O greckim oryginale ikonograficznym

Początkowo sztuka chrześcijańska była wolnym zawodem; Mógłby to zrobić każdy, kto miał do tego odpowiednie umiejętności i przeszkolenie techniczne. Religijny ustrój wspólnoty chrześcijańskiej i jej niezwykle ostrożny stosunek do sztuki świata starożytnego chroniły młodą sztukę jeśli nie przed inwazją, to przynajmniej przed rozpowszechnianiem obrazów obcych jej treści lub stworzonych z jakąś celowo fałszywą ideą. Choć takie obrazy krążyły w kręgach heretyckich pierwszych wieków, nigdy nie zostały przyjęte do powszechnego środowiska kościelnego i zostały uznane za dzieła niewłaściwe i złośliwe, podobnie jak dzieła literackie, które wyszły spod piór osób prywatnych lub sekt wyobcowanych przez Kościół. Co prawda rada udzielona przez Klemensa chrześcijanom z Aleksandrii, że symbole, które wyryli na pierścieniach i pierścieniach, powinny mieć charakter chrześcijański, a nie pogański, to niezbyt pochlebne recenzje Ireneusza i Epifaniusza na temat różnego rodzaju dzieł religijnych pędzlem i dłutem gnostyków pokazują, że już wtedy istniały pewnego rodzaju granice, poza którymi to czy tamto dzieło sztuki zostało zakazane, apokryficzne. Granice te, a raczej ten dyskryminujący stosunek do obiektów sztuki, wyrażał się nie w formie zakazów, nie w postaci nadzoru władz kościelnych, ale wypływał z samego nastroju ówczesnych chrześcijan, z ich ideałów religijnych. Trudno nawet zgodzić się z myślą, że np. w katakumbach, gdzie dzieła pędzla wyróżniają się często swobodą i bogactwem twórczości, malowanie odbywało się pod okiem duchowieństwa kościelnego. Jeśli, dziś to ujmę, była kontrola, to wyznaczała ona jedynie ogólne wymagania, jakim artysta musiał się kierować w swojej twórczości, a nie rozciągała się nigdy na drobnostki i detale w sensie gotowego kadru, czy próbki wykonanego obrazu. Starożytny Kościół nie znał zasad ikonograficznych w tym sensie; wręcz przeciwnie, swobodnie traktowała tematykę obrazową, zwracając uwagę na jej znaczenie i symbolikę, dopuszczając nawet takie wizerunki, jak Orfeusz, Feniks, Kupidyn i Psyche, które albo bezpośrednio zaczerpnęły ze sztuki antycznej, albo powstały pod wpływem modeli i technik grecko-rzymskich. Było to tym wygodniejsze, że na początku większość dzieł sztuki chrześcijańskiej miała walory dekoracyjne, służące np. w katakumbach, dekorowanie trumien, krypt oraz różnego rodzaju przedmiotów codziennego użytku w rodzinie i domu. Jeśli czasami w najstarszych zabytkach sztuki chrześcijańskiej można znaleźć pewną jednolitość w ustaleniu i kompozycji tematów symbolicznych i historycznych, to nie wynikało to z istnienia jakichkolwiek autoryzowanych i obowiązkowych przepisów kościelnych, ale wynikało z właściwości przedstawianego przedmiotu, z naśladowania gotowych modeli i istnienia zwykłych technik artystycznych. Rutyna, jak zawsze, zmuszała do podążania drogą naśladownictwa zwykłych mistrzów, którzy w swoim zawodzie znaleźli środek do życia i zadowalali się gotowymi próbkami, które znajdowały dobrą sprzedaż i bezpieczne użytkowanie. Z biegiem czasu, gdy sztuka ściśle powiązała się z kultem kościelnym, gdy wzrosła liczba tematów ikonograficznych, a te ostatnie zróżnicowały się w ich wykonaniu, dawne całkowicie swobodne podejście do malarstwa okazało się niewygodne: zaczęły mu towarzyszyć konsekwencje rzucające niekorzystnie światło na religijny charakter obrazów malarskich. Wskutek takiego stanu rzeczy zaistniała potrzeba zabezpieczenia realizacji wizerunków sakralnych przed arbitralnością artystów, przybliżenia ich do rozumienia kościelnego i umieszczenia w ścisłym powiązaniu z ich przedstawieniem i rozwinięciem w Biblii, opowieściach o świętych i hymnografii kościelnej. Niepokoje obrazoburcze dały zdecydowany, można by rzec, impuls do rozwiązania kwestii nadzoru nad działalnością malarzy ikon i tym samym przesądziły o kwestii oryginału. W jakiej formie przedstawiono tu zadania kontroli kościelnej i określono stanowisko artysty – wyrazem tego może być jedna z uchwał VII Soboru Powszechnego, która wyraźnie stwierdza, że ikony powstają nie przez wynalazek (ἐφεύρεσις) malarza, ale na mocy nienaruszalnego prawa i tradycji (θεσμοθεσία καὶ παράδοσις) Kościoła powszechnego, że komponowanie i przepisywanie nie jest dziełem malarza, ale świętych ojców: ci ostatni mają prawo komponowania (διάταξις) ikon, a malarz ma jedynie ich wykonanie (τέχνη), część techniczną rozumianą w wąskim znaczeniu tego słowa, czyli rysowanie, kolorowanie, zewnętrzna praca mechaniczna. I tak jakby zamiast patrystycznego teoretycznego systemu malowania ikon pojawił się oryginał malarstwa ikonowego. Z jakich źródeł ta ostatnia zaczerpnęła swoją treść i jaki związek mają zawarte w niej zasady dotyczące sposobu ukazywania tej czy innej fabuły z typami i formami starożytnej sztuki chrześcijańskiej? Powiedziawszy, że oryginał ikonograficzny wynikał z potrzeby nadania jedności i jednolitości obrazom ikonograficznym, wprowadzenia do ich wykonania bardziej kościelnego charakteru, wcale nie powinniśmy wyobrażać sobie tych zasad jako aktu prawnego władzy kościelnej, nakazu dla malarzy podążania za tym czy innym uznanym wzorem i niczym więcej. Nie, powstania oryginału nie można w żaden sposób oddzielić od ogólnej historii sztuki kościelnej. W tym ostatnim sformułowano główne zasady późniejszej edycji typów ikonograficznych i opracowano najważniejsze elementy, z których uformował się kod oryginału; dlatego też, aby zbadać podstawy tego ostatniego, należy wziąć pod uwagę całą masę historycznie rozwiniętych form malarstwa kościelnego i podążając za stopniowymi zmianami w tych ostatnich, odkryć w nich same podstawy oryginału. Pierwszą i niezbędną pomocą w tej pracy są zbiory i fotografie z zabytków sztuki kościelnej, zarówno wschodniej, jak i zachodniej, a następnie źródła literackie, w których zachowały się nam opisy różnego rodzaju tematów ikonograficznych. Obydwa te źródła razem wzięte dostarczają materiału do historii powstawania oryginału, tym cenniejszego, że przez długi czas zasady dotyczące malarstwa nie były spisywane i formułowane, a przekazywane były poprzez praktyczne instrukcje i badanie gotowych próbek. Dlatego też znacznie wcześniej niż pisemne przedstawienie zasad oryginału, na Wschodzie panowała już niezwykła jednolitość w sposobie przedstawiania podmiotów kościelnych i wizerunki te, z nielicznymi wyjątkami, pokrywały się z zasadami, które później zostały sformułowane w kodzie oryginału. Świadczy to o tym, że oryginał, mimo swego ochronnego przeznaczenia, zawsze opierał się na najbardziej stabilnych i najczęściej powtarzanych typach ikonograficznych i tym ostatnim dawał sankcję jako najlepszy i najdoskonalszy. Jako przykład wskażę obrazy Narodzenia, Zmartwychwstania i Wniebowstąpienia Chrystusa. W późniejszym oryginale zostały one sformułowane w tej samej formie i z taką samą szczegółowością, jaką odnajdywano kilka wieków wcześniej, w mozaikach kościołów rzymskich i rawennskich, w rzeźbionych ramach dyptyków z X–XI w. oraz w malarstwie miniaturowym z całego okresu średniowiecza. Inny przykład: ogólną technikę przedstawiania świętych w szatach podano na długo przed pojawieniem się odręcznych oryginałów, na przykład w wizerunkach świętych i mozaikach Zofii Konstantynopola, następnie w miniaturach menologii cesarza Bazylego, a wreszcie w malowidłach ściennych najstarszych rosyjskich kościołów. Pod tym względem podwaliny oryginału zostały położone w tradycjach starożytnej sztuki chrześcijańskiej i swoim pojawieniem się antycypowały dobrze znany dekret Soboru Nicejskiego, ale wyprzedzały, powtarzamy, nie w sensie przepisów, czy tym bardziej aktu dyscyplinarnego, ale w sensie solidniejszych i stabilnych tematów sztuki ogólnej. Kiedy pojawiły się pierwsze pisane zasady przedstawiania tego czy innego tematu ikonograficznego lub, co jest tym samym, w jakim czasie pojawił się inteligentny oryginał grecki? – Kompilatorzy oryginałów rosyjskich przypisywali jej początek epoce Justyniana. Jeśli jednak jest to prawdą w odniesieniu do ogólnych podstaw ikonografii bizantyjsko-rosyjskiej, to nie można tego uznać za prawdę w odniesieniu do oryginału, jako integralnego teoretycznego systemu malowania ikon. Czasy Justyniana były czasem postępu i wolności twórczej w sztuce bizantyjskiej; ten ostatni nie zdążył jeszcze opracować wszystkich niezbędnych aspektów malowania ikon, podczas gdy oryginał stanowi, jak zobaczymy poniżej, ostateczny akt twórczości i już legitymizuje zasadę bezruchu w dziedzinie sztuki kościelnej. Najwcześniejszy przykład greckiego oryginału zachował się we fragmencie „ze starożytności historii Kościoła autorstwa Ulpiusza Rzymianina o pojawieniu się ojców niosących Boga”. Fragment ten, oznaczony numerem 993, znajduje się w jednym z rękopisów Moskiewskiej Biblioteki Synodalnej i przedstawia opis wyglądu niektórych z najsłynniejszych ojców kościoła, na przykład Dionizjusza Areopagity, Atanazego z Aleksandrii, Cyryla Jerozolimskiego, Grzegorza Teologa, Jana Chryzostoma i innych. Opisy są sporządzone z największą szczegółowością i pod wieloma względami przypominają słynny opis twarzy Chrystusa Lentulowa, z tą jednak różnicą, że nie zawierają żadnych recenzji ani moralności, ale stanowią portret każdej twarzy zarysowany w najdrobniejszych szczegółach, w którym nie zapomina się ani o wielkości nosa, ani o długości brody, ani o stopniu łysienia, ani o innych subtelnościach tej samej właściwości. Oto opis wyglądu Chryzostoma: „Jan z Antiochii był bardzo niskiego wzrostu, miał dużą głowę na ramionach i był niezwykle szczupły. Miał długi nos, szerokie nozdrza, cerę bladożółtą, zapadnięte, duże oczy, czasem świecące życzliwością, czoło otwarte i duże, usiane wieloma zmarszczkami, duże uszy, małą, bardzo rzadką, siwą brodę. Jest oczywiste, że opis został sporządzony z życia i sporządzony przez kogoś wkrótce po śmierci świętego na podstawie jego żywego wyglądu... Fragment opowieści Ulpiana należy do kategorii tych zabytków literackich, w których po raz pierwszy zebrano i spisano legendy o pojawieniu się najwybitniejszych postaci kościelnych. Legendy te opierały się częściowo na biografiach świętych, częściowo na przekazach ustnych i wspomnieniach osób, które pozostawały z nimi w bliskim związku. Zapisy te nie miały początkowo formy systematycznej, z jaką występowały w oryginalnym kodeksie, lecz stanowiły niezbędną część, a raczej uzupełnienie informacji biograficzno-historycznych o danej osobie; ale potem zebrano je w jedną kompozycję i posłużyły jako wskazówka dla malarzy, jak i w jakiej formie przedstawić tego czy innego świętego. Gdy tylko takie zapisy się pojawiły, zaczęto je co jakiś czas uzupełniać maskalnymi, czyli rysowanymi malowniczymi wizerunkami wspomnianych osób i wydarzeń. Tak zwana menologia greckiego cesarza Bazylego II, który żył na przełomie X i XI wieku, może dać jasny obraz tego typu pomnika. Za każdą biografię świętego, następującą po sobie w porządku kalendarzowym w tym niezwykłym rękopisie, przypada malowana miniatura, zajmująca połowę czystej kartki papieru. Rysunki, których liczba wynosi 480, wykonane na złotym polu przez najlepsze siły artystyczne Bizancjum, są cenne zarówno dla historii życia codziennego i kościelnego tamtych czasów, jak i pod względem artystycznym. Dla nas w tym przypadku miniatury menologii Wasilija są ważne ze względu na ich znaczenie w historii powstawania oryginału ikonograficznego, ponieważ zawierające stosunkowo pełny cykl tematów ikonograficznych, przez długi czas służyły jako kompetentne modele dla późniejszych malarzy. Jednakże wizerunki omawianego rękopisu nie rościły sobie prawa do nadawania takiego czy innego rodzaju sankcji artystycznej i kościelnej; zawierające wszystkie niezbędne skłonności oryginału twarzy, nie stanowią jednak przewodnika po malowaniu ikon sensu stricto; znaczna objętość, a jednocześnie względna niekompletność treści, nie pozwalają, aby menologia twarzy cesarza Bazylego stała się jednym z oryginałów ikonograficznych. Kompletny i systematycznie opracowany kodeks greckiego oryginału dotarł do nas w egzemplarzu z bardzo późnej daty, a mianowicie z XVIII wieku. i nosi nazwę: ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς, czyli nauczanie sztuki malarskiej 2. Pochodzenie i losy wymienionej przez nas listy są ściśle związane z Athosem i lokalnymi szkołami malowania ikon. Od upadku życia politycznego Bizancjum Atos stał się strażnikiem jego tradycji kościelnych, zamkniętym zakątkiem, do którego nie wkroczyły ani wpływy Zachodu, ani niepokoje polityczne, ani innowacje kościelne. Wiadomo, że zakładanie gminnych klasztorów atońskich rozpoczęło się w VIII – IX wieku. i wkrótce, dzięki szybkiej kolonizacji tego odosobnionego miejsca, na Athos powstała cała wspólnota monastyczna z wieloma klasztorami i pustelniami, cerkwiami i celami. Od tego czasu surowa sztuka sakralna, która do tego czasu wiele straciła w Bizancjum, znalazła schronienie na Górze Św., gdzie już w XI wieku. Według legendy należy zaznaczyć, że jest ona bardzo niejasna, żył pewien słynny malarz Manuel Panselin – postać na wpół historyczna, która pozostawiła po sobie na Atosie bardzo głośną sławę, lecz niestety zbyt mało informacji o jego pochodzeniu, o okolicznościach jego życia i twórczości. Według późniejszej legendy „on jak promienne słońce zaświecił w Salonikach i świecąc promieniami sztuki malarskiej, jak pewne słońce i świetlisty księżyc, przewyższył i przyćmił wszystkich malarzy starożytnych i współczesnych”. W tej entuzjastycznej pochwałie słychać zresztą aluzję do samego imienia izografa: πανσέληνος – całkowicie w kształcie księżyca. Nie mogło zabraknąć wspaniałego malarza następcy; Po jego śmierci mnisi atoniccy ze szczególną miłością i wielką pieczołowitością poszukiwali dzieł pędzla Manuela i naśladowali je jako przykłady nieosiągalnej doskonałości, a co bardziej utalentowani i oddani swojej twórczości, z czasem zaczęli upowszechniać i utrwalać tradycje ikonograficzne, którymi wyznawał Panselin i inni wybitni ikonografowie. I tak na początku XVIII w. opracował Dionizego, malarz i hieromnich z Fourny, który nazwaliśmy przewodnikiem po sztuce malarskiej. Aby lepiej wyobrazić sobie oryginał greckiego malarstwa ikonowego, a następnie dokładniej ocenić jego znaczenie w dziejach malarstwa kościelnego, zapoznajmy się z treścią i charakterem Erminiusza Dionizego. Podzielony przez kompilator na trzy części, rozpoczyna się wstępem, ukazującym przed nami pogląd bizantyjskiego malarza ikon na swój zawód, jako zajęcie uświęcone przez Kościół, jako dobrze znaną gałąź dzieła religijnego, czcigodną w swoim przeznaczeniu. Poświęcając swoją książkę Matce Bożej, Dionizjusz mówi, że naśladuje ewangelistę Łukasza, wypełnia obowiązek czci dla wielkości i cudownego piękna Matki Bożej, a w efekcie ma pewność, że zarówno Ona, jak i Stwórca wszystkiego, będą miłe i sprzyjające jego dziełu. Po wstępie, napisanym z pokorą, ale nie bez poczucia własnej wartości, następuje część pierwsza, w której podane są wskazówki, jak przygotować farby i lakiery, jak nałożyć róż na usta Matki Bożej i świętych, którzy nie byli starzy, jak narysować oczy i brwi, jak przyciąć włosy i brodę... "Aby temu drugiemu lepiej się przyjrzeć, czytamy w traktacie Dionizjusza o tym drugim, należy rozciągnąć włosy poza ich końce, ale niezbyt daleko. Następnie nadaj płynowi biały kolor i delikatnie rozjaśnij nim włosy. Do cieniowania wąsów używaj czystej czarnej farby... a do ust czerwonawego cielistego koloru."... Troskliwy i rozważny nauczyciel nie pozostawił swoich uczniów w niewiedzy co do naturalnego malarstwa; podał je w swoim podręczniku reguły dotyczące wielkości członków ciała ludzkiego, zapożyczając je jednak, jak się teraz przekonamy, nie z obserwacji natury. „Wiedz, mój uczniu”, pisze Dionizjusz, że naturalny wzrost człowieka od czoła do podeszwy mierzy się w dziewięciu kulach lub miarach. Najpierw zmierz głowę, dzieląc ją na trzy części; w pierwszym z nich umieść czoło, w drugim nos, a w trzecim napisz włosy poza linią tego jajka, dodatkowo od nosa do końca brody odmierz trzy równe części, z czego dwie utworzą brodę, a jedna usta. Następnie odmierz trzy równe części od brody do środka tułowia i dwie równe części do kolan, dodając do kolan część równą nosowi. Następnie odmierz jeszcze dwie części do kostek i od nich część równą nosowi, do podeszwy i jedną część do paznokci... Jeśli chodzi o oczy, ich wielkość jest taka sama, a odległość między nimi jest tak długa, jak długość oka... Długość ucha jest równa długości nosa. Jeśli ktoś jest narysowany nago, środek jego szerokości wyznaczają cztery nosy, a jeśli jest w ubraniu - półtora jaja „... Ten konwencjonalny charakter greckiego oryginału ikonograficznego jest nie mniej wyraźny w drugiej części podręcznika malarstwa. Ułożony przez Dionizjusza według kolejności wydarzeń biblijnych i kościelno-historycznych zaczyna się od obrazu szeregów anielskich i upadku Szatana, obejmuje całą historię Starego i Nowego Testamentu, a kończy opisem obrazy o treści symboliczno-alegorycznej; słowem, w jednym eseju przedstawia szczegółowe zestawienie tematów ikonografii chrześcijańskiej i ze względu na swoją treść można je nazwać ikonograficznymi w pełnym tego słowa znaczeniu. Jaką metodą kieruje się dyrekcja przekazując tematy ikonograficzne? Przedstawia nam malarstwo greckie w późniejszym okresie jego rozwoju i pod wieloma względami odbiega nie tylko od przykładów starożytnego malarstwa chrześcijańskiego w katakumbach, na sarkofagach i mozaikach, ale wręcz różni się od późniejszych miniatur. Kompilator często nie wychodzi od gotowych przykładów malarstwa starożytnego, lecz opiera się na opowieści historycznej, uzupełniając ją miejscami apokryficznymi szczegółami i w ogóle stara się przedstawić mniej lub bardziej szczegółowy obraz i okoliczności słynnego wydarzenia. Czasami dopuszcza się takie dodatki do opowieści biblijnej, aby ożywić prosty obraz historyczny i nadać mu malowniczą oprawę i oświetlenie. Jest to konieczne np. Aby zobrazować morderstwo Abla i płacz Adama i Ewy nad synem, do historii biblijnej dodano nowy element w postaci anioła, który unosi się nad głową Adama i trzyma zwój z napisem: „nie płacz, bo dnia ostatecznego zmartwychwstaniesz”. W przedstawieniu lotu św. rodzin w Egipcie, obraz dopełnia widok miasta i spadających z jego murów bożków, nawiązujący do znanej legendy, że obecność Jezusa Chrystusa w Egipcie naznaczona była upadkiem bożków. Miejscami widoczne są ślady rozważań teologicznych, a w duchu interpretacji kościelnej rysują się paralele dogmatyczne. Jest to na przykład zbieżność pomieszania języków podczas pandemonium i zstąpienie Ducha Świętego na apostołów w postaci języków ognia – zbliżenie dokonane w oparciu o dogmatyczną relację pomiędzy tymi dwoma wydarzeniami w znaczeniu pieśni kościelnej: „kiedy zstępowało, języki się połączyły”… Tym samym wizja płonącego krzewu ukazana jest w sensie typologicznym, jako prototyp zawsze dziewictwa Matki Najświętszej Boga, dlatego obraz Matki Bożej umieszczony jest pośrodku płonącego krzewu. Istnieją nawet ślady idei mitologicznych i języka klasycznego, co jest szczególnie widoczne w obrazach o treści alegorycznej, takich jak. życie prawdziwego mnicha, przedstawienie wieków życia ludzkiego. Przedstawiony jest tu Kupidyn, anioły są przedstawiane jako starożytni geniusze, a piekło nazywane jest klasyczną nazwą Tartar. Taki sam jest na przykład wizerunek Jordana w postaci starca, który odwracając twarz, z bojaźnią patrzy na Chrystusa wchodzącego do wody na chrzest, sam zaś nalewając wodę z naczynia. Obraz ten, zgodnie ze znaczeniem oryginału, powinien przedstawiać „powracający” Jordan... Mimowolnie przywołuje się na myśl starożytne freski i mozaiki z Rawenny, a jeszcze wcześniej jeden epizod z Iliady, w którym rzeka Skamander ściga jednego z bohaterów eposu. Ta konwencja przywództwa jest jeszcze silniej odczuwalna w dziale przypowieści, których formą są zjawiska codzienne i społeczne czasów późniejszych, a same przypowieści ukazane są nie z punktu widzenia ich treści, ale od strony wewnętrznego znaczenia i zawartej w nich moralności. Tak więc w przypowieści o siewcy malarz nie przedstawia widzowi ani pola, rolnika, ani plonu, ale przedstawia głoszącego Chrystusa i cztery grupy jego słuchaczy w pozycjach odpowiadających wyjaśnieniu historii dopływu. Niektórzy rozmawiają między sobą i są podszeptywani przez diabła, a wcale nie słuchają Chrystusa; inni, choć słuchają, opuszczają Chrystusa wobec bożków, do których zmuszają ich żołnierze z dobytymi mieczami; jeszcze inni siedzą przy luksusowych stołach w towarzystwie wesołych kobiet i zapominają o tym, co usłyszeli; wreszcie czwarty, wyselekcjonowany krąg słuchaczy, na którego słowo Chrystusa spada jak ziarno na dobrą ziemię, jest reprezentowany w postaci biczujących się mnichów, służących kapłanom i modlącym się w kościele. Jednakże obraz jest nadal wyraźny; ale teraz konieczne jest ukazanie na twarzach słów: „wy jesteście światłością świata”, a kierownictwo reprezentuje biskupa w szatach przed ludem w kościele, a nad nim Chrystusa trzymającego zwój ze słowami, które są tu zilustrowane. Autor, przedstawiając przypowieść o ziarnku gorczycy, posługuje się wyjątkowo nieudaną techniką ilustracyjną, przedstawiając drzewo wyrastające z ust Zbawiciela, na którego gałęziach zamiast ptaków siedzą apostołowie, na których zwrócone są oczy ludu. Wobec tych naiwnych ilustracji nie wiadomo, co dać pierwszeństwo: niezręcznym eksperymentom czy zwykłej świadomości artystycznej niemocy w postaci prostego zwoju ze słowami przypowieści bez żadnych dodatków. Jednak myśl leżąca u podstaw tego dogmatycznego przedstawienia przypowieści ma też swoją dobrą stronę i ujawnia pewien artystyczny takt. Obraz dopływowy, ukazany w zarysie i kolorystyce, to coś innego, ten obraz alegoryczny w formie słownej, w formie opowieści dopływowej. Przenieś to drugie na płótno, a nie będzie ono miało tej przejrzystości, łatwości i przystępności zrozumienia, jaką ma w przypowieści. Wyłoni się pejzaż, obraz rodzajowy, zmysłowy wygląd przedmiotu, w którym wewnętrzne znaczenie przypowieści albo wymyka się bez wyjaśnienia, albo zostaje z grubsza przyćmione przez kontury rzeczywistego przedmiotu i schodzi na dalszy plan. Dla celów moralizatorskich niewątpliwie znacznie lepiej nadają się techniki oryginału, ale pod względem artystycznym są one bardzo niewystarczające i jednostronne. Trzecia część podręcznika zawiera zasady dotyczące umieszczania ikon w cerkwi, czyli tego, jak malować wnętrze kościoła malowidłami ściennymi. Należy pamiętać, że wszędzie tam, gdzie oryginał mówi o malarstwie kościelnym, ma na myśli samo malowidło ścienne, a nie ikony na tablicach i nie wspomina ani słowa o ikonostasie. Ten ostatni niewątpliwie już wtedy istniał, choć na niewielką skalę, lecz nie jest ani razu wspomniany w oryginale, gdyż instrukcja malowania odnosi się do malarstwa ściennego, a potem oryginał w swoich założeniach sięga czasów, gdy o ikonostasie nic nie było wiadome. Kondygnacje tych ostatnich ukształtowały się analogicznie do rozmieszczenia malowideł ściennych i zaczęły odpowiadać pasom, na których wykonano malowidła ścienne od sufitu do podłogi kościoła. Pierwsze obrazy w kościołach zaczynały się przy ołtarzu i skupiały się na półce ołtarza; następnie zaczęto ozdabiać kopułę i jej sklepienia mozaikami i farbami; Obok znajduje się malowidło kościoła na ścianach i kruchcie. Oryginał Athonite przyjmuje kopułę jako punkt wyjścia do umieszczania ikon i stopniowo schodząc od niej dzieli w ten sposób wnętrze cerkwi w poziomych rzędach na pięć pasów, z których każdemu przypisany jest specjalny krąg obrazów. Na kopule znajduje się wizerunek Chrystusa Pantokratora w wielokolorowej aureoli, przedstawiającej tęczę – okoliczność ta jest bardzo niezwykła ze względu na symbolikę kopuły w sensie nieba; Chrystus jest przedstawiony z ewangelią i ręką błogosławiącą; Po Jego bokach Matka Boża z Modlącym się Poprzednikiem, czyli obraz Deesis. W szyi lub bębnie pod kopułą znajduje się rząd proroków; jeszcze niżej w narożnikach, pomiędzy filarami podtrzymującymi kopułę, w tzw. pandaktivach, umieszczono czterech ewangelistów. Właściwie pierwszy rząd malowidła rozpoczyna się u podstawy kopuły ze sklepieniem ołtarzowym lub apsydą, na którym umieszczony jest obraz Matki Bożej na tronie z Dzieciątkiem Chrystus oraz napis: μητὴρ θεοῦ ὑψιλοτέρα τῶν οὐρανῶν. Znów aluzja do symbolicznego znaczenia sklepienia ołtarza w sensie nieba. Jeszcze bardziej wspierają ją archaniołowie Michał i Gabriel, którzy stoją przed Matką Bożą. W starożytnych chrześcijańskich malowidłach ściennych nad górskim miejscem umieszczano różne obrazy: krzyż, Chrystusa, Matkę Bożą, wizerunek święta i świętego, któremu poświęcona jest cerkiew, jednak z biegiem czasu, w okresie bizantyjskim, wszystkie te tematy zaczynają ustępować wizerunkowi Matki Bożej, a w malarstwie atońskim miejsce to staje się Jej integralną częścią. – Od niej, po obu stronach kościoła, oryginalnie wyznaczono przedstawienie 12 głównych świąt, cierpienia i zmartwychwstania Chrystusa. Drugi rząd zaczyna się od strony ołtarza z obrazem Boskiej Liturgii; tutaj skupiają się główne obrazy treści liturgicznych związanych z Eucharystią. Czym jest boska liturgia jako fabuła ikonograficzna? Boska Liturgia jest symbolicznym odtworzeniem wielkiego wejścia do liturgii, a wykonawcami tego obrzędu są Chrystus i aniołowie. Ale nie będę tego przekazywał własnymi słowami, ale przedstawię to tak, jak napisano w oryginale: „po wschodniej stronie ołtarza narysowany jest baldachim, a pod nim tron, na którym leży Ewangelia. Po prawej stronie tronu stoi Chrystus w szatach biskupich i błogosławi. Obok niego cały rząd aniołów, którzy tworzą krąg w pobliżu tronu, kończący się po lewej stronie tronu, gdzie Chrystus jest przedstawiony po raz drugi i zdejmuje patenę z głowy anioła ubranego w szacie diakona, dwaj aniołowie okadzają Chrystusa i dwóch trzyma świece; tuż obok stoją aniołowie w szatach kapłańskich, trzymając kielich, krzyż, włócznię, łyżkę i gąbkę”. Kontynuacją tego obrazu po bokach kościoła są malowidła przedstawiające historię ewangelii i cuda Chrystusa. Trzeci rząd rozpoczyna się od strony ołtarza równie oryginalnym obrazem treści liturgicznych, zwanym „rozdawaniem Ciała i Krwi Chrystusa – μετάδοσις”. To nic innego jak bizantyjskie przedstawienie Ostatniej Wieczerzy, bardzo ciekawe pod względem warsztatowym i jej znaczenia w historii sztuki. W malarstwie katakumbowym nie ma obrazu Ostatniej Wieczerzy, są natomiast wizerunki rodzinnych stołów, na których w większej lub mniejszej liczbie reprezentowani są uczestnicy posiłku. Następnie zaczęto stosować starożytną metodę do obrazów chrześcijańskich agape, a jednocześnie pojawiały się aluzje do Ostatniej Wieczerzy Chrystusa. Najstarszy znany obraz Ostatniej Wieczerzy zachował się w bazylice Równem Apollinarisa Nuovo z VII wieku. oraz w miniaturach Kodeksu Czterech Ewangelii Rossana. Stąd powstał zachodni obraz Ostatniej Wieczerzy, czego przykładem jest słynny obraz Ostatniej Wieczerzy Leonarda Vinci, który przeszedł do ikonografii wschodniej. Bizantyjskie tłumaczenie tej historii przedstawia Ostatnią Wieczerzę w obrazie liturgicznym. Chrystus ukazany jest w chwili rozdawania apostołom chleba i kielicha, w pobliżu tronu, na dwóch malowidłach po prawej i lewej stronie; na jednym stoi ucząc kielicha odpowiednich sześciu apostołów, na drugim rozdaje chleb tej samej liczbie uczniów. Na wcześniejszych wizerunkach nie ma ani kielicha, ani pateny, lecz Chrystus przedstawiony jest z chlebem, z którego odłamuje kawałek, aby dać odpowiedniemu apostołowi, a zamiast kielicha trzyma w dłoni albo głęboki kielich, jak obecna miska, albo dzbanek z uchem i z niego obcuje z apostołami. W ten sposób nauczano sakramentu w starożytnym kościele, a bizantyjskie obrazy Ostatniej Wieczerzy odtwarzają przed nami najstarszą epokę praktyki kościelnej. Jako ciekawostkę, która miała miejsce w życiu urzędowym i kościelnym Bizancjum, można wskazać, że apostołowie podchodzą do tronu z wyciągniętymi rękami, owinięci zewnętrznym płaszczem. Oznacza to głęboki szacunek dla otrzymywanego przedmiotu i osoby go wręczającej; więc np Dworzanie otrzymali z rąk cesarza przywileje i przekazali mu część przedmiotów. Fabuła ta jest bardzo często przedstawiana na mozaikach greckich kościołów i stąd przyszła do nas i znajduje się na przykład w naszych starożytnych kościołach w miejscu górzystym. w kijowskiej katedrze św. Zofii i kijowskiej katedrze św. Michała. Grecki oryginał Dionizego dodaje do tego następujący ciekawy szczegół. Za apostołami zbliżającymi się do kielicha przedstawiony jest Judasz, odwracający się; jego usta są wykrzywione i demon wchodzi do nich. Postać ta nie występuje na znanych nam obrazach, a umieszczanie postaci demona w takim miejscu i wśród tak podniosłej atmosfery byłoby niezwykle niewygodne. Czwarty rząd zawiera ikony różnych świętych. Ołtarz przedstawia świętych, po bokach męczenników i świętych, a po zachodniej stronie pogańskich poetów. Piąty i ostatni rząd przedstawia różnych świętych. Po udzieleniu malarzowi wskazówek dotyczących głównej części cerkwi, instrukcja malowania prowadzi go do przedsionka i podaje instrukcje, jak pomalować tę część, posiłek, fontannę na dziedzińcu, a następnie pokazuje, jak malować cerkiew zbudowaną w stylu kopuły lub bazyliki. Po tym wszystkim, co zostało powiedziane na temat treści i charakteru nauczania malarstwa Dionizjusza Furnoagrafiota, wydaje się, że nie trzeba zbytnio rozwodzić się nad korzyściami, jakie władze kościelne odniosły z takiej kontroli nad działalnością malarzy ikon, a także nad szkodliwymi konsekwencjami, jakie pojawienie się pierwotnego malarstwa ikonowego miało towarzyszyć dla sztuki sakralnej. Dość powiedzieć, że malarstwo kościelne na wschodzie przez całe średniowiecze szło w parze z zasadami oryginału i pod wpływem tego ostatniego wyznaczano jego kierunek. Niemal pod koniec XI w. Samodzielny rozwój ikonografii w Cesarstwie Bizantyjskim dobiegł już końca, a wszystko, co stworzyła w następnych stuleciach, było niczym innym jak bladą wariacją na temat starego tematu. Wciśnięta w wąskie ramy oryginału, ograniczona wyłącznie do zadań kościelnych, sztuka zadowalała się gotowym i drobiazgowo opracowanym kręgiem obrazów, poza który nie wychodziła i nie chciała wychodzić ze względu na wąskie wymagania, jakie jej stawiano. Przyjęto pewną liczbę ulubionych tematów, aby w przenośni przedstawić tekst biblijny i wydarzenia historyczne Kościoła; do przedstawienia Chrystusa, apostołów i świętych służyło wiele gotowych typów. Nie są to postacie w ścisłym znaczeniu obrazu artystycznego, ale raczej ich diagramy, nie same ciała ludzkie, ale ich monotonne pozory, w których ówczesna sztuka starała się przekazać wyraz czegoś wzniosłego, duchowego, nieziemskiego. Jest to cecha, którą twarze świętych powinny różnić się od wyglądu zwykłych śmiertelników, zgodnie ze znaczeniem wymagań oryginału. Oryginał próbował zastąpić ten brak artystycznej typowości i wyrazistości konwencjonalnymi atrybutami, przyjętymi raz na zawsze dla charakteryzującej określoną płeć, wiek, rangę i stanowisko. Właśnie dlatego na przykład anielską twarz w dziełach sztuki bizantyjskiej zawsze wyróżniają kręcone włosy opadające na ramiona, ceremonialny ubiór z dodatkami dworzan-ochroniarzy; święci przedstawieni są z krótkimi, przeważnie siwymi włosami na głowie, z dobrze rozwiniętą brodą, w felonionie, spod którego jedna ręka błogosławi, a druga trzyma ewangelię; wszystkie pobożne żony są jak św. Anna, a młode kobiety – do Matki Bożej; typ Józefa służy za wzór przedstawiania ludzi pobożnych... Ale pozostając znakami całkowicie zewnętrznymi, atrybuty te wyjaśniały sprawę nie więcej niż znak lub napis. Nawet same typy bizantyjskie w większości straciły swój pozytywny charakter w malarstwie ikon i zmieniając się pod wpływem czasu i odmian plemiennych, które w różnych okresach tworzyły Cesarstwo Bizantyjskie, nabrały konwencjonalnego i monotonnego piętna, które jest stale powtarzane, ale nigdy nie osiąga typowości narodowej. Jego najwybitniejsze cechy można wyrazić w następujących cechach: wysoki wzrost w połączeniu z niezwykle szczupłą sylwetką, małe i bardzo wiotkie kończyny, mała głowa na długiej, cienkiej szyi, szerokie i niskie czoło, wąski nos z dwoma głębokimi bruzdami po bokach i mocno wystający podbródek; duże, zapadnięte oczy i wystająca kość czołowa, ze względu na ciemnopomarańczową barwę ciała, wyczerpanego trudami i pozbawieniem swobodnego wyczynu zbawienia, nadają twarzy wyraz skupienia i ponurego mroku. U młodych twarzy pełnia przechodzi w obrzęk, a u starszych pojawia się wątłość i ogólna suchość ciała, co prowadzi do ascezy. W tym wyglądzie, wspólnym każdej fizjonomii, nie mamy typu plemiennego, nie jest to wyraz dominującego gustu czy koncepcji estetycznych, ale konwencjonalne połączenie cech, które składają się na kościelne piękno i splendor twarzy, na którą patrzy się w kościele i której się uczy. Wykład próbny wygłoszony w 1887 r., 7 września, dla studentów Moskwy. D. Akademii, w obecności członków Rady Naukowej. Opublikowano w Trudzie. K.D. Akademia za rok 1868, przetłumaczona z języka greckiego przez A.P. Może zainteresuje Cię: