За грчкиот иконографски оригинал

На почетокот, христијанската уметност била слободна професија; Секој што имал вештина и техничка обука за тоа можел да го направи. Религиозниот систем на христијанската заедница и нејзиниот страшно претпазлив однос кон уметноста на античкиот свет ја заштити младата уметност, ако не од инвазија, тогаш барем од ширење на слики што ѝ беа туѓи по содржина или направени со некоја намерно лажна идеја. Иако таквите слики се ширеле во еретичките кругови од првите векови, тие никогаш не биле прифатени во општата црковна средина и биле препознаени како несоодветни и злонамерни дела, заедно со книжевните дела кои потекнуваат од перата на приватни лица или секти отуѓени од црквата. Навистина, советот што Климент им го дал на христијаните од Александрија во врска со фактот дека симболите што тие ги врежале на прстените и прстените треба да бидат од христијанска, а не паганска природа, тогаш не сосема ласкавите критики на Иринеј и Епифаниј за разни видови религиозни дела од четката и длето на гностиците покажуваат дека дури и тогаш имало некакви ограничувања за тоа или повеќе уметност. апокрифни. Овие граници, или подобро кажано, овој дискриминаторски однос кон предметите на уметноста, не беа изразени во форма на забранувачки мерки, не во вид на надзор од страна на црковните власти, туку доаѓаа од самото расположение на тогашните христијани, од нивните религиозни идеали. Тешко дека е можно дури и да се признае мислата дека, на пример. во катакомбите, каде делата на четката често се одликуваат со нивната опуштена слобода и богатство на креативност, сликарството се изведувало под надзор на црковното свештенство. Ако, да се каже денес, имало контрола, тогаш таа ги одредувала само општите барања на кои уметникот морал да ги почитува во својата работа и никогаш не се проширувал на ситниците и деталите во смисла на завршена рамка, или примерок за изведената слика. Античката црква не знаела иконографски правила во оваа смисла; напротив, таа слободно ги третирала сликовните теми, обрнувајќи внимание на нивното значење и симболика, па дури и дозволила слики како Орфеј, феникс, Купидон и Психа, кои биле или директно преземени од античката уметност, или биле направени под влијание на грчко-римските модели и техники. Ова беше дотолку попогодно затоа што на почетокот повеќето од христијанските уметнички дела имаа декоративна вредност, на пример служењето. во катакомбите, украсување ковчези, крипти и разни видови секојдневни предмети во семејството и домот. Ако понекогаш е можно во најстарите споменици на христијанската уметност да се најде изедначеност во поставувањето и составувањето на симболичките и историските теми, тогаш тоа не настанало од постоењето на некакви овластени и задолжителни црковни правила, туку произлегувало од својствата на прикажаниот субјект, од имитирањето на готови модели и постоењето на обични уметнички техники. Рутината, како и секогаш, ги принудуваше оние обични мајстори да тргнат по патот на имитацијата, кои во своето занимање најдоа средства за живот и се задоволуваа со готови примероци кои наидоа на добра продажба и безбедна употреба. Со текот на времето, кога уметноста стана тесно поврзана со црковниот култ, кога бројот на иконографски теми се зголеми, а овие втори се диверзифицираа во нивното извршување, поранешниот целосно слободен однос кон сликите се покажа како незгоден: тој почна да биде придружен со последици што фрлаат неповолна светлина врз религиозниот карактер на сликовните слики. Како резултат на ваквата состојба, се јави потреба да се заштити извршувањето на светите слики од самоволието на уметниците, да се доближат до црковното разбирање и да се стават во тесна врска со тоа како тие биле претставени и развиени во Библијата, приказните за светците и црковната химнографија. Иконоборните немири дадоа решавачки, може да се каже, поттик за решавање на прашањето за надзор над активностите на иконописците и со тоа го предодреди прашањето за оригиналот. Во каква форма овде беше претставена задачата за контрола на црквата и беше одредена позицијата на уметникот - израз на тоа може да биде една од резолуциите на Седмиот вселенски собор, во која јасно се вели дека иконите се создаваат не со изум (ἐφεύρεσις) на зографот, туку врз основа на неприкосновениот закон и традиција (θεσμοθεσία καὶ παράδοσις) дека не е компонирање на делото на црквата, туку на универзалното дело на црквата. свети отци: овие вториве имаат право на составување (διάταξις) на икони, а зографот има само нивно извршување (τέχνη), техничкиот дел, сфатен во потесна смисла на зборот, односно цртање, боење, надворешна механичка работа. И така, како наместо светоотечкиот теоретски систем на иконописот, да стои иконописен оригинал. Од кои извори ова последново ја земало својата содржина и во каков однос стојат неговите правила за начинот на прикажување на овој или оној заплет со видовите и облиците на древната христијанска уметност? Имајќи предвид дека иконографскиот оригинал е предизвикан од потребата да се даде единство и униформност на иконографските слики, да се воведе поцрковен карактер во нивното извршување, овие правила воопшто не треба да ги замислуваме како законодавен акт на црковната власт, наредба зографите да го следат еден или друг признат модел и ништо повеќе. Не, формирањето на оригиналот никако не може да се одвои од општата историја на црковната уметност. Во ова последново беа поставени главните принципи на подоцнежното издание на иконографските типови и беа развиени најважните елементи од кои е формиран кодот на оригиналот; и затоа, за проучување на основите на второто, потребно е да се земе предвид целата маса на историски развиени форми на црковно сликарство и, следејќи ги постепените промени во овие вториве, да се откријат во нив самите основи на оригиналот. За ова дело прва и неопходна помош се збирките и фотографиите од спомениците на црковната уметност, како од источна така и од западна, а потоа и од литературни извори во кои ни се зачувани описи на разни видови иконографски теми. И двата од овие извори, земени заедно, даваат материјал за историјата на формирањето на оригиналот, дотолку повеќе вредни затоа што правилата во врска со сликањето долго време не биле запишани и формулирани, а се пренесувале преку практични упатства и преку проучување на готови примероци. Затоа, многу порано од писменото прикажување на правилата на оригиналот, на Исток веќе беше воспоставена извонредна униформност во начинот на прикажување на црковните теми и овие слики, со неколку исклучоци, се совпаѓаа со правилата кои потоа беа формулирани во кодот на оригиналот. Ова покажува дека и покрај заштитната намена, оригиналот секогаш стоел во зависност од најстабилните и најчесто повторуваните иконографски типови и ги одобрувал овие вториве како најдобри и најсовршени. Како пример ќе ги посочам сликите на Рождеството, Воскресението и Вознесението Христово. Во подоцнежниот оригинал, тие се формулирани во иста форма и со такви детали како што биле пронајдени неколку века порано, во мозаиците на римските и Равенските цркви, во врежаните рамки на диптисите од 10-11 век и во минијатурното сликарство на целиот средновековен период. Друг пример: општата техника на прикажување светци во одежди беше дадена долго пред појавата на рачно напишани оригинали, на пример, во слики на светци и мозаици на Софија од Константинопол, потоа во минијатури на менологиите на императорот Василиј и, конечно, во ѕидните слики на најстарите руски цркви. Во овој поглед, темелите на оригиналот беа поставени во традициите на древната христијанска уметност и со нивниот изглед се очекуваше добро познатиот декрет на Никејскиот собор, но тие предвидуваа, повторуваме, не во смисла на рецепти или, уште помалку, дисциплински чин, туку во смисла на поцврсти и постабилни предмети на општата уметност. Кога се појавиле првите пишани правила за тоа како да се прикаже овој или оној иконографски предмет или, што е исто така, во кое време се појавил интелигентен грчки оригинал? – Составувачите на руски оригинали го припишуваат неговиот почеток на ерата на Јустинијан. Но, ако тоа е точно во однос на општите основи на византиско-руската иконографија, тогаш тоа не може да се смета за точно во однос на оригиналот, како интегрален теоретски систем на иконописот. Времето на Јустинијан било време на напредок и творечка слобода во византиската уметност; вториот сè уште немаше време да ги развие сите потребни аспекти на иконописот, додека оригиналот го претставува, како што ќе видиме подолу, последниот чин на творештво и веќе го легитимира принципот на неподвижност во областа на црковната уметност. Најраниот пример на грчки оригинал ни е зачуван во пасус „од антиката на црковната историја на Улпиј Римјанин за појавата на богоносните отци“. Овој пасус, означен со 993 година, се наоѓа во еден од ракописите на Московската синодална библиотека и претставува опис на изгледот на некои од најпознатите црковни отци, на пример, Дионисиј Ареопагит, Атанасиј Александриски, Кирил Ерусалимски, Григориј Богослов, Јован Златоуст и други. Описите се изработени со најголеми детали и на многу начини наликуваат на познатиот опис на Христовото лице на Лентулов, со таа разлика, сепак, што тие не содржат никакви критики или морал, туку претставуваат портрет на секое лице исцртано до најмал детал, каде што ниту големината на носот, ниту должината на брадата, ниту подобноста на другиот степен на балети се исти. Еве опис на изгледот на Златоуст: „Јован Антиохиски беше многу мал по раст, имаше голема глава на рамениците и беше исклучително слаб. Имаше долг нос, широки ноздри, бледо жолт тен, вдлабнати, крупни очи, понекогаш блескави од пријателство, отворено и големо чело, ишаран со многу брчки, големи уши, мала, многу ретка, сива брада“. Јасно е дека описот е направен од животот и составен од некој непосредно по смртта на светителот врз основа на неговиот жив изглед... Извадок од улписката приказна спаѓа во категоријата на оние книжевни споменици каде за прв пат биле собрани и забележани легендите за појавата на највпечатливите црковни дејци. Овие легенди се засноваа делумно во биографиите на светците, делумно во усните приказни и сеќавањата на личности кои стоеле во блиски односи со нив. Овие записи на почетокот ја немаа систематската форма со која се појавија во оригиналниот кодекс, туку сочинуваа неопходен дел, или уште подобро, додаток на биографските и историските информации за одредена личност; но потоа биле собрани во една композиција и служеле како показател за сликарите како и во каква форма да се прикаже овој или оној светител. Штом се појавија вакви записи, тие одвреме-навреме почнаа да се надополнуваат со фацијални, односно исцртани живописни слики на споменатите личности и настани. Таканаречената менологија на грчкиот император Василиј II, кој живеел на крајот на 10 и почетокот на 11 век, може да даде јасна претстава за овој вид споменик. За секое житие на светец, кое следи еден по друг по календарски редослед во овој извонреден ракопис, има насликана минијатура, која зафаќа половина од празниот лист хартија. Цртежите, 480 на број, изведени на златно поле од најдобрите ликовни сили на Византија, се драгоцени како за историјата на секојдневниот живот и црковниот живот од тоа време, така и за уметноста. За нас, во овој случај, минијатурите на менологијата на Василиј се значајни од аспект на нивното значење во историјата на формирањето на иконографскиот оригинал, бидејќи тие, содржат релативно комплетен циклус на иконографски теми, долго време служеле како компетентни модели за подоцнежните сликари. Меѓутоа, сликите на предметниот ракопис не тврдат дека даваат еден или друг вид уметничка и црковна санкција; кои ги содржат сите потребни склоности на оригиналот на лицето, тие, сепак, не претставуваат водич за иконописот во строга смисла на зборот; значителниот обем и во исто време релативната некомплетност на содржината не дозволуваат менологијата на лицето на царот Василиј да стане еден од иконографските оригинали. Целосен и систематски составен кодекс на грчкиот оригинал стигна до нас во копија од многу доцниот датум, имено од 18 век. и го има следното име: ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς или настава во сликарската уметност 2. Потеклото и судбината на списокот што го именувавме се тесно поврзани со Атос и локалните иконописни школи. Од падот на политичкиот живот на Византија, Атос станал чувар на нејзините црковни традиции, затворено катче каде не навлегувало ниту влијанието на Западот, ниту политичките немири, ниту црковните иновации. Познато е дека основањето на заедничките светогорски манастири започнало во 8-9 век. а наскоро, благодарение на брзата колонизација на ова затскриено место, на Атон се формира цела монашка заедница со многу манастири и испосници, храмови и ќелии. Оттогаш, строгата црковна уметност, која дотогаш изгубила многу во Византија, нашла засолниште во Света планина, каде уште во 11 век. Според легендата, треба да се забележи дека е многу нејасно, таму живеел извесен познат сликар Мануел Панселин - полуисториска личност која зад себе оставила многу гласна слава на Атон, но за жал, премалку информации за неговото потекло, за околностите на неговиот живот и неговите дела. Според една подоцнежна легенда, „тој, како блескаво сонце, блесна во Солун и, блескајќи со зраците на ликовната уметност, како одредено сонце и светла месечина, ги надмина и ги засени сите антички и модерни сликари“. Во оваа ентузијастичка пофалба може да се слушне, инаку, алузија на самото име на изографот: πανσέληνος - целосно месечево. Славниот сликар не остана без наследници; По неговата смрт, светогорските монаси со особена љубов и големо внимание ги барале делата на четката на Мануел и ги имитирале како примери на недостижно совршенство, а поталентираните и попосветените на нивната работа со текот на времето почнале да ги објавуваат и запишуваат иконографските традиции до кои се придржувале Панселин и другите истакнати иконографи. Така, на почетокот на 18 век. го составил Дионисиј, сликар и јеромонах од Фурна, кој го нарековме водич за сликарската уметност. За појасно да го замислиме оригиналот на грчкиот иконопис и потоа попрецизно да го оцениме неговото значење во историјата на црковното сликарство, да се запознаеме со содржината и карактерот на Ерминиј Дионисиј. Поделена од составувачот на три дела, започнува со вовед, прикажувајќи го пред нас погледот на византискиот иконописец за неговата професија, како занимање осветено од црквата, како позната гранка на религиозното дело, преподобна по својата цел. Посветувајќи ја својата книга на Богородица, Дионисиј вели дека го имитира евангелистот Лука, ја исполнува должноста на почит кон величината и чудесната убавина на Богородица и на крајот е уверен дека и таа и Творецот на сè ќе бидат угодни и благопријатни за неговото дело. По предговорот, напишан со понизност, но не без чувство на самопочит, следува првиот дел, во кој се дадени упатства како се подготвуваат бои и лакови, како се става руменило на усните на Богородица и на светците кои не биле стари, како се цртаат очи и веѓи, како се средуваат косата и брадата... „За да му дадеме подобар изглед на второто, читаме во трактатот на Дионисиј за второто, истегнете ги влакната подалеку од крајот на нив, но не далеку. Потоа направете ја течноста бела и суптилно осветлете ја косата со неа. За да ги засенчите мустаќите, користете чиста црна боја..., а за усните, црвеникава боја на месото. тој ги дал во неговите прирачни правила за големината на членовите на човечкото тело, позајмувајќи ги, меѓутоа, како што сега ќе видиме, не од набљудување на природата. „Знај, мој студент“, пишува Дионисиј, дека природниот раст на човекот од челото до ѓонот се мери со девет топки или со мерки. Прво, измерете ја главата, делејќи ја на три дела; во првиот од нив ставете го челото, во вториот носот, а во третиот напишете ја косата надвор од линијата на ова јајце, покрај ова, од носот до крајот на брадата, измерете три еднакви делови, од кои два ќе ја формираат брадата, а еден од устата. Потоа измерете три еднакви делови од брадата до средината на телото и два еднакви делови до колената, додавајќи дел еднаков на носот до колената. Следно измерете уште два дела до глуждовите и од нив дел еднаков на носот, до ѓонот, а еден дел до ноктите... Што се однесува до очите, нивната големина е иста и растојанието меѓу нив е долго колку окото е долго... Должината на увото е еднаква на должината на носот. Ако некој е нацртан гол, тогаш средината на неговата широчина се одредува со четири носеви, а ако во облеката - со едно и пол јајце "... Овој конвенционален лик на грчкиот иконографски оригинал не е помалку очигледен во вториот дел од прирачникот за сликарство. на Стариот и Новиот Завет, а завршува со опис на сликарството со симболичко-алегориска содржина, во еден есеј е претставен детален список на теми на христијанската иконографија и, според природата на својата содржина, може да се нарече иконографски во целосна смисла; Кој метод го следи менаџментот при пренесување на иконографски предмети? Ни го претставува грчкото сликарство во подоцнежниот период на неговиот развој и во многу нешта отстапува не само од примерите на старохристијанското сликарство во катакомбите, на саркофазите и мозаиците, туку дури се разликува од подоцнежните минијатури. Составувачот често не поаѓа од готови примери на античко сликарство, туку стои врз основа на историска приказна, дополнувајќи ја на места со апокрифни детали и, воопшто, се обидува да прикаже повеќе или помалку детална слика и околности на некој познат настан. Таквите додатоци понекогаш се дозволени во библиска приказна со цел да се оживее едноставна историска слика и да се даде живописен амбиент и осветлување. Неопходно е, на пример. За да се прикаже убиството на Авел и плачот на Адам и Ева над нивниот син - се додава нова карактеристика на библиската приказна во ликот на ангел кој лебди над главата на Адам и држи свиток со натпис: „не плачи, зашто ќе воскреснеш на последниот ден“. Во приказот на летот на св. семејства во Египет, сликата е надополнета со глетката на градот и идолите кои паѓаат од неговите ѕидини, а се однесува на добро познатата легенда дека присуството на Исус Христос во Египет било обележано со падот на идолите. На места се видливи траги од теолошки размислувања и се повлекуваат догматски паралели во духот на црковното толкување. Ова е, на пример, конвергенција на збрката на јазиците за време на пандемониумот и слегувањето на Светиот Дух врз апостолите во вид на огнени јазици - зближување извршено врз основа на догматскиот однос меѓу овие два настани во значењето на црковната песна: „секогаш кога ќе се спушти, јазиците на сликовитите се спојуваат така се спојуваат... типолошка смисла, како прототип на вечно девственоста на Богородица, поради што образот на Богородица е поставен на средината на запалената грмушка. Има дури и траги од митолошки идеи и класичен јазик, што особено се забележува кај сликите со алегорична содржина, како на пр. животот на вистинскиот монах, приказ на вековите на човечкиот живот. Овде е прикажан Купидон, ангелите се претставени како антички генијалци, а пеколот се нарекува со класичното име Тартарус. Истата, на пример, е ликот на Јордан во облик на старец кој, вртејќи го лицето наназад, со страв гледа во Христос кој влегол во водата за да се крсти, додека тој самиот истура вода од сад. Оваа слика, според значењето на оригиналот, треба да го прикаже Јордан што се „враќа“... Неволно се потсетува на античките фрески и мозаици од Равена, а уште порано, на една епизода од Илијадата, каде што реката Скамандер брка еден од хероите на епот. Оваа конвенција на лидерство уште посилно се чувствува во одделот за параболи, чиј облик се секојдневните и општествените појави од подоцнежните времиња, а самите параболи се прикажани не од гледна точка на нивната содржина, туку од страната на внатрешното значење и моралот содржан во нив. Така, во параболата за сејачот, сликарот не прикажува пред гледачот ниту нива, земјоделец или култура, туку го прикажува Христос како проповеда и четири групи негови слушатели во позиции што одговараат на објаснувањето на приказната за притоката. Некои зборуваат меѓу себе и ѓаволот ги шепоти, а Христа воопшто не го слушаат; други, иако слушаат, го оставаат Христа пред очите на идолите до кои војниците со извлечени мечеви ги принудуваат да одат; трети седат на луксузни маси во друштво на весели жени и забораваат што слушнале; Конечно, четвртиот, одбран круг слушатели на кои словото Христово паѓа како зрно на добра почва, се претставени во форма на монаси кои се флагелираат, им служат на свештениците и на луѓето кои се молат во црквата. Сепак, сликата овде е сè уште јасна; но сега е неопходно во лицата да се прикажат зборовите: „Вие сте светлината на светот“, а раководството го претставува епископот во одежди пред народот во црквата, а над него Христос, држејќи свиток со зборовите што се илустрирани овде. При прикажувањето на параболата за синаповото зрно, авторот прибегнува кон една крајно неуспешна техника на илустрација, прикажувајќи дрво кое расте од устата на Спасителот, на чии гранки наместо птици седат апостолите, на кои се свртени очите на луѓето. Со оглед на овие наивни илустрации, не знаете на што да им дадете предност: овие непријатни експерименти или едноставна свесност за уметничката импотенција во форма на едноставен свиток со зборови од парабола без никакви додатоци. Меѓутоа, мислата што лежи во основата на ова догматско прикажување на параболите има и своја добра страна и открива еден вид уметнички такт. Притоката, претставена во контури и бои, е нешто друго, оваа алегорична слика во својата вербална форма, во форма на притока приказна. Пренесете го последното на платно и нема да ја има транспарентноста, леснотијата и пристапноста на разбирањето како што ги има во параболата. Она што ќе се појави е пејзаж, жанровска слика, сензуален изглед на објект, во кој внатрешното значење на параболата или бега без објаснување, или грубо се замаглува со контурите на вистинскиот објект и се повлекува во позадина. За морализирачки цели, техниките на оригиналот несомнено се многу подобро прилагодени, но уметнички се многу недоволни и еднострани. Третиот дел од прирачникот содржи правила во врска со поставувањето на иконите во храмот, односно како да се наслика внатрешноста на црквата со ѕидно сликарство. Мора да се има предвид дека секаде каде што оригиналот зборува за црковно сликарство, се подразбира самото мурално сликање, а не икони на штици, а за иконостасот не се спомнува ниту збор. Ова последново несомнено веќе постоело тогаш, иако во мал обем, но ниту еднаш не се споменува во оригиналот, бидејќи прирачникот за сликање се однесува на муралното сликарство, а потоа, во неговите основи, оригиналот се враќа во времето кога ништо не се знаело за иконостасот. Нивите на второто се формирале по аналогија со поставувањето на муралното сликарство и почнале да одговараат на појасите на кои се изработувало ѕидното сликарство од таванот до подот на црквата. Првите слики во црквите започнале кај олтарот и биле групирани на олтарната полиња; потоа почнале да ја украсуваат куполата и нејзините сводови со мозаици и бои; До ова е сликањето на црквата на ѕидовите и тремот. Атонскиот оригинал ја зема куполата како појдовна точка за поставување икони и постепено спуштајќи се од неа, на тој начин ја дели внатрешноста на храмот во хоризонтални редови на пет појаси, од кои на секој му е доделен посебен круг слики. Куполата содржи слика на Христос Пантократор во разнобоен ореол, кој претставува виножито - за симболиката на куполата во смисла на небо, оваа околност е многу извонредна; Христос е прикажан со евангелие и благословувачка рака; На неговите страни е Богородица со Претечата во молитва, т.е. слика на Деисис. Во врат или тапан под куполата има ред пророци; уште пониско во аглите, меѓу столбовите што ја потпираат куполата, во таканаречените пандактиви, има четворица евангелисти. Всушност, првиот ред на муралот започнува во основата на куполата со олтарниот свод или апсида, на кој е поставен ликот на Богородица устоличена со малиот Христос и натпис: μητὴρ θεοῦ ὑψιλοτέρα τῶν οὐρανῶν. Повторно алузија на симболичното значење на олтарниот свод во смисла на небото. Уште повеќе ја поддржуваат архангелите Михаил и Гаврил кои стојат пред Богородица. На древните христијански мурали над планинското место биле поставени разни слики: крст, Христос, Богородица, лик на празник и светец на кој му е посветен храмот, но со текот на времето, во византискиот период, сите овие теми почнуваат да отстапуваат место на ликот на Богородица, а во атонското сликарство ова место станува Нејзин составен дел. – Од неа, од двете страни на црквата, оригиналот назначува да се прикажат 12-те главни празници, страдањето и воскресението Христово. Вториот ред започнува од страната на олтарот со ликот на Божествената Литургија; овде се концентрирани главните слики на литургиска содржина поврзани со Евхаристијата. Што е божествената литургија како иконографски заплет? Божествената Литургија е симболична репродукција на големиот влез на литургијата, а извршители на овој обред се Христос и ангелите. Но, нема да го пренесам со свои зборови, туку ќе го претставам како што е напишано во оригиналот: „на источната страна на олтарот е нацртан настрешница, а под неа е престолот на кој лежи евангелието; од десната страна на престолот стои Христос во епископски одежди и благословува. престолот, каде што Христос е прикажан по втор пат и го отстранува патентот од главата на ангел облечен во ѓаконска одежда, а двајца ангели држат свеќи во свештенички одежди и држат путир, крст, копје, лажица и сунѓер. Продолжение на оваа слика од страните на црквата се слики од евангелската приказна и чудата на Христос. Третиот ред започнува од страната на олтарот со еднакво оригинална слика на литургиска содржина, позната како „распределба на телото и крвта Христови - μετάδοσις“. Ова не е ништо повеќе од византиски тип на приказ на Тајната вечера, многу љубопитен во однос на уметничките техники и неговото значење во историјата на уметноста. Во катакомбното сликарство нема слика на Тајната вечера, но има слики од семејни маси, каде учесниците во оброкот се претставени во поголем или помал број. Тогаш античкиот метод почнал да се применува на сликите на христијанските агапи, а во исто време се навестувале и за Тајната вечера Христова. Најраната позната слика на Тајната вечера била зачувана во базиликата Ривне во Аполинарис Нуово од VII век. и во минијатури на Росанскиот кодекс на четирите евангелија. Оттука е развиена западната слика на Тајната вечера, чиј пример е познатата слика на Тајната вечера од Леонардо Винчи, која премина во источната иконографија. Византискиот превод на оваа приказна ја прикажува Тајната вечера во литургиска слика. Христос е прикажан во моментот на делење леб и чаша на апостолите, во близина на престолот, во две слики од десната и левата страна; на едната стои поучувајќи ја чашата на соодветните шест апостоли, на другата им дели леб на исто толку ученици. На претходните слики нема ни путир, ни патен, туку Христос е претставен со леб, од кој крши парче за да му го даде на соодветниот апостол, а наместо путир, во раката држи или длабока чаша, како сегашниот сад, или бокал со рачка, и од неа се причестува со апостолите. Така се учеше светата тајна во античката црква, а византиските слики на Тајната вечера ја репродуцираат пред нас најдревната ера на црковната практика. Како интересна карактеристика што се одвивала во службениот и црковниот живот на Византија, може да се истакне дека апостолите се приближуваат кон престолот со подадени раце, обвиткани во надворешна наметка. Ова означува длабока почит кон предметот што се прима и лицето што го дава; па на пр Дворјаните добиле повелби од рацете на царот и му предале некои предмети. Овој заплет многу често е прикажан во мозаиците на грчките цркви, па оттука дојде кај нас и се наоѓа во нашите древни цркви на планинско место, на пример. во Киевската Света Софија и Киевската катедрала Свети Михаил. Грчкиот оригинал на Дионисиј на ова го додава следниот љубопитен детал. Зад апостолите кои се приближуваат до чашата, Јуда е претставен како се враќа назад; устата му е искривена и во неа влегува демон. Оваа фигура ја нема на нас познатите слики и би било крајно незгодно да се постави фигура на демон на такво место и меѓу таква свечена атмосфера. Четвртиот ред содржи икони на разни светци. На олтарот се претставени светци, од страните се маченици и светители, а на западната страна се пагански поети. Петтиот и последен ред е од различни светци. Откако му дале упатства на зографот за главниот дел од храмот, сликарскиот прирачник го води до предворјето и дава упатства како да се наслика овој дел, оброкот, фонтаната во дворот и потоа покажува како да се наслика храмот кога е изграден во куполен или базилички стил. По сето она што беше кажано за содржината и природата на наставата во ликовната уметност на Дионисиј Фурноаграфиот, се чини дека нема потреба премногу да се задржуваме на придобивките што црковните власти ги извлекле од таквата контрола врз активностите на иконописците, како и на штетните последици што изгледот на оригиналниот иконопис требаше да ги проследи за црковната уметност. Доволно е да се каже дека црковното сликарство на исток во текот на целиот среден век одело рака под рака со правилата на оригиналот и под влијание на вториов бил одреден неговиот правец. Речиси на крајот на 11 век. Самостојниот развој на иконографијата во Византиската империја веќе престана, а сето она што таа го создаде во следните векови не беше ништо повеќе од бледа варијација на стара тема. Втурната во тесната рамка на оригиналот, ограничена на исклучиво црковни задачи, уметноста се задоволуваше со готов и ситно развиен круг слики, надвор од кои не одеше и не сакаше да оди поради тесните барања што и беа поставени. Беа усвоени одреден број омилени теми за фигуративно да се претстават библискиот текст и црковните историски настани; голем број на готови типови служеле за прикажување на Христос, апостолите и светителите. Тоа не се фигури во строга смисла на уметничка слика, туку нивни дијаграми, не самите човечки тела, туку нивните монотони појави, во кои тогашната уметност се обидуваше да го пренесе изразот на нешто возвишено, духовно, неземно. Ова е карактеристиката по која лицата на светците треба да се разликуваат од изгледот на обичните смртници, според значењето на барањата на оригиналот. Оригиналот се обиде да го замени овој недостаток на уметничка типичност и експресивност со конвенционални атрибути, прифатени еднаш засекогаш да карактеризираат одреден пол, возраст, ранг и позиција. Токму затоа, на пример, ангелското лице во делата на византиската уметност секогаш се одликува со виткана коса што се витка преку рамениците, свечена облека со додатоци на дворјани-телохранители; светителите се прикажани со кратка, главно сива коса на главата, со развиена брада, облечени во фелон, од под кој едната рака го благословува, а другата го држи евангелието; сите благочестиви жени се како Света Ана, а младите жени - на Богородица; типот на Јосиф служи како модел за претставување на побожни луѓе... Но, останувајќи целосно надворешни знаци, овие атрибути не ја објаснуваа работата повеќе од знак или натпис. Дури и самите византиски типови, во најголем дел, го изгубија својот позитивен карактер во иконописот и, менувајќи се под влијание на времето и племенските сорти што ја сочинуваа Византиската империја во различни времиња, добија конвенционален и монотон отпечаток, кој постојано се повторува, но никогаш не се издигнува до национална типичност. Неговите најистакнати карактеристики може да се пренесат во следните карактеристики: висок раст во комбинација со невообичаено тенка фигура, мали и многу флакцидни екстремитети, мала глава на долг тенок врат, широко и ниско чело, тесен нос со две длабоки жлебови на страните и силно испакната брада; големи потонати очи и надвисната фронтална коска, поради темно портокаловата боја на телото, исцрпени од трудот и лишувањата од слободниот подвиг на спасението, му даваат на лицето израз на концентрација и мрачна мрачност. Кај младите лица полнотата преминува во оток, а кај постарите се јавува тенкост и општа сувост на телото што доведува до подвиг. Во овој изглед, заеднички за секоја физиономија, немаме племенски тип, не израз на доминантниот вкус или естетски концепти, туку конвенционална комбинација на карактеристики што ја сочинуваат црковната убавина и сјај на лицето што се гледа во црквата и се учи. Пробно предавање одржано во 1887 година, 7 септември дена за студенти Москва. Д.Академија, во присуство на членови на Академскиот совет. Објавено во Труд. К.Д. Академија за 1868 година, во превод од грчки А.П. Можеби ќе ве интересира: