ბერძნული იკონოგრაფიული ორიგინალის შესახებ

თავდაპირველად ქრისტიანული ხელოვნება თავისუფალი პროფესია იყო; ნებისმიერს, ვისაც ჰქონდა ამის უნარი და ტექნიკური მომზადება, შეეძლო ამის გაკეთება. ქრისტიანული საზოგადოების რელიგიური სისტემა და მისი საშინლად ფრთხილი დამოკიდებულება ანტიკური სამყაროს ხელოვნებისადმი იცავდა ახალგაზრდა ხელოვნებას, თუ არა შემოსევისაგან, მაშინ მაინც იმ სურათების გავრცელებისგან, რომლებიც მისთვის უცხო იყო შინაარსით ან შეგნებულად მცდარი იდეით გაკეთებული. მიუხედავად იმისა, რომ ასეთი სურათები პირველი საუკუნეების ერეტიკულ წრეებში ვრცელდებოდა, ისინი არასოდეს მიიღეს საერთო საეკლესიო გარემოში და აღიარებულ იქნა, როგორც შეუსაბამო და მავნე ნაწარმოებები, კერძო პირების ან ეკლესიის მიერ გაუცხოებული სექტების კალმებიდან მომდინარე ლიტერატურულ ნაწარმოებებთან ერთად. მართალია, კლიმენტის რჩევა ალექსანდრიელ ქრისტიანებს იმის შესახებ, რომ ბეჭდებსა და ბეჭდებზე გამოკვეთილი სიმბოლოები უნდა იყოს ქრისტიანული და არა წარმართული, მაშინ ირინეოსისა და ეპიფანიუსის არცთუ მთლად მაამებელი მიმოხილვები გნოსტიკოსთა ფუნჯისა და კალთის სხვადასხვა სახის რელიგიური ნამუშევრების შესახებ აჩვენებს, რომ ამ ან იმ ხელოვნების მიღმა იყო გარკვეული სახის ხელოვნება. აპოკრიფული. ეს საზღვრები, ან უკეთ რომ ვთქვათ, ეს დისკრიმინაციული დამოკიდებულება ხელოვნების საგნების მიმართ, გამოიხატებოდა არა ამკრძალავი ზომების სახით, არა ეკლესიის ხელისუფლების ზედამხედველობის სახით, არამედ მომდინარეობდა იმდროინდელი ქრისტიანების განწყობიდან, მათი რელიგიური იდეალებიდან. ძნელად შესაძლებელია იმის აღიარებაც კი, რომ, მაგალითად. კატაკომბებში, სადაც ფუნჯის ნამუშევრები ხშირად გამოირჩევიან მოდუნებული თავისუფლებითა და შემოქმედების სიმდიდრით, მხატვრობა საეკლესიო სამღვდელოების მეთვალყურეობის ქვეშ ხდებოდა. დღეს რომ ვთქვათ, კონტროლი არსებობდა, მაშინ ის განსაზღვრავდა მხოლოდ ზოგად მოთხოვნებს, რომლებსაც მხატვარი უნდა დაემორჩილა თავის ნამუშევრებში და არასოდეს ვრცელდებოდა წვრილმანებზე და დეტალებზე დასრულებული ჩარჩოს, ან შესრულებული გამოსახულების ნიმუშის გაგებით. ძველმა ეკლესიამ ამ თვალსაზრისით არ იცოდა იკონოგრაფიული წესები; პირიქით, იგი თავისუფლად ეპყრობოდა ფერწერულ საკითხებს, ყურადღებას აქცევდა მათ მნიშვნელობას და სიმბოლიკას და დაუშვა ისეთი გამოსახულებები, როგორიცაა ორფეოსი, ფენიქსი, კუპიდონი და ფსიქიკა, რომლებიც ან უშუალოდ იყო აღებული უძველესი ხელოვნებიდან, ან ბერძნულ-რომაული მოდელებისა და ტექნიკის გავლენის ქვეშ იყო გაკეთებული. ეს მით უფრო მოსახერხებელი იყო, რადგან თავიდან ქრისტიანული ხელოვნების ნიმუშების უმეტესობას დეკორატიული მნიშვნელობა ჰქონდა, მაგალითად, მსახურებისთვის. კატაკომბებში, კუბოების დეკორაცია, საძვალეები და სხვადასხვა სახის ყოველდღიური ნივთები ოჯახში და სახლში. თუ ზოგჯერ შესაძლებელია ქრისტიანული ხელოვნების უძველეს ძეგლებში სიმბოლური და ისტორიული საგნების წყობისა და კომპოზიციის ერთგვაროვნების პოვნა, მაშინ ეს არ წარმოიშვა რაიმე უფლებამოსილი და სავალდებულო საეკლესიო წესების არსებობით, არამედ გამოსახული საგნის თვისებებიდან, მზა მოდელების იმიტირებიდან და ჩვეულებრივი მხატვრული ტექნიკის არსებობით. რუტინამ, როგორც ყოველთვის, აიძულებდა იმ უბრალო ოსტატებს, მიბაძვის გზას გაჰყოლოდნენ, რომლებმაც თავიანთი ოკუპაციის დროს იპოვნეს საარსებო საშუალება და დაკმაყოფილდნენ მზა ნიმუშებით, რომლებიც კარგ გაყიდვასა და უსაფრთხო გამოყენებას იპოვეს. დროთა განმავლობაში, როდესაც ხელოვნება მჭიდროდ დაუკავშირდა საეკლესიო კულტს, როდესაც გაიზარდა იკონოგრაფიული საგნების რაოდენობა და ეს უკანასკნელი დივერსიფიცირებული იყო მათ შესრულებაში, ნახატებისადმი ყოფილი სრულიად თავისუფალი დამოკიდებულება არასასიამოვნო აღმოჩნდა: მას თან ახლდა შედეგები, რაც არახელსაყრელ შუქს აქცევს ფერწერული გამოსახულების რელიგიურ ხასიათს. ამ მდგომარეობის შედეგად გაჩნდა საჭიროება ხელოვანთა თვითნებობისგან წმინდა გამოსახულების აღსრულება დაეცვა, საეკლესიო გაგებასთან დაახლოება და ბიბლიაში, წმინდანთა ზღაპრებსა და საეკლესიო ჰიმნოგრაფიასთან მათი წარმოჩენისა და განვითარების მჭიდრო კავშირში. ხატმებრძოლთა არეულობამ გადამწყვეტი, შეიძლება ითქვას, ბიძგი მისცა ხატმწერთა საქმიანობაზე ზედამხედველობის საკითხის გადაწყვეტას და ამით წინასწარ განსაზღვრა ორიგინალის საკითხი. რა ფორმით იყო წარმოდგენილი აქ საეკლესიო კონტროლის ამოცანა და განისაზღვრა მხატვრის პოზიცია - ამის გამოხატულება შეიძლება იყოს მეშვიდე საეკლესიო კრების ერთ-ერთი დადგენილება, სადაც ნათლად წერია, რომ ხატები იქმნება არა მხატვრის გამოგონებით (ἐφεύρεσις), არამედ ხელშეუხებელი კანონისა და ტრადიციის (θεσμοθεσία καὶ παράδοσις) ძალით, რომელიც შედგენილია ეკლესიისა და საყოველთაო ნაწარმოებისა. წმიდა მამები: ამ უკანასკნელებს აქვთ ხატების კომპოზიციის (διάταξις) უფლება, მხატვარს კი მხოლოდ მათი აღსრულება (τέχνη), ტექნიკური ნაწილი, ვიწრო მნიშვნელობით გაგებული, ანუ ხატვა, მოფერება, გარეგანი მექანიკური სამუშაო. ასე რომ, თითქოს ხატწერის პატრისტული თეორიული სისტემის ნაცვლად არის ხატწერის ორიგინალი. რა წყაროებიდან აიღო ეს უკანასკნელი შინაარსი და რა მიმართებაში დგას მისი წესები ამა თუ იმ სიუჟეტის გამოსახვის მეთოდის შესახებ ძველი ქრისტიანული ხელოვნების ტიპებსა და ფორმებს? იმის თქმა, რომ იკონოგრაფიული ორიგინალი გამოწვეული იყო იკონოგრაფიული გამოსახულებების ერთიანობისა და ერთგვაროვნების მინიჭების აუცილებლობით, მათ აღსრულებაში უფრო საეკლესიო ხასიათის შემოტანის აუცილებლობამ, ეს წესები სულაც არ უნდა წარმოვიდგინოთ, როგორც საეკლესიო ხელისუფლების საკანონმდებლო აქტი, მხატვრებისთვის ამა თუ იმ აღიარებული მოდელის მიმდევარი და მეტი არაფერი. არა, ორიგინალის ფორმირება ვერანაირად ვერ გამოიყოფა საეკლესიო ხელოვნების ზოგადი ისტორიისგან. ამ უკანასკნელში ჩამოყალიბდა იკონოგრაფიული ტიპების გვიანდელი რედაქციის ძირითადი პრინციპები და შემუშავდა უმნიშვნელოვანესი ელემენტები, საიდანაც ჩამოყალიბდა ორიგინალის კოდი; ამიტომ, ამ უკანასკნელის საფუძვლების შესასწავლად აუცილებელია გავითვალისწინოთ საეკლესიო მხატვრობის ისტორიულად განვითარებული ფორმების მთელი მასა და ამ უკანასკნელთა თანდათანობითი ცვლილებების შემდეგ, მათში აღმოვაჩინოთ ორიგინალის საფუძვლები. ამ ნაწარმოებისთვის პირველი და აუცილებელი დახმარებაა კოლექციები და ფოტოები საეკლესიო ხელოვნების ძეგლებიდან, როგორც აღმოსავლური, ისე დასავლური, შემდეგ კი ლიტერატურული წყაროებიდან, რომლებშიც შემორჩენილია სხვადასხვა სახის იკონოგრაფიული საგნების აღწერა. ორივე ეს წყარო, ერთად აღებული, იძლევა მასალას ორიგინალის ფორმირების ისტორიისთვის, მით უფრო ღირებული, რადგან მხატვრობის წესები დიდი ხნის განმავლობაში არ იყო ჩაწერილი და ჩამოყალიბებული და გადაცემული იყო პრაქტიკული ინსტრუქციებით და მზა ნიმუშების შესწავლით. სწორედ ამიტომ, ორიგინალის წესების წერილობით წარდგენაზე ბევრად ადრე, აღმოსავლეთში უკვე დამკვიდრდა საკვირველი ერთგვაროვნება საეკლესიო საგნების გამოსახვის კუთხით და ეს გამოსახულებები, რამდენიმე გამონაკლისის გარდა, ემთხვეოდა იმ წესებს, რომლებიც შემდგომში იყო ჩამოყალიბებული ორიგინალის კოდექსში. ეს გვიჩვენებს, რომ მიუხედავად მისი დამცავი დანიშნულებისა, ორიგინალი ყოველთვის დგას ყველაზე სტაბილურ და ხშირად განმეორებით იკონოგრაფიულ ტიპებზე და ამ უკანასკნელს სანქციებს ანიჭებდა, როგორც საუკეთესოს და ყველაზე სრულყოფილს. მაგალითად, მე მივუთითებ ქრისტეს შობის, აღდგომისა და ამაღლების სურათებს. მოგვიანებით ორიგინალში ისინი ჩამოყალიბებულია იმავე ფორმით და ისეთი დეტალებით, როგორიც რამდენიმე საუკუნის წინ იყო ნაპოვნი რომაული და რავენის ეკლესიების მოზაიკაში, X-XI საუკუნეების დიპტიქების მოჩუქურთმებულ ჩარჩოებში და მთელი შუა საუკუნეების მინიატურულ მხატვრობაში. კიდევ ერთი მაგალითი: სამოსში წმინდანთა გამოსახვის ზოგადი ტექნიკა მოცემულია ხელნაწერი ორიგინალების გამოჩენამდე დიდი ხნით ადრე, მაგალითად, კონსტანტინოპოლის სოფიას წმინდანების გამოსახულებებში და მოზაიკაში, შემდეგ იმპერატორ ბასილის მენოლოგიის მინიატურებში და ბოლოს, უძველესი რუსული ეკლესიების კედლის მხატვრობაში. ამასთან დაკავშირებით, ორიგინალის საფუძველი ჩაეყარა ძველი ქრისტიანული ხელოვნების ტრადიციებს და მათი გარეგნობით მოელოდა ნიკეის კრების ცნობილ განკარგულებას, მაგრამ ისინი მოელოდნენ, ვიმეორებთ, არა რეცეპტების ან, მით უმეტეს, დისციპლინური აქტის, არამედ ზოგადი ხელოვნების უფრო მყარი და სტაბილური საგნების გაგებით. როდის გაჩნდა პირველი წერილობითი წესები ამა თუ იმ იკონოგრაფიული საგნის გამოსახვის შესახებ, ან, რაც იგივეა, რომელ დროს გაჩნდა ინტელექტუალური ბერძნული ორიგინალი? – რუსული ორიგინალების შემდგენელებმა მისი დასაწყისი იუსტინიანეს ეპოქას მიაწერეს. მაგრამ თუ ეს სიმართლეა ბიზანტიურ-რუსული იკონოგრაფიის ზოგად საფუძვლებთან დაკავშირებით, მაშინ იგი არ შეიძლება ჩაითვალოს ჭეშმარიტად ორიგინალთან დაკავშირებით, როგორც ხატწერის განუყოფელი თეორიული სისტემა. იუსტინიანეს დრო ბიზანტიურ ხელოვნებაში პროგრესისა და შემოქმედებითი თავისუფლების დრო იყო; ამ უკანასკნელს ჯერ არ ჰქონდა დრო, შეემუშავებინა ხატწერის ყველა საჭირო ასპექტი, ხოლო ორიგინალი წარმოადგენს, როგორც ქვემოთ ვნახავთ, შემოქმედების საბოლოო აქტს და უკვე აკანონებს უძრავობის პრინციპს საეკლესიო ხელოვნების სფეროში. ბერძნული ორიგინალის ყველაზე ადრეული მაგალითი შემოგვრჩა ნაწყვეტში „ულპიუს რომაელის ეკლესიის ისტორიის სიძველეებიდან ღვთისმშობელი მამების გარეგნობის შესახებ“. ეს მონაკვეთი, რომელიც აღინიშნება 993 წელს, გვხვდება მოსკოვის სინოდალური ბიბლიოთეკის ერთ-ერთ ხელნაწერში და წარმოადგენს ზოგიერთი ყველაზე ცნობილი ეკლესიის მამის გარეგნობის აღწერას, მაგალითად, დიონისე არეოპაგელი, ათანასე ალექსანდრიელი, კირილე იერუსალიმელი, გრიგოლ ღვთისმეტყველი, იოანე ოქროპირი და სხვები. აღწერილობები შედგენილია ყველაზე დეტალურად და ბევრ რამეში წააგავს ლენტულოვის ცნობილ აღწერილობას ქრისტეს სახის შესახებ, თუმცა, იმ განსხვავებით, რომ ისინი არ შეიცავს რაიმე მიმოხილვას ან მორალს, მაგრამ წარმოადგენს თითოეული სახის პორტრეტს, რომელიც გამოკვეთილია უმცირეს დეტალებამდე, სადაც არც ცხვირის ზომა, არც წვერის სიგრძე, არც წვერის სიგრძე არ არის იგივე ბალანსის ხარისხი. აქ არის ოქროპირის გარეგნობის აღწერა: „იოანე ანტიოქიელი იყო ძალიან პატარა, მხრებზე დიდი თავი და ძალიან გამხდარი. მას ჰქონდა გრძელი ცხვირი, ფართო ნესტოები, ღია ყვითელი ფერი, ჩაძირული, დიდი თვალები, ზოგჯერ კეთილგანწყობილი თვალები, ღია და დიდი შუბლი, მრავალი ნაოჭებით გაჟღენთილი, დიდი ყურები, პატარა, ძალიან იშვიათი, ნაცრისფერი წვერი. ცხადია, აღწერა ცხოვრებიდან შესრულებული და ვინმეს მიერ შედგენილი წმინდანის გარდაცვალებიდან ცოტა ხნის შემდეგ მისი ცოცხალი გარეგნობის მიხედვით... ულპიური სიუჟეტიდან ამონაწერი მიეკუთვნება იმ ლიტერატურულ ძეგლებს, სადაც პირველად შეგროვდა და დაფიქსირდა ლეგენდები ყველაზე ღირსშესანიშნავი საეკლესიო მოღვაწეების გარეგნობის შესახებ. ეს ლეგენდები ნაწილობრივ ეფუძნებოდა წმინდანთა ბიოგრაფიებს, ნაწილობრივ ზეპირ მოთხრობებსა და იმ პირთა მოგონებებს, რომლებიც მათთან ახლო ურთიერთობაში იდგნენ. თავიდან ამ ჩანაწერებს არ გააჩნდა ის სისტემატური ფორმა, რომლითაც ისინი თავდაპირველ კოდექსში ჩნდებოდნენ, მაგრამ ისინი წარმოადგენდნენ აუცილებელ ნაწილს, ან უკეთესად, დანამატს მოცემული ადამიანის შესახებ ბიოგრაფიულ და ისტორიულ ცნობებში; მაგრამ შემდეგ ისინი ერთ კომპოზიციაში შეკრიბეს და მხატვრებს მინიშნებას უწევდა, თუ როგორ და რა ფორმით გამოესახათ ესა თუ ის წმინდანი. როგორც კი ასეთი ჩანაწერები გაჩნდა, მათ დროდადრო იწყებდნენ სახის, ანუ აღნიშნული პიროვნებების და მოვლენების თვალწარმტაცი გამოსახულებების დახატვას. ბერძენი იმპერატორ ბასილი II-ის ეგრეთ წოდებულ მენოლოგიას, რომელიც ცხოვრობდა მე-10 საუკუნის ბოლოს და მე-11 საუკუნის დასაწყისში, შეუძლია ნათელი წარმოდგენა მოგვცეს ამ ტიპის ძეგლზე. წმინდანის თითოეული ბიოგრაფიისთვის, რომელიც კალენდარული თანმიმდევრობით მიჰყვება ამ შესანიშნავ ხელნაწერს, არის მოხატული მინიატურა, რომელიც იკავებს ცარიელი ფურცლის ნახევარს. ბიზანტიის საუკეთესო მხატვრული ძალების მიერ ოქროს ველზე შესრულებული 480 ნახატი ძვირფასია როგორც იმდროინდელი ყოველდღიური ცხოვრებისა და საეკლესიო ცხოვრების ისტორიისთვის, ასევე ხელოვნების თვალსაზრისით. ჩვენთვის, ამ შემთხვევაში, ვასილის მენოლოგიის მინიატურები მნიშვნელოვანია იკონოგრაფიული ორიგინალის ფორმირების ისტორიაში მათი მნიშვნელობის თვალსაზრისით, რადგან ისინი, იკონოგრაფიული საგნების შედარებით სრულ ციკლს შეიცავდნენ, დიდი ხნის განმავლობაში ემსახურებოდნენ კომპეტენტურ მოდელებს შემდგომი მხატვრებისთვის. თუმცა, მოცემული ხელნაწერის გამოსახულებები არ ამტკიცებენ ამა თუ იმ ტიპის მხატვრულ და საეკლესიო სანქციას; შეიცავს სახის ორიგინალის ყველა საჭირო მიდრეკილებას, თუმცა ისინი არ წარმოადგენენ სახელმძღვანელოს ხატწერის სიტყვის მკაცრი გაგებით; მნიშვნელოვანი მოცულობა და ამავე დროს შინაარსის შედარებითი არასრულყოფილება არ იძლევა საშუალებას, რომ იმპერატორ ბასილის სახის მენოლოგია გახდეს ერთ-ერთი იკონოგრაფიული ორიგინალი. ბერძნული ორიგინალის სრულმა და სისტემატურად შედგენილმა კოდექსმა ჩვენამდე მოაღწია ძალიან გვიანი თარიღის, კერძოდ მე-18 საუკუნის ასლში. და აქვს შემდეგი სახელი: ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς ანუ სწავლება მხატვრობის ხელოვნებაში 2. ჩვენ მიერ დასახელებული სიის წარმოშობა და ბედი მჭიდროდ არის დაკავშირებული ათონთან და ადგილობრივ ხატწერის სკოლებთან. ბიზანტიის პოლიტიკური ცხოვრების დაცემის შემდეგ, ათონი გახდა მისი საეკლესიო ტრადიციების მცველი, დახურული კუთხე, სადაც არც დასავლეთის გავლენა, არც პოლიტიკური არეულობა და არც საეკლესიო სიახლეები არ შემოსულა. ცნობილია, რომ ათონის საერთო მონასტრების დაარსება VIII–IX საუკუნეებში დაიწყო. და მალე, ამ განცალკევებული ადგილის სწრაფი კოლონიზაციის წყალობით, ათონზე ჩამოყალიბდა მთელი სამონასტრო საზოგადოება მრავალი მონასტრითა და ერმიტაჟით, ტაძრებითა და კელიებით. მას შემდეგ მკაცრმა საეკლესიო ხელოვნებამ, რომელმაც იმ დროისთვის ბევრი რამ დაკარგა ბიზანტიაში, თავშესაფარი იპოვა წმ. მთაზე, სადაც ჯერ კიდევ XI საუკუნეში. ლეგენდის თანახმად, უნდა აღინიშნოს, რომ ძალიან ბუნდოვანია, ცხოვრობდა ცნობილი მხატვარი მანუელ პანსელინი - ნახევრად ისტორიული ფიგურა, რომელმაც დატოვა ძალიან ხმამაღალი პოპულარობა ათონზე, მაგრამ სამწუხაროდ, ძალიან ცოტა ინფორმაცია მისი წარმოშობის შესახებ, მისი ცხოვრების გარემოებებისა და მისი ნამუშევრების შესახებ. მოგვიანებით ლეგენდის თანახმად, "ის, როგორც კაშკაშა მზე, ანათებდა თესალონიკში და ანათებდა ფერწერული ხელოვნების სხივებით, როგორც გარკვეული მზე და მანათობელი მთვარე, აჯობა და დაბნელდა ყველა ძველ და თანამედროვე მხატვარს". ამ ენთუზიაზმით ქება-დიდებაში შეიძლება მოისმინოს, სხვათა შორის, მინიშნება თვით იზოგრაფის სახელზე: πανσέληνος - სრულიად მთვარის ფორმის. დიდებული მხატვარი არ დარჩენილა მემკვიდრეები; მისი გარდაცვალების შემდეგ ათონელი ბერები განსაკუთრებული სიყვარულით და დიდი ზრუნვით ეძებდნენ მანუელის ფუნჯის ნამუშევრებს და მიბაძეს მათ, როგორც მიუწვდომელი სრულყოფილების მაგალითებს, ხოლო უფრო ნიჭიერებმა და თავიანთი საქმისადმი თავდადებულებმა დროთა განმავლობაში დაიწყეს პანსელინისა და სხვა გამოჩენილი იკონოგრაფების იკონოგრაფიული ტრადიციების გაცნობა და ჩაწერა. ასე რომ, მე -18 საუკუნის დასაწყისში. შეადგინა დიონისემ, ფერმწერმა და იერონონმა ფურნადან, რომელსაც ჩვენ მხატვრობის ხელოვნების სახელმძღვანელო ვუწოდეთ. იმისათვის, რომ უფრო ნათლად წარმოვიდგინოთ ბერძნული ხატწერის ორიგინალი და შემდეგ უფრო ზუსტად შევაფასოთ მისი მნიშვნელობა ეკლესიის მხატვრობის ისტორიაში, გავეცნოთ ერმინიუს დიონისეს შინაარსს და ხასიათს. შემდგენელის მიერ დაყოფილია სამ ნაწილად, იგი იწყება შესავალით, რომელიც ასახავს ჩვენს წინაშე ბიზანტიელი ხატმწერის შეხედულებას მისი პროფესიის შესახებ, როგორც ეკლესიის მიერ განწმენდილი ოკუპაციის, როგორც რელიგიური მოღვაწეობის ცნობილი ფილიალი, პატივცემული თავისი დანიშნულებით. უძღვნის თავის წიგნს ღვთისმშობლისადმი, დიონისე ამბობს, რომ ბაძავს მახარებელ ლუკას, ასრულებს ღვთისმშობლის სიდიადე და საოცარი მშვენიერების პატივისცემის მოვალეობას და საბოლოოდ დარწმუნებულია, რომ ის და ყველაფრის შემოქმედი სასიამოვნო და ხელსაყრელი იქნება მისი საქმისთვის. თავმდაბლობით, მაგრამ არა თვითშეფასების გარეშე დაწერილი წინასიტყვაობის შემდეგ, მოჰყვება პირველი ნაწილი, სადაც მოცემულია ინსტრუქციები, როგორ მოვამზადოთ საღებავები და ლაქები, როგორ მოვასხათ რუჟა ღვთისმშობლისა და წმიდანების ტუჩებზე, რომლებიც არ იყვნენ მოხუცები, როგორ დავხატოთ თვალები და წარბები, როგორ შეიჭრათ თმა და წვერი... "ამ უკანასკნელს უკეთ რომ შევხედოთ, ამ უკანასკნელის შესახებ დიონისეს ტრაქტატში ვკითხულობთ, დაჭიმეთ თმები ბოლოებს მიღმა, მაგრამ არც ისე შორს. შემდეგ თხევადი გაათეთრეთ და ნაზად გაანათეთ თმა ამით. ულვაშის დასაჩრდილად გამოიყენეთ სუფთა შავი საღებავი..., ტუჩებისთვის კი წითელი ხორცის ფერი". მან თავის სახელმძღვანელოში მისცა ისინი ადამიანის სხეულის წევრების ზომის შესახებ, ისესხა, თუმცა, როგორც ახლა დავინახავთ, არა ბუნებაზე დაკვირვებით. "იცოდე, ჩემო სტუდენტო", წერს დიონისე, რომ ადამიანის ბუნებრივი ზრდა შუბლიდან ძირამდე იზომება ცხრა ბურთში ან ზომებით. პირველი, გაზომეთ თავი, გაყავით იგი სამ ნაწილად; პირველში მოათავსეთ შუბლი, მეორეში ცხვირი, ხოლო მესამეში ჩაწერეთ თმა ამ კვერცხის ხაზის მიღმა, ამას გარდა, ცხვირიდან წვერის ბოლომდე, გაზომეთ სამი თანაბარი ნაწილი, რომელთაგან ორი ქმნის წვერს, ხოლო ერთი პირი. შემდეგ გაზომეთ სამი თანაბარი ნაწილი ნიკაპიდან სხეულის შუამდე და ორი თანაბარი ნაწილი მუხლებამდე, დაამატეთ ცხვირის ტოლი ნაწილი მუხლებს. შემდეგ კიდევ ორი ​​ნაწილი გავზომოთ ტერფამდე და მათგან ცხვირის ტოლი, ძირამდე და ერთი ნაწილი ფრჩხილებამდე... რაც შეეხება თვალებს, მათი ზომა იგივეა და მათ შორის მანძილი მანძილია, სანამ თვალი გრძელია... ყურის სიგრძე უდრის ცხვირის სიგრძეს. თუ ადამიანი დახატულია შიშველი, მაშინ მისი სიგანის შუა რიცხვი განისაზღვრება ოთხი ცხვირით, ხოლო თუ ტანსაცმელში - ერთი და ნახევარი კვერცხი "... ბერძნული იკონოგრაფიული ორიგინალის ეს ჩვეულებრივი ხასიათი არანაკლებ აშკარაა მხატვრობის სახელმძღვანელოს მეორე ნაწილში. ძველი და ახალი აღთქმის და მთავრდება ნახატების სიმბოლურ-ალეგორიული შინაარსის აღწერით, ერთ ნარკვევში წარმოდგენილია ქრისტიანული იკონოგრაფიის საგნების დეტალური ჩამონათვალი და, შინაარსის მიხედვით, შეიძლება ეწოდოს იკონოგრაფიული სრული გაგებით. რა მეთოდს მიმართავს მენეჯმენტი იკონოგრაფიული საგნების გადმოცემისას? იგი წარმოგვიდგენს ბერძნულ მხატვრობას მისი განვითარების გვიანდელ პერიოდში და ბევრ რამეში უხდება არა მხოლოდ ძველი ქრისტიანული მხატვრობის მაგალითებს კატაკომბებში, სარკოფაგებსა და მოზაიკაზე, არამედ განსხვავდება კიდეც გვიანდელი მინიატურებისგან. შემდგენელი ხშირად არ იწყებს ანტიკური მხატვრობის მზა მაგალითებიდან, არამედ დგას ისტორიული სიუჟეტის საფუძველზე, ადგილ-ადგილ ავსებს მას აპოკრიფული დეტალებით და, ზოგადად, ცდილობს წარმოადგინოს ცნობილი მოვლენის მეტ-ნაკლებად დეტალური სურათი და გარემოებები. ასეთი დამატებები ზოგჯერ ნებადართულია ბიბლიურ ისტორიაში, რათა გააცოცხლოს მარტივი ისტორიული სურათი და მისცეს მას თვალწარმტაცი გარემო და განათება. აუცილებელია, მაგალითად. აბელის მკვლელობისა და ადამის და ევას ტირილის გამოსახატავად, ბიბლიურ ამბავს ახალი თვისება ემატება ანგელოზის გამოსახულებით, რომელიც ადამის თავზე ტრიალებს და უჭირავს გრაგნილი წარწერით: „ნუ ტირი, რადგან ბოლო დღეს აღდგები“. ფრენის გამოსახულებაში წმ. ოჯახებს ეგვიპტეში, სურათს ავსებს ქალაქის ხედი და მისი კედლებიდან ჩამოვარდნილი კერპები, რაც გულისხმობს ცნობილ ლეგენდას, რომ იესო ქრისტეს ეგვიპტეში ყოფნა აღინიშნა კერპების დაცემით. საღვთისმეტყველო მოსაზრებების კვალი ადგილ-ადგილ შესამჩნევია და დოგმატური პარალელები საეკლესიო ინტერპრეტაციის სულისკვეთებით არის გავლებული. ეს არის, მაგალითად, პანდემონიის დროს ენების არევის დაახლოება და მოციქულებზე სულიწმიდის გადმოსვლა ცეცხლოვანი ენების სახით - დაახლოება, რომელიც განხორციელდა ამ ორ მოვლენას შორის დოგმატური ურთიერთობის საფუძველზე საეკლესიო სიმღერის მნიშვნელობით: "როდესაც იგი ჩამოვიდა, ასე ერწყმის მოსეს ენებს, იწვის ენები". ტიპოლოგიური გრძნობა, როგორც ღვთისმშობლის მარად ქალწულობის პროტოტიპი, რის გამოც ღვთისმშობლის გამოსახულება მოთავსებულია ცეცხლმოკიდებული ბუჩქის შუაგულში. არის მითოლოგიური იდეებისა და კლასიკური ენის კვალიც კი, რაც განსაკუთრებით შესამჩნევია ალეგორიული შინაარსის ნახატებში, მაგ. ჭეშმარიტი ბერის ცხოვრება, ადამიანის ცხოვრების საუკუნეების გამოსახვა. აქ კუპიდონია გამოსახული, ანგელოზები ძველ გენიოსებადაა წარმოდგენილი, ჯოჯოხეთს კი კლასიკური სახელი ტარტარუსი ეწოდება. იგივეა, მაგალითად, იორდანეს გამოსახულება მოხუცი კაცის სახით, რომელიც სახეს უკან აბრუნებს, შიშით უყურებს ნათლობისთვის წყალში შესულ ქრისტეს, თვითონ კი ჭურჭლიდან ასხამს წყალს. ამ სურათზე, ორიგინალის მნიშვნელობით, უნდა გამოსახულიყო იორდანე „დაბრუნებული“... უნებურად იხსენებს უძველეს ფრესკებს და რავენას მოზაიკას, უფრო ადრე კი, ერთ ეპიზოდს ილიადადან, სადაც მდინარე სკამანდერი ეპოსის ერთ-ერთ გმირს დასდევს. ლიდერობის ეს კონვენცია კიდევ უფრო მძაფრად იგრძნობა იგავების განყოფილებაში, რომლის ფორმაა შემდგომი დროის ყოველდღიური და სოციალური ფენომენები და თავად იგავები გამოსახულია არა მათი შინაარსის, არამედ შინაგანი მნიშვნელობისა და მათში შემავალი ზნეობის მხრივ. ამრიგად, მთესველის იგავში მხატვარი მაყურებლის წინაშე არ ასახავს არც მინდორს, არც ფერმერს და არც მოსავალს, არამედ ასახავს ქრისტეს ქადაგებას და მის მსმენელთა ოთხ ჯგუფს შენაკადის ამბის ახსნის შესაბამის პოზიციებზე. ზოგი ერთმანეთში საუბრობს და ეშმაკი ჩურჩულებს, ქრისტეს კი საერთოდ არ უსმენს; სხვები, მიუხედავად იმისა, რომ უსმენენ, ტოვებენ ქრისტეს იმ კერპების თვალწინ, რომლებზეც ხმლებით ჯარისკაცები აიძულებენ მათ წასვლას; სხვები კი მხიარული ქალების გარემოცვაში სხედან მდიდრულ მაგიდებთან და ივიწყებენ მოსმენილს; და ბოლოს, მეოთხე, მსმენელთა შერჩეული წრე, რომლებზეც ქრისტეს სიტყვა კარგ მიწაზე მარცვლეულივით ცვივა, წარმოდგენილია ბერების სახით, რომლებიც თავს იჭერენ, ემსახურებიან მღვდლებსა და ეკლესიაში მლოცველებს. თუმცა, სურათი აქ მაინც ნათელია; მაგრამ ახლა აუცილებელია სახეებზე გამოსახოთ სიტყვები: "შენ ხარ სამყაროს ნათელი" და ხელმძღვანელობა წარმოადგენს ეპისკოპოსს სამოსით ეკლესიაში ხალხის წინაშე, და მის ზემოთ ქრისტეს, რომელსაც უჭირავს გრაგნილი სიტყვებით, რომლებიც აქ არის ილუსტრირებული. მდოგვის მარცვლის იგავის გამოსახვისას ავტორი მიმართავს უკიდურესად წარუმატებელ საილუსტრაციო ტექნიკას, ასახავს მაცხოვრის პირიდან ამოსული ხეს, რომლის ტოტებზე ჩიტების ნაცვლად სხედან მოციქულები, რომლებზეც ხალხის თვალი ატრიალდება. ამ გულუბრყვილო ილუსტრაციების გათვალისწინებით, თქვენ არ იცით რას მიანიჭოთ უპირატესობა: ამ უხერხულ ექსპერიმენტებს თუ მხატვრული უძლურების უბრალო გაცნობიერებას უბრალო გრაგნილის სახით, იგავის სიტყვებით ყოველგვარი აქსესუარების გარეშე. თუმცა აზრს, რომელიც საფუძვლად უდევს იგავების ამ დოგმატურ ასახვას, თავისი კარგი მხარეც აქვს და ერთგვარ მხატვრულ ტაქტის ამჟღავნებს. მოხაზულობითა და ფერებით წარმოდგენილი შენაკადი გამოსახულება სხვა რამეა, ეს ალეგორიული სურათი სიტყვიერი სახით, შენაკადი სიუჟეტის სახით. გადაიტანეთ ეს უკანასკნელი ტილოზე და მას არ ექნება ისეთი გამჭვირვალობა, სიმარტივე და წვდომა, როგორც ეს იგავშია. წარმოიქმნება პეიზაჟი, ჟანრული სურათი, საგნის სენსუალური გარეგნობა, რომელშიც იგავი ან ახსნა-განმარტების გარეშე გაურბის, ან უხეშად იფარება რეალური ობიექტის მონახაზებით და უკან იხევს. მორალიზაციული მიზნებისთვის, ორიგინალის ტექნიკა უდავოდ ბევრად უკეთესად შეეფერება, მაგრამ მხატვრულად ისინი ძალიან არასაკმარისი და ცალმხრივია. სახელმძღვანელოს მესამე ნაწილი შეიცავს წესებს ტაძარში ხატების განთავსებასთან დაკავშირებით, ანუ როგორ მოხატოთ ეკლესიის შიგნით კედლის მხატვრობა. გასათვალისწინებელია, რომ სადაც ორიგინალში საუბარია საეკლესიო მხატვრობაზე, იგულისხმება თავად ფრესკული მხატვრობა და არა ხატები დაფებზე და არც ერთი სიტყვაა ნახსენები კანკელზე. ეს უკანასკნელი უდავოდ არსებობდა მაშინაც, თუმცა მცირე მასშტაბით, მაგრამ ორიგინალში ერთხელაც არ არის ნახსენები, რადგან მხატვრობის სახელმძღვანელო ფრესკების მხატვრობას ეხება და შემდეგ, მის საფუძვლებში, ორიგინალი ბრუნდება იმ დროში, როდესაც არაფერი იყო ცნობილი კანკელზე. ამ უკანასკნელის იარუსები ფრესკული მხატვრობის განლაგების ანალოგიით ჩამოყალიბდა და დაიწყო ქამრების შესაბამისი, რომლებზეც კედლის მხატვრობა კეთდებოდა ეკლესიის ჭერიდან იატაკამდე. ეკლესიებში პირველი გამოსახულებები იწყებოდა საკურთხეველთან და დაჯგუფებული იყო საკურთხევლის რაფაზე; შემდეგ დაიწყეს გუმბათის და მისი სარდაფების მოზაიკით და საღებავებით მორთვა; ამის გვერდით არის ეკლესიის მხატვრობა კედლებზე და ვერანდაზე. ათონური ორიგინალი ხატების დასაყენებლად საწყის წერტილად იღებს გუმბათს და მისგან თანდათან დაშვებით, ამგვარად ტაძრის ინტერიერს ჰორიზონტალურ რიგებად ყოფს ხუთ სარტყლად, საიდანაც თითოეულს გამოსახულებების სპეციალური წრე ენიჭება. გუმბათი შეიცავს ქრისტეს პანტოკრატორის გამოსახულებას მრავალფეროვან ჰალოში, რომელიც წარმოადგენს ცისარტყელას - გუმბათის სიმბოლიკისთვის ცის გაგებით, ეს გარემოება მეტად საყურადღებოა; ქრისტე გამოსახულია სახარებითა და კურთხევის ხელით; მის მხარეზე არის ღვთისმშობელი წინამორბედთან ერთად ლოცვაში, ანუ დეისის გამოსახულება. ყელში ან დოლში გუმბათის ქვეშ არის წინასწარმეტყველთა რიგი; კიდევ უფრო დაბლა კუთხეებში, გუმბათის საყრდენ სვეტებს შორის, ე.წ. პანდაქტივებში ოთხი მახარებელია. ფაქტობრივად, ფრესკის პირველი რიგი იწყება გუმბათის ძირიდან საკურთხევლის კამარით ან აფსიდით, რომელზედაც მოთავსებულია ჩვილი ქრისტეს ტახტზე აღმართული ღვთისმშობლის გამოსახულება და წარწერა: μητὴρ θεοῦ ὑψιλοτέρα τῶν οὐρανῶν. ისევ ალუზია საკურთხევლის სარდაფის სიმბოლურ მნიშვნელობაზე ცის გაგებით. მას კიდევ უფრო უჭერენ მხარს მთავარანგელოზები მიქაელი და გაბრიელი, რომლებიც ღვთისმშობლის წინაშე დგანან. ძველ ქრისტიანულ ფრესკებში მთის ადგილის ზემოთ სხვადასხვა გამოსახულება იყო განთავსებული: ჯვარი, ქრისტე, ღვთისმშობელი, დღესასწაულის გამოსახულება და წმინდანი, რომელსაც ტაძარი ეძღვნება, მაგრამ დროთა განმავლობაში, ბიზანტიურ პერიოდში, ყველა ეს საგანი იწყებს ადგილს ღვთისმშობლის გამოსახულებას და ათონის მხატვრობაში ეს ადგილი ხდება მისი განუყოფელი. – მისგან, ეკლესიის ორივე მხარეს, ორიგინალში ასახულია 12 მთავარი დღესასწაული, ქრისტეს ტანჯვა და აღდგომა. მეორე რიგი იწყება საკურთხევლის მხრიდან საღმრთო ლიტურგიის გამოსახულებით; აქ თავმოყრილია ევქარისტიასთან დაკავშირებული ლიტურგიკული შინაარსის ძირითადი გამოსახულებები. რა არის საღმრთო ლიტურგია, როგორც იკონოგრაფიული ნაკვეთი? საღმრთო ლიტურგია არის ლიტურგიაში დიდი შესასვლელის სიმბოლური რეპროდუქცია და ამ რიტუალის შემსრულებლები არიან ქრისტე და ანგელოზები. ოღონდ ჩემი სიტყვებით არ გადმოვცემ, არამედ როგორც ორიგინალშია დაწერილი: „საკურთხევლის აღმოსავლეთ მხარეს ტილოა გამოყვანილი და მის ქვეშ ტახტი სახარებით დევს; ტახტის მარჯვენა მხარეს დგას ქრისტე ეპისკოპოსის სამოსით და აკურთხებს. მის მახლობლად არის მთელი ანგელოზი, რომელიც წრის მარცხნივ დგას. ტახტი, სადაც ქრისტე მეორედ არის გამოსახული და დიაკვნის შესამოსელში გამოწყობილ ანგელოზს აშორებს პატენს. ეკლესიის გვერდებზე ამ გამოსახულების გაგრძელებაა ნახატები სახარების ისტორიიდან და ქრისტეს სასწაულებიდან. მესამე რიგი იწყება საკურთხევლის მხრიდან, ლიტურგიული შინაარსის თანაბრად ორიგინალური გამოსახულებით, რომელიც ცნობილია როგორც „ქრისტეს სხეულისა და სისხლის განაწილება - μετάδοσις“. ეს სხვა არაფერია თუ არა ბოლო ვახშმის გამოსახვის ბიზანტიური ტიპი, რომელიც ძალიან საინტერესოა მხატვრული ტექნიკით და მისი მნიშვნელობით ხელოვნების ისტორიაში. კატაკომბის მხატვრობაში არ არის ბოლო ვახშმის გამოსახულება, მაგრამ არის საოჯახო სუფრების გამოსახულებები, სადაც ტრაპეზის მონაწილეები წარმოდგენილია დიდი თუ ნაკლები რაოდენობით. შემდეგ უძველესი მეთოდის გამოყენება დაიწყო ქრისტიანული აგაპების გამოსახულებებზე და ამავე დროს გაკეთდა მინიშნებები ქრისტეს ბოლო ვახშმის შესახებ. ბოლო ვახშმის ყველაზე ადრე ცნობილი გამოსახულება იყო შემონახული VII საუკუნის აპოლინარის ნუოვოს რივნე ბაზილიკაში. და ოთხი სახარების როსანის კოდექსის მინიატურებში. აქედან განვითარდა ბოლო ვახშმის დასავლური გამოსახულება, რომლის მაგალითია ლეონარდო ვინჩის საიდუმლო ვახშმის ცნობილი გამოსახულება, რომელიც გადავიდა აღმოსავლურ იკონოგრაფიაში. ამ მოთხრობის ბიზანტიურ თარგმანში ბოლო ვახშამი ლიტურგიკულ სურათშია წარმოდგენილი. ქრისტე გამოსახულია მოციქულებისთვის პურის და თასის დარიგების მომენტში, ტახტთან, მარჯვენა და მარცხენა მხარეს ორ ნახატში; ერთზე დგას და ასწავლის თასს შესაბამის ექვს მოციქულს, მეორეზე კი ამდენივე მოწაფეს ურიგებს პურს. ადრინდელ გამოსახულებებში არ არის არც თასი და არც პატენი, მაგრამ ქრისტე გამოსახულია პურით, საიდანაც წყვეტს ნაჭერს შესაფერის მოციქულს მისაცემად და ჭიქის ნაცვლად ხელში უჭირავს ან ღრმა თასი, როგორც დღევანდელი თასი, ან დოქი სახელურით და მისგან ეზიარება მოციქულებს. ასე ასწავლიდნენ ზიარებას ძველ ეკლესიაში და საიდუმლო ვახშმის ბიზანტიური გამოსახულებები ჩვენს წინაშე ასახავს საეკლესიო პრაქტიკის უძველეს ეპოქას. როგორც საინტერესო თვისება, რომელსაც ადგილი ჰქონდა ბიზანტიის ოფიციალურ და საეკლესიო ცხოვრებაში, შეიძლება აღინიშნოს, რომ მოციქულები ტახტს უახლოვდებიან გაშლილი ხელებით, გარე მოსასხამში გახვეული. ეს ნიშნავს ღრმა პატივისცემას მიმღები საგნისა და მის მიმცემის მიმართ; ასე მაგ კარისკაცებმა იმპერატორის ხელიდან ქარტიები მიიღეს და მას რამდენიმე ნივთი გადასცეს. ეს ნაკვეთი ძალიან ხშირად არის გამოსახული ბერძნული ეკლესიების მოზაიკაში და აქედან მოვიდა ჩვენამდე და გვხვდება, მაგალითად, მთიან ადგილას ჩვენს ძველ ეკლესიებში. კიევის წმინდა სოფიასა და კიევის წმინდა მიქაელის საკათედრო ტაძრებში. დიონისეს ბერძნული ორიგინალი ამას ემატება შემდეგ საინტერესო დეტალს. თასს მიახლოებული მოციქულების უკან იუდა გამოსახულია, რომელიც უკან ბრუნდება; მისი პირი დაგრეხილია და მასში დემონი შედის. ეს ფიგურა არ არის ჩვენთვის ცნობილ სურათებში და უკიდურესად მოუხერხებელი იქნებოდა დემონის ფიგურის განთავსება ასეთ ადგილას და ასეთ საზეიმო ატმოსფეროს შორის. მეოთხე რიგში სხვადასხვა წმინდანის ხატებია. საკურთხეველზე გამოსახულია წმინდანები, გვერდებზე მოწამეები და წმინდანები, ხოლო დასავლეთ მხარეს წარმართი პოეტები. მეხუთე და ბოლო რიგი სხვადასხვა წმინდანებია. მხატვარს ტაძრის ძირითად ნაწილთან დაკავშირებით მითითებების მიცემის შემდეგ, მხატვრობის სახელმძღვანელო მიჰყავს მას ვესტიბიულამდე და აძლევს ინსტრუქციას, თუ როგორ უნდა მოხატოს ეს ნაწილი, ტრაპეზი, ეზოში არსებული შადრევანი და შემდეგ გვიჩვენებს, თუ როგორ უნდა დახატოს ტაძარი გუმბათის ან ბაზილიკის სტილში აგებული. ყოველივე ამის შემდეგ, რაც ითქვა დიონისე ფურნოაგრაფიოტის ფერწერული ხელოვნების სწავლების შინაარსსა და ბუნებაზე, როგორც ჩანს, არ არის საჭირო ზედმეტად ფიქრი იმაზე, თუ რა სარგებლობა მოაქვს ეკლესიის ხელისუფლებას ხატმწერების საქმიანობაზე ასეთი კონტროლისგან, ასევე იმ მავნე შედეგებზე, რაც ორიგინალური ხატწერის გამოჩენას უნდა მოჰყოლოდა საეკლესიო ხელოვნებაზე. საკმარისია ითქვას, რომ საეკლესიო მხატვრობა აღმოსავლეთში მთელი შუა საუკუნეების განმავლობაში მიდიოდა ორიგინალის წესებთან და ამ უკანასკნელის გავლენით განისაზღვრა მისი მიმართულება. თითქმის XI საუკუნის ბოლოს. იკონოგრაფიის დამოუკიდებელი განვითარება ბიზანტიის იმპერიაში უკვე შეჩერებული იყო და ყველაფერი, რაც მან წარმოშვა მომდევნო საუკუნეებში, სხვა არაფერი იყო, თუ არა ძველი თემის ფერმკრთალი ვარიაცია. ორიგინალის ვიწრო ჩარჩოში გადაყვანილი, ექსკლუზიურად საეკლესიო ამოცანებით შემოფარგლული, ხელოვნება კმაყოფილი იყო სურათების მზა და დეტალურად განვითარებული წრით, რომლის მიღმაც არ გასულა და არ სურდა წასვლა მასზე დაყენებული ვიწრო მოთხოვნების გამო. მიღებულ იქნა გარკვეული რაოდენობის საყვარელი საგნები ბიბლიური ტექსტისა და საეკლესიო ისტორიული მოვლენების ფიგურალურად წარმოსაჩენად; მთელი რიგი მზა ტიპები ემსახურებოდა ქრისტეს, მოციქულებისა და წმინდანების გამოსახვას. ეს არ არის ფიგურები მხატვრული გამოსახულების მკაცრი გაგებით, არამედ მათი დიაგრამები, არა თავად ადამიანის სხეულები, არამედ მათი ერთფეროვანი გარეგნობა, რომელშიც იმდროინდელი ხელოვნება ცდილობდა გადმოეცა რაღაც ამაღლებული, სულიერი, არამიწიერი. ეს ის თვისებაა, რომლითაც წმინდანთა სახეები უნდა განსხვავდებოდეს უბრალო მოკვდავების გარეგნობისგან, ორიგინალის მოთხოვნების მნიშვნელობის მიხედვით. ორიგინალი ცდილობდა შეეცვალა მხატვრული ტიპიურობისა და ექსპრესიულობის ეს ნაკლებობა ჩვეულებრივი ატრიბუტებით, რომლებიც ერთხელ და სამუდამოდ იქნა მიღებული გარკვეული სქესის, ასაკის, წოდებისა და თანამდებობის დასახასიათებლად. სწორედ ეს არის მიზეზი იმისა, რომ, მაგალითად, ანგელოზის სახე ბიზანტიური ხელოვნების ნიმუშებში ყოველთვის გამოირჩევა მხრებზე დახვეული ხვეული თმით, საზეიმო ტანსაცმლით კარისკაც-მცველების აქსესუარებით; წმიდანები გამოსახულნი არიან თავზე მოკლე, ძირითადად ნაცრისფერი თმებით, კარგად განვითარებული წვერით, ფელონიონით, ქვემოდან ერთი ხელით აკურთხებს, მეორეთი კი სახარებას უჭირავს; ყველა ღვთისმოსავი ცოლი წმინდა ანას ჰგავს, ახალგაზრდა ქალები კი - ღვთისმშობელს; იოსების ტიპი ღვთისმოსავი კაცების წარმოდგენის ნიმუშს ემსახურება... მაგრამ სრულიად გარეგნულ ნიშნებად დარჩენილმა ეს ატრიბუტები ახსნიდა საკითხს მხოლოდ ნიშნით ან წარწერით. თვით ბიზანტიურმა ტიპებმაც კი, უმეტესწილად, დაკარგეს პოზიტიური ხასიათი ხატწერაში და დროისა და ტომობრივი ჯიშების გავლენით, რომლებიც შეადგენდნენ ბიზანტიის იმპერიას სხვადასხვა დროს, იღებდნენ ჩვეულებრივი და ერთფეროვანი ანაბეჭდი, რომელიც გამუდმებით მეორდება, მაგრამ არასოდეს ამაღლდება ეროვნულ ტიპობამდე. მისი ყველაზე გამორჩეული თვისებები შეიძლება გამოიხატოს შემდეგ მახასიათებლებში: მაღალი აღნაგობა უჩვეულოდ თხელი ფიგურით, პატარა და ძალიან ფხვიერი კიდურები, პატარა თავი გრძელ თხელ კისერზე, ფართო და დაბალი შუბლი, ვიწრო ცხვირი გვერდებზე ორი ღრმა ღარებით და ძლიერად გამოწეული ნიკაპი; დიდი ჩაძირული თვალები და გადახურული შუბლის ძვალი, სხეულის მუქი ნარინჯისფერი ფერის გამო, ამოწურულია შრომითა და ხსნის თავისუფალი ღვაწლით, სახეს აძლევს კონცენტრირებისა და პირქუში პირქუშის გამოხატვას. ახალგაზრდა სახეებში სისავსე გადადის შეშუპებაში, უფროსებში კი ჩნდება სხეულის სიგამხდრე და საერთო სიმშრალე, რაც ასკეტიზმს იწვევს. ამ გარეგნობაში, რომელიც საერთოა ყველა ფიზიონომიისთვის, ჩვენ არ გვაქვს ტომობრივი ტიპი, არა დომინანტური გემოვნების ან ესთეტიკური ცნებების გამოხატულება, არამედ თვისებების ჩვეულებრივი კომბინაცია, რომელიც ქმნის სახის საეკლესიო სილამაზესა და ბრწყინვალებას, რომელსაც ეკლესიაში უყურებენ და ასწავლიან. საცდელი ლექცია წაკითხული 1887, 7 სექტემბერი მოსკოვის სტუდენტებისთვის. დ აკადემია, აკადემიური საბჭოს წევრების თანდასწრებით. გამოქვეყნებულია ტრუდში. კ.დ. აკადემია 1868 წელს, ბერძნულიდან თარგმნა A.P. შეიძლება დაგაინტერესოთ: