À propos de l’original iconographique grec

Au début, l’art chrétien était une profession libre ; Quiconque avait les compétences et la formation technique pour le faire pouvait le faire. Le système religieux de la communauté chrétienne et son attitude terriblement prudente à l'égard de l'art du monde antique protégeaient le jeune art, sinon de l'invasion, du moins de la diffusion d'images qui lui étaient étrangères dans leur contenu ou réalisées avec une idée délibérément fausse. Bien que de telles images aient circulé dans les cercles hérétiques des premiers siècles, elles n’ont jamais été acceptées dans le milieu ecclésial général et ont été reconnues comme des œuvres inappropriées et malveillantes, au même titre que des œuvres littéraires provenant de la plume de particuliers ou de sectes aliénées par l’Église. Certes, les conseils donnés par Clément aux chrétiens d'Alexandrie concernant le fait que les symboles qu'ils gravaient sur les anneaux et les bagues devaient être de nature chrétienne et non païenne, puis les critiques pas tout à fait flatteuses d'Irénée et d'Épiphane sur divers types d'œuvres religieuses du pinceau et du ciseau des Gnostiques montrent que même alors il y avait une sorte de limites au-delà desquelles telle ou telle œuvre d'art devenait interdite, apocryphes. Ces limites, ou plutôt cette attitude discriminatoire à l'égard des objets d'art, ne s'exprimaient pas sous la forme de mesures d'interdiction, ni sous la forme d'un contrôle des autorités ecclésiastiques, mais provenaient de l'humeur même des chrétiens de cette époque, de leurs idéaux religieux. Il est à peine possible d'admettre l'idée que, par exemple. dans les catacombes, où les œuvres du pinceau se distinguent souvent par leur liberté décontractée et leur richesse de créativité, la peinture était réalisée sous la supervision du clergé de l'église. Si, pour le dire aujourd'hui, il y avait un contrôle, alors il déterminait uniquement les exigences générales auxquelles l'artiste devait obéir dans son travail et ne s'étendait jamais aux petites choses et aux détails dans le sens d'un cadre fini ou d'un échantillon pour l'image exécutée. L’Église antique ne connaissait pas de règles iconographiques en ce sens ; au contraire, elle traitait les sujets picturaux avec liberté, en prêtant attention à leur signification et à leur symbolisme, et permettait même des images comme Orphée, le phénix, Cupidon et Psyché, qui étaient soit directement tirées de l'art antique, soit réalisées sous l'influence de modèles et de techniques gréco-romaines. Cela était d’autant plus commode qu’au début la plupart des œuvres de l’art chrétien avaient une valeur décorative, servant par exemple. dans les catacombes, décorant les cercueils, les cryptes et divers objets du quotidien de la famille et du foyer. S'il est parfois possible de trouver dans les monuments les plus anciens de l'art chrétien une certaine uniformité dans la mise en scène et la composition des sujets symboliques et historiques, cela ne résulte pas de l'existence de règles ecclésiastiques autorisées et obligatoires, mais des propriétés du sujet représenté, de l'imitation de modèles prêts à l'emploi et de l'existence de techniques artistiques ordinaires. La routine, comme toujours, obligeait ces maîtres ordinaires à suivre la voie de l'imitation, qui, dans leur métier, trouvaient un moyen de vivre et se contentaient d'échantillons prêts à l'emploi qui trouvaient de bonnes ventes et une utilisation sûre. Au fil du temps, lorsque l'art est devenu étroitement lié au culte de l'Église, lorsque le nombre de sujets iconographiques a augmenté et que ces derniers se sont diversifiés dans leur exécution, l'ancienne attitude totalement libre à l'égard de la peinture s'est avérée gênante : elle a commencé à s'accompagner de conséquences qui jettent une lumière défavorable sur le caractère religieux des images picturales. En raison de cet état de choses, il était nécessaire de protéger l'exécution des images sacrées de l'arbitraire des artistes, de les rapprocher de la compréhension de l'Église et de les mettre en relation étroite avec la manière dont elles étaient présentées et développées dans la Bible, les contes de saints et l'hymnographie de l'Église. Les troubles iconoclastes ont donné une impulsion décisive, pourrait-on dire, pour résoudre la question du contrôle des activités des peintres d'icônes et ont ainsi prédéterminé la question de l'original. Sous quelle forme la tâche de contrôle de l'église a été présentée ici et la position de l'artiste a été déterminée - une expression de cela peut être l'une des résolutions du septième concile œcuménique, qui déclare clairement que les icônes ne sont pas créées par l'invention (ἐφεύρεσις) du peintre, mais en vertu de la loi et de la tradition inviolables (θεσμοθεσία καὶ παράδοσις) de l'Église universelle, que composer et prescrire n'est pas l'œuvre du peintre, mais des saints pères : ces derniers ont le droit de composition (διάταξις) des icônes, et le peintre n'a que leur exécution (τέχνη), la partie technique, entendue dans le sens étroit du mot, c'est-à-dire le dessin, la coloration, le travail mécanique extérieur. Et ainsi, comme si, à la place du système théorique patristique de la peinture d'icônes, il existait une peinture d'icônes originale. De quelles sources ce dernier tire-t-il son contenu et dans quelle relation ses règles sur la méthode de représentation de telle ou telle intrigue se situent-elles par rapport aux types et aux formes de l'art chrétien ancien ? Ayant dit que l'original iconographique a été provoqué par la nécessité de donner l'unité et l'uniformité aux images iconographiques, d'introduire un caractère plus ecclésiastique dans leur exécution, il ne faut pas du tout imaginer ces règles comme un acte législatif de l'autorité ecclésiale, un ordre pour les peintres de suivre l'un ou l'autre modèle reconnu et rien de plus. Non, la formation de l'original ne peut en aucun cas être séparée de l'histoire générale de l'art religieux. Dans cette dernière, les grands principes de l'édition ultérieure des types iconographiques ont été posés et les éléments les plus importants ont été développés à partir desquels le code de l'original a été formé ; et donc, pour étudier les fondements de cette dernière, il faut prendre en compte l'ensemble des formes historiquement développées de la peinture religieuse et, à la suite des évolutions progressives de ces dernières, y découvrir les fondements mêmes de l'original. Pour ce travail, la première et nécessaire aide est constituée de collections et de photographies de monuments de l'art religieux, tant orientaux qu'occidentaux, puis de sources littéraires dans lesquelles des descriptions de divers types de sujets iconographiques nous ont été conservées. Ces deux sources, prises ensemble, fournissent un matériau pour l'histoire de la formation de l'original, d'autant plus précieux que les règles concernant la peinture pendant longtemps n'ont pas été écrites et formulées, et ont été transmises à travers des instructions pratiques et à travers l'étude d'échantillons tout faits. C'est pourquoi, bien avant la présentation écrite des règles de l'original, une remarquable uniformité s'était déjà établie en Orient dans la manière de représenter les sujets de l'Église et ces images, à quelques exceptions près, coïncidaient avec les règles qui furent ensuite formulées dans le code de l'original. Cela montre que, malgré son objectif protecteur, l'original a toujours dépendant des types iconographiques les plus stables et les plus souvent répétés et a sanctionné ces derniers comme les meilleurs et les plus parfaits. A titre d'exemple, je citerai les images de la Nativité, de la Résurrection et de l'Ascension du Christ. Dans l'original ultérieur, ils étaient formulés sous la même forme et avec des détails tels qu'ils se trouvaient plusieurs siècles plus tôt, dans les mosaïques des églises romaines et de Ravenne, dans les cadres sculptés des diptyques des Xe et XIe siècles et dans la peinture miniature de toute la période médiévale. Autre exemple : la technique générale de représentation des saints en vêtements a été donnée bien avant l'apparition des originaux manuscrits, par exemple dans les images de saints et les mosaïques de la Sophie de Constantinople, puis dans les miniatures des ménologies de l'empereur Basile, et enfin, dans les peintures murales des plus anciennes églises russes. À cet égard, les fondements de l'original ont été posés dans les traditions de l'art chrétien antique et ont anticipé par leur apparition le célèbre décret du Concile de Nicée, mais ils ont anticipé, nous le répétons, non dans le sens de prescriptions ou, encore moins, d'acte disciplinaire, mais dans le sens de sujets d'art général plus solides et plus stables. Quand sont apparues les premières règles écrites sur la manière de représenter tel ou tel sujet iconographique, ou, ce qui est également la même chose, à quelle époque est apparu un original grec intelligent ? – Les compilateurs d'originaux russes attribuaient son début à l'ère de Justinien. Mais si cela est vrai en ce qui concerne les fondements généraux de l'iconographie byzantine-russe, alors cela ne peut pas être considéré comme vrai en ce qui concerne l'original, en tant que système théorique intégral de la peinture d'icônes. L'époque de Justinien était une époque de progrès et de liberté créatrice dans l'art byzantin ; cette dernière n'avait pas encore eu le temps de développer tous les aspects nécessaires de la peinture d'icônes, tandis que l'original représente, comme nous le verrons plus loin, l'acte final de la créativité et légitime déjà le principe d'immobilité dans le domaine de l'art religieux. Le premier exemple d’un original grec nous est parvenu dans un passage « tiré des antiquités de l’histoire de l’Église par Ulpius le Romain sur l’apparition des pères porteurs de Dieu ». Ce passage, marqué 993, se trouve dans l'un des manuscrits de la Bibliothèque synodale de Moscou et présente une description de l'apparition de certains des pères de l'Église les plus célèbres, par exemple Denys l'Aréopagite, Athanase d'Alexandrie, Cyrille de Jérusalem, Grégoire le Théologien, Jean Chrysostome et d'autres. Les descriptions sont rédigées avec le plus grand détail et ressemblent à bien des égards à la célèbre description du visage du Christ par Lentulov, à la différence cependant qu'elles ne contiennent aucune critique ni moralité, mais constituent un portrait de chaque visage esquissé dans les moindres détails, où ni la taille du nez, ni la longueur de la barbe, ni le degré de calvitie, ni d'autres subtilités de la même propriété ne sont oubliés. Voici une description de l’apparence de Chrysostome : « Jean d’Antioche était de très petite taille, avait une grosse tête sur les épaules et était extrêmement maigre. Il avait un nez long, des narines larges, un teint jaune pâle, de grands yeux enfoncés, parfois brillants de convivialité, un front ouvert et large, criblé de nombreuses rides, de grandes oreilles, une petite barbe grise très clairsemée. Il est clair que la description a été faite d'après le vivant et compilée par quelqu'un peu après la mort du saint sur la base de son apparence vivante... Un extrait de l'histoire d'Ulpien appartient à la catégorie de ces monuments littéraires où les légendes sur l'apparition des figures d'église les plus remarquables ont été rassemblées et enregistrées pour la première fois. Ces légendes étaient basées en partie sur les biographies des saints, en partie sur des récits oraux et des souvenirs de personnes qui entretenaient des relations étroites avec eux. Au début, ces documents n'avaient pas la forme systématique avec laquelle ils apparaissaient dans le codex original, mais ils constituaient une partie nécessaire, ou mieux encore, un complément aux informations biographiques et historiques sur une personne donnée ; mais ensuite ils ont été rassemblés en une seule composition et ont servi d'indication aux peintres comment et sous quelle forme représenter tel ou tel saint. Dès que de tels documents sont apparus, ils ont commencé à être complétés de temps en temps par des images faciales, c'est-à-dire des images pittoresques dessinées des personnes et des événements mentionnés. La ménologie dite de l'empereur grec Basile II, qui vécut à la fin du Xe et au début du XIe siècle, peut donner une idée précise de ce type de monument. Pour chaque biographie d'un saint, qui se succède par ordre calendaire dans ce remarquable manuscrit, se trouve une miniature peinte, occupant la moitié de la feuille de papier vierge. Les dessins, au nombre de 480, exécutés sur fond doré par les meilleures forces artistiques de Byzance, sont précieux tant pour l'histoire de la vie quotidienne et de l'église de cette époque que pour l'art. Pour nous, dans ce cas, les miniatures de la ménologie de Vasily sont importantes en termes de leur importance dans l'histoire de la formation de l'original iconographique, car elles, contenant un cycle relativement complet de sujets iconographiques, ont longtemps servi de modèles compétents pour les peintres ultérieurs. Cependant, les images du manuscrit en question ne prétendent pas donner l'un ou l'autre type de sanction artistique et ecclésiastique ; contenant toutes les inclinaisons nécessaires d'un original facial, ils ne constituent cependant pas un guide de la peinture d'icônes au sens strict du terme ; le volume important et en même temps la relative incomplétude du contenu ne permettent pas à la ménologie faciale de l'empereur Basile de devenir l'un des originaux iconographiques. Un codex complet et systématiquement compilé de l'original grec nous est parvenu dans une copie d'une date très tardive, à savoir le XVIIIe siècle. et porte le nom suivant : ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς ou enseignement de l'art de la peinture 2. L'origine et le destin de la liste que nous avons citée sont étroitement liés à Athos et aux écoles locales de peinture d'icônes. Depuis le déclin de la vie politique de Byzance, Athos est devenu le gardien de ses traditions ecclésiales, un coin fermé où ni l'influence de l'Occident, ni les troubles politiques, ni les innovations ecclésiales ne sont entrés. On sait que la fondation des monastères athonites communautaires a commencé aux VIIIe et IXe siècles. et bientôt, grâce à la colonisation rapide de ce lieu isolé, toute une communauté monastique avec de nombreux monastères et ermitages, églises et cellules se forma sur Athos. Depuis lors, l'art religieux strict, qui avait alors beaucoup perdu à Byzance, a trouvé refuge à Saint-Montagne, où au XIe siècle. Selon la légende, il convient de noter que c'est très vague, vivait un certain peintre célèbre Manuel Panselin - un personnage semi-historique qui a laissé derrière lui une très grande renommée sur Athos, mais malheureusement trop peu d'informations sur son origine, sur les circonstances de sa vie et de ses œuvres. Selon une légende ultérieure, "il brillait comme un soleil radieux à Thessalonique et, brillant des rayons de l'art pictural, comme un certain soleil et une lune lumineuse, surpassait et éclipsait tous les peintres anciens et modernes". Dans cet éloge enthousiaste, on peut d'ailleurs entendre une allusion au nom même de l'isographe : πανσέληνος - complètement en forme de lune. Le glorieux peintre n'est pas resté sans successeurs; Après sa mort, les moines athonites, avec un amour particulier et un grand soin, recherchèrent les œuvres du pinceau de Manuel et les imitèrent comme des exemples d'une perfection inaccessible, et les plus talentueux et dévoués à leur travail commencèrent, au fil du temps, à faire connaître et à enregistrer les traditions iconographiques auxquelles adhéraient Panselin et d'autres iconographes éminents. Donc, au début du XVIIIe siècle. a été compilé par Denys, peintre et hiéromoine de Fourna, que nous appelions un guide de l'art de la peinture. Afin d'imaginer plus clairement l'original de la peinture d'icônes grecque et d'évaluer ensuite plus précisément sa signification dans l'histoire de la peinture d'église, faisons connaissance avec le contenu et le caractère d'Erminius Denys. Divisé par le compilateur en trois parties, il commence par une introduction, décrivant devant nous la vision du peintre d'icônes byzantin de sa profession, comme une occupation sanctifiée par l'Église, comme une branche bien connue du travail religieux, vénérable dans son objectif. En consacrant son livre à la Mère de Dieu, Denys dit qu'il imite l'évangéliste Luc, remplit le devoir de respect pour la grandeur et la merveilleuse beauté de la Mère de Dieu et est finalement convaincu qu'elle et le Créateur de tout seront agréables et favorables à son œuvre. Après la préface, écrite avec humilité, mais non sans estime de soi, suit la première partie, dans laquelle sont données des instructions sur la façon de préparer les peintures et les vernis, comment rougir les lèvres de la Mère de Dieu et des saints qui n'étaient pas vieux, comment dessiner les yeux et les sourcils, comment tailler les cheveux et la barbe... "Afin de mieux donner une meilleure apparence à cette dernière, lit-on dans le traité de Denys sur cette dernière, étirez les poils au-delà de leur extrémité, mais pas loin. Faites ensuite du liquide blanc et éclaircissez subtilement vos cheveux avec. Pour ombrer la moustache, utilisez de la peinture noire pure..., et pour les lèvres, une couleur chair rougeâtre."... Le professeur attentionné et prudent n'a pas laissé ses élèves dans l'ignorance en ce qui concerne la peinture naturelle ; il les a données dans son manuel sur la taille des membres du corps humain, en les empruntant cependant, comme nous le verrons maintenant, non à des observations de la nature. « Sachez, mon élève », écrit Denys, que la croissance naturelle d'une personne du front à la plante des pieds se mesure en neuf boules ou par des mesures. Tout d’abord, mesurez la tête en la divisant en trois parties ; dans le premier placez le front, dans le second le nez, et dans le troisième écrivez les cheveux au-delà de la ligne de cet œuf, en plus de cela, depuis le nez jusqu'au bout de la barbe, mesurez trois parties égales, dont deux formeront la barbe, et une de la bouche. Mesurez ensuite trois parties égales du menton au milieu du corps et deux parties égales jusqu'aux genoux, en ajoutant une partie égale au nez jusqu'aux genoux. Ensuite, mesurez deux autres parties jusqu'aux chevilles et d'elles une partie égale au nez, à la plante et une partie aux ongles... Quant aux yeux, leur taille est la même et la distance entre eux est aussi longue que l'œil est long... La longueur de l'oreille est égale à la longueur du nez. Si une personne est dessinée nue, alors le milieu de sa largeur est déterminé par quatre nez, et si elle est vêtue - par un œuf et demi "... Ce caractère conventionnel de l'original iconographique grec n'est pas moins évident dans la deuxième partie du manuel de peinture. Organisé par Denys dans l'ordre des événements bibliques et historiques de l'Église, il commence par l'image des rangs angéliques et de la chute de Satan, embrasse toute l'histoire de l'Ancien et du Nouveau Testament et se termine par une description du les peintures au contenu symbolique-allégorique ; en un mot, dans un seul essai, il présente une liste détaillée des sujets de l'iconographie chrétienne et, de par la nature de son contenu, peut être qualifié d'iconographique au sens plein. Quelle méthode la direction suit-elle pour transmettre des sujets iconographiques ? Il nous présente la peinture grecque dans la période ultérieure de son développement et s'écarte à bien des égards non seulement des exemples de peinture chrétienne ancienne dans les catacombes, sur les sarcophages et les mosaïques, mais diffère même des miniatures ultérieures. Le compilateur ne part souvent pas d'exemples prêts à l'emploi de la peinture ancienne, mais s'appuie sur une histoire historique, la complétant par endroits avec des détails apocryphes et, en général, essaie de présenter une image et des circonstances plus ou moins détaillées d'un événement célèbre. De tels ajouts sont parfois autorisés dans une histoire biblique afin d'animer un tableau historique simple et de lui donner un cadre et un éclairage pittoresques. C'est nécessaire, par exemple. Pour représenter le meurtre d'Abel et les pleurs d'Adam et Ève sur leur fils, un nouveau trait est ajouté au récit biblique sous la forme d'un ange qui plane au-dessus de la tête d'Adam et tient un rouleau avec l'inscription : « ne pleure pas, car tu ressusciteras au dernier jour ». Dans la représentation de la fuite de St. familles en Égypte, le tableau est complété par la vue de la ville et des idoles tombant de ses murs, faisant référence à la légende bien connue selon laquelle la présence de Jésus-Christ en Égypte a été marquée par la chute des idoles. Des traces de considérations théologiques sont visibles par endroits et des parallèles dogmatiques sont établis dans l'esprit de l'interprétation ecclésiale. Il s'agit par exemple de la convergence de la confusion des langues lors du pandémonium et de la descente de l'Esprit Saint sur les apôtres sous forme de langues de feu - un rapprochement réalisé sur la base de la relation dogmatique entre ces deux événements au sens du chant d'église : « chaque fois qu'il descendait, les langues se confondaient »... Ainsi, la vision du buisson ardent de Moïse est représentée dans un sens typologique, comme un prototype de la virginité toujours de la Mère de Dieu, c'est pourquoi l'image de la Mère de Dieu est placée au milieu du buisson ardent. Il y a même des traces d'idées mythologiques et de langage classique, ce qui est particulièrement visible dans les peintures à contenu allégorique, telles que. la vie d'un vrai moine, une représentation des âges de la vie humaine. Cupidon est représenté ici, les anges sont représentés comme d'anciens génies et l'enfer est appelé par le nom classique de Tartare. Il en va de même, par exemple, de l'image du Jourdain sous la forme d'un vieil homme qui, tournant le visage, regarde avec crainte le Christ entré dans l'eau pour le baptême, tandis qu'il verse lui-même de l'eau d'un récipient. Cette image, selon le sens de l'original, devrait représenter le Jourdain « revenant »... On se souvient involontairement des fresques antiques et des mosaïques de Ravenne, et même plus tôt, d'un épisode de l'Iliade, où le fleuve Scamandre poursuit l'un des héros de l'épopée. Cette convention de leadership se ressent encore plus fortement dans le département des paraboles, dont la forme est constituée des phénomènes quotidiens et sociaux des temps ultérieurs, et les paraboles elles-mêmes sont représentées non pas du point de vue de leur contenu, mais du côté du sens interne et de la moralité qu'elles contiennent. Ainsi, dans la parabole du semeur, le peintre ne représente devant le spectateur ni un champ, ni un agriculteur, ni une récolte, mais représente le Christ prêchant et quatre groupes de ses auditeurs dans des positions correspondant à l'explication de l'histoire tributaire. Certains parlent entre eux et se font chuchoter par le diable, et n'écoutent pas du tout Christ ; d'autres, bien qu'ils écoutent, quittent le Christ en face des idoles vers lesquelles les soldats l'épée nue les obligent à se rendre ; d'autres encore s'assoient à des tables luxueuses en compagnie de femmes joyeuses et oublient ce qu'ils ont entendu ; enfin, le quatrième, un cercle restreint d'auditeurs sur lesquels la parole du Christ tombe comme le grain sur la bonne terre, est représenté sous la forme de moines se flagellant, de prêtres au service et de personnes priant à l'église. Cependant, l’image ici est toujours claire ; mais maintenant il est nécessaire de représenter sur les visages les mots : « vous êtes la lumière du monde », et les dirigeants représentent l'évêque en costume devant le peuple dans l'église, et au-dessus de lui le Christ, tenant un rouleau avec les mots illustrés ici. En décrivant la parabole de la graine de moutarde, l'auteur recourt à une technique d'illustration extrêmement infructueuse, représentant un arbre poussant de la bouche du Sauveur, sur les branches duquel, au lieu d'oiseaux, sont assis les apôtres, vers lesquels les yeux du peuple sont tournés. Au vu de ces illustrations naïves, on ne sait plus quoi privilégier : ces expérimentations maladroites ou une simple prise de conscience de l’impuissance artistique sous la forme d’un simple parchemin avec les mots d’une parabole sans aucun accessoire. Cependant, la pensée qui sous-tend cette représentation dogmatique des paraboles a aussi son bon côté et révèle une sorte de tact artistique. L'image tributaire, présentée en contours et en couleurs, est autre chose, ce tableau allégorique sous sa forme verbale, en forme de récit tributaire. Transférez ce dernier sur toile, et il n'aura pas la transparence, la facilité et l'accessibilité de compréhension qu'il a dans la parabole. Ce qui en résultera est un paysage, une image de genre, une apparence sensuelle d'un objet, dans lequel le sens intérieur de la parabole soit s'échappe sans explication, soit est grossièrement obscurci par les contours de l'objet réel et disparaît à l'arrière-plan. À des fins moralisatrices, les techniques de l’original sont sans doute bien mieux adaptées, mais artistiquement elles sont très insuffisantes et unilatérales. La troisième partie du manuel contient des règles concernant le placement des icônes dans l’église, c'est-à-dire comment peindre l'intérieur de l'église avec des peintures murales. Il faut garder à l'esprit que partout où l'original parle de peinture d'église, il s'agit de la peinture murale elle-même, et non d'icônes sur des planches, et ne mentionne pas un mot sur l'iconostase. Cette dernière existait sans doute déjà à l'époque, quoique à petite échelle, mais n'est pas mentionnée une seule fois dans l'original, car le manuel de peinture fait référence à la peinture murale, et puis, dans ses fondements, l'original remonte à l'époque où l'on ne savait rien de l'iconostase. Les niveaux de ces derniers ont été formés par analogie avec le placement de la peinture murale et ont commencé à correspondre aux ceintures sur lesquelles la peinture murale était réalisée du plafond au sol de l'église. Les premières images dans les églises commençaient à l'autel et étaient regroupées sur le rebord de l'autel ; puis on commença à décorer la coupole et ses voûtes avec des mosaïques et des peintures ; A côté se trouve la peinture de l'église sur les murs et le porche. L'original athonite prend le dôme comme point de départ pour placer les icônes et, en descendant progressivement, divise ainsi l'intérieur de l’église en rangées horizontales en cinq ceintures, à partir desquelles chacune se voit attribuer un cercle spécial d'images. Le dôme contient une image du Christ Pantocrator dans un halo multicolore, représentant un arc-en-ciel - pour le symbolisme du dôme au sens du ciel, cette circonstance est très remarquable ; Le Christ est représenté avec l'Évangile et une main bénissante ; A ses côtés se trouve la Mère de Dieu avec le Précurseur en prière, c'est-à-dire une image de la Deesis. Dans un cou ou un tambour sous le dôme se trouve une rangée de prophètes ; encore plus bas dans les coins, entre les piliers soutenant le dôme, dans les soi-disant pandaktivs, se trouvent quatre évangélistes. En fait, la première rangée de la peinture murale commence à la base du dôme avec la voûte de l'autel ou abside, sur laquelle est placée l'image de la Mère de Dieu trônant avec l'enfant Christ et l'inscription : μητὴρ θεοῦ ὑψιλοτέρα τῶν οὐρανῶν. Encore une allusion à la signification symbolique de la voûte de l'autel dans le sens du ciel. Elle est encore plus soutenue par les archanges Michel et Gabriel qui se tiennent devant la Mère de Dieu. Dans les anciennes peintures murales chrétiennes, diverses images étaient placées au-dessus de la montagne : une croix, le Christ, la Mère de Dieu, l'image d'une fête et un saint à qui l’église est dédié, mais au fil du temps, à l'époque byzantine, tous ces sujets commencent à céder la place à l'image de la Mère de Dieu, et dans la peinture athonite, ce lieu devient son intégrale. – D'elle, des deux côtés de l'église, l'original désigne pour représenter les 12 fêtes principales, la souffrance et la résurrection du Christ. La deuxième rangée commence du côté de l'autel avec l'image de la Divine Liturgie ; ici se concentrent les principales images du contenu liturgique lié à l'Eucharistie. Qu’est-ce que la liturgie divine comme intrigue iconographique ? La Divine Liturgie est une reproduction symbolique de la grande entrée de la liturgie, et les interprètes de ce rite sont le Christ et les anges. Mais je ne le transmettrai pas dans mes propres mots, mais je le présenterai tel qu'il est écrit dans l'original : "sur le côté oriental de l'autel est dessiné un dais, et sous lui un trône avec l'évangile posé dessus ; sur le côté droit du trône se tient le Christ en vêtements d'évêque et bénit. Près de lui se trouve toute une rangée d'anges qui forment un cercle près du trône, se terminant au côté gauche du trône, où le Christ est représenté une seconde fois et enlève la patène de la tête d'un ange vêtu de un vêtement de diacre. Deux anges encensent le Christ et deux tiennent des cierges ; des anges en robe sacerdotale se tiennent juste là et tiennent un calice, une croix, une lance, une cuillère et une éponge. Dans le prolongement de cette image sur les côtés de l'église se trouvent des peintures de l'histoire de l'Évangile et des miracles du Christ. La troisième rangée commence du côté de l'autel avec une image tout aussi originale de contenu liturgique, connue sous le nom de « la distribution du corps et du sang du Christ - μετάδοσις ». Il ne s'agit là que d'une représentation de type byzantin de la Cène, très curieuse en termes de techniques artistiques et de signification dans l'histoire de l'art. Dans la peinture des catacombes, il n'y a pas d'image de la Cène, mais il y a des images de tables familiales, où les participants au repas sont représentés en plus ou moins grand nombre. Ensuite, la méthode ancienne a commencé à être appliquée aux images d'agapes chrétiennes, et en même temps des allusions à la Dernière Cène du Christ ont été faites. La plus ancienne image connue de la Cène a été conservée dans la basilique Apollinaire Nuovo de Rivne du VIIe siècle. et dans les miniatures du Codex Rossan des Quatre Évangiles. De là s'est développée l'image occidentale de la Cène, dont un exemple est la célèbre image de la Cène de Léonard de Vinci, qui est passée dans l'iconographie orientale. La traduction byzantine de cette histoire présente la Cène dans une image liturgique. Le Christ est représenté au moment de distribuer du pain et une coupe aux apôtres, près du trône, dans deux tableaux sur les côtés droit et gauche ; sur l'un, il enseigne la coupe aux six apôtres concernés, sur l'autre, il distribue du pain au même nombre de disciples. Dans les images antérieures, il n'y a ni calice ni patène, mais le Christ est représenté avec du pain, dont il casse un morceau pour le donner à un apôtre approprié, et au lieu d'un calice, il tient dans sa main soit une coupe profonde, comme le bol actuel, soit une cruche avec une anse, et de là il communie avec les apôtres. C'est ainsi que la Sainte-Cène était enseignée dans l'église antique, et les images byzantines de la Dernière Cène reproduisent devant nous l'époque la plus ancienne de la pratique de l'Église. Comme élément intéressant de la vie officielle et ecclésiale de Byzance, on peut souligner que les apôtres s'approchent du trône avec les mains tendues, enveloppées dans un manteau extérieur. Cela signifie un profond respect pour l’objet reçu et pour la personne qui le donne ; donc par exemple Les courtisans recevaient des chartes des mains de l'empereur et lui remettaient quelques objets. Cette intrigue est très souvent représentée dans les mosaïques des églises grecques, et c'est d'ici qu'elle nous est venue et se retrouve dans nos anciennes églises dans un lieu montagneux, par exemple. dans les cathédrales Sainte-Sophie et Saint-Michel de Kiev. L’original grec de Denys ajoute à cela le détail curieux suivant. Derrière les apôtres s'approchant de la coupe, Judas est représenté se retournant ; sa bouche est tordue et un démon y entre. Cette figure n'est pas présente dans les images que nous connaissons, et il serait extrêmement gênant de placer la figure d'un démon dans un tel lieu et dans une atmosphère aussi solennelle. La quatrième rangée contient des icônes de divers saints. L'autel représente des saints, sur les côtés des martyrs et des saints, et du côté ouest des poètes païens. La cinquième et dernière rangée est composée de différents saints. Après avoir donné des instructions au peintre concernant la partie principale de l’église, le manuel de peinture le conduit au vestibule et lui donne des instructions sur la manière de peindre cette partie, le repas, la fontaine de la cour puis lui montre comment peindre l’église lorsqu'il est construit dans le style dôme ou basilique. Après tout ce qui a été dit sur le contenu et la nature de l'enseignement de l'art pictural de Dionysius Furnoagrafiot, il ne semble pas nécessaire de s'attarder trop sur les avantages que les autorités ecclésiastiques tiraient d'un tel contrôle sur les activités des peintres d'icônes, ainsi que sur les conséquences néfastes que l'apparition de la peinture d'icônes originale aurait dû entraîner pour l'art ecclésial. Il suffit de dire que la peinture religieuse en Orient, tout au long du Moyen Âge, allait de pair avec les règles de l'original et que, sous l'influence de ce dernier, son orientation était déterminée. Presque à la fin du XIe siècle. Le développement indépendant de l'iconographie dans l'Empire byzantin avait déjà cessé, et tout ce qu'il produisit au cours des siècles suivants n'était qu'une pâle variation sur un thème ancien. Enfermé dans le cadre étroit de l’original, limité à des tâches exclusivement ecclésiastiques, l’art se contentait d’un cercle d’images tout fait et minutieusement développé, au-delà duquel il ne sortait pas et ne voulait pas sortir en raison des exigences étroites qui lui étaient imposées. Un certain nombre de sujets favoris ont été adoptés pour représenter de manière figurée le texte biblique et les événements historiques de l'Église ; un certain nombre de types tout faits servaient à représenter le Christ, les apôtres et les saints. Ce ne sont pas des figures au sens strict d'une image artistique, mais plutôt leurs schémas, non pas les corps humains eux-mêmes, mais leurs apparences monotones, dans lesquelles l'art de l'époque cherchait à transmettre l'expression de quelque chose de sublime, spirituel, surnaturel. C'est la caractéristique par laquelle les visages des saints devraient différer de l'apparence des simples mortels, selon le sens des exigences de l'original. L'original tentait de remplacer ce manque de typicité artistique et d'expressivité par des attributs conventionnels, acceptés une fois pour toutes pour caractériser un certain sexe, âge, rang et position. C'est précisément la raison pour laquelle, par exemple, le visage angélique dans les œuvres d'art byzantin se distingue toujours par des cheveux bouclés qui s'enroulent sur les épaules, des vêtements de cérémonie avec des accessoires de courtisans-gardes du corps ; les saints sont représentés avec des cheveux courts, pour la plupart gris, sur la tête, avec une barbe bien développée, portant un phélonion, sous lequel une main bénit et l'autre tient l'évangile ; toutes les épouses pieuses sont comme sainte Anne, et les jeunes femmes - pour la Mère de Dieu ; le type de Joseph sert de modèle pour représenter les hommes pieux... Mais restant des signes tout à fait extérieurs, ces attributs n'expliquaient pas plus la chose qu'un signe ou une inscription. Même les types byzantins eux-mêmes, pour la plupart, ont perdu leur caractère positif dans la peinture d'icônes et, changeant sous l'influence du temps et des variétés tribales qui constituaient l'Empire byzantin à différentes époques, ont pris une empreinte conventionnelle et monotone, qui se répète constamment, mais ne s'élève jamais à la typicité nationale. Ses caractéristiques les plus remarquables peuvent être exprimées dans les caractéristiques suivantes : une stature élevée associée à une silhouette inhabituellement mince, des extrémités petites et très flasques, une petite tête sur un cou long et fin, un front large et bas, un nez étroit avec deux rainures profondes sur les côtés et un menton fortement saillant ; de grands yeux enfoncés et un os frontal en surplomb, dus à la couleur orange foncé du corps, épuisé par les travaux et les privations de l'exploit gratuit du salut, donnent au visage une expression de concentration et de morosité sombre. Chez les jeunes visages, la plénitude se transforme en gonflement, et chez les plus âgés, apparaissent une maigreur et une sécheresse générale du corps, conduisant à l'ascétisme. Dans cette apparence, commune à toute physionomie, nous n’avons pas un type tribal, ni une expression du goût ou des concepts esthétiques dominants, mais une combinaison conventionnelle de traits qui composent la beauté et la splendeur ecclésiastique du visage regardé dans l’église et enseigné. Conférence d'essai donnée le 7 septembre 1887 pour les étudiants de Moscou. D. Académie, en présence des membres du Conseil Académique. Publié dans Trud. K.D. Académie pour 1868, traduit du grec par A.P. Vous pourriez être intéressé par :