Sobre el original iconográfico griego

Al principio, el arte cristiano era una profesión libre; Cualquiera que tuviera la habilidad y la formación técnica para hacerlo podría hacerlo. El sistema religioso de la comunidad cristiana y su actitud temerosamente cautelosa hacia el arte del mundo antiguo protegieron al arte joven, si no de la invasión, al menos de la difusión de imágenes que le eran ajenas en contenido o hechas con alguna idea deliberadamente falsa. Aunque tales imágenes circularon en círculos heréticos de los primeros siglos, nunca fueron aceptadas en el ambiente general de la iglesia y fueron reconocidas como obras inapropiadas y maliciosas, junto con obras literarias que provenían de plumas de individuos privados o sectas enajenadas por la iglesia. Es cierto que el consejo de Clemente a los cristianos de Alejandría sobre el hecho de que los símbolos que grabaron en anillos y anillos deben ser de naturaleza cristiana y no pagana, luego las críticas no del todo halagadoras de Ireneo y Epifanio sobre varios tipos de obras religiosas del pincel y el cincel de los gnósticos muestran que incluso entonces había algún tipo de límites, más allá de los cuales tal o cual obra de arte se volvió prohibida, apócrifa. Estos límites, o mejor dicho, esta actitud discriminatoria hacia los objetos de arte, no se expresaron en forma de medidas prohibitivas, ni en forma de supervisión por parte de las autoridades eclesiásticas, sino que surgieron del mismo estado de ánimo de los cristianos de esa época, de sus ideales religiosos. Es casi imposible siquiera admitir la idea de que, por ejemplo. En las catacumbas, donde las obras del pincel a menudo se distinguen por su relajada libertad y riqueza de creatividad, la pintura se realizaba bajo la supervisión del clero de la iglesia. Si, por así decirlo, existía control, entonces determinaba sólo los requisitos generales que el artista debía obedecer en su trabajo y nunca se extendía a las pequeñas cosas y detalles en el sentido de un marco terminado, o una muestra de la imagen ejecutada. La iglesia antigua no conocía reglas iconográficas en este sentido; por el contrario, trató los temas pictóricos con libertad, prestando atención a su significado y simbolismo, e incluso permitió imágenes como Orfeo, el fénix, Cupido y Psique, que fueron tomadas directamente del arte antiguo o bajo la influencia de modelos y técnicas grecorromanas. Esto fue tanto más conveniente cuanto que al principio la mayoría de las obras de arte cristiano tenían valor decorativo, sirviendo, por ejemplo. en las catacumbas, decorando ataúdes, criptas y diversos tipos de objetos cotidianos en la familia y el hogar. Si a veces es posible encontrar en los monumentos más antiguos del arte cristiano cierta uniformidad en la configuración y composición de los objetos simbólicos e históricos, esto no se debe a la existencia de reglas eclesiásticas autorizadas y obligatorias, sino a las propiedades del objeto representado, a la imitación de modelos prefabricados y a la existencia de técnicas artísticas ordinarias. La rutina, como siempre, obligó a seguir el camino de la imitación a aquellos simples maestros que en su ocupación encontraron un medio de vida y se contentaron con muestras confeccionadas que encontraron buenas ventas y uso seguro. Con el tiempo, cuando el arte se relacionó estrechamente con el culto de la iglesia, cuando aumentó el número de temas iconográficos y estos últimos se diversificaron en su ejecución, la primera actitud completamente libre hacia las pinturas resultó inconveniente: comenzó a ir acompañada de consecuencias que arrojaban una luz desfavorable sobre el carácter religioso de las imágenes pictóricas. Como resultado de esta situación, surgió la necesidad de proteger la ejecución de imágenes sagradas de la arbitrariedad de los artistas, acercarlas al entendimiento de la iglesia y colocarlas en estrecha relación con cómo fueron presentadas y desarrolladas en la Biblia, los cuentos de los santos y la himnografía de la iglesia. El malestar iconoclasta dio un impulso decisivo, se podría decir, para resolver la cuestión de la supervisión de las actividades de los pintores de iconos y, por tanto, predeterminó la cuestión del original. De qué forma se presentó aquí la tarea de control de la iglesia y se determinó la posición del artista; una expresión de esto puede ser una de las resoluciones del Séptimo Concilio Ecuménico, que establece claramente que los íconos no se crean por invención (ἐφεύρεσις) del pintor, sino en virtud de la ley y la tradición inviolables (θεσμοθεσία καὶ παράδοσις) de la iglesia universal, que componer y prescribir no es obra del pintor, sino de los santos padres: estos últimos tienen el derecho de composición (διάταξις) de los iconos, y el pintor sólo tiene su ejecución (τέχνη), la parte técnica, entendida en el sentido estricto de la palabra, es decir, el dibujo, el color, el trabajo mecánico externo. Y así, como si en lugar del sistema teórico patrístico de la pintura de iconos, hubiera una pintura de iconos original. ¿De qué fuentes tomó este último su contenido y en qué relación se encuentran sus reglas sobre el método de representar tal o cual trama con los tipos y formas del arte cristiano antiguo? Habiendo dicho que el original iconográfico surgió de la necesidad de dar unidad y uniformidad a las imágenes iconográficas, de introducir un carácter más eclesiástico en su ejecución, no debemos en absoluto imaginar estas reglas como un acto legislativo de la autoridad eclesiástica, una orden para que los pintores sigan uno u otro modelo reconocido y nada más. No, la formación del original no puede separarse de ninguna manera de la historia general del arte eclesiástico. En este último se sentaron los principios fundamentales de la edición posterior de tipos iconográficos y se desarrollaron los elementos más importantes a partir de los cuales se formó el código del original; y por lo tanto, para estudiar los fundamentos de este último, es necesario tener en cuenta toda la masa de formas históricamente desarrolladas de pintura eclesiástica y, siguiendo los cambios graduales en estas últimas, descubrir en ellas los fundamentos mismos del original. Para este trabajo, la primera y necesaria ayuda son colecciones y fotografías de monumentos del arte eclesiástico, tanto oriental como occidental, y luego fuentes literarias que nos han conservado descripciones de diversos tipos de temas iconográficos. Ambas fuentes, en conjunto, proporcionan material para la historia de la formación del original, tanto más valioso porque las reglas relativas a la pintura durante mucho tiempo no fueron escritas ni formuladas, sino que se transmitieron a través de instrucciones prácticas y mediante el estudio de muestras ya preparadas. Por eso, mucho antes de la presentación escrita de las reglas del original, en Oriente ya se había establecido una notable uniformidad en la forma de representar los temas de la iglesia y estas imágenes, con algunas excepciones, coincidían con las reglas que se formularon posteriormente en el código del original. Esto demuestra que, a pesar de su finalidad protectora, el original siempre dependió de los tipos iconográficos más estables y más repetidos y sancionó a estos últimos como los mejores y más perfectos. Como ejemplo, señalaré las imágenes de la Natividad, Resurrección y Ascensión de Cristo. En el original posterior, fueron formulados en la misma forma y con los mismos detalles que se encontraron varios siglos antes, en los mosaicos de las iglesias romanas y de Rávena, en los marcos tallados de los dípticos de los siglos X-XI y en pinturas en miniatura de todo el período medieval. Otro ejemplo: la técnica general de representar a los santos con vestimentas se dio mucho antes de la aparición de originales escritos a mano, por ejemplo, en imágenes de santos y mosaicos de Sofía de Constantinopla, luego en miniaturas de las menologías del emperador Basilio y, finalmente, en pinturas murales de las iglesias rusas más antiguas. En este sentido, las bases del original se sentaron en las tradiciones del antiguo arte cristiano y anticiparon con su aparición el conocido decreto del Concilio de Nicea, pero anticiparon, repetimos, no en el sentido de prescripciones o, menos aún, de acto disciplinario, sino en el sentido de temas más sólidos y estables del arte general. ¿Cuándo aparecieron las primeras reglas escritas sobre cómo representar tal o cual tema iconográfico o, lo que es lo mismo, en qué época apareció un inteligente original griego? – Los compiladores de originales rusos atribuyeron su comienzo a la era de Justiniano. Pero si esto es cierto con respecto a los fundamentos generales de la iconografía bizantino-rusa, entonces no puede considerarse cierto con respecto al original, como un sistema teórico integral de la pintura de iconos. La época de Justiniano fue una época de progreso y libertad creativa en el arte bizantino; este último aún no había tenido tiempo de desarrollar todos los aspectos necesarios de la pintura de iconos, mientras que el original representa, como veremos a continuación, el acto final de creatividad y ya legitima el principio de inmovilidad en el campo del arte eclesiástico. El ejemplo más antiguo de un original griego nos ha llegado en un pasaje “de las antigüedades de la historia de la iglesia escrito por Ulpio el Romano sobre la aparición de los padres portadores de Dios”. Este pasaje, marcado con el número 993, se encuentra en uno de los manuscritos de la Biblioteca sinodal de Moscú y presenta una descripción de la apariencia de algunos de los padres de la iglesia más famosos, por ejemplo, Dionisio el Areopagita, Atanasio de Alejandría, Cirilo de Jerusalén, Gregorio el Teólogo, Juan Crisóstomo y otros. Las descripciones están redactadas con el mayor detalle y se parecen en muchos aspectos a la famosa descripción del rostro de Cristo de Lentulov, con la diferencia, sin embargo, de que no contienen críticas ni moralidad, sino que constituyen un retrato de cada rostro delineado hasta el más mínimo detalle, donde no se olvidan ni el tamaño de la nariz, ni la longitud de la barba, ni el grado de calvicie, ni otras sutilezas de la misma propiedad. Aquí hay una descripción de la apariencia de Crisóstomo: “Juan de Antioquía era muy pequeño de estatura, tenía una gran cabeza sobre sus hombros y era extremadamente delgado. Tenía una nariz larga, fosas nasales anchas, tez amarilla pálida, ojos grandes y hundidos, a veces brillando con simpatía, una frente abierta y grande, plagada de muchas arrugas, orejas grandes, una barba pequeña, muy rala y gris”. Está claro que la descripción fue hecha de la vida y compilada por alguien poco después de la muerte del santo basándose en su apariencia viva... Un extracto de la historia de Ulpiano pertenece a la categoría de aquellos monumentos literarios donde por primera vez se recopilaron y registraron leyendas sobre la aparición de las figuras más notables de la iglesia. Estas leyendas se basaban en parte en las biografías de los santos, en parte en historias orales y recuerdos de personas que mantuvieron relaciones cercanas con ellos. Al principio, estos registros no tenían la forma sistemática con la que aparecían en el códice original, pero formaban una parte necesaria, o mejor aún, un añadido a la información biográfica e histórica sobre una determinada persona; pero luego se reunieron en una sola composición y sirvieron de indicación a los pintores sobre cómo y de qué forma representar tal o cual santo. Tan pronto como aparecieron tales registros, comenzaron a complementarse de vez en cuando con imágenes faciales, es decir, imágenes pintorescas dibujadas de las personas y eventos mencionados. La llamada menología del emperador griego Basilio II, que vivió a finales del siglo X y principios del XI, puede dar una idea clara de este tipo de monumentos. Para cada biografía de un santo, que se sucede una tras otra en orden calendario en este notable manuscrito, hay una miniatura pintada que ocupa la mitad de la hoja de texto en blanco. Los dibujos, 480 en total, realizados sobre un campo dorado por las mejores fuerzas artísticas de Bizancio, son valiosos tanto para la historia de la vida cotidiana y la vida eclesiástica de esa época como para el arte. Para nosotros, en este caso, las miniaturas de la menología de Vasily son importantes por su importancia en la historia de la formación del original iconográfico, ya que, al contener un ciclo relativamente completo de temas iconográficos, sirvieron durante mucho tiempo como modelos competentes para pintores posteriores. Sin embargo, las imágenes del manuscrito en cuestión no pretenden otorgar uno u otro tipo de sanción artística y eclesiástica; contienen todas las inclinaciones necesarias de un original facial, pero no constituyen una guía para la pintura de iconos en el sentido estricto de la palabra; el volumen significativo y al mismo tiempo la relativa incompletitud del contenido no permiten que la menología facial del emperador Basilio se convierta en uno de los originales iconográficos. Nos ha llegado un códice completo y sistemáticamente compilado del original griego en una copia de una fecha muy tardía, concretamente del siglo XVIII. y tiene el siguiente nombre: ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς o instrucción en el arte de pintar 2. El origen y destino de la lista que nombramos están estrechamente relacionados con Athos y las escuelas locales de pintura de iconos. Desde el declive de la vida política de Bizancio, Athos se convirtió en el guardián de sus tradiciones eclesiásticas, un rincón cerrado donde no entraban ni la influencia de Occidente, ni los disturbios políticos, ni las innovaciones de la iglesia. Se sabe que la fundación de los monasterios comunales de Athonita comenzó en los siglos VIII y IX. Y pronto, gracias a la rápida colonización de este lugar apartado, se formó en Athos toda una comunidad monástica con muchos monasterios y ermitas, iglesias y celdas. Desde entonces, el estricto arte eclesiástico, que en aquella época había perdido mucho en Bizancio, encontró refugio en San Monte, donde allá por el siglo XI. Según la leyenda, cabe señalar que, de manera muy vaga, vivió un cierto pintor famoso Manuel Panselin, una figura semihistórica que dejó una gran fama en Athos, pero desafortunadamente, muy poca información sobre su origen, sobre las circunstancias de su vida y sus obras. Según una leyenda posterior, "él, como un sol radiante, brilló en Salónica y, brillando con los rayos del arte pictórico, como un cierto sol y una luna luminosa, superó y eclipsó a todos los pintores antiguos y modernos". En este elogio entusiasta se puede escuchar, por cierto, una alusión al nombre mismo del isógrafo: πανσέληνος - completamente en forma de luna. El glorioso pintor no se quedó sin sucesores; Tras su muerte, los monjes athonitas con especial amor y gran cuidado buscaron las obras del pincel de Manuel y las imitaron como ejemplos de perfección inalcanzable, y los más talentosos y entregados a su trabajo comenzaron, con el tiempo, a dar a conocer y registrar las tradiciones iconográficas a las que se adherían Panselin y otros eminentes iconógrafos. Entonces, a principios del siglo XVIII. Fue recopilada por Dionisio, pintor y hieromonje de Fourna, a la que llamamos guía del arte de la pintura. Para imaginar más claramente el original de la pintura de iconos griegos y luego evaluar con mayor precisión su importancia en la historia de la pintura de la iglesia, conozcamos el contenido y el carácter de Erminio Dionisio. Dividido por el compilador en tres partes, comienza con una introducción que muestra ante nosotros la visión que el pintor de iconos bizantino tenía de su profesión, como una ocupación santificada por la iglesia, como una rama bien conocida del trabajo religioso, venerable en su propósito. Al dedicar su libro a la Madre de Dios, Dionisio dice que imita al evangelista Lucas, cumple con el deber de reverenciar la grandeza y maravillosa belleza de la Madre de Dios y, al final, confía en que tanto ella como el Creador de todo serán agradables y favorables a su obra. Después del prefacio, escrito con humildad, pero no sin sentido de autoestima, sigue la primera parte, en la que se dan instrucciones sobre cómo preparar pinturas y barnices, cómo poner colorete en los labios de la Madre de Dios y de los santos que no eran viejos, cómo dibujar ojos y cejas, cómo recortar el pelo y la barba... "Para darle un mejor aspecto a este último, leemos en el tratado de Dionisio sobre este último, estira los pelos más allá del final de ellos, pero no mucho. Luego haz un líquido blanco y aclara sutilmente tu cabello con él. Para matizar el bigote, usa pintura negra pura..., y para los labios, un color carne rojizo."... El maestro atento y prudente no dejó a sus alumnos a oscuras respecto a la pintura natural; las dio en su manual reglas sobre el tamaño de los miembros del cuerpo humano, tomándolas prestadas, sin embargo, como veremos ahora, no de observaciones de la naturaleza. “Sabe, alumno mío”, escribe Dionisio, que el crecimiento natural de una persona desde la frente hasta la planta de los pies se mide en nueve bolas o por medidas. Primero, mida la cabeza dividiéndola en tres partes; en el primero de ellos coloque la frente, en el segundo la nariz, y en el tercero escriba el cabello más allá de la línea de este huevo, además de esto, desde la nariz hasta la punta de la barba, mida tres partes iguales, de las cuales dos formarán la barba, y una de la boca. Luego mide tres partes iguales desde el mentón hasta la mitad del cuerpo y dos partes iguales hasta las rodillas, sumando una parte igual de la nariz hasta las rodillas. A continuación, mida dos partes más hasta los tobillos y de ellas una parte igual a la nariz, a la planta y una parte a las uñas... En cuanto a los ojos, su tamaño es el mismo y la distancia entre ellos es tan larga como el ojo... La longitud de la oreja es igual a la longitud de la nariz. Si una persona está dibujada desnuda, entonces la mitad de su ancho está determinada por cuatro narices, y si está vestida, por un huevo y medio "... Este carácter convencional del original iconográfico griego es no menos evidente en la segunda parte del manual de pintura. Organizado por Dionisio en el orden de los acontecimientos bíblicos e históricos de la iglesia, comienza con la imagen de las filas angelicales y la caída de Satanás, abarca toda la historia del Antiguo y Nuevo Testamento y termina con una descripción de las pinturas. contenido simbólico-alegórico; en una palabra, en un solo ensayo presenta una lista detallada de temas de la iconografía cristiana y, por la naturaleza de su contenido, puede llamarse iconográfico en sentido pleno. ¿Qué método sigue la dirección a la hora de transmitir temas iconográficos? Nos presenta la pintura griega en el último período de su desarrollo y se desvía en muchos aspectos no sólo de los ejemplos de pintura cristiana antigua en las catacumbas, sarcófagos y mosaicos, sino que incluso se diferencia de las miniaturas posteriores. El compilador a menudo no parte de ejemplos ya preparados de pintura antigua, sino que se basa en una historia histórica, completándola en algunos lugares con detalles apócrifos y, en general, intenta presentar una imagen y circunstancias más o menos detalladas de un evento famoso. A veces se permiten tales adiciones en una historia bíblica para animar una imagen histórica simple y darle un ambiente e iluminación pintorescos. Es necesario, por ejemplo. Para representar el asesinato de Abel y el llanto de Adán y Eva por su hijo, se añade una nueva característica a la historia bíblica: la imagen de un ángel que se cierne sobre la cabeza de Adán y sostiene un pergamino con la inscripción: "No llores, porque resucitarás en el último día". En la representación del vuelo de St. familias en Egipto, el cuadro se complementa con la vista de la ciudad y los ídolos cayendo de sus muros, haciendo referencia a la conocida leyenda de que la presencia de Jesucristo en Egipto estuvo marcada por la caída de los ídolos. En algunos lugares se ven huellas de consideraciones teológicas y se trazan paralelos dogmáticos en el espíritu de la interpretación de la iglesia. Ésta es, por ejemplo, la convergencia de la confusión de lenguas durante el caos y el descenso del Espíritu Santo sobre los apóstoles en forma de lenguas de fuego, un acercamiento realizado sobre la base de la relación dogmática entre estos dos eventos en el significado del cántico de la iglesia: “cuando descendía, las lenguas se fusionaban”... Así, la visión de Moisés de la zarza ardiente se representa en un sentido tipológico, como un prototipo de la siempre virginidad de la Madre de Dios, por eso la imagen de la Madre de Dios está colocada en medio de la zarza ardiente. Incluso hay rastros de ideas mitológicas y lenguaje clásico, lo que se nota especialmente en pinturas con contenido alegórico, como. la vida de un verdadero monje, una descripción de las edades de la vida humana. Aquí se representa a Cupido, los ángeles como genios antiguos y el infierno recibe el nombre clásico de Tártaro. Lo mismo, por ejemplo, es la imagen de Jordán en la forma de un anciano que, volviendo el rostro hacia atrás, mira con miedo a Cristo que entró en el agua para el bautismo, mientras él mismo vierte agua de un recipiente. Esta imagen, según el significado del original, debería representar el Jordán “regresando”... Uno involuntariamente recuerda los antiguos frescos y mosaicos de Rávena, e incluso antes, un episodio de la Ilíada, donde el río Scamander persigue a uno de los héroes de la epopeya. Esta convención de liderazgo se siente aún más fuerte en el departamento de parábolas, cuya forma son los fenómenos cotidianos y sociales de épocas posteriores, y las parábolas mismas se representan no desde el punto de vista de su contenido, sino desde el lado del significado interno y la moralidad contenida en ellas. Así, en la parábola del sembrador, el pintor no representa ante el espectador ni un campo, ni un agricultor, ni un cultivo, sino que representa a Cristo predicando y a cuatro grupos de sus oyentes en posiciones correspondientes a la explicación de la historia tributaria. Algunos hablan entre ellos y son susurrados por el diablo, y no escuchan a Cristo en absoluto; otros, aunque escuchan, dejan a Cristo a la vista de los ídolos a los que los obligan a ir soldados con espadas desenvainadas; otros se sientan en mesas lujosas en compañía de mujeres alegres y olvidan lo que oyeron; finalmente, el cuarto, un círculo selecto de oyentes sobre quienes la palabra de Cristo cae como grano en buena tierra, está representado en forma de monjes flagelándose, sacerdotes al servicio y personas que rezan en la iglesia. Sin embargo, la imagen aquí sigue siendo clara; pero ahora es necesario representar en los rostros las palabras: “vosotros sois la luz del mundo”, y el liderazgo representa al obispo con sus vestiduras ante el pueblo en la iglesia, y encima de él a Cristo, sosteniendo un pergamino con las palabras que aquí se ilustran. Al representar la parábola del grano de mostaza, el autor recurre a una técnica de ilustración extremadamente infructuosa, que representa un árbol que crece de la boca del Salvador, en cuyas ramas, en lugar de pájaros, se sientan los apóstoles, sobre quienes se vuelven los ojos del pueblo. Ante estas ingenuas ilustraciones, no sabes a qué dar preferencia: estos experimentos incómodos o la simple conciencia de impotencia artística en forma de un simple pergamino con las palabras de una parábola sin ningún complemento. Sin embargo, el pensamiento que subyace a esta representación dogmática de las parábolas también tiene su lado bueno y revela una especie de tacto artístico. La imagen tributaria, presentada en contornos y colores, es otra cosa, este cuadro alegórico en su forma verbal, en forma de relato tributario. Transfiera este último al lienzo y no tendrá la transparencia, facilidad y accesibilidad de comprensión que tiene en la parábola. Lo que emerge es un paisaje, una imagen de género, una apariencia sensual de un objeto, en el que el significado interno de la parábola se escapa sin explicación o queda toscamente oscurecido por los contornos del objeto real y pasa a un segundo plano. Para fines moralizantes, las técnicas del original son sin duda mucho más adecuadas, pero artísticamente son muy insuficientes y unilaterales. La tercera parte del manual contiene reglas sobre la colocación de iconos en la iglesia, es decir, cómo pintar el interior de la iglesia con pinturas murales. Hay que tener en cuenta que siempre que el original habla de pintura de iglesias, se refiere a pintura mural en sí, y no a iconos en tablas, y no menciona una palabra sobre el iconostasio. Este último seguramente ya existía entonces, aunque en pequeña escala, pero no se menciona ni una sola vez en el original, porque el manual de pintura se refiere a la pintura mural, y luego, en sus fundamentos, el original se remonta a la época en que no se sabía nada sobre el iconostasio. Las gradas de este último se formaron por analogía con la colocación de pintura mural y comenzaron a corresponder a los cinturones sobre los cuales se realizaba la pintura mural desde el techo hasta el piso de la iglesia. Las primeras imágenes en las iglesias comenzaban en el altar y se agrupaban en el borde del altar; luego comenzaron a decorar la cúpula y sus bóvedas con mosaicos y pinturas; Junto a este se encuentra la pintura de la iglesia en las paredes y el pórtico. El original de Athonite toma la cúpula como punto de partida para colocar los iconos y, descendiendo gradualmente desde ella, divide el interior de la iglesia en filas horizontales en cinco cinturones, de los cuales a cada uno se le asigna un círculo especial de imágenes. La cúpula contiene una imagen de Cristo Pantocrátor en un halo multicolor, que representa un arco iris; para el simbolismo de la cúpula en el sentido del cielo, esta circunstancia es muy notable; Cristo es representado con el evangelio y una mano bendiciendo; a Sus costados está la Madre de Dios con el Precursor en oración, es decir, una imagen de la Deesis. En un mástil o tambor bajo una cúpula hay una hilera de profetas; Aún más abajo, en las esquinas, entre los pilares que sostienen la cúpula, en los llamados pandaktivs, se encuentran cuatro evangelistas. En realidad, la primera fila del mural comienza en la base de la cúpula con la bóveda de altar o ábside, sobre la que se coloca la imagen de la Madre de Dios entronizada con el niño Cristo y la inscripción: μητὴρ θεοῦ ὑψιλοτέρα τῶν οὐρανῶν. De nuevo una alusión al significado simbólico de la bóveda del altar en el sentido del cielo. Ella está aún más apoyada por los arcángeles Miguel y Gabriel que están ante la Madre de Dios. En los antiguos murales cristianos, se colocaban varias imágenes sobre el lugar de la montaña: una cruz, Cristo, la Madre de Dios, una imagen de una fiesta y un santo a quien está dedicado la iglesia, pero con el tiempo, en el período bizantino, todos estos temas comienzan a dar paso a la imagen de la Madre de Dios, y en la pintura de Athos este lugar se convierte en Su parte integral. – De ella, a ambos lados de la iglesia, el original designa representar las 12 fiestas principales, el sufrimiento y la resurrección de Cristo. La segunda fila comienza desde el costado del altar con la imagen de la Divina Liturgia; aquí se concentran las principales imágenes de contenido litúrgico relacionadas con la Eucaristía. ¿Qué es la divina liturgia como trama iconográfica? La Divina Liturgia es una reproducción simbólica de la gran entrada a la liturgia, y los ejecutores de este rito son Cristo y los ángeles. Pero no lo transmitiré con mis propias palabras, sino que lo presentaré como está escrito en el original: "en el lado oriental del altar se dibuja un dosel, y debajo de él un trono con el evangelio sobre él; en el lado derecho del trono está Cristo con vestiduras de obispo y bendiciones. Cerca de él hay una fila completa de ángeles que forman un círculo cerca del trono, que termina en el lado izquierdo del trono, donde Cristo es representado por segunda vez y quita la patena de la cabeza del ángel. vestidos con vestiduras de diácono, dos ángeles incensan a Cristo y dos sostienen velas; allí mismo están ángeles con túnicas sacerdotales que sostienen un cáliz, una cruz, una lanza, una cuchara y una esponja”. Una continuación de esta imagen en los lados de la iglesia son las pinturas de la historia del evangelio y los milagros de Cristo. La tercera fila comienza desde el costado del altar con una imagen no menos original de contenido litúrgico, conocida como “la distribución del cuerpo y la sangre de Cristo - μετάδοσις”. No se trata más que de una representación de tipo bizantino de la Última Cena, muy curiosa en cuanto a técnicas artísticas y su significado en la historia del arte. En la pintura de catacumbas no hay ninguna imagen de la Última Cena, pero sí imágenes de mesas familiares, donde los participantes en la comida están representados en mayor o menor número. Luego se empezó a aplicar el método antiguo a las imágenes de ágapes cristianos, y al mismo tiempo se hicieron alusiones a la Última Cena de Cristo. La imagen más antigua conocida de la Última Cena se conserva en la Basílica de Apollinaris Nuovo de Rivne del siglo VII. y en miniaturas del Códice Rossan de los Cuatro Evangelios. A partir de aquí se desarrolló la imagen occidental de la Última Cena, ejemplo de la cual es la famosa imagen de la Última Cena de Leonardo Vinci, que pasó a la iconografía oriental. La traducción bizantina de esta historia presenta la Última Cena en una imagen litúrgica. Cristo está representado en el momento de distribuir el pan y una copa a los apóstoles, cerca del trono, en dos pinturas del lado derecho e izquierdo; en uno está enseñando la copa a los seis apóstoles correspondientes, en el otro distribuye pan al mismo número de discípulos. En las imágenes anteriores no hay cáliz ni patena, pero Cristo está representado con pan, del cual parte un trozo para dárselo a un apóstol adecuado, y en lugar de cáliz, sostiene en su mano una copa honda, como el cuenco actual, o una jarra con asa, y desde allí comulga con los apóstoles. Así se enseñaba el sacramento en la iglesia antigua, y las imágenes bizantinas de la Última Cena reproducen ante nosotros la era más antigua de la práctica de la iglesia. Como característica interesante que tuvo lugar en la vida oficial y eclesiástica de Bizancio, se puede señalar que los apóstoles se acercan al trono con las manos extendidas, envueltos en un manto exterior. Esto significa un profundo respeto por el objeto que se recibe y por la persona que lo entrega; entonces, por ejemplo Los cortesanos recibían cartas de manos del emperador y le entregaban algunos objetos. Esta trama se representa muy a menudo en los mosaicos de las iglesias griegas, y desde aquí llegó hasta nosotros y se encuentra en nuestras antiguas iglesias en un lugar montañoso, por ejemplo. en las catedrales de Santa Sofía y San Miguel de Kiev. El original griego de Dionisio añade a esto el siguiente detalle curioso. Detrás de los apóstoles acercándose a la copa, se representa a Judas, volviéndose hacia atrás; su boca está torcida y un demonio entra en ella. Esta figura no está presente en las imágenes que conocemos, y sería extremadamente inconveniente colocar la figura de un demonio en un lugar así y en una atmósfera tan solemne. La cuarta fila contiene iconos de varios santos. El altar representa santos, a los lados mártires y santos, y en el lado occidental poetas paganos. La quinta y última fila es de diferentes santos. Después de haber dado instrucciones al pintor sobre la parte principal de la iglesia, el manual de pintura lo lleva al vestíbulo y le da instrucciones sobre cómo pintar esta parte, la comida, la fuente en el patio y luego le muestra cómo pintar la iglesia cuando está construido en estilo abovedado o basílica. Después de todo lo dicho sobre el contenido y la naturaleza de la instrucción en el arte pictórico de Dionisio Furnoagrafiot, parece que no es necesario insistir demasiado en los beneficios que las autoridades eclesiásticas obtuvieron de tal control sobre las actividades de los pintores de iconos, así como en las consecuencias dañinas que debería haber acompañado la aparición de la pintura de iconos original para el arte de la iglesia. Baste decir que la pintura de iglesias en Oriente a lo largo de la Edad Media iba de la mano de las reglas del original y, bajo la influencia de este último, se determinó su dirección. Casi a finales del siglo XI. El desarrollo independiente de la iconografía en el Imperio Bizantino ya había cesado, y todo lo que produjo en los siglos siguientes no fue más que una pálida variación de un viejo tema. Empujado en el estrecho marco del original, limitado a tareas exclusivamente eclesiásticas, el arte se contentaba con un círculo de imágenes ya hechas y minuciosamente desarrolladas, más allá del cual no iba ni quería ir debido a las estrechas exigencias que se le imponían. Se adoptó un cierto número de temas favoritos para representar figurativamente el texto bíblico y los acontecimientos históricos de la iglesia; varios tipos confeccionados sirvieron para representar a Cristo, los apóstoles y los santos. No se trata de figuras en el sentido estricto de una imagen artística, sino de sus diagramas, no de los cuerpos humanos en sí, sino de sus apariencias monótonas, en las que el arte de esa época buscaba transmitir la expresión de algo sublime, espiritual, sobrenatural. Ésta es la característica en la que los rostros de los santos deben diferenciarse de la apariencia de los simples mortales, según el significado de las exigencias del original. El original intentó sustituir esta falta de tipicidad y expresividad artísticas con atributos convencionales, aceptados de una vez por todas para caracterizar un determinado género, edad, rango y posición. Ésta es precisamente la razón por la que, por ejemplo, el rostro angelical en las obras de arte bizantino siempre se distingue por el cabello rizado que se riza sobre los hombros, ropa ceremonial con accesorios de cortesanos-guardaespaldas; los santos están representados con cabello corto, en su mayoría gris, con una barba bien desarrollada, vistiendo un phelonion, debajo del cual una mano bendice y la otra sostiene el evangelio; todas las esposas piadosas son como Santa Ana y las mujeres jóvenes, como la Madre de Dios; el tipo de José sirve de modelo para representar a los hombres piadosos... Pero siendo signos completamente externos, estos atributos no explicaban la cuestión más que un signo o una inscripción. Incluso los propios tipos bizantinos, en su mayor parte, perdieron su carácter positivo en la pintura de iconos y, cambiando bajo la influencia del tiempo y las variedades tribales que formaron el Imperio Bizantino en diferentes épocas, adquirieron una huella convencional y monótona, que se repite constantemente, pero que nunca alcanza la tipicidad nacional. Sus rasgos más destacados se pueden transmitir en los siguientes rasgos: estatura alta combinada con una figura inusualmente delgada, extremidades pequeñas y muy flácidas, una cabeza pequeña sobre un cuello largo y delgado, una frente ancha y baja, una nariz estrecha con dos surcos profundos a los lados y un mentón muy prominente; Grandes ojos hundidos y un hueso frontal sobresaliente, debido al color naranja oscuro del cuerpo, agotado por los trabajos y privaciones de la libre hazaña de la salvación, dan al rostro una expresión de concentración y tristeza lúgubre. En los rostros jóvenes, la plenitud se convierte en hinchazón, y en los mayores, aparece delgadez y sequedad general del cuerpo, lo que lleva al ascetismo. En esta apariencia, común a toda fisonomía, no tenemos un tipo tribal, ni una expresión del gusto dominante o de conceptos estéticos, sino una combinación convencional de rasgos que componen la belleza eclesiástica y el esplendor del rostro que se mira y se enseña en la iglesia. Conferencia de prueba dada en 1887, el 7 de septiembre, para estudiantes de Moscú. D. Academia, en presencia de los miembros del Consejo Académico. Publicado en Trud. K.D. Academia de 1868, traducida del griego por A.P. Quizás te interese: