Περί του ελληνικού εικονογραφικού πρωτοτύπου

Στην αρχή, η χριστιανική τέχνη ήταν ένα ελεύθερο επάγγελμα. Όποιος είχε την ικανότητα και την τεχνική κατάρτιση για να το κάνει θα μπορούσε να το κάνει. Το θρησκευτικό σύστημα της χριστιανικής κοινότητας και η τρομερά επιφυλακτική στάση της απέναντι στην τέχνη του αρχαίου κόσμου προστάτευαν τη νεανική τέχνη, αν όχι από εισβολή, τουλάχιστον από τη διάδοση εικόνων που της ήταν ξένες σε περιεχόμενο ή φτιαγμένες με κάποια εσκεμμένα ψευδή ιδέα. Παρόλο που τέτοιες εικόνες κυκλοφορούσαν σε αιρετικούς κύκλους των πρώτων αιώνων, δεν έγιναν ποτέ αποδεκτές στο γενικό εκκλησιαστικό περιβάλλον και αναγνωρίστηκαν ως ακατάλληλα και κακόβουλα έργα, μαζί με λογοτεχνικά έργα που προέρχονταν από γραφίδες ιδιωτών ή αιρέσεις που αποξενώθηκαν από την εκκλησία. Αλήθεια, η συμβουλή που έδωσε ο Κλήμης στους Χριστιανούς της Αλεξάνδρειας σχετικά με το γεγονός ότι τα σύμβολα που σκάλισαν στα δαχτυλίδια και τα δαχτυλίδια πρέπει να είναι χριστιανικής και όχι παγανιστικής φύσης, τότε οι όχι εντελώς κολακευτικές κριτικές του Ειρηναίο και του Επιφάνιου για διάφορα είδη θρησκευτικών έργων της βούρτσας και της σμίλης των Γνωστικών δείχνουν ότι ακόμη και τότε υπήρχαν περιορισμοί για αυτό το έργο τέχνης. απόκρυφα. Αυτά τα όρια, ή καλύτερα, αυτή η μεροληπτική στάση απέναντι στα αντικείμενα τέχνης, εκφράστηκαν όχι με τη μορφή απαγορευτικών μέτρων, όχι με τη μορφή εποπτείας εκκλησιαστικών αρχών, αλλά προέρχονταν από την ίδια τη διάθεση των χριστιανών εκείνης της εποχής, από τα θρησκευτικά τους ιδανικά. Είναι σχεδόν αδύνατο να παραδεχτεί κανείς τη σκέψη ότι, για παράδειγμα. στις κατακόμβες, όπου τα έργα της βούρτσας διακρίνονται συχνά από τη χαλαρή ελευθερία και τον πλούτο της δημιουργικότητάς τους, η ζωγραφική εκτελούνταν υπό την επίβλεψη εκκλησιαστικού κλήρου. Αν, για να το πούμε σήμερα, υπήρχε έλεγχος, τότε καθόριζε μόνο τις γενικές απαιτήσεις που έπρεπε να υπακούσει ο καλλιτέχνης στο έργο του και ποτέ δεν επεκτάθηκε στα μικρά πράγματα και τις λεπτομέρειες με την έννοια ενός τελειωμένου κάδρου ή ενός δείγματος για την εκτελεσμένη εικόνα. Η αρχαία εκκλησία δεν γνώριζε εικονογραφικούς κανόνες με αυτή την έννοια. Αντιθέτως, αντιμετώπιζε ελεύθερα τα εικονογραφικά θέματα, προσέχοντας το νόημα και τον συμβολισμό τους, και επέτρεψε ακόμη και εικόνες όπως ο Ορφέας, ο Φοίνικας, ο Έρως και η Ψυχή, που είτε ήταν απευθείας παρμένες από την αρχαία τέχνη είτε έγιναν υπό την επίδραση ελληνορωμαϊκών μοντέλων και τεχνικών. Αυτό ήταν ακόμη πιο βολικό γιατί στην αρχή τα περισσότερα από τα έργα της χριστιανικής τέχνης είχαν διακοσμητική αξία, π.χ. στις κατακόμβες, στολίζοντας φέρετρα, κρύπτες και διάφορα είδη καθημερινών αντικειμένων στην οικογένεια και στο σπίτι. Εάν μερικές φορές είναι δυνατό να βρεθεί στα αρχαιότερα μνημεία της χριστιανικής τέχνης κάποια ομοιομορφία στη ρύθμιση και τη σύνθεση συμβολικών και ιστορικών θεμάτων, τότε αυτό δεν προέκυψε από την ύπαρξη επιτρεπόμενων και υποχρεωτικών εκκλησιαστικών κανόνων, αλλά προήλθε από τις ιδιότητες του εικονιζόμενου θέματος, από τη μίμηση έτοιμων μοντέλων και την ύπαρξη συνηθισμένων καλλιτεχνικών τεχνικών. Η ρουτίνα, όπως πάντα, ανάγκασε εκείνους τους απλούς δασκάλους να ακολουθήσουν το μονοπάτι της μίμησης, που στην ενασχόλησή τους βρήκαν ένα μέσο διαβίωσης και αρκέστηκαν σε έτοιμα δείγματα που βρήκαν καλές πωλήσεις και ασφαλή χρήση. Με την πάροδο του χρόνου, όταν η τέχνη συνδέθηκε στενά με την εκκλησιαστική λατρεία, όταν ο αριθμός των εικονογραφικών θεμάτων αυξήθηκε και αυτά τα δεύτερα διαφοροποιήθηκαν στην εκτέλεσή τους, η πρώην εντελώς ελεύθερη στάση στους πίνακες αποδείχθηκε άβολη: άρχισε να συνοδεύεται από συνέπειες που ρίχνουν δυσμενές φως στον θρησκευτικό χαρακτήρα των εικόνων. Ως αποτέλεσμα αυτής της κατάστασης, χρειάστηκε να προστατευθεί η εκτέλεση των ιερών εικόνων από την αυθαιρεσία των καλλιτεχνών, να έρθουν πιο κοντά στην εκκλησιαστική κατανόηση και να τεθούν σε στενή σχέση με τον τρόπο παρουσίασης και ανάπτυξής τους στη Βίβλο, τις ιστορίες των αγίων και την εκκλησιαστική υμνογραφία. Η εικονομαχική αναταραχή έδωσε μια αποφασιστική, θα έλεγε κανείς, ώθηση για την επίλυση του ζητήματος της εποπτείας των δραστηριοτήτων των αγιογράφων και προκαθόρισε έτσι το ζήτημα του πρωτοτύπου. Με ποια μορφή παρουσιάστηκε εδώ το έργο του εκκλησιαστικού ελέγχου και καθορίστηκε η θέση του καλλιτέχνη - έκφραση αυτού μπορεί να είναι ένα από τα ψηφίσματα της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου, που δηλώνει ξεκάθαρα ότι οι εικόνες δημιουργούνται όχι από την εφεύρεση του ζωγράφου, αλλά δυνάμει του απαράβατου νόμου και παράδοσης. άγιοι πατέρες: αυτοί οι τελευταίοι έχουν το δικαίωμα σύνθεσης (διάταξις) εικόνων και ο ζωγράφος έχει μόνο την εκτέλεσή τους (τέχνη), το τεχνικό μέρος, εννοούμενο με τη στενή έννοια της λέξης, δηλαδή σχέδιο, χρωματισμός, εξωτερική μηχανική εργασία. Και έτσι, σαν αντί για το πατερικό θεωρητικό σύστημα της αγιογραφίας, υπάρχει μια πρωτότυπη αγιογραφία. Από ποιες πηγές άντλησε το περιεχόμενό του το τελευταίο και σε ποια σχέση στέκονται οι κανόνες του για τη μέθοδο απεικόνισης αυτής ή της πλοκής με τα είδη και τις μορφές της αρχαίας χριστιανικής τέχνης; Έχοντας πει ότι το εικονογραφικό πρωτότυπο προκλήθηκε από την ανάγκη να δοθεί ενότητα και ομοιομορφία στις εικονογραφικές εικόνες, να εισαχθεί ένας πιο εκκλησιαστικός χαρακτήρας στην εκτέλεσή τους, δεν πρέπει καθόλου να φανταστούμε αυτούς τους κανόνες ως νομοθετική πράξη εκκλησιαστικής εξουσίας, εντολή για τους ζωγράφους να ακολουθήσουν το ένα ή το άλλο αναγνωρισμένο πρότυπο και τίποτα περισσότερο. Όχι, η διαμόρφωση του πρωτοτύπου δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να διαχωριστεί από τη γενική ιστορία της εκκλησιαστικής τέχνης. Σε αυτό το τελευταίο, τέθηκαν οι βασικές αρχές της μεταγενέστερης έκδοσης των εικονογραφικών τύπων και αναπτύχθηκαν τα σημαντικότερα στοιχεία από τα οποία διαμορφώθηκε ο κώδικας του πρωτοτύπου. και επομένως, για να μελετήσουμε τα θεμέλια της τελευταίας, είναι απαραίτητο να λάβουμε υπόψη ολόκληρη τη μάζα των ιστορικά ανεπτυγμένων μορφών εκκλησιαστικής ζωγραφικής και, μετά τις σταδιακές αλλαγές σε αυτές, να ανακαλύψουμε σε αυτές τα ίδια τα θεμέλια του πρωτοτύπου. Για το έργο αυτό, πρώτη και απαραίτητη βοήθεια είναι συλλογές και φωτογραφίες από μνημεία εκκλησιαστικής τέχνης, τόσο της Ανατολικής όσο και της Δυτικής, και στη συνέχεια λογοτεχνικές πηγές στις οποίες μας έχουν διατηρηθεί περιγραφές διαφόρων ειδών εικονογραφικών θεμάτων. Και οι δύο αυτές πηγές, μαζί, παρέχουν υλικό για την ιστορία της διαμόρφωσης του πρωτοτύπου, ακόμη πιο πολύτιμο γιατί οι κανόνες σχετικά με τη ζωγραφική για μεγάλο χρονικό διάστημα δεν γράφτηκαν και δεν διατυπώθηκαν και μεταδόθηκαν μέσω πρακτικών οδηγιών και μέσω της μελέτης έτοιμων δειγμάτων. Γι' αυτό, πολύ νωρίτερα από τη γραπτή παρουσίαση των κανόνων του πρωτοτύπου, είχε ήδη εδραιωθεί στην Ανατολή μια αξιοσημείωτη ομοιομορφία στον τρόπο απεικόνισης των εκκλησιαστικών θεμάτων και οι εικόνες αυτές, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, συνέπιπταν με τους κανόνες που διατυπώθηκαν στη συνέχεια στον κώδικα του πρωτοτύπου. Αυτό δείχνει ότι, παρά τον προστατευτικό του σκοπό, το πρωτότυπο στάθηκε πάντα ανάλογα με τους πιο σταθερούς και πιο συχνά επαναλαμβανόμενους εικονογραφικούς τύπους και τους έδινε κυρώσεις ως τους καλύτερους και τελειότερους. Ως παράδειγμα, θα αναφέρω εικόνες της Γέννησης, της Ανάστασης και της Ανάληψης του Χριστού. Στο μεταγενέστερο πρωτότυπο διατυπώθηκαν με την ίδια μορφή και με λεπτομέρειες όπως βρέθηκαν αρκετούς αιώνες νωρίτερα, στα ψηφιδωτά των ρωμαϊκών εκκλησιών και της Ραβέννας, στα λαξευμένα πλαίσια δίπτυχων του 10ου-11ου αιώνα και σε μινιατούρες ολόκληρης της μεσαιωνικής περιόδου. Άλλο παράδειγμα: η γενική τεχνική απεικόνισης αγίων σε άμφια δόθηκε πολύ πριν από την εμφάνιση χειρόγραφων πρωτοτύπων, για παράδειγμα, σε εικόνες αγίων και ψηφιδωτά της Σοφίας της Κωνσταντινούπολης, στη συνέχεια σε μινιατούρες των μηνολογιών του αυτοκράτορα Βασιλείου και, τέλος, σε τοιχογραφίες των πιο αρχαίων ρωσικών εκκλησιών. Από αυτή την άποψη, τα θεμέλια του πρωτοτύπου τέθηκαν στις παραδόσεις της αρχαίας χριστιανικής τέχνης και περίμεναν με την εμφάνισή τους το γνωστό διάταγμα της Συνόδου της Νίκαιας, αλλά προέβλεψαν, επαναλαμβάνουμε, όχι με την έννοια της συνταγογράφησης ή, ακόμη λιγότερο, μιας πειθαρχικής πράξης, αλλά με την έννοια πιο στέρεων και σταθερών θεμάτων της γενικής τέχνης. Πότε εμφανίστηκαν οι πρώτοι γραπτοί κανόνες σχετικά με τον τρόπο απεικόνισης αυτού ή εκείνου του εικονογραφικού θέματος ή, το ίδιο, πότε εμφανίστηκε ένα ευφυές ελληνικό πρωτότυπο; – Οι συντάκτες ρωσικών πρωτοτύπων απέδωσαν την αρχή της στην εποχή του Ιουστινιανού. Αν όμως αυτό ισχύει για τα γενικά θεμέλια της βυζαντινορωσικής αγιογραφίας, τότε δεν μπορεί να θεωρηθεί αληθές ως προς το πρωτότυπο, ως αναπόσπαστο θεωρητικό σύστημα αγιογραφίας. Η εποχή του Ιουστινιανού ήταν μια εποχή προόδου και δημιουργικής ελευθερίας στη βυζαντινή τέχνη. ο τελευταίος δεν είχε ακόμη προλάβει να αναπτύξει όλες τις απαραίτητες πτυχές της αγιογραφίας, ενώ το πρωτότυπο αντιπροσωπεύει, όπως θα δούμε παρακάτω, την τελική πράξη της δημιουργικότητας και ήδη νομιμοποιεί την αρχή της ακινησίας στον τομέα της εκκλησιαστικής τέχνης. Το αρχαιότερο παράδειγμα ελληνικού πρωτοτύπου μας έχει διασωθεί σε ένα απόσπασμα «από τις αρχαιότητες της εκκλησιαστικής ιστορίας του Ούλπιου του Ρωμαίου σχετικά με την εμφάνιση των θεοφόρων πατέρων». Αυτό το απόσπασμα, με την ένδειξη 993, βρίσκεται σε ένα από τα χειρόγραφα της Συνοδικής Βιβλιοθήκης της Μόσχας και παρουσιάζει μια περιγραφή της εμφάνισης μερικών από τους πιο διάσημους πατέρες της εκκλησίας, για παράδειγμα, Διονυσίου του Αρεοπαγίτη, Αθανασίου Αλεξανδρείας, Κύριλλου Ιεροσολύμων, Γρηγορίου του Θεολόγου, Ιωάννη Χρυσοστόμου και άλλων. Οι περιγραφές συντάσσονται με τη μεγαλύτερη λεπτομέρεια και μοιάζουν από πολλές απόψεις με τη διάσημη περιγραφή του προσώπου του Χριστού από τον Lentulov, με τη διαφορά, ωστόσο, ότι δεν περιέχουν κριτικές ή ηθική, αλλά αποτελούν ένα πορτρέτο κάθε προσώπου που σκιαγραφείται με τη μικρότερη λεπτομέρεια, όπου ούτε το μέγεθος της μύτης, ούτε το μήκος της γενειάδας, ούτε ο βαθμός του μπαλαριού είναι ίδια. Ακολουθεί μια περιγραφή της εμφάνισης του Χρυσοστόμου: «Ο Ιωάννης ο Αντιοχείας ήταν πολύ μικρός στο ανάστημα, είχε μεγάλο κεφάλι στους ώμους του και ήταν εξαιρετικά αδύνατος. Είχε μακριά μύτη, φαρδιά ρουθούνια, χλωμό κίτρινο χρώμα, βυθισμένα, μεγάλα μάτια, μερικές φορές που λάμπουν από φιλικότητα, ανοιχτό και μεγάλο μέτωπο, γεμάτο με πολλές ρυτίδες, μεγάλα αυτιά, μια μικρή, πολύ αραιή, γκρίζα γενειάδα». Είναι σαφές ότι η περιγραφή έγινε από τη ζωή και συντάχθηκε από κάποιον λίγο μετά τον θάνατο του αγίου με βάση τη ζωντανή του εμφάνιση... Ένα απόσπασμα από την Ουλπιανή ιστορία ανήκει στην κατηγορία εκείνων των λογοτεχνικών μνημείων όπου συλλέγονται και καταγράφονται για πρώτη φορά θρύλοι για την εμφάνιση των πιο αξιοσημείωτων εκκλησιαστικών μορφών. Αυτοί οι θρύλοι βασίστηκαν εν μέρει στις βιογραφίες των αγίων, εν μέρει σε προφορικές ιστορίες και μνήμες προσώπων που στάθηκαν σε στενές σχέσεις μαζί τους. Στην αρχή, αυτές οι καταγραφές δεν είχαν τη συστηματική μορφή με την οποία εμφανίζονταν στον αρχικό κώδικα, αλλά αποτελούσαν απαραίτητο μέρος, ή καλύτερα, προσθήκη στις βιογραφικές και ιστορικές πληροφορίες για ένα συγκεκριμένο πρόσωπο. αλλά στη συνέχεια συγκεντρώθηκαν σε μια σύνθεση και χρησίμευσαν ως ένδειξη για τους ζωγράφους πώς και με ποια μορφή να απεικονίσουν αυτόν ή εκείνον τον άγιο. Μόλις εμφανίστηκαν τέτοιες καταγραφές, άρχισαν να συμπληρώνονται κατά καιρούς από προσωπικές, δηλαδή ζωγραφικές γραφικές εικόνες των αναφερόμενων προσώπων και γεγονότων. Η λεγόμενη μενολογία του Έλληνα αυτοκράτορα Βασιλείου Β', ο οποίος έζησε στα τέλη του 10ου και στις αρχές του 11ου αιώνα, μπορεί να δώσει μια σαφή ιδέα για αυτό το είδος μνημείου. Για κάθε βιογραφία ενός αγίου, που διαδέχεται η μία μετά την άλλη με ημερολογιακή σειρά σε αυτό το αξιόλογο χειρόγραφο, υπάρχει μια ζωγραφική μινιατούρα, που καταλαμβάνει το μισό του λευκού φύλλου χαρτιού. Τα σχέδια, 480 στον αριθμό, που εκτελούνται σε ένα χρυσό πεδίο από τις καλύτερες καλλιτεχνικές δυνάμεις του Βυζαντίου, είναι πολύτιμα τόσο για την ιστορία της καθημερινότητας και της εκκλησιαστικής ζωής της εποχής εκείνης όσο και για την τέχνη. Για εμάς, εν προκειμένω, οι μινιατούρες της μενολογίας του Βασίλι είναι σημαντικές ως προς τη σημασία τους στην ιστορία της διαμόρφωσης του εικονογραφικού πρωτοτύπου, αφού, περιέχοντας έναν σχετικά πλήρη κύκλο εικονογραφικών θεμάτων, λειτούργησαν για μεγάλο χρονικό διάστημα ως ικανά πρότυπα για μεταγενέστερους ζωγράφους. Ωστόσο, οι εικόνες του εν λόγω χειρογράφου δεν ισχυρίζονται ότι δίνουν τον ένα ή τον άλλο τύπο καλλιτεχνική και εκκλησιαστική κύρωση. Περιέχουν όλες τις απαραίτητες κλίσεις ενός πρωτότυπου προσώπου, ωστόσο, δεν αποτελούν οδηγό για την αγιογραφία με τη στενή έννοια της λέξης. ο σημαντικός όγκος και συγχρόνως η σχετική ελλιπής περιεκτικότητα του περιεχομένου δεν επιτρέπουν στην μενολογία του προσώπου του αυτοκράτορα Βασιλείου να γίνει ένα από τα εικονογραφικά πρωτότυπα. Ένας πλήρης και συστηματικά συντεταγμένος κώδικας του ελληνικού πρωτοτύπου έχει φτάσει σε ένα αντίγραφο μιας πολύ όψιμης χρονολογίας, δηλαδή του 18ου αιώνα. και έχει το εξής όνομα: ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς ή διδασκαλία στη ζωγραφική 2. Η προέλευση και η τύχη του καταλόγου που ονομάσαμε συνδέονται στενά με τον Άθω και τις τοπικές σχολές αγιογραφίας. Από την παρακμή της πολιτικής ζωής του Βυζαντίου, ο Άθως έγινε ο θεματοφύλακας των εκκλησιαστικών του παραδόσεων, μια κλειστή γωνιά όπου δεν μπήκε ούτε η επιρροή της Δύσης, ούτε οι πολιτικές αναταραχές, ούτε οι εκκλησιαστικές καινοτομίες. Είναι γνωστό ότι η ίδρυση κοινοτικών αθωνικών μονών ξεκίνησε τον 8ο–9ο αιώνα. και σύντομα, χάρη στον γρήγορο αποικισμό αυτού του απομονωμένου τόπου, δημιουργήθηκε στον Άθω μια ολόκληρη μοναστική κοινότητα με πολλά μοναστήρια και ασκητήρια, ναούς και κελιά. Έκτοτε, η αυστηρή εκκλησιαστική τέχνη, που μέχρι τότε είχε χάσει πολλά στο Βυζάντιο, βρήκε καταφύγιο στο Άγιο Όρος, όπου τον 11ο αιώνα. Σύμφωνα με το μύθο, πρέπει να σημειωθεί ότι είναι πολύ ασαφές, έζησε ένας διάσημος ζωγράφος Manuel Panselin - μια ημιιστορική φιγούρα που άφησε πίσω του μια πολύ δυνατή φήμη στον Άθω, αλλά δυστυχώς, πολύ λίγες πληροφορίες για την καταγωγή του, για τις συνθήκες της ζωής του και τα έργα του. Σύμφωνα με έναν μεταγενέστερο μύθο, «όπως ένας ακτινοβόλος ήλιος έλαμψε στη Θεσσαλονίκη και λάμποντας με τις ακτίνες της εικαστικής τέχνης, σαν ένας συγκεκριμένος ήλιος και ένα φωτεινό φεγγάρι, ξεπέρασε και έκλεισε όλους τους αρχαίους και σύγχρονους ζωγράφους». Σε αυτόν τον ενθουσιώδη έπαινο, μπορεί κανείς να ακούσει, παρεμπιπτόντως, μια νύξη στο ίδιο το όνομα του ισογράφου: πανσέληνος - εντελώς φεγγαρόμορφο. Ο ένδοξος ζωγράφος δεν έμεινε χωρίς διάδοχοι· Μετά τον θάνατό του, οι Αθωνίτες μοναχοί αναζήτησαν με ιδιαίτερη αγάπη και μεγάλη προσοχή τα έργα της βούρτσας του Μανουήλ και τα μιμήθηκαν ως παραδείγματα άφθαστης τελειότητας και οι πιο ταλαντούχοι και αφοσιωμένοι στο έργο τους άρχισαν, με την πάροδο του χρόνου, να κάνουν γνωστές και να καταγράφουν τις εικονογραφικές παραδόσεις που ο Panselin και άλλοι επιφανείς αγιογράφοι τήρησαν. Έτσι, στις αρχές του 18ου αι. συντάχθηκε από τον Διονύσιο, ζωγράφο και ιερομόναχο από τα Φουρνά, τον οποίο ονομάσαμε οδηγό της ζωγραφικής τέχνης. Για να φανταστούμε πιο ξεκάθαρα την ελληνική αγιογραφία πρωτότυπη και στη συνέχεια να αξιολογήσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια τη σημασία της στην ιστορία της εκκλησιαστικής ζωγραφικής, ας εξοικειωθούμε με το περιεχόμενο και τον χαρακτήρα του Ερμινίου Διονυσίου. Χωρισμένο από τον συντάκτη σε τρία μέρη, ξεκινάει με μια εισαγωγή, που απεικονίζει μπροστά μας την άποψη του βυζαντινού αγιογράφου για το επάγγελμά του, ως επάγγελμα καθαγιασμένο από την εκκλησία, ως γνωστό κλάδο του θρησκευτικού έργου, σεβάσμιο στο σκοπό του. Αφιερώνοντας το βιβλίο του στη Μητέρα του Θεού, ο Διονύσιος λέει ότι μιμείται τον Ευαγγελιστή Λουκά, εκπληρώνει το καθήκον του σεβασμού για το μεγαλείο και την υπέροχη ομορφιά της Μητέρας του Θεού και στο τέλος είναι βέβαιος ότι τόσο αυτή όσο και ο Δημιουργός των πάντων θα είναι ευχάριστα και ευνοϊκά για το έργο του. Μετά τον πρόλογο, γραμμένο με ταπεινότητα, αλλά όχι χωρίς αίσθηση αυτοεκτίμησης, ακολουθεί το πρώτο μέρος, στο οποίο δίνονται οδηγίες για το πώς να ετοιμάζετε χρώματα και βερνίκια, πώς να βάζετε ρουζ στα χείλη της Θεοτόκου και αγίων που δεν ήταν γερασμένα, πώς να σχεδιάζετε μάτια και φρύδια, πώς να κόβετε μαλλιά και γένια... «Για να δώσουμε μια καλύτερη ματιά στο τελευταίο, διαβάζουμε στην πραγματεία του Διονυσίου για το τελευταίο, τεντώστε τις τρίχες πέρα ​​από την άκρη τους, αλλά όχι μακριά. Στη συνέχεια, κάντε το υγρό άσπρο και ελαφρά ανοιχτόχρωμα με αυτό. τους έδωσε στους χειροκίνητους κανόνες του για το μέγεθος των μελών του ανθρώπινου σώματος, δανειζόμενος τους, ωστόσο, όπως θα δούμε τώρα, όχι από παρατηρήσεις της φύσης. «Να ξέρεις, μαθητή μου», γράφει ο Διονύσιος, ότι η φυσική ανάπτυξη ενός ανθρώπου από το μέτωπο μέχρι το πέλμα μετριέται σε εννέα μπάλες ή με μέτρα. Πρώτα, μετρήστε το κεφάλι, χωρίζοντάς το σε τρία μέρη. στο πρώτο από αυτά τοποθετήστε το μέτωπο, στο δεύτερο τη μύτη και στο τρίτο, γράψτε τα μαλλιά πέρα ​​από τη γραμμή αυτού του αυγού, επιπλέον, από τη μύτη μέχρι το τέλος της γενειάδας, μετρήστε τρία ίσα μέρη, από τα οποία δύο θα σχηματίσουν τη γενειάδα και ένα από το στόμα. Στη συνέχεια, μετρήστε τρία ίσα μέρη από το πηγούνι μέχρι τη μέση του σώματος και δύο ίσα μέρη μέχρι τα γόνατα, προσθέτοντας ένα μέρος ίσο με τη μύτη στα γόνατα. Έπειτα, μέτρησε άλλα δύο μέρη μέχρι τους αστραγάλους και από αυτά ένα μέρος ίσο με τη μύτη, μέχρι το πέλμα, και ένα μέρος με τα νύχια... Όσο για τα μάτια, το μέγεθός τους είναι το ίδιο και η απόσταση μεταξύ τους όσο το μάτι είναι μακρύ... Το μήκος του αυτιού είναι ίσο με το μήκος της μύτης. Εάν ένα άτομο σχεδιάζεται γυμνό, τότε το μέσο του πλάτους του καθορίζεται από τέσσερις μύτες, και αν με ρούχα - από ενάμισι αυγό "... Αυτός ο συμβατικός χαρακτήρας του ελληνικού εικονογραφικού πρωτοτύπου δεν είναι λιγότερο εμφανής στο δεύτερο μέρος του εγχειριδίου ζωγραφικής. της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης, και τελειώνει με μια περιγραφή των πινάκων συμβολικό-αλληγορικό περιεχόμενο, σε ένα μόνο δοκίμιο παρουσιάζει έναν λεπτομερή κατάλογο θεμάτων της χριστιανικής εικονογραφίας και, από τη φύση του περιεχομένου του, μπορεί να ονομαστεί εικονογραφικό με την πλήρη έννοια. Ποια μέθοδο ακολουθεί η διαχείριση κατά τη μεταφορά εικονογραφικών θεμάτων; Μας παρουσιάζει την ελληνική ζωγραφική στην μεταγενέστερη περίοδο της ανάπτυξής της και με πολλούς τρόπους αποκλίνει όχι μόνο από τα παραδείγματα της αρχαιοχριστιανικής ζωγραφικής στις κατακόμβες, σε σαρκοφάγους και ψηφιδωτά, αλλά διαφέρει ακόμη και από μεταγενέστερες μινιατούρες. Ο μεταγλωττιστής συχνά δεν ξεκινά από έτοιμα παραδείγματα αρχαίας ζωγραφικής, αλλά στέκεται στη βάση μιας ιστορικής ιστορίας, συμπληρώνοντάς την σε σημεία με απόκρυφα στοιχεία και, γενικά, προσπαθεί να παρουσιάσει μια περισσότερο ή λιγότερο λεπτομερή εικόνα και συνθήκες ενός διάσημου γεγονότος. Τέτοιες προσθήκες μερικές φορές επιτρέπονται σε μια βιβλική ιστορία για να ζωντανέψουν μια απλή ιστορική εικόνα και να της δώσουν ένα γραφικό σκηνικό και φωτισμό. Είναι απαραίτητο, για παράδειγμα. Για να απεικονίσει τη δολοφονία του Άβελ και το κλάμα του Αδάμ και της Εύας για τον γιο τους - ένα νέο χαρακτηριστικό προστίθεται στη βιβλική ιστορία στην εικόνα ενός αγγέλου που αιωρείται πάνω από το κεφάλι του Αδάμ και κρατά έναν ειλητάριο με την επιγραφή: "μην κλαις, γιατί θα αναστηθείς την τελευταία ημέρα". Στην απεικόνιση της πτήσης του Αγ. οικογένειες στην Αίγυπτο, την εικόνα συμπληρώνει η θέα της πόλης και των ειδώλων που πέφτουν από τα τείχη της, παραπέμποντας στον γνωστό θρύλο ότι η παρουσία του Ιησού Χριστού στην Αίγυπτο σημαδεύτηκε από την πτώση των ειδώλων. Ίχνη θεολογικών προβληματισμών είναι ορατά κατά τόπους και δογματικοί παραλληλισμοί γίνονται στο πνεύμα της εκκλησιαστικής ερμηνείας. Αυτή είναι για παράδειγμα η σύγκλιση της σύγχυσης των γλωσσών κατά το πανδαιμόνιο και η κάθοδος του Αγίου Πνεύματος στους αποστόλους με τη μορφή πύρινων γλωσσών - μια προσέγγιση που πραγματοποιείται στη βάση της δογματικής σχέσης μεταξύ αυτών των δύο γεγονότων με την έννοια του εκκλησιαστικού τραγουδιού: «όποτε κατέβηκε, οι γλώσσες των μοσχοβολιστών σμίγουν…» τυπολογική έννοια, ως πρωτότυπο της παντοτινής παρθενίας της Θεοτόκου, γι' αυτό και η εικόνα της Θεοτόκου τοποθετείται στη μέση του φλεγόμενου θάμνου. Υπάρχουν ακόμη και ίχνη μυθολογικών ιδεών και κλασικής γλώσσας, κάτι που είναι ιδιαίτερα αισθητό σε πίνακες με αλληγορικό περιεχόμενο, όπως π.χ. η ζωή ενός αληθινού μοναχού, μια απεικόνιση των αιώνων της ανθρώπινης ζωής. Ο Έρως απεικονίζεται εδώ, οι άγγελοι αντιπροσωπεύονται ως αρχαίες ιδιοφυΐες και η κόλαση ονομάζεται με το κλασικό όνομα Τάρταρος. Το ίδιο, για παράδειγμα, είναι η εικόνα του Ιορδάνη με τη μορφή ενός γέρου που γυρίζοντας το πρόσωπό του προς τα πίσω κοιτάζει με φόβο τον Χριστό που μπήκε στο νερό για βάπτιση, ενώ ο ίδιος ρίχνει νερό από ένα σκεύος. Αυτή η εικόνα, σύμφωνα με το νόημα του πρωτοτύπου, θα έπρεπε να απεικονίζει τον Ιορδάνη που «επιστρέφει»... Ανακαλεί κανείς άθελά του τις αρχαίες τοιχογραφίες και τα μωσαϊκά της Ραβέννας, και ακόμη νωρίτερα, ένα επεισόδιο από την Ιλιάδα, όπου ο Ποταμός Σκαμάντερ κυνηγά έναν από τους ήρωες του έπους. Αυτή η σύμβαση ηγεσίας γίνεται ακόμη πιο αισθητή στο τμήμα των παραβολών, η μορφή του οποίου είναι τα καθημερινά και κοινωνικά φαινόμενα των μεταγενέστερων εποχών, και οι ίδιες οι παραβολές απεικονίζονται όχι από την άποψη του περιεχομένου τους, αλλά από την πλευρά του εσωτερικού νοήματος και της ηθικής που περιέχονται σε αυτές. Έτσι, στην παραβολή του σπορέα, ο ζωγράφος δεν απεικονίζει ενώπιον του θεατή ούτε χωράφι, ούτε γεωργό, ούτε μια σοδειά, αλλά απεικονίζει τον Χριστό να κηρύττει και τέσσερις ομάδες ακροατών του σε θέσεις που αντιστοιχούν στην εξήγηση της αφηγηματικής ιστορίας. Μερικοί μιλούν μεταξύ τους και τους ψιθυρίζει ο διάβολος, και δεν ακούνε καθόλου τον Χριστό. Άλλοι, αν και ακούνε, αφήνουν τον Χριστό μπροστά στα είδωλα στα οποία οι στρατιώτες με συρμένα σπαθιά τους αναγκάζουν να πάνε. Άλλοι πάλι κάθονται σε πολυτελή τραπέζια παρέα με εύθυμες γυναίκες και ξεχνούν αυτά που άκουσαν. Τέλος, ο τέταρτος, ένας εκλεκτός κύκλος ακροατών πάνω στους οποίους ο λόγος του Χριστού πέφτει σαν σιτάρι σε καλό χώμα, παριστάνεται με τη μορφή μοναχών που μαστιγώνονται, υπηρετούν ιερείς και ανθρώπους που προσεύχονται στην εκκλησία. Ωστόσο, η εικόνα εδώ είναι ακόμα σαφής. αλλά τώρα είναι απαραίτητο να απεικονίσουμε στα πρόσωπα τις λέξεις: «εσύ είσαι το φως του κόσμου» και η ηγεσία αντιπροσωπεύει τον επίσκοπο με άμφια ενώπιον των ανθρώπων στην εκκλησία, και πάνω από αυτόν τον Χριστό, κρατώντας ένα ειλητάριο με τις λέξεις που απεικονίζονται εδώ. Απεικονίζοντας την παραβολή του σιναπόσπορου, ο συγγραφέας καταφεύγει σε μια εξαιρετικά ανεπιτυχή τεχνική εικονογράφησης, που απεικονίζει ένα δέντρο να φυτρώνει από το στόμα του Σωτήρα, στα κλαδιά του οποίου αντί για πουλιά κάθονται οι απόστολοι, στους οποίους είναι στραμμένα τα μάτια των ανθρώπων. Εν όψει αυτών των αφελών εικονογραφήσεων, δεν ξέρετε σε τι να προτιμήσετε: σε αυτά τα αμήχανα πειράματα ή μια απλή επίγνωση της καλλιτεχνικής ανικανότητας με τη μορφή ενός απλού κυλίνδρου με τα λόγια μιας παραβολής χωρίς αξεσουάρ. Ωστόσο, η σκέψη που κρύβεται πίσω από αυτή τη δογματική απεικόνιση των παραβολών έχει και την καλή της πλευρά και φανερώνει ένα είδος καλλιτεχνικού τακτ. Η παραπόταμος εικόνα, που παρουσιάζεται σε περίγραμμα και χρώματα, είναι το κάτι άλλο, αυτή η αλληγορική εικόνα στη λεκτική της μορφή, με τη μορφή μιας αφηγηματικής ιστορίας. Μεταφέρετε το τελευταίο σε καμβά και δεν θα έχει τη διαφάνεια, την ευκολία και την προσβασιμότητα της κατανόησης που έχει στην παραβολή. Αυτό που θα προκύψει είναι ένα τοπίο, μια εικόνα είδους, μια αισθησιακή εμφάνιση ενός αντικειμένου, στο οποίο το εσωτερικό νόημα της παραβολής είτε ξεφεύγει χωρίς εξήγηση, είτε συγκαλύπτεται κατά προσέγγιση από τα περιγράμματα του πραγματικού αντικειμένου και υποχωρεί στο βάθος. Για ηθικούς λόγους, οι τεχνικές του πρωτότυπου είναι αναμφίβολα πολύ πιο κατάλληλες, αλλά καλλιτεχνικά είναι πολύ ανεπαρκείς και μονόπλευρες. Το τρίτο μέρος του εγχειριδίου περιέχει κανόνες σχετικά με την τοποθέτηση των εικόνων στο ναό, δηλαδή τον τρόπο ζωγραφικής του εσωτερικού της εκκλησίας με τοιχογραφίες. Πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι όπου το πρωτότυπο μιλάει για εκκλησιαστική ζωγραφική, εννοεί την ίδια την τοιχογραφία και όχι τις εικόνες σε σανίδες και δεν αναφέρει λέξη για το τέμπλο. Αυτό το τελευταίο αναμφίβολα υπήρχε ήδη τότε, αν και σε μικρή κλίμακα, αλλά δεν αναφέρεται ούτε μια φορά στο πρωτότυπο, γιατί το εγχειρίδιο ζωγραφικής αναφέρεται στην τοιχογραφία και μετά, στα θεμέλιά του, το πρωτότυπο πηγαίνει πίσω στην εποχή που τίποτα δεν ήταν γνωστό για το τέμπλο. Οι βαθμίδες της τελευταίας διαμορφώθηκαν κατ' αναλογία με την τοποθέτηση της τοιχογραφίας και άρχισαν να αντιστοιχούν στις ζώνες στις οποίες έγινε η τοιχογραφία από το ταβάνι μέχρι το δάπεδο της εκκλησίας. Οι πρώτες εικόνες στις εκκλησίες άρχισαν από το βωμό και ομαδοποιήθηκαν στην προεξοχή του βωμού. Στη συνέχεια άρχισαν να διακοσμούν τον τρούλο και τους θόλους του με ψηφιδωτά και χρώματα. Δίπλα είναι η ζωγραφική της εκκλησίας στους τοίχους και στο προστώο. Το αγιορείτικο πρωτότυπο παίρνει τον τρούλο ως αφετηρία για την τοποθέτηση των εικόνων και, κατεβαίνοντας σταδιακά από αυτόν, διαιρεί το εσωτερικό του ναού σε οριζόντιες σειρές σε πέντε ζώνες, από τις οποίες σε καθεμία ανατίθεται ένας ειδικός κύκλος εικόνων. Ο τρούλος περιέχει μια εικόνα του Χριστού του Παντοκράτορα σε ένα πολύχρωμο φωτοστέφανο, που αντιπροσωπεύει ένα ουράνιο τόξο - για τον συμβολισμό του τρούλου με την έννοια του ουρανού, αυτή η περίσταση είναι πολύ αξιοσημείωτη. Ο Χριστός απεικονίζεται με το ευαγγέλιο και ένα ευλογημένο χέρι. Στα πλάγια Του είναι η Μητέρα του Θεού με τον Πρόδρομο στην προσευχή, δηλαδή μια εικόνα της Δέησης. Σε ένα λαιμό ή τύμπανο κάτω από τον τρούλο υπάρχει μια σειρά από προφήτες. ακόμα πιο χαμηλά στις γωνίες, ανάμεσα στους πεσσούς που στηρίζουν τον τρούλο, στα λεγόμενα pandaktivs, υπάρχουν τέσσερις ευαγγελιστές. Πράγματι, η πρώτη σειρά της τοιχογραφίας αρχίζει στη βάση του τρούλου με τον θόλο ή την αψίδα του βωμού, στην οποία είναι τοποθετημένη η εικόνα της Θεοτόκου ένθρονης με το βρέφος Χριστός και η επιγραφή: μητὴρ θεοῦ ὑψιλοτέρα τῶν οὐρανῶν. Και πάλι μια νύξη στη συμβολική έννοια του θόλου του βωμού με την έννοια του ουρανού. Την υποστηρίζουν ακόμη περισσότερο οι αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ που στέκονται μπροστά στη Μητέρα του Θεού. Στις αρχαίες χριστιανικές τοιχογραφίες τοποθετήθηκαν διάφορες εικόνες πάνω από το ορεινό μέρος: ένας σταυρός, ο Χριστός, η Μητέρα του Θεού, μια εικόνα μιας εορτής και ενός αγίου στον οποίο είναι αφιερωμένος ο ναός, αλλά με την πάροδο του χρόνου, στη βυζαντινή περίοδο, όλα αυτά τα θέματα αρχίζουν να δίνουν τη θέση τους στην εικόνα της Μητέρας του Θεού και στην αθωνική ζωγραφική αυτός ο τόπος γίνεται αναπόσπαστο κομμάτι της. – Από αυτήν, στις δύο πλευρές του ναού, το πρωτότυπο ορίζει να απεικονίζονται οι 12 κύριες εορτές, τα βάσανα και η ανάσταση του Χριστού. Η δεύτερη σειρά ξεκινά από την πλευρά του βωμού με την εικόνα της Θείας Λειτουργίας. εδώ συγκεντρώνονται οι κύριες εικόνες λειτουργικού περιεχομένου που σχετίζονται με την Ευχαριστία. Τι είναι η θεία λειτουργία ως εικονογραφική πλοκή; Η Θεία Λειτουργία είναι μια συμβολική αναπαραγωγή της μεγάλης εισόδου στη λειτουργία και οι εκτελεστές αυτής της ιεροτελεστίας είναι ο Χριστός και οι άγγελοι. Αλλά δεν θα το μεταφέρω με δικά μου λόγια, αλλά θα το παρουσιάσω όπως είναι γραμμένο στο πρωτότυπο: «στην ανατολική πλευρά του θυσιαστηρίου είναι τραβηγμένο ένα κουβούκλιο και κάτω από αυτό ένας θρόνος με το ευαγγέλιο πάνω του· στη δεξιά πλευρά του θρόνου στέκεται ο Χριστός με τα άμφια του επισκόπου και τον ευλογεί. θρόνο, όπου ο Χριστός εικονίζεται για δεύτερη φορά και αφαιρεί την πατέντα από το κεφάλι ενός αγγέλου ντυμένου με άμφιο διακόνου. Συνέχεια αυτής της εικόνας στα πλαϊνά της εκκλησίας είναι πίνακες από την ιστορία του Ευαγγελίου και τα θαύματα του Χριστού. Η τρίτη σειρά ξεκινά από την πλευρά του βωμού με μια εξίσου πρωτότυπη εικόνα λειτουργικού περιεχομένου, γνωστή ως «διανομή του σώματος και του αίματος του Χριστού - μετάδοσις». Αυτό δεν είναι τίποτα άλλο από μια βυζαντινού τύπου απεικόνιση του Μυστικού Δείπνου, πολύ περίεργη όσον αφορά τις καλλιτεχνικές τεχνικές και τη σημασία του στην ιστορία της τέχνης. Στη ζωγραφική των κατακόμβων δεν υπάρχει εικόνα του Μυστικού Δείπνου, αλλά υπάρχουν εικόνες οικογενειακών τραπεζιών, όπου οι συμμετέχοντες στο γεύμα αναπαρίστανται σε μεγαλύτερο ή μικρότερο αριθμό. Στη συνέχεια, η αρχαία μέθοδος άρχισε να εφαρμόζεται σε εικόνες χριστιανών αγάπων, και ταυτόχρονα έγιναν υπαινιγμοί για τον Μυστικό Δείπνο του Χριστού. Η παλαιότερη γνωστή εικόνα του Μυστικού Δείπνου διατηρήθηκε στη Βασιλική Rivne του Apollinaris Nuovo του 7ου αιώνα. και σε μινιατούρες του Rossan Codex of the Four Gospels. Από εδώ αναπτύχθηκε η δυτική εικόνα του Μυστικού Δείπνου, παράδειγμα της οποίας είναι η περίφημη εικόνα του Μυστικού Δείπνου του Λεονάρντο Βίντσι, που πέρασε στην ανατολική εικονογραφία. Η βυζαντινή μετάφραση αυτής της ιστορίας παρουσιάζει τον Μυστικό Δείπνο σε λειτουργική εικόνα. Ο Χριστός απεικονίζεται τη στιγμή της διανομής του ψωμιού και ενός ποτηριού στους αποστόλους, κοντά στο θρόνο, σε δύο πίνακες στη δεξιά και την αριστερή πλευρά. Στη μία στέκεται διδάσκοντας το ποτήρι στους κατάλληλους έξι αποστόλους, στην άλλη μοιράζει ψωμί σε ισάριθμους μαθητές. Σε παλαιότερες εικόνες δεν υπάρχει ούτε δισκοπότηρο ούτε πατέν, αλλά ο Χριστός παριστάνεται με ψωμί, από το οποίο κόβει ένα κομμάτι για να το δώσει σε κατάλληλο απόστολο και αντί για δισκοπότηρο, κρατά στο χέρι του είτε ένα βαθύ κύπελλο, όπως το σημερινό κύπελλο, είτε μια κανάτα με λαβή, και από αυτό κοινωνεί με τους αποστόλους. Έτσι διδασκόταν το μυστήριο στην αρχαία εκκλησία και οι βυζαντινές εικόνες του Μυστικού Δείπνου αναπαράγουν μπροστά μας την αρχαιότερη εποχή της εκκλησιαστικής πρακτικής. Ως ένα ενδιαφέρον χαρακτηριστικό που έλαβε χώρα στην επίσημη και εκκλησιαστική ζωή του Βυζαντίου, μπορεί κανείς να επισημάνει ότι οι απόστολοι πλησιάζουν τον θρόνο με απλωμένα χέρια, τυλιγμένα με εξωτερικό μανδύα. Αυτό σημαίνει βαθύ σεβασμό για το αντικείμενο που λαμβάνεται και το άτομο που το δίνει. έτσι πχ Οι αυλικοί έλαβαν χάρτες από τα χέρια του αυτοκράτορα και του παρέδωσαν κάποια αντικείμενα. Αυτή η πλοκή απεικονίζεται πολύ συχνά σε ψηφιδωτά ελληνικών εκκλησιών και από εδώ ήρθε σε εμάς και βρίσκεται στις αρχαίες εκκλησίες μας σε ένα ορεινό μέρος, για παράδειγμα. στους καθεδρικούς ναούς της Αγίας Σοφίας του Κιέβου και του Αγίου Μιχαήλ του Κιέβου. Το ελληνικό πρωτότυπο του Διονυσίου προσθέτει σε αυτό την εξής περίεργη λεπτομέρεια. Πίσω από τους αποστόλους που πλησιάζουν το κύπελλο, παριστάνεται ο Ιούδας που γυρίζει πίσω. το στόμα του είναι στριμμένο και μπαίνει ένας δαίμονας. Αυτή η φιγούρα δεν υπάρχει στις γνωστές σε εμάς εικόνες και θα ήταν εξαιρετικά άβολο να τοποθετήσουμε τη μορφή ενός δαίμονα σε ένα τέτοιο μέρος και ανάμεσα σε μια τέτοια επίσημη ατμόσφαιρα. Η τέταρτη σειρά περιέχει εικόνες διαφόρων αγίων. Στο βωμό απεικονίζονται άγιοι, στα πλάγια μάρτυρες και άγιοι και στη δυτική πλευρά ειδωλολάτρες ποιητές. Η πέμπτη και τελευταία σειρά είναι διαφορετικών αγίων. Έχοντας δώσει οδηγίες στον ζωγράφο σχετικά με το κύριο μέρος του ναού, το εγχειρίδιο ζωγραφικής τον οδηγεί στον προθάλαμο και δίνει οδηγίες για το πώς να ζωγραφίσει αυτό το μέρος, το γεύμα, το σιντριβάνι στην αυλή και στη συνέχεια δείχνει πώς να ζωγραφίσει το ναό όταν είναι χτισμένος σε ρυθμό τρούλου ή βασιλικής. Μετά από όλα όσα ειπώθηκαν για το περιεχόμενο και τη φύση της διδασκαλίας στην εικαστική τέχνη του Διονυσίου Φουρνοαγραφιώτη, φαίνεται ότι δεν χρειάζεται να σταθούμε πολύ στα οφέλη που αποκόμισαν οι εκκλησιαστικές αρχές από τέτοιο έλεγχο στις δραστηριότητες των αγιογράφων, καθώς και στις βλαβερές συνέπειες που θα έπρεπε να συνοδεύει η εμφάνιση της αρχικής αγιογραφίας για την εκκλησιαστική τέχνη. Αρκεί να αναφέρουμε ότι η εκκλησιαστική ζωγραφική στην ανατολή σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα συμβάδιζε με τους κανόνες του πρωτοτύπου και, υπό την επίδραση του τελευταίου, καθορίστηκε η κατεύθυνσή της. Σχεδόν στα τέλη του 11ου αι. Η ανεξάρτητη ανάπτυξη της εικονογραφίας στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία είχε ήδη σταματήσει, και ό,τι παρήγαγε τους επόμενους αιώνες δεν ήταν παρά μια ωχρή παραλλαγή ενός παλιού θέματος. Χωρισμένη στο στενό πλαίσιο του πρωτοτύπου, περιορισμένη σε αποκλειστικά εκκλησιαστικά καθήκοντα, η τέχνη αρκέστηκε σε έναν έτοιμο και λεπτομερώς ανεπτυγμένο κύκλο εικόνων, πέρα ​​από τον οποίο δεν πέρασε και δεν ήθελε να πάει λόγω των στενών απαιτήσεων που της έβαζαν. Ορισμένος αριθμός αγαπημένων θεμάτων υιοθετήθηκε για να αναπαραστήσει μεταφορικά το βιβλικό κείμενο και τα εκκλησιαστικά ιστορικά γεγονότα. μια σειρά από έτοιμους τύπους χρησίμευαν για την απεικόνιση του Χριστού, των αποστόλων και των αγίων. Δεν πρόκειται για φιγούρες με την αυστηρή έννοια της καλλιτεχνικής εικόνας, αλλά για τα διαγράμματά τους, όχι για τα ίδια τα ανθρώπινα σώματα, αλλά για τις μονότονες εμφανίσεις τους, στις οποίες η τέχνη εκείνης της εποχής προσπαθούσε να αποδώσει την έκφραση ενός υψηλού, πνευματικού, απόκοσμου. Αυτό είναι το χαρακτηριστικό στο οποίο τα πρόσωπα των αγίων πρέπει να διαφέρουν από την εμφάνιση απλών θνητών, σύμφωνα με την έννοια των απαιτήσεων του πρωτοτύπου. Το πρωτότυπο προσπάθησε να αντικαταστήσει αυτή την έλλειψη καλλιτεχνικής τυπικότητας και εκφραστικότητας με συμβατικές ιδιότητες, αποδεκτές μια για πάντα να χαρακτηρίζουν ένα συγκεκριμένο φύλο, ηλικία, τάξη και θέση. Αυτός ακριβώς είναι ο λόγος που, για παράδειγμα, το αγγελικό πρόσωπο στα έργα της βυζαντινής τέχνης διακρίνεται πάντα από σγουρά μαλλιά που κουλουριάζονται στους ώμους, τελετουργικά ρούχα με αξεσουάρ αυλικών-σωματοφυλάκων. Οι άγιοι απεικονίζονται με κοντά, κυρίως γκρίζα μαλλιά στο κεφάλι τους, με ανεπτυγμένη γενειάδα, φορώντας ένα φελώνιο, από κάτω από το οποίο το ένα χέρι ευλογεί και το άλλο κρατά το ευαγγέλιο. Όλες οι ευσεβείς σύζυγοι είναι σαν την Αγία Άννα, και οι νέες γυναίκες - στη Μητέρα του Θεού. ο τύπος του Ιωσήφ χρησιμεύει ως πρότυπο για την αναπαράσταση ευσεβών ανδρών... Παραμένοντας όμως εντελώς εξωτερικά σημάδια, αυτές οι ιδιότητες δεν εξήγησαν το θέμα παρά ένα σημάδι ή μια επιγραφή. Ακόμη και οι ίδιοι οι βυζαντινοί τύποι, ως επί το πλείστον, έχασαν τον θετικό τους χαρακτήρα στην αγιογραφία και, αλλάζοντας υπό την επίδραση του χρόνου και των φυλετικών ποικιλιών που αποτελούσαν τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία σε διαφορετικές εποχές, απέκτησαν ένα συμβατικό και μονότονο αποτύπωμα, που επαναλαμβάνεται συνεχώς, αλλά ποτέ δεν ανεβαίνει στην εθνική τυπικότητα. Τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του μπορούν να αποδοθούν στα ακόλουθα χαρακτηριστικά: υψηλό ανάστημα σε συνδυασμό με ασυνήθιστα λεπτή σιλουέτα, μικρά και πολύ χαλαρά άκρα, μικρό κεφάλι σε μακρύ λεπτό λαιμό, φαρδύ και χαμηλό μέτωπο, στενή μύτη με δύο βαθιές αυλακώσεις στα πλάγια και έντονα προεξέχον πηγούνι. μεγάλα βυθισμένα μάτια και ένα προεξέχον μετωπιαίο κόκκαλο, λόγω του σκούρου πορτοκαλί χρώματος του σώματος, εξαντλημένο από τους κόπους και τις στερήσεις του ελεύθερου άθλου της σωτηρίας, δίνουν στο πρόσωπο μια έκφραση συγκέντρωσης και ζοφερής ζοφερότητας. Στα νεαρά πρόσωπα η πληρότητα μετατρέπεται σε πρήξιμο και στα μεγαλύτερα εμφανίζεται λεπτότητα και γενική ξηρότητα του σώματος που οδηγεί σε ασκητισμό. Σε αυτή την εμφάνιση, κοινή σε κάθε φυσιογνωμία, δεν έχουμε φυλετικό τύπο, όχι έκφραση του κυρίαρχου γούστου ή αισθητικών αντιλήψεων, αλλά έναν συμβατικό συνδυασμό χαρακτηριστικών που συνθέτουν την εκκλησιαστική ομορφιά και τη λαμπρότητα του προσώπου που κοιτάζεται στην εκκλησία και διδάσκεται. Δοκιμαστική διάλεξη που δόθηκε 1887, Σεπτ. 7 ημέρες για φοιτητές Μόσχα. Δ. Ακαδημίας, παρουσία μελών του Ακαδημαϊκού Συμβουλίου. Δημοσιεύτηκε στο Trud. Κ.Δ. Ακαδημία για το 1868, μετάφραση από τα ελληνικά από τον Α.Π. Μπορεί να σας ενδιαφέρει: