Über das griechische ikonographische Original

Zunächst war die christliche Kunst ein freier Beruf; Jeder, der das nötige Geschick und die technische Ausbildung dazu hatte, konnte es schaffen. Das religiöse System der christlichen Gemeinschaft und seine furchtbar vorsichtige Haltung gegenüber der Kunst der Antike schützten die junge Kunst, wenn nicht vor einer Invasion, so doch vor der Verbreitung von Bildern, die ihr inhaltlich fremd waren oder auf einer bewusst falschen Idee beruhten. Obwohl solche Bilder in ketzerischen Kreisen der ersten Jahrhunderte verbreitet wurden, wurden sie nie in das allgemeine kirchliche Umfeld aufgenommen und als unangemessene und böswillige Werke anerkannt, ebenso wie literarische Werke, die aus der Feder von Privatpersonen oder von der Kirche entfremdeten Sekten stammten. Stimmt, der Rat von Clemens an die Christen von Alexandria, dass die Symbole, die sie in Ringe und Ringe ritzten, christlicher und nicht heidnischer Natur sein sollten, dann zeigen die nicht ganz schmeichelhaften Rezensionen von Irenäus und Epiphanius über verschiedene Arten religiöser Werke mit Pinsel und Meißel der Gnostiker, dass es schon damals gewisse Grenzen gab, jenseits derer dieses oder jenes Kunstwerk verboten, apokryphisch wurde. Diese Grenzen, oder besser gesagt, diese diskriminierende Haltung gegenüber Kunstgegenständen, drückten sich nicht in Form von Verboten, nicht in Form einer Aufsicht durch kirchliche Autoritäten aus, sondern entsprangen der Stimmung der damaligen Christen, ihren religiösen Idealen. Es ist zum Beispiel kaum möglich, den Gedanken zuzugeben. In den Katakomben, wo sich Pinselwerke oft durch ihre entspannte Freiheit und ihren Reichtum an Kreativität auszeichnen, wurde die Malerei unter der Aufsicht von Kirchengeistlichen ausgeführt. Wenn es, um es heute auszudrücken, eine Kontrolle gab, dann bestimmte sie nur die allgemeinen Anforderungen, denen der Künstler bei seiner Arbeit gehorchen musste, und erstreckte sich nie auf Kleinigkeiten und Details im Sinne eines fertigen Rahmens oder eines Musters für das ausgeführte Bild. Die antike Kirche kannte in diesem Sinne keine ikonographischen Regeln; im Gegenteil, sie behandelte Bildthemen frei, achtete auf deren Bedeutung und Symbolik und erlaubte sogar Bilder wie Orpheus, den Phönix, Amor und Psyche, die entweder direkt der antiken Kunst entnommen waren oder unter dem Einfluss griechisch-römischer Modelle und Techniken entstanden waren. Dies war umso praktischer, als die meisten Werke christlicher Kunst anfangs einen dekorativen, beispielsweise dienenden Wert hatten. in den Katakomben, zum Schmücken von Särgen, Krypten und verschiedenen Alltagsgegenständen in Familie und Zuhause. Wenn es manchmal möglich ist, in den ältesten Denkmälern der christlichen Kunst eine gewisse Einheitlichkeit in der Anordnung und Zusammensetzung symbolischer und historischer Themen zu finden, dann ist dies nicht auf die Existenz autorisierter und verbindlicher kirchlicher Regeln zurückzuführen, sondern auf die Eigenschaften des dargestellten Themas, auf die Nachahmung vorgefertigter Modelle und die Existenz gewöhnlicher künstlerischer Techniken. Die Routine zwang wie immer die gewöhnlichen Meister dazu, den Weg der Nachahmung zu beschreiten, die in ihrem Beruf einen Lebensunterhalt fanden und sich mit vorgefertigten Mustern zufrieden gaben, die gute Verkaufszahlen und sichere Verwendung fanden. Mit der Zeit, als die Kunst eng mit dem Kirchenkult verbunden wurde, als die Zahl der ikonografischen Motive zunahm und diese in ihrer Ausführung vielfältiger wurden, erwies sich die frühere völlig freie Haltung gegenüber der Malerei als unbequem: Sie begann mit Konsequenzen einherzugehen, die den religiösen Charakter von Bilddarstellungen in einem ungünstigen Licht erscheinen ließen. Aufgrund dieser Sachlage bestand die Notwendigkeit, die Ausführung heiliger Bilder vor der Willkür der Künstler zu schützen, sie näher an das kirchliche Verständnis heranzuführen und sie in einen engen Bezug zu ihrer Darstellung und Entwicklung in der Bibel, in Heiligengeschichten und in kirchlichen Hymnographien zu stellen. Die ikonoklastischen Unruhen gaben sozusagen den entscheidenden Anstoß zur Lösung der Frage der Aufsicht über die Tätigkeit der Ikonenmaler und prägten damit die Frage nach dem Original. In welcher Form hier die Aufgabe der Kirchenkontrolle dargestellt und die Stellung des Künstlers bestimmt wurde – Ausdruck davon kann einer der Beschlüsse des Siebten Ökumenischen Konzils sein, der klar feststellt, dass Ikonen nicht durch die Erfindung (ἐφεύρεσις) des Malers, sondern kraft des unantastbaren Gesetzes und der Tradition (θεσμοθεσία καὶ) entstehen παράδοσις) der Weltkirche, dass das Komponieren und Vorschreiben nicht die Arbeit des Malers, sondern der heiligen Väter ist: Diese letzteren haben das Recht der Komposition (διάταξις) der Ikonen, und der Maler hat nur deren Ausführung (τέχνη), den technischen Teil, verstanden im engeren Sinne des Wortes, d. h. Zeichnen, Kolorieren, äußere mechanische Arbeit. Und so, als gäbe es anstelle des patristischen theoretischen Systems der Ikonenmalerei ein Original der Ikonenmalerei. Aus welchen Quellen stammt der Inhalt dieser letzteren und in welchem ​​Verhältnis stehen ihre Regeln zur Darstellungsweise dieser oder jener Handlung zu den Typen und Formen der antiken christlichen Kunst? Obwohl das ikonografische Original aus der Notwendigkeit entstanden ist, den ikonografischen Bildern Einheit und Einheitlichkeit zu verleihen und ihrer Ausführung einen kirchlicheren Charakter zu verleihen, sollten wir uns diese Regeln keineswegs als einen gesetzgebenden Akt der kirchlichen Autorität vorstellen, als eine Anweisung an die Maler, dem einen oder anderen anerkannten Modell zu folgen, und nichts weiter. Nein, die Entstehung des Originals lässt sich in keiner Weise von der allgemeinen Geschichte der Kirchenkunst trennen. In letzterem wurden die Grundprinzipien der späteren Ausgabe ikonografischer Typen festgelegt und die wichtigsten Elemente entwickelt, aus denen der Code des Originals gebildet wurde; und deshalb ist es, um die Grundlagen der letzteren zu studieren, notwendig, die gesamte Masse der historisch entwickelten Formen der Kirchenmalerei zu berücksichtigen und, den allmählichen Veränderungen dieser letzteren folgend, in ihnen die Grundlagen des Originals zu entdecken. Die erste und notwendige Hilfe für diese Arbeit sind Sammlungen und Fotografien von Denkmälern kirchlicher Kunst im Osten und Westen sowie literarische Quellen, in denen uns Beschreibungen verschiedener Arten ikonografischer Themen überliefert sind. Beide Quellen zusammengenommen liefern Material zur Entstehungsgeschichte des Originals, das umso wertvoller ist, als die Regeln der Malerei lange Zeit nicht niedergeschrieben und formuliert wurden, sondern durch praktische Anleitungen und das Studium vorgefertigter Muster vermittelt wurden. Aus diesem Grund hatte sich im Osten bereits viel vor der schriftlichen Darstellung der Regeln des Originals eine bemerkenswerte Einheitlichkeit in der Art und Weise der Darstellung kirchlicher Themen etabliert und diese Bilder stimmten bis auf wenige Ausnahmen mit den Regeln überein, die später im Code des Originals formuliert wurden. In dieser Hinsicht wurden die Grundlagen des Originals in den Traditionen der antiken christlichen Kunst gelegt und nahmen mit ihrem Erscheinen das bekannte Dekret des Konzils von Nicäa vorweg, aber sie nahmen, wir wiederholen es, nicht im Sinne von Vorschriften oder noch weniger einer Disziplinarmaßnahme vorweg, sondern im Sinne soliderer und stabilerer Themen der allgemeinen Kunst. Wann erschienen die ersten schriftlichen Regeln zur Darstellung dieses oder jenes ikonografischen Themas oder, was auch dasselbe ist, zu welcher Zeit erschien ein intelligentes griechisches Original? – Die Verfasser russischer Originale führten ihren Beginn auf die Ära Justinians zurück. Wenn dies jedoch für die allgemeinen Grundlagen der byzantinisch-russischen Ikonographie zutrifft, kann dies nicht für das Original als integrales theoretisches System der Ikonenmalerei gelten. Die Zeit Justinians war eine Zeit des Fortschritts und der kreativen Freiheit in der byzantinischen Kunst; Letzterer hatte noch nicht die Zeit, alle notwendigen Aspekte der Ikonenmalerei zu entwickeln, während das Original, wie wir weiter unten sehen werden, den letzten Akt der Kreativität darstellt und bereits das Prinzip der Unbeweglichkeit im Bereich der Kirchenkunst legitimiert. Das früheste Beispiel eines griechischen Originals ist uns in einer Passage „aus den Altertümern der Kirchengeschichte von Ulpius dem Römer über das Erscheinen der gottgebärenden Väter“ überliefert. Allerdings erheben die Abbildungen des betreffenden Manuskripts nicht den Anspruch, der einen oder anderen Art künstlerische und kirchliche Sanktionen zu verleihen; Sie enthalten alle notwendigen Neigungen eines Gesichtsoriginals, stellen jedoch keine Anleitung zur Ikonenmalerei im eigentlichen Sinne dar; Der beträchtliche Umfang und gleichzeitig die relative Unvollständigkeit des Inhalts erlauben es nicht, dass die Gesichtsmenologie des Kaisers Basilius zu einem der ikonografischen Originale wird. Dann messen Sie drei gleiche Teile vom Kinn bis zur Körpermitte und zwei gleiche Teile bis zu den Knien, wobei Sie bis zu den Knien einen Teil hinzufügen, der der Nase entspricht. Als nächstes messen Sie zwei weitere Teile bis zu den Knöcheln und von ihnen einen Teil, der der Nase entspricht, bis zur Sohle und einen Teil bis zu den Nägeln... Was die Augen betrifft, so sind sie gleich groß und der Abstand zwischen ihnen ist so lang wie das Auge lang... Die Länge des Ohrs entspricht der Länge der Nase. Wird ein Mensch nackt gezeichnet, so wird die Mitte seiner Breite durch vier Nasen bestimmt, bei Kleidung durch eineinhalb Eier symbolisch-allegorischer Inhalt; mit einem Wort, in einem einzigen Aufsatz stellt es eine detaillierte Liste von Themen der christlichen Ikonographie dar und kann aufgrund seines Inhalts im vollen Sinne als ikonografisch bezeichnet werden. Welcher Methode folgt das Management bei der Vermittlung ikonografischer Themen? Es präsentiert uns die griechische Malerei in der Spätphase ihrer Entwicklung und weicht in vielerlei Hinsicht nicht nur von den Beispielen der antiken christlichen Malerei in den Katakomben, auf Sarkophagen und Mosaiken, sondern sogar von späteren Miniaturen ab. Der Verfasser geht oft nicht von vorgefertigten Beispielen antiker Malerei aus, sondern geht von einer historischen Geschichte aus, ergänzt diese stellenweise durch apokryphe Details und versucht im Allgemeinen, ein mehr oder weniger detailliertes Bild und die Umstände eines berühmten Ereignisses darzustellen. Solche Ergänzungen werden manchmal in einer biblischen Geschichte zugelassen, um ein einfaches historisches Bild zu beleben und ihm einen malerischen Rahmen und Licht zu verleihen. Es ist zum Beispiel notwendig. Um den Mord an Abel und das Weinen von Adam und Eva um ihren Sohn darzustellen, wird der biblischen Geschichte ein neues Merkmal hinzugefügt: das Bild eines Engels, der über Adams Kopf schwebt und eine Schriftrolle mit der Aufschrift hält: „Weine nicht, denn du wirst am letzten Tag auferstehen.“ In der Darstellung der Flucht des Hl. Familien in Ägypten wird das Bild durch die Ansicht der Stadt und der von ihren Mauern fallenden Götzen ergänzt und verweist auf die bekannte Legende, dass die Anwesenheit Jesu Christi in Ägypten durch den Fall von Götzen gekennzeichnet war. Stellenweise sind Spuren theologischer Überlegungen sichtbar und es werden dogmatische Parallelen im Sinne kirchlicher Interpretation gezogen. Dies ist zum Beispiel die Konvergenz der Sprachenverwirrung während des Pandämoniums und der Herabkunft des Heiligen Geistes auf die Apostel in Form von Feuerzungen – eine Annäherung, die auf der Grundlage der dogmatischen Beziehung zwischen diesen beiden Ereignissen im Sinne des Kirchenliedes erfolgt: „Wann immer er herabstieg, verschmolzen die Zungen“ ... So wird Moses‘ Vision vom brennenden Dornbusch im typologischen Sinne als Prototyp der ewigen Jungfräulichkeit der Mutter dargestellt Gottes, weshalb das Bild der Muttergottes in der Mitte des brennenden Dornbuschs platziert ist. Es gibt sogar Spuren mythologischer Ideen und klassischer Sprache, was besonders in Gemälden mit allegorischem Inhalt auffällt, wie z. das Leben eines wahren Mönchs, eine Darstellung der Zeitalter des menschlichen Lebens. Hier wird Amor dargestellt, Engel werden als antike Genies dargestellt und die Hölle wird mit dem klassischen Namen Tartarus bezeichnet. Das Gleiche gilt zum Beispiel für das Jordanbild in Form eines alten Mannes, der mit zurückgedrehtem Gesicht ängstlich auf Christus blickt, der zur Taufe ins Wasser stieg, während er selbst Wasser aus einem Gefäß gießt. Dieses Bild sollte nach der Bedeutung des Originals die „Rückkehr“ des Jordan darstellen... Man erinnert sich unwillkürlich an die antiken Fresken und Ravenna-Mosaiken und noch früher an eine Episode aus der Ilias, in der der Scamander-Fluss einen der Helden des Epos jagt. Noch stärker ist diese Führungskonvention in der Abteilung der Gleichnisse zu spüren, deren Form die alltäglichen und gesellschaftlichen Phänomene späterer Zeiten sind, und die Gleichnisse selbst nicht unter dem Gesichtspunkt ihres Inhalts, sondern unter dem Gesichtspunkt der inneren Bedeutung und der darin enthaltenen Moral dargestellt werden. So stellt der Maler im Gleichnis vom Sämann vor dem Betrachter weder ein Feld noch einen Bauern noch eine Ernte dar, sondern stellt den predigenden Christus und vier Gruppen seiner Zuhörer in Positionen dar, die der Erklärung der Tributgeschichte entsprechen. Einige reden untereinander und werden vom Teufel geflüstert und hören überhaupt nicht auf Christus; andere verlassen Christus, obwohl sie zuhören, angesichts der Götzen, zu denen Soldaten mit gezückten Schwertern sie zwingen; wieder andere sitzen in Gesellschaft fröhlicher Frauen an luxuriösen Tischen und vergessen, was sie gehört haben; Der vierte schließlich, ein ausgewählter Kreis von Zuhörern, auf den das Wort Christi wie Korn auf guten Boden fällt, wird in Form von sich selbst geißelnden Mönchen, dienenden Priestern und in der Kirche betenden Menschen dargestellt. Allerdings ist das Bild hier immer noch klar; aber jetzt ist es notwendig, in den Gesichtern die Worte darzustellen: „Ihr seid das Licht der Welt“, und die Führung stellt den Bischof in Gewändern vor dem Volk in der Kirche dar, und über ihm Christus, der eine Schriftrolle mit den hier abgebildeten Worten hält. Bei der Darstellung des Gleichnisses vom Senfkorn greift der Autor auf eine äußerst erfolglose Illustrationstechnik zurück und zeigt einen aus dem Mund des Erlösers wachsenden Baum, auf dessen Zweigen statt Vögeln die Apostel sitzen, auf die der Blick des Volkes gerichtet ist. Angesichts dieser naiven Illustrationen weiß man nicht, was man bevorzugen soll: diesen unbeholfenen Experimenten oder dem schlichten Bewusstsein künstlerischer Ohnmacht in Form einer einfachen Schriftrolle mit den Worten eines Gleichnisses ohne jegliches Beiwerk. Der Gedanke, der dieser dogmatischen Gleichnisdarstellung zugrunde liegt, hat jedoch auch seine guten Seiten und verrät eine Art künstlerisches Fingerspitzengefühl. Das in Umrissen und Farben dargestellte Tribute-Bild ist etwas anderes, dieses allegorische Bild in seiner verbalen Form, in Form einer Tribute-Geschichte. Übertragen Sie Letzteres auf die Leinwand, und es wird nicht die Transparenz, Leichtigkeit und Zugänglichkeit des Verständnisses haben, die es im Gleichnis hat. Was entsteht, ist eine Landschaft, ein Genrebild, eine sinnliche Erscheinung eines Gegenstandes, in der der innere Sinn des Gleichnisses entweder ohne Erklärung entgeht oder durch die Umrisse des realen Gegenstandes grob verdeckt wird und in den Hintergrund tritt. Für moralisierende Zwecke sind die Techniken des Originals zweifellos viel besser geeignet, künstlerisch sind sie jedoch sehr unzureichend und einseitig. Der dritte Teil des Handbuchs enthält Regeln für die Platzierung von Ikonen in der Kirche, also für die Bemalung des Kircheninneren mit Wandmalereien. Es muss bedacht werden, dass überall dort, wo im Original von Kirchenmalerei die Rede ist, Wandmalerei selbst und nicht Ikonen auf Tafeln gemeint sind und die Ikonostase mit keinem Wort erwähnt wird. Letzteres existierte zweifellos schon damals, wenn auch in geringem Umfang, wird aber im Original kein einziges Mal erwähnt, da sich das Handbuch zur Malerei auf Wandmalerei bezieht und das Original dann in seinen Grundlagen auf die Zeit zurückgeht, als man über die Ikonostase nichts wusste. Die Ebenen der letzteren wurden in Analogie zur Platzierung der Wandmalerei gebildet und begannen, den Bändern zu entsprechen, auf denen die Wandmalerei von der Decke bis zum Boden der Kirche ausgeführt wurde. Die ersten Bilder in Kirchen begannen am Altar und wurden auf dem Altarsims gruppiert; dann begannen sie, die Kuppel und ihre Gewölbe mit Mosaiken und Farben zu schmücken; Daneben befindet sich das Gemälde der Kirche an den Wänden und auf der Veranda. Das athonitische Original nimmt die Kuppel als Ausgangspunkt für die Platzierung von Ikonen und unterteilt so, von dieser allmählich absteigend, das Innere der Kirche in horizontalen Reihen in fünf Gürtel, denen jeweils ein besonderer Bilderkreis zugeordnet ist. Die Kuppel enthält ein Bild von Christus dem Pantokrator in einem mehrfarbigen Heiligenschein, der einen Regenbogen darstellt – für die Symbolik der Kuppel im Sinne des Himmels ist dieser Umstand sehr bemerkenswert; Christus wird mit dem Evangelium und einer segnenden Hand dargestellt; Auf seinen Seiten ist die Gottesmutter mit dem Vorläufer im Gebet, also ein Abbild der Deesis. In einem Hals oder einer Trommel unter der Kuppel befindet sich eine Reihe von Propheten; noch tiefer in den Ecken, zwischen den die Kuppel tragenden Säulen, in den sogenannten Pandaktivs, stehen vier Evangelisten. Tatsächlich beginnt die erste Reihe des Wandgemäldes am Fuß der Kuppel mit dem Altargewölbe oder der Apsis, auf der das Bild der thronenden Muttergottes mit dem Christuskind und die Inschrift angebracht sind: μητὴρ θεοῦ ὑψιλοτέρα τῶν οὐρανῶν. Wieder eine Anspielung auf die symbolische Bedeutung des Altargewölbes im Sinne des Himmels. Noch mehr Unterstützung erhält sie von den Erzengeln Michael und Gabriel, die vor der Gottesmutter stehen. In alten christlichen Wandgemälden wurden verschiedene Bilder über dem Berg platziert: ein Kreuz, Christus, die Mutter Gottes, ein Bild eines Feiertags und eines Heiligen, dem die Kirche geweiht ist, aber im Laufe der Zeit, in der byzantinischen Zeit, begannen alle diese Motive dem Bild der Mutter Gottes zu weichen, und in der athonitischen Malerei wird dieser Ort zu ihrem integralen Bestandteil. – Von ihr aus sollen auf beiden Seiten der Kirche im Original die 12 Hauptfeiertage, das Leiden und die Auferstehung Christi, dargestellt werden. Die zweite Reihe beginnt an der Seite des Altars mit dem Bild der göttlichen Liturgie; hier konzentrieren sich die Hauptbilder liturgischen Inhalts im Zusammenhang mit der Eucharistie. Was ist die göttliche Liturgie als ikonografische Handlung? Die Göttliche Liturgie ist eine symbolische Wiedergabe des großen Eintritts in die Liturgie, und die Darsteller dieses Ritus sind Christus und die Engel. In der Katakombenmalerei gibt es kein Bild des Letzten Abendmahls, sondern Bilder von Familientafeln, an denen die Teilnehmer des Mahls in mehr oder weniger großer Zahl vertreten sind. Dann begann man, die antike Methode auf Bilder christlicher Agapes anzuwenden, und gleichzeitig wurden Hinweise auf das letzte Abendmahl Christi gemacht. Das früheste bekannte Bild des Letzten Abendmahls wurde in der Riwner Basilika Apollinaris Nuovo aus dem 7. Jahrhundert aufbewahrt. und in Miniaturen des Rossan-Kodex der vier Evangelien. Von hier aus entwickelte sich das westliche Bild des Letzten Abendmahls, ein Beispiel dafür ist das berühmte Bild des Letzten Abendmahls von Leonardo Vinci, das in die östliche Ikonographie überging. Die byzantinische Übersetzung dieser Geschichte stellt das Letzte Abendmahl in einem liturgischen Bild dar. Auf zwei Gemälden auf der rechten und linken Seite ist Christus in dem Moment dargestellt, in dem er Brot und einen Kelch an die Apostel in der Nähe des Throns verteilt. Auf der einen steht er und lehrt den entsprechenden sechs Aposteln den Kelch, auf der anderen verteilt er Brot an die gleiche Anzahl von Jüngern. In früheren Bildern gibt es weder einen Kelch noch eine Patene, sondern Christus wird mit Brot dargestellt, von dem er ein Stück abbricht, um es einem geeigneten Apostel zu geben, und statt eines Kelchs hält er in seiner Hand entweder einen tiefen Kelch, wie die vorliegende Schüssel, oder einen Krug mit Henkel, und aus diesem kommuniziert er mit den Aposteln. Auf diese Weise wurde das Sakrament in der alten Kirche gelehrt, und byzantinische Bilder des Letzten Abendmahls reproduzieren vor uns die älteste Ära der kirchlichen Praxis. Als interessantes Merkmal im offiziellen und kirchlichen Leben von Byzanz kann man darauf hinweisen, dass sich die Apostel mit ausgestreckten Händen und in einen Außenmantel gehüllt dem Thron nähern. Dies bedeutet tiefen Respekt vor dem Objekt, das man erhält, und der Person, die es gibt; also zB Die Höflinge erhielten Urkunden aus den Händen des Kaisers und übergaben ihm einige Gegenstände. Diese Handlung wird sehr oft in den Mosaiken griechischer Kirchen dargestellt, und von hier gelangte sie zu uns und ist beispielsweise in unseren alten Kirchen an einem bergigen Ort zu finden. in der Kiewer Sophienkathedrale und der Kiewer St. Michaelskathedrale. Das griechische Original von Dionysius fügt dazu das folgende merkwürdige Detail hinzu. Hinter den Aposteln, die sich dem Kelch nähern, ist Judas dargestellt, der sich umdreht; Sein Mund ist verzerrt und ein Dämon dringt hinein. Diese Figur ist in den uns bekannten Bildern nicht vorhanden, und es wäre äußerst unpraktisch, die Figur eines Dämons an einem solchen Ort und in einer so feierlichen Atmosphäre zu platzieren. Die vierte Reihe enthält Ikonen verschiedener Heiliger. Der Altar stellt Heilige dar, an den Seiten Märtyrer und Heilige und auf der Westseite heidnische Dichter. Die fünfte und letzte Reihe zeigt verschiedene Heilige. Nachdem der Maler Anweisungen zum Hauptteil der Kirche erhalten hat, führt ihn das Malhandbuch zum Vestibül und gibt ihm Anweisungen, wie dieser Teil, das Mahl und der Brunnen im Innenhof zu bemalen sind, und zeigt dann, wie die Kirche zu bemalen ist, wenn er im Kuppel- oder Basilikastil gebaut ist. Nach allem, was über den Inhalt und die Art des Unterrichts in der Bildkunst von Dionysius Furnoagrafiot gesagt wurde, scheint es nicht nötig zu sein, allzu sehr auf die Vorteile einzugehen, die die Kirchenbehörden aus einer solchen Kontrolle über die Aktivitäten der Ikonenmaler gezogen haben, sowie auf die schädlichen Folgen, die das Erscheinen der ursprünglichen Ikonenmalerei für die Kirchenkunst hätte mit sich bringen müssen. Es genügt zu sagen, dass die Kirchenmalerei im Osten während des gesamten Mittelalters mit den Regeln des Originals einherging und unter dessen Einfluss ihre Richtung bestimmt wurde. Fast am Ende des 11. Jahrhunderts. Die eigenständige Entwicklung der Ikonographie im Byzantinischen Reich war bereits abgeschlossen, und alles, was sie in den folgenden Jahrhunderten hervorbrachte, war nichts weiter als eine blasse Variation eines alten Themas. Eingedrängt in den engen, auf ausschließlich kirchliche Aufgaben beschränkten Rahmen des Originals begnügte sich die Kunst mit einem vorgefertigten und minutiös entwickelten Bilderkreis, über den sie aufgrund der engen Anforderungen, die an sie gestellt wurden, nicht hinausging und auch nicht hinausgehen wollte. Eine Reihe beliebter Sujets wurden übernommen, um den biblischen Text und kirchengeschichtliche Ereignisse bildlich darzustellen; eine Reihe vorgefertigter Typen dienten der Darstellung von Christus, den Aposteln und Heiligen. Dabei handelt es sich nicht um Figuren im engeren Sinne eines künstlerischen Bildes, sondern um deren Diagramme, nicht um die menschlichen Körper selbst, sondern um ihre monotonen Erscheinungen, in denen die damalige Kunst den Ausdruck von etwas Erhabenem, Geistigem, Überirdischem zu vermitteln suchte. Dies ist das Merkmal, in dem sich die Gesichter von Heiligen vom Aussehen von Normalsterblichen unterscheiden sollten, entsprechend der Bedeutung der Anforderungen des Originals. Das Original versuchte, diesen Mangel an künstlerischer Typizität und Ausdruckskraft durch konventionelle Attribute zu ersetzen, die ein für alle Mal akzeptiert wurden, um ein bestimmtes Geschlecht, Alter, Rang und Position zu charakterisieren. Genau aus diesem Grund zeichnet sich beispielsweise das Engelsgesicht in Werken der byzantinischen Kunst immer durch lockiges Haar aus, das sich über die Schultern kräuselt, zeremonielle Kleidung mit Accessoires von Höflings-Leibwächtern; Die Heiligen werden mit kurzen, meist grauen Haaren auf dem Kopf, mit einem gut entwickelten Bart und einem Phelonion dargestellt, unter dem eine Hand segnet und die andere das Evangelium hält. alle frommen Frauen sind wie die heilige Anna und junge Frauen – wie die Mutter Gottes; Der Typus Josephs dient als Vorbild für die Darstellung frommer Männer... Da diese Attribute jedoch völlig äußere Zeichen blieben, erklärten sie die Sache nicht mehr als ein Zeichen oder eine Inschrift. Sogar die byzantinischen Typen selbst verloren in der Ikonenmalerei größtenteils ihren positiven Charakter und nahmen unter dem Einfluss der Zeit und der Stammesvarianten, aus denen das Byzantinische Reich zu verschiedenen Zeiten bestand, einen konventionellen und eintönigen Eindruck an, der sich ständig wiederholt, aber nie zur nationalen Typizität aufsteigt. Seine herausragendsten Merkmale lassen sich in folgenden Merkmalen zum Ausdruck bringen: große Statur gepaart mit einer ungewöhnlich dünnen Figur, kleine und sehr schlaffe Gliedmaßen, ein kleiner Kopf auf einem langen dünnen Hals, eine breite und niedrige Stirn, eine schmale Nase mit zwei tiefen Rillen an den Seiten und ein stark hervortretendes Kinn; Große, eingefallene Augen und ein überhängender Stirnknochen verleihen dem Gesicht aufgrund der dunkelorangen Farbe des Körpers, erschöpft von den Strapazen und Entbehrungen der freien Erlösung, einen Ausdruck von Konzentration und düsterer Düsterkeit. Bei jungen Gesichtern wird Fülle zu Schwellungen, bei älteren Gesichtern kommt es zu Dünnheit und allgemeiner Trockenheit des Körpers, was zu Askese führt. In diesem Erscheinungsbild, das jeder Physiognomie gemeinsam ist, handelt es sich nicht um einen Stammestypus, nicht um einen Ausdruck des vorherrschenden Geschmacks oder ästhetischer Vorstellungen, sondern um eine konventionelle Kombination von Merkmalen, die die kirchliche Schönheit und Pracht des Gesichts ausmachen, das in der Kirche betrachtet und gelehrt wird. Probevorlesung, gehalten am 7. September 1887 für Moskauer Studenten. D. Akademie, im Beisein der Mitglieder des Akademischen Rates. Veröffentlicht in Trud. K.D. Akademie für 1868, übersetzt aus dem Griechischen von A.P. Sie könnten interessiert sein an: