O řeckém ikonografickém originále

Křesťanské umění bylo zpočátku svobodným povoláním; Zvládl to každý, kdo na to měl dovednosti a technické vzdělání. Náboženský systém křesťanského společenství a jeho ustrašeně opatrný postoj k umění antického světa chránily mladé umění, když ne před invazí, tak alespoň před šířením obrazů, které mu byly obsahově cizí nebo vytvořené s nějakou záměrně falešnou představou. Přestože takové obrazy kolovaly v kacířských kruzích prvních století, nebyly nikdy přijaty do obecného církevního prostředí a byly uznávány jako nevhodná a škodlivá díla spolu s literárními díly, která pocházela z per soukromých osob nebo sekt odcizených církvi. Je pravda, že rada, kterou dal Klement křesťanům z Alexandrie ohledně skutečnosti, že symboly, které vyřezávali na prsteny a prsteny, by měly být křesťanské a nikoli pohanské povahy, pak ne zcela lichotivé recenze Ireneje a Epifania o různých druzích náboženských děl gnostického štětce a dláta ukazují, že i tehdy existovaly jakési hranice, za kterými se to či ono apoktické umělecké dílo stalo zakázáno. Tyto hranice, nebo lépe řečeno tento diskriminační postoj k uměleckým předmětům, nebyly vyjádřeny v podobě prohibičních opatření, nikoli v podobě dohledu církevních autorit, ale vycházely ze samé nálady tehdejších křesťanů, z jejich náboženských ideálů. Sotva lze ani připustit myšlenku, že kupř. v katakombách, kde se práce štětce často vyznačují uvolněnou svobodou a bohatostí kreativity, se malovalo pod dohledem církevních duchovních. Pokud dnes, řečeno, existovala kontrola, pak určovala pouze obecné požadavky, kterým se umělec musel při své práci řídit, a nikdy se nerozšiřovala do maličkostí a detailů ve smyslu hotového rámu nebo vzorku pro realizovaný obraz. Starobylá církev neznala ikonografická pravidla v tomto smyslu; naopak s obrazovými náměty zacházela volně, dbala na jejich význam a symboliku, a povolila i takové obrazy jako Orfeus, Fénix, Amor a Psyché, které byly buď přímo převzaty z antického umění, nebo byly vytvořeny pod vlivem řecko-římských modelů a technik. Bylo to o to výhodnější, že na počátku měla většina děl křesťanského umění dekorativní hodnotu, sloužila např. v katakombách, zdobení rakví, krypt a různých druhů předmětů každodenní potřeby v rodině a doma. Je-li někdy možné najít v nejstarších památkách křesťanského umění určitou uniformitu v zasazení a skladbě symbolických a historických námětů, pak to nevyplynulo z existence žádných autorizovaných a povinných církevních pravidel, ale z vlastností zobrazovaného předmětu, z napodobování hotových modelů a existence běžných uměleckých technik. Rutina, jako vždy, nutila ty obyčejné mistry jít cestou napodobování, kteří ve svém zaměstnání našli způsob obživy a spokojili se s hotovými vzorky, které našly dobrý prodej a bezpečné použití. Postupem času, kdy umění začalo být úzce spjato s církevním kultem, kdy přibývalo ikonografických námětů a ty druhé se diverzifikovaly ve svém provedení, se první zcela svobodný přístup k obrazům ukázal jako nepohodlný: začal být provázen důsledky, které vrhaly nepříznivé světlo na náboženský charakter obrazů. V důsledku tohoto stavu věcí vznikla potřeba chránit provádění posvátných obrazů před svévolí umělců, přiblížit je církevnímu chápání a dát je do úzkého vztahu k tomu, jak byly prezentovány a rozvíjeny v Bibli, pohádkách o svatých a církevní hymnografii. Obrazoborecké nepokoje daly rozhodující, dalo by se říci, podnět k vyřešení otázky dohledu nad činností ikonopisců a předurčily tak otázku originálu. V jaké podobě zde byl představen úkol církevní kontroly a stanoveno postavení umělce - toho může být vyjádřením jedno z usnesení 7. ekumenického koncilu, které jasně říká, že ikony nejsou vytvářeny malířovým vynálezem (ἐφεύρεσις), ale na základě nedotknutelného zákona a tradice (θαᶶσσοκοθεσσσοοθ). παράδοσις) univerzální církve, že komponovat a předepisovat není dílem malíře, ale svatých otců: tito mají právo kompoziční (διάταξις) ikon a malíř má pouze jejich provedení (τέχνη), technická část, to jest vnější práce, barva, kresba, chápaná v úzkém smyslu A tak jakoby místo patristického teoretického systému ikonomalby existuje ikonomalba originál. Z jakých zdrojů přebírala obsah a v jakém vztahu stojí její pravidla o způsobu zobrazování toho či onoho děje k typům a formám starověkého křesťanského umění? Když už bylo řečeno, že ikonografický originál byl způsoben potřebou dát ikonografickým obrazům jednotu a jednotnost, vnést do jejich provedení více církevní charakter, neměli bychom si tato pravidla vůbec představovat jako zákonodárný akt církevní autority, příkaz, aby se malíři řídili tím či oním uznávaným vzorem a nic víc. Ne, vznik originálu nelze žádným způsobem oddělit od obecných dějin církevního umění. V tomto posledním byly položeny hlavní principy pozdější edice ikonografických typů a rozvinuty nejdůležitější prvky, z nichž se utvářel kód originálu; a proto ke studiu základů té druhé je třeba vzít v úvahu celou masu historicky vyvinutých forem církevní malby a po postupných proměnách této malby v nich objevit samé základy originálu. K této práci jsou první a nezbytnou pomůckou sbírky a fotografie z památek církevního umění, východního i západního, a dále literární prameny, ve kterých se nám dochovaly popisy různých druhů ikonografických námětů. Oba tyto prameny dohromady poskytují materiál pro historii vzniku originálu, o to cennější, že pravidla týkající se malby po dlouhou dobu nebyla sepsána a formulována a byla předávána praktickými pokyny a studiem hotových vzorků. Proto již mnohem dříve než písemné podání pravidel originálu byla na Východě nastolena pozoruhodná jednotnost ve způsobu zobrazování církevních subjektů a tyto obrazy se až na výjimky shodovaly s pravidly, která byla následně formulována v kodexu originálu. To ukazuje, že i přes svůj ochranný účel stál originál vždy v závislosti na nejstabilnějších a nejčastěji se opakujících ikonografických typech a tyto poslední označoval za nejlepší a nejdokonalejší. Jako příklad uvedu obrázky Narození, Vzkříšení a Nanebevstoupení Krista. V pozdějším originále byly formulovány ve stejné podobě a s takovými detaily, jaké se nacházely o několik století dříve, v mozaikách římských a ravennských kostelů, v vyřezávaných rámech diptychů 10.–11. století a v miniaturách celého středověkého období. Další příklad: obecná technika zobrazování svatých v rouchu byla dána dlouho předtím, než se objevily ručně psané originály, například v obrazech svatých a mozaikách Sophie z Konstantinopole, poté v miniaturách menologií císaře Basila a nakonec v nástěnných malbách nejstarších ruských kostelů. V tomto ohledu byly základy originálu položeny v tradicích starokřesťanského umění a předjímaly svým zjevem známý výnos Nicejského koncilu, avšak předjímaly, opakujeme, ne ve smyslu předpisů nebo tím méně disciplinárního jednání, ale ve smyslu pevnějších a stabilnějších předmětů obecného umění. Kdy se objevila první písemná pravidla, jak znázorňovat ten či onen ikonografický námět, nebo, co je totéž, v jaké době se objevil inteligentní řecký originál? – Kompilátoři ruských originálů připisovali její počátek éře Justiniánovy. Ale pokud to platí o obecných základech byzantsko-ruské ikonografie, pak to nelze považovat za pravdivé, pokud jde o originál, jako integrální teoretický systém ikonomalby. Doba Justiniána byla v byzantském umění dobou pokroku a tvůrčí svobody; ten ještě nestihl rozvinout všechny potřebné aspekty ikonomalby, zatímco originál představuje, jak uvidíme dále, závěrečný akt kreativity a již legitimizuje princip nehybnosti na poli církevního umění. Nejranější příklad řeckého originálu se nám dochoval v pasáži „ze starověku církevních dějin od Ulpia Římského o vzhledu otců, kteří nesli Boha“. Tato pasáž označená 993 se nachází v jednom z rukopisů Moskevské synodní knihovny a představuje popis vzhledu některých z nejznámějších církevních otců, například Dionýsia Areopagita, Athanasia Alexandrijského, Cyrila Jeruzalémského, Řehoře Teologa, Jana Zlatoústého a dalších. Popisy jsou vypracovány do nejpodrobnějších detailů a v mnohém se podobají slavnému Lentulovu popisu Kristovy tváře, s tím rozdílem, že však neobsahují žádné recenze ani morálku, ale tvoří portrét každé tváře vyrýsovaný do nejmenších detailů, kde se nezapomíná ani na velikost nosu, ani na délku vousů, ani na stupeň plešatosti, ani na jiné jemnosti téže vlastnosti. Zde je popis Chrysostomova vzhledu: „Jan z Antiochie byl velmi malé postavy, měl velkou hlavu na ramenou a byl extrémně hubený. Měl dlouhý nos, široké nozdry, světle žlutou pleť, zapadlé, velké oči, občas zářily přátelskostí, otevřené a velké čelo, poseté mnoha vráskami, velké uši, malý, velmi řídký, šedý vous.“ Je jasné, že popis byl vyroben ze života a sestaven někým krátce po smrti světce na základě jeho živého vzhledu... Úryvek z ulpiovského příběhu patří do kategorie těch literárních památek, kde byly poprvé shromážděny a zaznamenány legendy o vzhledu nejpozoruhodnějších církevních postav. Tyto legendy byly založeny částečně na životopisech světců, částečně na ústních příbězích a vzpomínkách osob, které s nimi stály v blízkém vztahu. Tyto záznamy zpočátku neměly systematickou podobu, s jakou se objevovaly v původním kodexu, ale tvořily nezbytnou součást, nebo ještě lépe, doplněk biografických a historických informací o dané osobě; ale pak byly shromážděny do jedné kompozice a sloužily jako náznak pro malíře, jak a jakou formou ztvárnit toho či onoho světce. Jakmile se takové záznamy objevily, začaly být čas od času doplňovány obličejovými, tedy kreslenými malebnými obrazy zmíněných osob a událostí. Jasnou představu o tomto typu památek může poskytnout tzv. menologie řeckého císaře Basila II., který žil na konci 10. a počátku 11. století. Ke každému životopisu světce, který v tomto pozoruhodném rukopisu následuje za sebou v kalendářním pořadí, je namalovaná miniatura, která zabírá polovinu prázdného listu papíru. Kresby v počtu 480, provedené na zlatém poli nejlepšími uměleckými silami Byzance, jsou cenné jak pro dějiny tehdejšího každodenního a církevního života, tak i z hlediska uměleckého. Pro nás jsou v tomto případě miniatury Vasilijovy menologie důležité svým významem v dějinách vzniku ikonografického originálu, neboť ty, obsahující relativně ucelený cyklus ikonografických námětů, sloužily dlouhou dobu jako kompetentní vzory pozdějším malířům. Obrazy dotyčného rukopisu si však nečiní nárok dávat tomu či onomu typu uměleckou a církevní sankci; obsahující všechny potřebné sklony obličejového originálu, nepředstavují však průvodce ikonomalbou v pravém slova smyslu; výrazný objem a zároveň relativní nekompletnost obsahu nedovolují, aby se obličejová menologie císaře Basila stala jedním z ikonografických originálů. Kompletní a systematicky sestavený kodex řeckého originálu se k nám dostal v kopii velmi pozdního data, totiž 18. století. a má následující název: ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς neboli poučení o umění malířství 2. Původ a osud seznamu, který jsme pojmenovali, jsou úzce spjaty s Athosem a místními školami malby ikon. Od úpadku politického života Byzance se Athos stal strážcem jejích církevních tradic, uzavřeným koutkem, kam nevstoupil vliv Západu, ani politické nepokoje, ani církevní inovace. Je známo, že zakládání komunálních athonitských klášterů začalo v 8.–9. a brzy, díky rychlé kolonizaci tohoto odlehlého místa, vznikla na Athosu celá klášterní komunita s mnoha kláštery a poustevnami, chrámy a celami. Od té doby přísné církevní umění, které do té doby v Byzanci hodně ztratilo, našlo útočiště v Hoře sv, kde již v 11. stol. Podle legendy je třeba poznamenat, že je velmi vágní, žil jistý slavný malíř Manuel Panselin - polohistorická postava, která po sobě zanechala na Athosu velmi hlasitou slávu, ale bohužel příliš málo informací o svém původu, o okolnostech svého života a jeho dílech. Podle pozdější legendy „jako zářivé slunce zářil v Soluni a zářící paprsky malířského umění, jako jisté slunce a svítící měsíc, předčil a zastínil všechny starověké i moderní malíře“. V této nadšené chvále lze mimochodem slyšet narážku na samotné jméno izografa: πανσέληνος - zcela ve tvaru měsíce. Slavný malíř nezůstal bez nástupci; Po jeho smrti athonští mniši se zvláštní láskou a velkou péčí hledali díla Manuelova štětce a napodobovali je jako příklady nedosažitelné dokonalosti, a ti talentovanější a oddanější své práci začali postupem času zveřejňovat a zaznamenávat ikonografické tradice, kterých se Panselin a další významní ikonografové drželi. Tedy na počátku 18. stol. sestavil Dionysius, malíř a hieromonk z Fourny, kterou jsme nazvali průvodcem malířského umění. Abychom si lépe představili řecký ikonopisecký originál a následně přesněji zhodnotili jeho význam v dějinách církevního malířství, seznamme se s obsahem a povahou Erminia Dionýsia. Sestavovatel rozdělený do tří částí začíná úvodem, zobrazujícím před námi pohled byzantského ikonopisce na jeho profesi, jako povolání posvěcené církví, jako známé odvětví náboženské práce, úctyhodné svým účelem. Když Dionysius zasvětil svou knihu Matce Boží, říká, že napodobuje evangelistu Lukáše, plní povinnost úcty k velikosti a podivuhodné kráse Matky Boží a nakonec je přesvědčen, že jak ona, tak Stvořitel všeho budou milí a přízniví pro jeho dílo. Po předmluvě, psané s pokorou, ale ne bez sebeúcty, následuje první část, ve které jsou uvedeny návody, jak připravit barvy a laky, jak nanést ruměnec na rty Matky Boží a svatých, kteří nebyli staří, jak nakreslit oči a obočí, jak upravit vlasy a vousy... "Abychom lépe viděli posledně jmenované, čteme v pojednání Dionýsia o posledně jmenovaném, natáhněte chlupy za jejich konec, ale ne daleko. Potom udělejte tekutou bílou a jemně si s ní zesvětlete vlasy. K vystínování kníru použijte čistou černou barvu... a na rty načervenalou barvu těla."... Starostlivý a rozvážný učitel své žáky nenechal v přirozeném malování; dal jim ve své příručce pravidla o velikosti údů lidského těla, vypůjčil si je však, jak nyní uvidíme, nikoli z pozorování přírody. „Věz, můj studente,“ píše Dionysius, že přirozený růst člověka od čela k chodidlu se měří v devíti koulích nebo mírami. Nejprve změřte hlavu a rozdělte ji na tři části; do prvního z nich umístěte čelo, do druhého nos a do třetího napište vlasy za linii tohoto vejce, kromě toho od nosu ke konci vousů změřte tři stejné části, z nichž dvě budou tvořit vousy a jedna ústa. Poté změřte tři stejné části od brady ke středu těla a dvě stejné části ke kolenům a přidejte část rovnající se nosu ke kolenům. Dále změřte další dvě části ke kotníkům a z nich část rovnající se nosu, k chodidlu a jednu část k nehtům... Co se týče očí, jejich velikost je stejná a vzdálenost mezi nimi je stejně dlouhá jako oko... Délka ucha se rovná délce nosu. Je-li člověk nakreslen nahý, pak střed jeho šířky určují čtyři nosy, a je-li v šatech - jeden a půl vejce "... Tento konvenční charakter řeckého ikonografického originálu je neméně zřejmý i v druhé části příručky k malbě. Dionysius seřadil v pořadí biblických a církevně-historických událostí, začíná obrazem andělských řad a celých dějin Satana a Nové embrace, pádu celé zkoušky. končí popisem maleb symbolicko-alegorický obsah jedním slovem, v jediném eseji podává podrobný výčet předmětů křesťanské ikonografie a z povahy obsahu jej lze nazvat ikonografickým v plném smyslu. Jakým způsobem se management řídí při zprostředkování ikonografických předmětů? Představuje nám řeckou malbu v pozdějším období jejího vývoje a v mnohém se odchyluje nejen od ukázek starokřesťanské malby v katakombách, na sarkofágech a mozaikách, ale dokonce se liší od pozdějších miniatur. Sestavovatel často nevychází z hotových ukázek antického malířství, ale stojí na historickém příběhu, doplňuje jej místy o apokryfní detaily a obecně se snaží podat více či méně detailní obraz a okolnosti slavné události. Takové doplňky jsou někdy do biblického příběhu povoleny, aby oživily jednoduchý historický obraz a dodaly mu malebné prostředí a osvětlení. Je nutné kupř. K zobrazení vraždy Ábela a pláče Adama a Evy nad jejich synem je do biblického příběhu přidán nový prvek v podobě anděla, který se vznáší nad Adamovou hlavou a drží svitek s nápisem: „Neplač, vstaneš v poslední den“. Na vyobrazení letu sv. rodin v Egyptě, obraz doplňuje pohled na město a modly padající z jeho zdí, odkazující na známou legendu, že přítomnost Ježíše Krista v Egyptě poznamenal pád modly. Místy jsou patrné stopy teologických úvah a rýsují se dogmatické paralely v duchu církevního výkladu. Jde například o sbližování zmatení jazyků během pandemonie a sestup Ducha svatého na apoštoly v podobě ohnivých jazyků – o sblížení uskutečněné na základě dogmatického vztahu mezi těmito dvěma událostmi ve smyslu církevní písně: „kdykoli sestoupila, jazyky se spojily“... Mojžíš je tedy prototypem typologického vidění hořícího keře. věčné panenství Matky Boží, a proto je obraz Matky Boží umístěn uprostřed hořícího keře. Dokonce jsou zde stopy mytologických představ a klasického jazyka, což je patrné zejména na obrazech s alegorickým obsahem, jako je kupř. život pravého mnicha, zobrazení věků lidského života. Je zde vyobrazen Amor, andělé jsou znázorněni jako dávní géniové a peklo se nazývá klasickým jménem Tartarus. Stejný je například obraz Jordánska v podobě starce, který s odvrácenou tváří se strachem hledí na Krista, který vstoupil do vody ke křtu, zatímco sám nalévá vodu z nádoby. Tento obraz by podle významu originálu měl znázorňovat, jak se Jordán „vrací“... Člověk si mimoděk vybaví starověké fresky a mozaiky z Ravenny a ještě dříve na jednu epizodu z Iliady, kde řeka Scamander pronásleduje jednoho z hrdinů eposu. Ještě silněji je tato konvence vedení pociťována v oddělení podobenství, jehož formou jsou každodenní a společenské jevy pozdější doby, a podobenství samotná jsou líčena nikoli z hlediska jejich obsahu, ale ze strany vnitřního smyslu a v nich obsažené morálky. Malíř tedy v podobenství o rozsévači nezobrazuje před divákem ani pole, sedláka ani úrodu, ale zobrazuje Krista kázajícího a čtyři skupiny jeho posluchačů v pozicích odpovídajících výkladu přítokového příběhu. Někteří mezi sebou mluví a jsou šeptáni ďáblem a vůbec neposlouchají Krista; jiní, ačkoli poslouchají, opouštějí Krista s ohledem na modly, k nimž je nutí jít vojáci s tasenými meči; další sedí u luxusních stolů ve společnosti veselých žen a zapomínají, co slyšeli; konečně čtvrtý, vybraný okruh posluchačů, na které padá Kristovo slovo jako zrno na dobré půdě, jsou zastoupeni v podobě bičujících se mnichů, sloužících kněžím a lidí modlících se v kostele. Zde je však obraz stále jasný; nyní je však nutné znázornit ve tvářích slova: „vy jste světlo světa“ a vedení představuje biskupa v rouchu před lidmi v církvi a nad ním Krista, držícího svitek se slovy, která jsou zde znázorněna. Při ztvárnění podobenství o hořčičném semínku se autor uchýlil k mimořádně nepovedené ilustrační technice, zobrazující strom vyrůstající ze Spasitelových úst, na jehož větvích místo ptáků sedí apoštolové, na něž se obracejí zraky lidu. Vzhledem k těmto naivním ilustracím nevíte, čemu dát přednost: těmto trapným experimentům nebo prostému vědomí umělecké impotence v podobě prostého svitku se slovy podobenství bez jakýchkoli doplňků. Myšlenka, která je základem tohoto dogmatického zobrazení podobenství, má však i svou dobrou stránku a prozrazuje jakýsi umělecký takt. Přítokový obraz, prezentovaný v obrysech a barvách, je něco jiného, ​​tento alegorický obraz ve své slovní podobě, ve formě přítokového příběhu. Přeneste to druhé na plátno a nebude to mít transparentnost, snadnost a přístupnost porozumění, jaké má v podobenství. Vznikne krajina, žánrový obraz, smyslná podoba předmětu, v níž vnitřní smysl podobenství buď uniká bez vysvětlení, nebo je hrubě zastřen obrysy skutečného předmětu a ustupuje do pozadí. Pro moralizující účely se nepochybně mnohem lépe hodí techniky předlohy, výtvarně jsou však velmi nedostatečné a jednostranné. Třetí část návodu obsahuje pravidla týkající se umístění ikon v chrámu, tedy jak vymalovat vnitřek kostela nástěnnými malbami. Je třeba mít na paměti, že všude tam, kde se v originále hovoří o kostelní malbě, má na mysli samotnou nástěnnou malbu, nikoli ikony na deskách, a o ikonostasu ani slovo. Tento posledně jmenovaný nepochybně již tehdy existoval, byť v malém měřítku, ale v originále není uveden ani jednou, protože návod k malbě odkazuje na nástěnnou malbu, a pak originál ve svých základech sahá do doby, kdy se o ikonostasu nic nevědělo. Vrstvy posledně jmenovaných byly vytvořeny analogicky s umístěním nástěnné malby a začaly odpovídat pásům, na kterých byla malba nástěnná od stropu až po podlahu kostela. První obrazy v kostelech začínaly u oltáře a byly seskupeny na oltářní římse; pak začali zdobit kupoli a její klenby mozaikami a barvami; Vedle toho je malba kostela na stěnách a verandě. Athonitský originál bere kopuli jako výchozí bod pro umístění ikon a postupně z ní sestupuje a rozděluje tak vnitřek chrámu v horizontálních řadách na pět pásů, z nichž je každému přiřazen zvláštní kruh obrázků. Kopule obsahuje obraz Krista Pantokratora v pestrobarevné svatozáři, představující duhu – pro symboliku kopule ve smyslu nebe je tato okolnost velmi pozoruhodná; Kristus je zobrazován s evangeliem a žehnající rukou; Na jeho stranách je Matka Boží s Předchůdcem v modlitbě, t. j. obraz Deesis. V krku nebo bubnu pod kupolí je řada proroků; ještě níže v rozích, mezi pilíři podpírajícími kupoli, v tzv. pandaktivech, jsou čtyři evangelisté. První řada nástěnné malby ve skutečnosti začíná u paty kupole oltářní klenbou nebo apsidou, na níž je umístěn obraz Matky Boží trůnící s nemluvnětem Kristem a nápis: μητὴρ θεοῦ ὑψιλοτέρα τῶν ο´νροτέρα τῶν ο´ Opět narážka na symbolický význam oltářní klenby ve smyslu nebe. Ještě více ji podporují archandělé Michael a Gabriel, kteří stojí před Matkou Boží. Na starokřesťanských nástěnných malbách byly nad horou umístěny různé obrazy: kříž, Kristus, Matka Boží, obraz svátku a světec, kterému je zasvěcen chrám, ale postupem času, v byzantském období, všechny tyto předměty začínají ustupovat obrazu Matky Boží a v malbě Athonitů se toto místo stává Její integrální. – Od ní na obou stranách kostela originál určuje zobrazení 12 hlavních svátků, utrpení a zmrtvýchvstání Krista. Druhá řada začíná od strany oltáře obrazem Božské liturgie; zde jsou soustředěny hlavní obrazy liturgického obsahu souvisejícího s eucharistií. Co je božská liturgie jako ikonografický děj? Božská liturgie je symbolickou reprodukcí velkého vstupu do liturgie a vykonavateli tohoto obřadu jsou Kristus a andělé. Ale nebudu to sdělovat vlastními slovy, ale uvedu to tak, jak je to psáno v originále: „na východní straně oltáře je nakreslen baldachýn a pod ním trůn s evangeliem; na pravé straně trůnu stojí Kristus v biskupském rouchu a žehná. U něj je celá řada andělů, kteří tvoří kruh u trůnu na levé straně, druhý čas a snímá paténu z hlavy anděla oděného v jáhenském rouchu. Dva andělé kritizují Krista a dva drží svíce. Pokračováním tohoto obrazu po stranách kostela jsou malby z evangelijního příběhu a Kristových zázraků. Třetí řada začíná od strany oltáře stejně originálním obrazem liturgického obsahu, známým jako „rozdělování těla a krve Kristovy – μετάδοσις“. Nejde o nic jiného než o byzantský typ zobrazení Poslední večeře, velmi kuriózní z hlediska uměleckých technik a jejího významu v dějinách umění. Na malbě katakomb není obraz Poslední večeře, ale jsou zde obrazy rodinných stolů, kde jsou účastníci jídla zastoupeni ve větším či menším počtu. Poté se starodávná metoda začala uplatňovat na obrazy křesťanských agapé a zároveň byly naznačeny poslední večeře Krista. Nejstarší známý obraz Poslední večeře se dochoval v Rivne bazilice Apollinaris Nuovo ze 7. století. a v miniaturách Rossanova kodexu čtyř evangelií. Odtud se vyvinul západní obraz Poslední večeře, jehož příkladem je slavný obraz Poslední večeře od Leonarda Vinciho, který přešel do východní ikonografie. Byzantský překlad tohoto příběhu představuje Poslední večeři v liturgickém obrazu. Kristus je zobrazen ve chvíli, kdy rozdává chléb a pohár apoštolům, poblíž trůnu, na dvou malbách na pravé a levé straně; na jednom stojí a učí kalich příslušným šesti apoštolům, na druhém rozdává chléb stejnému počtu učedníků. Na dřívějších vyobrazeních není kalich ani paténa, ale Kristus je znázorněn s chlebem, z něhož odlomí kousek, aby jej dal vhodnému apoštolovi, a místo kalicha drží v ruce buď hluboký pohár, jako je nynější mísa, nebo džbán s ouškem a z něj obcuje s apoštoly. Takto byla svátost vyučována ve starověké církvi a byzantské obrazy Poslední večeře před námi reprodukují nejstarší éru církevní praxe. Jako zajímavost, která se odehrála v oficiálním a církevním životě Byzance, lze uvést, že apoštolové přistupují k trůnu s nataženýma rukama, zahaleni do vnějšího pláště. To znamená hlubokou úctu k přijímanému předmětu a osobě, která jej dává; tak např Dvořané obdrželi listiny z rukou císaře a předali mu některé předměty. Tato zápletka je velmi často zobrazována v mozaikách řeckých kostelů a odtud se dostala i k nám a nachází se například v našich starověkých kostelech na hornatém místě. v Kyjevské katedrále sv. Sofie a Kyjevské katedrále svatého Michala. Řecký originál Dionýsia k tomu přidává následující zvláštní detail. Za apoštoly, kteří se blíží k poháru, je znázorněn Jidáš, který se obrací zpět; jeho ústa jsou zkroucená a vstoupí do nich démon. Tato postava se na nám známých obrazech nevyskytuje a bylo by krajně nepohodlné umístit postavu démona na takové místo a do tak slavnostní atmosféry. Čtvrtá řada obsahuje ikony různých světců. Na oltáři jsou vyobrazeni svatí, po stranách jsou mučedníci a světci a na západní straně pohanští básníci. Pátá a poslední řada je z různých světců. Poté, co malíř dostal pokyny týkající se hlavní části chrámu, zavede ho do předsíně a poskytne pokyny, jak namalovat tuto část, jídlo, fontánu na nádvoří, a pak ukazuje, jak vymalovat chrám, když je postaven ve stylu kupole nebo baziliky. Po tom všem, co bylo řečeno o obsahu a povaze výuky malířského umění Dionysia Furnoagrafiota, se zdá, že není třeba se příliš zabývat výhodami, které církevní autority vyvozovaly z takové kontroly nad činností malířů ikon, jakož i škodlivými důsledky, které měl mít výskyt původní ikonomalby pro církevní umění. Stačí říci, že církevní malba na východě po celý středověk šla ruku v ruce s pravidly originálu a pod vlivem toho druhého bylo určeno jeho směřování. Téměř na konci 11. stol. Samostatný vývoj ikonografie v Byzantské říši již ustal a vše, co v následujících staletích vyprodukovala, bylo jen bledou variací na staré téma. Umění vtlačeno do úzkého rámce originálu, omezeného na výlučně církevní úkoly, se spokojilo s hotovým a drobně rozvinutým okruhem obrazů, za nějž nešlo a nechtělo jít kvůli úzkým požadavkům, které na něj byly kladeny. Určitý počet oblíbených témat byl převzat k obraznému znázornění biblického textu a církevních historických událostí; k zobrazení Krista, apoštolů a svatých sloužila řada hotových předobrazů. Nejde o figury v přísném smyslu uměleckého obrazu, ale spíše o jejich schémata, nikoli o samotná lidská těla, ale o jejich monotónní zjevy, v nichž se tehdejší umění snažilo zprostředkovat vyjádření čehosi vznešeného, ​​duchovního, nadpozemského. To je znak, kterým by se měly tváře světců lišit od vzhledu pouhých smrtelníků, podle smyslu požadavků originálu. Tento nedostatek umělecké typičnosti a expresivity se originál snažil nahradit konvenčními atributy, jednou provždy přijatými k charakterizaci určitého pohlaví, věku, hodnosti a postavení. Právě proto se např. andělská tvář v dílech byzantského umění vždy vyznačuje kudrnatými vlasy, které se vlní přes ramena, slavnostním oděvem s doplňky dvořanů-tělesných strážců; světci jsou zobrazováni s krátkými, většinou šedými vlasy na hlavě, s dobře vyvinutým plnovousem, nosí felonion, z něhož jedna ruka žehná a druhá drží evangelium; všechny zbožné manželky jsou jako svatá Anna a mladé ženy - Matce Boží; typ Josefa slouží jako vzor pro reprezentaci zbožných mužů... Tyto atributy však zůstaly zcela vnějšími znaky a nevysvětlovaly věc více než znak nebo nápis. I samotné byzantské typy z velké části ztratily svůj pozitivní charakter v ikonomalbě a měníc se pod vlivem času a kmenových variet, které v různých dobách tvořily Byzantskou říši, získaly konvenční a monotónní otisk, který se neustále opakuje, ale nikdy nedosáhne národní typičnosti. Jeho nejvýraznější rysy lze vyjádřit následujícími rysy: vysoký vzrůst spojený s neobvykle hubenou postavou, malé a velmi ochablé končetiny, malá hlava na dlouhém tenkém krku, široké a nízké čelo, úzký nos se dvěma hlubokými rýhami po stranách a silně vyčnívající brada; velké zapadlé oči a převislá přední kost, kvůli tmavě oranžové barvě těla, vyčerpaného dřinou a zbavením volného výkonu spásy, dodávají tváři výraz soustředění a ponuré zachmuřenosti. U mladých tváří přechází plnost v otoky a u starších se objevuje hubenost a celková suchost těla vedoucí k askezi. V tomto vzhledu, společném každé fyziognomii, nemáme kmenový typ, není výrazem dominantního vkusu nebo estetických pojmů, ale konvenční kombinací rysů, které tvoří církevní krásu a nádheru tváře, na kterou se v kostele hledí a vyučuje. Zkušební přednáška 1887, září 7 dní pro studenty Moskva. D. Akademie, za přítomnosti členů Akademické rady. Publikováno v Trud. K.D. Akademie pro rok 1868, z řečtiny přeložil A.P. Mohlo by vás zajímat: