За гръцкия иконографски оригинал

Отначало християнското изкуство е било свободна професия; Всеки, който имаше уменията и техническата подготовка да го направи, можеше да го направи. Религиозната система на християнската общност и нейното страховито предпазливо отношение към изкуството на древния свят защитаваха младото изкуство, ако не от нашествие, то поне от разпространението на образи, които му бяха чужди по съдържание или направени с някаква съзнателно фалшива идея. Въпреки че такива изображения са били разпространявани в еретическите кръгове от първите векове, те никога не са били приети в общата църковна среда и са били признати за неподходящи и злонамерени произведения, заедно с литературни произведения, които са излезли от перата на частни лица или секти, отчуждени от църквата. Вярно е, че съветите, дадени от Климент на християните от Александрия относно това, че символите, които те издълбават върху пръстените и пръстените, трябва да имат християнски, а не езически характер, след това не съвсем ласкателните отзиви на Ириней и Епифаний за различни видове религиозни произведения на четката и длетото на гностиците показват, че дори тогава е имало някакви граници, отвъд които това или онова произведение на изкуството става забранено, апокрифни. Тези граници, или по-добре казано, това дискриминационно отношение към предметите на изкуството се изразяват не под формата на забранителни мерки, не под формата на надзор от страна на църковните власти, а идват от самото настроение на християните от онова време, от техните религиозни идеали. Едва ли дори е възможно да се допусне мисълта, че напр. в катакомбите, където произведенията на четката често се отличават със своята непринудена свобода и богатство на творчество, живописта се извършва под надзора на църковните духовници. Ако, казано днес, е имало контрол, то той е определял само общите изисквания, на които художникът е трябвало да се подчинява в своята работа, и никога не се е простирал до малките неща и детайли в смисъл на завършена рамка или мостра за изпълненото изображение. Древната църква не е познавала иконографски правила в този смисъл; напротив, тя се отнася свободно към изобразителните сюжети, обръщайки внимание на тяхното значение и символика и дори допуска такива изображения като Орфей, феникс, Купидон и Психея, които са или директно взети от античното изкуство, или са направени под влияние на гръко-римски модели и техники. Това беше още по-удобно, защото в началото повечето произведения на християнското изкуство имаха декоративна стойност, служещи напр. в катакомбите, украсявайки ковчези, крипти и различни видове ежедневни предмети в семейството и дома. Ако в най-древните паметници на християнското изкуство понякога е възможно да се намери някакво еднообразие в обстановката и композицията на символични и исторически сюжети, то това не се дължи на наличието на някакви разрешени и задължителни църковни правила, а идва от свойствата на изобразения предмет, от подражанието на готови модели и от наличието на обикновени художествени техники. Рутината, както винаги, принуждава тези обикновени майстори да следват пътя на имитацията, които в професията си намират средства за живот и се задоволяват с готови образци, които намират добри продажби и безопасна употреба. С течение на времето, когато изкуството стана тясно свързано с църковния култ, когато броят на иконографските сюжети се увеличи и последните се разнообразиха в изпълнението си, първото напълно свободно отношение към живописта се оказа неудобно: то започна да се придружава от последствия, които хвърлят неблагоприятна светлина върху религиозния характер на живописните изображения. В резултат на това състояние на нещата възниква необходимостта да се защити изпълнението на свещени изображения от произвола на художниците, да се доближат до разбирането на църквата и да се поставят в тясна връзка с начина, по който са представени и развити в Библията, разказите за светци и църковната химнография. Иконоборческите вълнения дадоха решителен, може да се каже, тласък за решаване на въпроса за надзора върху дейността на иконописците и по този начин предопределиха въпроса за оригинала. Под каква форма тук е представена задачата на църковния контрол и е определена позицията на художника – израз на това може да бъде едно от постановленията на Седмия вселенски събор, в което ясно се казва, че иконите се създават не по изобретение (ἐφεύρεσις) на зографа, а по силата на ненарушимия закон и традиция (θεσμοθεσία καὶ). παράδοσις) на вселенската църква, че съставянето и предписването не е работа на зографа, а на светите отци: последните имат правото да съставят (διάταξις) икони, а зографът има само тяхното изпълнение (τέχνη), техническата част, разбирана в тесния смисъл на думата, тоест рисуване, оцветяване, външно механично работа. И така, сякаш вместо святоотеческата теоретична система на иконописта, има иконописен оригинал. От какви източници последният е взел съдържанието си и в какво отношение са неговите правила за метода на изобразяване на този или онзи сюжет към видовете и формите на древното християнско изкуство? След като казахме, че иконографският оригинал е породен от необходимостта да се придаде единство и еднообразие на иконографските изображения, да се внесе по-църковен характер в тяхното изпълнение, ние изобщо не трябва да си представяме тези правила като законодателен акт на църковната власт, заповед на зографите да следват един или друг признат модел и нищо повече. Не, формирането на оригинала не може по никакъв начин да бъде отделено от общата история на църковното изкуство. В този последен са положени основните принципи на по-късната редакция на иконографските типове и са разработени най-важните елементи, от които е формиран кодът на оригинала; и следователно, за да се изучат основите на последното, е необходимо да се вземе предвид цялата маса от исторически развити форми на църковна живопис и, следвайки постепенните промени в тези последни, да се открият в тях самите основи на оригинала. За тази работа първата и необходима помощ са колекции и снимки от паметници на църковното изкуство, както източно, така и западно, а след това и литературни източници, в които са ни запазени описания на различни видове иконографски сюжети. И двата източника, взети заедно, предоставят материал за историята на формирането на оригинала, още по-ценен, защото правилата за рисуване дълго време не са били записани и формулирани, а са били предавани чрез практически инструкции и чрез изучаване на готови образци. Ето защо, много по-рано от писменото представяне на правилата на оригинала, на Изток вече е установено забележително еднообразие в начина на изобразяване на църковни предмети и тези изображения, с малки изключения, съвпадат с правилата, които впоследствие са формулирани в кодекса на оригинала. Това показва, че въпреки защитното си предназначение, оригиналът винаги е стоял в зависимост от най-устойчивите и най-често повтарящи се иконографски типове и е давал санкция на последните като най-добри и най-съвършени. Като пример ще посоча изображенията на Рождество, Възкресение и Възнесение Христово. В по-късния оригинал те са формулирани в същата форма и с такива детайли, каквито са били открити няколко века по-рано, в мозайките на римските и църквите в Равена, в издълбаните рамки на диптихите от 10-11 век и в миниатюрната живопис от целия средновековен период. Друг пример: общата техника за изобразяване на светци в одежди е дадена много преди появата на ръкописни оригинали, например в изображения на светци и мозайки на София в Константинопол, след това в миниатюри на менологиите на император Василий и накрая в стенописи на най-древните руски църкви. В това отношение основите на оригинала бяха положени в традициите на древното християнско изкуство и предшестваха с появата си известния декрет на Никейския събор, но те предугаждаха, повтаряме, не в смисъл на предписания или още по-малко в дисциплинарно действие, а в смисъл на по-солидни и стабилни предмети на общото изкуство. Кога се появяват първите писмени правила за това как да се изобразява този или онзи иконографски обект или, което е същото, по кое време се появява интелигентен гръцки оригинал? – Съставителите на руски оригинали приписват началото му на епохата на Юстиниан. Но ако това е вярно по отношение на общите основи на византийско-руската иконография, то не може да се счита за вярно по отношение на оригинала, като цялостна теоретична система на иконописта. Времето на Юстиниан е време на прогрес и творческа свобода във византийското изкуство; последният все още не е имал време да развие всички необходими аспекти на иконописта, докато оригиналът представлява, както ще видим по-долу, последния акт на творчество и вече легитимира принципа на неподвижност в областта на църковното изкуство. Най-ранният пример за гръцки оригинал е оцелял до нас в пасаж „от древността на църковната история от Улпий Римлянин за появата на богоносните отци“. Този пасаж, отбелязан с 993, се намира в един от ръкописите на Московската синодална библиотека и представя описание на външния вид на някои от най-известните църковни отци, например Дионисий Ареопагит, Атанасий Александрийски, Кирил Йерусалимски, Григорий Богослов, Йоан Златоуст и други. Описанията са съставени с най-големи подробности и в много отношения приличат на известното описание на лицето на Христос от Лентулов, с тази разлика обаче, че те не съдържат рецензии или морал, а представляват портрет на всяко лице, очертан до най-малкия детайл, където не се забравят нито размерът на носа, нито дължината на брадата, нито степента на плешивост, нито други тънкости на същото свойство. Ето описание на външния вид на Златоуст: „Йоан Антиохийски беше много нисък на ръст, имаше голяма глава на раменете си и беше изключително слаб. Имаше дълъг нос, широки ноздри, бледожълт тен, хлътнали големи очи, понякога светещи от приветливост, открито и голямо чело, надупчено с много бръчки, големи уши, малка, много рядка, сива брада. Ясно е, че описанието е направено от живота и съставено от някого малко след смъртта на светеца въз основа на живия му вид... Откъс от историята на Улпиан принадлежи към категорията на онези литературни паметници, където за първи път са събрани и записани легенди за появата на най-забележителните църковни фигури. Тези легенди се основават отчасти на биографиите на светци, отчасти на устни истории и спомени на хора, които са били в близки отношения с тях. В началото тези записи не са имали систематичната форма, с която са се появявали в оригиналния кодекс, но са представлявали необходима част или още по-добре допълнение към биографичните и исторически сведения за дадено лице; но след това те бяха събрани в една композиция и послужиха като указание за художниците как и в каква форма да изобразят този или онзи светец. Веднага щом се появиха такива записи, те започнаха да се допълват от време на време с лицеви, тоест рисувани живописни изображения на споменатите лица и събития. Така наречената менология на гръцкия император Василий II, живял в края на X и началото на XI век, може да даде ясна представа за този тип паметници. За всяко житие на светец, което следва едно след друго в календарен ред в този забележителен ръкопис, има рисувана миниатюра, заемаща половината от празния лист. Рисунките, наброяващи 480, изпълнени върху златно поле от най-добрите художествени сили на Византия, са ценни както за историята на бита и църковния живот от онова време, така и в художествено отношение. За нас в този случай миниатюрите от менологията на Василий са важни от гледна точка на тяхното значение в историята на формирането на иконографския оригинал, тъй като те, съдържащи сравнително пълен цикъл от иконографски теми, служат дълго време като компетентни модели за по-късни зографи. Обаче изображенията на въпросния ръкопис нямат претенции да дадат една или друга типова художествена и църковна санкция; съдържащи всички необходими наклони на лицев оригинал, те обаче не представляват ръководство за иконопис в строгия смисъл на думата; значителният обем и същевременно относителната непълнота на съдържанието не позволяват лицевият менолог на император Василий да се превърне в един от иконографските оригинали. Пълен и систематично съставен кодекс на гръцкия оригинал е достигнал до нас в препис от много късна дата, а именно от 18 век. и има следното име: ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς или обучение в живописното изкуство 2. Произходът и съдбата на посочения от нас списък са тясно свързани с Атон и местните иконописни школи. След упадъка на политическия живот на Византия Атон става пазител на църковните традиции, затворен ъгъл, където не влиза нито влиянието на Запада, нито политическите вълнения, нито църковните нововъведения. Известно е, че основаването на общинските атонски манастири започва през 8-9 век. и скоро, благодарение на бързото колонизиране на това уединено място, на Атон се формира цяла монашеска общност с множество манастири и скитове, храмове и килии. Оттогава строгото църковно изкуство, което по това време е загубило много във Византия, намира убежище в Света планина, където още през 11 век. Според легендата, трябва да се отбележи, че е много неясна, живял известен художник Мануел Панселин - полуисторическа фигура, която остави след себе си много силна слава на Атон, но за съжаление, твърде малко информация за неговия произход, за обстоятелствата на живота му и неговите творби. Според една по-късна легенда „той, като лъчезарно слънце, блесна в Солун и, сияещ с лъчите на изобразителното изкуство, като известно слънце и светеща луна, надмина и засенчи всички древни и съвременни художници“. В тази възторжена похвала може да се чуе, между другото, алюзия към самото име на изографа: πανσέληνος - напълно лунообразен. Славният художник не остана без наследници; След смъртта му атонските монаси с особена любов и голямо внимание търсят произведенията на четката на Мануил и ги подражават като образци на непостижимо съвършенство, а по-талантливите и отдадени на работата си започват с течение на времето да разгласяват и записват иконографските традиции, към които се придържат Панселин и други видни иконографи. И така, в началото на 18 век. е съставен от Дионисий, художник и йеромонах от Фурна, който нарекохме ръководство за изкуството на живописта. За да си представим по-ясно гръцкия иконописен оригинал и след това по-точно да оценим значението му в историята на църковната живопис, нека се запознаем със съдържанието и характера на Ерминий Дионисий. Разделен от съставителя на три части, той започва с въведение, изобразяващо пред нас възгледа на византийския иконописец за неговата професия, като занимание, осветено от църквата, като добре познат клон на религиозната дейност, уважаван по своята цел. Посвещавайки книгата си на Богородица, Дионисий казва, че подражава на евангелист Лука, изпълнява дълга на почит към величието и чудната красота на Божията Майка и в крайна сметка е уверен, че и тя, и Създателят на всичко ще бъдат угодни и благоприятни за неговото дело. След предговора, написан със смирение, но не и без чувство за самоуважение, следва първата част, в която се дават указания как се приготвят бои и лакове, как се нанасят руж върху устните на Богородица и светци, които не са били стари, как се изписват очи и вежди, как се подстригват коси и бради... "За да придадете по-добър вид на последното, четем в трактата на Дионисий за последното, опънете космите отвъд края им, но не далече. След това направете течност бяла и едва доловимо изсветлете косата си с нея. За да засенчите мустаците, използвайте чиста черна боя..., а за устните червеникав телесен цвят. "... Грижовният и благоразумен учител не остави учениците си на тъмно по отношение на естествената живопис; той ги е дал в своя наръчник правила за размера на членовете на човешкото тяло, заимствайки ги обаче, както сега ще видим, не от наблюдения на природата. „Знай, ученико мой“, пише Дионисий, че естественият растеж на човек от челото до стъпалото се измерва в девет топки или с мерки. Първо измерете главата, като я разделите на три части; в първия от тях поставете челото, във втория носа, а в третия напишете косата отвъд линията на това яйце, в допълнение към това, от носа до края на брадата, измерете три равни части, от които две ще образуват брадата, а една от устата. След това измерете три равни части от брадичката до средата на тялото и две равни части до коленете, като към коленете добавите част, равна на носа. След това измерете още две части до глезените и от тях част, равна на носа, до подметката и една част до ноктите... Колкото до очите, размерът им е същият, а разстоянието между тях е толкова, колкото е дълго окото... Дължината на ухото е равна на дължината на носа. Ако човек е нарисуван гол, тогава средата на ширината му се определя от четири носа, а ако е в дрехи - от едно и половина яйца "... Този условен характер на гръцкия иконографски оригинал е не по-малко очевиден във втората част на ръководството за рисуване. Подредено от Дионисий в реда на библейските и църковно-историческите събития, то започва с изображението на ангелските чинове и падането на Сатана, обхваща цялата история на Стария и Новия завет и завършва с описание на картините със символично-алегорично съдържание; с една дума, в един очерк той представя подробен списък на сюжетите на християнската иконография и по естеството на своето съдържание може да се нарече иконографски в пълния смисъл на думата. Какъв метод следва ръководството при предаване на иконографски сюжети? Тя ни представя гръцката живопис в по-късния период от нейното развитие и в много отношения се отклонява не само от образците на древната християнска живопис в катакомбите, върху саркофазите и мозайките, но дори се различава от по-късните миниатюри. Съставителят често не изхожда от готови образци на антична живопис, а стои на основата на историческа история, като я допълва на места с апокрифни подробности и като цяло се опитва да представи повече или по-малко подробна картина и обстоятелства на известно събитие. Такива добавки понякога се допускат в библейска история, за да се оживи проста историческа картина и да й се придаде живописна обстановка и осветление. Необходимо е напр. За да се изобрази убийството на Авел и плачът на Адам и Ева над сина им - към библейската история се добавя нова характеристика в образа на ангел, който се носи над главата на Адам и държи свитък с надпис: „не плачи, защото ще възкръснеш в последния ден“. При изобразяването на полета на Св. семейства в Египет, картината се допълва от гледката на града и идолите, падащи от стените му, препращайки към добре известната легенда, че присъствието на Исус Христос в Египет е белязано от падането на идолите. На места личат следи от богословски съображения и се правят догматични паралели в духа на църковното тълкуване. Това е например сближаването на объркването на езиците по време на пандемониума и слизането на Светия Дух върху апостолите под формата на огнени езици - сближаване, извършено въз основа на догматичната връзка между тези две събития в смисъла на църковната песен: „когато слизаше, езиците се сливаха“ ... Така видението на Мойсей за горящия храст е изобразено в типологичен смисъл, като първообраз на вечно девството на Богородица, поради което образът на Богородица е поставен в средата на горящия храст. Има дори следи от митологични представи и класически език, което е особено забележимо в картини с алегорично съдържание, като напр. животът на истински монах, изображение на епохите на човешкия живот. Тук е изобразен Купидон, ангелите са представени като древни гении, а адът е наречен с класическото име Тартар. Същото, например, е изображението на Йордан под формата на старец, който, обръщайки лицето си назад, гледа със страх Христос, който влезе във водата за кръщение, докато самият той излива вода от съд. Тази картина, според смисъла на оригинала, трябва да изобразява „завръщането“ на Йордан ... Човек неволно си спомня древните стенописи и мозайките от Равена, а дори и по-рано един епизод от Илиада, където река Скамандър преследва един от героите на епоса. Тази условност на лидерството се усеща още по-силно в отдела за притчи, чиято форма са ежедневните и социални явления от по-късно време, а самите притчи са изобразени не от гледна точка на тяхното съдържание, а от страна на вътрешния смисъл и морала, съдържащ се в тях. Така в притчата за сеяча художникът не изобразява пред зрителя нито поле, нито земеделец, нито реколта, а изобразява Христос, който проповядва, и четири групи от неговите слушатели в позиции, съответстващи на обяснението на историята на притока. Някои говорят помежду си и дяволът им нашепва, а Христос изобщо не слушат; други, въпреки че слушат, оставят Христос с оглед на идолите, към които войниците с извадени мечове ги принуждават да отидат; трети седят на луксозни маси в компанията на весели жени и забравят какво са чули; накрая, четвъртият, избран кръг от слушатели, върху които Христовото слово пада като зърно върху добра почва, са представени под формата на монаси, бичуващи се, служещи свещеници и хора, молещи се в църквата. Образът тук обаче все още е ясен; но сега е необходимо да се изобразят на лицата думите: „вие сте светлината на света“, а ръководството представлява епископа в одежди пред хората в църквата, а над него Христос, държащ свитък с думите, които са илюстрирани тук. При изобразяването на притчата за синапеното зърно авторът прибягва до крайно несполучлива илюстративна техника, изобразявайки дърво, растящо от устата на Спасителя, на чиито клони вместо птици седят апостолите, към които са обърнати погледите на хората. С оглед на тези наивни илюстрации не знаете на какво да дадете предпочитание: тези неудобни експерименти или просто осъзнаване на художествената импотентност под формата на обикновен свитък с думите на притча без никакви аксесоари. Но мисълта, която стои в основата на това догматично изобразяване на притчи, има и своята добра страна и разкрива своеобразен художествен такт. Приточният образ, представен в очертания и цветове, е нещо друго, тази алегорична картина в нейната словесна форма, под формата на приточен разказ. Пренесете последното върху платно и то няма да има прозрачността, лекотата и достъпността на разбирането, които има в притчата. Ще се получи пейзаж, жанрова картина, чувствен облик на предмет, в който вътрешният смисъл на притчата или убягва без обяснение, или е грубо засенчен от очертанията на реалния обект и отстъпва на заден план. За морализаторски цели техниките на оригинала несъмнено са много по-подходящи, но в художествено отношение те са твърде недостатъчни и едностранчиви. Третата част на наръчника съдържа правила относно поставянето на иконите в храма, тоест как да се изографиса вътрешността на църквата със стенописи. Трябва да се има предвид, че навсякъде, където в оригинала се говори за църковна живопис, има предвид самата стенопис, а не икони върху дъски, и не се споменава нито дума за иконостаса. Това последното несъмнено вече е съществувало тогава, макар и в малък мащаб, но не се споменава нито веднъж в оригинала, тъй като ръководството за живопис се отнася за стенопис, а след това в основата си оригиналът се връща към времето, когато нищо не се е знаело за иконостаса. Нивата на последния се формират по аналогия с разположението на стенописите и започват да съответстват на лентите, върху които е направена стенопис от тавана до пода на църквата. Първите изображения в църквите започваха от олтара и бяха групирани на перваза на олтара; тогава те започнаха да украсяват купола и неговите сводове с мозайки и бои; До това е изографисването на църквата по стените и притвора. Атонският оригинал взема купола като отправна точка за поставяне на икони и, постепенно слизайки от него, разделя вътрешността на храма в хоризонтални редици на пет пояса, от които на всеки е определен специален кръг от изображения. Куполът съдържа изображение на Христос Пантократор в многоцветен ореол, представляващ дъга - за символиката на купола в смисъла на небето това обстоятелство е много забележително; Христос е изобразен с евангелието и благославяща ръка; От двете му страни е Богородица с Предтеча в молитва, т.е. изображение на Деисуса. В гърлото или барабана под купола има ред пророци; още по-ниско в ъглите, между стълбовете, поддържащи купола, в т. нар. пандактиви, има четирима евангелисти. Всъщност първият ред на стенописа започва от основата на купола с олтарния свод или апсидата, върху която е поставен образът на Богородица на престола с младенеца Христос и надпис: μητὴρ θεοῦ ὑψιλοτέρα τῶν οὐρανῶν. Отново алюзия към символното значение на олтарния свод в смисъла на небето. Още повече я подкрепят архангелите Михаил и Гавриил, които стоят пред Богородица. В древнохристиянските стенописи над планината са били поставяни различни изображения: кръст, Христос, Богородица, изображение на празник и светец, на когото е посветен храмът, но с течение на времето, през византийския период, всички тези сюжети започват да отстъпват място на образа на Богородица, а в атонската живопис това място става Нейна неразделна част. – От нея, от двете страни на църквата, оригиналът указва да изобрази 12-те основни празника, страданията и възкресението Христово. Вторият ред започва от страната на олтара с изображението на Божествената литургия; тук са съсредоточени основните образи на литургично съдържание, свързани с Евхаристията. Какво представлява божествената литургия като иконографски сюжет? Божествената литургия е символично възпроизвеждане на големия вход на литургията, а изпълнителите на този обред са Христос и ангелите. Но няма да го предам със собствените си думи, а ще го представя така, както е написано в оригинала: "от източната страна на олтара е нарисуван балдахин, а под него трон с евангелието, лежащо върху него; От дясната страна на престола стои Христос в епископски одежди и благославя. До него има цяла редица от ангели, които образуват кръг близо до престола, завършващ от лявата страна на трона трон, където Христос е изобразен за втори път и сваля патената от главата на ангел, облечен в дяконска одежда. Два ангела кадят Христос и двама държат свещи; Ангели в свещенически одежди стоят точно там и държат потир, кръст, копие, лъжица и гъба. Продължение на това изображение отстрани на църквата са картини от евангелската история и чудесата на Христос. Третият ред започва от страната на олтара със също толкова оригинално изображение с литургично съдържание, известно като „раздаването на тялото и кръвта Христови - μετάδοσις“. Това не е нищо повече от византийски тип изображение на Тайната вечеря, много любопитно от гледна точка на художествени техники и значението му в историята на изкуството. В катакомбната живопис няма изображение на Тайната вечеря, но има изображения на семейни трапези, където участниците в трапезата са представени в по-голям или по-малък брой. Тогава древният метод започва да се прилага към изображения на християнски агапи, като в същото време се правят намеци за Тайната вечеря на Христос. Най-ранното известно изображение на Тайната вечеря е запазено в Ривненската базилика на Аполинарий Нуово от 7 век. и в миниатюри на Росанския кодекс на четирите евангелия. Оттук е разработен западният образ на Тайната вечеря, пример за който е известното изображение на Тайната вечеря от Леонардо Винчи, преминало в източната иконография. Византийският превод на тази история представя Тайната вечеря в литургична картина. Христос е изобразен в момента на раздаване на хляб и чаша на апостолите, близо до престола, в две картини от дясната и от лявата страна; на едната той стои, преподавайки чашата на съответните шестима апостоли, на другата той раздава хляб на същия брой ученици. В по-ранните изображения няма нито потир, нито патена, но Христос е представен с хляб, от който отчупва парче, за да го даде на подходящ апостол, а вместо потир държи в ръката си или дълбока чаша, като сегашната купа, или кана с дръжка, и от нея общува с апостолите. Ето как се е преподавало тайнството в древната църква, а византийските изображения на Тайната вечеря възпроизвеждат пред нас най-древната епоха на църковната практика. Като интересна особеност в официалния и църковен живот на Византия може да се посочи, че апостолите пристъпват към престола с протегнати ръце, загърнати във връхна пелерина. Това означава дълбоко уважение към обекта, който получавате и лицето, което го дава; така напр Придворните получиха грамоти от ръцете на императора и му предадоха някои предмети. Този сюжет много често се изобразява в мозайките на гръцките църкви, а от тук е дошъл и при нас и се среща в нашите старинни църкви на планинско място, например. в киевската Св. София и киевската Св. Михаилска катедрала. Гръцкият оригинал на Дионисий добавя към това следната любопитна подробност. Зад апостолите, приближаващи чашата, Юда е представен, обръщайки се назад; устата му е изкривена и в нея влиза демон. Тази фигура не присъства в познатите ни изображения и би било крайно неудобно фигурата на демон да се постави на такова място и сред такава тържествена атмосфера. Четвъртият ред съдържа икони на различни светци. Олтарът изобразява светци, отстрани са мъченици и светци, а от западната страна са езически поети. Петият и последен ред е на различни светци. След като даде указания на зографа относно основната част на храма, ръководството за живопис го отвежда до преддверието и дава указания как да изографиса тази част, трапезата, фонтана в двора и след това показва как да изографиса храма, когато е построен в куполен или базиликален стил. След всичко казано за съдържанието и естеството на обучението в изобразителното изкуство на Дионисий Фурноаграфиот, изглежда, че няма нужда да се спираме твърде много на ползите, които църковните власти са извличали от подобен контрол върху дейността на иконописците, както и на вредните последици, които е трябвало да съпътства появата на оригиналната иконопис за църковното изкуство. Достатъчно е да се каже, че църковната живопис на изток през цялото средновековие върви ръка за ръка с правилата на оригинала и под влиянието на последния се определя нейната посока. Почти в края на 11в. Самостоятелното развитие на иконографията във Византийската империя вече е спряло и всичко, което тя създава през следващите векове, не е нищо повече от бледа вариация на стара тема. Натикано в тясната рамка на оригинала, ограничено до изключително църковни задачи, изкуството се задоволява с един готов и ефикасно разработен кръг от образи, отвъд който не излиза и не иска да излиза поради тесните изисквания, които му се поставят. Определен брой любими теми бяха приети за образно представяне на библейския текст и църковните исторически събития; редица готови типове са служили за изобразяване на Христос, апостолите и светците. Това не са фигури в тесния смисъл на художествено изображение, а по-скоро техните диаграми, не самите човешки тела, а техните монотонни изяви, в които тогавашното изкуство се стреми да предаде израза на нещо възвишено, духовно, неземно. Това е чертата, по която лицата на светците трябва да се различават от външния вид на простосмъртните, според смисъла на изискванията на оригинала. Оригиналът се опитва да замени тази липса на художествена типичност и изразителност с конвенционални атрибути, приети веднъж завинаги за характеризиране на определен пол, възраст, ранг и длъжност. Именно по тази причина, например, ангелското лице в произведения на византийското изкуство винаги се отличава с къдрава коса, която се вие ​​по раменете, церемониално облекло с аксесоари на придворни-телохранители; светците са изобразявани с къси, предимно прошарени коси на главите, с добре развита брада, облечени с фелон, изпод който едната ръка благославя, а другата държи евангелието; всички благочестиви съпруги са като св. Анна, а младите жени - с Богородица; типът на Йосиф служи като модел за представяне на благочестиви хора... Но оставайки напълно външни знаци, тези атрибути обясняваха въпроса не повече от знак или надпис. Дори самите византийски типове в по-голямата си част губят своя положителен характер в иконописта и, променяйки се под влиянието на времето и племенните разновидности, съставляващи Византийската империя в различни времена, поемат условен и монотонен отпечатък, който постоянно се повтаря, но никога не се издига до национална типичност. Най-забележителните му черти могат да бъдат предадени в следните характеристики: висок ръст, съчетан с необичайно слаба фигура, малки и много отпуснати крайници, малка глава върху дълга тънка шия, широко и ниско чело, тесен нос с две дълбоки вдлъбнатини отстрани и силно изпъкнала брадичка; големи хлътнали очи и надвиснала челна кост, поради тъмнооранжевия цвят на тялото, изтощено от трудовете и лишенията на свободния подвиг на спасението, придават на лицето израз на концентрация и мрачна мрачност. При младите лица пълнотата се превръща в подуване, а при по-възрастните се появяват слабост и обща сухота на тялото, което води до аскетизъм. В този външен вид, общ за всяка физиономия, имаме не племенен тип, не израз на доминиращия вкус или естетически концепции, а конвенционална комбинация от черти, които съставляват църковната красота и блясък на лицето, което се гледа в църквата и се преподава. Пробна лекция, изнесена 1887 г., септември 7 дни за студенти Москва. Д. Академия, в присъствието на членове на Академичния съвет. Публикувано в Труд. К.Д. Академия за 1868 г., превод от гръцки от A.P. Може да се интересувате от: