حول الأصل الأيقوني اليوناني

في البداية، كان الفن المسيحي مهنة حرة؛ ويمكن لأي شخص لديه المهارة والتدريب الفني للقيام بذلك أن يفعل ذلك. كان النظام الديني للمجتمع المسيحي وموقفه الحذر المخيف تجاه فن العالم القديم يحمي الفن الشاب، إن لم يكن من الغزو، فعلى الأقل من نشر الصور التي كانت غريبة عنه في محتواها أو تم إنشاؤها باستخدام بعض الأفكار الخاطئة عن عمد. على الرغم من أن مثل هذه الصور كانت منتشرة في الأوساط الهرطقة في القرون الأولى، إلا أنها لم يتم قبولها أبدًا في بيئة الكنيسة العامة وتم الاعتراف بها على أنها أعمال غير لائقة وخبيثة، إلى جانب الأعمال الأدبية التي جاءت من أقلام أفراد أو طوائف منفصلة عن الكنيسة. صحيح أن النصيحة التي قدمها كليمندس لمسيحيي الإسكندرية فيما يتعلق بحقيقة أن الرموز التي نحتها على الخواتم والخواتم يجب أن تكون ذات طبيعة مسيحية وليست وثنية، فإن المراجعات غير الممتعة تمامًا لإيريناوس وإبيفانيوس حول أنواع مختلفة من الأعمال الدينية لفرشاة وإزميل الغنوصيين تظهر أنه حتى ذلك الحين كان هناك نوع من الحدود، التي أصبح بعدها هذا العمل الفني أو ذاك محظورًا، ملفقًا. هذه الحدود، أو بالأحرى هذا الموقف التمييزي تجاه الأشياء الفنية، لم يتم التعبير عنها في شكل تدابير حظر، وليس في شكل إشراف من قبل سلطات الكنيسة، ولكنها جاءت من مزاج المسيحيين في ذلك الوقت، من مُثُلهم الدينية. من الصعب حتى أن نعترف بفكرة ذلك، على سبيل المثال. في سراديب الموتى، حيث غالبًا ما تتميز أعمال الفرشاة بالحرية المريحة وثراء الإبداع، تم إجراء الرسم تحت إشراف رجال الدين في الكنيسة. إذا، بعبارة أخرى، كانت هناك سيطرة، فهي تحدد فقط المتطلبات العامة التي يجب على الفنان أن يطيعها في عمله ولم تمتد أبدًا إلى الأشياء الصغيرة والتفاصيل بمعنى الإطار النهائي، أو عينة من الصورة المنفذة. ولم تعرف الكنيسة القديمة قواعد أيقونية بهذا المعنى؛ على العكس من ذلك، تعاملت مع الموضوعات التصويرية بحرية، مع إيلاء الاهتمام لمعناها ورمزيتها، بل وسمحت بصور مثل أورفيوس، والعنقاء، وكيوبيد، والنفسية، والتي إما مأخوذة مباشرة من الفن القديم، أو تم صنعها تحت تأثير النماذج والتقنيات اليونانية الرومانية. كان هذا أكثر ملاءمة لأنه في البداية كانت معظم أعمال الفن المسيحي ذات قيمة زخرفية، على سبيل المثال، الخدمة. في سراديب الموتى، تزيين التوابيت والخبايا وأنواع مختلفة من الأشياء اليومية في الأسرة والمنزل. إذا كان من الممكن أحيانًا أن نجد في أقدم آثار الفن المسيحي بعض التوحيد في وضع وتكوين الموضوعات الرمزية والتاريخية، فإن هذا لم ينشأ من وجود أي قواعد كنسية مصرح بها وإلزامية، بل جاء من خصائص الموضوع المصور، من تقليد النماذج الجاهزة ووجود تقنيات فنية عادية. الروتين، كما هو الحال دائمًا، أجبر هؤلاء السادة العاديين على اتباع طريق التقليد، الذين وجدوا في مهنتهم وسيلة للعيش واكتفوا بالعينات الجاهزة التي وجدت مبيعات جيدة واستخدامًا آمنًا. بمرور الوقت، عندما أصبح الفن مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بعبادة الكنيسة، عندما زاد عدد الموضوعات الأيقونية، وتنوعت هذه الأخيرة في تنفيذها، تبين أن الموقف الحر تمامًا تجاه اللوحات كان غير مريح: فقد بدأ يصاحبه عواقب تلقي ضوءًا غير مواتٍ على الطابع الديني للصور الخلابة. ونتيجة لهذا الوضع، كانت هناك حاجة لحماية تنفيذ الصور المقدسة من تعسف الفنانين، وتقريبها من فهم الكنيسة ووضعها في علاقة وثيقة مع كيفية تقديمها وتطويرها في الكتاب المقدس، وحكايات القديسين، وتراتيل الكنيسة. يمكن القول أن الاضطرابات المتمردة أعطت زخمًا حاسمًا لحل مسألة الإشراف على أنشطة رسامي الأيقونات وبالتالي حددت مسبقًا مسألة الأصل. في أي شكل تم عرض مهمة مراقبة الكنيسة هنا وتم تحديد منصب الفنان - يمكن أن يكون التعبير عن ذلك أحد قرارات المجمع المسكوني السابع، الذي ينص بوضوح على أن الأيقونات لا يتم إنشاؤها عن طريق اختراع (ἐφεύρεσις) للرسام، ولكن بحكم القانون والتقاليد التي لا تنتهك (θεσμοθεσία καὶ). παράδοσις) للكنيسة الجامعة، أن التأليف والوصف ليس من عمل الرسام، بل من عمل الآباء القديسين: هؤلاء الأخيرون لديهم الحق في تكوين (διάταξις) للأيقونات، وللرسام فقط تنفيذها (τέχνη)، الجزء الفني، المفهوم بالمعنى الضيق للكلمة، أي الرسم والتلوين والعمل الميكانيكي الخارجي. وهكذا، كما لو أنه بدلا من النظام النظري الآبائي لرسم الأيقونات، هناك لوحة أيقونات أصلية. من أي مصادر أخذت هذه الأخيرة محتواها، وبأي علاقة تتوافق قواعدها حول طريقة تصوير هذه الحبكة أو تلك مع أنواع وأشكال الفن المسيحي القديم؟ بعد أن قلنا أن الأصل الأيقوني كان بسبب الحاجة إلى إعطاء الوحدة والتوحيد للصور الأيقونية، وإدخال طابع أكثر كنسية في تنفيذها، لا ينبغي لنا على الإطلاق أن نتخيل هذه القواعد كعمل تشريعي لسلطة الكنيسة، أو أمر للرسامين باتباع نموذج أو آخر معترف به ولا شيء أكثر من ذلك. لا، لا يمكن فصل تشكيل الأصل عن التاريخ العام لفن الكنيسة. في هذا الأخير، تم وضع المبادئ الأساسية للطبعة اللاحقة من الأنواع الأيقونية وتم تطوير أهم العناصر التي تم تشكيل كود الأصل منها؛ وبالتالي، لدراسة أسس الأخير، من الضروري أن تأخذ في الاعتبار الكتلة بأكملها من أشكال اللوحة الكنسية المتقدمة تاريخيا، وبعد التغييرات التدريجية في هذه الأخيرة، لاكتشاف أسس الأصل ذاتها. المساعدة الأولى والضرورية لهذا العمل هي المجموعات والصور الفوتوغرافية من آثار فن الكنيسة، الشرقية والغربية، ثم المصادر الأدبية التي تم فيها حفظ أوصاف أنواع مختلفة من الموضوعات الأيقونية لنا. يوفر كلا المصدرين معًا مادة لتاريخ تكوين الأصل، والأكثر قيمة لأن القواعد المتعلقة بالرسم لم يتم تدوينها وصياغتها لفترة طويلة، وتم نقلها من خلال تعليمات عملية ومن خلال دراسة العينات الجاهزة. لهذا السبب، في وقت سابق بكثير من العرض المكتوب لقواعد الأصل، تم بالفعل إنشاء توحيد ملحوظ في الشرق بطريقة تصوير مواضيع الكنيسة، وتزامنت هذه الصور، مع استثناءات قليلة، مع القواعد التي تمت صياغتها لاحقًا في قانون الأصل. وهذا يدل على أنه على الرغم من غرضه الوقائي، إلا أن الأصل اعتمد دائمًا على الأنواع الأيقونية الأكثر استقرارًا والمتكررة في كثير من الأحيان وأعطى الموافقة لهذه الأخيرة باعتبارها الأفضل والأكثر كمالا. على سبيل المثال، سأشير إلى صور ميلاد المسيح وقيامته وصعوده. في النسخة الأصلية اللاحقة، تمت صياغتها بنفس الشكل وبمثل هذه التفاصيل التي تم العثور عليها قبل عدة قرون، في فسيفساء الكنائس الرومانية ورافينا، في الإطارات المنحوتة للثنائيات في القرنين العاشر والحادي عشر وفي الرسم المنمنم لفترة العصور الوسطى بأكملها. مثال آخر: تم تقديم التقنية العامة لتصوير القديسين في الثياب قبل وقت طويل من ظهور النسخ الأصلية المكتوبة بخط اليد، على سبيل المثال، في صور القديسين وفسيفساء صوفيا القسطنطينية، ثم في المنمنمات من منولوجيات الإمبراطور باسيل، وأخيرا، في اللوحات الجدارية لأقدم الكنائس الروسية. متى ظهرت القواعد المكتوبة الأولى فيما يتعلق بكيفية تصوير هذا الموضوع الأيقوني أو ذاك، أو، وهو الأمر نفسه أيضًا، في أي وقت ظهر أصل يوناني ذكي؟ – أرجع جامعو الأصول الروسية بدايتها إلى عصر جستنيان. ولكن إذا كان هذا صحيحا فيما يتعلق بالأسس العامة للأيقونات البيزنطية الروسية، فلا يمكن اعتباره صحيحا فيما يتعلق بالأصل، كنظام نظري متكامل لرسم الأيقونات. كان زمن جستنيان زمن التقدم والحرية الإبداعية في الفن البيزنطي. لم يكن لدى الأخير الوقت الكافي لتطوير جميع الجوانب الضرورية لرسم الأيقونات، في حين أن الأصل يمثل، كما سنرى أدناه، الفعل النهائي للإبداع ويشرع بالفعل مبدأ الجمود في مجال فن الكنيسة. لقد وصل إلينا أقرب مثال لأصل يوناني في مقطع "من آثار تاريخ الكنيسة بقلم أولبيوس الروماني حول ظهور الآباء المتوشحين بالله." هذا المقطع، الذي يحمل علامة 993، موجود في إحدى مخطوطات مكتبة سينودس موسكو ويقدم وصفًا لظهور بعض أشهر آباء الكنيسة، على سبيل المثال، ديونيسيوس الأريوباغي، وأثناسيوس الإسكندري، وكيرلس الأورشليمي، وغريغوريوس اللاهوتي، ويوحنا الذهبي الفم وآخرين. تم وضع الأوصاف بأكبر قدر من التفاصيل وتشبه في كثير من النواحي وصف لينتولوف الشهير لوجه المسيح، مع اختلاف أنها لا تحتوي على أي مراجعات أو أخلاق، ولكنها تشكل صورة لكل وجه موضحة بأدق التفاصيل، حيث لا يتم نسيان حجم الأنف ولا طول اللحية ولا درجة الصلع ولا التفاصيل الدقيقة الأخرى لنفس الخاصية. وفيما يلي وصف لمظهر فم الذهب: «وكان يوحنا الأنطاكي صغير القامة جدًا، وله رأس كبير على كتفيه، وكان نحيفًا للغاية. وبمجرد ظهور هذه السجلات، بدأ استكمالها من وقت لآخر بصور الوجه، أي الصور المرسومة الخلابة للأشخاص والأحداث المذكورة. إن ما يسمى بعلم الإمبراطور اليوناني باسيل الثاني، الذي عاش في نهاية القرن العاشر وبداية القرن الحادي عشر، يمكن أن يعطي فكرة واضحة عن هذا النوع من الآثار. لكل سيرة ذاتية لقديس، والتي تتبع واحدة تلو الأخرى حسب الترتيب التقويمي في هذه المخطوطة الرائعة، هناك منمنمة مرسومة، تشغل نصف الورقة الفارغة. تعد الرسومات التي يبلغ عددها 480، والتي تم تنفيذها على حقل ذهبي من قبل أفضل القوى الفنية في بيزنطة، ثمينة بالنسبة لتاريخ الحياة اليومية وحياة الكنيسة في ذلك الوقت، ومن حيث الفن. بالنسبة لنا، في هذه الحالة، تعتبر منمنمات فاسيلي مهمة من حيث أهميتها في تاريخ تكوين الأصل الأيقوني، لأنها تحتوي على دورة كاملة نسبيًا من الموضوعات الأيقونية، وقد خدمت لفترة طويلة كنماذج مختصة للرسامين اللاحقين. ومع ذلك، فإن صور المخطوطة المعنية لا تدعي أنها تعطي نوعًا أو آخر من الجزاء الفني والكنسي؛ تحتوي على جميع الميول الضرورية لأصل الوجه، ومع ذلك، فهي لا تشكل دليلاً لرسم الأيقونات بالمعنى الدقيق للكلمة؛ الحجم الكبير وفي نفس الوقت عدم الاكتمال النسبي للمحتوى لا يسمحان لوجه الإمبراطور باسيل بأن يصبح أحد الأصول الأيقونية. وصلت إلينا مخطوطة كاملة ومجمعة بشكل منهجي للأصل اليوناني في نسخة تعود إلى تاريخ متأخر جدًا، أي القرن الثامن عشر. ولها الاسم التالي: ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς أو تعليمات في فن الرسم 2. يرتبط أصل ومصير القائمة التي ذكرناها ارتباطًا وثيقًا بآثوس ومدارس رسم الأيقونات المحلية. منذ تراجع الحياة السياسية في بيزنطة، أصبح آثوس وصيا على تقاليد الكنيسة، وهي زاوية مغلقة، حيث لم يدخل تأثير الغرب، ولا الاضطرابات السياسية، ولا ابتكارات الكنيسة. من المعروف أن تأسيس الأديرة الأثونية الجماعية بدأ في القرنين الثامن والتاسع. وسرعان ما، بفضل الاستعمار السريع لهذا المكان المنعزل، تم تشكيل مجتمع رهباني كامل مع العديد من الأديرة والمناسك والمعابد والخلايا في آثوس. منذ ذلك الحين، وجد فن الكنيسة الصارم، الذي فقد الكثير في بيزنطة بحلول ذلك الوقت، ملجأ في جبل سانت، حيث يعود إلى القرن الحادي عشر. وفقًا للأسطورة، تجدر الإشارة إلى أنها غامضة للغاية، فقد عاش هناك رسام مشهور معين مانويل بانسيلين - وهو شخصية شبه تاريخية تركت وراءها شهرة عالية جدًا في آثوس، ولكن لسوء الحظ، هناك القليل جدًا من المعلومات حول أصله، حول ظروف حياته وأعماله. وفقًا لأسطورة لاحقة، "لقد أشرق في ثيسالونيكي، مثل الشمس المشعة، وأشرق بأشعة الفن التصويري، مثل شمس معينة وقمر مضيء، وتفوق على جميع الرسامين القدامى والحديثين وتفوق عليهم". في هذا الثناء المتحمس، بالمناسبة، يمكنك سماع إشارة إلى اسم isographer: πανσέηνος - على شكل قمر تماما. لم يترك الرسام المجيد بدون من أجل تقديم صورة أكثر وضوحًا للوحة الأيقونات اليونانية الأصلية ثم تقييم أهميتها بدقة أكبر في تاريخ رسم الكنيسة، دعونا نتعرف على محتوى وشخصية إرمينيوس ديونيسيوس. يقسمه المجمع إلى ثلاثة أجزاء، ويبدأ بمقدمة، تصور أمامنا وجهة نظر رسام الأيقونات البيزنطية في مهنته، كمهنة تقدسها الكنيسة، كفرع معروف من العمل الديني، جليل في غرضه. يقول ديونيسيوس، في إهداء كتابه لوالدة الإله، إنه يقلد الإنجيلي لوقا، ويؤدي واجب تقديس عظمة والدة الإله وجمالها العجيب، وفي النهاية واثق من أنها وخالق كل شيء سيكونان مرضيين ومواتيين لعمله. بعد المقدمة، المكتوبة بتواضع، ولكن ليس بدون شعور باحترام الذات، يتبع الجزء الأول، الذي فيه تعليمات حول كيفية تحضير الدهانات والورنيش، وكيفية وضع أحمر الخدود على شفاه والدة الإله والقديسين الذين لم يبلغوا من العمر، وكيفية رسم العيون والحواجب، وكيفية قص الشعر واللحية... "من أجل إعطاء نظرة أفضل على الأخير، نقرأ في أطروحة ديونيسيوس عن الأخير، قم بتمديد الشعر إلى ما بعد نهايته، ولكن ليس بعيدًا. ثم اصنع سائلًا أبيضًا وخفف شعرك به بمهارة. لتظليل الشارب، استخدم طلاء أسود نقي ... وللشفتين لون لحمي محمر. "... لم يترك المعلم المهتم والحكيم طلابه في الظلام فيما يتعلق بالرسم الطبيعي؛ لقد أعطاها في دليله قواعد حول حجم أعضاء الجسم البشري، مستعيرًا إياها، كما سنرى الآن، ليس من ملاحظات الطبيعة. "اعلم يا تلميذي،" يكتب ديونيسيوس، أن النمو الطبيعي للإنسان من الجبهة إلى أخمص القدمين يقاس بتسع كرات أو بالمقاييس. أولاً، قم بقياس الرأس وتقسيمه إلى ثلاثة أجزاء؛ في الأول منها ضع الجبهة، وفي الثاني الأنف، وفي الثالث اكتب الشعر وراء خط هذه البيضة، بالإضافة إلى ذلك، من الأنف إلى نهاية اللحية، قم بقياس ثلاثة أجزاء متساوية، منها اثنان يشكلان اللحية، وواحد من الفم. ثم قم بقياس ثلاثة أجزاء متساوية من الذقن إلى منتصف الجسم وجزئين متساويين إلى الركبتين، وإضافة جزء يساوي الأنف إلى الركبتين. ثم قم بقياس جزأين آخرين إلى الكعبين ومنهما جزء يساوي الأنف إلى النعل وجزء إلى الأظافر... أما العيون فحجمها واحد والمسافة بينهما بقدر طول العين... وطول الأذن يساوي طول الأنف. إذا تم رسم الإنسان عارياً، فإن منتصف عرضه يتم تحديده بأربعة أنوف، وإذا كان بالملابس - ببيضة ونصف "... هذه الشخصية التقليدية للأصل الأيقوني اليوناني لا تقل وضوحاً في الجزء الثاني من دليل الرسم. رتبها ديونيسيوس بترتيب الأحداث الكتابية والتاريخية الكنسية، ويبدأ بصورة الرتب الملائكية وسقوط الشيطان، ويحتضن كامل تاريخ العهدين القديم والجديد، وينتهي بوصف لوحات ذات محتوى رمزي استعاري؛ في كلمة واحدة، في مقال واحد، يتم تقديم قائمة مفصلة بموضوعات الأيقونات المسيحية، وبطبيعة محتواها، يمكن أن تسمى أيقونية بالمعنى الكامل. ما هي الطريقة التي تتبعها الإدارة في نقل المواضيع الأيقونية؟ إنه يقدم لنا اللوحة اليونانية في الفترة اللاحقة من تطورها وينحرف في كثير من النواحي ليس فقط عن أمثلة الرسم المسيحي القديم في سراديب الموتى والتوابيت والفسيفساء، بل يختلف أيضًا عن المنمنمات اللاحقة. غالبًا لا يبدأ المترجم من الأمثلة الجاهزة للرسم القديم، ولكنه يقف على أساس قصة تاريخية، ويكملها في الأماكن بتفاصيل ملفقة، وبشكل عام، يحاول تقديم صورة وظروف أكثر أو أقل تفصيلاً لحدث مشهور. يُسمح أحيانًا بمثل هذه الإضافات في قصة الكتاب المقدس من أجل إحياء صورة تاريخية بسيطة وإضفاء أجواء وإضاءة خلابة عليها. فمن الضروري، على سبيل المثال. لتصوير مقتل هابيل وبكاء آدم وحواء على ابنهما - تضاف ميزة جديدة إلى القصة الكتابية في صورة ملاك يحوم فوق رأس آدم ويحمل لفافة مكتوب عليها: "لا تبكي، لأنك ستقوم في اليوم الأخير". في تصوير رحلة القديس. للعائلات في مصر، وتكتمل الصورة بمنظر المدينة والأصنام المتساقطة من أسوارها، في إشارة إلى الأسطورة المعروفة بأن وجود السيد المسيح في مصر تميز بسقوط الأصنام. تظهر آثار الاعتبارات اللاهوتية في الأماكن ويتم رسم أوجه التشابه العقائدية بروح التفسير الكنسي. هذا على سبيل المثال تقارب بلبلة الألسنة أثناء الهرج والمرج ونزول الروح القدس على الرسل في شكل ألسنة من نار – وهو تقارب تم على أساس العلاقة العقائدية بين هذين الحدثين في معنى الترنيمة الكنسية: "كلما نزلت اندمجت الألسنة"... وهكذا، فإن رؤية موسى للعُليقة المشتعلة تُصوَّر بالمعنى الرمزي، كنموذج أولي لعذرية الأبدية. والدة الإله، ولهذا السبب وُضعت صورة والدة الإله في وسط العليقة المشتعلة. حتى أن هناك آثارًا للأفكار الأسطورية واللغة الكلاسيكية، والتي يمكن ملاحظتها بشكل خاص في اللوحات ذات المحتوى المجازي، مثل. حياة الراهب الحقيقي، تصوير لعصور الحياة البشرية. تم تصوير كيوبيد هنا، وتم تمثيل الملائكة على أنهم عباقرة قدماء، ويسمى الجحيم بالاسم الكلاسيكي تارتاروس. نفس الشيء، على سبيل المثال، هو صورة الأردن في شكل رجل عجوز، الذي يدير وجهه إلى الوراء، وينظر بخوف إلى المسيح الذي دخل الماء للمعمودية، بينما هو نفسه يصب الماء من الوعاء. هذه الصورة، وفقا لمعنى الأصل، يجب أن تصور الأردن "العائد"... يتذكر المرء بشكل لا إرادي اللوحات الجدارية القديمة وفسيفساء رافينا، وحتى في وقت سابق، حلقة واحدة من الإلياذة، حيث يطارد نهر سكاماندر أحد أبطال الملحمة. انقل هذا الأخير إلى القماش، ولن يتمتع بالشفافية والسهولة وسهولة الوصول إلى الفهم الذي يتمتع به في المثل. ما سيظهر هو منظر طبيعي، وصورة من النوع، ومظهر حسي لشيء ما، حيث يهرب المعنى الداخلي للمثل دون تفسير، أو يتم حجبه تقريبًا بواسطة الخطوط العريضة للكائن الحقيقي ويتراجع إلى الخلفية. لأغراض الوعظ، فإن تقنيات الأصل هي بلا شك أكثر ملاءمة، لكنها من الناحية الفنية غير كافية للغاية ومن جانب واحد. يحتوي الجزء الثالث من الدليل على القواعد المتعلقة بوضع الأيقونات في الكنيسة، أي كيفية طلاء الكنيسة من الداخل باللوحات الجدارية. ويجب أن يؤخذ في الاعتبار أنه حيثما يتحدث الأصل عن رسم الكنيسة، فهو يعني الرسم الجداري نفسه، وليس الأيقونات على الألواح، ولا يذكر كلمة واحدة عن الأيقونسطاس. لا شك أن هذا الأخير كان موجودًا بالفعل في ذلك الوقت، وإن كان على نطاق صغير، لكنه لم يرد ذكره في الأصل مرة واحدة، لأن دليل الرسم يشير إلى الرسم الجداري، ثم يعود الأصل في أسسه إلى الوقت الذي لم يكن فيه شيء معروفًا عن الأيقونسطاس. تم تشكيل طبقات الأخير عن طريق القياس مع وضع اللوحة الجدارية وبدأت تتوافق مع الأحزمة التي تم رسم اللوحة الجدارية عليها من السقف إلى أرضية الكنيسة. بدأت الصور الأولى في الكنائس عند المذبح وتم تجميعها على حافة المذبح. ثم بدأوا في تزيين القبة وأقبيتها بالفسيفساء والدهانات. وبجانب ذلك توجد لوحة الكنيسة على الجدران والشرفة. وهي تحظى بدعم أكبر من قبل رؤساء الملائكة ميخائيل وجبرائيل الذين يقفون أمام والدة الإله. في الجداريات المسيحية القديمة، تم وضع صور مختلفة فوق مكان الجبل: صليب، والمسيح، والدة الإله، وصورة عطلة وقديس مخصص له الكنيسة، ولكن مع مرور الوقت، في الفترة البيزنطية، تبدأ كل هذه الموضوعات في إفساح المجال لصورة والدة الإله، وفي اللوحة الأثونية يصبح هذا المكان جزءًا لا يتجزأ منها. – منها، على جانبي الكنيسة، المعين الأصلي لتصوير الأعياد الرئيسية الـ12، معاناة المسيح وقيامته. يبدأ الصف الثاني من جهة المذبح بصورة القداس الإلهي؛ هنا تتركز الصور الرئيسية للمحتوى الليتورجي المتعلق بالإفخارستيا. ما هي القداس الإلهي كمؤامرة أيقونية؟ القداس الإلهي هو نسخة رمزية للمدخل الكبير إلى القداس، ومؤدي هذا الطقس هم المسيح والملائكة. بعد كل ما قيل عن محتوى وطبيعة التعليمات في الفن التصويري لديونيسيوس فورنوغرافيوت، يبدو أنه ليست هناك حاجة للحديث كثيرًا عن الفوائد التي استمدتها سلطات الكنيسة من هذه السيطرة على أنشطة رسامي الأيقونات، وكذلك على العواقب الضارة التي كان ينبغي أن يصاحبها ظهور لوحة الأيقونات الأصلية لفن الكنيسة. يكفي أن نقول إن رسم الكنيسة في الشرق طوال العصور الوسطى كان يسير جنبًا إلى جنب مع قواعد الأصل وتحت تأثير الأخير تم تحديد اتجاهه. تقريبا في نهاية القرن الحادي عشر. كان التطور المستقل لعلم الأيقونات في الإمبراطورية البيزنطية قد توقف بالفعل، وكل ما أنتجته في القرون التالية لم يكن أكثر من مجرد تباين شاحب لموضوع قديم. تم دفع الفن إلى الإطار الضيق للأصل، الذي يقتصر على المهام الكنسية حصريًا، وكان راضيًا عن دائرة من الصور الجاهزة والمطورة بدقة، والتي لم يتجاوزها ولم يرغب في الذهاب إليها بسبب المتطلبات الضيقة التي تم وضعها عليه. تم اعتماد عدد معين من الموضوعات المفضلة لتمثيل النص الكتابي والأحداث التاريخية للكنيسة بشكل مجازي؛ تم استخدام عدد من الأنواع الجاهزة لتصوير المسيح والرسل والقديسين. هذه ليست شخصيات بالمعنى الدقيق للصورة الفنية، بل هي رسوم بيانية لها، وليست أجساد البشر نفسها، ولكن مظاهرها الرتيبة، التي سعى فيها فن ذلك الوقت إلى نقل التعبير عن شيء سامي، روحي، غير أرضي. وهذه هي الميزة التي يجب أن تختلف بها وجوه القديسين عن مظهر البشر فحسب، بحسب معنى مقتضيات الأصل. حاول الأصل استبدال هذا النقص في النموذجية الفنية والتعبير بالسمات التقليدية، المقبولة مرة واحدة وإلى الأبد لوصف جنس معين وعمر ورتبة ومكانة معينة. نشرت في ترود. د.ك. الأكاديمية لعام 1868، ترجمها من اليونانية أ.ب. قد تكون مهتمًا بـ: