II. Пути и средоточия

Автор не є надійний тлумач своєї праці, і сказати, що саме написав він, нерідко може з меншою впевненістю, ніж будь-який з уважних його читачів. Йому, як і читачеві, доводиться ззовні підходити до своєї книги, попередньо забувши повніше і свої радісні хвилювання, і об'єднані ними думки. Безцільно запитувати про твори того, хто вже все зробив, від нього залежало, щоб задум був втілений відповідно. І мудро пояснити двома словами те, чому, щоб розкритися, знадобилися, на крайнє переконання писавшого, сотні сторінок: нехай вони тлумачаться тим, хто їх і судити, – читачем. Але якщо безцільне запитання автора про сенс його книги, то, можливо, не марно запитати його про його самопочуття при сформуванні книги. Як відчуває він, зсередини, творчі сили, що утворили тканини словесного цілого, - так, сили, що прагнули висловитися назовні, але, можливо, проникли стихію слова настільки невиразно, що сторонній погляд і зовсім не розгляне їх тьмяного мерехтіння. Не зміст книги скаже нам її написав, а намітить смислові наголоси і тим самим виявить чіткіше ритміку її формо-утворювальної схеми. На це питання про своє письменницьке самовідчуття вважає корисним відповісти і писав про водороздільні області думки. Ось яким просився його твір у слово 19: …це – не один, щільно спаяний і остаточно об'єднаний єдиним планом виклад, але швидше – суцвіття, навіть суцвіття, питань, які часто лише намічаються і не мають ще повної відповіді, пов'язаних між собою не логічними схемами, але музичними перегуками, співзвуччями та повтореннями. Це – уявних, розумових І шумний із землі вихід 20 думка в її народженні, - що має тут найбільшу кипучість, але не пробила ще собі певного русла. Зв'язки окремих думок органічні та суттєві; але вони намічені трохи, часом запитально, багатьма, але тонкими лініями. Ці зв'язки, напівзнайдені, напівшукані, видаються не сталевими стрижнями і балками абстрактних будов, а пучками незліченних волокон, незліченними волосками і павутинками, що йдуть від думки не до найближчих тільки, а до багатьох, до більшості, до всіх інших. Будова такої уявної тканини – не лінійна, не ланцюгом, а сітчаста, з незліченними вузлами окремих думок попарно, так що з будь-якої вихідної точки цієї мережі, здійснивши той чи інший круговий обхід і захопивши на шляху будь-яку комбінацію з-поміж інших думок, до того ж, у будь-якій або майже будь-якій послідовності, ми повертаємося до . Як у риманівському просторі всякий шлях змикається у самого себе, так і тут, у круглому викладі думок, просуваючись різними дорогами все вперед, знову й знову приходиш до відправних споглядань. Ця численність і різноманітність уявних зв'язків роблять саму тканину і міцною, і гнучкою, настільки ж нерозривною, як і пристосовується до кожної приватної вимоги, до кожного індивідуального ладу розуму. Більше: у цій сітчастій тканині і промислив її - зовсім не відразу видно всі співвідношення окремих її вузлів і всі, що містяться в можливості, взаємні в'язи уявних осередків: і йому, несподівано, відкриваються нові підходи від осередку до осередку, вже закріплені мережею, але без ясного наміру. Це – кругле мислення 21 , спосіб мислити і прийом викладати споглядально, званий східним, чомусь. Ближче за багатьох інших до нього підходить мислення англійське, набагато менше - німецьке, хоча Гете, Гофман, Новаліс, Баадер, Шеллінг, Беме, Парацельс та інші могли б бути названі як докази противного; але принаймні йому глибоко чужий склад думки французької, взагалі романської. Марно було б шукати в цій книзі esprit de système 22 . Читач не знайде тут ніякого système і нехай не питає такого; кому ж цей дух дорожчий за саму думку, тому краще негайно відкласти убік книгу. Воістину, – повторимо з Ваккенродером, – «хто вірить якійсь системі, той вигнав із серця свого кохання! Набагато стерпніше нетерпимість почуттів, ніж розуму: Забобона все краще Системовірія - "Aberglaube ist besser, als Systemglaube" 23 . Так, тут не дано жодної системи… Але є багато питань біля самого коріння думки. У первинних інтуїцій філософського мислення про світ виникають спочатку закипання, обертання, вихори, вири - їм не властива раціональна розпланування, і було б фальшю гримувати їх під систему, - якщо тільки й взагалі-то така не завжди є vaticinium post eventum 24 , мовлення після самої події думки; але, не будучи впорядковано-розподіленими, обчислено-складеними, ці закипання думки, це настійно потрібні, бо суть витоки життя. Це з них виморожуються згодом тверді тези – слід вивчити віри думки, що виникають так, як вони є насправді, в їх безпосередніх відгуках, у їхній відвертій до- науковості, досистемності. Без них, без джерел ключів думки, що струмують з домислених глибин, все одно не зрозуміти великих систем, як не зрозуміли б ми й самих себе. Можливо, начерки, подібні до пропонованих, згодом і зростуться в щільніше, твердіше, лінійніше об'єднання, хоч і ціною відмирання деяких із живих нині зв'язків; проте початкове бродіння думки назавжди має власну цінність, а зіставлення що виникають не втрачають й у майбутньому здатності служити ферментами знання. Але, як би не було в майбутньому, а поки, принаймні, ми не повинні підмальовувати з'єднувальні протоки думки там, де вони не виступили самі собою, - хоча навести їх було б, безперечно, і спокусливіше і легше, ніж залишити, мати мужність залишити, загальну картину недопрацьованої, до її первісної, в її першому точці зору просторовому неузгодженні. Але це не означає, щоб вона суттєво виключала будь-який порядок. Порядок думок органічно всмоктується; однак автору здається насильством над життям розуму і філософської нещирістю вимучувати схему там, де вона не виступила сама собою в його розумінні, як не виступила вона і в розумінні його сучасників. Не вигадувати ж який порядок… Отже, тут немає єдиного побудови, а закріплюються лише деякі узи конкретного філософського розуміння, конкретної метафізики, яка є філософська антропологія на кшталт Гете . Коли виникне вона, що таємно зріє під лушпинням позитивізму, то, можливо, дещо з запропонованих нотаток не залишиться зайвим. До, навіть, закінченості ще дуже далеко, – якщо впасти у слабкість – повірити у можливість повноти знання, далі неперевершеної. Нині ж не врахувати, які саме об'єднання прийдуть згодом окремі ракурси, поки що залишаються неузгодженими логічно і начебто чужими одне одному. Наша справа - дбайливо збирати конкретну думку, зганяючи в один затон помічені нами вири первинних інтуїцій: вірність факту. Це накопичення – шлях до філософської антропології наших онуків, коли щільно зімкнеться ланцюг ведення з переказом сивої давнини і цілком виправдається загальнолюдський досвід. Але там де немає логічної єдності схеми, може чутися й інша єдність, незрівнянно більш зв'язне, життєво глибше, ніж гладкий план, накладений поверхово і своїм блиском прикриває убожество внутрішніх нев'язок і уявлень, що розсипаються. Як шум віддаленого прибою, звучить авторові його ритмічна єдність. Теми йдуть і повертаються, і знову йдуть, і знову повертаються, так далі і далі, щоразу посилюючись і збагачуючись, щоразу наповнюючись по-новому змістом і соком життя. Теми набігають одна на одну, наганяють одна одну, відтісняють одна одну, щоб, відзвучавши, поступитися місцем новим темам. Але у нових – звучать старі, вже колишні. Виникаючи в ще не чутних розвитку, різноманітно переплітаючись між собою, вони подібні до тканин організму, різнорідним, але таким, що утворює єдине тіло: так і теми діалектично розкривають своїми зв'язками і перегуками єдність первинного споглядання. У додаванні цілого кожна тема виявляється так чи інакше пов'язаною з кожною іншою: це - кругова порука, ритмічний перебій взаємопроникних один одного тем. Тут жодна не панує, в жодній не повинно шукати родоначальницю. Теми не знижуються тут послідовним рядом, де кожна ланка more geometrico 26 виводиться з попередньої. Це – дружне суспільство, в якому кожен розмовляє з кожним, підтримуючи, разом, взаємно навчаючу розмову. Сполучні стосунки тут багаторазові, життєво-органічні, на противагу формальним, обчислюваним і врахованим зв'язкам раціональних систем, причому самі системи напрошуються на уподібнення канцелярському механізму, із зовнішніми і мізерними, але точно визначеними заздалегідь відносинами. Навпаки, та ритміка думки, якої прагне автор, різноманітна і складна множинністю своїх підходів; але в усіх дихає одне дихання: це синархія. Проситься ще подібність: російська пісня 27 . У музиці розкрито досі два багатоголосні стилі: гомофонія Нового часу, або гармонійний стиль, з пануванням головного мелодійного голосу над рештою, і поліфонія Середніх віків, або контрапунктичний стиль, із взаємопідпорядкуванням всіх голосів один одному. Але симфоністи пробиваються до третього стилю, що в суті своєму передував поліфонії і своєрідно розкривається в багатоголосності російської народної пісні. Це, за термінологією Адлера, – гетерофонія, повна свобода всіх голосів, «вигадування» їх один з одним, на противагу підпорядкуванню. Тут немає разів назавжди закріплених, незмінених хорових «партій». При кожному з повторень співу, на нові слова, з'являються нові варіанти, як у співаки, так і співаків хору. Мало того, нерідко хор, при повтореннях, вступає не на тому місці, як раніше, і вступає не відразу, як там – вразбивку; а то й зовсім не замовкає під час одного чи кількох заспівів. Єдність досягається внутрішнім порозумінням виконавців, а чи не зовнішніми рамками. Кожен, більш-менш, імпровізує, але тим не розкладає цілого, – навпаки, пов'язує міцніше, бо спільна справа в'яжеться кожним виконавцем, – багаторазово та різноманітно. За хором зберігається повна свобода переходити від унісона, часткового чи загального до здійсненого багатоголосся. Так народна музика охоплює невичерпний океан почуттів, що виникають, на противагу застиглій і викристалізованій готиці стилю контрапунктичного. Інакше російська пісня і є здійснення того «хорового початку», на яке думали оперти російську громадськість слов'янофіли. Це – феократична синархія, на противагу юридизму Середньовіччя західного (стиль контрапунктичний) і освіченому абсолютизму Нового часу – чи то імперіалізму, чи то демократії, – що відповідає стилю гармонійному. У філософії тут автору хочеться сказати те, що співає в пісні душа російського народу 29 . Не систему супідрядних філософських понять, записаних у Summa 30 , і службове, умовно-прагматичне користування багатьма, підлеглими одному, як практично поставленої мети, але вільне «твір» тим визначає складання всієї уявної тканини. І якщо автор не завжди може абстрактно пояснити, або не відразу може знайти відповідь, що задовольняє його, чому в даному місці вступає саме дане коло спостережень і ті чи інші зокрема, то це ще не означає, щоб він погодився ці питання відставити або перевести на інше місце. Не відношення до найближчих попередніх і безпосередньо наступних висловлювань мотивує це, але ставлення цього останнього до цілого , як це взагалі буває в усьому живому, тоді як властивість механізму - мати частини, що залежать тільки від найближчих суміжних, прямо до неї приєднаних. «О, граматик! У віршах моїх не шукай шляхів, шукай їхнього осередку. 31 Цей ключ до розуміння Поля Клоделя, даний самим поетом, слід міцно тримати в руці тому, хто хоче увійти в мислення не системи, але органічне, чи то працю Фарадея і Максвелла, оди Піндара або каббалістична Книга Блиску 32 . І про кожен витвір органічної думки, якщо тільки воно вдалося, можна з правом повторити сказане про одну з од названого вище поета: «Він йде до кінцевої мети по різних дорогах, відразу з усіх боків: не дійшовши до кінця по одній, він кидає її і веде іншу здалеку всередині простий, так що середня що прагнуть до неї, але не досягають, що дає думки читача те прагнення, яким він сам переноситься через недомовлене, і єдине сонце раптом спалахує наприкінці всіх шляхів, які здаються засліпленому свідомості не дорогами, а променями серединного полум'я». 33 Вся справа - в об'єктивності цього мислення: не шляхами і доказами конструюється предмет пізнання, і тому з них він осягається, як це буває в мисленні суб'єктивному, але, навпаки, сам він, хоч і не аналізований, з самого початку служить упором думки, і шляхи намічаються з осередку. Їх може бути безліч, це - гра пізнаваної реальності; і не цим виблиском дорожить мислитель, хоча гра якась для свідомого засвоєння реальності, для розуміння форми реальності – необхідна. Викликати гру – це метод пізнання. «Кожен метод є ритм», – каже Новаліс 34 , і розуміння реальності є со-ритмічне биття духу, що відгукується на ритм пізнаваного. Інакше висловлюючись, метод пізнання визначається пізнаваним , й у органічному додаванні книжки говорить органічна форма її предмета. Тому твір важко протиставити предмету: це частково – як у музиці, де важко пояснити на словах, що є предмет даного твору – зовсім не від «формальності» музики, в сенсі протилежності форми і змісту, а саме в силу найтіснішого їх зв'язку, так що виклад починається безпосередньо зі свого предмета, і ніякого проміжного слова між тим і іншим. Так і тут, у цій спробі простежити витоки думки, предметом або осередком осередків є це саме органічне єдність або форма, в сенсі платоно-аристотелевського ідеалізму, він же - реалізм Середньовіччя 35 і Гете, він же, в іншому аспекті, конкретний ідеалізм аспекті, віталізм нашого часу і т.д. і т.д. Звичайно, ці течії думки – далеко не одне й те саме; але звиклому проникати в мисле-рушійні сили письменника і без навмисних пояснень ясно, що названі вище думки живляться на одних пажитях і тягнуться до одного сонця. Це сонце вирощувало протягом історії ніколи не вичерпаний рід мислителів, хоча відповідний склад думок то розгорявся на високому свічнику, то таївся, загнаний, як потаємне вчення. Названі вище імена – лише відоміші і славні представники цієї філософської крові, але подібних їм можна було б навести безліч. У Росії цей перебіг харчувалося переважно від Шелінга, і тут сучасні захисники форми зовсім не безрідні, але мають міцну ідейну традицію російського шеллінгіанства 36 . Нарешті, і вся сучасна думка, як загальна, так і спеціальна – у психології, біології, фізиці та математиці, не кажучи вже про науки словесних та історичних, явно встановлюється у напрямку до форми, як творчого початку реальності, і історику думки – очевидна нова криза. платоно-арістотелівсько-гете-шеллінгівського генеалогічного дерева. Біля цієї категорії форми, як осередку, і звертається виклад цієї книги; але ця категорія розглядається тут не в її готовому і завершено-виразному відкладенні, а як випаровування, що піднімається з областей дуже різних, але, проте, розглядаються увагою, що шукає собі їжі певного складу. Творчість – у мові, техніці чи органобудуванні живих істот; ціле як вид творчо втіленого; особистість та ім'я як її утворюючий лик і т.д. і т.д. – всі ці осередки цієї книги – різне, але всі – про одне, і одне це є той твердий ґрунт, без якого ні кроку не зробить думка найближчого За нами майбутнього. У цій книзі не пропонується якогось певного світорозуміння; але загальним підґрунтям різних течій думки, що просочуються і яким належить ще просочитися на поверхню історичної свідомості, неминуче будуть уявні ходи, близькі до намічених тут. Від цих вододілів, ідеї цілого, форми, творчості, життя – потече думка в новий еон історії. 1918. Х 9. Вечір. Сергій Пос. на похованні о. Йосипа Ів. Фуделя, у день Святителів Московських 37 . Особливість різних сприйняттів має бути відповідно до метафізичних ліній світу. Метафізичні площини спайності буття виражаються у своєрідності психологічного устрою нашого досвіду. В онтологічному порядку сказано було б: метафізика виробляє психологію; в порядку психологічному, навпаки: психологія визначає наші метафізичні побудови. У порядку символічному скажемо, як сказали вже: метафізичне виражається в психологічному, психологічне виражає метафізику. Ось чому не сумнімося визнати, що п'ять, або шість, або сім почуттів – сім воріт знання, за В. Томсоном 38, – сім способів чуттєвого ставлення до світу є сім метафізичних осей самого світу. І якщо в почуттях знаходимо глибоку відмінність, то це, звичайно, тому, що насправді світу вже містяться ці сім параметрів. Антропологія не є самодостатність відокремленої свідомості, але є згущене, представницьке буття, що відбиває собою буття розширено-целокупне: мікрокосм є малий образ макрокосму, а не просто щось саме в собі. Але серед почуттів – ворота найбільш далекі один від одного – це зір та слух. Те, що дається зором, об'єктивне переважно. З найбільшою самодостатньою чіткістю стоять перед духом образи зримі. Те, що споглядається оком, оцінюється як це йому, як одкровення, як відкривається. Це – воістину явище, бо fainТmenon є саме оку, що є, – зриме. Навпаки, сприймається слухом – переважно суб'єктивно. Звуки, які чують найбільше, впроваджені в тканину нашої душі і тому найменш чіткі, зате найглибше захоплюють наш внутрішній світ. У звуках сприймається даність, розплавлена ​​на нашу суб'єктивність. Звуком тече у вухо внутрішній відгук на дане ззовні, – звуком відгукується явища світу внутрішнє істота буття, і приходячи до нас, в нас витікаючи, цей звук, цей відгук тече саме як внутрішній. Чуючи звук, ми не з приводу його, не про нього думаємо, але саме його, їм думаємо: цей внутрішній відлуння буття і в нашій нутрощі є внутрішній. Звук - безпосередньо (дифундує) просочується в нашу потаємність, безпосередньо нею всмоктується, і, не маючи потреби у опрацюванні, сам завжди сприймається і усвідомлюється, як душа речей. З душі прямо в душу кажуть нам речі та істоти, Навпаки, зриме завжди сприймається як зовнішнє, як майбутнє нам, як нам дане, а тому потребує переробки у внутрішнє: цією переробкою воно і перетворюється, переплавляється в звук, на наш на видиме відлуння. Тому сприйняття світла в основі завжди пасивне, хоча ми самі давали сигнал зримий, знак, shme‹on. Але сприйняття звуку в основі завжди активно, хоч би не ми, але нам говорилося. У сприйнятті звуку ми активні через співучасть в активності звучащого, що безпосередньо нами розділяється. І тому, слухаючи - ми тим самим говоримо, своєю внутрішньою активністю не відповідаючи на мовлення, але перш за все її в собі відтворюючи, всією своєю істотою відгукуючись разом з тими, хто говорить на зримі враження, йому дані, що йому відкрилися. Воістину, cum tacent – ​​clamant 39! Бо завжди cum tacemus - clamamus 40 , і бути інакше не може, - якщо ми при цьому слухаємо. Ми слухаємо не вухом, а ротом. Проблема портрета є проблемою антиномії: пасивність – активність, об'єктивність – суб'єктивність, даність – заданість, око – рот. Відомо, що у портреті частини найважчі – очі та рот. Найважчі - бо відповідальні, відповідальні ж - бо в них саме, ними саме дається художником ідея обличчя, що зображається. Між оком і ротом розташовується весь діапазон його життя, найбільша сприйнятливість світу і найбільша ж чуйність на світ. Око питає, рот відповідає. Око впивається в дійсність, рот втілює її у внутрішній відлуння. І так як не те сквернить людину, що входить до неї, але те, що з неї виходить 41 , то зриме завжди чисте, оскільки воно саме зриме, оскільки воно чиста даність, оскільки в ньому не бере участь наша самість, - і тому саме око чисте, як приймач чистого, об'єктивного світла, ним же все є самість, що легко ризикує бути нечистим, легко може виявитися осквернителем світу. Звук, який ми посилаємо, як і взагалі звук, – виявлення самості, самість буття, пристрасний, – легко може виявитися пристрасним. Ось чому легко мати чисті очі, але майже неможливо – чисті вуста. Звідси – сором'язливість рота, властива східним народам. Вірменська жінка вважає непристойним показувати свій рот, особливо – той, хто говорить. Дівчиною – вона прикриває його рукою і відвертається, коли розмовляє з обличчям, що скільки-небудь шанується; заміжня - вона зав'язує його. Немає сором'язливості очей, але є сором'язливість рота. Мені розповідали, що в деяких місцевостях соромливість ця настільки велика, що жінка воліє підняти собі поділ і оголитися, аби тільки закрити їм рота. Зрозуміло, що об'єктивність зорових вражень та суб'єктивність слухових відповідно враховується релігійними складами та настроями душі. Там, де найбільш піднесеним вважається зовнішнє, де предметом релігійних переживань визнається даність світу, що перед нашим духом розстилається, основним у релігійному житті проголошується зір. Там же, де, навпаки, найбільш оцінюються хвилювання людського духу, і вони саме вважаються найбільш виразними свідками про Безумовне, – там верховенство стверджується за слухом, – слухом та мовою, бо слух і мова – це одне, а не два, – за сказаним. Ось чому, якщо бачити, - втім необгрунтовано або не дуже грунтовно, - в релігії даності, в релігії об'єктивності - язичництво, як вселюдську релігію природи, ухил у натуралізм і самий натуралізм, а в християнстві, навпаки, релігію суб'єктивних «інтимно-особистих» боротьба проти зримих образів та за чутні звуки. Тоді "одкровення" виступає проти "яви". Навпаки, при приниженні звуків перед спогляданням, тобто. при спрямованості до об'єктивності, цінуються лише явища, одкровення ж здається «одними лише словами», «порожніми словами», «одним лише словесністю». Mourant Brock у своїй книзі – La Croix païenne et Chrétienne. Notice sur son existence primitive chez les païens et son adoption postérieure par les chrétiens. Traduction faite sur la deuxième édition augmentee et enrichie d'illustrations nouvelles. Paris, 1881 43 – в ім'я релігії, в ім'я чистоти християнства не слабшає у завданні ударів хреста, намагається довести, що він і за змістом, і за походженням належить до язичництва. Mourant Brock невтомний у своєму хресто- та іконоборстві, але робить це не як позитивіст, а як протестант якогось крайнього штибу – пуританин, чи що. І ось, з приводу одного з розп'яття, де тіло Господнє покрите краплями крові, зауважує він, з вражаючою виразністю висловлює саму підоснову протестантства: «Combien touchante en vérité doit étre une religion qui, à l'exemple du paganisme, a recours à de pareils stimul. La foi vient par les oreilles et non par les yeux». (Chp. XX. p. 130) 44 1920.I.9. День мого народження М б основна відмінність у прагненнях католицизму і протестантизму зводиться до відмінності психологічних типів – зорового і слухового. "Католики", тобто. католицькі, – люди зорового типу, а «протестанти», тобто. протестанти, - слухового. Православ'я ж є гармонія, гармонійна рівновага того й іншого, зорового та слухового типу. І тому у православ'ї спів так само онтологічно, як і мистецтво образотворче – іконопис. 1916.XI.18. Сергіїв Пос. Під час читання «Метафізики» Аристотеля. 1 . Завдання філософської антропології – розкрити свідомість як ціле, тобто. показати зв'язність його органів, проявів та визначень. У цьому сенсі можна сказати, що завдання її – з основних визначень його істоти, його ідеї. 2 . Багато органів почуттів зазвичай вважаються чимось на кшталт 45 Треба визначити місце кожного з органів, тобто. показати внутрішню необхідність специфічності різних відчуттів, і до того ж взагалі різних , саме кожного з різних. Яке місце кожного із відчуттів у життєдіяльності людини? Який зміст кожного з них? Чому кожне з них необхідне? Тобто, що дає кожне з відчуттів, що нового, порівняно з іншими. (Приклад: Арістотель в «Метафізиці», 1, 1, 2 ... вважає чуток відчуття умовою пам'яті, а зорові - найбільш дають відмінностей ...) 46 3 . «Найосновніша з знань і переважна. над службовим є те, в якому міститься розуміння мети, заради якої все окремо повинно робитися »(Арист. Метаф, 1, 1, 6; по пров. Розанова, стор 16) 47 . Розуміння мети, заради якої існує все в людині і буде антропологією, бо мета всього людини є людиною. Це все те ж завдання, яке ставить собі і Гете. 4 . «Die Natur нігте джентльмен і дурень vorzunehmen, sonder, sie wierkend і lebendig aus dem Ganzen в die Teile strebend darstellen »(«Перше знайомство з Шіллером», 1794). 48 "Конкретна метафізика" (Метнер, 151) 49 . Підсумки цілого до частин, як писав Ґете. Введення до збірника вступних курсів мет: Це - не система філос, а історичний введення в конкретну філос думка, конкретна метафізика, контури її. Філос антропологія на кшталт Гете. ІІІ. Зворотна перспектива 50 1. Історичні спостереження Увага приступає вперше до російських ікон XIV і XV століть, а почасти і XVI-го буває вражена звичайно несподіваними перспективними співвідношеннями, особливо коли йдеться про зображення предметів з плоскими гранями і прямолінійними ребрами, як-то, наприклад, будівель, столів і сідниць, особливо книг, власне ж книг, власне. Ці особливі співвідношення стоять кричущою протиріччям з правилами лінійної перспективи, і з погляду цієї останньої що неспроможні розглядатися як грубі безграмотності рисунка. При більш уважному розгляданні ікон неважко буває відзначити, як і тіла, обмежені кривими поверхнями, теж передані у ракурсах, які виключаються правилами перспективного зображення. Як у криволінійних, так і в огранених тілах, на іконі бувають нерідко показані такі частини та поверхні, які не можуть бути видно відразу, про що неважко дізнатися з будь-якого елементарного підручника перспективи. Так, за нормальності променя зору фасаду зображуваних будинків, вони бувають показані разом обидві бічні стіни; у євангелії видно відразу три або навіть усі чотири обрізи; обличчя – зображується з тім'ям, скронями і вухами, відгорнутими вперед і начебто розпластаними на площині ікони, з поверненими до глядачеві площинами носа та інших частин обличчя, які мали б бути показані, та ще при поверненості площин, яким, навпаки, природно було б бути зверненими вперед; характерні також горби зігнутих фігур деісусного ряду, спина та груди, одночасно представлені у св. Прохора, що пише під керівництвом апостола Іоанна богослова, та інші аналогічні з'єднання поверхонь профілю та фасу, спинної та фронтальної площин тощо. У зв'язку з цими додатковими площинами лінії паралельні і не лежать у площині ікони або їй паралельної, які перспективно повинні були б бути зображені схожими до лінії горизонту, на іконі бувають зображені, навпаки, розбіжними. Одним словом, ці й подібні порушення перспективної єдності того, що зображується на іконі, настільки явні і певні, що на них насамперед вкаже найпосередніший учень, хоча б мимохідь і з третіх рук покуштував перспективи. Але, дивна річ: ці «безграмотності» малюнка, які, мабуть, мали б розлютити будь-якого глядача, який зрозумів «наочну незгідність» такого зображення, навпаки, не викликають ніякого прикрого почуття і сприймаються як щось належне, навіть подобаються. Мало того: коли ікони дві чи три, приблизно одного перекладу і більш менш однакової майстерності письма, вдається поставити поруч один з одним, то глядач з повною визначеністю вбачає величезну художню перевагу в тій з ікон, в якій порушення правил перспективи найбільше, тоді як ікони більш «правильного» малюнка здаються лише холодними, без правильних малюнків. зображеною. Ікони, для безпосереднього художнього сприйняття найбільш творчі, завжди опиняються з перспективною «вадою». А ікони, які більш задовольняють підручнику перспективи, – бездушні та нудні. Якщо дозволити собі тимчасово просто забути про формальні вимоги перспективності, то безпосереднє художнє чуття веде кожного до визнання переваги ікон, перспективність порушників. Тут може виникнути припущення, що подобається власне не спосіб зображення як такої, а наївність і примітивність мистецтва, ще дитячо-безтурботного щодо художньої грамотності: бувають же любителі, схильні оголосити ікони милим дитячим лепетом. Але ні: приналежність ікон із сильним порушенням правил перспективи саме високим майстрам, тоді як менше порушення цих самих правил властиво переважно майстрам другого і третього розряду, спонукає обміркувати, чи не наївне судження про наївність ікон. З іншого боку, ці порушення правил перспективи такі наполегливі і часті, так, я б сказав, систематичні, і до того ж завзято систематичні, що мимоволі народжується думка про невипадковість цих порушень, про особливу систему зображення та сприйняття дійсності, на іконах зображуваної. Як тільки ця думка з'явилася, у спостерігачів ікон народжується і поступово міцніє тверде переконання, що ці порушення правил перспективи становлять застосування свідомого прийому іконописного мистецтва і що вони, чи хороші, чи погані, дуже навмисні та свідомі. Це враження свідомості сказаних порушень перспективи надзвичайно посилюється від підкресленості обговорюваних особливих ракурсів, - застосуванням до них особливих же забарвлень або, як кажуть іконописці, розкришок: особливості малюнка тут не тільки не прослизають повз свідомості через застосування у відповідних місцях будь-яких ознак але, навпаки, виступають як би з викликом, майже кричачи на загальному барвистому фоні. Так, наприклад, додаткові площини будівель-палат не тільки не ховаються в тіні, але, навпаки, бувають часто пофарбовані в кольори яскраві і до того ж зовсім інші, ніж поверхні фасадів. Найбільш наполегливо заявляє себе у разі той предмет, який різноманітними прийомами і так найбільше висувається вперед і прагне бути мальовничим центром ікони – євангеліє; обріз його, який зазвичай розписує кіновар'я, є найяскравішим місцем ікони і тим надзвичайно різко підкреслює свої додаткові площини. Такими є прийоми підкреслення. Ці прийоми тим більше свідомі, що вони стоять, до того ж, у суперечності із звичайним забарвленням предметів і, отже, не можуть бути пояснювані натуралістичним наслідуванням того, що зазвичай буває. Євангеліє не мало зазвичай кіноварного обрізу, а бічні стіни будівлі не фарбувалися в кольори інші, ніж фасад, так що в своєрідності їх забарвлення на іконах не можна не бачити прагнення підкреслити додатковість цих площин і непокора їх ракурсам лінійної перспективності, як такі. Зазначені прийоми носять загальну назву зворотної чи зверненої перспективи, а іноді – і перспективи збоченої чи хибної. Але зворотна перспектива не вичерпує різноманітних особливостей малюнка, а також і світлотіні ікон. Як найближче поширення прийомів зворотної перспективи, слід зазначити різноцентровість у зображеннях: малюнок будується так, якби різні частини його очей дивився, змінюючи своє місце. Тут одні частини палат, наприклад, намальовані більш-менш відповідно до вимог звичайної лінійної перспективи, але кожна – зі свого особливого погляду, тобто. зі своїм спеціальним центром перспективи; а іноді і зі своїм особливим горизонтом, а інші частини, крім того, зображені і із застосуванням зворотної перспективи. Ця складна розробка перспективних ракурсів буває не тільки в палатному листі, а й у ликах, хоча вона проведена зазвичай не дуже наполегливо, помірно і некрикливо, і тому може зійти тут за «помилки» малюнка; зате в інших випадках всі шкільні правила перекидаються з такою сміливістю, і так владно підкреслюється їх порушення, а відповідна ікона так багато говорить про себе, про свої художні досягнення, безпосередній художній смак, що не залишається жодного сумніву: «неправильні» і взаємно суперечливі деталі малюнку. зухвалим, але – аж ніяк не наївним. Що скажемо ми, наприклад, про ікону Спаса Вседержителя в Лаврській ризниці 51 , на якій голова відвернута вправо, але з правого боку має додаткову площину, причому ракурс лівої сторони носа менший за правий і т.п.? Площина носа настільки явно повернена убік, а поверхні темряви і скронь розгорнуті, що було б труднощі забракувати таку ікону, якби не – всупереч її «неправильності» – дивовижна виразність і повнота її. Це враження усвідомлюється з повною визначеністю, якщо ми поглянемо тут же, в Лаврській ризниці, на іншу 52 , подібну ж малюнком, перекладом, розмірами і фарбами ікону того ж найменування, але написану майже без вищезгаданих відступів від правил перспективи і шкільно - набагато більш правильну: ця остання невиразним, площинним і позбавленим життя, так що не залишається сумніву, при загальній разючій їх схожості, що перспективні правило порушення – не є терпима слабкість іконописця, а позитивна сила його, – саме те, внаслідок чого перша з розглянутих ікон незмірно вища за другу, неправильна вище за правильну. Далі, якщо звернутися до світлотіні, то й тут ми знаходимо в іконах своєрідний розподіл тіней, що підкреслює і виділяє невідповідність ікони зображенню, що вимагається натуралістичним живописом. Відсутність певного фокусу світла, суперечливість освітлень у різних місцях ікони, прагнення висунути маси, які мали б бути затіненими, – це знову не випадковості і не промахи майстра-примітивіста, але – художні розрахунки, що дають максимум художньої образотворчості. До подібних засобів іконописної образотворчості слід віднести ще лінії так званої обробки , роблені іншим кольором, ніж колір розкришки відповідного місця ікони, а найчастіше металево-блискучими - золотою або дуже рідко срібною асисткою або твореним золотом. Цим підкресленням кольору ліній обробки ми хочемо сказати, що іконописець свідомо звертає її у увагу, хоча вона відповідає нічому фізично зримому, тобто. будь-якої аналогічної системі ліній на одязі чи сідліще, наприклад, але є лише система ліній потенційних, ліній будови даного предмета, подібних, наприклад, до ліній сили електричного чи магнітного поля, або систем еквіпотенційних чи ізотермічних тощо кривих. Лінії обробки виражають метафізичну схему даного предмета, динаміку його, з більшою силою, ніж видимі його лінії, але самі по собі вони зовсім невидимі і, будучи накресленими на іконі, складають; за задумом іконописця, сукупність завдань оку, що споглядає, лінії заданих оку рухів при спогляданні їм ікони. Ці лінії – схема відбудови у свідомості предмета, що споглядається, а якщо шукати фізичні основи цих ліній, то це – силові лінії, лінії натягу, тобто. інакше кажучи – не складки, що утворюються від натягу, ще складки, але складки лише у можливості, в потенції, – ті лінії, якими лягли б складки, якби почали складатися взагалі. Накреслені на додатковій площині лінії обробки виявляють свідомості структивний характер цих площин і, отже, допомагають, не обмежуючись пасивним спогляданням цих площин, зрозуміти функціональне ставлення до цілого і, отже, дають матеріал з особливою гостротою помітити непідпорядкованість подібних ракурсів вимогам лінійної перспективи. Ми не говоритимемо про інші, другорядні, прийоми іконопису, якими вона підкреслює свою непідсудність законам лінійної перспективи та свідомість своїх перспективо-порушень. Згадаємо лише про опис , що обводить малюнок і тому надзвичайно підкреслює його особливості, - про оживки, движки і мітки , а також пробіли , що виявляють опуклості і тому акцентують всі нерівності, яким не варто було б бути видними, і т.д. Можна думати, сказаного достатньо, щоб нагадати всім, хто придивлявся до ікон, що вже є запас вражень про невипадковість відступів від правил перспективи і, мало того, про естетичну плідність таких порушень. І тепер, після такого нагадування, перед нами постає питання про сенс і правомірність цих порушень. Тобто, іншими словами, перед нами постає споріднене питання про межі застосування та про сенс перспективи. Чи дійсно перспектива, як на те претендують її прихильники, виражає природу речей і тому повинна завжди і скрізь розглядати як безумовна передумова художньої правдивості? чи це є лише схема, і до того ж одна з можливих схем образотворчості, що відповідає не світосприйняттю в цілому, а лише одному з можливих тлумачень світу, пов'язаному з цілком певним життєпочуттям і життєрозумінням? Або ще: чи є перспектива, перспективний образ світу, перспективне тлумачення світу, – природний, з суті його випливаючий образ, істинне слово світу, або ж це – лише особлива орфографія, одна з багатьох конструкцій, характерна для тих, що створили її, властива віку і життєрозуміння придумали її і виражає власний їхній стиль транскрипцій, що відповідають життєрозуміння та стилю інших століть? і до того ж, можливо, транскрипцій більш пов'язаних із істотою справи, – у разі так, що порушення цієї, перспективної, хоча б так само мало заважає художній істині зображень, як граматичні помилки у листі святої людини – життєвої правді викладеного їм досвіду? Щоб відповісти на наше запитання, дамо насамперед історичну довідку, а саме: усвідомимо собі історично, наскільки справді образотворчість і перспектива між собою нерозривні. Вавилонські та єгипетські плоскі рельєфи не виявляють ознак перспективи, як не виявляють вони, втім, і того, що у власному значенні слід називати зворотною перспективою; різноцентровість єгипетських зображень, як відомо, надзвичайно велика і канонічна в єгипетському мистецтві: всім пам'ятна профільність обличчя і ніг при повороті плечей і грудей єгипетських рельєфів і розписів. Але принаймні у них немає прямої перспективи 53 . Тим часом разюча правдивість портретних і жанрових єгипетських скульптур показує величезну спостережливість єгипетських художників, і якщо правила перспективи насправді так суттєво входять у правду світу, як про те твердять їхні прихильники, то було б зовсім незрозуміло, чому не помітив перспективи і як не помітити її витончене око єгипетського. З іншого боку, відомий історик математики Моріц Кантор зазначає, що єгиптяни мали вже геометричні передумови перспективних зображень. Знали вони, зокрема, геометричну пропорційність і до того ж посунулися в цьому відношенні так далеко, що вміли, де потрібно, застосовувати збільшений чи зменшений масштаб. «Чи тому не видасться вражаючим, що єгиптяни не зробили подальшого кроку і не відкрили перспективи. Як відомо, в єгипетському живописі немає ніякого сліду її, і хоча можна визнавати релігійні або інші підстави тому, але залишається завіреним геометричний факт, що єгиптяни не користувалися прийомом мислити розписну стіну як вставлену між оком, що дивиться, і зображуваним предметом і з'єднувати за допомогою лінії точки перетину цієї площини з4. Мимохідь упущене зауваження Моріца Кантора про релігійні підстави безперспективності єгипетських зображень дуже варте уваги. Справді, єгипетське мистецтво, що налічує тисячоліття у своєму минулому, набуло строго канонічного характеру і відлилося в непорушні ієратичні формули, можливо, за внутрішнім змістом своїм не надто далекі від ієрогліфічних написів, як і написи, як і, не надто відійшли ще від метафізичного зображувача. Зрозуміло, єгипетське мистецтво не потребувало жодних нововведень і поступово все більше замикалося в себе. Перспективні співвідношення, якби вони й були помічені, не могли бути допущені до самозамкненого кола канонів єгипетського мистецтва. Відсутність прямої перспективи в єгиптян, як, хоча в іншому сенсі, і у китайців, доводить швидше зрілість і навіть старечу перезрілість їх мистецтва, ніж дитячу його недосвідченість, - звільнення від перспективи або початкове невизнання її влади, як побачимо, характерної для суб'єктивізму та ілюзійної . Навпаки, коли розкладається релігійна стійкість світогляду, і священна метафізика загальної народної свідомості роз'їдається індивідуальним розсудом окремої особи з його окремою точкою зору, і до того ж з окремою точкою зору в цей саме даний момент, – тоді з'являється і характерна відокремленої свідомості перспективність; але притому – все ж таки спершу не в мистецтві чистому, яке по суті своїй завжди більш-менш метафізичне, а в мистецтві прикладному, як момент декоративності, що має своїм завданням не істинність буття, а правдоподібність казання. Чудово, що саме Анаксагору, тому Анаксагору, який намагався само-живі божества Сонце і Місяць перетворити на розпечені камені, а божественне миротворчість підмінити центральним вихором, в якому виникли світила, саме цьому Анаксагору Вітрувій приписує винахід перспективи і до того ж у так званій древніми. у розписі театральних декорацій. За повідомленням Вітрувія 55 , коли, приблизно близько 470 року до Р.Х., Есхіл ставив в Афінах свої трагедії, а відомий Агафарх влаштував йому декорації і написав про них трактат, «Commentarius», то саме з цього приводу Анаксагор і Демокріт отримали спонукання. Питання, поставлене ними, полягало в тому, як повинні бути проведені на площині лінії, щоб, при прийнятті відомого центру, промені, проведені до них з ока, відповідали променям, проведеним з ока, що знаходиться на тому ж місці, до відповідних точок самої будівлі, - так, щоб зображення на ретині від предмета підлин від прикраси, що представляє цей предмет. Отже, перспектива виникає над чистому мистецтві і висловлює, за найпершому своєму завданням, зовсім на живе художнє сприйняття дійсності, а вигадується у сфері прикладного, точніше кажучи, у сфері театральної техніки, що приваблює на свою службу живопис і підпорядковує її своїм завданням. Чи відповідають ці завдання завданням чистого живопису – це питання не потребує відповіді. Адже живопис має завдання не дублювати дійсність, а дати найбільш глибоке розуміння її архітектоніки, її матеріалу, її сенсу; і розуміння цього сенсу, цього матеріалу дійсності, архітектоніки її – оку художника, що споглядає, дається в живому зіткненні з реальністю, вживанням і відчуттям в реальність. Тим часом театральна декорація хоче, наскільки це можливо, замінити дійсність – її видимістю: естетичність цієї видимості є внутрішня зв'язність її елементів, але зовсім не символічне знамення первообраза через образ, втілений засобами художньої техніки. Декорація є обман, хоча б і красивий, чистий живопис є, або принаймні хоче бути, перш за все правдою життя, життя не підмінюючою, але лише символічно знаменує в її глибокій реальності. Декорація є ширма, що застигає світло буття, а чистий живопис є відкрите вікно навстіж у реальність. Для раціоналістичного розуму Анаксагора і Демокрита – образотворчого мистецтва як символу реальності не могло бути, та й не вимагалося: як для будь-якого «передвижництва» думки – якщо дозволити собі з цього дрібного явища російського життя зробити історичну категорію, – їм потрібна була неправда життя, що дає розуміння, найближчих життєвих дій – не творчі основи життя, а імітація життєвої поверхні. До того грецька сцена лише ознаменовувалася «картинами і тканинами»56; тепер стала відчуватися потреба в ілюзії. І ось, припускаючи, що глядач чи декоратор-художник прикутий, воістину, як в'язень Платонівської печери, до театральної лави і не може, а також і не повинен, мати безпосереднього, життєвого ставлення до реальності, – як би скляною перегородкою відокремлений від сцени і є одне тільки нерухоме дивне око, без проникнення бо сама істота обмірченого театру вимагає безвільного дивитись на сцену, як на деяке «не справді», «не насправді», як на деякий порожній обман, – ці перші теоретики перспективи, кажу, дають правила обману, що наїв, театрального глядача. Анаксагор та Демокріт живої людини підміняють глядачем, отруєним кураре, і усвідомлюють правила обману такого глядача. Тепер нам немає потреби заперечувати; тимчасово погодимося: для зорової ілюзії такого хворого, позбавленого більшої частини загальнолюдського життя, ці прийоми перспективного зображення справді мають сенс. Отже, ми повинні визнати встановленим, що, принаймні, в Греції, у V столітті до Р.Х., перспектива була відома, і якщо, в тому чи іншому випадку, вона все ж таки не застосовувалася, то, явно, це відбувалося зовсім не від невідомості її почав, а за якимись іншими, більш глибокими спонуканнями, і саме по глибоким спонуканням, і саме. Та й було б вкрай неймовірним і таким, що не відповідає стану математичних наук і високої геометричної спостережливості витонченого ока давніх – припустити, що вони не помітили, нібито властивої нормальному зору, перспективності образу світу або не зуміли вивести відповідних простих застосувань з елементарних теорем геометрії; було б дуже важко засумніватись у тому, що коли вони не застосовували правил перспективи, то це робилося тому, що вони просто не хотіли їх застосовувати, вважали зайвими та антихудожніми. Справді, Птолемей у своїй «Географії» 57 , що стосується II століття до Р.Х., розглядає картографічну теорію проекції сфери на площину, а своєму «Планісферії» обговорює різні способи проекцій, переважно ж – проекцію з полюса на екваторіальну площину, тобто. ту проекцію, яку в 1613 р. Егілльон назвав стереографічною, а також вирішує інші важкі проектні завдання 58 . Чи можливо уявити, що за такого стану знань були невідомі прості прийоми лінійної перспективи? І справді, там, де ми маємо справу не з чистим мистецтвом, а з декоративними ілюзіями, які застосовуються для оманливого розширення простору театральної сцени або для руйнування площини домашньої стіни, ми незмінно натрапляємо на відповідне поставлене завдання користування лінійною перспективою. Особливо це спостерігається в тих випадках, коли життя, віддаляючись від глибинних витоків своїх, тече дрібними водами легкого епікуреїзму, в атмосфері легковажної буржуазності грецьких чоловічків – graeculorum, як їх називали сучасні їм римляни, чоловічків, що втратили ноуменальну глибину грецького всесвітньої по обхвату, морально-політичної думки римського народу. Тут розуміються витончено-порожні розписи будинків у Помпеях, архітектурні настінні прикраси помпейських вілл 59 . Занесене в Рим головним чином з Олександрії та інших центрів елліністичної культури в I і II столітті, це бароко стародавнього світу ставилося суто ілюзіоністичним завданням і прагнуло саме обдурити глядача, який передбачався, отже, більш-менш нерухомим. Архітектурні та ландшафтні розписи такого роду бувають, можливо, безглузді, в сенсі неможливості їх здійснення насправді 60 , але вони хочуть обдурити, як би грають і дражнять глядача. Інші подробиці передано з таким натуралізмом, що глядач лише навпомацки переконується в оптичному обмані: цьому враженню сприяє майстерня світлотінь, розташована залежно від джерела світла – вікна, отвори в стелі, дверей, – який освітлював кімнату 61 . Достойний найбільшої уваги той чудовий факт, що і від цього ілюзіоністичного пейзажу знову простягаються нитки, що зв'язують, до архітектури греко-римської сцени 62 . Корінь перспективи – театр, не лише з історико-технічної причини, що театру вперше знадобилася перспектива, а й у силу спонукання глибшого: театральності перспективного зображення світу. В тому ж і полягає нетрудове, позбавлене почуття реальності та свідомості відповідальності, світопочуття, що для нього життя є тільки видовище, і не подвиг. І тому – повертаємось до Помпеїв – важко шукати у цих розписах справжні твори чистого мистецтва. Справді, технічна жвавість цих домашніх декорацій усе ж таки не змушує забувати істориків мистецтва 63 , що ми маємо собі «лише твори віртуозів ремісників, а чи не справжніх одухотворених художників». Так само – і щодо пейзажних фонів на сюжетних картинах, написаних «завжди дуже приблизно», швидко та вміло накиданих. «Чи були написані фони на знаменитих картинах класиків – це ще питання» 64 . Ці пам'ятники страждають на приблизність у вирішенні перспективних завдань, до яких художники підходили начебто виключно досвідченим шляхом, – каже Бенуа. – Все ж таки питання велике: чи означають ці риси, що закони перспективи справді не були відомі давнім. Чи не бачимо ми, – питає Бенуа, – «нині таке ж забуття перспективи як науки? Зовсім недалеко той час, коли й ми дійдемо в цій галузі до «візантійських» безглуздостей і залишимо за собою невміння та приблизність пізнього класичного живопису. Чи можна буде на цій підставі заперечувати знання законів перспективи в поколінні художників, які передували нам?..» 65 Справді, можна частково бачити в цій напівточності перспективних здійснень початку того розвалу перспективи, який незабаром починається в Східному та Західному Середньовіччі. Але, мені здається, ці неточності перспективи є компроміс між завданнями власне декоративними - ілюзіоністичного живопису - і завданнями синтетичними - живопису чистого: адже не можна забувати, що житловий будинок, хоча б і дуже нетрудовий, все-таки не є театр і що мешканець будинку зовсім не так прикутий до свого місця і не так ущем. Якби стінний розпис якого-небудь будинку Віттієв точно підпорядковувався правилам перспективи, то він, претендуючи на обман або на грайливий жарт, досягав би такого тільки при нерухомості глядача і до того ж знаходиться в строго певному місці кімнати; навпаки, будь-який рух його або, тим більше, зміна місця справляла б погане почуття невдалого обману або викритого трюку. Ось саме щоб уникнути грубих порушень ілюзій, декоратор відмовляється від її безумовної нав'язливості для кожної окремої точки зору і дає тому деяку синтетичну перспективу, деяке приблизне, для кожної окремої точки зору, рішення завдання, але зате поширюється на простір всієї кімнати: образно кажучи, вдається необхідної точності – достатній. А ще, інакше кажучи, він частково відмовляється від мистецтва подоб і вступає на деякий, хоча й у малій мірі, шлях синтетичного зображення світу, тобто. з декоратора робиться дещо художником. Але, повторюю, художника в ньому можна бачити не тому, що він частково, і від дуже великої частини, дотримується правил перспективи, а тому й доти, що він від них відступає. Починаючи з IV століття за Р.Х. – ілюзіонізм розкладається, і перспективна просторовість у живопису зникає: виявляється явне невизнання правил перспективи, незвертання уваги пропорційні співвідношення окремих предметів і навіть, іноді, їх окремих частин. Ця руйнація пізньокласичної, у суті своїй перспективної, живопису йде з надзвичайною швидкістю, а потім з кожним століттям поглиблюється, включно до часу Раннього Відродження. У майстрів Середньовіччя немає жодного уявлення про зведення ліній до однієї точки або про значення горизонту. Пізні римські та візантійські художники начебто ніколи не бачили будівель у натурі, а мали справу лише з плоскими іграшковими вирізками. Про пропорції вони піклуються так само мало і з часом все менше і менше. Жодного відношення між зростанням фігур та будівлі, для цих фігур призначених, не існує. До цього треба ще додати, що з століттями, навіть у деталях, помічається дедалі більше віддалення від дійсності. Ще деякі паралелі між дійсною архітектурою та архітектурним живописом можна встановити у творах VI, VII і навіть X і XI століть, але далі стверджується у візантійському мистецтві той дивний тип «палатного живопису», в якому все – свавілля та умовність» 66 . Ця характеристика середньовічного живопису взята нами з «Історії Живопису» А.Бенуа, але звідси – лише, що книга була під рукою; в наріканнях Бенуа неважко почути давно-надові набридлі охулення середньовічного мистецтва, особливо за «незнання» перспективи, які можна прочитати в будь-якій книжці з історії мистецтва, зі звичайним вказівкою на зображення будинків «на три фронти», як малюють діти, на «умовність» розмальовок, на розбіжність на горизонту інше просторове невігластво. Для повноти такої характеристики Середньовіччя треба додати, що й Заході, з тієї ж точки зору, була справа не краще, але навіть значно гірше: «Якщо ми зіставимо те, що приблизно в X столітті творилося в Західній Європі, з тим, що відбувалося в той же час у Візантії, то останнє здасться верхом художнь6. При таємному розумінні Візантії само собою зрозуміло і резюме, чи у Бенуа, чи у більшості інших, – чи не все одно, так вже набридло воно незліченними повтореннями, рука об руку з ще більш набридлими вигуками істориків культури про «темряву» Середньовіччя, – резюме, що проголошує: «Історія Візантійського живопису з усіма її коливаннями та тимчасовими підйомами є історія занепаду, здичавіння і омертвіння. Зразки Візантійців все більше віддаляються від життя, їх техніка стає все більш рабською традиційної та ремісничої »68. Схема історії мистецтв та історії освіти взагалі, як відомо, починаючи з епохи Відродження і майже до наших днів, незмінно одна й та сама, і до того ж надзвичайно проста. В основі її лежить непохитна віра в безумовну цінність, в остаточну завершеність і, так би мовити, канонізованість, піднесеність майже область метафізичної, буржуазної цивілізації другої половини XIX століття, тобто. кантівська, хоча б і не прямо від Канта орієнтування, що береться. Воістину, якщо де можна говорити про ідеологічні надбудови над економічними формами життя, так це тут, у істориків культури XIX століття, які сліпо повірили в абсолютність дрібної буржуазності і розцінюють всесвітню історію за ступенем близькості її явищ до явищ другої половини XIX століття. Так і в історії мистецтва: все те, що схоже на мистецтво цього часу або рухається до нього, визнається позитивним, решта все - падінням, невіглаством, дикістю. При такій оцінці стає зрозумілою захоплена похвала, що нерідко зривається з вуст поважних істориків: «зовсім по-сучасному», «краще не могли б зробити і тоді», причому вказується якийсь рік, близький до часу самого історика. Дійсно, для них, які увірували в сучасність, неминуче і повна довіра до своїх сучасників, подібно до того, як провінціали науки глибоко переконані, що остаточною істиною в науці «визнана» (начебто є якийсь вселенський собор для формулювання догматів у науці) та чи інша книжка. І тоді зрозуміло, що античне мистецтво, що переходить від святих архаїків через посередництво прекрасного до чуттєвого і, нарешті, до ілюзіоністичного, таким історикам здається таким, що розвивається. Середньовіччя, що рішуче обриває із завданнями ілюзіонізму і ставить за мету не творення подоб, а символи реальності, здається падаючим. І, нарешті, мистецтво Нового Часу, що починається Відродженням і тут же, за мовчазним перемигуванням, за якимось струмом взаємної угоди, що вирішило підмінити творення символів – побудовою подоб, це мистецтво, яке широкою дорогою призвело до XIX століття, здається історикам, що безперечно вдосконалюється. «Як це може бути погано, якщо непорушною внутрішньою логікою це призвело до вас, до мене?» – такою є істинна думка наших істориків, якщо її висловити без манірності. І вони глибоко праві у свідомості прямого зв'язку, і до того ж – не зовнішньо-історичного, а внутрішньо-логічного, трансцендентального зв'язку між посилками часу Відродження і життєрозумінням самого недавнього минулого, так само, як вони глибше мають рацію у своєму відчутті повної непоєднуваності передумов середньовічних і світ. Якщо підсумувати все те, що йдеться у формальному відношенні проти мистецтва Середньовіччя, то воно зводиться до докору: «Немає розуміння простору», а цей закид, у розкритому вигляді, означає, що немає просторової єдності, немає схеми евклідо-кантовського простору, що зводиться, в межах живопису, – в межах живопису, – в межах живопису, кажучи, - до однієї перспективи, бо пропорційність - лише її частковість. При цьому (і - що найнебезпечніше - несвідомо) передбачається само собою зрозумілим або десь і кимось абсолютно доведеним, що жодних форм у природі не існує, - не існує, як живуть кожна своїм світом, - бо взагалі не існує ніяких реальностей, що мають у собі центр і тому підлягають своїм законам; що тому все зриме і сприймане є тільки простий матеріал для заповнення деякої загальної, ззовні на нього схеми впорядкування, що накладається, якою служить канто-евклідівський простір, і що, отже, всі форми природи суть тільки уявні форми, що накладаються на безособовий і байдужий. суть клітини розграфлення життя, – і трохи більше. І, нарешті, передумова логічно перша – про якісну однорідність, нескінченність і безмежність простору, про його, так би мовити, безформність та неіндивідуальність. Не важко бачити, що ці передумови заперечують і природу і людину зараз, хоч і кореняться, за глузуванням історії, у гаслах, які називалися «натуралізм» та «гуманізм», а завершилися формальним проголошенням прав людини та природи. Зараз не місце встановлювати або навіть роз'яснювати зв'язок відродження солодкого коріння з кантівськими гіркими плодами. Досить відомо, що кантіанство, за своїм пафосом, є саме поглиблене гуманітарно-натуралістичне життєрозуміння Породження, а за обхватом і глибиною – самосвідомість того історичного еону, який називає себе «новою європейською просвітою» і не без права хизувався ще недавно своїм фактичним пануванням. Але в останній час ми вже навчаємося розуміти уявну остаточність цієї освіти і дізналися, як науково-філософськи, так і історично, а особливо, художньо, що всі ті лякала, якими нас відлякували від Середньовіччя, вигадані самими ж істориками, що в Середньовіччя тече повноводна мистецтвом, зі своєю державністю, взагалі з усім, що належить культурі, але саме зі своїм, і до того ж, що примикає до істинної античності. І передумови, які вважаються незаперечними в життєрозуміння Нового Часу, тут, як і в давнину ( - так, як і в давнину! - ), Не тільки вважаються незаперечними, а відкидаються, не за малою свідомістю, а по суті прагнення волі. Пафос нової людини – позбутися будь-якої реальності, щоб «хочу» законодавство новою дійсністю, фантасмагоричною, хоча й укладеною в розграфлені клітини. Навпаки, пафос античної людини, як і середньовічної людини, – це прийняття, вдячне визнання і утвердження всілякої реальності як добра, бо буття – благо, а благо – буття; пафос середньовічної людини – утвердження реальності у собі поза собою, і тому – об'єктивність. Суб'єктивізму нової людини властивий ілюзіонізм; навпаки, немає нічого такого далекого від намірів і думок людини середньовічного (а коріння його в античності), як творчість подоб і життя серед подоб. Для нової людини, - візьмемо відверте його визнання вустами марбурзької школи, - дійсність існує лише тоді й остільки, коли і оскільки наука зволить дозволити їй існувати, видавши свій дозвіл у вигляді складеної схеми, схема ж ця повинна бути рішенням юридичного казусу, чому дане явище може вважатися цілком вхідним. Стверджується патент на дійсність – тільки в канцелярії Г.Когена, і без його підпису до друку недійсний. Те, що у марбуржців висловлюється відверто, - є духом відродженої думки, і вся історія освіти значною мірою зайнята війною з життям, щоб повністю її придушити системою схем. Але гідно уваги і глибокого внутрішнього сміху, що це спотворення, цю псування природного людського способу мислити і відчувати, це перевиховання в дусі нігілізму, нова людина посилено видає за повернення до природності і за зняття якихось і кимось нібито накладених на нього пут, причому, історії, що продирявлює саму душу. Стародавня і середньовічна людина, навпаки, перш за все знає, що для того, щоб хотіти – треба бути, бути реальністю і до того ж серед реальностей, на які треба спиратися: він – глибоко реалістичний і твердо стоїть на землі, не в приклад людині нової, яка рахується лише зі своїми бажаннями і, за потребою, з найближчими засобами їх здійснення. Відомо звідси, що причинами реалістичного життєрозуміння були і завжди будуть: є дійсності, тобто. є центри буття, деякі згустки буття, які підлягають своїм законам, і тому мають кожен форму; тому ніщо існуюче не може розглядатися як байдужий і пасивний матеріал для заповнення будь-яких схем, а тим більше зважати на схему евклідо-кантовського простору; і тому форми повинні осягати своє життя, через себе зображуватися, згідно з осягненням, а чи не в ракурсах заздалегідь розподіленої перспективи. І, нарешті, самий простір – не лише рівномірне безструктурне місце, не проста графа, а саме – своєрідна реальність, наскрізь організована, ніде не байдужа, що має внутрішню впорядкованість і будову. Отже: перспективність чи неперспективність живопису цілого історичного періоду не може розглядатися як щось рівносильне вмілості чи невмілості, а лежить набагато глибше у визначеннях корінної волі, що має творчий імпульс у той чи інший бік. Наша теза – і ми ще неодноразово повертатимемося до неї – полягає в тому, що в ті історичні періоди художньої творчості, коли не спостерігається користування перспективою, творці образотворчих мистецтв не «не вміють», а не хочуть нею користуватися або, точніше сказати, хочуть користуватися іншим принципом образотворчості. відчуває світ способом, що іманентно включає в себе і цей прийом образотворчості. Навпаки, в інші періоди забувають сенс і значення неперспективної образотворчості, рішуче втрачають чуття до неї, тому що життєрозуміння часу, ставши зовсім іншим, веде до перспективної картини світу. І в тому і в іншому є своя внутрішня послідовність, своя примусова логічність, в суті справи дуже елементарна, і якщо вона не набирає повної сили надзвичайно швидко, то це відбувається не від складності цієї логіки, а від двозначного коливання духу часу між двома самовизначеннями, що взаємно виключають. Адже, зрештою, лише два досвіду світу – досвід загальнолюдський і досвід «науковий», тобто. кантовський, як є лише два відношення до життя – внутрішнє та зовнішнє, як є два типи культури – споглядально-творча та хижацько-механічна. Вся справа зводиться до вибору того чи іншого шляху – середньовічної ночі чи освітнього дня культури; а далі - все визначається, як за писаним, з повною послідовністю. Але, що чергуються в історії, ці смуги культури - зовсім не відразу відокремлюються один від одного, - за невизначеністю стану у відповідні часи самого духу, що вже набрид одним і ще не наважується на інше. Не забігаючи зараз у сенс порушень перспективи, - щоб з більшою психологічною переконливістю повернутися до обговорення цього питання згодом, - нагадаємо той факт середньовічного живопису, що порушення перспективи зовсім не з'являються тут часом, то так, то так, а підпорядковані певній системі: ідучі паралелі завжди розходяться до горизонту, обмежений. Якщо в особливостях єгипетських рельєфів ми бачимо не випадковість незнання, а художній метод, бо ці особливості зустрічаються не раз чи два, а тисячі, десятки тисяч разів, а отже, навмисні, то саме з аналогічної причини не можна не визнати в своєрідності порушення перспективності середньовічним мистецтвом – теж саме методу. Та й психологічно неможливо уявити собі, щоб, протягом багатьох століть, сильні й глибокі люди, будівельники своєрідної культури, не зуміли б помітити такого елементарного, такого незаперечного і, можна сказати, кричущего себе факту, як сходження паралелей до горизонту. Але, якщо цього здається мало, то ще доказ: малюнки дітей, щодо неперспективності, і саме зворотної перспективи, жваво нагадують малюнки середньовічні, попри старання педагогів навіяти дітям правила лінійної перспективи; і тільки з втратою безпосереднього ставлення до світу діти втрачають зворотну перспективу і підкоряються наспіваною ним схемою. Так, незалежно один від одного, чинять усі діти. І, значить, це – не проста випадковість і не довільна вигадка якогось візантійного з них, а метод образотворчості, що випливає з характеру сприйнятливого синтезу світу. Так як дитяче мислення – це не слабке мислення, а особливий тип мислення 69 , і притому може мати які завгодно ступеня досконалості, включно до геніальності, і навіть переважно схожий на геніальність, то слід визнати, що і зворотна перспектива в зображенні світу – зовсім не є просто невдала, недосвідчена, недоїзний яким має зважати, як на зрілий і самостійний прийом образотворчості, можливо – ненавидіти його, як прийом ворожий, але, у разі, про який годі говорити зі співчуттям чи з покровительским поблажливістю. Дійсно, нове світорозуміння ознаменоване у XIV столітті на Заході та новим ставленням до перспективи. Як відомо, перші найтонші випари натуралізму, гуманізму та реформації піднімаються від безневинної «овечки божої» – Франциска Ассизького, канонізованого, заради імунізації, з тієї простої причини, що вчасно не схаменулися його спалити. А першим проявом францисканства у сфері мистецтва був джоттизм. З творчістю Джотто звично поєднується в думці уявлення про Середньовіччя, проте помилково. Джотто дивиться в інший бік. Його «веселий і щасливий, на італійський манер, геній», плідний і легкий, був схильний до неглибокого погляду на життя. «Він був дуже винахідливий, – каже Вазарі, – дуже приємний у поводженні і великий майстер говорити гострі слова, пам'ять про які ще жива у цьому місті» 70 . Однак ті з них, які повторюються і понині, непристойні і грубі, а багато до того ж і неблагочестиві. Під покровом церковних сюжетів у ньому можна відмітити світський дух, сатиричний, чуттєвий і навіть позитивістичний, ворожий до аскетизму. Живлячись від зрілого минулого, його епосі, що передувала, він дихає, проте, вже іншим повітрям. «Хоч і народжений у містичному столітті, він сам не був містиком, і, хоча він був другом Данте, він не був схожий на нього», – пише про Джотто Іп. Тен 71 . Там, де Данте вражає священним гнівом, Джотто посміюється і ганьбить – не порушення ідеалу, а сам ідеал. Він, який написав «Заручини св. Франциска з Бідністю», у своїй поемі висміює найідеал бідності. «Щодо бідності, нібито бажаної та шуканої, то, як добре можна бачити на досвіді, її дотримуються чи не дотримуються, але не заради її прославлення, бо з нею не поєднуються ні тонкість розуму, ні знання, ні люб'язність, ні чеснота. І, як мені здається, дуже соромно звати чеснотою те, що пригнічує хороші якості, і дуже погано віддавати перевагу щось тварині дійсним чеснотам, які приносять добробут кожному розумному чоловікові і які такі, що чим більше ними насолоджуєшся, тим більше їх цінуєш». Важко повірити, щоб ця відверта перевага мирської слави подвигу самоприборкання належала другові Данте. Але це так; і, крім Данте, він мав ще друзів епікурейців, які заперечували Бога. Джотто створив собі ідеал всесвітньої та гуманітарної культури, і він уявляє собі життя в дусі лібер-пансерів Ренесансу, як земне щастя та прогрес людини, з підпорядкуванням основної мети – повного та досконалого розвитку всіх природних сил – решти; винахідникам корисного та прекрасного належить тут перше місце. І сам він прагне бути таким самим, прототипом типового генія епохи – Леонардо. «Він був дуже допитливий, – каже Вазарі про Джотто, – ходив вічно занурений у роздуми про нові речі і намагався наблизитися до природи, чому він заслуговує бути названим учнем природи, а не будь-кого іншого. Він малював різноманітні пейзажі, повні скель і дерев, що було новизну у його час» 72 . Ще повний благородних соків Середньовіччя і сам не натураліст, він уже випробував перший, ранковий вітерець натуралізму і став його провісником. Батько сучасного пейзажу, Джотто виступає з прийомом писаної, що «обманює зір», архітектури і на око, з дивовижним для свого часу успіхом, вирішує сміливі перспективні завдання. У знанні Джотто правил перспективи історики мистецтва сумніваються: якщо це правильно, то ось, отже, доказ, що коли око стало керуватися внутрішнім шуканням перспективи, то він одразу майже знайшов її, хоч і не в викарбуваній формі. Джотто не тільки не робить грубих порушень перспективи, але, навпаки, хіба що грає з нею, ставлячи собі складні перспективні проблеми і вирішуючи їх проникливо та повно; зокрема, паралелі, що йдуть, сходяться до горизонту в одну точку. Мало того, у фресках верхньої церкви святого Франциска в Ассизі, Джотто починає з того, що стінопис має у нього «значення чогось самостійного і навіть суперника з архітектурою». Фреска – «не настінний візерунок із сюжетом», а «вид через стіну деякі дії» 73 . Достойно уваги, що пізніше Джотто рідко вдавався до цього надто сміливого для того часу прийому, і рідко вдаються до нього всі найближчі його послідовники, тоді як у XV столітті подібна архітектура стає загальним правилом, а в XVI, XVII століттях призводить до фокусного збагачення архітектурного живопису зовсім не плоского і простого приміщення. . Отже, якщо згодом батько сучасного живопису не вдається до подібного прийому, то не тому, щоб він не знав його, а тому, що зміцнів художній геній, тобто. усвідомивши себе у сфері чистого мистецтва, відчужився від обманної перспективи, принаймні від її нав'язливості, як, мабуть, пом'якшився в нього згодом та його раціоналістичний гуманізм. Але тоді, від чого вирушав Джотто? Або, іншими словами, звідки ж з'явилося в нього вміння скористатися перспективою? – Історичні аналогії та внутрішній зміст перспективи у живописі підказують уже відому нам відповідь. Коли безумовність теоцентризму запідозрюється, і поруч із музикою сфер звучить музика землі (розумію «землю» у сенсі самоствердження людського «я»), тоді починається спроба підставити місце помутнілих і затуманених реальностей – подоби і привиди, місце теургії – ілюзіоністичні мистецтво. Природно думати, що звичку і смак перспективних обманів зору Джотто розвинув у собі на театральній декорації: прецедент подібного роду ми вже бачили у повідомленні Вітрувія про постановку есхілівських трагедій і про участь у ній Анаксагора. Тим переходом від теургії до світського зору, яким були в Стародавній Греції послідовно відводили від містичної і, певніше, містеріальної дійсності трагедії - Есхіла, потім Софокла і, нарешті, Евріпіда, у розвитку театру Нового Часу з'явилися містерії, що дали в результаті вивітрювання нову драму. Історикам мистецтва є ймовірним, що пейзаж Джотто насправді виник з декорацій того, що тоді називалося «містеріями», і тому не міг, скажімо від себе, не підкоритися початку ілюзіоністичної декоративності, тобто. перспективи. Щоб не здаватися голослівними, підтвердимо свої міркування думкою чужого на образ думки історика мистецтва: «Яка була залежність пейзажу Джотто від декорацій містерій? - Запитує себе А.Бенуа , щоб дати відповідь: - Місцями ця залежність позначається в такій сильній мірі (у вигляді крихітних «бутафорських» будиночків і павільйонів, у вигляді кулісообразних, плоских, точно з картону вирізаних скель), що сумніватися у впливі постановок духовних вистав на: зафіксовані сцени цих видовищ. Однак треба сказати, що саме в картинах, які, безсумнівно, належать Джотто, залежність ця позначається менше і щоразу – у сильно переробленій, відповідно до умов монументального живопису, формі» 75 . Іншими словами, Джотто, дозріваючи як чистий художник, поступово відходить від декорацій, які до того ж як справа артілі, навряд чи були зовсім одноосібними. Нововведення Джотто було, отже, – не в перспективності, як такої, а в мальовничому використанні цього прийому, запозиченого з прикладної та простонародної галузі мистецтва, подібно до того, як Петраркою і Данте було перенесено в поезію простонародна мова. У результаті виникає висновок, що знання або, принаймні, вміння користуватися прийомами перспективи, як «таємна наука про перспективу» 76 , за висловом А. Дюрера , вже існувало, а, можливо, і завжди існувало серед майстрів, що розписували декорації до містерій, хоча сувора живопис цих прийомів і чужа. А чи могла вона їх не знати? – Важко собі уявити протилежне, якщо були відомі евклідівські «Елементи Геометрії». Вже Дюрер, у своєму «Настанові у способах виміру» 77 , що вийшов у 1525 році і містить вчення про перспективу, починає першу книгу трактату словами, що ясно показують малу новизну теорії перспективи в порівнянні з елементарною геометрією, - малу новизну, за свідомістю людей того часу: «Глубокодум Дюрер, і тому, хто вже добре знайомий з ними, написане тут буде зайвим» 78 . Отже: елементарна перспектива була давно відома, – була відома, хоч і не мала доступу до високого мистецтва далі передпокою. Але, як секуляризується релігійне світогляд Середньовіччя, чисте релігійне дійство перероджується в напівтеатральні містерії, а ікона – у так звану релігійну живопис, у якій релігійний сюжет дедалі більше стає лише приводом зображення тіла і пейзажа. З Флоренції поширюється хвиля омирчення; у Флоренції ж джоттистами було знайдено, а потім поширено, як художні прописи, початку натуралістичного живопису. Сам Джотто, а від нього Джованні да Мілано, і особливо Альтікієрі та Авансо, роблять сміливі перспективні побудови. Природно, що це художні досліди, як і традиції, частково почерпнуті з праць Вітрувія і Евкліда, лягають основою теоретичної системи, у якій вчення про перспективу було викладено повно і обгрунтовано. Ті наукові підстави, які після століття розробки дали «мистецтво Леонардо та Мікель Анджело», було знайдено та вироблено у Флоренції. До нас не дійшли твори двох теоретиків того часу: Паоло дель Аббако (1366) і пізнішого - Біаджо де Парма. Але можливо, що головним чином вони-то і підготували ґрунт, на якому з початку XV століття працювали головні теоретики вчення про перспективу 79 Філіппо Брунеллескі (1377 - 1449) і Паоло Учелло (1397 - 1475), потім Леон Альберті, Піеро де14400 скульпторів, у тому числі особливо слід зазначити Донателло (1386 – 1466). Сила впливів цих дослідників обумовлювалася тим, що вони не лише теоретично розробляли правила перспективи, а й здійснювали свої здобутки в ілюзіоністичному живописі. Такі стінописи як пам'яток, зображених з величезним знанням перспективи на стінах Флорентійського дуомо, написані 1436 року Учелло і 1435 року Кастаньи; така сама декорація-фреска Андреа дель Кастаньо (1390 – 1457) у Сант-Аполлоніо у Флоренції. «Весь суворий убір її: шашки на підлозі, кесони в стелі, розетки та панелі по стінах – зображені з нав'язливою виразністю для того, щоб досягти повного враження глибини (ми сказали б: «стереоскопічності»). І це враження досягнуто настільки, що вся сцена в її застиглості має вигляд якоїсь групи з паноптикуму, – зрозуміло з «геніального паноптикуму», за непорозумінням їдко помічає прихильник перспективності та Ренесансу. Пієро теж залишає керівництво по перспективі, під назвою «De perspectiva pingendi» 81 Леон Баттіста Альберті (1404 – 1472), у своєму тритомному творі «Про живопис», написаному до 1446 року і надрукованому в Нюренберзі в 1511 році, розвиває основи. живопису. Мазаччіо (1401 – 1429) та його учні Беноццо Гоццолі (1420 – 1498) та Фра Філіппо Ліппі (1406 – 1469) прагнуть скористатися в живописі тією ж наукою перспективи, поки, нарешті, не береться за ті ж проблеми теорет5 1519) і не завершують розвиток перспективи Рафаель Санті (1483 – 1520) та Мікель Анджело Буонаротті (1475 – 1564). Не будемо далі відзначати етапи теоретичного та мальовничого розвитку перспективи в колишній безпосередньо перед нашим еон історії, тим більше що вивчення її перейшло переважно до рук математиків і вже стало далеким від безпосередніх інтересів мистецтва: небагато, злегка намічене тут, мало завданням не повідомлення загальновідомих історичних відомостей, як таких, а саме зовсім і надовго і надовго. у XVIII столітті, Ламбертом, і далі, як один з відділів накреслювальної геометрії, працями Лоріа, Аськірі, Енріквеса в Італії, Шаля і Понселе у Франції, Штаудта, Фідлера, Вінера, Купфера, Бурместера в Німеччині, Вільсона в Америці та інших, дисципліни – проективної геометрії 82 . Звідси випливає, що хоч би як ми оцінювали перспективу сутнісно, ​​ми маємо жодного права розуміти у ній якийсь простий, природний, безпосередньо властивий людському оку, як такому, спосіб бачити світ. Необхідність викувати вчення про перспективу цілого ряду великих розумів і найдосвідченіших живописців протягом кількох століть, за участю першокласних математиків, і до того ж вже свідомо після того, як помічені були основні ознаки перспективної проекції світу, змушує думати, що історична справа вироблення перспективи йшла зовсім не про просту систематизацію. перевихованні цієї психофізіології у сенсі абстрактних вимог нового світорозуміння, істотно антихудожнього, що істотно виключає із себе мистецтво, особливо ж образотворче. Але душа Відродження, душа взагалі Нового Часу, – нецільна, розколота душа, що двояться у думках своїх. Щодо цього мистецтво виявилося у вигоді. На щастя, жива творчість все ж таки не підкорялася вимогам розуму, і мистецтво насправді йшло далеко не тими шляхами, які сповіщали у абстрактних деклараціях. Обставина, гідна уваги і сміху: навіть самі художники, теоретики перспективи, як тільки вони не розповідали пропонованих ними правил перспективи і віддавалися, хоча вже знаючи її секрети, безпосередньому художньому чуття при зображенні світу, – вони робили грубі «промахи» і «помилки» проти її вимог – все, все! Але вивчення відповідних картин виявляє, що їх сила – саме у цих «помилках», у цих «промахах». Ось коли справді, Und predigen öffentlich Wasser 83 Зараз немає часу входити в докладний аналіз художніх творів, і доведеться задовольнитись лише небагатьма типовими прикладами їх, доводячи висловлену думку, і до того ж брати їх поверхово, без роз'яснень, що означає естетично їх невідповідність перспективній схемі. Але, заради повної чіткості, нагадаємо, і до того ж чужими словами, що є завдання перспективістів – горезвісна «перспективна єдність». У розквіт перспективо-віри і перспективо-шанування, в сімдесятих роках XIX століття, був складений Гвідо Шрейбер підручник перспективи, в другому виданні переглянутий архітектором і викладачем перспективи в Лейпцизькій Академії Художності І.Ф.Фівегером і з передмовою професора і директор. Здається, солідно та високоавторитетно! Так ось, у цьому підручнику, на чолі про «перспективну єдність» стоїть наступне: «Будь-який малюнок, який претендує на перспективну дію, повинен покласти в основу певне місце малювальника або глядача. Малюнок повинен таким чином мати лише одну точку зору, лише один обрій, лише один масштаб. По цій одній точці зору має бути, між іншим, спрямоване відходження всіх перпендикулярно ліній, що йдуть, які біжать вглиб зображень. На цьому одному горизонті повинні, так само, лежати точки зникнення всіх інших перпендикулярних ліній; правильне співвідношення величин – має панувати у всьому зображенні. Це є те, що слід розуміти під перспективною єдністю. Якщо малюється картина з натури, то потрібна лише невелика уважність до цих положень, і все буде дано певною мірою само собою »85. Порушення єдиності погляду, єдиності горизонту та єдиності масштабу є порушення перспективної єдності зображення. Якщо хтось перспективист, то це, звичайно, Леонардо. Його «Таємна Вечеря», художній фермент пізніших богословських «Життя Ісуса», має на меті зняти просторове розмежування того світу, євангельського, і цього, житейського, показати Христа як особливу, але не особливу реальність, що має тільки цінність. Те, що на фресці, – сценічна постановка, але не особлива, незрівнянна з нашим простір. І ця сцена є не більше як продовження простору кімнати; наш погляд, а за ним і вся наша істота, втягується цією перспективою, що веде до правого ока головної особи. Ми бачимо не реальність, а маємо зоровий феномен; і ми підглядаємо, немов у щілину, холодно й цікаво, не маючи ні благоговіння, ні жалю, ні, тим більше пафосу віддалення. На цій сцені панують закони кантівського простору та ньютонівської механіки. Так. Але якби тільки так, то остаточно не вийшло б ніякої вечері. І Леонардо ознаменовує особливу цінність того, що відбувається - порушенням єдиності масштабу. Простий промір легко покаже, що світлиця ледве має у висоту подвоєний людський зріст, при ширині триразовій, так що приміщення анітрохи не відповідає ні кількості людей, що перебувають у ньому, ні величі події. Однак стеля не видається давить, і трохи світлиці дає картині драматичну насиченість і заповненість. Непомітно, але вірно, майстер вдався до перспективи-порушення 86 , добре відомому з часів єгипетських: застосував різні одиниці виміру до дійових осіб і до обстановки і, применшивши міру останньої, притому різно по різних напрямках, тим самим звеличив людей і надав скромному прощальному центру, історії. Єдність перспективна порушена, двоїстість ренесансової душі виявилася, зате картина набула переконливості естетичної. Відомо, яке величне враження справляє архітектура на рафаелівській «Афінській школі» 87 . Якщо на згадку охарактеризувати враження від цих склепінь, їх хочеться порівняти, наприклад, з московським храмом Христа Спасителя: склепіння, здається, дорівнюють по висоті церковним. Але промір показує висоту стовпів лише трохи більше подвоєного зростання фігур, так що ціла будівля, мабуть така пишна, була б дуже незначною, – незначною, якби її побудувати насправді. Прийом художника – у цьому випадку теж дуже простий. Він прийняв дві точки зору, розташовані на двох горизонтах. З верхньої точки зору намальована підлога та вся група осіб, з нижньої – склепіння та взагалі вся верхня частина картини. Якби фігури людей мали загальну точку сходу з лініями стелі, то голови людей, що у глибині картини, опустилися нижче і були закриті людьми, які стоять попереду, що зашкодило картині. - Точка сходу ліній стелі знаходиться у правій руці центральної фігури (Аристотеля), який у лівій руці тримає книгу, а правою вказує на землю. Якщо провести до цієї точки лінію від голови Олександра, першої фігури, що знаходиться праворуч Платона (з піднятою рукою), то неважко помітити, наскільки мала б зменшитися остання фігура цієї групи. Те саме стосується і груп, що знаходяться праворуч глядача. Щоб приховати цю перспективну похибку, Рафаель і поставив у глибині картини дійових осіб і тим самим замаскував лінії статі, що йдуть до горизонту» 88 . З інших картин Рафаеля згадаємо хоча б "Бачення Єзекіїля". Тут - кілька точок зору і кілька горизонтів: простір бачення не координований з простором дольнього світу, і зробити це було рішуче необхідно, бо в іншому випадку сидячи на херувимах здався б лише людиною, яка всупереч механіці не падає з висоти. (У цій картині, як і в багатьох інших у Рафаеля - рівновага двох початків, перспективного і неперспективного, що відповідає спокійному співіснуванню двох світів, двох просторів. Це - не вражає, але розчулює, - подібно до того, як би безшумно роздерлася перед нами завіса іншого світу, і нашим очам а справжня, хоч і не вторглася сюди, інша реальність. Як пряма протилежність «Бачення Єзекіїля» можна вказати, наприклад, що знаходиться у Венеціанській Академії картину Тінторетто – «Апостол Марк звільняє раба від мученицької смерті». Явлення св. Марка представлена ​​в тому ж просторі, що і всі дійові особи, і небесне бачення здається тілесною масою, яка має ось-ось впасти на голови свідків дива. Тут не ухилитися від спогаду про натуралістичні прийоми роботи Тінторетто, що підвішував воскові фігурки до стелі, щоб натуралістично точно передати їхні ракурси. І – небесне бачення виявилося, справді, не більше як восковою виливкою на підвісі, на кшталт ялинкових херувимів. Така художня невдача при злитті різнорідних просторів. Але й користування двома просторами зараз, перспективним і неперспективним, трапляються теж, - і дуже нерідко, особливо при зображенні видінь і чудових явищ; такі деякі твори Рембрандта, хоча про перспективність і частин їх можна говорити лише з багатьма застереженнями. Цей прийом складає характерну особливість Доменіко Теотокопуло, що називається El Greco. «Сон Пилипа II», «Поховання графа Оргазе», «Зіслання Св. Духа», «Вид Толедо» та інші його твори явно розпадаються, – кожне на кілька, не менше двох, просторів, причому простір духовної реальності безумовно не поєднується з простором чуттєвої реальності. Це надає картинам Ель-Греко особливу переконливість. Однак було б помилкою думати, що лише містичні сюжети вимагають перспективних порушень. Візьмемо для прикладу «Фламандський краєвид» Рубенса з галереї Уффіці: середня частина його приблизно перспективна, і простір її втягує, тоді як бічні – назад перспективні, і простори їх викидають із себе аперцепіруючий зір. В результаті виходить два потужні зорові вири, що дивовижно наповнюють прозовий сюжет. Така ж рівновага двох почав просторовості в «Наверненні апостола Павла» у Мікель Анджело. Але зовсім інша просторовість у «Страшному Суді» цього останнього. Фреска представляє деякий схил: що вище на картині деяка точка, то далі від глядача точка, нею зображувана. Отже, з підняттям погляду, око мав би зустрічати постаті дедалі менші, з перспективного скорочення. Це, до речі, видно з того, що нижні фігури загороджують собою верхні. Але, що стосується розмірів їх, то величина фігур зростає в міру їх підвищення на фресці, тобто, в міру їх віддалення від глядача. Така властивість того духовного простору: чим далі в ньому щось, тим більше і чим ближче – тим менше. Це – зворотна перспектива. Побачивши її, і до того ж настільки послідовно проведеною, ми починаємо відчувати повну свою несумірність з простором фрески. Ми не втягуємось у цей простір; мало того, воно нас виштовхує на себе, як виштовхувало б наше тіло ртутне море. Хоча й видиме, воно трансцендентне нам, що мислить за Кантом та Евклідом. Мікель Анджело, який жив у Бароко, був, чи то в минулому, чи то в майбутньому Середньовіччя, – сучасник і зовсім не сучасник Леонардо. Коли на відступ від правил перспективи наштовхуються вперше, то без перспективної єдності вбачають випадковий промах художника, деяку хворобу його праці. Але найменша увага швидко відкриває таку похибку майже в кожному творі, і неперспективність починає оцінюватися тепер уже не як патологія, а як фізіологія образотворчого мистецтва. Тут неминуче питання: чи може воно обійтися без перетворення перспективи? Адже завдання його – дати деяку просторову цілісність, особливий, у собі замкнутий світ, не механічний, але внутрішніми силами стримується межах рами. А тим часом вирізок з природного простору, фотографія, як шматок простору, самим істотою справи не може не виводити за свої межі, за межі своєї рамки, тому що є частина, механічно відокремлена від більшого. Отже, художнику першою вимогою варто переорганізувати виділений ним як матеріал вирізок простору самозамкнутого цілого, тобто. скасувати перспективні співвідношення, основна функція яких є кантівська єдність цілокупного досвіду, що виражається в необхідності від кожного досвіду переходити до інших і в неможливості зустрітися з самодостатньою областю. Чи є на досвіді перспектива насправді – це інше питання, і не тут його вирішувати. Але чи є вона, чи її немає, а призначення її – певне, і це призначення значно суперечить справі живопису, якщо ця остання не продала себе іншим діяльностям, які потребують «мистецтві подоб», в ілюзіях уявного продовження чуттєвого досвіду, коли його немає. Маючи на увазі сказане, ми тепер уже не здивуємося, побачивши дві точки зору і два горизонти в «Пірі у Симона» Паоло Веронезе , щонайменше два горизонти в його ж «Лепантській перемозі», кілька точок зору, розташованих уздовж одного горизонту, на картині «Абразіо Верль» перспективні проблеми у пейзажі Шванефельдта, і навіть Рубенса тощо. і т.д., і в багатьох інших картинах, і зрозуміємо, чому в розумних керівництвах перспективи навіть даються поради, як порушувати перспективну єдність, щоб це не надто було помітно (- очевидно, ревнителям такого? - ), І в яких випадках вдатися до такого "беззаконня" необхідно89. Зокрема, рекомендується розташовувати точки сходження перпендикулярів до картинної площини - по деякій кривій, наприклад, по обгортці нормалей до еліпсу 90 . І художники, навіть дуже далекі від завдань, що ставлять собі мистецтво справжнього, здавна застосовували подібні відступи від перспективної єдності. Така, наприклад, у Луврі знаменита картина Паоло Веронезе (1528 – 1588) «Шлюб у Кані»: за вказівкою фахівців, у цій картині є сім точок зору п'ять горизонтів 91 . Фр. Боссюе намагався дати малюнок архітектури цієї картини «виправленим», тобто. строго перспективним зображенням, і виявив, що він зберігає «в суттєвому той самий порядок і ту ж красу» 92 . Добре уявлення про першокласні витвори мистецтва, які так легко можна «виправляти»! І чи не правильніше було б свої естетичні погляди перевірити та виправити з існуючих історичних предметів мистецтва? Якщо ж справді суворе підпорядкування перспективі неперспективної картини саме по собі не порушує її краси, то чи не означає це, що як перспектива, так і відсутність її, естетично щонайменше зовсім не так важливо, як вважають прихильники перспективи? Пригадується, як Альбрехт Дюрер кинувся наприкінці 1506 з Флоренції до Болоньї – розвідати там «таємне мистецтво перспективи». Але секрети перспективи ревниво охоронялися, і, нарікаючи на неповідомність болонців, Дюрер змушений був виїхати, дізнавшись досить небагато, - щоб потім у себе вдома зайнятися самостійно відкриттям тих самих прийомів і написати про них трактат ( - який, втім, не завадив йому впадати в перспективні «похибки»). Не входячи в обговорення його творчості взагалі, пригадаємо його досконалий твір, про який Ф.Куглер 93 , у своєму відгуку (визнаним фахівцем по Дюреру за «найповнішу і вдалу характеристику» 94 цього твору), каже, що «художнику, який закінчив такий твір, можна було розлучитися з ним безперечно, ставить його на одну лінію з найбільшими майстрами, якими справедливо пишається історія мистецтва». Тут, звісно, ​​мають на увазі диптих, відомий під назвою «Чотирьох апостолів», написаний 1526 року, тобто. вже після виходу у світ «Повчання до промірів» і за два роки до смерті (Дюрер помер 1528 р.). Так от: у цьому диптиху голови двох позаду стоячих фігур більше, ніж у тих, хто стоїть спереду, внаслідок чого зберігається основна площина грецького рельєфу, хоча фігури і не розставлені в цій площині. За справедливим зауваженням мистецтвознавця, «очевидно, ми маємо тут справу з так званою «зворотною перспективою», згідно з якою задні предмети зображуються більше за передні» 95 . Зрозуміло, ця зворотна перспективність «Апостолів» – не промах, а мужність генія, що перекидає своїм чуттям найраціональніші теорії, навіть власні, оскільки вони вимагали свідомого ілюзіонізму. Справді, що може бути визначніше його настанов у світлотіні, що починаються: «Якщо ти хочеш писати картини настільки рельєфно, щоб сам зір міг бути обдурений» 96 . Така його ілюзіоністична теорія; але не ілюзіоністичною його творчість. Суперечність ж ( - характерне протиріччя людей перехідного часу! - ) між теорією та творчістю в Дюрері передбачалося загальною схильністю його до середньовічного стилю і середньовічним укладом основ його духу, за нового ладу думки. Як би там не було, а навіть теоретики перспективи не дотримувалися і не вважали за потрібне дотримуватися «перспективної єдності зображення». Як же після цього можна говорити про природність перспективного образу світу? Що це за природність, яку потрібно підслуховувати, щоб потім, при найбільших зусиллях і постійно напруженій свідомості, не робити помилок проти розпізнаних правил? Чи не нагадують ці правила скоріше умовного, зробленого в ім'я теоретичних задумів, змови проти природного світосприйняття фіктивної картини світу, яку, за гуманістичною світоглядом, потрібно бачити, але якої, незважаючи на все дресирування, людське око зовсім не бачить, а художник промовляється про своє невидіння сприймає. Наскільки перспективний малюнок не є щось безпосередньо зрозуміле, а, навпаки, – продукт багатьох складних штучних умов, видно з особливою переконливістю з приладів того ж таки А.Дюрера, чудово зображених ним на ксилографіях у його «Настанові до промірів». Але, наскільки гарні самі гравюри, з їх замкнутим, стиснутим у себе простором, настільки ж анти-художній сенс настанов, що ними даються. Призначення приладів – дати можливість відтворити будь-який предмет наймайстернішому малювальнику, суто механічно, тобто. без акта зорового синтезу, а одному випадку – і зовсім без ока . Чистосердечний Дюрер безперечно роз'яснює своїми приладами, що перспектива є справа чого завгодно, але не зору. Один із цих приладів такий: на кінці столу, що має вигляд подовженого прямокутника, зміцнюється перпендикулярно до його площини прямокутна рама зі склом. На протилежній, вузькій стороні столу, паралельно рамі, зміцнюється на столі дерев'яний брусок, середина якого видовбана і містить довгий гвинт. Допомогою цього гвинта пересувається перпендикулярний до площини столу брусок, а в цьому останньому ходить, здатний за допомогою зубців закріплюватися на різних висотах, дерев'яний стрижень, що має на верхньому кінці дощечку з невеликим отвором. Зрозуміло, таким пристосуванням дається, до певної міри, модель перспективної проекції з отвору в дощечці на площину скляного листа, і, дивлячись на предмет через дірочку, можна промалювати його проекцію на склі. В іншому приладі точка зору встановлюється нерухомо, теж допомогою особливої ​​стійки, а площина проекції здійснюється сіткою ниток, що перетинаються під прямими кутами, причому малюнок наноситься на розграфлений клітинами ж папір, що лежить між стійкою і вертикальною сіткою, тут же на столі. Вимірюючи по клітинах координати точок проекції, можна відповідні точки знайти й на розграфленому папері. Третій прилад Дюрера вже зовсім не має відношення до зору: центр проекції здійснюється тут не оком, хоча б і штучно приведеним до нерухомості, а деякою точкою стіни, в якій точці укріплено кільце з прив'язаною до нього довгою ниткою. Ця остання майже дістає до рами зі склом, що вертикально стоїть на столі. Нитка натягується, і до неї прикладається візирна трубка, що спрямовує «промінь зору» в точці предмета, що проектується з місця закріплення нитки. Тоді неважко відзначити пером або пензлем на склі відповідну точку проекції, що проектується. Послідовно візуючи різні точки предмета, малювальник спроектує його на скло, але не з точки зору, а з точки стіни; зір несе при цьому посаду допоміжну. Нарешті, при четвертому малювальному приладі у зорі немає потреби, бо достатньо і дотику. Влаштований він так: у стіну кімнати, в якій робиться зйомка якогось предмета, вбивається велика голка з широким вушком. Через вушко простягається довга, міцна нитка і там, біля стіни, підвішується на нитки грузик. Проти стіни поміщається стіл з прямокутною рамою, що вертикально стоїть на ньому. До однієї з бічних сторін цієї рами додається дверцята, які можуть відкриватися і закриватися; у рамковому отворі натягується ниткове перехрестя. Зображуваний предмет міститься на столі, перед рамою. Вищезгадана нитка пропускається крізь раму, а до кінця її прив'язується цвях. Такий прилад. Застосовується цей апарат наступним чином. Помічнику дається в руку цвях, що натягує довгу нитку, з дорученням торкатися його головкою послідовно до всіх найважливіших точок предмета, що зображається. Тоді «художник» пересуває нитки рами, що перехрещуються, до збігу їх з довгою ниткою і відзначає воском точку їх перетину. Після цього помічник послаблює довгу нитку, а «художник», прикинувши дверцята рами, позначає на дверцятах місце, де перетинаються нитки. Поступаючи так багаторазово, можна на зазначених дверцятах намітити основні точки необхідної проекції. Чи є потреба, після цих приладів, ще більшого доказу, що перспективний образ світу – анітрохи не природний спосіб споглядання? Потрібно було понад п'ятсот років соціального виховання, щоб привчити око та руку до перспективи; але ні очей, ні рука дитини, а також і дорослої, без навмисного навчання не підкоряються цьому тренуванню і не зважають на правила перспективної єдності. Люди ж і зі спеціальним навчанням впадають у грубі помилки, тільки-но залишаються без допоміжного геометричного креслення і довіряються своєму зору, совісті своїх очей. І, нарешті, цілі групи художників свідомо висловлюють свій протест проти покірності у перспективі. Після цього невдалого досвіду півтисячолітньої історії залишається лише визнати, що перспективна картина світу не є фактом сприйняття, а – лише вимога, в ім'я якихось, можливо, і дуже сильних, але рішуче абстрактних міркувань. А якщо звернутися до даних психофізіологічних, то з необхідністю має визнати, що художники не тільки не мають підстави, а й не сміють зображати світ у схемі перспективною, якщо завданням їх визнається вірність сприйняттю. У щойно викладеному зіставлено низку історичних роз'яснень. Настав час підбити підсумки і висловитися вже більше по суті, хоча розробку відповідних питань, у зв'язку з аналізом простору у зображеннях, автор і відкладає до іншої книги. Отже, історики живопису, як і теоретики образотворчих мистецтв, прагнуть, або, принаймні, ще недавно прагнули запевнити тих, хто дослухається до них, ніби перспективне зображення світу є єдиним правильним, як одне тільки відповідне справжньому сприйняттю, бо природне сприйняття нібито перспективне. Відповідно до такою посилкою, відступ від перспективного єдності оцінюється, потім, як зрада правді сприйняття, тобто. спотворення самої реальності, чи з причини графічної безграмотності художника, чи заради підпорядкування малюнка свідомим завданням – орнаментальним, декоративним чи, у разі, композиційним. Так чи інакше, а відступ від норм перспективної єдності, за зазначеною оцінкою, виявляється ірреалізмом. Однак і слово і поняття реальність – надто важкі, щоб прихильникам того чи іншого світорозуміння було байдуже, чи залишиться воно за ними, чи відійде противнику. Чимало слід подумати, перш ніж зробити таку поступку, якби вона виявилася неминучою. І те саме – щодо слова природний. Кому ж не втішно своє вважати реальним і природним, тобто. таким, що випливає без навмисного втручання - з самої реальності. Прихильники ренесансового життєрозуміння розумілися і захопили ці заповітні слова, викравши їх у платонізму та його середньовічних спадкоємців. Але це нам не підстава залишити цінності мови в устах, які ними зловживають: реальність і природність треба показувати на ділі, а не заявляти на них голі претензії. Наше завдання – повернути ці слова онукам їхніх законних власників. Як з'ясовано раніше, щоб малювати й писати «природно», тобто. перспективно, – необхідно вчитися, як цілим народам і культурам, і знову щоразу – окремим людям. Дитина не малює перспективно; не малює перспективно і дорослий, що вперше береться за олівець, поки не вишколений на певних шаблонах. Але й той, хто вчився, навіть багато вчився, легко впадає в похибки, а точніше сказати – щирістю безпосередності подекуди долає манірні пристойності перспективної єдності. Зокрема, мало хто піде на зображення кулі еліптичним нарисом або площині картини, що йде паралельно, колонади – стовпами, що послідовно розширюються, хоча саме цього вимагає перспективна проекція 97 . Хіба рідко почуєш звинувачення та великих художників у перспективних помилках. Такі похибки можливі завжди, особливо у складних малюнках по композиції, і справді уникають тоді, коли малювання підмінено кресленням, з проведеними допоміжними лініями. Тоді малювальник зображує не те, що бачить поза собою або в собі - уявні, але, проте, наочні, а не абстрактно мислимі образи, - а те, чого вимагає розрахунок геометричних конструкцій, на думку такого малювальника, що спирається на занадто обмежене значення геометрії, - природний, а тому і єдиний. Чи можна назвати природними ті прийоми образотворчості, володіти якими без геометрично-креслярських милиць не вивчаються навіть ті, хто багато років суворо тренував на них своє око та своє розуміння світу. І чи вказують так помилки перспективи часом не слабкість художника, а, навпаки – його силу, силу його справжнього сприйняття, разрывающего пута соціального навіювання. Навчання в перспективі є саме дресирування. Навіть тоді, коли початківець малювати добровільно намагається підкорити свій малюнок її правилам, це далеко не завжди означає, що він зрозумів сенс, тобто. художньо-образотворчий зміст перспективних вимог: звернувшись до часів свого дитинства, чи не пригадають багато хто, як перспективність малюнка визнавалася ними за незрозумілу, хоч і чомусь загальнопримусову умовність, за usus tyrannus 98 , якому підкоряються зовсім не через його правду, а тому що все так чинять. Незрозуміла, часто безглузда умовність – ось що таке перспектива у розумінні дитини. «Вам здається дрібницею розглянути картину і вловити її перспективу», – каже Ернст Мах 99 . – І, однак, пройшли тисячоліття, перш ніж людство навчилося цій дрібниці, та й багато хто з нас дійшли до цього лише під впливом виховання. - Я добре пам'ятаю, - продовжує Мах, - що у віці близько трьох років малюнки, в яких дотримується перспектива, здавались мені спотвореними зображеннями предметів. Я не міг зрозуміти, чому художник змалював стіл на одному боці таким широким, а на іншому – таким вузьким. Справжній стіл здавався мені на далекому кінці таким же широким, як і на найближчому, тому що моє око робило свої обчислення без мого сприяння. Що на зображення столу на площині не можна дивитися як на покриту фарбами площину, що воно означає стіл і має бути представлене довше - це була дрібниця, якої я не розумів. Я втішаю себе тим, що цілі народи його не розуміли.» Таке свідчення позитивіста з позитивістів, здається, аж ніяк не може бути запідозреним у пристрасті до «містики». Таким чином, вся справа – в тому, що зображення предмета аж ніяк не є як зображення теж предметом, не є копією речі, не подвоює кут світу, але вказує на оригінал як його символ. Натуралізм у сенсі зовнішньої правдивості, як наслідування дійсності, як виготовлення двійників речей, як привид світу, не тільки не потрібен, за словами Гете про собачку коханої та зображення собачки, а й просто неможливий. Перспективна правдивість, якщо вона є, якщо взагалі є правдивість, така не за зовнішньою подібністю, але за відступом від нього, - тобто. за внутрішнім змістом, - оскільки вона символічна. Та й про яку «подібність», наприклад, столу та його перспективного зображення може бути мова, якщо свідомо паралельні обриси зображуються лініями схожими, прямі кути – гострими та тупими, відрізки та кути, рівні між собою, – величинами не рівними, а не рівні величини – рівними. Зображення є символ, завжди, всяке зображення, і перспективне і не-перспективне, яке б воно не було, і образи мистецтв образотворчих відрізняються один від одного не тим, що одні - символічні, інші ж, нібито, натуралістичні, а тим, що, будучи рівно не натуралістичними, вони суть символи різних сторін речі, різних світосприйняття. Різні способи зображення відрізняються один від одного не так, як річ від зображення, а – у площині символічної. Одні більше, інші менш грубі; одні більше, інші менш досконалі; одні більше, інші менш загальнолюдські. Але природа всіх символічна. І перспективність зображень аж ніяк не є властивістю речей, як мислиться у вульгарному натуралізмі, а лише прийом символічної виразності, один із можливих символічних стилів, художня цінність якого підлягає особливому обговоренню, але саме як така, поза страшними словами про свою правдивість і домагання запатентованого «реалізму». Отже, обговорюючи питання про перспективу, пряму чи зворотну, одно- чи много-центренной, обов'язково від початку відправлятися від символічних завдань живопису та інших образотворчих мистецтв, аби усвідомити, яке у низці інших символічних прийомів займає перспективність, що вона означає і яких духовним досягненням призводить. Завданням перспективи, поряд з іншими засобами мистецтва, може бути лише відоме духовне збудження, поштовх, що пробуджує увагу до реальності. Інакше кажучи, і перспектива, якщо вона вартує чогось, має бути мовою, свідком реальності. У чому ж символічні завдання живопису – до геометричних передумов її можливості? Живопис та інші образотворчі мистецтва необхідно підпорядковуються геометрії, оскільки мають справу з протяжними образами та протяжними символами. Значить, і тут питання – не про заздалегідь прийнятну пряму перспективу, шляхом легкого висновку: Якщо геометрія вірна, то перспектива незаперечна. Отже, перспектива незаперечна. в якому обидві посилки збуджують мільйон роздумів, а в якихось розмежуваннях застосовності та якихось роз'ясненнях дії її необхідно точно встановити геометричні передумови живопису, якщо хочемо, щоб законність, внутрішній зміст та межі застосування того чи іншого прийому та засоби образотворчості могли отримати ґрунт до встановлення. Відкладаючи розгляд більш глибоке до спеціальної книжки, поки зауважимо лише таке про геометричні передумови живопису: у розпорядженні художника є певний вирізок площині – полотно, дошка, стіна, папір тощо. - І фарби, тобто. можливість надавати різним точкам зазначеної поверхні різну кольоровість. Ця остання, як значущість, може мати чуттєвого сенсу і повинна розумітися абстрактно; так, наприклад, у гравюрі чорнота друкарського чорнила не розуміється як чорний колір, але є лише знак енергії різьбяра, або, навпаки, відсутності такої. Але психофізіологічно, тобто. в основі сприйняття естетичного, це колір. Задля простоти міркування ми можемо уявити, що є тільки одна фарба, чорна, або олівець. Завдання ж живописця - зобразити на зазначеній площині зазначеними фарбами сприймається ним, або уявну як реальність, що сприймається. Що ж, геометрично кажучи, це означає зобразити деяку реальність? Це означає привести точки простору, що сприймається у відповідність з точками деякого іншого простору, в даному випадку - площині. Але дійсність щонайменше тривимірна, - навіть якщо забути про четвертий вимір, часу, без якого немає мистецтва, - площина тільки двовимірна. Чи можлива така відповідність? Чи можливо чотиривимірний або, скажімо для простоти, тривимірний образ відобразити на двовимірному протязі, чи вистачить в останньому точок, відповідних точках першого, або, математично кажучи: потужність образу тривимірного і така ж двовимірного чи можна порівняти? – Відповідь, що природно напрошується на розум – «Звичайно, ні», – «Звичайно, ні, бо в тривимірному образі – безліч двомірних розрізів, і, отже, потужність його нескінченно більша за потужність кожного окремого розрізу». Але уважне обстеження поставленого питання в теорії точкових множин показує, що він не такий простий, як це здається з першого погляду, і більше того, що дана вище відповідь, мабуть природна, не може бути визнана правильною. Визначеніше: потужність будь-якого трьох-і навіть багатовимірного образу така сама, як і потужність будь-якого двох-і навіть одновимірного образу. Зобразити чотири або тривимірну дійсність на площині можна, і можна навіть не тільки на площині, але і на будь-якому відрізку прямої або кривої лінії. При цьому таке відображення можна встановити безліччю, як арифметичним або аналітичним, так і геометричних відповідностей. Типом першого може бути прийом Георга Кантора , а других – крива Пеано чи крива Гільберта 100 . Щоб пояснити суть цих досліджень зі своїми несподіваними результатами можливо простіше, обмежимося випадком зображення квадрата зі стороною одну одиницю довжини на прямолінійному відрізку, рівним боці вищезазначеного квадрата, – тобто. випадково зображення всього квадрата з його власному боці; всі інші випадки досить легко можна розглянути за зразком цього. Так от, Георг Кантор вказав аналітичний прийом, за допомогою якого встановлюється відповідність між кожною точкою квадрата і кожною точкою його сторони: це означає, що якщо нам визначено, двома координатами x і y , місце розташування в будь-якій точці квадрата, то деяким одноманітним прийомом ми знайдемо координату z , що визначає деяку точку; і навпаки, якщо вказана довільна точка на відрізку - зображенні квадрата, то знайдеться і точка самого квадрата, що зображується цією точкою. Таким чином, жодна точка квадрата не залишається невідображеною, і жодна точка зображення не буде порожньою, яка нічим не відповідає: квадрат буде відображено на своїй стороні. Подібно може бути зображений на боці квадрата або на самому квадраті – куб, гіперкуб і взагалі квадратоподібна геометрична освіта (поліедроїд, багатоосередник) будь-якого і навіть нескінченно великого числа вимірів. А говорячи загальне: будь-яке безперервне освіту будь-якого числа вимірів і з будь-яким обмеженням може бути відображено на іншому будь-якій освіті, теж з будь-яким числом вимірювань і теж з будь-яким обмеженням; все, що завгодно в геометрії може бути відображене на всьому, що завгодно. З іншого боку, різні геометричні криві можуть бути побудовані таким чином, що крива проходить через будь-яку задану навмання точку квадрата, - якщо повернутися до нашого початкового випадку, - і таким чином встановлюється відповідність точок квадрата і точок кривої геометрично; привести ж у відповідність точки цієї останньої з точками сторони квадрата, як одномірних просторів, вже зовсім неважко, цим точки квадрата будуть відображені на його боці. Крива Пеано і крива Гільберта перед незліченним безліччю інших кривих тієї ж властивості (наприклад, перед траєкторією більярдної кулі, пущеної під кутом до борту, несумірним з прямим; - незамикаються епіциклоїдами, коли непорівнянні радіуси обох кіл; – ) мають одну істотну перевагу: відповідність точок двовимірного образу і одновимірного ними здійснюється практично, так що відповідні точки легко знаходяться, тоді як іншими кривими відповідність встановлюється лише в принципі, але знайти насправді, яка саме точка відповідає якій, було б важко. Не входячи в технічні подробиці кривих Пеано, Гільберта та інших, зауважимо лише, що своїми звивами в дусі меандрів така крива заповнює всю поверхню квадрата, і будь-яка точка квадрата, при тому чи іншому кінцевому числі меандризацій цієї кривої, що систематично накопичуються, тобто. згідно з певним одноманітним прийомом, - буде неодмінно зачеплена звивами кривої. Аналогічні процеси можна застосувати для відображення, як це роз'яснено вище, чого завгодно, на чому завгодно. Отже, безперервні множини між собою все рівносильні. Але, володіючи однаковою потужністю, вони не мають одних і тих же «розумних» чи «ідеальних» чисел у сенсі Г.Кантора, тобто. не "подібні" між собою. Інакше кажучи, не можна відображати їх один в одному, не торкаючись їхньої будівлі. При встановленні відповідності порушується або безперервність зображуваного образу ( – це коли хочуть дотриматися взаємної однозначності зображення та зображення – ), або – взаємна однозначність того й іншого ( – коли зберігається безперервність зображуваного – ). Прийомом Кантора образ передається точка в точку, так що будь-якій точці образу відповідає лише одна точка зображення, і навпаки, кожна точка останнього відображає лише одну точку зображуваного. У цьому сенсі канторівська відповідність задовольняє звичному уявленню про зображення. Але іншим своїм властивістю воно надзвичайно далеке від останнього: воно, як й інші взаємооднозначні відповідності, не зберігає відносин сусідства між точками, не щадить їх порядку та зв'язків, тобто. не може бути безперервним. Якщо ми рухаємося дуже мало всередині квадрата, то зображення проходимого нами шляху вже не може бути само безперервним, і точка, що зображає, скаче по всій області зображення. Неможливість дати відповідність точок квадрата та його сторони; взаємно однозначне і разом безперервне, було доведено Томе, Нетто, Г. Кантором 101, але внаслідок деяких заперечень Люрота в 1878, Е. Юргенсом 102 було доведено заново. Цей останній спирається на «пропозицію проміжне значення». «Нехай точки P квадрата та P' прямолінійного відрізка відповідають один одному; тоді деякої лінії AB квадрата, що містить точку P, повинен відповідати цілий, що містить точку P ' зв'язний відрізок на прямолінійному відрізку; отже, з припущеної однозначності відповідності інших точок квадрата, їм, на околиці точки P, неспроможна вже відповідати жодної точки лінії у сусідстві з точкою P', звідки ясно і очевидно випливає неможливість однозначного і безперервного відображення між точками лінії і квадратом». Такий доказ Юргенса. З іншого боку, відповідність Пеано, Гільберта тощо. не може бути, як це доведено Люротом, Юргенсом 103 та іншими, взаємно однозначним, так що точка лінії зображується не завжди однією-єдиною точкою квадрата, та ще й відповідність і не зовсім безперервно. Інакше висловлюючись, зображення квадрата лінії, чи обсягу лежить на поверхні, передає всі точки, але з здатне передати форму зображуваного, як цілого, як внутрішньо визначеного у своїй будові предмета: передається зміст простору, але з його організація. Щоб зобразити деякий простір з усім його точковим змістом, необхідно, образно кажучи, або потовкти його в нескінченно тонкий порошок і, ретельно розмішавши його, розсипати по образотворчій площині, так щоб від початкової організації його не залишилося і помину, або ж розрізати на безліч шарів, так що щось від форми залишиться. ж елементів форми, а з іншого боку, з взаємним проникненням цих елементів один через одного, наслідком чого виявляється втіленість кількох елементів форми в тих самих точках зображення. Неважко за вищевикладеними математичними міркуваннями почути знайдені, незалежно від математики, лівими течіями мистецтва «принципи» дивізіонізму, комплементаризму і т.п., за допомогою яких ліве мистецтво руйнувало форму та організацію простору, приносячи їх у жертву обсягу та речей. У результаті: зобразити простір на площині можливо, але не інакше, як руйнуючи форму зображуваного. А тим часом саме форма, і лише форма займає образотворче мистецтво. І, отже, цим над живописом, взагалі над образотворчим мистецтвом, оскільки воно претендує давати подобу дійсності, вимовляється остаточний вирок: натуралізм є раз назавжди неможливість. Тоді ми відразу вступаємо на шлях символізму і зрікаємося всього трикрати протяжного точкового змісту, так би мовити, від начинки образів дійсності. Ми відмовляємося, одним ударом, від самої просторової суті речей і зосереджуємося, – оскільки йдеться про точкову передачу простору, – на одній їхній шкірі: тепер під речами ми розуміємо аж ніяк не самі речі, а лише поверхні, що розмежовують області простору. У порядку натуралістичному це, звичайно, є рішуча зрада гасла правдивості: ми підмінили дійсність її лушпинням, що має тільки символічну значущість, що тільки натякає на простір, але ніщо не дає його безпосередньо, точка в крапку. Чи можливо тепер такі «речі» чи, точніше, шкіри речей зобразити на площині? – Відповідь, ствердна чи негативна, залежатиме від того, що зрозуміло під словом зобразити . Можливо встановити взаємно однозначну відповідність між точками образу і точками зображення, так що при цьому безперервність того й іншого буде, власне кажучи, дотримано; але – взагалі кажучи, тобто. для «більшості точок», – про точний зміст якого виразу тут входити до подробиць було навряд чи доречно. Але при цій відповідності, як би воно не було вигадувано, неминучі деякі розриви і деякі порушення взаємної однозначності зв'язку, в точках, що окремо стоять або утворюють деякі безперервні утворення. Іншими словами, послідовність і співвідношення більшості точок образу на зображенні дотримані будуть, але це ще далеко не означає незмінності всіх властивостей, навіть геометричних, що зображується при перенесенні його через відповідність на площину. Правда, обидва простори, що зображуються як і зображують, двомірні, і в цьому відношенні схожі між собою; але кривизна їх різна, до того ж у зображуваного і непостійна, змінюючись від точки до точки; неможливо накласти одне на інше, навіть розгинаючи одне з них, і спроба такого накладання неодмінно призведе до розривів та складок однієї з поверхонь. Яєчну шкаралупу, або хоча б уламок її, ніяк не прикласти до площини мармурового столу, – для цього треба було б знеформити її, роздавивши до найдрібнішого порошку; з тієї ж причини не можна зобразити, в точному сенсі слова, яйце на папері або полотні. Відповідність точок на просторах різної кривизни неодмінно передбачає пожертвування якимись властивостями зображуваного. Звичайно, тут йдеться тільки про геометричні властивості, заради передачі на зображенні якихось: вся сукупність геометричних ознак зображуваного бути готівкою у зображення ніяк не може, і, будучи в чомусь подібно до свого оригіналу, зображення його неминуче розходиться з ним багато в чому іншому. Зображення завжди швидше не схоже на оригінал, ніж схоже. Навіть найпростіший випадок, зображення сфери на площині, що представляє геометричну схему картографії, виявляється надзвичайно складним і дав привід винайти багато десятків найрізноманітніших прийомів, як проекційних, за допомогою прямолінійних променів, що виходять з деякої точки, так і не проекційних, що здійснюються складнішими побудовами або спираються на . І проте кожен з етик прийомів, маючи на увазі передати на карті деяку властивість території, що знімається, з її накресленнями географічних об'єктів, упускає і спотворює безліч інших, анітрохи не менш важливих. Кожен прийом хороший стосовно суворо певної мети і негідний, якщо ставляться інші завдання. Інакше висловлюючись, географічна карта і є зображення і є таке, – не замінює собою справжній образ землі, хоча у геометричній абстракції, лише служить до вказівки деякого його ознаки. Вона зображує, оскільки через неї і за допомогою її ми звертаємося духовно до самого зображуваного, і не зображує, якщо не виводить нас за межі себе самого, але затримує на собі, як на певній брехні реальності, як на подобі дійсності, і претендує на самодостатню значущість. Тут говорилося про найпростіший випадок. Але форми дійсності нескінченно різноманітнішими і складнішими, ніж сфера, і відповідно нескінченно різноманітнішими можуть бути прийоми зображення кожної з цих форм. Якщо ж взяти до уваги складність і різноманітність організації тієї чи іншої просторової області у світі, то рішуче губиться розум у незліченних можливостях передачі цієї області зображенням, – губиться у безодні власної свободи. Математично нормалізувати прийоми зображення світу – це завдання самовпевненості божевільної. А коли така нормалізація, яка до того ж претендує на нібито математичну доведеність, мало того – на єдиність, на винятковість, приурочується без подальших розглядів до одного, приватного з випадків відповідності, тоді здається, чи не зроблено це насміх. Перспективний образ світу є лише як із способів креслення. Якщо його завгодно захищати будь-кому на користь композиційних чи будь-яких інших суто естетичних сенсах, то розмова буде особливою; хоча, до речі, саме в цьому напрямку про спроби захищати перспективу щось не чути. Але ні на геометрію, ні на психофізіологію посилатися за цього захисту нічого; Крім спростування перспективи тут нічого знайти. Отже, зображення, за яким принципом не встановлювалося відповідність точок зображуваного і точок зображення, неминуче лише означає, вказує, натякає, наводить на уявлення оригіналу, але анітрохи дає цей образ якийсь копії чи моделі. Від дійсності - до картини, в сенсі подібності, немає мосту: тут зяяння, що перескакується вперше - творить розумом художника, а потім - розумом, що творчо відтворює в собі картину. Ця остання, повторюємо, не тільки не є подвоєння дійсності, в її повноті, але не здатна навіть дати геометричну подобу шкіри речей: вона є необхідним символом символу, оскільки сама шкіра є лише символом речі. Від картини споглядач йде до шкіри речі, а від шкіри до самої речі. Але при цьому відкривається живопис, принципово взятий, безмежне поле можливостей. Ця широта розмаху залежить від свободи встановлювати відповідність точок поверхні речей з точками полотна на різних підставах. Жоден принцип відповідності не дає зображення хоча б геометрично адекватного зображуваному; і, отже, різні принципи, які мають жодного єдиного можливої ​​переваги – бути принципом адекватності, – кожен по-своєму застосуємо, зі своїми вигодами і своїми недоліками. Залежно від внутрішньої потреби душі, однак, аж ніяк не під примусовим тиском ззовні, обирається епохою, або навіть індивідуальною творчістю, відповідно до завдань даного твору, відомий принцип відповідності, – і тоді автоматично випливають із нього всі його особливості, як позитивні, так і негативні. Сукупність цих особливостей напластовує першу формацію того, що називаємо ми мистецтво стилем і манерою. У виборі принципів відповідності позначається первинний характер, яким визначається ставлення митця, що творить, до світу, і тому - сама глибина його світорозуміння і життєпочуття. Перспективне зображення світу є одним із незліченних можливих способів встановлення зазначеної відповідності, і до того ж спосіб вкрай вузький, вкрай ущемлений, стиснутий безліччю додаткових умов, якими визначається його можливість та межі його застосування. Щоб зрозуміти те життєве орієнтування, з якого з необхідністю випливає і перспективність образотворчих мистецтв, слід розчленовано висловити передумови художника-перспективіста, що мовчазно розуміються при кожному русі його олівця. Це суть: По-перше: віра у те, що простір реального світу є евклідівське простір, тобто. ізотропне, гомогенне, нескінченне і безмежне (у сенсі Риманівського розрізнення 104 ), нульової кривизни, тривимірне, що дає можливість через будь-яку точку свою провести паралель будь-якої прямої лінії, і до того ж тільки одну-єдину. Художник-перспективіст переконаний, що це побудови геометрії, вивченої їм у дитинстві ( – і відтоді благополучно забутої – ), суть як абстрактні схеми, і до того ж одні з багатьох можливих, але життєво здійснювані конструкції фізичного світу, і до того ж як так суть, а й так наблюдаемые. Художник обговорюваного складу вірить у прямизну променів, що йдуть пучком з ока до контуру предмета, - уявлення, до речі сказати, що ведеться з найдавнішого погляду, згідно з яким світло йде не від предмета в око, а з ока до предмета; він вірить також у незмінність вимірювального жезла, при перенесенні його у просторі з місця на місце та при повертанні його від напрямку до напрямку тощо. і т.д. Коротше, він вірить у влаштування світу за Евклідом і у сприйняття цього світу за Кантом. Це – по-перше. По-друге: він, уже всупереч логіці та Евкліду, але в дусі кантівського світорозуміння, з пануючим над примарним світом суб'єктивності, - тим гірше, що примусово, - трансцендентальним суб'єктом, мислить серед усіх, абсолютно рівноправних, у Евкліда, точок нескінченного простору одну виняткову, так виняткову, так виняткову, так виняткову точку, але єдиним визначенням цієї точки є те, що вона є місце перебування самого художника чи, точніше, його правого ока, – оптичного центру його правого ока. Всі місця простору, при такому розумінні, суть місця безякісні і однобарвні, крім цього одного, абсолютно головного, – ощасливленого як резиденцію оптичного центру правого ока художника. Це місце оголошується центром світу: воно претендує відобразити просторово кантівську абсолютну гносеологічну значущість художника. Воістину він дивиться на життя «з погляду», але без подальшого визначення, бо ця зведена в абсолют точка рішуче нічим не відрізняється від усіх інших точок простору і її піднесення над іншими не тільки не мотивовано, а й по суті всього світогляду, що розглядається, не мотивовано. По-третє: цей цар і законодавець, «зі свого погляду», природи – мислиться однооким як циклоп, бо друге око, суперничаючи з першим, порушує єдиність, отже, – абсолютність погляду, і цим викриває обман перспективної картини. По суті, весь світ відноситься не до художника, що навіть споглядає, а тільки до його правого ока, та до того ж представленого єдиною своєю точкою – оптичним центром. Це центр законодавчим світобудовою. По-четверте: вищезазначений законодавець мислиться навіки і нерозривно прикутим до свого престолу: якщо він зійде з цього абсолютизованого місця або навіть ворухнеться на ньому, то зараз же руйнується вся єдність перспективних побудов і вся перспективність розсипається. Інакше кажучи, око, що дивиться, є, в цьому розумінні, не орган живої істоти, що живе у світі і трудящого, а скляна сочевиця камер-обскури. По-п'яте: весь світ мислиться абсолютно нерухомим і незмінним. Ні історії, ні зростання, ні вимірів, ні рухів, ні біографії, ні розвитку драматичної дії, ні гри емоції у світі, що підлягає перспективному зображенню, бути не може і не повинно. Інакше – знову-таки розпадається перспективна єдність картини. Це – світ мертвий, або охоплений вічним сном, – незмінно одна й та сама заціпеніла картина у своїй замороженій нерухомості. По-шосте: виключаються всі психофізіологічні процеси акта зору. Око дивиться нерухомо і безпристрасно, на зразок оптичної сочевиці. Він сам не ворухнеться, – не може, не має права ворухнутися, попри основну умову зору – активності, активного відтворення дійсності у зорі, як діяльності живої істоти. Крім того, цей погляд не супроводжується ні спогадами, ні духовними зусиллями, ні розпізнаванням. Це процес зовнішньо-механічний, у крайньому випадку фізико-хімічний, але аж ніяк не те, що називається зором. Весь психічний момент зору, і навіть фізіологічний, зовсім відсутній. І ось, якщо дотримано зазначених шість умов, то тоді і тільки тоді можлива та відповідність шкірних точок світу та точок зображення, яке хоче дати перспективна картина. Якщо ж не дотримано повною мірою хоча б одну з вищезгаданих шести умов, то цей вид відповідності стає неможливим, і перспектива тоді неминуче буде більшою чи меншою мірою зруйнована. Картина наближається до перспективності остільки й тією мірою, оскільки і якою мірою дотримуються вищезазначені умови. А якщо вони не дотримані хоча б частково, якщо допускається законність хоча б місцевого їх порушення, то тим самим і перспективність перестає бути безумовною вимогою, що висить на художника, і стає лише приблизним прийомом передачі дійсності, одним поряд з багатьма іншими, причому ступінь застосування його і місце застосування на даному творі визначається спеціальними завданнями даного твору, але спеціальними завданнями даного твору такого, і в усіх відношеннях. Але допустимо тимчасово: умови перспективності задоволені цілком, отже – й у творі здійснено точно перспективне єдність. Образ світу, даний за таких умов, був схожий на фотографічний знімок, який миттєво зафіксував це співвідношення світлочутливої ​​платівки об'єктива і дійсності. Відволікаючись від питання про властивості самого простору і про психофізичні процеси зору, ми можемо сказати, що стосовно справжнього споглядання дійсного життя цей миттєвий знімок є диференціал, і до того ж диференціал вищого, щонайменше, другого порядку. Щоб по ньому отримати справжню картину світу, необхідно кілька разів інтегрувати його за змінним часом, від якого залежать і зміни самої дійсності, і процеси споглядання, і за іншими змінними, мінливою апперцептивною масою і т.д. Однак якби і це все було зроблено, то тим не менш отриманий інтегральний образ не збігся б з істинно-художнім внаслідок невідповідності розумінню в ньому простору з простором художнього твору, що організуються як самозамкнена, цілісна єдність. Неважко дізнатися в такому художнику-перспективісті уособлення пасивної і приреченої на всіляку пасивність думки, миттєво, наче крадькома, що злодійсько підглядає світ у свердловину суб'єктивних граней, неживої й нерухомої, нездатної охопити рух і притягує на божественну беззу. Це - спостерігач, який від себе нічого не вносить у світ, навіть не може синтезувати розрізнені враження свої, який, не приходячи зі світом у живий дотик і не живучи в ньому, не усвідомлює і своєї власної реальності, хоч і уявляє себе, у своєму гордовитому усамітненні від світу, останньою інстанцією і за цим своїм конем підступом, об'єктивності, втискаючи в спостережений її диференціал. Так саме виникає на грунті відродження світогляд Леонардо - Декарта - Канта; також виникає і образотворчий художній еквівалент цього світогляду – перспектива. Художні символи повинні бути тут перспективні тому, що це є такий спосіб об'єднати всі уявлення про світ, при якому світ розуміється як єдина, нерозривна і непроникна мережа канто-евклідівських відносин, що мають осередок в Я споглядача світу, але так, щоб це Я було саме бездіяльним і дзеркальним, якимось моїм. Іншими словами, перспективність є прийом, з необхідністю випливає з такого світогляду, в якому істинною основою напівреальних речей-уявлень визнається певна суб'єктивність сама позбавлена ​​реальності. Перспективність є вираз меонізму та імперсоналізму. Це напрям думки зазвичай і називається натуралізмом і гуманізмом, - те, що виникло з кінцем середньовічного реалізму і теоцентризму. Проте, питається, якою мірою можна сумніватися в ґрунтовності перелічених вище шести передумов перспективності, тобто. чи справді перспективне зображення, хоч і один із багатьох абстрактно-можливих способів зображати світ, є насправді єдиним, за життєвою наявністю виставлених умов його можливості? Інакше висловлюючись, чи життєво відроджене, кантівське світорозуміння? Якби виявилося, що умови перспективності в дійсному досвіді порушуються, то цим і життєва значимість цього розуміння була б спростована. Розглянемо крок за кроком виставлені нами умови. По-перше: у питанні про простір світу слід сказати, що у самому понятті простору розрізняються три, далеко ще не тотожні між собою, шару. Це саме: простір абстрактний або геометричний, простір фізичний і простір фізіологічний, причому в цьому останньому, своєю чергою, розрізняються простір зоровий, простір дотик, простір слуховий, простір нюховий, простір смаковий, простір загального органічного почуття і т.д. По кожному з намічених поділів простору, великих і дрібних, можна, абстрактно кажучи, мислити дуже по-різному. Уявляти, ніби ціла серія надзвичайно складних питань може бути відведена простим посиланням на геометричне вчення про подобу фігур у тривимірному евклідівському просторі – означало б навіть не торкнутися труднощів поставленої проблеми. Насамперед, має бути зазначено, що з різних пунктів виставленого питання просторі відповіді, природно, виходять дуже різні. Абстрактно-геометрично, евклідівське простір є лише окремий випадок різних, дуже різноманітних, просторів, з властивостями найнесподіванішими в елементарному викладанні геометрії, але безпосередньому відношенню до світу пояснюють багато чого. Геометрія Евкліда є однією з незліченних геометрій, і сказати, що фізичний простір, простір фізичних процесів, є простір саме евклідівський – ми підстав не маємо. Це лише постулат, вимога так думати про світ і порівнювати з цією вимогою всі інші уявлення. Вимога ж випливає з вирішеної їхньої віри у фізико-математичне природознавство певного складу, тобто. з принципом безперервності, з абсолютним часом, абсолютно твердими тілами і т.д. Але допустимо тимчасово, що насправді фізичний простір задовольняє геометрію Евкліда. Звідси ще нічого не випливає, ніби так само приймає його безпосередній спостерігач світу. Як би не хотів думати про фізичний простір, що живе в ньому, хоч би як він вважав за необхідне всі інші свої уявлення будувати згідно з основним – про евклідівське складання зовнішнього простору, підводячи фізіологічний простір під евклідівську схему, проте фізіологічний простір до нього не входить. Не кажучи вже про простори нюховий, смаковий, термічний, слуховий і дотиковий, які не мають нічого спільного з простором Евкліда, так що навіть не підлягають обговоренню в цьому сенсі, не можна обминути і того факту, що навіть зоровий простір, найменш далекий від евклідівського, приймається; а воно й лежить в основі живопису та графіки, хоча в різних випадках воно може підкорятися й іншим видам фізіологічного простору, – і тоді картина буде зоровою транспозицією незральних сприйняттів. «Якщо ми тепер запитаємо, що ж, власне, спільного має фізіологічний простір із простором геометричним, ми знайдемо лише дуже мало спільних рис, – каже Мах. – І той, і інший простір є різноманіттям трьох вимірів. Кожній точці геометричного простору A, B, C, D¼ відповідають Á, B', C', D' ¼ фізіологічного простору. Якщо C лежить між B і D і C' лежить між B' і D' . Можна також сказати так: безперервного руху якої-небудь точки в геометричному просторі відповідає безперервне рух відповідної точки в фізіологічному просторі. Що ця безперервність, прийнята для зручності, зовсім не повинна бути обов'язковою дійсною безперервністю ні для одного, ні для іншого, ми доводили вже в іншому місці. Якщо й прийняти, що фізіологічний простір природжений нам, він виявляє дуже мало подібності з геометричним простором, щоб у ньому можна було побачити достатню основу для розвиненої a priori геометрії (в сенсі Канта). На основі його можна - найбільше - побудувати топологію »105. – «Якщо ця відмінність між фізіологічним простором і геометричним не впадає у вічі людям, які не займаються спеціально такими дослідженнями, якщо геометричний простір не здається їм чимось жахливим, якоюсь фальсифікацією простору природженого, то це пояснюється з найближчого розгляду умов життя та розвитку людини» 106 . – Але «навіть за найбільшого свого наближення до простору Евкліда, фізіологічний простір ще чимало відрізняється від нього. Відмінність правого і лівого, переднього і заднього наївна людина легко долає, але не так легко долає він відмінності верху і низу, внаслідок опору, який чинить у цьому плані геотропізм» 107 . В іншому творі той самий мислитель накидає деякі риси цієї відмінності. «Вже неодноразово вказувалося, як сильно відрізняється від геометричного простору, від простору Евкліда система наших просторових відчуттів, простір, якщо так можна сказати, фізіологічний. [¼] Геометричний простір усюди та у всіх напрямках однаково; воно безмежне і нескінченне (у сенсі Рімана). Зоровий же простір гранично і звичайно і навіть, як це показує споглядання плескатого «небесного склепіння», має нерівне у всіх напрямках протяг. Зменшення розмірів тіл при видаленні, а також збільшення їх при наближенні, зближують зоровий простір швидше з деякими уявленнями метагеометрів, ніж з простором Евкліда. Різниця між «верхом» і «низом», «передом» і «задом» і – якщо бути точним – «правим» і «лівим» існує як для простору, що відчутно, так і для зорового. Для простору геометричного такої різниці немає» 108 . - Простір фізіологічний не однорідний, не ізотропний - це позначається в різній оцінці кутових відстаней, в різних відстанях від горизонту, в різній оцінці довжин підрозділених і непідрозділених, в різній тонкощі сприйняття різними місцями ретини і т.д. і т.д. 109 Отже, можна і слід сумніватися, щоб наш світ був у евклідівському просторі. Але якби цей сумнів і усунути, то ми напевно не бачимо і взагалі не сприймаємо евклідо-кантовського світу, – ми про нього лише міркуємо за вимогами теорії як про видиме. Тим часом справа художника писати не абстрактні трактати, а картини – тобто. зображати те, що він справді бачить. Бачить же він, за самим устроєм зорового органу, аж ніяк не кантівський світ і, отже, зображати повинен щось, що аж ніяк не підкоряється законам евклідівської геометрії. По-друге: жодна людина, яка є в здоровому глузді, не вважає свою точку зору єдиною і визнає кожне місце, кожну точку зору за цінність, що дає особливий аспект світу, який не виключає, а стверджує інші аспекти. Одні точки зору більш змістовні і характерні, інші менш, до того ж кожна у своєму відношенні, але немає абсолютної точки зору. Отже, художник намагається подивитися на зображуваний ним предмет з різних точок зору, збагачуючи своє споглядання новими аспектами дійсності і визнаючи їх більш-менш значними. По-третє: маючи друге око, тобто. маючи відразу щонайменше дві різні точки зору, художник має постійний коректив ілюзіонізму, бо друге око завжди показує, що перспективність є обман, і притому обман невдалий. Крім того, художник бачить двома очима більше, ніж міг би бачити одним, і до того ж кожним оком по-особливому, так що в його свідомості зоровий образ складається синтетично, як бінокулярний, і принаймні є психічний синтез, але ніяк не може уподібнюватися монокулярній, однооб'єктивній фотографії на ретині. І не захисникам перспективи та прихильникам гельмгольцевської теорії зору посилатися на незначність різниці обох картин, що даються тим і іншим оком: цієї різниці, за їхньою ж теорією, якраз достатньо для відчуття глибини, і без неї ця остання не зізнавалася б; отже, помічаючи різницю між зображеннями у правому та лівому оці, вони знищують причину, через яку простір сприймається тривимірним. Втім, ця різниця зовсім не така мала, як це могло б здатися на перший погляд. Для прикладу мною зроблений розрахунок того випадку, коли куля в 20 см діаметром розглядається на відстані півметра, причому відстань між зіницями прийнято в 6 см. Тоді той добавок екваторіальної дуги кулі, припускаючи центр кулі на рівні очей, який невидимий правому оку, але бачимо лівому, дорівнює приблизно одній третині. При ближчому розгляді кулі, відношення того, що бачить ліве око додатково до видимого правим, буде ще більше, ніж одна третина. Це величини, з якими доводиться мати справу за звичайних умов зору, наприклад, при розгляді людської особи, і навіть при найменших ступенях точності вони не можуть оцінюватися як величини, якими можна було знехтувати. Взагалі ж, якщо очне відстань позначити через s , радіус розглянутої кулі через r , а відстань центру тієї кулі до середини міжочної відстані через l , то відношення x додаткової екваторіальної дуги, що додається до такої ж дуги правого ока лівим оком, до дуги По-четверте: художник, що навіть сидить на місці, безперестанку рухається, рухає очима, головою, корпусом, і його думка постійно змінюється. Те, що має називатися зоровим художнім чином, - є психічний синтез нескінченно багатьох зорових сприйняттів з різних точок зору, і до того ж щоразу подвійних; це інтеграл таких двоєдиних образів. Думати про нього як про суто фізичне явище означає нічого не тямити в процесах зору і змішувати quadrata rotunds 110 , механічне з духовним. Ще й не приступав до теорії зору, тим більше художнього зору, той, хто не засвоїв собі як аксіоми духовно-синтетичної природи зорових образів. З іншого боку, по-п'яте, речі змінюються, рухаються, повертаються до глядача різними сторонами, ростуть і зменшуються, світ є життя, а не заледеніла нерухомість. І, отже, знову творчий дух художника має синтезувати, утворюючи інтеграли приватних аспектів дійсності, миттєвих її розрізів за координатою часу. Художник зображує не річ, а життя речі за враженням від неї. І тому, взагалі кажучи, велике забобон думати, ніби споглядати має в нерухомості і при нерухомості речі, що споглядається. Адже річ у тому, яке саме сприйняття речі потрібно зобразити у тому чи іншому даному випадку, – зі щілини у тюремній стіні чи з автомобіля. Сам по собі жоден спосіб ставлення до дійсності не може бути заздалегідь відкинутий. Сприйняття визначається життєвим ставленням до дійсності, і якщо художник хоче зобразити те сприйняття, яке виходить, коли він сам і речі взаємно рухаються, то треба підсумовувати враження при русі. Тим часом це саме є найбільш звичайне та найбільш життєве сприйняття дійсності – схоже, і воно саме дає найбільш глибоке пізнання дійсності. Мальовниче вираження такого пізнання – природне завдання художника. Чи можлива вона? Ми знаємо, що передається рух, хоча б коня, що скаче, гра почуттів на обличчі, що розвивається дія подій. Отже, немає підстав і те життєве сприйняття дійсності визнавати неймовірним. Різниця від більш звичайного випадку - у тому, що частіше зображують предмети, що рухаються, при порівняно малій рухливості художника, тоді як тут і рух художника передбачається значним, сама ж дійсність може бути і майже нерухомий або навіть зовсім нерухомий. Тоді виходять на зображеннях будинку про три і про чотири фасади, додаткові поверхні голови і тому подібні явища, відомі нам за давнім мистецтвом. Таке зображення дійсності відповідатиме нерухомій монументальності та онтологічній масивності світу, за активності пізнаючого духу, який живе і працює в цих твердинях онтології. Діти не синтезують і миттєвого образу людини, розміщуючи очі, ніс, рот та ін. нарізно, некоординованими на аркуші паперу; художник-перспективіст не вміє синтезувати ряди миттєвих вражень та некоординовано розміщує їх на різних сторінках свого альбому. Але й те й інше свідчить лише про неактивність думки, що розповзається на елементарні враження і нездатна охопити єдиним актом споглядання, а отже, – і відповідною йому єдиною формою, скільки складне сприйняття, і кінематографічно розкладає його на миті та моменти. Однак є випадки, коли такий синтез не можна не зробити, і тоді найзавзятіший перспективіст відмовляється тут від своїх позицій. Вовчок, колесо пробігаючого поїзда або ковзного велосипеда, водоспад або фонтан жоден натураліст-художник не зупинить на своєму зображенні, але передасть сумарне сприйняття від гри вражень, що зливаються і переходять один в одного. Проте миттєва фотографія чи зір при висвітленні цих процесів електричної іскрою покаже зовсім інше, ніж зобразив художник, і тут виявиться, що одиничне враження зупиняє процес, дає його диференціал, загальне ж сприйняття ці диференціали інтегрує. Але якщо кожен погодиться із законністю такої інтеграції, то в чому ж перешкода до застосування чогось рівнозначного і в інших випадках, коли швидкість процесу дещо менша? І нарешті, по-шосте: захисники перспективи забувають, що зір художнє є дуже складний психічний процес злиття психічних елементів, що супроводжується психічними обертонами: на відбудовуваному в дусі образі наростають спогади, емоційні відгуки на внутрішні рухи, і біля порошинок даного чуттєво кристалізується. Цей потік росте і має свій ритм - останнім і виражається відгук художника на дійсність, що зображується їм. Щоб бачити і розглянути предмет, а не тільки дивитися на нього, необхідно послідовно переводити його зображення на ретині окремими ділянками до її чутливої ​​плями. Це означає, зоровий образ зовсім не дано свідомості як щось просте, без праці і зусилля, але будується, складається з частин, що послідовно підшиваються одна до одної, причому кожна з них сприймається, більш-менш, зі свого погляду. Далі, грань синтетично додається до грані, особливим актом психіки, і взагалі візуальний образ послідовно утворюється, але не дається готовим. У сприйнятті зоровий образ не споглядається з одного погляду, але з суті зору є образ многоцентренной перспективи. Приєднуючи сюди ще додаткові поверхні, що прилаштовуються до образу правого ока – лівим, ми повинні визнати подібність будь-якого візуального образу з споконвічними палатами, і відтепер суперечка може бути про міру і бажану міру цієї різноцентровості, але вже не про її принципове припущення. Далі починається або вимога ще більшої рухливості ока, заради посилено згущеної синтетичності, або вимога, по можливості, закріплення ока, коли шукається зір розкладає, причому перспектива стоїть на шляху цього зорового аналізу. Але людина, поки жива, цілком уміститися в перспективну схему не може, і самий акт зору з нерухомо-закріпленим оком ( – забуваємо про ліве око – ) психологічно неможливий. Скажуть: «Але ж не можна, все ж таки, бачити відразу трьох стін біля будинку!» – Якби це заперечення і було правильно, то треба продовжити його та бути послідовним. Відразу не можна бачити не лише трьох, а й двох стін будинку, і навіть однієї. Відразу – ми бачимо лише мізерно малий шматочок стіни, та й його не бачимо одразу, а одразу, буквально, – нічого не бачимо. Але не відразу – ми обов'язково отримуємо образ будинку про три і чотири стіни, таким будинок собі уявляємо. У живому уявленні відбувається безперервний струмінь, перетікання, зміна, боротьба; воно безперервно грає, іскриться, пульсує, але ніколи не зупиняється у внутрішньому спогляданні мертвою схемою речі. І таким саме, з внутрішнім биттям, промінням, грою, живе в нашій виставі будинок. Художник повинен і може зобразити свою виставу будинку, а зовсім не саму домівку перенести на полотно. Це життя свого уявлення, чи вдома, чи людського обличчя, схоплює він тим, що від різних частин уявлення бере найбільш яскраве, найбільш виразне, і замість психічного феєрверку, що триває в часі, дає нерухому мозаїку окремих, найбільш разючих його моментів. При спогляданні ж картини очей глядача, послідовно проходячи по цих характерних рисах, відтворює в дусі вже тимчасово-тривалий образ граючого і пульсуючого уявлення, але тепер більш інтенсивного і більш згуртованого, ніж образ від самої речі, бо тут яскраві різночасово спостерігаються моменти дано в чистому вигляді, вже ущільнювачів шлаків. Як за наспіваним валиком фонографа, ковзає вістря ясного зору вздовж ліній і поверхонь картини з їх зарубками, і в кожному місці її у глядача порушуються відповідні вібрації. Ці вібрації і становлять мету художнього твору. Ось зразковий уявний шлях від передумов натуралізму до перспективних особливостей іконопису. Можливо зовсім інше, ніж у натуралізмі, розуміння мистецтва, що виходить із корінної заповіді про духовну самодіяльність; автору особисто – ближче це останнє. Але на ґрунті такого розуміння – питання про перспективу взагалі не піднімається, і він залишається настільки ж далеким від творчої свідомості, як і інші види та прийоми креслення. У цьому ж розгляді потрібно зсередини подолати обмеженість натуралізму і показати, як fata volentem ducunt, nolentem trahunt 111 – до визволення та духовності. Цей уривок, ймовірно, написаний в 1922 р., можливо, після завершення всієї праці. За ним слідує текст, складений 8 – 9 грудня 1918 року. З останньої строфи вірша Ф.І.Тютчева «Божевілля»: «І уявляє, що чує струмінь кипіння, Що чує струм підземних вод, І шумний із землі результат!..» У чорнових матеріалах Флоренського є виписки під назвою «Розчленування Пушкіна», у яких досліджується «кругле мислення». Наводимо лише виноски: «А.А.Томашевський. Досвід аналізу осінніх мотивів у творчості Пушкіна. - "Пушкініана". Т. 2, Птг., 1916, с. 196 - 198. «Пушкініана». Т. 2. Петроград. 1916, з передмови С. А. Венгерова, стор XI, XII - XIII ». Термін «кругле мислення» перегукується з Пармениду: буття кулясте, думка і буття одне; отже, думка куляста, кругла. «Істини тверде серце у її досконалому» (пер. С.Н.Трубецкого). «Істини круглої моєї безстрашне серце» (пер. М.А.Динника). «Ваккенродер В.Г. Про мистецтво та художників. 1914, с. 65, нім. текст, S. 58». - Прим П.Ф. Пророцтво заднім числом (лат.). В основі наступних текстів чернетки, датовані 7 березня, 15 квітня (ст. ст.) 1918 Геометричним способом (лат.). У чорнових матеріалах Флоренського є вирізка статті Ю.Енгель. Великоруська народна пісня. – «Російські відомості», 1910, 12 березня, № 58, що є рецензією на збірку Е.Е.Ліневої «Великоруська пісня в народній гармонізації». Вип. 2. З цієї статті Флоренський запозичує міркування про гомофонію Нового часу, поліфонію Середніх віків та гетерофонію більш ранньої епохи, яка, на думку віденського професора Адлера, відповідає народному російському багатоголосству. У початкових випадках це місце мало таку редакцію: «Це – теократичний анархізм, чи російське православне самодержавство, на противагу теократичному юридизму…» У початкових випадках це місце мало таку редакцію: «Але ми у філософії говоримо саме про те саме, про що говорить душа Святої Русі у своїй пісні і у своїй вірі в царя, як Богоданного отця «у Христа місце». Це й попереднє місце було відредаговано Флоренським явно через цензурні вимоги. Трохи раніше він писав: «У тому-то й справа, що в свідомості російського народу самодержавство не є юридичне право, а є явлений самим Богом факт, - милість Божа, а не людська умовність, так що самодержавство Царя належить до понять не правових, а віровчальних, входить у область віри, а не в виду суспільну чи державну користь» (Біля Хомякова. Сергієв Посад. 1916, с. 26). Див. про це також: Аверінцев С.С. Поетика ранньовізантійської літератури. М., 1977, с. 117. Тобто. свого роду систематизаторських трактатах (як, напр., Summa Theologiae Фоми Аквінського). У чорнових матеріалах Флоренського знаходиться виписка про композицію од Піндара та Поля Клоделя з наступним посиланням: «Максимиліан Волошин. Обличчя творчості. Книжка перша. СПб., 1914 (стаття "Поль Клодель")». Ця цитата – с. 118. Див. також: М. Волошин. Обличчя творчості. Л., 1988, с. 72. М.Волошин. Лики творчості (СПб., 1914, с. 118. - Л., 1988, с. 72). Новаліс. Фрагменти. М., 1914, с. 16. За чорновими записами П.Ф.: «Кожен метод є ритм: якщо хтось опанував ритмом світу, це означає, що він опанував світ. Кожна людина має свій власний індивідуальний ритм. Алгебра – це поезія. Ритмічне почуття є геній». також розділ «Підсумки», с. 341. У чернетках Флоренського є така записка: 1. Д.М.Велланський (1774 - 1847) 3. М.А.Максимович (1804 - 1873) 5. Н.Д.Курляндцев (1802 - 1835) 6. В.А.Андросов (1803 - 1841) 7. А.І.Галич (1783 - 1848) 8. І.І.Давидов (1794 - 1866) (Ймовірно, описка. Треба 1863.) 9. Н.І.Надєждін (1804 - 1856) 10. В.Ф.Одоєвський (1803 - 1869) 11. Д.В.Веневітінов (1805 - 1827) 12. І.В.Кірєєвський (1806 – 1856) 14. М.П.Погодин (1800 - 1875) 15. С.П.Шевирєв (1806 - 1864) 16. Н.А.Польовий (1796 - 1846) 17. К.А.Польовий (1801 - 1867) 18. А.А.Григор'єв (1822 - 1864) 19. М.Н.Карєєв (1818 - 1887) 20. П.Я.Чаадаєв (1793 - 1836) (Ймовірно, описка. Треба 1794 - 1856.) 21. Ф.І.Тютчев (1803 - 1873) 22. В.Г.Бєлінський (1801 - 1848) 23. А.С.Хомяков (1804 - 1360) 24. І.Г.Міхневич (1809 – 1885) 25. прот. І.М.Скворцов (1795 - 1863) 26. прот. Ф.Ф.Сідонський († 1873) 27. прот. Ф.А.Голубинський (1797 - 1854) 28. В.Д.Кудрявцев (1828 - 1891) (Ймовірно, описка. Треба 1892.) 29. Вл. С.Соловйов (1853 – 1900) 30. кн. С.Н.Трубецькой (1862 – 1905) Про шеллінгіанську традицію в Росії див: Каменський З.А. Російська філософія початку ХІХ ст. та Шеллінг. М., 1980; Московський гурток любомудр. М., 1980. Сахаров В.І. Про побут шеллінгіанських ідей у ​​російській літературі. - Контекст-77. М., 1978. Сокулін П.М. З історії російського ідеалізму. Князь В.Ф.Одоєвський. Мислитель. - Письменник. М., 1913, т. 1, год. I – II. Літературні вечори та салони. Перша половина ХІХ ст. М. - Л., Academia, 1930. Колюпанов Н. Біографія А. І. Кошелєва. СПб., 1889, т. I – II. Ахутін А.В. Софія і чорт (Кант перед російської релігійної метафізики). – («Питання філософії», № 1, 1990, с. 51 – 69). Фудель Йосип Іванович, протоієрей (1864 – 1918) – народився у сім'ї діловода по господарській частині Володимирського драгунського полку. Після закінчення юридичного факультету Московського університету у 1899 р. прийняв священство. Служив у Білостоку, у 1892 – 1907 роках. – священик Московської Бутирської в'язниці, 1907 р. служив у церкві на Арбаті. У 1908 – 1914 pp. видавав «Приходський вісник», опублікував близько 250 брошур та статей. Був близький до Оптиної і Зосимової пустель, товаришував з К.Н.Леонтьєвим і колом осіб, які входили в Товариство тих, хто шукає християнської освіти (М.А.Новоселов, Ф.Д.Самарін, П.Б.Мансуров, В.А.Кожевніков, С.Н.Булгаков, С.Н.Булгаков. Помер 2(15) жовтня 1918 р. Синові протоієрея Йосипа – Сергію Фуделю – належить ціла низка робіт мемуарного характеру: Отець Павло Флоренський. Париж, 1972 (під псевд. Ф. Уделов); Спогади (рукопис). Див: Томсон (лорд Кельвін) Вільям. Будова матерії. Популярні лекції та мови. СПб., 1895. Коли мовчать, голосно кричать (лат.). – Цицерон. Перша мова проти Катилини 8, 21; зд. у значенні «красномовне мовчання». Коли мовчимо – кричимо (лат). Мк. 7, 15 . Порівн. Мт. 15, 11 . «Язичницький та християнський хрест. Нотатки про його первісне існування в язичництві та подальшому пристосуванні християнством. Переклад, заснований на другому виданні, доповненому та розширеному за рахунок нових ілюстрацій» (фр.). «Справді, якою зворушливою має бути релігія, яка за прикладом язичництва вдається до подібних збуджень благочестя. Віра входить через вуха, а чи не через очі» (фр.). Ср.: «Отже, віра від слухання, а слухання від слова Божого» (Рим. 10, 17). Див: Арістотель. Метафізика, 980а - 980в (Арістотель. Соч. в чотирьох томах. Т. 1. М., «Думка», 1976, с. 65). Аристотеля Метафізика. Пров. з грец. першотвору та пояснення П.Первова та В.Розанова. Вип. 1. Книги I – V. СПб., 1895. – Вилучено із ЖМНП за 1891 – 1895 рр., с. 16. «Природа не намагається відокремлювати і усамітнювати, але, діючи і живучи, вона являє собою прагнення від цілого до частин» (нім.). Взято з кн. Емілій Метнер. Розбір поглядів Р.Штейнера у зв'язку з питаннями критицизму, символізму та окультизму. М., "Мусагет", 1914, с. 150. «Природа не трудиться відокремлювати і усамітнювати, але, діючи і живучи, вона являє собою прагнення від цілого до частин» (нім.). Взято з кн. Емілій Метнер. Розбір поглядів Р.Штейнера у зв'язку з питаннями критицизму, символізму та окультизму. М., "Мусагет", 1914, с. 150. Ця стаття була написана в жовтні місяці 1919 р. як доповідь Комісії з охорони пам'яток мистецтва і старовини Троїце-Сергієвої Лаври, але за різними зовнішніми обставинами заслухана не в Комісії, а в засіданні Візантійської секції М.І.Х.І.М. Музеєзнавство при Російській Академії (Історії Матеріальної Культури Наркомпросу) 29 жовтня 1920 року. Дебати з доповіді дуже затяглися; скільки пам'ятаю, брали в них участь: П.П.Муратов, Б.А.Куфтін, П.І.Романов, А.А.Сідоров, Н.А.Африканов, Н.М.Щокотов, М.І.Фабрикант та Н.Д.Ланге. Жвавість обговорень ще раз підтвердила мені, що питання про простір є одним із першоосновних у мистецтві і, скажу більше, – у світорозуміння взагалі. Але це питання, - простір в образотворчому мистецтві, - у цій статті не розглядається і становить предмет моїх лекцій з аналізу перспективи, що готуються до друку, читаних у 1921-му і 1922-му роках у Московських Вищих Художніх Майстернях, так званому Худемасті, на друкарсько-графічному факультеті; а в цій статті дається лише деякий конкретно-історичний підступ до поняття органічної думки про світ. Автор анітрохи не збирається будувати теорію зворотної перспективи, але хоче лише з достатньою енергією наголосити на факті органічної думки – в одній галузі. – На закінчення цього післямови мені хочеться вдячно згадати Олександру Михайлівну Бутягіну, яка нині покійна, яка записала колись під мій диктант першу частину цієї статті. Ікона № 23/328, XV – XVI ст.; розмір її 32 см 25,5 см., в 1919 році розчищена. Внесок Микити Дмитровича Вельямінова за царівною інокіною Ольгою Борисівною в 1625 році. (Див. «Опис ікон Трійця-Сергієвої Лаври», Сергієв Посад, 1920, видання Комісії з охорони Лаври, стор 89 – 90). Ікона № 58/160, XVI століття, розмір 31,5 см ´ 25,5 см, вклад Івана Григоровича Нагова у 1601 році (Див. «Опис ікон Трійця-Сергієвої Лаври», Сергієв Посад, 1920, видання Комісії з охорони Лаври3). Є, втім, погляд, згідно з яким зображення воїнів або коней, що виступають один через одного, коли вони рухаються в одну лінію, перпендикулярну до напрямку руху, слід тлумачити як зачаток перспективи. Звісно, ​​це є деяка проекція, типу військової, аксонометрической чи таке, проекція з нескінченно віддаленого центру, і вона має значення як така. Бачити у ній зачаток чогось іншого, тобто. недозрозумілу перспективу, це означає упускати з уваги, що всяке зображення є відповідність, і багато зображення суть проекції, але не перспективи, і так само мало суть зачатки перспективи, як і зворотної перспективи і багато іншого, а перспектива, в свою чергу, є зачаток зворотної і пр. Здається, у дослідників у таких випадках просто не вистачає належно – образотворчості діляться у них на правильні, перспективні та неправильні, неперспективні. Тим часом неперспективність зовсім не означає неправильності, але щодо саме єгипетських зображень потрібна особлива увага, бо там дотичні відчуття переважали над зоровими. Якою відповідністю точок зображуваного і зображення користуються єгиптяни - це питання важке і задовільного дозволу, яке досі не отримало собі. Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-те Auflage, Lpz., 1907, S. 108. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VII, pret. 11. І те ж повідомляється в Житті Есхіла. Але, за вказівкою Аристотеля в Поетиці, 4, першим подав привід до скенографії, був Софокл («Керівництво до вимірювання за допомогою циркуля і лінійки в лініях, площинах і цілих тілах, складене Альбрехтом Дюрером і надруковане на користь усім люблячим знання з належними5). надрукований в кн.: А.Дюрер. Втім, звістки ці не розходяться, бо треба думати, що Есхіла натуралістичніший Софокл став домагатися і більш ілюзорних декорацій. Г.Еміхен. Грецький та Римський театр. Пров. І.І.Семенова. Вид. Є. Гербель. М., 1894, стор 160 - 161. Claudius Ptolomaeus, GeografikΎ Ψ f"ghsij. Див. M. Cantor, - id. - (Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 102). Н.А.Ринін. Нарисна геометрія. Методи зображення. Петроград, 1916. Численні відтворення, за фотографічними знімками та замальовками, греко-римського архітектурного пейзажу, та археологічне обстеження цього пейзажу, можна знайти у детальному дослідженні: М.Ростовцев. Елліністично-римський архітектурний пейзаж, СПБ, 1908 (З VI тома «Записок Класичного Відділення Імператорського Російського Археологічного Товариства», стор 1 – 143). XII | 143 стор. і XX таблиць відтворень. – Але, на жаль, праця М.Ростовцева зовсім не стосується історико-мистецької та мистецтвознавчої сторони справи і, зокрема, анітрохи не обговорює просторовість елліністично-римського пейзажу. – Зазначимо до речі, що на відтворених Ростовцевим пейзажах частиною проведено пряму перспективу, хоча й не зовсім суворо, частиною ж – інші прийоми проекції, споріднені з перспективою на кшталт аксонометрії, – проекція з нескінченно віддаленої точки. Принаймні загальний характер зображень досить близький до перспективності. «Втім, питання про греко-римський архітектурний пейзаж, його походження та історію, його реальність чи фантастичність жодного разу досі в науці серйозно не ставилося. Мене особисто він займає вже давно, від перших днів мого знайомства з Помпеями. Мені одразу було ясно, що межі справжнього фантазування в помпеянському пейзажі надзвичайно обмежені і повністю тримаються в рамках ілюзіоністичної передачі частиною мотивів навколишньої природи, частиною пейзажних та архітектурних оригіналів, що прийшли ззовні. Фантастична архітектура взагалі термін, погано мені зрозумілий: подробиці орнаментального характеру можуть бути навіяні фантазією, поєднання мотивів може бути довільним і незвичайним, але самі мотиви та загальний характер неодмінно будуть реальними, якщо не портретно-рельєфними (перед нами не проекти архітектора і не фотографії), то реальні тип. Дослідження з цієї точки зору, що здавалися цілком фантастичними мотивами архітектури в так званому архітектурному стилі декорування стін вже встигло дати ряд несподіваних і надзвичайно важливих результатів - з'ясувався чи з'ясовується зв'язок цієї «фантастичної» архітектури з архітектурою греко-римської сцени, - і тепер ще М. Азії пам'ятники справжньої грецької архітектури. До таких самих результатів привело мене багаторічне дослідження архітектури помпеянських пейзажів. Все тут, ще більшою мірою, ніж в архітектурному декоруванні, виявляється реальним, передає типи реальної архітектури еллінізму. Для чистої фантазії тут є ще менше місця, ніж в архітектурі помпеянських стін». (Ростовцев, id. (Численні відтворення, за фотографічними знімками та за замальовками, греко-римського архітектурного пейзажу, та археологічне обстеження цього пейзажу, можна знайти у детальному дослідженні: М.Ростовцев. Елліністично-римський архітектурний пейзаж, СПБ, 1908 (З VI тома «Записок Класичного Відділення Імператорського Російського Археологічного Товариства», стор 1 – 143). XII | 143 стор. і XX таблиць відтворень. – Але, на жаль, праця М.Ростовцева зовсім не стосується історико-мистецької та мистецтвознавчої сторони справи і, зокрема, анітрохи не обговорює просторовість елліністично-римського пейзажу. – Зазначимо до речі, що на відтворених Ростовцевим пейзажах частиною проведено пряму перспективу, хоча й не зовсім суворо, частиною ж – інші прийоми проекції, споріднені з перспективою на кшталт аксонометрії, – проекція з нескінченно віддаленої точки. Принаймні загальний характер зображень досить близький до перспективності. - Ред. ), стор IX - X. Передмова). Автор пов'язує цей пейзаж з видами римських вілл, єгипетськими ландшафтами та ін. Олександр Бенуа. Історія живопису, СПБ, 1912, вид. «Шипшина». Частина I, випуск I, стор 41 та ін. Див. («Втім, питання про греко-римському архітектурному пейзажі, його походження та історії, його реальності чи фантастичності жодного разу досі в науці серйозно не ставився. Мене особисто він займає вже давно, з перших днів мого знайомства з Помпеями. Мені відразу було ясно, що межі справжнього фантазування в помпеянському пейзажі ілюзіоністичної передачі частиною мотивів навколишньої природи, частиною прийшли ззовні пейзажних і архітектурних оригіналів. не проекти архітектора та не фотографії), то реальні типово. Дослідження з цієї точки зору, що здавалися цілком фантастичними мотивами архітектури в так званому архітектурному стилі декорування стін вже встигло дати ряд несподіваних і надзвичайно важливих результатів - з'ясувався чи з'ясовується зв'язок цієї «фантастичної» архітектури з архітектурою греко-римської сцени, - і тепер ще М. Азії пам'ятники справжньої грецької архітектури. До таких самих результатів привело мене багаторічне дослідження архітектури помпеянських пейзажів. Все тут, ще більшою мірою, ніж в архітектурному декоруванні, виявляється реальним, передає типи реальної архітектури еллінізму. Для чистої фантазії тут є ще менше місця, ніж в архітектурі помпеянських стін». (Ростовцев, id. (Численні відтворення, за фотографічними знімками та за замальовками, греко-римського архітектурного пейзажу, та археологічне обстеження цього пейзажу, можна знайти у детальному дослідженні: М.Ростовцев. Елліністично-римський архітектурний пейзаж, СПБ, 1908 (З VI тома «Записок Класичного Відділення Імператорського Російського Археологічного Товариства», стор 1 – 143). XII | 143 стор. і XX таблиць відтворень. – Але, на жаль, праця М.Ростовцева зовсім не стосується історико-мистецької та мистецтвознавчої сторони справи і, зокрема, анітрохи не обговорює просторовість елліністично-римського пейзажу. – Зазначимо до речі, що на відтворених Ростовцевим пейзажах частиною проведено пряму перспективу, хоча й не зовсім суворо, частиною ж – інші прийоми проекції, споріднені з перспективою на кшталт аксонометрії, – проекція з нескінченно віддаленої точки. У всякому разі, загальний характер зображень досить близький до перспективності.), Стор. IX – X. Передмова). Автор пов'язує цей пейзаж з видами римських вілл, єгипетськими ландшафтами та ін. Бенуа, id. (Олександр Бенуа. Історія живопису, СПБ, 1912, вид. «Шипшина». Частина I, випуск I, стор 41 та ін.), стор 45. Д.М.Болдуїн. Духовний розвиток дитячого індивідуума та людського роду. Переклад із 3-го американського видання. "Московське книговидавництво", М., 1911. Новий переклад див: Вазарі Джорджо. Життєписи найбільш знаменитих живописців, скульпторів і архітекторів Т. I. М., 1956, с. 254. І. Тен. Подорож до Італії. Переклад П.П.Перцова. Т. 2, М., 1916, стор 87 - 88. Новий переклад див: Вазарі Джорджо. Життєписи найбільш знаменитих живописців, скульпторів і архітекторів Т. I. М., 1956, с. 237. Бенуа, id (Олександр Бенуа. Історія живопису, СПБ, 1912, вид. «Шипшина». Частина I, випуск I, стор 41 та ін.), I, стор 100. Порівн. Олексій Миронов, Альбрехт Дюрер, його життя та художня діяльність, М., 1901, стор 375 (Вчені Записки Імператорського Московського Університету. Відділ історико-філологічний. Вип. 31). Підземний дрес Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, Ebnen und gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusam-mengezogen und zu Nutz aller Kunstliebhabenden mit zugehörigen Figuren in Druck gebracht im Jahr. Gedruckt zu Nürnberg im 1525 Jahr («Посібник до вимірювання за допомогою циркуля та лінійки в лініях, площинах і цілих тілах, складений Альбрехтом Дюрером і надрукований на користь усім, хто любить знання з належними малюнками в 1525 році» (нім.). Щоденники. Листи. – Крім того, є не менше п'яти пізніших видань. Миронов, id (СР Олексій Миронов, Альбрехт Дюрер, його життя та художня діяльність, М., 1901, стор 375 (Вчені Записки Імператорського Московського Університету. Відділ історико-філологічний. Вип. 31).), стор 380, прим. 1. Російською мовою деякі з цих трактатів витягуються в книзі Аллеш, – Ренесанс в Італії. Переклад Є.Ю.Григоровича. Вид. М. та С.Сабашникових. М., 1916. Бенуа, id. (Олександр Бенуа. Історія живопису, СПБ, 1912, вид. «Шипшина». Частина I, випуск I, стор 41 та ін.), I, стор 381. Правильно: "De prospectiva pingendi" - "Про мальовничу перспективу" (лат). Див: Майстри мистецтва про мистецтво. Т. 2. М., 1966, с. 73 - 80. Велику літературу з цих питань можна знайти у книзі Н.А.Ринина «Методи зображення» (Н.А.Рынин. Нарисна геометрія. Методи зображення. Петроград, 1916.), стор 245 – 264. "І всенародно проповідувати воду" (нім). З Гейне: "Зимова казка" ("Таємно попивають вино і всенародно проповідують воду"). Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Гвідо Шрейбер. Підручник перспективи з початком використання геометричних креслень (нім.). – Ред. ). Видання переглянуте A.F.Viehweger'ом та з передмовою L.Nieper'а. Н.А.Ринін, Нарисна геометрія. Перспектива, М., 1918, § 8, стор 72 - 73. Ринін, id. (Н.А.Ринін, Нарисна геометрія. Перспектива, М., 1918, § 8, стор 72 – 73.), § 8, стор 70 – 82, 89. G.Schreiber, id. (Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 ( Гвідо Шрейбер. Підручник перспективи з початками використання геометричних креслень ( нім .) і). передмовою L.Nieper'а.). Ринін, id. (Н.А.Ринін, Нарисна геометрія. Перспектива, М., 1918, § 8, стор 72 - 73.), § 8, стор 75, креслення 144. Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Фрідріх Шиллінг. Про застосування уявлень геометрії, особливо, про світлографії (нім.). – Ред.) Lpz. und Berlin, 1904. S. 152 - 153. Ринін, id. (Н.А.Ринін, Нарисна геометрія. Перспектива, М., 1918, § 8, стор 72 - 73.); Ринін, id. (Н.А.Ринін. Нарисна геометрія. Методи зображення. Петроград, 1916.). Schilling, id. (Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Фрідріх Шилінг. Про застосування уявлень геометрії, особливо, про світлографії (нім.).) Lpz. und Berlin, 1904. S. 153 – . S. 152 – . 1 Франц Куглер. Керівництво до історії живопису з часу Костянтина Великого, 3-тє видання, М., 1874, стор 584. Миронов, – id. (Ср. Олексій Миронов, Альбрехт Дюрер, його життя та художня діяльність, М., 1901, стор 375 (Вчені Записки Імператорського Московського Університету. Відділ історико-філологічний. Вип. 31).), стор 347. А.А.Сідорів, «Чотири апостоли» Альбрехта Дюрера та пов'язані з ними спірні питання. П., 1915 (від. відбиток з «Записок Класичного Відділення Імператорського Російського Археологічного Товариства»), стор 15. Один з рукописів Дюрера, що належать Британському Музею і представляють чернові нариси художника для друкованих творів, які передбачалися в майбутньому. Опублікована A. von Zahn'ом в 1868 р. W.M.Conwey'ем в 1889 р., перевидана K.Lange und F.Fuchs. Dürers schriftliche Nachlass auf Grund der Original Handschriften und theilweise neu entdeckter alter Abschriften. (К.Ланге та Ф.Фукс. Рукописна спадщина Дюрера, на основі справжніх манускриптів і, частково, новознайдених старовинних копій (нім.). – Ред.) Halle, 1893, S. 326. Ринін, Перспектива (Н.А.Ринін, Нарисна геометрія. Перспектива, М., 1918, § 8, стор 72 - 73), § 8, стор 75 - 78. Ринін, Методи зображення (Н.А.Ринін. Нарисна геометрія. Методи зображення. Петроград, 1916), § 15, стор 113 - 117. Звичай тиран (лат). Horatius. Ars poet. 71. (Див.: Квінт Горацій Флакк. Повн. Зібр. тв. М.-Л., Academia, 1936, с. 343: «Багато занепалих знову відродиться; інші ж нині, Користуючись честю, впадуть, лише вимагатиме владний звичай, У волі якого всі – і закони та правила мови!» СР: А.С.Пушкін. Євгеній Онєгін, 1, 25: «Звичай деспот між людьми».) Е.Мах. Навіщо людині два очі. "Популярно-наукові нариси". Переклад Г.А.Котляра, "Освіта", 1909, стор 64. Елементарне пояснення застосованих тут термінів «вчення про безлічі» – безліч, відповідність, потужність, еквівалентність, подібність чи конформність тощо. – можна знайти у статті: П.А.Флоренський. Про символи нескінченності, «Новий Шлях», 1904, вересень, стор 173 – 235. Про встановлення відповідностей точок квадрата та його сторін див. доказ самого Г.Кантора. Ринін (Н.А.Рінін. Нарисна геометрія. Методи зображення. Петроград, 1916.). Ріман запропонував розрізняти властивості безмежності та нескінченності. З безмежності простору не випливає його нескінченність. Наприклад, простори постійної позитивної кривизни (простору Рімана) безмежні, але кінцеві. Сфера – приклад такого простору (Бернгард Ріман. Про гіпотези, що лежать в основі геометрії (1866). Див. Кн.: Про підстави геометрії. М., 1956, с. 322). Мах Е. Пізнання та оману. Нариси з психології дослідження, М., 1909, стор 346. ( Мах Еге. Пізнання і оману. Нариси з психології дослідження, М., 1909, стор 346), стор 349. ( Мах Еге. Пізнання і оману. Нариси з психології дослідження, М., 1909, стор 346.), стор 354. Мах Еге. Аналіз відчуттів, М., 1908, стор 157 - 158. Квадратне з круглим (лат.). Horatius. Ep. I, 1, 100. "Покірних рок веде, тягне норовливого" - латинський переклад знаменитого вислову грецького філософа, стоїка Клеанфа, даний Сенекою в "Моральних листах до Луцилія", лист CVII. Див: Луцій Анней Сенека. Моральні листи до Луцилію. М., "Наука", 1977, с. 270.