II. Пути и средоточия

Shkrimtari nuk është një interpretues i besueshëm i veprës së tij dhe shpesh mund të thotë se çfarë saktësisht ka shkruar me më pak besim se çdo lexues i tij i vëmendshëm. Ai, ashtu si lexuesi, duhet t'i afrohet librit të tij nga jashtë, duke i harruar së pari sa më plotësisht emocionet e tij të gëzueshme dhe mendimet e bashkuara prej tyre. Është e kotë të pyesësh për punën e dikujt që tashmë ka bërë gjithçka që varet prej tij, në mënyrë që plani të zbatohet në përputhje me rrethanat. Dhe është e vështirë të shpjegohet me pak fjalë se çfarë, në bindjen ekstreme të shkrimtarit, kërkonte të zbuloheshin qindra faqe: le t'i interpretojë ata që do t'i gjykojnë - lexuesi. Por nëse është e kotë të pyesësh shkrimtarin për kuptimin e librit të tij, atëherë ndoshta nuk është e kotë ta pyesësh për mirëqenien e tij gjatë formimit të librit. Si i ndjen ai, nga brenda, forcat krijuese që formuan strukturën e tërësisë verbale - po, forca që kërkonin të shpreheshin nga jashtë, por, ndoshta, fjalët që depërtuan në element aq paqartë sa syri i një të huaji nuk do të jetë në gjendje as të dallojë dridhjen e tyre të shurdhër. Nuk është personi që e ka shkruar atë që do të na tregojë përmbajtjen e librit, por do të përvijojë theksimet semantike dhe në këtë mënyrë do të zbulojë më qartë ritmin e skemës së tij formuese. Pikërisht kësaj pyetjeje rreth ndjenjës së tij për veten si shkrimtar, ata që shkruajnë për zona të mendimit pellg e konsiderojnë të dobishme t'i përgjigjen. Ja çfarë kërkoi përbërja e tij në fjalën 19: ...kjo nuk është një paraqitje e vetme, e ngjitur fort dhe e bashkuar përfundimisht nga një plan i vetëm, por përkundrazi një tufë lulesh, madje një tufë lulesh, pyetjesh, shpesh vetëm të përvijuara dhe ende pa përgjigje të plota, të lidhura me njëra-tjetrën jo me skema logjike, por me jehona muzikore, bashkëtingëllime dhe përsëritje. Këto janë mendore, të menduarit Dhe një eksod i zhurmshëm nga toka 20, - mendimi në lindjen e tij - i cili ka bujën më të madhe këtu, por ende nuk ka kaluar nëpër një kanal të caktuar për vete. Lidhjet ndërmjet mendimeve individuale janë organike dhe thelbësore; por ato janë të përvijuara lehtë, ndonjëherë në mënyrë pyetëse, me vija të shumta, por të holla. Këto lidhje, gjysmë të gjetura, gjysmë të kërkuara, nuk përfaqësohen si shufra çeliku dhe trarë strukturash abstrakte, por si tufa fibrash të panumërta, qime e rrjeta të panumërta, që shkojnë nga mendimi jo vetëm tek ato më të afërt, por tek shumë, tek shumica, tek të gjithë të tjerët. Struktura e një pëlhure të tillë mendore nuk është lineare, jo një zinxhir, por një rrjetë, me nyje të panumërta mendimesh individuale në çifte, kështu që nga çdo pikënisje e këtij rrjeti, pasi kemi bërë një ose një tjetër udhëtim vajtje-ardhje dhe duke kapur gjatë rrugës çdo kombinim mendimesh të tjera, për më tepër, në çdo ose pothuajse çdo sekuencë, të kthehemi tek ai. Ashtu si në hapësirën Riemanniane çdo shteg mbyllet në vetvete, edhe këtu, në një paraqitje rrethore të mendimeve, duke ecur përpara përgjatë rrugëve të ndryshme, ju vini përsëri dhe përsëri në përsiatjet fillestare. Është kjo shumësi dhe larmi e lidhjeve mendore që e bën vetë pëlhurën sa të fortë dhe fleksibël, sa të pandashme aq edhe të adaptueshme për çdo kërkesë të veçantë, për çdo strukturë individuale të mendjes. Për më tepër, në këtë pëlhurë rrjetë dhe në atë që e siguroi, të gjitha marrëdhëniet e nyjeve të tij individuale dhe të gjitha lidhjet e ndërsjella të qendrave mendore të përfshira në mundësinë nuk janë menjëherë të dukshme: dhe atij, papritur, i zbulohen qasje të reja nga qendra në qendër, tashmë të fiksuara nga rrjeti, por pa qëllimin e qartë të autorit. Ky është të menduarit rrethor 21, një mënyrë të menduari dhe një metodë e të shprehurit në mënyrë kontemplative, e quajtur Lindore, për disa arsye. Mendimi anglez i afrohet më shumë se shumë të tjerë, aq më pak mendimi gjerman, megjithëse Goethe, Hoffmann, Novalis, Baader, Schelling, Boehme, Paracelsus dhe të tjerë mund të citohen si dëshmi për të kundërtën; por në çdo rast, mendësia e francezëve, përgjithësisht romane, është thellësisht e huaj për të. Do të ishte e kotë të kërkonim esprit de système 22 në këtë libër. Lexuesi nuk do të gjejë asnjë sistem këtu dhe nuk duhet të kërkojë një të tillë; të cilit kjo frymë është më e dashur se sa vetë mendohet, është më mirë ta lini menjëherë librin mënjanë. Vërtet, ne përsërisim me Wackenroder, "kushdo që beson në ndonjë sistem e ka dëbuar dashurinë nga zemra e tij! Shumë më e tolerueshme është intoleranca ndaj ndjenjave sesa e arsyes: Besëtytnia është gjithmonë më e mirë se besimi i sistemit - "Aberglaube ist besser, als Systemglaube" 23. Po, këtu nuk jepet asnjë sistem... Por ka shumë pyetje për vetë rrënjët e mendimit. Në intuitat parësore të të menduarit filozofik për botën, lindin vlimet e para, rrotullimet, vorbullat, vorbullat - ato nuk karakterizohen nga planifikimi racional dhe do të ishte e rreme t'i maskosh ato si një sistem - përveç nëse, në fakt, një sistem i tillë është gjithmonë një vaticinium post eventum 24, një transmetim i mendimit pas vetë ngjarjes; por, duke mos qenë të shpërndara të rregullta, të shtuara në mënyrë të numërueshme, këto vrull mendimesh, kjo nevojiten urgjentisht, sepse ato janë vetë origjina e jetës. Pikërisht prej tyre më pas ngrihen tezat e forta - është e nevojshme të studiohen vorbullat e mendimit në zhvillim ashtu siç janë në të vërtetë, në jehonat e tyre të menjëhershme, në natyrën e tyre të sinqertë parashkencore, parasistematike. Pa to, pa çelësat burimor të mendimit që rrjedhin nga thellësitë e paramenduara, ne ende nuk mund të kuptojmë sisteme të mëdha, ashtu siç nuk do ta kuptonim veten tonë. Ndoshta skica të ngjashme me ato të propozuara do të rriten më pas së bashku në një bashkim më të dendur, më solid, më linear, edhe pse me koston e tharjes së disa prej lidhjeve aktualisht të gjalla; megjithatë fermentimi fillestar i mendimit përgjithmonë ka vlerën e tij dhe krahasimet që lindin nuk e humbasin aftësinë e tyre për të shërbyer si fermente dijeje në të ardhmen. Por, pavarësisht se çfarë do të ndodhë në të ardhmen, tani për tani, në çdo rast, nuk duhet të mbështetemi në kanalet lidhëse të mendimit ku ato nuk janë shfaqur vetvetiu - megjithëse, padyshim, do të ishte më joshëse dhe më e lehtë t'i vizatonim sesa të largoheshim, të kishim guximin ta linim tablonë e përgjithshme të pazhvilluar, në shumëqëndrueshmërinë e saj fillestare, në një këndvështrim të vetëm spanjoll në këndvështrim. Por kjo nuk do të thotë se në thelb përjashton çdo urdhër. Rendi i mendimeve përthithet organikisht; Megjithatë, autorit i duket se është dhunë ndaj jetës së mendjes dhe pasinqeritet filozofik të detyrosh një skemë ku ajo nuk u shfaq vetvetiu në kuptimin e tij, ashtu siç nuk u shfaq në kuptimin e bashkëkohësve të tij. Mos dilni me një lloj porosie... Pra, këtu nuk jepet një ndërtim i unifikuar, por fiksohen vetëm disa lidhje të kuptimit konkret filozofik, metafizikës konkrete, që është antropologjia filozofike në frymën e Gëtes. Kur të lindë, duke u pjekur fshehurazi nën lëvoren e pozitivizmit, atëherë, ndoshta, disa nga shënimet e propozuara nuk do të mbeten të tepërta. Edhe përafërsisht, plotësia është ende shumë larg - nëse bie në dobësi - të besosh në mundësinë e plotësimit të dijes, më tej e pakapërcyeshme. Në kohën e tanishme, është e pamundur të merret parasysh saktësisht se në çfarë lloj shoqatash do të vijnë më pas perspektivat individuale, ndërkohë që ato mbeten logjikisht të paqëndrueshme dhe duket se janë të huaja për njëra-tjetrën. Detyra jonë është të mbledhim me kujdes një mendim specifik, duke futur në një ujëra të pasme vorbullat e intuitave parësore që kemi vënë re: besnikërinë ndaj faktit. Ky grumbullim është rruga drejt antropologjisë filozofike të nipërve tanë, kur zinxhiri i dijes është i mbyllur fort me traditën e lashtësisë së zhuritur dhe përvoja universale njerëzore është plotësisht e justifikuar. Por 25 ku nuk ka unitet logjik të skemës, dëgjohet një unitet tjetër, pakrahasueshëm më koherent, më i thellë jetik se një plan i qetë, i mbivendosur sipërfaqësisht dhe me shkëlqimin e tij që mbulon mjerimin e mospërputhjeve të brendshme dhe ideve të rrënuara. Uniteti i tij ritmik i tingëllon autorit si tingulli i sërfit të largët. Temat ikin dhe kthehen, ikin përsëri, kthehen përsëri, e kështu me radhë e me radhë, çdo herë duke u intensifikuar e pasuruar, çdo herë duke u mbushur me përmbajtje të re dhe lëng jete. Temat përplasen me njëra-tjetrën, kapin njëra-tjetrën, e shtyjnë njëra-tjetrën mënjanë, në mënyrë që, pasi të tingëllojnë, më pas t'i lënë vendin temave të reja. Por në të rejat tingëllojnë të vjetrat, tashmë të mëparshmet. Të lindura në zhvillime ende të padëgjuara, të ndërthurura me njëra-tjetrën në mënyra të ndryshme, ato janë si indet e trupit, heterogjene, por që formojnë një trup të vetëm: kështu temat zbulojnë në mënyrë dialektike unitetin e soditjes parësore me lidhjet dhe jehonat e tyre. Kur mblidhet në tërësi, çdo temë rezulton të jetë disi e lidhur me njëra-tjetrën: kjo është një përgjegjësi e ndërsjellë, një ndërprerje ritmike e temave të ndërthurura. Këtu asnjë nuk dominon dhe nuk duhet kërkuar paraardhësin tek asnjë. Temat nuk janë paraqitur këtu në një seri sekuenciale, ku çdo lidhje më geometrico 26 rrjedh nga ajo e mëparshme. Kjo është një shoqëri miqësore në të cilën të gjithë flasin me të gjithë, duke mbajtur, të gjithë së bashku, një bisedë edukative reciproke. Marrëdhëniet lidhëse këtu janë të shumëfishta, jetike organike, në krahasim me lidhjet formale, të llogaritshme dhe të përgjegjshme të sistemeve racionale, dhe vetë sistemet kërkojnë të krahasohen me një mekanizëm zyre, me marrëdhënie të jashtme dhe të pakta, por të përcaktuara saktësisht paraprakisht. Përkundrazi, ritmi i mendimit për të cilin përpiqet autori është i larmishëm dhe kompleks për shkak të shumësisë së qasjeve të tij; por një frymë merr frymë në të gjitha: kjo është sinarki. Kërkohet një ngjashmëri tjetër: kënga ruse 27. Në muzikë deri tani janë zbuluar dy stile polifonike: homofonia e epokës së re, ose stili harmonik, me dominimin e zërit kryesor melodik mbi të gjithë të tjerët, dhe polifonia e mesjetës, ose stili kontrapuntal, me nënshtrimin reciprok të të gjithë zërave ndaj njëri-tjetrit. Por simfonistët po bëjnë rrugën e tyre drejt një stili të tretë, i cili në thelb i paraprin polifonisë dhe zbulohet në mënyrë unike në polifoninë e këngës popullore ruse. Kjo, në terminologjinë e Adlerit, është heterofoni, liri e plotë e të gjithë zërave, "kompozimi" i tyre me njëri-tjetrin, në krahasim me nënshtrimin. Këtu nuk ka "pjesë" korale fikse, të pandryshueshme. Me çdo përsëritje të këngës shfaqen variante të reja për fjalë të reja, si për këngëtarin kryesor, ashtu edhe për këngëtarët e korit. Për më tepër, shpesh kori, gjatë përsëritjeve, hyn në një vend tjetër nga më parë, dhe nuk hyn menjëherë, si atje, - rastësisht; apo edhe nuk pushon së foluri fare gjatë një ose disa këndimeve. Uniteti arrihet nga mirëkuptimi i brendshëm i ndërsjellë i interpretuesve, dhe jo nga kornizat e jashtme. Secili, pak a shumë, improvizon, por nuk e zbërthen të tërën - përkundrazi, lidhet më fort, sepse kauzës së përbashkët i bashkohet secili interpretues - shumë herë dhe në mënyra të ndryshme. Kori ruan lirinë e plotë për të kaluar nga unison, i pjesshëm ose i përgjithshëm, në polifoninë e arritur. Kështu, muzika popullore përqafon një oqean të pashtershëm ndjenjash të shfaqura, në kontrast me stilin gotik të ngrirë dhe të kristalizuar të stilit kontrapuntal. Ndryshe, kënga ruse është realizim i atij “parimi koral” mbi të cilin sllavofilët menduan të bazojnë publikun rus. Kjo është një sinarki feokratike, në kundërshtim me legalizmin e Mesjetës së 28-të perëndimore (stili kontrapuntal) dhe absolutizmi iluminist i Epokës së Re - qoftë imperializëm apo demokraci - që i përgjigjet stilit harmonik. Në filozofi, këtu autori dëshiron të thotë pikërisht atë që shpirti i popullit rus këndon në këngën 29. Jo sistemi i koncepteve vartëse filozofike të regjistruara në Summa 30, dhe jo përdorimi zyrtar, me kusht pragmatik i shumë njerëzve, në varësi të njërit, si një qëllim praktikisht i vendosur, por "përbërja" e lirë mendore e të gjithë strukturës. Dhe nëse shkrimtari nuk mund të shpjegojë gjithmonë në mënyrë abstrakte, ose nuk mund të gjejë menjëherë një përgjigje që e kënaq atë, pse saktësisht një rreth i caktuar vëzhgimesh dhe specifika të caktuara shfaqen në një vend të caktuar, kjo nuk do të thotë se ai pranoi t'i lërë mënjanë këto pyetje ose t'i transferojë ato në një vend tjetër. Nuk është marrëdhënia me thëniet e menjëhershme të mëparshme dhe menjëherë pasuese që e motivon këtë, por marrëdhënia e kësaj të fundit me të tërën, siç ndodh përgjithësisht në të gjitha gjallesat, ndërsa vetia e një mekanizmi është që të ketë pjesë që varen vetëm nga ato më të afërta të ngjitura drejtpërdrejt me të. "O gramatikan! Në poezitë e mia, mos kërko shtigje, kërko fokusin e tyre." 31 Ky çelës për të kuptuar Paul Claudel, dhënë nga vetë poeti, duhet të mbahet fort në dorën e kujtdo që dëshiron të hyjë në të menduarit jo për një sistem, por për një sistem organik, qofshin këto vepra të Faradeit dhe Maksuellit, odat e Pindarit apo Libri Kabalist i Shkëlqimit 32 . Dhe për çdo vepër të mendimit organik, nëse vetëm do të ishte e suksesshme, me të drejtë mund të përsëritet ajo që u tha për një nga odat e poetit të lartpërmendur: "Ai shkon në qëllimin përfundimtar përgjatë rrugëve të ndryshme, nga të gjitha anët menjëherë: duke mos arritur në fund përgjatë njërës, e braktis dhe e çon një tjetër nga larg dhe nga ana tjetër, në të njëjtin drejtim, në mënyrë që rrethi i mesit të kthehet në rrezja e ngushtë e mendimit. atë, por duke mos e arritur atë, gjë që i jep mendimeve të lexuesit aspiratën me të cilën ai vetë transportohet nëpër të pathënat, dhe një diell i vetëm ndizet befas në fund të të gjitha shtigjeve, që ndërgjegjes së verbuar i duken jo më rrugë, por rreze të flakës së mesme.” 33 E gjithë çështja është në objektivitetin e këtij të menduari: objekti i dijes nuk ndërtohet nga shtigjet dhe provat, dhe për këtë arsye ai nuk kuptohet prej tyre, siç ndodh në të menduarit subjektiv, por, përkundrazi, ai vetë, megjithëse i pa analizuar, shërben që në fillim si fokus i mendimit, dhe shtigjet përvijohen nga qendra. Mund të ketë një numër të panumërt të tyre, kjo është një lojë e realitetit të ditur; dhe nuk është kjo shkëlqim që vlerëson mendimtari, megjithëse një lloj loje është e nevojshme për asimilimin e ndërgjegjshëm të realitetit, për të kuptuar formën e realitetit. Thirrja e një loje është një metodë njohjeje. "Çdo metodë është një ritëm," thotë Novalis 34, dhe të kuptuarit e realitetit është një rrahje bashkëritmike e shpirtit, duke iu përgjigjur ritmit të njohjes. Me fjalë të tjera, metoda e njohjes përcaktohet nga e ditura dhe forma organike e subjektit të saj flet në përbërjen organike të librit. Prandaj, kompozimi është i vështirë për t'u kontrastuar me temën: kjo është pjesërisht - si në muzikë, ku është e vështirë të shpjegohet me fjalë se cila është tema e një vepre të caktuar - aspak nga "formaliteti" i muzikës, në kuptimin e kundërshtimit të formës dhe përmbajtjes, por pikërisht për shkak të lidhjes së tyre të ngushtë, në mënyrë që prezantimi të fillojë drejtpërdrejt nga tema e saj, dhe asnjë fjalë e ndërmjetme nuk mund të futet midis njërës dhe tjetrës. Pra, këtu, në këtë përpjekje për të gjurmuar origjinën e mendimit, subjekti ose fokusi i fokusit është pikërisht ky unitet ose formë organike, në kuptimin e idealizmit plato-aristotelian, aka realizmi i mesjetës 35 dhe Goethe, aka, në një aspekt tjetër, idealizmi konkret i Shellingut ose idealizmi magjik i Novalis aspektit tonë, aka, etj. rrymat e mendimit janë larg nga e njëjta gjë; por për ata që janë mësuar të depërtojnë në forcat shtytëse të mendimit të shkrimtarit, edhe pa shpjegim të qëllimshëm, është e qartë se mendimet e përmendura më sipër ushqehen me të njëjtat kullota dhe arrijnë të njëjtin diell. Gjatë gjithë historisë, ky diell ka ngritur një garë të pafund mendimtarësh, megjithëse mendësia përkatëse ose u ndez në një shandan të lartë, ose u fsheh, u largua, si një mësim i fshehtë. Emrat e përmendur më lart janë vetëm përfaqësuesit më të famshëm dhe më të lavdishëm të këtij gjaku filozofik, por mund të përmenden shumë të tillë. Në Rusi, kjo prirje u ushqye kryesisht nga Shellingu, dhe këtu mbrojtësit modernë të formës nuk janë aspak pa rrënjë, por kanë një traditë të fortë ideologjike të skelingizmit rus 36 . Së fundi, i gjithë mendimi modern, i përgjithshëm dhe i veçantë - në psikologji, biologji, fizikë dhe matematikë, për të mos përmendur shkencat verbale dhe historike, është vendosur qartë në drejtimin e formës, si parim krijues i realitetit, dhe për historianin e mendimit - kriza e botëkuptimit analitik dhe lulëzimi i ri i pemës familjare platono-aristotelian-Goethe-S janë të dukshme. Pikërisht rreth kësaj kategorie formash, si fokus, kthehet prezantimi i këtij libri; por kjo kategori këtu nuk konsiderohet në sedimentimin e saj të gatshëm dhe krejtësisht të dallueshëm, por si një avullim që ngrihet nga zona shumë të ndryshme, por, megjithatë, të konsideruara nga vëmendja që kërkon ushqim të një përbërje të caktuar. Kreativiteti - në gjuhën, teknologjinë ose ndërtimin e organeve të qenieve të gjalla; e tëra si një lloj i mishëruar në mënyrë krijuese; personaliteti dhe emri si fytyra e tij formuese, etj etj. - të gjitha këto fokusime të këtij libri janë të ndryshme, por të gjitha kanë të bëjnë me një gjë, dhe vetëm kjo është ajo terren i fortë, pa të cilin mendimi për të ardhmen e afërt pas nesh nuk do të bëjë asnjë hap të vetëm. Ky libër nuk propozon ndonjë botëkuptim të veçantë; por baza e përbashkët e rrymave të ndryshme të mendimit që po depërtojnë dhe që ende duhet të depërtojnë në sipërfaqen e ndërgjegjes historike do të jenë në mënyrë të pashmangshme lëvizje mendore afër atyre të përshkruara këtu. Nga këto pellgje ujëmbledhëse, ideja e së tërës, formës, krijimtarisë, jetës, mendimit do të rrjedhë në një epokë të re të historisë. 1918. X 9. Mbrëmje. Serg Pos. në varrimin e Fr. Joseph Iv. Fudelya, në ditën e Shenjtorëve të Moskës 37. Individualiteti i perceptimeve të ndryshme duhet të jetë në përputhje me linjat metafizike të botës. Planet metafizike të ndarjes së qenies shprehen në veçoritë e strukturës psikologjike të përvojës sonë. Në rend ontologjik do të thuhej: metafizika prodhon psikologji; në rend psikologjik, përkundrazi: psikologjia përcakton ndërtimet tona metafizike. Në rendin simbolik, le të themi, siç kemi thënë tashmë: metafizika shprehet në psikologjike, psikologjike shpreh metafizikën. Kjo është arsyeja pse ne nuk do të hezitojmë të pranojmë se pesë, ose gjashtë, ose shtatë shqisat - shtatë portat e dijes, sipas W. Thomson 38 - shtatë mënyrat e qëndrimit sensual ndaj botës janë shtatë boshtet metafizike të vetë botës. Dhe nëse gjejmë një ndryshim të thellë në ndjenja, atëherë kjo është, natyrisht, sepse vetë realiteti i botës tashmë përmban këto shtatë parametra. Antropologjia nuk është vetë-mjaftueshmëria e një ndërgjegjeje të vetmuar, por është një qenie e ngjeshur, përfaqësuese, që pasqyron një qenie holistike të zgjeruar: një mikrokozmos është një imazh i vogël i makrokozmosit, dhe jo vetëm diçka në vetvete. Por ndër shqisat, portat më të largëta nga njëra-tjetra janë shikimi dhe dëgjimi. Ajo që jepet nga shikimi është kryesisht objektive. Imazhet e dukshme qëndrojnë para shpirtit me qartësinë më të madhe të vetë-mjaftueshme. Ajo që meditohet nga syri vlerësohet si e dhënë atij, si shpallje, si e shpallur. Ky është me të vërtetë një fenomen, sepse fainTmenon është pikërisht ajo që duket në sy - e dukshme. Përkundrazi, ajo që perceptohet nga dëgjimi është kryesisht subjektive. Tingujt që janë më të dëgjueshëm janë të ngulitur në strukturën e shpirtit tonë dhe për këtë arsye janë më pak të qarta, por ato kapin më thellë botën tonë të brendshme. Në tinguj ne perceptojmë të dhënën, të shkrirë në subjektivitetin tonë. Një përgjigje e brendshme ndaj asaj që jepet nga jashtë rrjedh në vesh me zë; qenia e brendshme e ekzistencës u përgjigjet dukurive të botës me tingull, dhe duke ardhur tek ne, duke rrjedhur në ne, ky tingull, kjo përgjigje rrjedh pikërisht si e brendshme. Kur dëgjojmë një tingull, ne nuk mendojmë për të, nuk mendojmë për të, por mendojmë për të: kjo jehonë e brendshme e qenies është e brendshme në brendësinë tonë. Tingulli drejtpërsëdrejti (shpërndahet) depërton në intimitetin tonë, përthithet drejtpërdrejt prej tij dhe, pa pasur nevojë për shtjellim, vetë gjithmonë perceptohet dhe realizohet si shpirti i gjërave. Gjërat dhe qeniet na flasin nga shpirti drejtpërdrejt në shpirt, Përkundrazi, e dukshme është perceptuar gjithmonë si e jashtme, si diçka që është përpara nesh, si na është dhënë, prandaj ka nevojë për përpunim në të brendshmen: përmes këtij përpunimi ajo shndërrohet, shkrihet në tingull, në jehonën tonë të dukshme. Prandaj, perceptimi i dritës është gjithmonë pasiv në thelbin e saj, edhe nëse ne vetë japim një sinjal të dukshëm, një shenjë, shme‹on. Por perceptimi i zërit është gjithmonë aktiv në thelb, të paktën jo nga ne, por na u tha. Në perceptimin e zërit, ne jemi aktivë përmes pjesëmarrjes në veprimtarinë e tingullit, të cilin e ndajmë drejtpërdrejt. Prandaj, duke dëgjuar, ne në këtë mënyrë flasim, me veprimtarinë tonë të brendshme që nuk i përgjigjet fjalës, por para së gjithash duke e riprodhuar atë brenda vetes, duke iu përgjigjur me gjithë qenien tonë, së bashku me folësin, përshtypjeve të dukshme që i janë dhënë atij, që i janë zbuluar. Vërtetë, me tacent - clamant 39! Sepse është gjithmonë cum tacemus - clamamus 40, dhe nuk mund të jetë ndryshe - për sa kohë që ne e dëgjojmë. Ne dëgjojmë jo me vesh, por me gojë. Problemi i një portreti është një problem i antinomisë: pasiviteti - aktiviteti, objektiviteti - subjektiviteti, i dhënë - i dhënë, sy - gojë. Dihet që pjesët më të vështira të një portreti janë sytë dhe goja. Më e vështira - sepse ata janë më të përgjegjshmit, më të përgjegjshmit - sepse pikërisht në to, pikërisht në to, artisti jep idenë e personit të përshkruar. Midis syrit dhe gojës qëndron gjithë diapazoni i jetës së tij, pranueshmëria e tij më e madhe ndaj botës dhe reagimi i tij më i madh ndaj botës. Syri pyet, goja përgjigjet. Syri pi në realitet, goja e shndërron atë në një jehonë të brendshme. Dhe meqenëse nuk është ajo që hyn në të ajo që e ndot një person, por ajo që del prej tij 41, atëherë e dukshme është gjithmonë e pastër, pasi është saktësisht e dukshme, pasi është një e dhënë e pastër, pasi vetja jonë nuk merr pjesë në të - dhe për këtë arsye vetë syri është i pastër, si marrës i dritës së pastër, objektive, me anë të së cilës gjithçka që na duket na duket lehtësisht e paqartë. mund të rezultojë lehtësisht si ndotës i botës. Tingulli që ne dërgojmë, si tingulli në përgjithësi - zbulimi i vetvetes, vetvetja e qenies, është pasionant - mund të rezultojë lehtësisht i pasionuar. Kjo është arsyeja pse është e lehtë të kesh sy të pastër, por pothuajse e pamundur të kesh buzë të pastra. Prandaj ndrojtja e gojës, karakteristikë e popujve lindorë. Një grua armene e konsideron të pahijshme të tregojë gojën e saj, veçanërisht kur flet. Vajzën - e mbulon me dorë dhe kur flet me fytyrë disi të respektueshme, i kthen shpinën; martuar - e lidh ajo. Nuk ka turp të syve, por ka ndroje të gojës. Më thanë se në disa zona kjo modesti është aq e madhe sa një grua do të preferonte të ngrinte buzën dhe të ishte e zhveshur, vetëm për të mbyllur gojën. Është e qartë se objektiviteti i mbresave pamore dhe subjektiviteti i përshtypjeve dëgjimore merren parasysh përkatësisht nga dispozitat dhe qëndrimet fetare të shpirtit. Aty ku e jashtme konsiderohet më sublime, ku dhënia e botës, e përhapur para shpirtit tonë, njihet si subjekt i përvojave fetare, vizioni shpallet si gjëja kryesore në jetën fetare. Aty ku, përkundrazi, më së shumti vlerësohen emocionet e shpirtit njerëzor dhe ato konsiderohen si dëshmitarët më të kuptueshëm të të Pakushtëzuarit, aty vendoset epërsia për dëgjimin, dëgjimin dhe të folurit, sepse dëgjimi dhe fjala janë një, dhe jo dy, sipas asaj që u tha. Kjo është arsyeja pse, nëse shihni - sado të pabazë ose jo shumë të plotë - në fenë e të dhënës, në fenë e objektivitetit - paganizmin, si një fe gjithënjerëzore e natyrës, një devijim drejt natyralizmit dhe natyralizmit dhe në krishterim, përkundrazi, një fe të trazirave subjektive "intime-personale", e cila në fakt është një shëmbëlltyrë e natyrshme dhe e natyrshme protestuese. Atëherë "shpallja" qëndron kundër "dukjes". Përkundrazi, kur tingujt poshtërohen para soditjes, pra me përpjekjen për objektivitet, vlerësohen vetëm dukuritë, ndërsa shpallja duket se është "vetëm fjalë", "fjalë boshe", "vetëm letërsi". Mourant Brock në librin e tij – La Croix païenne et Chrétienne. Vini re ekzistencën e sur son primitive chez les païens et son adoption postérieure par les chrétiens. Traduction faite sur la deuxième édition augmentee et pasuruar ilustrimet e reja. Paris, 1881 43 - në emër të fesë, në emër të pastërtisë së krishterimit, ai nuk dobësohet në goditjen e kryqit, duke u përpjekur të provojë se ai i përket paganizmit si në kuptim ashtu edhe në origjinë. Mourant Brock është i palodhur në kryqëzimin dhe ikonoklazmin e tij, por ai e bën këtë jo si një pozitivist, por si një protestant i një lloji ekstrem - një puritan, apo diçka tjetër. Dhe kështu, në lidhje me një nga kryqëzimet, ku trupi i Zotit është i mbuluar me pika gjaku, ai vëren, me një qartësi të mahnitshme ai shpreh vetë bazën e protestantizmit: “Combien touchante en vérité doit être une felie qui, à l`éxemple du paganisme, a recours fostimants à de paredil oreilles et non par les yeux”. (Kp. XX. f. 130) 44 1920.I.9. Ditëlindja ime Mb dallimi kryesor në aspiratat për katolicizëm dhe protestantizëm zbret në dallimin në llojet psikologjike - vizual dhe dëgjimor. "Katolikët", d.m.th. Katolikët janë njerëz të llojit vizual, dhe "Protestantët", d.m.th. Protestantët - dëgjues. Ortodoksia është harmoni, një ekuilibër harmonik i të dy llojeve, vizuale dhe dëgjimore. Prandaj, në Ortodoksi, të kënduarit është po aq ontologjik sa edhe artet pamore - piktura e ikonave. 1916.XI.18. Sergiev Pos. Gjatë leximit të Metafizikës së Aristotelit. 1. Detyra e antropologjisë filozofike është të zbulojë vetëdijen njerëzore në tërësi, domethënë të tregojë koherencën e organeve, manifestimeve dhe përkufizimeve të saj. Në këtë kuptim, mund të themi se detyra e tij është nga përkufizimet bazë të qenies së tij, nga ideja e tij. 2. Shumë shqisa zakonisht konsiderohen si 45 Është e nevojshme të gjendet vendi i secilit prej organeve, d.m.th., të tregohet nevoja e brendshme e specifikës së ndjesive të ndryshme, dhe, për më tepër, jo përgjithësisht të ndryshme, por saktësisht secila prej të ndryshmeve. Cili është vendi i secilës ndjesi në jetën e njeriut? Cili është kuptimi i secilit prej tyre? Pse është e nevojshme secila prej tyre? Domethënë çfarë jep çdo ndjesi, çfarë është e re, krahasuar me të tjerat. (shembull: Aristoteli te “Metafizika”, 1, 1, 2... i konsideron ndjesitë dëgjimore si kusht të kujtesës, ndërsa ndjesitë pamore si më diskriminueset...) 46 3. "Më themelore e dijes dhe mbizotëruesja. Mbi zyrtarin është ajo që përmban të kuptuarit e qëllimit për hir të të cilit duhet bërë çdo gjë veçmas" (Arist. Metaph, 1, 1, 6; sipas përkthimit të Rozanov, fq. 16) 47. Të kuptuarit e qëllimit për të cilin ekziston gjithçka në njeriun, do të jetë qëllimi i njeriut në antropologji. Kjo është e njëjta detyrë që Gëte i vendos vetes. 4. “Die Natur nicht gesendert und vereinzelt vorzunehmen, sonder, sie wierkend und lebendig aus dem Ganzen in die Teile strebend darstellen” (Njohja e parë me Shilerin, 1794). 48 “Metafizika konkrete” (Medtner, 151) 49. Rezultatet e së tërës tek pjesët, siç ka shkruar Gëte. Hyrje në koleksionin e kurseve hyrëse të takuara: Ky nuk është një sistem i filozofisë, por një hyrje historike në mendimin specifik filozofik, metafizikën specifike, konturet e tij. Filozofia dhe antropologjia në frymën e Gëtes. III. Perspektiva e kundërt 50 1. Vëzhgime historike Vëmendja e atyre që u afrohen për herë të parë ikonave ruse të shekujve 14 dhe 15, dhe pjesërisht të shekullit të 16-të, zakonisht goditet nga marrëdhënie të papritura perspektive, veçanërisht kur bëhet fjalë për përshkrimin e objekteve me skaje të sheshta dhe të drejta, siç janë, për shembull, ndërtesat, tavolinat dhe ndenjëset, të cilat zakonisht janë vetë shenjtorët dhe ndenjëset, veçanërisht librat. të përshkruara. Këto marrëdhënie të veçanta bien në kundërshtim të hapur me rregullat e perspektivës lineare dhe nga këndvështrimi i kësaj të fundit nuk mund të mos konsiderohen si analfabetizëm i madh në vizatim. Kur shikojmë më nga afër ikonat, nuk është e vështirë të vërehet se trupat e kufizuar nga sipërfaqet e lakuara përshkruhen gjithashtu nga kënde që përjashtohen nga rregullat e përshkrimit të perspektivës. Si në trupat e lakuar ashtu edhe me fytyrat, ikona shpesh tregon pjesë dhe sipërfaqe që nuk mund të shihen menjëherë, gjë që është e lehtë për t'u mësuar nga çdo libër shkollor i perspektivës elementare. Kështu, nëse vija e shikimit është normale me fasadën e ndërtesave të paraqitura, të dy muret anësore tregohen së bashku; në ungjill tre ose edhe të katër skajet janë të dukshme menjëherë; fytyra përshkruhet me kurorën, kishat dhe veshët e kthyer përpara dhe, si të thuash, të shtrirë në rrafshin e ikonës, me rrafshet e hundës dhe pjesët e tjera të fytyrës të kthyera drejt shikuesit, të cilat nuk duhej të ishin shfaqur, madje edhe me avionët e rrotulluar, të cilët, përkundrazi, natyrisht do të ishin të kthyera përpara; Karakteristike janë edhe gunga e figurave të përkulura të rreshtit Deesis, shpina dhe gjoksi, të cilat përfaqësohen njëkohësisht në St. Prochorus, shkrimi nën drejtimin e Apostullit Gjon teologut, dhe lidhje të tjera të ngjashme të sipërfaqeve të profilit dhe të përparmë, rrafsheve dorsal dhe ballor, etj. Në lidhje me këto plane shtesë, vija që janë paralele dhe nuk shtrihen në rrafshin e ikonës ose paralele me të, të cilat në perspektivë duhet të ishin përshkruar duke konverguar në vijën e horizontit. Me një fjalë, këto dhe shkelje të ngjashme të unitetit të perspektivës së asaj që paraqitet në ikonë janë aq të dukshme dhe të qarta, sa gjëja e parë që do të vërë në dukje nga studenti më mediokër, qoftë edhe kalimthi dhe i tretë, e ka shijuar perspektivën. Por, një gjë e çuditshme: këto “analfabetizëm” të vizatimit, që, me sa duket, duhet të kishin tërbuar çdo shikues që kuptonte “mospërputhjen vizuale” të një imazhi të tillë, përkundrazi, nuk shkaktojnë asnjë ndjenjë bezdisëse dhe merren si të mirëqenë, madje të pëlqyer. Për më tepër: kur dy ose tre ikona, përafërsisht të të njëjtit përkthim dhe pak a shumë të së njëjtës mjeshtëri shkrimi, mund të vendosen pranë njëra-tjetrës, atëherë shikuesi me siguri të plotë sheh epërsi të madhe artistike në njërën prej ikonave në të cilën shkelja më e madhe e rregullave të këndvështrimit është më e madhe, ndërsa ikonat e një dizajni më “korrekt” duken të ftohtë, të pajetë, të pajetë dhe pa lidhje me to. Ikonat, më kreativet për perceptimin e drejtpërdrejtë artistik, rezultojnë të kenë gjithmonë një “të metë” premtuese. Dhe ikonat që kënaqin më shumë këndvështrimin e teksteve shkollore janë të pashpirta dhe të mërzitshme. Nëse i lejoni vetes thjesht të harrojë përkohësisht kërkesat formale të perspektivës, atëherë instinkti i menjëhershëm artistik i bën të gjithë të njohin epërsinë e ikonave që shkelin perspektivën. Këtu mund të lindë supozimi se ajo që i pëlqen nuk është metoda e përshkrimit si e tillë, por naiviteti dhe primitiviteti i artit, i cili është ende fëmijërisht i shkujdesur për sa i përket shkrim-leximit artistik: ka edhe amatorë që janë të prirur t'i deklarojnë ikonat si llafaza të lezetshme të foshnjave. Por jo: fakti që ikonat me një shkelje të fortë të rregullave të perspektivës u përkasin posaçërisht mjeshtrave të lartë, ndërsa një shkelje më e vogël e të njëjtave rregulla është karakteristike kryesisht për mjeshtrat e klasit të dytë dhe të tretë, na shtyn të mendojmë nëse vetë gjykimi për naivitetin e ikonave nuk është naiv. Nga ana tjetër, këto shkelje të rregullave të perspektivës janë aq të vazhdueshme dhe të shpeshta, aq, do të thosha, sistematike dhe, për më tepër, me kokëfortësi sistematike, saqë në mënyrë të pavullnetshme lind mendimi se këto shkelje nuk janë të rastësishme, për një sistem të veçantë përshkrimi dhe perceptimi të realitetit të paraqitur në ikona. Sapo u shfaq ky mendim, vëzhguesit e ikonave lindën dhe gradualisht forcuan bindjen e fortë se këto shkelje të rregullave të perspektivës përbëjnë përdorimin e një teknike të ndërgjegjshme të pikturimit të ikonave dhe se ato, qofshin të mira apo të këqija, janë shumë të qëllimshme dhe të ndërgjegjshme. Kjo përshtypje e ndërgjegjes së shkeljeve të përmendura të perspektivës forcohet jashtëzakonisht nga theksi i këndeve të veçanta që diskutohen - me përdorimin e ngjyrave të veçanta ose, siç thonë piktorët e ikonave, hapjeve: tiparet e vizatimit këtu jo vetëm që nuk i kalojnë ndërgjegjes përmes përdorimit të disa ngjyrave neutrale në vendet e duhura ose zbuten nga efekti i përgjithshëm i ngjyrës, por duken pothuajse si me një sfond të kundërt të ngjyrës, duken pothuajse si me një sfond të kundërt. Kështu, për shembull, aeroplanët shtesë të dhomave të ndërtesave jo vetëm që nuk fshihen në hije, por, përkundrazi, shpesh pikturohen me ngjyra të ndezura dhe, për më tepër, krejtësisht të ndryshme nga rrafshet e fasadave. Në raste të tilla, objekti që deklarohet më këmbëngulës në raste të tilla është ai që, me anë të teknikave të ndryshme, tashmë më së shumti paraqitet dhe përpiqet të jetë qendra piktoreske e ikonës - ungjilli; buza e saj, zakonisht e pikturuar me kanellë, është pjesa më e ndritshme e ikonës dhe në këtë mënyrë thekson jashtëzakonisht ashpër rrafshet e saj shtesë. Këto janë teknikat e nënvizimit. Këto teknika janë edhe më të vetëdijshme, sepse ato janë, për më tepër, në kundërshtim me ngjyrosjen e zakonshme të objekteve dhe, për rrjedhojë, nuk mund të shpjegohen me një imitim natyralist të asaj që ndodh zakonisht. Ungjilli zakonisht nuk kishte një buzë cinabar dhe muret anësore të ndërtesës nuk ishin të lyer me ngjyra të tjera përveç fasadës, kështu që në origjinalitetin e ngjyrave të tyre në ikona nuk mund të mos shihet një dëshirë për të theksuar komplementaritetin e këtyre planeve dhe mosnënshtrimin e tyre ndaj perspektivës lineare si të tillë. Këto teknika në përgjithësi quhen perspektivë e kundërt ose e përmbysur, dhe nganjëherë - perspektivë e çoroditur ose e rreme. Por këndvështrimi i kundërt nuk shteron veçoritë e ndryshme të vizatimit, si dhe kiaroskuron e ikonave. Si shtrirja më e afërt e teknikave të perspektivës së kundërt, vlen të përmendet shumëqendrimi në imazhe: vizatimi është ndërtuar sikur sytë e tij të shikonin pjesë të ndryshme, duke ndryshuar vendin e tyre. Këtu, disa pjesë të dhomave, për shembull, janë vizatuar pak a shumë në përputhje me kërkesat e perspektivës së zakonshme lineare, por secila nga këndvështrimi i saj i veçantë, d.m.th me qendrën e vet të veçantë të këndvështrimit; dhe nganjëherë me horizontin e vet të veçantë, dhe pjesë të tjera, përveç kësaj, përshkruhen duke përdorur perspektivë të kundërt. Ky zhvillim kompleks i këndeve të perspektivës ndodh jo vetëm në shkrimet e lagjes, por edhe në fytyra, megjithëse zakonisht kryhet jo me shumë këmbëngulje, mesatarisht dhe në heshtje, dhe për këtë arsye mund të kalojë këtu si "gabime" në vizatim; por në raste të tjera, të gjitha rregullat e shkollës përmbysen me një guxim të tillë dhe shkelja e tyre theksohet aq shumë, dhe ikona përkatëse thotë aq shumë për veten, për arritjet e saj artistike dhe shijen e menjëhershme artistike, sa që pa dyshim mbetet: detajet "të pasakta" dhe reciprokisht kontradiktore të vizatimit përfaqësojnë një përllogaritje artistike komplekse, siç nuk mund të quhet e guximshme. Çfarë mund të themi, për shembull, për ikonën e Shpëtimtarit Pantokrator në sakristinë e Lavrës 51, në të cilën koka është e kthyer djathtas, por në anën e djathtë ka një plan shtesë, dhe këndi i anës së majtë të hundës është më i vogël se i djathti, etj.? Rrafshi i hundës është kthyer aq qartë anash, dhe sipërfaqet e kurorës dhe tempujve janë kthyer sa nuk do të kishte vështirësi të refuzohej një ikonë e tillë nëse nuk do të ishte - megjithë "parregullsinë" e saj - ekspresivitetin dhe plotësinë e saj të mahnitshme. Kjo përshtypje realizohet me siguri të plotë nëse shikojmë pikërisht aty, në sakristinë e Lavrës, një ikonë tjetër 52, e ngjashme në dizajn, përkthim, përmasa dhe ngjyra me të njëjtin emër, por e pikturuar pothuajse pa devijimet e sipërpërmendura nga rregullat e perspektivës dhe nga pikëpamja shkollore - shumë më e saktë: kjo ikonë e fundit, në krahasim me të parën, duket e pakuptimtë, aq zhgënjyese, aq e pakuptimtë, e pashprehur. ngjashmëria e habitshme, se shkeljet premtuese të rregullave nuk janë dobësia e tolerueshme e piktorit të ikonave, por forca e tij pozitive - pikërisht si rezultat i së cilës e para nga ikonat e konsideruara është pa masë më e lartë se e dyta, e pasakta është më e lartë se e sakta. Më tej, nëse i drejtohemi kiaroskuros, atëherë edhe këtu gjejmë në ikona një shpërndarje të veçantë të hijeve, duke theksuar dhe nxjerrë në pah mospërputhjen midis ikonës dhe imazhit të kërkuar nga piktura natyraliste. Mungesa e një fokusi specifik të dritës, mospërputhja e ndriçimit në vende të ndryshme të ikonës, dëshira për të nxjerrë në pah masat që duhej të kishin hije - këto nuk janë përsëri aksidente apo gabime të një mjeshtri primitivist, por llogaritje artistike që japin përfaqësim maksimal artistik. Ndër mjetet e ngjashme të pikturës së ikonave, duhet të përfshihen edhe linjat e të ashtuquajturës prerje, të bëra në një ngjyrë të ndryshme nga ngjyra e hapjes së vendit përkatës të ikonës, dhe më shpesh metalike-shkëlqyese - ari ose shumë rrallë argjendi ndihmës ose ar i krijuar. Me këtë theksim në ngjyrën e vijave të prerjes, duam të themi se piktori i ikonave tërheq me vetëdije vëmendjen ndaj saj, megjithëse nuk korrespondon me asgjë të dukshme fizikisht, d.m.th., ndonjë sistem të ngjashëm vijash në veshje ose në sedilje, për shembull, por ekziston vetëm një sistem linjash potenciale, vija të strukturës së një objekti të caktuar, të ngjashme, për shembull, me linjat e fuqisë së fushës magneto-magnetike ose sisteme të ngjashme të fushës magnetike ose të ngjashme. kthesa. Vijat prerëse shprehin skemën metafizike të një objekti të caktuar, dinamikën e tij, me forcë më të madhe se vijat e dukshme, por në vetvete ato janë krejtësisht të padukshme dhe, duke qenë të gdhendura në ikonë, përbëjnë; sipas planit të piktorit të ikonave, një grup detyrash për syrin që sodit, linja lëvizjesh që i jepen syrit kur sodit ikonën. Këto linja janë një skemë për rindërtimin e objektit të paramenduar në ndërgjegje, dhe nëse kërkojmë themelet fizike të këtyre linjave, atëherë këto janë vija të forcës, vija tensioni, d.m.th., jo palosje të formuara nga tensioni, ende jo palosje, por palosen vetëm në mundësi, në fuqi - ato vija përgjatë të cilave palosjet do të fillonin të paloseshin fare nëse do të shtriheshin. Vijat prerëse të vizatuara në një plan shtesë i zbulojnë ndërgjegjes natyrën strukturore të këtyre rrafsheve dhe, për rrjedhojë, ndihmojnë, duke mos u kufizuar në soditjen pasive të këtyre planeve, për të kuptuar marrëdhënien funksionale të tyre me të tërën dhe, për rrjedhojë, japin material me mprehtësi të veçantë për të vërejtur mosnënshtrimin e këndeve të tilla ndaj kërkesave të perspektivës lineare. Nuk do të flasim për teknika të tjera, dytësore, të pikturimit të ikonave, me të cilat theksohet imuniteti i saj nga ligjet e perspektivës lineare dhe ndërgjegjësimi për shkeljet e saj të perspektivës. Ne do të përmendim vetëm inventarin që përshkruan vizatimin dhe për këtë arsye thekson jashtëzakonisht veçoritë e tij - animacionet, lëvizjet dhe shenjat, si dhe hapësirat që zbulojnë konveksitete dhe për rrjedhojë theksojnë të gjitha parregullsitë që nuk duhet të duken, etj. Mund të mendohet se ajo që u tha është e mjaftueshme për të kujtuar të gjithë ata që shikuan ikonat e rregullave tashmë ekzistuese të gjendjes së mbresave dhe përshtypjeve. për më tepër, për frytshmërinë estetike të shkeljeve të tilla. Dhe tani, pas një rikujtimi të tillë, ne përballemi me pyetjen e kuptimit dhe ligjshmërisë së këtyre shkeljeve. Kjo do të thotë, me fjalë të tjera, ne përballemi me një pyetje të lidhur në lidhje me kufijtë e zbatimit dhe kuptimin e perspektivës. A shpreh perspektiva, siç pretendojnë mbështetësit e saj, vërtetë natyrën e gjërave dhe për këtë arsye gjithmonë dhe kudo duhet të konsiderohet si një parakusht i pakushtëzuar për vërtetësinë artistike? apo është kjo vetëm një skemë dhe, për më tepër, një nga skemat e mundshme të figurativitetit, që nuk korrespondon me botëkuptimin në tërësi, por vetëm me një nga interpretimet e mundshme të botës, të lidhur me një ndjenjë shumë të caktuar të jetës dhe të kuptuarit të jetës? Ose përsëri: a ka një perspektivë, një imazh perspektiv të botës, një interpretim perspektiv të botës - një imazh natyror që rrjedh nga thelbi i saj, fjala e vërtetë e botës, apo është thjesht një drejtshkrim i veçantë, një nga shumë ndërtime, karakteristikë e atyre që e krijuan, karakteristikë e moshës dhe kuptimit jetësor të atyre që e shpikën dhe shprehin stilin e tyre - por aspak që korrespondojnë me sisteme të tjera të skripteve, ekzistuese. kuptimin dhe stilin e shekujve të tjerë? dhe, për më tepër, ndoshta, transkriptime që lidhen më shumë me thelbin e çështjes - në çdo rast, në një mënyrë të tillë që një shkelje e këtij këndvështrimi ndërhyn të paktën aq pak në vërtetësinë artistike të imazheve sa gabimet gramatikore në letrën e një njeriu të shenjtë - me të vërtetën jetësore të përvojës që ai rrëfen? Për t'iu përgjigjur pyetjes sonë, para së gjithash, le të japim një informacion historik, domethënë: le të kuptojmë historikisht se si në fakt, përfaqësimi dhe perspektiva janë të pandashme nga njëra-tjetra. Relievet e sheshta babilonase dhe egjiptiane nuk tregojnë shenja perspektive, ashtu siç nuk tregojnë, megjithatë, atë që në kuptimin e duhur duhet të quhet perspektivë e kundërt; shumëqendërsia e imazheve egjiptiane, siç dihet, është jashtëzakonisht e madhe dhe kanonike në artin egjiptian: të gjithë kujtojnë profilin e fytyrës dhe këmbëve kur kthejnë shpatullat dhe gjoksin e relieveve dhe pikturave egjiptiane. Por në çdo rast nuk ka një perspektivë të drejtpërdrejtë në to 53 . Ndërkohë, vërtetësia mahnitëse e skulpturave të portretit dhe të zhanrit egjiptian tregon fuqitë e mëdha të vëzhgimit të artistëve egjiptianë, dhe nëse rregullat e perspektivës përfshihen vërtet kaq thelbësisht në të vërtetën e botës, siç këmbëngulin mbështetësit e tyre, atëherë do të ishte krejtësisht e pakuptueshme pse nuk vihej re perspektiva dhe sesi syri i sofistëve egjiptianë nuk mund ta kishte vënë re atë. Nga ana tjetër, historiani i famshëm i matematikës Moritz Cantor vëren se egjiptianët tashmë zotëronin parakushte gjeometrike për imazhe perspektive. Ata dinin, në veçanti, proporcionalitetin gjeometrik dhe, për më tepër, kishin avancuar aq shumë në këtë drejtim, saqë dinin se si, ku kërkohej, të përdornin një shkallë të rritur ose të zvogëluar. Nuk është për t'u habitur, pra, që egjiptianët nuk bënë një hap më tej dhe nuk hapën perspektiva. Siç dihet, nuk ka asnjë gjurmë të saj në pikturën egjiptiane, dhe megjithëse mund të dallohen arsye fetare ose të tjera për këtë, fakti gjeometrik mbetet i sigurt se egjiptianët nuk përdorën teknikën e të menduarit të një muri të pikturuar siç futet midis pikave të ndërlidhura të këtij objekti dhe syrit. rrafshi me rrezet e drejtuara në atë objekt" 54. Vërejtja kalimtare e Moritz Cantor për arsyet fetare për kotësinë e imazheve egjiptiane është shumë e denjë për vëmendje. Në fakt, arti egjiptian, që daton mijëra vjet në të kaluarën e tij, mori një karakter rreptësisht kanonik dhe u hodh në formula të pandryshueshme hieratike, ndoshta, në kuptimin e tyre të brendshëm, jo ​​shumë larg mbishkrimeve hieroglifike, ashtu si mbishkrimet, nga ana tjetër, nuk janë larguar ende shumë nga figurativiteti metafizik. Natyrisht, arti egjiptian nuk kishte nevojë për ndonjë risi dhe gradualisht u bë gjithnjë e më i vetëpërmbajtur. Marrëdhëniet perspektive, edhe sikur të viheshin re, nuk mund të futeshin në rrethin e vetëmbyllur të kanuneve të artit egjiptian. Mungesa e perspektivës së drejtpërdrejtë tek egjiptianët, si, edhe pse në një kuptim tjetër, tek kinezët, dëshmon më tepër pjekurinë dhe madje mbipjekjen pleqërie të artit të tyre, sesa papërvojën e tij foshnjore - çlirimin nga perspektiva ose mosnjohjen fillestare të fuqisë së tij, siç do të shohim, karakteristikë e subjektivizmit dhe iluzionizmit - për hir të objektivitetit fetar dhe superfiziologjik. Përkundrazi, kur stabiliteti fetar i një botëkuptimi po shpërbëhet dhe metafizika e shenjtë e vetëdijes së përgjithshme kombëtare gërryhet nga diskrecioni individual i një individi me këndvështrimin e tij të veçantë dhe, për më tepër, me një këndvështrim të veçantë në këtë moment të caktuar, atëherë shfaqet perspektiva karakteristike e një ndërgjegjeje të izoluar; por në të njëjtën kohë - prapëseprapë, së pari, jo në artin e pastër, i cili për nga thelbi i tij është gjithmonë pak a shumë metafizik, por në artin e aplikuar, si një moment dekorativiteti, që ka për detyrë jo të vërtetën e qenies, por besueshmërinë e të treguarit. Është për t'u shquar se ishte për Anaksagora, ai Anaksagora që u përpoq t'i kthente hyjnitë vetë-jetuese Diellin dhe Hënën në gurë të nxehtë dhe për të zëvendësuar paqebërjen hyjnore me një vorbull qendrore në të cilën u ngritën ndriçuesit, ishte pikërisht këtij Anaksagora që Vitruvi ia atribuon shpikjen e perspektivës dhe, për më tepër, në atë që e quajti piktura e lashtë, stenae. peizazh. Sipas Vitruvius 55, kur, afërsisht rreth vitit 470 para Krishtit, Eskili organizoi tragjeditë e tij në Athinë dhe Agatharchus i famshëm rregulloi peizazhin për të dhe shkroi një traktat mbi to, "Commentarius", ishte me këtë rast që Anaksagora dhe Demokriti u inkurajuan të hetonin pikërisht këtë temë - shkrimin e peizazheve - shkencërisht. Pyetja e shtruar prej tyre ishte se si duhet të vizatohen linjat në një rrafsh në mënyrë që, duke supozuar një qendër të caktuar, rrezet e tërhequra nga syri ndaj tyre të korrespondojnë me rrezet e tërhequra nga syri i vendosur në të njëjtin vend me pikat përkatëse të vetë ndërtesës - në mënyrë që imazhi në retinë nga objekti origjinal, në terma modernë, të përkojë plotësisht me atë të dekorimit që përfaqëson këtë objekt. Pra, perspektiva nuk lind në artin e pastër dhe, sipas detyrës së tij shumë origjinale, nuk shpreh një perceptim të gjallë artistik të realitetit, por shpiket në fushën e artit të aplikuar, më saktë, në fushën e teknologjisë teatrore, e cila e tërheq pikturën në shërbim të saj dhe ia nënshtron detyrave të saj. Nëse këto detyra korrespondojnë me detyrat e pikturës së pastër, është një pyetje që nuk kërkon përgjigje. Në fund të fundit, piktura nuk ka për detyrë të kopjojë realitetin, por të sigurojë kuptimin më të thellë të arkitekturës së saj, materialit, kuptimit të saj; dhe kuptimi i këtij kuptimi, i këtij materiali të realitetit, i arkitektonikës së tij i jepet syrit soditës të artistit në kontaktin e gjallë me realitetin, duke përjetuar dhe ndjerë realitetin. Ndërkohë, peizazhi teatror dëshiron, sa më shumë që të jetë e mundur, të zëvendësojë realitetin me pamjen e tij: estetika e kësaj pamjeje është koherenca e brendshme e elementeve të saj, por aspak një kuptim simbolik i prototipit përmes një imazhi të mishëruar me anë të teknikës artistike. Dekorimi është një mashtrim, edhe nëse është i bukur, por piktura e pastër është, ose së paku dëshiron të jetë, para së gjithash, e vërteta e jetës, jo duke e zëvendësuar jetën, por vetëm duke nënkuptuar simbolikisht në realitetin e saj më të thellë. Dekorimi është një ekran që errëson dritën e qenies, dhe piktura e pastër është një dritare e hapur drejt realitetit. Për mendjen racionaliste të Anaksagorës dhe Demokritit, arti i bukur si simbol i realitetit nuk mund të ekzistonte dhe nuk kërkohej: si për çdo "peredvizhniki" të mendimit - nëse i lejojmë vetes të bëjmë një kategori historike nga ky fenomen i vogël i jetës ruse - atyre nuk u nevojitej e vërteta e jetës, e cila të jep kuptim, por një ngjashmëri të jashtme, një ngjashmëri të jashtme, një imitim të jetës së menjëhershme, një veprim pragmatik të dobishëm për sipërfaqen e menjëhershme të jetës. jeta. Deri atëherë, skena greke ishte shënuar vetëm me “piktura dhe tekstile” 56 ; tani filloi të ndihej nevoja për iluzion. Dhe kështu, duke supozuar se shikuesi ose dekoruesi-artist është i lidhur me zinxhirë, me të vërtetë, si një i burgosur i shpellës së Platonovit, në një stol teatri dhe nuk mund, dhe po aq nuk duhet, të ketë një marrëdhënie të drejtpërdrejtë, jetike me realitetin - sikur të ndahet nga skena me një ndarje xhami dhe ka vetëm një sy të palëvizshëm, pa depërtim në vullnetin më të rëndësishëm të jetës, me një vullnet shumë të rëndësishëm. vetë thelbi i teatrit të laicizuar kërkon një vështrim të dobët në skenë si një lloj “jo i vërtetë”, “jo në të vërtetë”, si një mashtrim bosh - këta teoricienët e parë të perspektivës, them unë, japin rregullat për mashtrimin naiv të spektatorit të teatrit. Anaksagora dhe Demokriti zëvendësojnë një person të gjallë me një spektator të helmuar nga kurare dhe sqarojnë rregullat për mashtrimin e një spektatori të tillë. Nuk ka nevojë që ne të debatojmë tani; Le të biem dakord përkohësisht: për iluzionin vizual të një pacienti të tillë, të privuar nga pjesa më e madhe e jetës së përbashkët njerëzore, këto teknika të përshkrimit të perspektivës kanë vërtet kuptimin e tyre. Rrjedhimisht, duhet ta pranojmë si të vërtetuar se, të paktën në Greqi, në shekullin V p.e.s., njihej perspektiva dhe nëse në një rast apo në një tjetër nuk zbatohej ende, atëherë, padyshim, kjo nuk ka ndodhur fare nga e panjohura e fillimeve të saj, por për disa motive të tjera, më të thella dhe pikërisht impulse që burojnë nga kërkesat më të larta të artit të pastër. Dhe do të ishte jashtëzakonisht e pabesueshme dhe në kundërshtim me gjendjen e shkencave matematikore dhe vëzhgimin e lartë gjeometrik të syrit të sofistikuar të të lashtëve - të supozohej se ata nuk e vunë re perspektivën e imazhit të botës, gjoja të qenësishme në vizionin normal, ose nuk ishin në gjendje të nxirrnin aplikimet e thjeshta korresponduese të thelometorems elementare; do të ishte shumë e vështirë të dyshonte se kur nuk zbatonin rregullat e perspektivës, kjo ndodhi sepse thjesht nuk donin t'i zbatonin, i konsideronin të panevojshme dhe antiartiste. Në fakt, Ptolemeu në "Gjeografinë" e tij 57, që daton në shekullin II p.e.s., merr në konsideratë teorinë hartografike të projeksionit të një sfere në një rrafsh dhe në "Planisferën" e tij ai diskuton metoda të ndryshme të projeksioneve, kryesisht projeksionin nga poli në rrafshin ekuatorial, d.m.th. probleme të tjera të vështira projektuese 58. A është e mundur të imagjinohet se, duke pasur parasysh këtë gjendje njohurie, teknikat e thjeshta të perspektivës lineare ishin të panjohura? Dhe, në fakt, aty ku kemi të bëjmë jo me art të pastër, por me iluzione dekorative që përdoren për të zgjeruar në mënyrë mashtruese hapësirën e një skene teatri ose për të shkatërruar rrafshin e një muri shtëpie, pa ndryshim hasim në përdorimin e perspektivës lineare, e cila i përgjigjet qëllimit të synuar. Kjo vërehet veçanërisht në ato raste kur jeta, duke u larguar nga burimet e saj të thella, rrjedh në ujërat e cekëta të epikurianizmit të lehtë, në atmosferën e borgjezisë së lehtë të burrave të vegjël grekë - graeculorum, siç i quanin romakët e kohës së tyre, burra të vegjël që kanë humbur thellësinë noumenale të gjeniut grek dhe nuk patën kohë të fitonin mendimin moral universal, mendjen dhe mendjen universale. të popullit romak. Këtu nënkuptojmë pikturat elegante të zbrazëta të shtëpive në Pompei, dekorimet arkitekturore të mureve të vilave pompeiane 59. I sjellë në Romë kryesisht nga Aleksandria dhe qendrat e tjera të kulturës helenistike në shekujt I dhe II, ky barok i botës antike u shtrua me qëllime thjesht iluzioniste, të vendosura në mënyrë precize dhe iluzioniste. të jetë pak a shumë i palëvizshëm. Pikturat arkitektonike dhe peizazhore të këtij lloji janë ndoshta absurde, në kuptimin e pamundësisë së zbatimit të tyre në realitet, 60 por megjithatë duan të mashtrojnë, sikur luajnë dhe ngacmojnë shikuesin. Detaje të tjera përcillen me aq natyralizëm sa që shikuesi vetëm me prekje bindet për iluzionin optik: këtë përshtypje e lehtëson kiaroskuroja mjeshtërore, e vendosur në varësi të burimit të dritës - një dritare, një vrimë në tavan, një derë - që ndriçonte dhomën 61 . Vëmendjen më të madhe e meriton fakti i mrekullueshëm që nga ky peizazh iluzionist përsëri shtrihen fijet lidhëse me arkitekturën e skenës greko-romake 62. Rrënja e perspektivës është teatri, jo vetëm për arsyen historike dhe teknike që teatrit i duhej fillimisht perspektiva, por edhe për shkak të një impulsi më të thellë: teatralitetit të një imazhi perspektiv të botës. Ky është, në fund të fundit, thelbi i një botëkuptimi jofunksional, pa ndjenjën e realitetit dhe vetëdijes së përgjegjësisë, që për të jeta është vetëm një spektakël dhe aspak një bëmë. Dhe për këtë arsye - duke u kthyer në Pompei - është e vështirë të kërkosh vepra të vërteta të artit të pastër në këto piktura. Në të vërtetë, zgjuarsia teknike e këtyre dekorimeve të shtëpisë ende nuk i bën historianët e artit të harrojnë se në to kemi përpara "vetëm vepra artizanësh virtuozë dhe jo artistë të vërtetë të frymëzuar". E njëjta gjë vlen edhe për sfondet e peizazhit në pikturat narrative, të pikturuara "gjithmonë shumë përafërsisht", të skicuara shpejt dhe me mjeshtëri. “Nëse sfondet në pikturat e famshme të klasikëve janë pikturuar në këtë mënyrë është ende një pyetje” 64 . Këto monumente vuajnë nga zgjidhjet e përafërta të problemeve premtuese, të cilave artistët dukej se u qasen ekskluzivisht përmes përvojës, thotë Benoit. – Megjithatë, pyetja e madhe është: a nënkuptojnë këto veçori se ligjet e perspektivës nuk ishin vërtet të njohura për të lashtët? A nuk shohim, pyet Benoit, "në kohën e tanishme të njëjtën harresë të perspektivës si shkenca? Nuk është e largët koha kur edhe ne do të arrijmë absurditetet "bizantine" në këtë fushë dhe do të lëmë pas paaftësinë dhe natyrën e përafërt të pikturës klasike të vonë. A do të jetë e mundur mbi këtë bazë të mohohet njohja e ligjeve të perspektivës në brezin e artistëve që na kanë paraprirë?...” 65 Në të vërtetë, në këtë gjysmë saktësi zbatimesh premtuese mund të shihen pjesërisht fillimet e kolapsit të perspektivës, që fillon së shpejti në Mesjetën Lindore dhe Perëndimore. Por, mendoj se këto pasaktësi në perspektivë janë një kompromis midis detyrave rreptësisht dekorative - pikturës iluzioniste - dhe detyrave sintetike - pikturës së pastër: në fund të fundit, nuk duhet të harrojmë se një ndërtesë banimi, edhe nëse është shumë e papërpunueshme, nuk është ende një teatër dhe se banori i shtëpisë nuk është aspak i dëmtuar në vendin e tij dhe si zinxhir. shikues teatri. Nëse piktura murale e ndonjë shtëpie Vittiev do t'i bindej rreptësisht rregullave të perspektivës, atëherë ajo, duke pretenduar se ishte një mashtrim ose një shaka lozonjare, do ta arrinte këtë vetëm kur shikuesi është i palëvizshëm dhe, për më tepër, ndodhet në një vend të përcaktuar rreptësisht në dhomë; përkundrazi, çdo lëvizje e tij ose, veçanërisht, ndryshimi i vendit do të prodhonte një ndjenjë të neveritshme të një mashtrimi të dështuar ose një mashtrimi të zbuluar. Pikërisht për të shmangur shkeljet e rënda të iluzioneve, dekoruesi heq dorë nga obsesioni i tij i pakushtëzuar për çdo këndvështrim individual dhe për këtë arsye jep një perspektivë sintetike, një zgjidhje të përafërt të problemit për çdo këndvështrim individual, por të paktën duke u shtrirë në hapësirën e të gjithë dhomës: në mënyrë figurative, ai përdor instrumentin e mjaftueshëm të akordimit të tastierës. Dhe gjithashtu, për ta thënë ndryshe, ai braktis pjesërisht artin e ngjashmërive dhe hyn në një rrugë të caktuar, ndonëse në një masë shumë të vogël, të një imazhi sintetik të botës, pra një dekorues bëhet disi artist. Por, e përsëris, artisti mund të shihet tek ai jo sepse ai pjesërisht dhe në një pjesë shumë të madhe u përmbahet rregullave të perspektivës, por sepse devijon prej tyre. Duke filluar nga shekulli i IV pas Krishtit - iluzionizmi po dekompozohet dhe hapësira e perspektivës në pikturë zhduket: ka një mosnjohje të qartë të rregullave të perspektivës, dështim për t'i kushtuar vëmendje marrëdhënieve proporcionale të objekteve individuale dhe madje, ndonjëherë, pjesëve të tyre individuale. Ky shkatërrim i pikturës së vonë klasike, në thelb perspektive, vazhdon me shpejtësi ekstreme dhe më pas thellohet me çdo shekull, duke përfshirë deri në kohën e Rilindjes së Hershme. Mjeshtrit e mesjetës "nuk e kanë idenë për zvogëlimin e vijave në një pikë të vetme ose për kuptimin e horizontit. Artistët e vonë romakë dhe bizantinë dukej se nuk kishin parë kurrë ndërtesa në jetën reale, por merreshin vetëm me prerje lodrash të sheshta. Ata kujdesen po aq pak për përmasat dhe, me kalimin e kohës, gjithnjë e më pak. që ndër shekuj, edhe në detaje, bie në sy një distancë gjithnjë e më e madhe nga realiteti. Disa paralele të tjera midis arkitekturës aktuale dhe pikturës arkitekturore mund të vendosen në veprat e shekujve 6, 7, madje edhe të shekujve 10 dhe 11, por më pas ai lloj i çuditshëm i "pikturës së dhomës" në të cilën gjithçka është arbitrare dhe konvencionale vendoset në artin bizantin" 66 . Këtë karakteristikë të pikturës mesjetare e morëm nga “Historia e pikturës” e A. Benois, por nga këtu vetëm se libri ishte pranë; në vajtimet e Benoit nuk është e vështirë të dëgjosh shpifjet e gjata e të lodhura të artit mesjetar, veçanërisht për "injorancën" e perspektivës, e cila mund të lexohet në çdo libër mbi historinë e artit, me referencën e zakonshme për përshkrimin e shtëpive "në tre fronte", siç vizatojnë fëmijët, "konvencionalitetin" e ngjyrosjes, për dallimin e horizontit, për dallimin e horizontit. të përgjithshme, çdo lloj perspektive dhe injorancë tjetër hapësinore. Për të plotësuar këtë përshkrim të mesjetës, duhet shtuar se në Perëndim, nga i njëjti këndvështrim, situata nuk ishte më e mirë, por edhe shumë më e keqe: “Nëse krahasojmë atë që ndodhte në Evropën Perëndimore afërsisht në shekullin e 10-të me atë që ndodhte në të njëjtën kohë në Bizant, atëherë kjo e fundit do të duket kulmi i sofistikimit artistik dhe shkëlqimit teknik”67. Me një kuptim të fshehtë të Bizantit, është e vetëkuptueshme që përmbledhja, qoftë e Benoit apo e shumicës së të tjerëve, nuk ka rëndësi, ajo është bërë kaq e mërzitshme me përsëritjet e panumërta, krah për krah me thirrjet edhe më të mërzitshme të historianëve të kulturës për "errësirën" e Mesjetës, një përmbledhje që thotë: “Historia e pikturës bizantine me të gjitha luhatjet e saj dhe të përkohshme lind ka një histori rënieje, egërsie dhe vdekjeje. Mostrat bizantine larguar gjithnjë e më shumë nga jeta, teknologjia e tyre bëhet gjithnjë e më skllave tradicionale dhe artizanale” 68. Skema e historisë së artit dhe e historisë së arsimit në përgjithësi, siç dihet, që nga Rilindja deri në ditët e sotme, është pa ndryshim e njëjtë dhe, për më tepër, jashtëzakonisht e thjeshtë. Ai bazohet në një besim të palëkundur në vlerën e pakushtëzuar, në përfundimin përfundimtar dhe, si të thuash, kanonizim, ngritje pothuajse në sferën metafizike të qytetërimit borgjez të gjysmës së dytë të shekullit të 19-të, pra kantian, megjithëse jo drejtpërdrejt i marrë nga orientimi Kant. Vërtet, nëse diku mund të flasim për superstruktura ideologjike mbi format ekonomike të jetës, është këtu, midis historianëve kulturorë të shekullit të 19-të, ata që besuan verbërisht në absolutitetin e borgjezisë së vogël dhe e vlerësuan historinë botërore nga shkalla e afërsisë së fenomeneve të saj me fenomenet e gjysmës së dytë të shekullit të 19-të. Kështu është edhe në historinë e artit: çdo gjë që është e ngjashme me artin e kësaj kohe ose që shkon drejt tij njihet si pozitive, ndërsa pjesa tjetër konsiderohet rënie, injorancë, egërsi. Me një vlerësim të tillë bëhet i kuptueshëm lëvdata entuziaste që vjen shpesh nga buzët e historianëve të nderuar: “në mënyrë krejtësisht moderne”, “nuk mund të kishin bërë më mirë as atëherë” dhe tregohet një vit afër kohës së vetë historianit. Në të vërtetë, për ata, që besojnë në modernitet, besimi i plotë te bashkëkohësit e tyre është i pashmangshëm, ashtu si provincialët e shkencës janë thellësisht të bindur se ky apo ai libër “njihet” (sikur ekziston një lloj këshilli ekumenik për formulimin e dogmave në shkencë) si e vërteta përfundimtare në shkencë. Dhe atëherë është e qartë se arti i lashtë, duke kaluar nga arkaikët e shenjtë përmes mediumit të bukurisë në sensuale dhe, së fundi, në iluzioniste, historianëve të tillë duket se po zhvillohet. Mesjeta, e cila u thye me vendosmëri nga detyrat e iluzionizmit dhe vendosi si synim jo krijimin e ngjashmërive, por simboleve të realitetit, duket se po bie. Dhe së fundi, arti i Kohës së Re, duke filluar nga Rilindja dhe më pas, përmes një syri të heshtur, përmes një rryme marrëveshjesh reciproke, vendosi të zëvendësojë krijimin e simboleve me ndërtimin e shëmbëlltyrave, ky art, i cili udhëhoqi në një rrugë të gjerë në shekullin e 19-të, historianëve duket se po përmirësohet në mënyrë të pamohueshme. "Si mund të jetë e keqe kjo nëse, nga një logjikë e brendshme e pandryshueshme, të çonte tek ju, tek unë?" - ky është mendimi i vërtetë i historianëve tanë, nëse shprehet pa dashje. Dhe ata kanë thellësisht të drejtë në ndërgjegjësimin e tyre për një lidhje të drejtpërdrejtë, dhe për më tepër, jo vetëm për një lidhje të jashtme historike, por për një lidhje të brendshme logjike, transcendentale midis premisave të Rilindjes dhe kuptimit jetësor të së kaluarës më të afërt, ashtu siç kanë thellësisht të drejtë në ndjenjën e papajtueshmërisë së plotë të premisave mesjetare dhe botëkuptimit të sapo treguar. Nëse përmbledhim gjithçka që thuhet në një kuptim formal kundër artit të mesjetës, atëherë vjen deri te qortimi: “Nuk ka kuptim të hapësirës”, dhe ky qortim, në formën e tij të zgjeruar, do të thotë se nuk ka unitet hapësinor, nuk ka skemë të hapësirës Euklidiane-Kantiane, e cila, brenda pikturës, reduktohet për proporcion, vetëm në një perspektivë lineare. veçanti. Në të njëjtën kohë (dhe - ajo që është më e rrezikshme - në mënyrë të pandërgjegjshme) supozohet se është e vetëkuptueshme ose absolutisht e provuar diku dhe nga dikush që nuk ekzistojnë forma në natyrë - ato nuk ekzistojnë, secila jeton në botën e vet të vogël - sepse në përgjithësi nuk ka realitete që kanë një qendër në vetvete dhe për këtë arsye u nënshtrohen ligjeve të tyre; se, pra, çdo gjë e dukshme dhe e perceptuar është vetëm një material i thjeshtë për plotësimin e një skeme të përgjithshme renditjeje që i imponohet nga jashtë, që është hapësira Kantiano-Euklidiane, dhe se, për rrjedhojë, të gjitha format e natyrës janë vetëm forma të dukshme, të mbivendosura mbi materialin jopersonal dhe indiferent nga skema e të menduarit shkencor - ato janë, dmth. Dhe së fundi, premisa e parë logjikisht ka të bëjë me homogjenitetin cilësor, pafundësinë dhe pakufinë e hapësirës, ​​për, si të thuash, paformësinë dhe joindividualitetin e saj. Nuk është e vështirë të shihet se këto premisa mohojnë njëkohësisht natyrën dhe njeriun, ndonëse ato janë të rrënjosura, sipas talljes së historisë, në sloganet e quajtura “natyralizëm” dhe “humanizëm”, dhe kulmuan me shpalljen formale të të drejtave të njeriut dhe natyrës. Ky nuk është vendi për të vendosur apo edhe për të shpjeguar lidhjen midis rrënjëve të ëmbla të Rilindjes dhe frutave të hidhura kantiane. Dihet mjaftueshëm se kantianizmi, në patosin e tij, është pikërisht kuptimi i thellë humanitaro-naturalist i jetës së Rilindjes, dhe në shtrirjen dhe thellësinë e tij, është vetëndërgjegjësimi i asaj epoke historike që e quan veten "iluminizmi i ri evropian" dhe jo pa të drejtë mburrej së fundmi për dominimin e tij aktual. Por në kohët moderne ne tashmë po mësojmë të kuptojmë finalitetin imagjinar të këtij iluminizmi dhe kemi mësuar, si shkencërisht, ashtu edhe filozofikisht, dhe historikisht dhe veçanërisht artistikisht, se të gjithë ata dordolecë me të cilët na trembën nga Mesjeta, u shpikën nga vetë historianët, që në mesjetë rrjedh një lumë i thellë dhe kuptimplotë, me gjendjen e tij të përgjithshme, me kulturën e tij të vërtetë. kulturës, por pikërisht me të sajën, e për më tepër, ngjitur me lashtësinë e vërtetë. Dhe parakushtet që konsiderohen të pandryshueshme në kuptimin jetësor të Kohës së Re, këtu, si në lashtësi (-po, si në lashtësi!-), jo vetëm konsiderohen të pandryshueshme, por hidhen poshtë, jo nga mungesa e vetëdijes, por në thelb për shkak të aspiratave të vullnetit. Patosi i njeriut të ri është të heqë qafe të gjithë realitetin, në mënyrë që "dua" të ligjërohet nga një realitet i sapondërtuar, fantazmagorik, megjithëse i mbyllur në qeliza të grafikuara. Përkundrazi, patosi i njeriut të lashtë, si ai i njeriut mesjetar, është pranimi, njohja mirënjohëse dhe pohimi i gjithë realitetit si i mirë, sepse të qenit është e mirë dhe e mira është të qenit; patosi i njeriut mesjetar është pohimi i realitetit në vetvete dhe jashtë vetes, pra edhe objektivitet. Subjektivizmi i njeriut të ri karakterizohet nga iluzionizmi; përkundrazi, nuk ka asgjë aq larg nga synimet dhe mendimet e njeriut mesjetar (dhe rrënjët e tij janë në antikitet) si krijimtaria e shëmbëlltyrave dhe jeta mes shëmbëlltyrave. Për njeriun e ri, le ta marrim pranimin e tij të sinqertë përmes gojës së shkollës së Marburgut, realiteti ekziston vetëm nëse dhe në masën që shkenca deshiron ta lejojë të ekzistojë, duke lëshuar lejen e tij në formën e një skeme të ndërtuar; kjo skemë duhet të jetë zgjidhja e një incidenti ligjor, pse një fenomen i caktuar mund të konsiderohet tërësisht i përfshirë në skicën e përgatitur të jetës dhe për këtë arsye i lejueshëm. Patenta miratohet për vlefshmëri - vetëm në zyrën e G. Cohen, dhe pa nënshkrimin e tij në vulë është e pavlefshme. Ajo që Marburgerët shprehin hapur përbën frymën e mendimit të Rilindjes dhe e gjithë historia e iluminizmit është kryesisht e zënë me një luftë kundër jetës për ta mbytur plotësisht atë me një sistem skemash. Por është e denjë për vëmendje dhe për të qeshurën më të thellë të brendshme që ky shtrembërim, ky prishje e mënyrës natyrore të të menduarit dhe ndjenjës njerëzore, ky riedukim në frymën e nihilizmit, paraqitet me zell nga njeriu i ri si një rikthim në natyrshmërinë dhe si heqja e një lloj prangash që supozohet se i janë imponuar nga dikush, dhe, me të vërtetë, e bën shpirtin e tij të rreptë në të shkruarin, të shkruarit njerëzor. vetë shpirti. Njeriu i lashtë dhe mesjetar, përkundrazi, para së gjithash e di se për të dëshiruar, duhet të jesh, të jesh një realitet dhe, për më tepër, ndër realitetet në të cilat duhet mbështetur: ai është thellësisht realist dhe qëndron fort në tokë, ndryshe nga një person i ri, i cili merr parasysh vetëm dëshirat e tij dhe, domosdoshmërisht, mjetet imediate të zbatimit dhe kënaqësisë së tyre. Nga kjo është e qartë se parakushtet për një kuptim realist të jetës kanë qenë dhe do të jenë gjithmonë: ka realitete, d.m.th. ka qendra të qenies, disa mpiksje të qenies, që u nënshtrohen ligjeve të veta, dhe për këtë arsye secila ka formën e vet; prandaj, asgjë që ekziston nuk mund të konsiderohet si material indiferent dhe pasiv për plotësimin e ndonjë skeme, aq më pak të merret parasysh me skemën e hapësirës Euklidiane-Kantiane; dhe për këtë arsye format duhet të kuptohen përmes jetës së tyre, të përshkruhen përmes vetvetes, sipas të kuptuarit, dhe jo nga këndvështrimet e një këndvështrimi të paracaktuar. Dhe, së fundi, vetë hapësira nuk është thjesht një vend uniform, pa strukturë, jo një grafik i thjeshtë, por në vetvete një realitet unik, tërësisht i organizuar, askund indiferent, që ka rregull dhe strukturë të brendshme. Pra: premtimi ose mungesa e premtimit të pikturës së një periudhe të tërë historike nuk mund të konsiderohet aspak si diçka e barazvlefshme me aftësi ose paaftësi, por qëndron shumë më thellë në përcaktimet e vullnetit themelor, i cili ka një impuls krijues në një drejtim ose në një tjetër. Teza jonë - dhe do t'i kthehemi asaj më shumë se një herë - është se në ato periudha historike të krijimtarisë artistike kur nuk vërehet përdorimi i perspektivës, krijuesit e arteve pamore nuk “nuk munden”, por nuk duan ta përdorin atë, ose, më saktë, duan të përdorin një parim të ndryshëm të pikturës nga perspektiva, dhe duan ta bëjnë këtë, sepse gjenialiteti dhe ndienja e botës përfshin në mënyrë të përsosur metodën e kohës. figurativiteti. Përkundrazi, në periudha të tjera ata harrojnë kuptimin dhe domethënien e figurativitetit joperspektiv, humbasin me vendosmëri instinktin e tyre për të, sepse kuptimi jetësor i kohës, duke u bërë krejtësisht i ndryshëm, çon në një pamje perspektive të botës. Të dyja kanë konsistencën e tyre të brendshme, logjikën e tyre të detyruar, e cila është shumë elementare në thelb të çështjes, dhe nëse ajo nuk hyn në fuqi jashtëzakonisht shpejt, atëherë kjo nuk është për shkak të kompleksitetit të kësaj logjike, por nga luhatja e paqartë e frymës së kohës midis dy vetëvendosjeve reciprokisht ekskluzive. Në fund të fundit, ka, në fund të fundit, vetëm dy përvoja të botës - përvoja universale njerëzore dhe përvoja "shkencore", d.m.th. Kantian, se si ka vetëm dy qëndrime ndaj jetës - të brendshme dhe të jashtme, si ka dy lloje të kulturës - soditëse-krijuese dhe grabitqare-mekanike. E gjithë çështja varet nga zgjedhja e një rruge ose një tjetër - një natë mesjetare ose një ditë ndriçuese e kulturës; dhe pastaj gjithçka përcaktohet, sikur të jetë shkruar, me konsistencë të plotë. Por, duke u alternuar në histori, këto vija kulture nuk ndahen aspak menjëherë nga njëra-tjetra, për shkak të pasigurisë së gjendjes në kohët përkatëse të vetë shpirtit, tashmë të mërzitur me njërën dhe ende duke mos guxuar të provojë një tjetër. Pa hyrë tani në kuptimin e shkeljeve të perspektivës - për t'u kthyer më vonë në diskutimin e kësaj çështjeje me një bindje më të madhe psikologjike - le të kujtojmë faktin e pikturës mesjetare se shkeljet e perspektivës nuk shfaqen këtu herë pas here, kështu apo ashtu, por i nënshtrohen një sistemi të caktuar: paralelet që tërhiqen gjithmonë ndryshojnë drejt horizontit, dhe për më tepër, objekti është më i nevojshëm për t'u vënë re, duke i kufizuar ato. Nëse në tiparet e relieveve egjiptiane nuk shohim një aksident injorance, por një metodë artistike, sepse këto tipare ndodhin jo një herë ose dy herë, por mijëra, dhjetëra mijëra herë, dhe për këtë arsye janë të qëllimshme, atëherë për të njëjtën arsye nuk mund të mos njihet në origjinalitetin e shkeljes së perspektivës nga arti mesjetar - gjithashtu pikërisht metodën. Dhe është psikologjikisht e pamundur të imagjinohet se, gjatë shumë shekujve, njerëzit e fortë dhe të thellë, ndërtuesit e një kulture unike, nuk do të ishin në gjendje të vërenin një fakt kaq elementar, kaq të pandryshueshëm dhe, mund të thuhet, rrezatues për veten e tyre, si konvergjenca e paraleleve me horizontin. Por nëse kjo nuk duket e mjaftueshme, ja një provë më shumë: vizatimet e fëmijëve, për sa i përket këndvështrimit jo-perspektiv dhe konkretisht të kundërt, i ngjajnë gjallërisht vizatimeve mesjetare, pavarësisht përpjekjeve të mësuesve për të rrënjosur tek fëmijët rregullat e perspektivës lineare; dhe vetëm me humbjen e një marrëdhënieje të drejtpërdrejtë me botën, fëmijët humbasin këndvështrimin e tyre të prapambetur dhe i binden modelit që kanë kënduar. Të gjithë fëmijët e bëjnë këtë, pavarësisht nga njëri-tjetri. Dhe, si rrjedhim, ky nuk është një aksident i thjeshtë dhe jo një shpikje arbitrare e disa prej tyre bizantine, por një metodë përfaqësimi që rrjedh nga natyra e sintezës perceptuese të botës. Meqenëse të menduarit e fëmijëve nuk është të menduarit e dobët, por një lloj i veçantë i të menduarit 69, dhe për më tepër, ai mund të ketë çdo shkallë përsosmërie, duke përfshirë gjenialitetin, dhe madje kryesisht të ngjashëm me gjeniun, atëherë duhet pranuar se këndvështrimi i kundërt në përshkrimin e botës nuk është aspak thjesht një i dështuar, i keqkuptuar, i pakuptimtë, i cili duhet marrë parasysh një perspektivë unike e botës. Metoda e pjekur dhe e pavarur e përshkrimit, ndoshta - për ta urryer atë si një pritje armiqësore, por, në çdo rast, për të cilën nuk duhet të flitet me ngushëllime ose me përbuzje patronuese. Në të vërtetë, një botëkuptim i ri u shënua në shekullin e 14-të në Perëndim dhe një qëndrim i ri ndaj perspektivës. Siç e dini, avujt e parë delikate të natyralizmit, humanizmit dhe reformimit ngrihen nga "qengji i Zotit" i pafajshëm - Françesku i Asizit, i shenjtëruar për hir të imunizimit, për arsyen e thjeshtë se nuk u kujtuan ta digjnin në kohë. Dhe manifestimi i parë i françeskanizmit në fushën e artit ishte Giottizmi. Ideja e Mesjetës zakonisht bashkohet në mendim me veprën e Giotto, por kjo është e gabuar. Xhoto shikon nga ana tjetër. “Gjeniu i tij i gëzuar dhe i lumtur, në mënyrën italiane, gjenial”, pjellor dhe i lehtë, ishte i prirur për një pamje të cekët të stilit të Rilindjes të jetës. “Ai ishte shumë shpikës, - thotë Vasari, - shumë i këndshëm për t'u marrë me të dhe një mjeshtër i madh i të folurit të fjalëve të mprehta, kujtimi i të cilave është ende i gjallë në këtë qytet” 70. Megjithatë, ato që përsëriten edhe sot e kësaj dite janë të turpshme dhe të vrazhda, dhe shumë janë gjithashtu të pabesë. Nën mbulesën e temave kishtare, mund të vërehet në të një frymë laike, satirike, sensuale, madje edhe pozitive, armiqësore ndaj asketizmit. Duke ngrënë nga e kaluara e pjekur që i parapriu epokës së tij, ai merr frymë, megjithatë, një ajër tjetër. "Edhe pse i lindur në një epokë mistike, ai nuk ishte vetë mistik dhe megjithëse ishte mik i Dantes, ai nuk ishte si ai," shkruan Yip për Giotto. Dhjetë 71. Aty ku Dantes i vjen erë zemërimi i shenjtë, Xhoto qesh dhe dënon - jo shkeljen e idealit, por vetë idealin. Ai, i cili shkroi “Fesimi i St. Françesku me varfërinë", në poezinë e tij tallet me idealin e varfërisë. "Sa i përket varfërisë, gjoja e dëshiruar dhe e kërkuar, atëherë, siç mund të shihet qartë nga përvoja, ajo vërehet ose nuk vërehet, por jo për hir të lavdërimit të saj, sepse nuk kombinohen as hollësia e arsyes, as dituria, as mirësjellja. Dhe, më duket, është shumë e turpshme të quash diçka virtyt që ndrydh cilësitë e mira dhe është shumë e keqe të preferosh diçka shtazore ndaj virtyteve reale që sjellin virtyt për çdo person inteligjent dhe që janë të tilla që sa më shumë të kënaqesh, aq më shumë i vlerëson ato.” Është e vështirë të besohet se kjo preferencë e hapur për lavdinë e kësaj bote mbi veprën e vetëpërmbajtjes i përkiste mikut të Dantes. Por kjo është e vërtetë; dhe, përveç Dantes, ai kishte edhe miq epikurianëve, mohuesit e Zotit. Giotto krijoi për vete idealin e një kulture universale dhe humanitare dhe ai e imagjinon jetën në frymën e Panzerëve Liberalë të Rilindjes, si lumturi tokësore dhe përparim njerëzor, me nënshtrim ndaj qëllimit kryesor - zhvillimit të plotë dhe të përsosur të të gjitha forcave natyrore - gjithçka tjetër; Shpikësit e së dobishmes dhe së bukurës i përkasin këtu në vendin e parë. Dhe ai vetë përpiqet të jetë i njëjti, prototipi i gjeniut më tipik të epokës - Leonardo. “Ai ishte shumë kërkues, - thotë Vasari për Xhoton, - ai ecte përgjithmonë i zhytur në mendime për gjëra të reja dhe u përpoq t'i afrohej natyrës, prandaj meriton të quhet student i natyrës dhe jo dikush tjetër. Ai pikturoi një sërë peizazhesh, plot shkëmbinj dhe pemë, që ishte një risi në kohën e tij. 72 Ende plot lëngje fisnike të Mesjetës dhe jo natyralist vetë, ai kishte përjetuar tashmë flladin e parë, para agimit të natyralizmit dhe u bë lajmëtari i tij. Babai i peizazhit modern, Giotto del me teknikën e arkitekturës së shkruar që “mashtron syrin” dhe me sy, me fat befasues për kohën e tij, zgjidh probleme të guximshme dhe afatgjata. Historianët e artit dyshojnë në njohuritë e Giotto-s për rregullat e perspektivës: nëse kjo është e saktë, atëherë këtu është prova se kur syri filloi të udhëhiqej nga një kërkim i brendshëm për perspektivë, ai pothuajse menjëherë e gjeti atë, megjithëse jo në një formë të prerë. Giotto jo vetëm që nuk bën shkelje të rënda të perspektivës, por, përkundrazi, duket se luan me të, duke i shtruar vetes probleme komplekse të perspektivës dhe duke i zgjidhur ato në mënyrë të mprehtë dhe të plotë; në veçanti, paralelet në tërheqje konvergojnë drejt horizontit në një pikë. Për më tepër, në afresket e kishës së sipërme të Shën Françeskut në Asiz, Xhoto fillon me faktin se piktura murale ka për të "kuptimin e diçkaje të pavarur dhe, si të thuash, edhe konkurruese me arkitekturën". Një afresk nuk është "një model muri me një komplot", por "një pamje përmes murit të veprimeve të caktuara" 73 . Vlen të përmendet se më vonë Giotto rrallë i drejtohej kësaj metode, e cila ishte shumë e guximshme për atë kohë, dhe të gjithë ndjekësit e tij më të afërt rrallë i drejtoheshin asaj, ndërsa në shekullin e 15-të një arkitekturë e tillë u bë rregull i përgjithshëm, dhe në shekujt XVI dhe XVII ajo çoi në pasurimin fokal të dekorimit të thjeshtë arkitektonik dhe të çdo pikture arkitekturore plotësisht reale, reale. 74 . Rrjedhimisht, nëse më pas babai i pikturës moderne nuk përdor një teknikë të ngjashme, kjo nuk ndodh sepse ai nuk e njihte atë, por sepse gjeniu i forcuar artistik, pra duke u realizuar në sferën e artit të pastër, ai u tëhuan nga këndvështrimi mashtrues, të paktën nga obsesioni i tij, ashtu siç e zbuti më vonë humanizmi i tij racionalist. Por pastaj, nga çfarë u nis Giotto? Ose, me fjalë të tjera, ku e gjeti aftësinë për të përdorur perspektivën? – Analogjitë historike dhe kuptimi i brendshëm i perspektivës në pikturë sugjerojnë përgjigjen që tashmë e dimë. Kur dyshohet për pakushtëzimin e teocentrizmit dhe së bashku me muzikën e sferave tingëllon muzika e tokës (e kam fjalën për "tokën" në kuptimin e vetëpohimit të "unë" njerëzore), atëherë fillon një përpjekje për të zëvendësuar ngjashmëritë dhe fantazmat në vend të realiteteve të zbehta dhe të turbullta, artit iluzionist në vend të veprimit në vend të veprimit. Është e natyrshme të mendohet se Giotto zhvilloi zakonin dhe shijen për të premtuar iluzione pamore në skenat e skenave teatrale: ne kemi parë tashmë një precedent të këtij lloji në raportin e Vitruvit për vënien në skenë të tragjedive të Eskilit dhe për pjesëmarrjen e Anaksagorës në të. Ai kalim nga teurgjia në vizionin laik, që ishte tragjedia në Greqinë e lashtë që largoi në mënyrë të njëpasnjëshme nga realiteti mistik dhe, më saktë, misterioz - i Eskilit, më pas i Sofokliut dhe, së fundi, i Euripidit, në zhvillimin e teatrit të Kohës së Re, u shfaqën mistere, të cilat përfundimisht i dhanë shkas një drame të re. Për historianët e artit duket e mundshme që peizazhi i Xhotos në fakt lindi nga peizazhi i atyre që atëherë quheshin "mistere" dhe për këtë arsye nuk mund të themi nga vetja jonë, të mos i bindej fillimit të dekorimit iluzionist, pra perspektivës. Për të mos u dukur të pabazuara, le të konfirmojmë konsideratat tona me mendimin e një historiani arti, i cili është i huaj në mënyrën e tij të të menduarit: “Cila ishte varësia e peizazhit të Xhotos nga peizazhi i mistereve? - A. Benois i kërkon vetes të japë një përgjigje: - Në disa vende kjo varësi ndihet në një shkallë kaq të fortë (në formën e shtëpive dhe pavioneve të vogla "të rreme", në formën e shkëmbinjve që duken si rrëshqitje, të sheshtë, si të prerë nga kartoni) saqë është thjesht e pamundur të dyshojmë në ndikimin e shfaqjeve të shfaqjeve shpirtërore në pikturën e tij. Megjithatë, duhet thënë se pikërisht në pikturat që padyshim i përkasin Xhotos, kjo varësi është më pak e theksuar dhe çdo herë në një formë tejet të rishikuar, sipas kushteve të pikturës monumentale” 75. Me fjalë të tjera, Giotto, duke u pjekur si një artist i pastër, gradualisht largohet nga peizazhi, i cili, për më tepër, si vepër arteli, vështirë se ishte plotësisht individual. Risia e Giotto-s nuk ishte, pra, në perspektivë si e tillë, por në përdorimin piktural të kësaj teknike, e huazuar nga degët e aplikuara dhe popullore të artit, ashtu si Petrarka dhe Dante transferuan gjuhën e përbashkët në poezi. Si rezultat, del përfundimi se njohuritë, ose të paktën aftësia për të përdorur teknikat e perspektivës, si një “shkencë e fshehtë e perspektivës” 76, siç shprehej A. Durer, ekzistonte tashmë dhe, ndoshta, ekzistonte gjithmonë midis mjeshtrave që pikturonin peizazhin për misteret, megjithëse pikturimi i rreptë i këtyre teknikave ishte tjetërsuar. A nuk mund t'i njihte ajo? – Është e vështirë të imagjinohet e kundërta, pasi njiheshin “Elementet e Gjeometrisë” të Euklidit. Tashmë Dürer, në "Udhëzime mbi metodat e matjes" 77, botuar në 1525 dhe që përmban doktrinën e perspektivës, fillon librin e parë të traktatit me fjalë që tregojnë qartë risinë e vogël të teorisë së perspektivës në krahasim me gjeometrinë elementare - risi e vogël, sipas vetëdijes më të thellë të njerëzve të gjetur: gjeometria, - shkruan Dürer, - dhe për ata që janë të mirë unë tashmë i njoh, ajo që është shkruar këtu do të jetë e tepërt" 78. Pra: perspektiva elementare ishte e njohur për një kohë të gjatë - dihej, megjithëse nuk kishte akses në artin e lartë përtej korridorit. Por, ndërsa botëkuptimi fetar i mesjetës u laicizua, veprimi i pastër fetar degjeneroi në mistere gjysmë teatrale dhe ikona në të ashtuquajturën pikturë fetare, në të cilën komploti fetar gjithnjë e më shumë bëhej vetëm një pretekst për paraqitjen e trupit dhe peizazhit. Një valë paqeje po përhapet nga Firence; në Firence, Giottists zbuluan dhe më pas shpërndanë, si librat artistikë, fillimet e pikturës natyraliste. Vetë Giotto, dhe prej tij Giovani da Milano, dhe veçanërisht Altichieri dhe Avanso, bëjnë ndërtime të guximshme, premtuese. Natyrisht, këto përvoja artistike, si dhe traditat, pjesërisht të nxjerra nga veprat e Vitruvit dhe Euklidit, përbëjnë bazën e një sistemi teorik në të cilin doktrina e perspektivës duhej të paraqitej plotësisht dhe e vërtetuar. Ato themele shkencore që pas një shekulli zhvillimi dhanë “artin e Leonardos dhe Michel Angelos” u gjetën dhe u zhvilluan në Firence. Veprat e dy teoricienëve të asaj kohe nuk kanë arritur tek ne: Paolo del Abbaco (1366) dhe të mëvonshëm Biagio de Parma. Por është e mundur që ata kryesisht përgatitën terrenin mbi të cilin, që nga fillimi i shekullit të 15-të, punuan teoricienët kryesorë të doktrinës së perspektivës 79, Filippo Brunelleschi (1377 - 1449) dhe Paolo Ucello (1397 - 1475), pastaj Leon Alberti, Piero dei Franceschi (rreth 1, 4) dhe më në fund a20, 14. skulptorët, nga të cilët vijon në veçanti shënimi Donatello (1386 – 1466). Fuqia e ndikimit të këtyre studiuesve u përcaktua nga fakti se ata jo vetëm që zhvilluan teorikisht rregullat e perspektivës, por edhe realizuan arritjet e tyre në pikturën iluzioniste. Të tilla janë muralet në formën e monumenteve, të paraqitura me njohuri të mëdha perspektive në muret e Duomo-s fiorentine, të pikturuara në 1436 nga Uccello dhe në 1435 nga Castagna; i njëjti është dekorimi i afreskut nga Andrea del Castagno (1390 - 1457) në Sant'Apollonio në Firence. "I gjithë dekorimi i tij i rreptë: damë në dysheme, arkat në tavan, rozeta dhe panele në mure - përshkruhen me qartësi obsesive për të arritur një përshtypje të plotë të thellësisë (do të thoshim: "stereoskopike"). Dhe kjo përshtypje është arritur në një masë të tillë që e gjithë skena në gjendjen e saj të ngrirë ka pamjen e një farë lloji të ngrirë - nga një lloj grupi nga një lloj i ngrirë. panopticon” 80, - për shkak të një keqkuptimi, vëren në mënyrë kaustike një përkrahës i perspektivës dhe i Rilindjes. Piero gjithashtu lë një manual mbi perspektivën, nën titullin "De perspectiva pingendi". 81 Leon Battista Alberti (1404 – 1472), në veprën e tij me tre vëllime “Për pikturën”, shkruar para vitit 1446 dhe botuar në Nuremberg më 1511, zhvillon themelet e shkencës së re dhe ilustron zbatimin e tyre në pikturën arkitekturore. Masaccio (1401 - 1429) dhe studentët e tij Benozzo Gozzoli (1420 - 1498) dhe Fra Filippo Lippi (1406 - 1469) përpiqen të përdorin të njëjtën shkencë të perspektivës në pikturë, derisa, më në fund, Leonardo da Vinci (1452 - 1519) i merr problemet praktike dhe i plotëson zhvillimet në mënyrë praktike dhe me anë të perspektivës. Santi (1483 – 1520) dhe Michel Angelo Buonarotti (1475 – 1564). Ne nuk do të vërejmë më tej fazat e zhvillimit teorik dhe piktorik të perspektivës në epokën e historisë që ishte menjëherë para tonës, veçanërisht pasi studimi i tij kaloi kryesisht në duart e matematikanëve dhe tashmë është larguar nga interesat imediate të artit: ata pak të përvijuar këtu kishin për detyrë të mos komunikonin informacion historik përgjithësisht të njohur si të tillë, por të rikthenin diçka të komplikuar në këtë emërtim krejtësisht të ndryshëm. shekulli i 18-të, nga Lambert, dhe më tej, si një nga departamentet e gjeometrisë përshkruese, veprat e Loria, Aschieri, Enriques në Itali, Chals dhe Poncelay në Francë, Staudt, Fiedler, Wiener, Kupfer, Burmester në Gjermani, Wilson në Amerikë dhe të tjerë, të cilat u bashkuan në një rrymë të përgjithshme shpjeguese dhe të përgjithshme të një projekti të rëndësishëm ekzistues. 82. Nga kjo rrjedh se pavarësisht se si e vlerësojmë perspektivën për meritat e saj, ne nuk kemi të drejtë të kuptojmë në të ndonjë mënyrë të thjeshtë, të natyrshme të të parit të botës, karakteristikë e drejtpërdrejtë e syrit të njeriut si e tillë. Nevoja për të farkëtuar doktrinën e perspektivës nga një sërë mendjesh të mëdha dhe piktorë më me përvojë gjatë disa shekujve, me pjesëmarrjen e matematikanëve të klasit të parë, dhe, për më tepër, padyshim pasi u vunë re shenjat kryesore të një projeksioni perspektiv të botës, na bën të mendojmë se puna historike e zhvillimit të perspektivës nuk kishte të bënte aspak me një sistematizim të thjeshtë të asaj që ishte tashmë për psikologjinë e njeriut. psikofiziologjia në kuptimin e kërkesave abstrakte të një botëkuptimi të ri, në thelb antiartistik, duke përjashtuar në thelb artin, veçanërisht artin e bukur. Por shpirti i Rilindjes, shpirti i Kohës së Re në përgjithësi, është një shpirt i paplotë, i ndarë, i dyfishuar në mendimet e tij. Në këtë drejtim, arti ka përfituar. Për fat të mirë, krijimtaria e gjallë nuk iu bind ende kërkesave të arsyes dhe arti në fakt shkoi shumë larg rrugëve që shpalleshin në deklarata abstrakte. Një rrethanë e denjë për vëmendje dhe për të qeshur: edhe vetë artistët, teoricienët e perspektivës, sapo nuk treguan rregullat e perspektivës që përshkruanin dhe u dorëzuan, megjithëse duke ditur tashmë sekretet e tij, drejtonin instinktin artistik kur përshkruanin botën, ata bënë "gafa" dhe "gabime" të rënda kundër kërkesave të saj - gjithçka, gjithçka! Por studimi i pikturave përkatëse zbulon se forca e tyre qëndron pikërisht në këto "gabime", në këto "mungesa". Tani kur vërtet Und predigen öffentlich Wasser 83 Tani nuk ka kohë për të hyrë në një analizë të hollësishme të veprave të artit dhe do të na duhet të mjaftohemi vetëm me disa shembuj tipikë të tyre, duke vërtetuar idenë e shprehur dhe, për më tepër, duke i marrë ato sipërfaqësisht, pa shpjeguar saktësisht se çfarë do të thotë estetikisht mospërputhja e tyre me skemën e perspektivës. Por, për hir të qartësisë së plotë, le të kujtojmë, dhe me fjalët e dikujt tjetër, se ekziston një detyrë për perspektivistët - "uniteti i perspektivës" famëkeq. Në kulmin e perspektivës-besimit dhe perspektivës-nderimit, në vitet shtatëdhjetë të shekullit të 19-të, u përpilua një tekst shkollor i perspektivës nga Guido Schreiber, në botimin e dytë të rishikuar nga arkitekti dhe mësuesi i perspektivës në Akademinë e Artit të Leipzigut I.F. Vieweger dhe e pajisur me një parathënie nga profesori dhe drejtori i së njëjtës Akademi - Ludwig Nieper 84. Duket e respektueshme dhe shumë autoritative! Pra, në këtë tekst shkollor, në kapitullin mbi “unitetin e perspektivës” është si vijon: "Çdo vizatim që pretendon të ketë një veprim perspektiv duhet të bazohet në një vend të caktuar të sirtarit ose shikuesit. Prandaj, vizatimi duhet të ketë vetëm një këndvështrim, vetëm një horizont, vetëm një shkallë. Sipas këtij këndvështrimi, tërheqja e të gjitha vijave pingulisht që tërhiqen që futen thellë në imazhe duhet të drejtohet. Në këtë njërën horizont duhet të korrigjohen të gjitha linjat vijuese për çdo pika tjetër. raporti i sasive duhet të mbizotërojë në të gjithë imazhin, kjo është ajo që duhet kuptuar me unitetin e perspektivës, nëse një pamje nxirret nga jeta, atëherë kërkohet vetëm pak vëmendje ndaj këtyre dispozitave dhe çdo gjë do të jepet në një masë të caktuar. Shkelja e veçantisë së këndvështrimit, unike e horizontit dhe unike e shkallës është një shkelje e unitetit të perspektivës së imazhit. Nëse dikush është një perspektivë, ai është, sigurisht, Leonardo. "Darka e fundit" e tij, fermentimi artistik i "Jetës së Jezusit" teologjik të mëvonshëm, ka për detyrë të heqë dallimin hapësinor midis asaj bote, ungjillit, dhe kësaj, të përditshmes, për ta treguar Krishtin se ka vetëm një vlerë të veçantë, por jo një realitet të veçantë. Ajo që është në afresk është një prodhim skenik, por jo një hapësirë ​​e veçantë e pakrahasueshme me tonën. Dhe kjo skenë nuk është gjë tjetër veçse një zgjatje e hapësirës së dhomës; vështrimi ynë dhe pas tij e gjithë qenia jonë tërhiqet nga kjo perspektivë që tërhiqet, duke çuar në syrin e djathtë të fytyrës kryesore. Ne nuk e shohim realitetin, por kemi një fenomen vizual; dhe ne përgjojmë, si nga një çarje, ftohtë e kureshtar, duke mos pasur as nderim, as keqardhje, as, aq më tepër, patosin e distancës. Në këtë skenë mbretërojnë ligjet e hapësirës kantiane dhe mekanika njutoniane. po. Por nëse vetëm kështu do të ishte, atëherë përfundimisht nuk do të kishte darkë. Dhe Leonardo shënon vlerën e veçantë të asaj që po ndodh - duke shkelur veçantinë e shkallës. Një matje e thjeshtë do të tregojë lehtësisht se dhoma e sipërme është mezi dyfishi i lartësisë së një personi, me një gjerësi trefish, kështu që dhoma nuk korrespondon fare me numrin e njerëzve në të, as me madhështinë e ngjarjes. Sidoqoftë, tavani nuk duket shtypës, dhe vogëlsia e dhomës së sipërme i jep figurës pasuri dhe plotësi dramatike. Në mënyrë të padukshme, por me siguri, mjeshtri iu drejtua një shkeljeje të perspektivës 86, e njohur që nga koha egjiptiane: ai aplikoi njësi të ndryshme matëse për personazhet dhe mjedisin dhe, duke e zvogëluar masën e kësaj të fundit, për më tepër, ndryshe në drejtime të ndryshme, lartësoi njerëzit dhe i dha darkës modeste të lamtumirës rëndësinë e një ngjarjeje historike, më tepër historie, më të madhe botërore. Uniteti i perspektivës u prish, u shfaq dualiteti i shpirtit të Rilindjes, por fotografia fitoi bindje estetike. Dihet se çfarë përshtypje madhështore bën arkitektura e “Shkollës së Athinës” 87 të Raphael-it. Nëse e karakterizoni përshtypjen e këtyre qemereve nga kujtesa, atëherë dëshironi t'i krahasoni ato, për shembull, me Katedralen e Moskës të Krishtit Shpëtimtar: qemeret duket se janë të barabarta në lartësi me ato të kishës. Por matjet tregojnë se lartësia e shtyllave është vetëm pak më shumë se dyfishi i lartësisë së figurave, kështu që e gjithë ndërtesa, në dukje kaq madhështore, do të ishte shumë e parëndësishme - e parëndësishme nëse do të ishte ndërtuar realisht. Teknika e artistit në këtë rast është gjithashtu shumë e thjeshtë. "Ai pranoi dy këndvështrime, të vendosura në dy horizonte. Dyshemeja dhe i gjithë grupi i fytyrave janë vizatuar nga këndvështrimi i sipërm, dhe qemeret dhe përgjithësisht e gjithë pjesa e sipërme e figurës janë vizatuar nga këndvështrimi i poshtëm. Nëse figurat e njerëzve do të kishin një pikë të përbashkët zhdukjeje me vijat e tavanit, atëherë kokat e njerëzve do të mbuloheshin nga pjesa e përparme dhe në fund do të mbuloheshin nga njerëzit e vendosur në thellësi, në thellësi. gjë që do të dëmtonte figurën. – Pika e zhdukjes së vijave të tavanit është në dorën e djathtë të figurës qendrore (Aristotelit), i cili në dorën e majtë mban një libër dhe me të djathtën tregon si për tokë. Nëse vizatojmë një vijë deri në këtë pikë nga koka e Aleksandrit, figura e parë që ndodhet në anën e djathtë të Platonit (me krahun ngritur), atëherë nuk është e vështirë të shihet se sa do të duhej të zvogëlohej figura e fundit e këtij grupi. E njëjta gjë vlen edhe për grupet e vendosura në anën e djathtë të shikuesit. Për të fshehur këtë gabim të perspektivës, Raphaeli vendosi personazhet në sfond dhe në këtë mënyrë maskoi linjat e dyshemesë që shkonin në horizont” 88. Nga pikturat e tjera të Raphael-it, le të përmendim të paktën "Vizioni i Ezekielit". Këtu ka disa këndvështrime dhe disa horizonte: hapësira e vizionit nuk është e koordinuar me hapësirën e botës së poshtme, dhe ishte absolutisht e nevojshme për ta bërë këtë, sepse përndryshe ai që ulet mbi kerubinë do të dukej vetëm si një person, në kundërshtim me mekanikën, që nuk bie nga një lartësi. (Në këtë foto, si në shumë të tjera të Raphael-it, ka një ekuilibër të dy parimeve, premtues dhe jo premtues, që korrespondojnë me bashkëjetesën e qetë të dy botëve, dy hapësirave. Kjo nuk është tronditëse, por prekëse, sikur të ishte shkëputur në heshtje perdja e një bote tjetër para nesh, dhe sytë tanë të paraqiteshin, ndonëse jo një skenë në këtë botë, këtu, një realitet tjetër Raphaeli jep një aluzion të kësaj veçorie të hapësirës së tij në Sistine - me perde të ndara.) Si kontrast i drejtpërdrejtë me "Vizionin e Ezekielit", mund të theksohet, për shembull, piktura e Tintorettos "Apostulli Mark çliron një skllav nga martirizimi" që ndodhet në Akademinë e Venecias. Paraqitja e Shën Markut paraqitet në të njëjtën hapësirë ​​si të gjithë personazhet, dhe vizioni qiellor duket se është një masë trupore gati të bjerë mbi kokat e dëshmitarëve të mrekullisë. Këtu nuk mund t'i shpëtohet kujtimi i teknikave natyraliste të veprës së Tintorettos, i cili pezullonte figurinat prej dylli nga tavani për të përcjellë me saktësi këndet e tyre në një mënyrë natyraliste. Dhe - vizioni qiellor doli të ishte, në të vërtetë, asgjë më shumë se një dylli që derdhet në një pezullim, si kerubinët e pemës së Krishtlindjes. I tillë është dështimi artistik i shkrirjes së hapësirave heterogjene. Por përdorimi i dy hapësirave njëherësh, premtuese dhe jo perspektive, ndodh gjithashtu - dhe mjaft shpesh, veçanërisht kur përshkruhen vizione dhe fenomene të mrekullueshme; Këto janë disa nga veprat e Rembrandt, megjithëse për perspektivat e pjesëve të tyre mund të flitet vetëm me shumë rezerva. Kjo teknikë është një tipar karakteristik i Domenico Theotokopoulo, me nofkën El Greco. "Ëndrra e Filipit II", "Varrimi i Kontit Orgaze", "Zbritja e Shpirtit të Shenjtë", "Pamja e Toledos" dhe veprat e tjera të tij bien qartë - secila në disa, të paktën dy hapësira, dhe hapësira e realitetit shpirtëror definitivisht nuk përzihet me hapësirën e realitetit shqisor. Kjo është ajo që i jep besueshmëri të veçantë pikturave të El Grekos. Sidoqoftë, do të ishte gabim të mendohej se vetëm komplotet mistike kërkojnë shkelje të perspektivës. Le të marrim për shembull "Peizazhin flamand" të Rubens nga Galeria Uffizi: pjesa e saj e mesme është afërsisht perspektive, dhe hapësira e tërheq atë, ndërsa pjesët anësore janë me perspektivë të kundërt dhe hapësirat e tyre nxjerrin jashtë vizionin aperceptiv. Rezultati janë dy vorbulla të fuqishme vizuale, që mbushin çuditërisht komplotin prozaik. I njëjti është ekuilibri i dy parimeve të hapësirës në "Kthimi i Apostullit Pal" nga Michele Angelo. Por ka një hapësirë ​​krejtësisht të ndryshme në Gjykimin e Fundit të këtij të fundit. Afresku përfaqëson një pjerrësi të caktuar: sa më e lartë të jetë një pikë e caktuar në figurë, aq më larg nga shikuesi është pika që ai përshkruan. Rrjedhimisht, ndërsa shikimi ngrihet, syri do të duhej të ndeshej me figura gjithnjë e më të vogla, për shkak të tkurrjes së perspektivës. Kjo, nga rruga, është e qartë nga fakti se shifrat e poshtme bllokojnë ato të sipërme. Por, sa i përket përmasave të tyre, përmasat e figurave rriten me ngritjen e tyre në afresk, domethënë duke u larguar nga shikuesi. Kjo është vetia e asaj hapësire shpirtërore: sa më larg të jetë diçka në të, aq më shumë dhe sa më afër, aq më pak. Kjo është perspektiva e kundërt. Duke e parë atë, dhe për më tepër, të realizuar në mënyrë të vazhdueshme, ne fillojmë të ndjejmë pakrahasueshmërinë tonë të plotë me hapësirën e afreskut. Ne nuk jemi të tërhequr në këtë hapësirë; Për më tepër, na shtyn drejt vetvetes, ashtu siç do ta shtynte trupin tonë deti me merkur. Edhe pse e dukshme, ajo është transcendentale për ne, që mendojmë sipas Kantit dhe Euklidit. Duke jetuar në barok, Michele Angelo ishte, megjithatë, ose në të kaluarën ose në të ardhmen e Mesjetës - një bashkëkohës dhe aspak bashkëkohës i Leonardos. Kur ndeshen për herë të parë devijimet nga rregullat e perspektivës, mungesa e unitetit të perspektivës shihet si një gabim i rastësishëm i artistit, një sëmundje e caktuar e punës së tij. Por vëmendja më e vogël zbulon shpejt një gabim të tillë pothuajse në çdo vepër dhe mungesa e perspektivës fillon të vlerësohet jo më si një patologji, por si fiziologji e artit të bukur. Pyetja e pashmangshme këtu është: a mund të bëhet pa një transformim të perspektivës? Në fund të fundit, detyra e tij është të sigurojë një integritet hapësinor, një botë të veçantë, të pavarur, jo mekanike, por të përmbajtur brenda kornizës nga forcat e brendshme. Ndërkohë, prerjet nga hapësira natyrore, fotografia - si një pjesë e hapësirës - në thelb të çështjes nuk mund të mos çojë përtej kufijve të saj, përtej kornizës së saj, sepse ka një pjesë të ndarë mekanikisht nga ajo më e madhe. Rrjedhimisht, kërkesa e parë e artistit është të riorganizojë hapësirën që ai shpërndan si material në një tërësi të vetëmbyllur, pra të shfuqizojë marrëdhëniet perspektive, funksioni kryesor i të cilave është uniteti kantian i përvojës totale, i shprehur në nevojën për të kaluar nga çdo përvojë në të tjerat dhe në pamundësinë për të hasur në një zonë të vetë-mjaftueshme. Nëse përvoja në të vërtetë ka perspektivë është një pyetje tjetër dhe nuk duhet vendosur këtu. Por nëse ekziston apo jo, qëllimi i tij është i përcaktuar dhe ky qëllim bie ndesh në thelb me punën e pikturës, pasi kjo e fundit nuk e ka shitur veten në aktivitete të tjera që kanë nevojë për “artin e ngjashmërive”, iluzionet e vazhdimit imagjinar të përvojës shqisore, kur ajo realisht nuk ekziston. Me këtë në mendje, nuk do të çuditemi më të shohim dy këndvështrime dhe dy horizonte në "Festën e Simonit" të Paolo Veronese, të paktën dy horizonte në "Fitorja e Lepante" të tij, disa këndvështrime të vendosura përgjatë një horizonti në pikturën e Horatio Vernet "Marrja e Smala Abd-El-Kader, si dhe perspektiva e shumta e diskreteve". Rubens, etj., etj., dhe në shumë fotografi të tjera, dhe ne do të kuptojmë pse manualet e perspektivës inteligjente madje japin këshilla se si të shkelet uniteti i perspektivës, në mënyrë që të mos jetë shumë e dukshme (natyrisht, për të zelltarët e kësaj? –), dhe në cilat raste është e nevojshme t'i drejtohemi një "paligjshmërie" të tillë 89. Në veçanti, rekomandohet vendosja e disa pikave të planit të zhdukjes përgjatë planit. për shembull, përgjatë mbështjelljes së normales në njëfarë elipsi 90. Dhe artistët, madje edhe ata që janë shumë larg detyrave që i vendos vetes arti i të ekzistuarit vërtet, kanë përdorur prej kohësh devijime të tilla nga uniteti i perspektivës. E tillë, për shembull, në Luvër është piktura e famshme e Paolo Veronese (1528 - 1588) “Martesa në Cana”: sipas ekspertëve, kjo pikturë ka shtatë këndvështrime dhe pesë horizonte 91. Fr. Bossuet u përpoq të jepte një skicë "të korrigjuar" të arkitekturës së kësaj pikture, d.m.th një imazh rreptësisht perspektiv, dhe zbuloi se ajo ruan "në thelb të njëjtin rend dhe të njëjtën bukuri" 92. Ide e mirë për veprat e artit të klasit të parë që mund të "rregullohen" kaq lehtë! Dhe a nuk do të ishte më korrekte të kontrolloni dhe korrigjoni pikëpamjet tuaja estetike duke përdorur objektet ekzistuese historike të artit? Nëse, në fakt, nënshtrimi i rreptë ndaj perspektivës së një tabloje jo perspektive nuk cenon në vetvete bukurinë e saj, atëherë a nuk do të thotë kjo se si perspektiva ashtu edhe mungesa e saj, të paktën estetikisht, nuk janë aspak aq të rëndësishme sa mendojnë mbështetësit e perspektivës? Më kujtohet se si Albrecht Dürer nxitoi nga Firence në Bolonjë në fund të vitit 1506 për të eksploruar "artin e fshehtë të perspektivës" atje. Por sekretet e perspektivës u ruajtën me xhelozi dhe, duke u ankuar për mungesën e komunikimit të popullit Bolonez, Dürer u detyrua të largohej, pasi kishte mësuar shumë pak, në mënyrë që më pas në shtëpi të mund të zbulonte në mënyrë të pavarur të njëjtat teknika dhe të shkruante një traktat rreth tyre (gjë që, megjithatë, nuk e pengoi atë të binte në "gabimet" e perspektivës). Pa hyrë në një diskutim të punës së tij në përgjithësi, le të kujtojmë veprën e tij më të përsosur, për të cilën F. Kugler 93, në rishikimin e tij (i njohur nga një ekspert i Dürer-it si "përshkrimi më i plotë dhe më i suksesshëm" 94 i kësaj vepre), thotë se "një artist që përfundon një vepër të tillë mund të ndahej me botën, sepse qëllimi i tij në art u arrit: kjo vepër e vë atë mjeshtër të madh pa dyshim. art krenar”. Këtu, natyrisht, i referohemi diptikut të njohur si "Katër Apostujt", pikturuar në vitin 1526, pra tashmë pas botimit të "Udhëzimeve për matjet" dhe dy vjet para vdekjes së tij (Dürer vdiq në 1528). Pra: në këtë diptik, kokat e dy figurave që qëndrojnë pas janë më të mëdha se ato të atyre që qëndrojnë përpara, si rrjedhojë ruhet rrafshi kryesor i relievit grek, megjithëse figurat nuk janë të renditura në këtë rrafsh. Siç vëren me të drejtë kritiku i artit, "natyrisht, këtu kemi të bëjmë me të ashtuquajturën "perspektivë të kundërt", sipas së cilës objektet e pasme përshkruhen më të mëdha se ato të përparme" 95. Natyrisht, kjo perspektivë e kundërt e “Apostujve” nuk është një gabim, por guxim i një gjeniu që me instinktin e tij përmbys teoritë më racionale, madje edhe të tijat, pasi ato kërkonin iluzionizëm plotësisht të ndërgjegjshëm. Në të vërtetë, çfarë mund të jetë më e qartë se udhëzimet e tij në chiaroscuro, të cilat fillojnë: “Nëse doni të pikturoni piktura në një reliev kaq të lehtë, ai vetë vizioni mund të mashtrohet¼” 96. Kjo është teoria e tij iluzioniste; por puna e tij nuk është iluzioniste. Kontradikta (-kontradiktë karakteristike e njerëzve të një kohe kalimtare!-) midis teorisë dhe krijimtarisë në Dürer tregohej nga prirja e tij e përgjithshme drejt stilit mesjetar dhe strukturës mesjetare të themeleve të shpirtit të tij, me një sistem të ri mendimi. Sido që të jetë, edhe teoricienët e perspektivës nuk vëzhguan dhe nuk e konsideruan të nevojshme vëzhgimin e "unitetit perspektiv të imazhit". Si, pas kësaj, mund të flasim për natyrshmërinë e imazhit perspektiv të botës? Çfarë natyrshmërie është kjo që duhet dëgjuar, që pastaj, me përpjekjet më të mëdha dhe me vetëdije të tensionuar vazhdimisht, të mos gabojmë kundër rregullave të mësuara? A nuk ngjajnë më tepër këto rregulla me ato konvencionale, të ndërmarra në emër të ideve teorike, të një konspiracioni kundër perceptimit natyror të botës, një tabloje fiktive të botës, e cila, sipas botëkuptimit humanist, kërkohet të shihet, por që, me gjithë stërvitjen, syri i njeriut nuk e sheh fare dhe artisti i lë të rrëshqasë së shpejti nga ndërtimet e tij, vetëm në jometrike. ai në fakt percepton. Shkalla në të cilën një vizatim me perspektivë nuk është diçka e kuptueshme menjëherë, por, përkundrazi, është produkt i shumë kushteve komplekse artificiale, mund të shihet me bindje të veçantë nga instrumentet e të njëjtit A. Dürer, të përshkruar bukur prej tij në prerje druri në "Udhëzimet për matjet". Por, sa të mira janë vetë gdhendjet, me hapësirën e tyre të mbyllur e të vetëngjeshur, po aq antiartistik është edhe kuptimi i udhëzimeve që japin. Qëllimi i pajisjeve është t'i mundësojë hartuesit më të papërvojë të riprodhojë çdo objekt, thjesht mekanikisht, d.m.th., pa një akt të sintezës vizuale, dhe në një rast - pa sy fare. Dürer-i i sinqertë shpjegon troç me instrumentet e tij se perspektiva është çështje e çdo gjëje, por jo vizioni. Një nga këto pajisje është si vijon: në fund të një tavoline që duket si një drejtkëndësh i zgjatur, një kornizë drejtkëndëshe me xham është e fiksuar pingul me rrafshin e saj. Në anën e kundërt, të ngushtë të tavolinës, paralel me kornizën, mbi tavolinë është fiksuar një bllok druri, mesi i të cilit është i zbrazur dhe përmban një vidë të gjatë. Me ndihmën e kësaj vidhe zhvendoset një bllok pingul me rrafshin e tavolinës dhe në këtë të fundit lëviz, i aftë për t'u siguruar në lartësi të ndryshme me ndihmën e dhëmbëve, një shufër druri, e cila ka një pllakë me një vrimë të vogël në skajin e sipërm. Është e qartë se një pajisje e tillë siguron, në një masë të caktuar, një model të një projeksioni perspektiv nga një vrimë në tabelë në rrafshin e një fletë xhami dhe, duke parë një objekt përmes vrimës së treguar, mund të vizatoni projeksionin e tij në xhami. Në një pajisje tjetër, këndvështrimi vendoset pa lëvizje, gjithashtu me ndihmën e një stendë të veçantë, dhe rrafshi i projektimit krijohet nga një rrjet fijesh që kryqëzohen në kënde të drejta, dhe dizajni aplikohet në letrën e shënuar me katrorë, të shtrirë midis stendës dhe rrjetës vertikale, pikërisht atje në tryezë. Duke matur koordinatat e pikave të projeksionit sipas qelizave, mund të gjeni pikat përkatëse në letrën e grafikuar. Pajisja e tretë e Dürer-it nuk ka të bëjë fare me shikimin: qendra e projeksionit këtu nuk kryhet nga syri, edhe nëse është sjellë artificialisht në palëvizshmëri, por nga një pikë e caktuar në mur, në të cilën pikë fiksohet një unazë me një fije të gjatë të lidhur me të. Ky i fundit pothuajse arrin kornizën me xham, duke qëndruar vertikalisht mbi tavolinë. Fija shtrihet dhe mbi të aplikohet një tub shikimi, duke e drejtuar "rrezen e shikimit" në një pikë të objektit të projektuar nga vendi ku është fiksuar filli. Atëherë nuk është e vështirë të shënoni në xhami pikën përkatëse të projektuar të projektimit me një stilolaps ose furçë. Duke vizualizuar vazhdimisht pika të ndryshme të objektit, hartuesi do ta projektojë atë në xhami, por jo "nga këndvështrimi", por nga "pika e murit"; vizioni ka një funksion ndihmës. Së fundi, me pajisjen e katërt të vizatimit nuk ka nevojë fare për shikim, sepse prekja është e mjaftueshme. Funksionon kështu: një gjilpërë e madhe me sy të gjerë futet në murin e dhomës në të cilën po bëhet një fotografi. Në sy kalohet një fije e gjatë e e fortë dhe nga filli, aty pranë murit varet një peshë. Një tavolinë me një kornizë drejtkëndëshe që qëndron vertikalisht mbi të vendoset përballë murit. Një derë është ngjitur në njërën nga anët e kësaj kornize, e cila mund të hapet dhe mbyllet; një kryq fije shtrihet në vrimën e kornizës. Objekti i paraqitur vendoset në tavolinë përpara kornizës. Fija e mësipërme kalohet nëpër kornizë dhe në fund i lidhet një gozhdë. Kjo është pajisja. Kjo pajisje përdoret në mënyrën e mëposhtme. Asistentit i jepet një gozhdë në dorë, duke tërhequr një fije të gjatë, me udhëzime për të prekur kokën e saj në mënyrë sekuenciale në të gjitha pikat më të rëndësishme të objektit të përshkruar. Pastaj "artisti" lëviz fijet e kryqëzuara të kornizës derisa të përkojnë me fillin e gjatë dhe shënon pikën e kryqëzimit të tyre me dyll. Pas kësaj, asistenti liron fillin e gjatë dhe "artisti", duke mbyllur derën e kornizës, shënon në derë vendin ku kryqëzohen fijet. Duke e bërë këtë në mënyrë të përsëritur, mund të shënoni pikat kryesore të projeksionit të kërkuar në derën e caktuar. A ka nevojë, pas këtyre pajisjeve, për një provë edhe më të madhe se imazhi perspektiv i botës nuk është aspak një mënyrë e natyrshme soditjeje? U deshën më shumë se pesëqind vjet edukim social për të mësuar syrin dhe dorën me perspektivën; por as syri, as dora e një fëmije, madje as e një të rrituri, pa stërvitje të qëllimshme, nuk i bindet këtij trajnimi dhe nuk merr parasysh rregullat e unitetit të perspektivës. Njerëzit, edhe me përgatitje speciale, bien në gabime të rënda sapo mbeten pa një vizatim gjeometrik ndihmës dhe i besojnë vizionit të tyre, ndërgjegjes së syve. Dhe së fundi, grupe të tëra artistësh shprehin me vetëdije protestën e tyre kundër nënshtrimit ndaj perspektivës. Pas kësaj përvoje të pasuksesshme të historisë gjysmë mijëvjeçare, mbetet vetëm të pranojmë se tabloja perspektive e botës nuk është një fakt perceptimi, por është vetëm një kërkesë, në emër të disa konsideratave, ndoshta shumë të forta, por të vendosura abstrakte. Dhe nëse i drejtohemi të dhënave psikofiziologjike, atëherë duhet të pranojmë domosdoshmërisht se artistët jo vetëm që nuk kanë asnjë bazë, por as nuk guxojnë ta përshkruajnë botën në një diagramë perspektive, për sa kohë që detyra e tyre njihet si besnike ndaj perceptimit. Në atë që sapo u tha, krahasohen një sërë shpjegimesh historike. Është koha për të përmbledhur rezultatet dhe për të folur më shumë për pikën, megjithëse autori e shtyn zhvillimin e çështjeve përkatëse në lidhje me analizën e hapësirës në imazhe deri në një libër tjetër. Pra, historianët e pikturës, si teoricienët e arteve të bukura, përpiqen, ose të paktën deri vonë, u përpoqën të sigurojnë ata që i dëgjojnë se imazhi i perspektivës së botës është i vetmi i saktë, pasi i vetmi që i përgjigjet perceptimit të mirëfilltë, sepse perceptimi natyror është gjoja perspektiva. Në përputhje me këtë premisë, devijimi nga uniteti i perspektivës konsiderohet më pas si një tradhti e së vërtetës së perceptimit, pra një shtrembërim i vetë realitetit, qoftë për shkak të analfabetizmit grafik të artistit, ose për hir të nënshtrimit të vizatimit ndaj detyrave të vetëdijshme - zbukuruese, dekorative ose, në rastin më të mirë, kompozicionale. Në një mënyrë apo tjetër, devijimi nga normat e unitetit afatgjatë rezulton, sipas vlerësimit të mësipërm, të jetë irrealizëm. Sidoqoftë, si fjala, ashtu edhe koncepti i realitetit janë shumë të rëndë që ithtarët e një ose një tjetër botëkuptimi të jenë indiferentë nëse ai mbetet me ta apo shkon te armiku. Duhet menduar shumë përpara se të bëhet një lëshim i tillë, nëse do të ishte i pashmangshëm. E njëjta gjë vlen edhe për fjalën natyrale. Të cilët nuk do të kënaqeshin duke e konsideruar të tyren si reale dhe të natyrshme, pra të lindin pa ndërhyrje të qëllimshme - nga vetë realiteti. Mbështetësit e të kuptuarit të jetës së Rilindjes kapën dhe kapën këto fjalë të dashura, duke i vjedhur ato nga platonizmi dhe trashëgimtarët e tij mesjetarë. Por kjo nuk është arsye që ne t'i lëmë vlerat e gjuhës në gojën e atyre që abuzojnë me to: realiteti dhe natyrshmëria duhet të demonstrohen në praktikë dhe të mos bëhen pretendime të zhveshura ndaj tyre. Detyra jonë është t'ua kthejmë këto fjalë nipërve të pronarëve të tyre të ligjshëm. Siç u shpjegua më herët, për të vizatuar dhe shkruar "natyrshëm", d.m.th. premtues - është e nevojshme ta mësoni këtë, si për popuj të tërë dhe kultura, dhe përsëri, çdo herë - për njerëz individualë. Fëmija nuk vizaton në perspektivë; Një i rritur që merr një laps për herë të parë nuk vizaton në perspektivë derisa të jetë trajnuar për modele të caktuara. Por edhe një student, edhe ai që ka studiuar shumë, bie lehtësisht në gabime, ose, më saktë, me sinqeritetin e spontanitetit, ndonjëherë e kapërcen dinjitetin e parë të një uniteti premtues. Në veçanti, pak njerëz do të përshkruajnë një top me një skicë eliptike ose një kolonadë që shtrihet paralelisht me rrafshin e figurës - shtylla që zgjerohen në mënyrë të njëpasnjëshme, megjithëse kjo është pikërisht ajo që kërkohet nga një projeksion perspektiv 97 . A është e rrallë të dëgjosh artistë të mëdhenj të akuzuar për gabime premtuese? Gabime të tilla janë gjithmonë të mundshme, veçanërisht në vizatimet komplekse të përbërjes, dhe në fakt shmangen vetëm kur vizatimi zëvendësohet me vizatim, me vija ndihmëse të vizatuara. Pastaj hartuesi përshkruan jo atë që sheh jashtë vetes ose në vetvete - imazhe imagjinare, por, megjithatë, vizuale, dhe jo të konceptuara në mënyrë abstrakte - por atë që kërkohet nga llogaritja e strukturave gjeometrike, sipas mendimit të një hartuesi të tillë, bazuar në kuptimin shumë të kufizuar të gjeometrisë - natyrore, dhe për këtë arsye i vetmi kufizim i lejueshëm. A mund të quhen të natyrshme ato teknika të përfaqësimit, madje edhe ata që për shumë vite kanë stërvitur rigorozisht syrin e tyre dhe të kuptuarit e tyre të botës nuk mund t'i zotërojnë ato pa ndihmën e patericave të vizatimit gjeometrik? Dhe mos i shikoni gabimet e perspektivës ndonjëherë tregojnë jo dobësinë e artistit, por, përkundrazi, forcën e tij, forcën e perceptimit të tij të vërtetë, duke thyer prangat e sugjerimit shoqëror. Perspektiva e mësimdhënies është pikërisht trajnim. Edhe kur një fillestar vizaton vullnetarisht përpiqet t'ia nënshtrojë vizatimin e tij rregullave të tij, kjo nuk do të thotë gjithmonë se ai e ka kuptuar kuptimin, d.m.th. kuptimi artistik dhe vizual i kërkesave të perspektivës: duke iu kthyer kohërave të fëmijërisë së tyre, shumëkush nuk do të kujtojë se si perspektiva e një vizatimi u njoh prej tyre si një konventë e pakuptueshme, megjithëse për disa arsye përgjithësisht e detyruar, si një usus tyrannus 98, të cilit ata nuk i binden aspak për shkak të së vërtetës së tij, por sepse të gjithë bëjnë të njëjtën gjë. Një konventë e pakuptueshme, shpesh absurde është ajo që është perspektiva në kuptimin e një fëmije. "Të duket si një gjë e vogël të shikosh një pikturë dhe të kuptosh perspektivën e saj," thotë Ernst Mach 99. – E megjithatë, kaluan mijëra vjet para se njerëzimi të mësonte këtë gjë të vogël dhe shumë prej nesh arritën deri në këtë pikë vetëm nën ndikimin e edukimit. "Më kujtohet mirë," vazhdon Mach, "që në moshën rreth tre vjeçare, vizatimet në të cilat vërehej perspektiva më dukeshin si imazhe të shtrembëruara të objekteve. Nuk mund ta kuptoja pse piktori e përshkruante tryezën kaq të gjerë nga njëra anë dhe kaq të ngushtë nga ana tjetër. Tabela e vërtetë m'u duk në skajin e largët aq të gjerë sa në pamjen time më të afërt, duke qenë se imazhi im më i afërt ishte pa ndihmën e syrit tim. avioni nuk mund të shikohet si një aeroplan i mbuluar me bojëra, se ai do të thotë një tryezë dhe duhet të paraqitet si i vazhdueshëm në thellësi - kjo ishte një gjë e vogël që unë nuk e kuptoja veten me faktin se kombe të tëra nuk e kuptuan atë. Kjo është dëshmia e një pozitivisti mes pozitivistëve, i cili, me sa duket, nuk mund të dyshohet në asnjë mënyrë se është i anshëm ndaj “misticizmit”. Kështu, e gjithë çështja është se imazhi i një objekti nuk është aspak një objekt si imazh, nuk është kopje e një sendi, nuk dyfishon një cep të botës, por tregon origjinalin si simbol të tij. Natyralizmi në kuptimin e vërtetësisë së jashtme, si një imitim i realitetit, si dyfishimi i gjërave, si një fantazmë e botës, është jo vetëm i panevojshëm, sipas fjalëve të Gëtes për qenin e dashur dhe imazhin e qenit, por është thjesht i pamundur. Vërtetësia perspektive, nëse ekziston, nëse është vërtetësi fare, është e tillë jo nga ngjashmëria e jashtme, por nga devijimi prej saj, pra në kuptimin e saj të brendshëm, sepse është simbolike. Dhe për çfarë lloj "ngjashmërie", për shembull, të një tabele dhe imazhit të saj perspektiv mund të flasim, pasi skicat padyshim paralele përshkruhen si vija konverguese, kënde të drejta si akute dhe të mpirë, segmente dhe kënde të barabarta me njëri-tjetrin si vlera të pabarabarta dhe vlera të pabarabarta si të barabarta. Një imazh është gjithmonë një simbol, çdo imazh, si perspektiv dhe jo perspektiv, çfarëdo qoftë ai, dhe imazhet e arteve të bukura ndryshojnë nga njëra-tjetra jo në atë që disa janë simbolike, ndërsa të tjerat janë gjoja natyraliste, por në atë që, duke qenë po aq jo natyralistë, janë simbole të aspekteve të ndryshme të një sendi, botëkuptime të ndryshme, shkallë të ndryshme sintetike. Metodat e ndryshme të përfaqësimit ndryshojnë nga njëra-tjetra jo në të njëjtën mënyrë si një gjë ndryshon nga imazhi i saj, por në një plan simbolik. Disa janë më shumë, të tjerë më pak të pasjellshëm; disa janë më shumë, të tjerët janë më pak të përsosur; disa janë më shumë, të tjera më pak, universale. Por natyra e të gjithëve është simbolike. Dhe perspektiva e imazheve nuk është aspak pronë e gjërave, siç mendohet në natyralizmin vulgar, por vetëm një mjet i ekspresivitetit simbolik, një nga stilet e mundshme simbolike, vlera artistike e të cilit është objekt diskutimi i veçantë, por pikërisht si i tillë, jashtë fjalëve të tmerrshme për vërtetësinë e tij dhe pretendimet për "realizëm" të patentuar. Rrjedhimisht, kur diskutohet për çështjen e perspektivës, të drejtpërdrejtë apo të kundërt, me një qendër apo me shumë qendër, është e domosdoshme të nisemi që në fillim nga detyrat simbolike të pikturës dhe arteve të tjera të bukura, për të kuptuar se çfarë vendi zë perspektiva midis teknikave të tjera simbolike, çfarë do të thotë saktësisht dhe në çfarë arritjesh shpirtërore të çon. Detyra e perspektivës, së bashku me mjetet e tjera të artit, mund të jetë vetëm një eksitim i caktuar shpirtëror, një shtytje që zgjon vëmendjen ndaj vetë realitetit. Me fjalë të tjera, perspektiva, nëse ia vlen, duhet të jetë një gjuhë, një dëshmi e realitetit. Cila është marrëdhënia midis detyrave simbolike të pikturës dhe parakushteve gjeometrike për mundësinë e saj? Piktura dhe artet e tjera të bukura i nënshtrohen domosdoshmërisht gjeometrisë, pasi ato kanë të bëjnë me imazhe të zgjeruara dhe simbole të zgjeruara. Kjo do të thotë se pyetja këtu nuk ka të bëjë me një perspektivë të drejtpërdrejtë të pranueshme përpara kohe, përmes një përfundimi të lehtë: Nëse gjeometria është e saktë, atëherë perspektiva është e pamohueshme. Prandaj, perspektiva është e pamohueshme, - në të cilën të dyja ambientet ngjallin një milion mendime, dhe në njëfarë kufiri të zbatueshmërisë dhe njëfarë shpjegimi të veprimit të saj, është e nevojshme të vendosen saktësisht premisat gjeometrike të pikturës nëse duam që ligjshmëria, kuptimi i brendshëm dhe kufijtë e zbatimit të kësaj apo asaj teknike dhe mjeteve të përfaqësimit të mund të fitojnë terren për instalim. Duke e shtyrë një shqyrtim më të thellë për një libër të veçantë, tani për tani do të vërejmë vetëm sa vijon për mjediset gjeometrike të pikturës: piktori ka në dispozicion një plan të caktuar të prerë - kanavacë, dërrasë, mur, letër, etj. - dhe bojëra, d.m.th. aftësinë për t'i dhënë pika të ndryshme të sipërfaqes së caktuar ngjyra të ndryshme. Kjo e fundit, sipas rëndësisë, mund të mos ketë asnjë kuptim shqisor dhe duhet kuptuar në mënyrë abstrakte; për shembull, në një gdhendje, zeza e bojës shtypëse nuk kuptohet si një ngjyrë e zezë, por është vetëm një shenjë e energjisë së gdhendësit, ose, anasjelltas, mungesës së saj. Por psikofiziologjikisht, pra në bazë të perceptimit estetik, është ngjyra. Për hir të thjeshtësisë së arsyetimit, mund të imagjinojmë se ka vetëm një bojë, të zezë ose laps. Detyra e piktorit është të përshkruajë në rrafshin e specifikuar me ngjyrat e specifikuara realitetin e perceptuar prej tij, ose të imagjinuar si të perceptuar. Çfarë do të thotë, duke folur gjeometrikisht, të përshkruaj një realitet? Kjo nënkupton sjelljen e pikave të hapësirës së perceptuar në korrespondencë me pikat e një hapësire tjetër, në këtë rast një rrafsh. Por realiteti është të paktën tre-dimensionale - edhe nëse harrojmë për dimensionin e katërt, kohën, pa të cilën nuk ka art - rrafshi është vetëm dydimensional. A është e mundur një korrespondencë e tillë? A është e mundur të shfaqet një imazh katërdimensional ose, le të themi për thjeshtësi, një imazh tredimensional në një masë dy-dimensionale, a ka pika të mjaftueshme në këtë të fundit që korrespondojnë me pikat e të parit, ose, duke folur matematikisht, a mund të krahasohet fuqia e një imazhi tredimensional dhe e njëjta fuqi e një dydimensionale? – Përgjigja që na vjen natyrshëm në mendje është “Sigurisht që jo”, “Sigurisht që jo, sepse në një imazh tredimensional ka një numër të pafund prerjesh dydimensionale dhe, për rrjedhojë, fuqia e tij është pafundësisht më e madhe se fuqia e çdo prerjeje individuale”. Por një shqyrtim i kujdesshëm i pyetjes së shtruar në teorinë e grupeve të pikave tregon se nuk është aq e thjeshtë sa duket në pamje të parë dhe për më tepër, se përgjigja e dhënë më sipër, në dukje e natyrshme, nuk mund të konsiderohet e saktë. Më konkretisht: fuqia e çdo imazhi tre dhe madje shumëdimensionale është saktësisht e njëjtë me fuqinë e çdo imazhi dy dhe madje njëdimensionale. Është e mundur të përshkruhet realiteti katër ose tre-dimensional në një aeroplan, madje është e mundur jo vetëm në një aeroplan, por edhe në çdo segment të një linje të drejtë ose të lakuar. Për më tepër, një hartë e tillë mund të krijohet nga grupe të panumërta, si aritmetike apo analitike, dhe korrespondenca gjeometrike. Lloji i së parës mund të jetë teknika e Georg Cantor, dhe e dyta - kurba Paano ose kurba Hilbert 100. Për të shpjeguar sa më thjeshtë thelbin e këtyre studimeve me rezultatet e tyre të papritura, do të kufizohemi në rastin e paraqitjes së një katrori me anë të një njësie gjatësi në një segment të drejtë të barabartë me anën e sheshit të lartpërmendur - pra në rastin e paraqitjes së të gjithë katrorit në anën e tij; të gjitha rastet e tjera mund të konsiderohen lehtësisht sipas modelit të këtij. Pra, Georg Cantor tregoi një teknikë analitike me ndihmën e së cilës vendoset një korrespodencë midis secilës pikë të katrorit dhe çdo pike të anës së saj: kjo do të thotë se nëse përcaktohemi, nga dy koordinata x dhe y, të vendosemi në çdo pikë të katrorit, atëherë me ndonjë teknikë uniforme do të gjejmë koordinatën z, e cila përcakton një pikë të caktuar të anës së katrorit, imazhin e vetë pikës së katrorit të mësipërm; dhe anasjelltas, nëse një pikë arbitrare tregohet në një segment që përfaqëson një katror, ​​atëherë do të gjendet edhe vetë pika e katrorit e përfaqësuar nga kjo pikë. Kështu, asnjë pikë e sheshit nuk mbetet e pashfaqur dhe asnjë pikë e vetme e imazhit nuk do të jetë bosh, që nuk korrespondon me asgjë: katrori do të shfaqet në anën e tij. Në mënyrë të ngjashme, një kub, një hiperkub dhe, në përgjithësi, një formacion gjeometrik në formë katrore (polyedroid, shumëqelizor) i çdo dhe madje një numër pafundësisht të madh dimensionesh mund të përshkruhen në anën e një sheshi ose në vetë shesh. Dhe duke folur në përgjithësi: çdo formim i vazhdueshëm i çdo numri dimensionesh dhe me çdo kufizim mund të reflektohet në çdo formacion tjetër, gjithashtu me çdo numër dimensionesh dhe gjithashtu me çdo kufizim; çdo gjë në gjeometri mund të vendoset në çdo gjë. Nga ana tjetër, kurba të ndryshme gjeometrike mund të ndërtohen në atë mënyrë që kurba të kalojë nëpër çdo pikë të katrorit të dhënë në mënyrë të rastësishme - nëse kthehemi në rastin tonë fillestar - dhe kështu të vendoset një korrespondencë gjeometrike midis pikave të katrorit dhe pikave të lakores; Nuk është aspak e vështirë që pikat e këtij të fundit të korrespondojnë me pikat e faqes së katrorit, si hapësira njëdimensionale, kështu pikat e katrorit do të shfaqen në anën e tij. Lakorja e Paeno-s dhe kurba e Hilbertit krahasohen me kthesa të tjera të panumërta të së njëjtës veti ( - për shembull, përpara trajektores së një topi të bilardos të lëshuar në një kënd me tabelën jo proporcionale me një vijë të drejtë; - epicikloide jo të mbyllura, kur rrezet e të dy rrathëve janë të pakrahasueshme; - kurba Lissajous, etj. – ) kanë një avantazh domethënës: korrespondenca midis pikave të një imazhi dydimensional dhe atij njëdimensional kryhet praktikisht, në mënyrë që pikat përkatëse të gjenden lehtësisht, ndërsa me kthesat e tjera korrespondenca vendoset vetëm në parim, por në fakt do të ishte e vështirë të gjesh se cila pikë i korrespondon cilës. Pa hyrë në detajet teknike të kthesave të Paenos, Hilbertit dhe të tjerëve, vërejmë vetëm se me kthesat e saj në frymën e gjarpërinjve, një kurbë e tillë mbush të gjithë sipërfaqen e sheshit dhe çdo pikë e sheshit, me një ose një tjetër numër të fundëm gjarpërimesh të kësaj lakore, të grumbulluara sistematikisht, d.m.th. Procese të ngjashme zbatohen për të shfaqur, siç u shpjegua më lart, çdo gjë në çdo gjë. Pra, grupet e vazhdueshme janë të gjitha po aq të fuqishme. Por, duke pasur të njëjtën fuqi, ata nuk kanë të njëjtët numra "të kuptueshëm" ose "ideal" në kuptimin e G. Cantor, d.m.th. nuk janë "të ngjashëm" me njëri-tjetrin. Me fjalë të tjera, ju nuk mund t'i shfaqni ato brenda njëri-tjetrit pa ndikuar në strukturën e tyre. Gjatë vendosjes së korrespondencës, ose shkelet vazhdimësia e imazhit të përshkruar (- kjo është kur ata duan të ruajnë paqartësinë e ndërsjellë të të përshkruarit dhe imazhit - ), ose - paqartësia e ndërsjellë e të dyve (- kur ruhet vazhdimësia e të përshkruarit - ). Duke përdorur teknikën e Cantor-it, imazhi transferohet pikë në pikë, në mënyrë që çdo pikë e figurës t'i përgjigjet vetëm një pike të figurës dhe anasjelltas, çdo pikë e kësaj të fundit pasqyron vetëm një pikë të figurës. Në këtë kuptim, korrespondenca e Cantor-it plotëson idenë e zakonshme të një imazhi. Por në një pronë tjetër është jashtëzakonisht larg nga kjo e fundit: ajo, si të gjitha korrespondencat e tjera një me një, nuk ruan marrëdhëniet e fqinjësisë midis pikave, nuk kursen renditjen dhe lidhjet e tyre, d.m.th. nuk mund të jetë e vazhdueshme. Nëse lëvizim shumë pak brenda katrorit, atëherë imazhi i shtegut që udhëtojmë nuk mund të jetë më i vazhdueshëm vetë, dhe pika që përfaqëson kërcen në të gjithë zonën e imazhit. Pamundësia për të dhënë një korrespondencë midis pikave të një katrori dhe brinjës së tij; një-me-një dhe në të njëjtën kohë e vazhdueshme, u vërtetua nga Thome, Netto, G. Cantor 101, por për shkak të disa kundërshtimeve nga Luroth në 1878, E. Jurgens 102 u vërtetua sërish. Kjo e fundit mbështetet në "propozimin e kuptimit të ndërmjetëm". "Le të korrespondojnë pikat P të një katrori dhe P" të një segmenti të drejtë me njëra-tjetrën; atëherë një vijë AB e katrorit që përmban pikën P duhet t'i korrespondojë një segmenti të tërë të lidhur në një segment të drejtëz që përmban pikën P '; prandaj, për shkak të unike të supozuar të korrespondencës së pikave të mbetura të katrorit, në afërsi të pikës P, ato nuk mund të korrespondojnë më me asnjë pikë në vijën e qartë, e cila është e qartë në pikën "P". pamundësia e një harte unike dhe të vazhdueshme midis pikave të vijës dhe katrorit." Kjo është prova e Jurgens. Nga ana tjetër, korrespodenca e Paanos, Hilbertit etj., nuk mund të jetë, siç dëshmohet nga Lurot, Jurgens 103 e të tjerë, një me një, kështu që një pikë në një vijë nuk përfaqësohet gjithmonë nga një pikë e vetme në një katror dhe përveç kësaj, kjo korrespodencë nuk është plotësisht e vazhdueshme. Me fjalë të tjera, imazhi i një katrori në një vijë, ose i një vëllimi në një sipërfaqe, përcjell të gjitha pikat, por nuk është në gjendje të përcjellë formën e figurës së përshkruar në tërësi, si një objekt i përcaktuar brenda në strukturën e tij: përmbajtja e hapësirës përcillet, por jo organizimi i saj. Për të përshkruar një hapësirë të caktuar me gjithë përmbajtjen e saj pikësore, është e nevojshme, në mënyrë figurative, ose të shtypet në një pluhur pafundësisht të imët dhe, pasi ta përziejmë plotësisht, ta shpërndajmë në rrafshin piktoresk, në mënyrë që të mos mbetet asnjë gjurmë nga organizimi i saj origjinal, ose ta presim në shumë shtresa, në mënyrë që të mbetet diçka nga forma, në mënyrë që të mbetet diçka nga forma, por të rregullohen me të njëjtën formë të këtyre elementeve, por në të njëjtën formë të këtyre elementeve të përsëritura. depërtimi i ndërsjellë i këtyre elementeve përmes njëri-tjetrit, pasojë e të cilit është mishërimi i disa elementeve të formës në të njëjtat pika në imazh. Pas konsideratave të mësipërme matematikore, nuk është e vështirë të dëgjosh “parimet” e divizionizmit, komplementarizmit etj., të gjetura, pavarësisht nga matematika, nga lëvizjet majtiste të artit, me ndihmën e të cilave arti i majtë shkatërroi formën dhe organizimin e hapësirës, ​​duke ia sakrifikuar vëllimit dhe materialitetit. Si rezultat: është e mundur të përshkruhet hapësira në një aeroplan, por jo ndryshe përveçse duke shkatërruar formën e asaj që përshkruhet. Ndërkaq, është forma dhe vetëm forma që e zë arti i bukur. Dhe, prandaj, me këtë shqiptohet verdikti përfundimtar për pikturën, për artin e bukur në përgjithësi, për aq sa pretendon të japë një pamje të realitetit: natyralizmi është një herë e përgjithmonë një pamundësi. Pastaj ne hyjmë menjëherë në rrugën e simbolizmit dhe heqim dorë nga të gjitha përmbajtjet e trefishta pika të zgjeruara, si të thuash, nga mbushja e imazheve të realitetit. Ne heqim dorë, me një goditje, nga vetë thelbi hapësinor i gjërave dhe fokusohemi, pasi po flasim për transferimin pikë-për-pikë të hapësirës, ​​vetëm në lëkurën e tyre: tani me gjërat nuk nënkuptojmë vetë gjërat, por vetëm sipërfaqet që kufizojnë zonat e hapësirës. Në rendin natyralist, kjo, natyrisht, është një tradhti vendimtare ndaj sloganit të vërtetësisë: ne e kemi zëvendësuar realitetin me lëvoren e tij, e cila ka vetëm rëndësi simbolike, vetëm duke lënë të kuptohet hapësirën, por në asnjë mënyrë nuk e jep drejtpërdrejt, pikë për pikë. A është e mundur tani të përshkruhen "gjëra" të tilla ose, më saktë, lëkurat e gjërave në një aeroplan? – Përgjigja, pohuese ose negative, do të varet nga ajo që nënkuptohet me fjalën e përshkruar. Është e mundur të krijohet një korrespodencë një-për-një ndërmjet pikave të figurës dhe pikave të figurës, në mënyrë që, në përgjithësi, të vërehet vazhdimësia e të dyjave; por – vetëm në përgjithësi, d.m.th., për “shumicën e pikave” – vështirë se do të ishte e përshtatshme të futeshim në detaje rreth kuptimit të saktë të cilës shprehje këtu. Por me këtë korrespodencë, sido që të sajohet, janë të pashmangshme disa prishje dhe disa shkelje të marrëdhënies një me një, në pika të veçanta apo në pika duke formuar disa formacione të vazhdueshme. Me fjalë të tjera, do të vëzhgohen sekuenca dhe marrëdhëniet e shumicës së pikave të imazhit në imazh, por kjo nuk do të thotë ende pandryshueshmëri e të gjitha vetive, madje edhe atyre gjeometrike, të figurës kur ajo transferohet, përmes korrespondencës, në rrafsh. Vërtetë, të dyja hapësirat, ajo e përshkruar dhe ajo që përshkruan, janë dydimensionale dhe në këtë aspekt janë të ngjashme me njëra-tjetrën; por lakimi i tyre është i ndryshëm, dhe përveç kësaj, në atë të paraqitur nuk është konstante, duke ndryshuar nga pika në pikë; është e pamundur të mbivendosësh njëra mbi tjetrën, edhe duke e zhveshur njërën prej tyre, dhe një përpjekje për ta bërë këtë sigurisht që do të çojë në grisje dhe palosje të njërës prej sipërfaqeve. Nuk ka asnjë mënyrë për të aplikuar një lëvozhgë veze, ose të paktën një fragment të saj, në rrafshin e një tavoline mermeri - për këtë do të ishte e nevojshme ta çformoni atë, duke e shtypur deri në pluhurin më të vogël; për të njëjtën arsye është e pamundur të përshkruhet, në kuptimin e saktë të fjalës, një vezë në letër ose kanavacë. Korrespondenca e pikave në hapësira me lakim të ndryshëm sigurisht që nënkupton sakrificën e disa vetive të imazhit. Sigurisht, këtu po flasim vetëm për vetitë gjeometrike, për hir të përcjelljes së disave në imazh: i gjithë grupi i karakteristikave gjeometrike të asaj që përshkruhet nuk mund të jetë i pranishëm në imazh dhe, duke qenë i ngjashëm në një farë mënyre me origjinalin e tij, imazhi i tij në mënyrë të pashmangshme ndryshon prej tij në shumë aspekte të tjera. Një imazh është gjithmonë më shumë i ndryshëm nga origjinali sesa i ngjashëm. Edhe rasti më i thjeshtë, imazhi i një sfere në një rrafsh, që përfaqëson skemën gjeometrike të hartografisë, rezulton të jetë jashtëzakonisht kompleks dhe ka shkaktuar shpikjen e shumë dhjetëra teknikave të ndryshme, si projeksion, duke përdorur rrezet drejtvizore që dalin nga një pikë e caktuar, ashtu edhe joprojeksion, të kryera nga ndërtime më komplekse ose të bazuara në llogaritje numerike. E megjithatë, secila prej këtyre metodave, duke synuar të përcjellë në hartë disa veti të territorit që fotografohet, me konturet e objekteve gjeografike, humbet dhe shtrembëron shumë të tjera, jo më pak të rëndësishme. Çdo teknikë është e mirë në lidhje me një qëllim të përcaktuar rreptësisht dhe e papërshtatshme për sa kohë që janë vendosur detyra të tjera. Me fjalë të tjera, një hartë gjeografike është një imazh dhe nuk është një - ajo nuk zëvendëson imazhin e vërtetë të tokës, të paktën në abstraksionin gjeometrik, por shërben vetëm për të treguar disa nga karakteristikat e saj. Ai përshkruan, sepse nëpërmjet tij dhe me anë të tij ne i drejtohemi shpirtërisht asaj që përshkruhet, dhe nuk përshkruan nëse nuk na çon përtej vetvetes, por zgjat në vetvete, si në ndonjë realitet të rremë, si në pamjen e realitetit dhe pretendon rëndësi të vetë-mjaftueshme. Këtu po flisnim për rastin më të thjeshtë. Por format e realitetit janë pafundësisht më të larmishme dhe komplekse se sfera, dhe në përputhje me rrethanat, metodat e përshkrimit të secilës prej këtyre formave mund të jenë pafundësisht më të ndryshme. Nëse marrim parasysh kompleksitetin dhe diversitetin e organizimit të një ose një zone hapësinore në botën reale, atëherë mendja humbet në mënyrë të vendosur në mundësitë e panumërta kur e përcjell këtë zonë me imazh - ajo humbet në humnerën e lirisë së saj. Normalizimi matematikor i metodave të përshkrimit të botës është një detyrë e arrogancës së çmendur. Dhe kur një normalizim i tillë, që pretendon edhe prova gjoja matematikore, për më tepër, unike, ekskluzivitet, kufizohet pa u shqyrtuar më tej në një, në veçanti, rastet e korrespondencës, atëherë duket se kjo nuk bëhet si tallje. Një imazh perspektiv i botës nuk është gjë tjetër veçse një nga metodat e vizatimit. Nëse dikush dëshiron ta mbrojë atë në interes të kompozicionit ose të ndonjë kuptimi tjetër thjesht estetik, atëherë biseda do të jetë e ndarë; edhe pse, meqë ra fjala, pikërisht në këtë drejtim nuk kemi dëgjuar asgjë për përpjekjet për të mbrojtur perspektivën. Por nuk ka asgjë për t'iu referuar as gjeometrisë dhe as psikofiziologjisë në këtë mbrojtje; Nuk ka asgjë tjetër për të gjetur këtu përveç një përgënjeshtrimi të perspektivës. Pra, imazhi, pavarësisht nga parimi që përdoret për të vendosur korrespondencën e pikave të të përshkruarit dhe pikave të figurës, në mënyrë të pashmangshme vetëm do të thotë, tregon, lë të kuptohet, sugjeron paraqitjen e origjinalit, por në asnjë mënyrë nuk e jep këtë imazh në një lloj kopjeje ose modeli. Nga realiteti në tablo, në kuptimin e ngjashmërisë, nuk ka urë: këtu është një hendek, i kapërcyer fillimisht nga mendja krijuese e artistit, dhe më pas nga mendja, duke riprodhuar bashkë-krijuesisht figurën brenda vetes. Kjo e fundit, e përsërisim, jo ​​vetëm që nuk është një dyfishim i realitetit në tërësinë e tij, por as nuk është në gjendje t'i japë një ngjashmëri gjeometrike lëkurës së sendeve: është domosdoshmërisht një simbol i një simboli, pasi vetë lëkura është vetëm një simbol i një sendi. Nga fotografia soditësi shkon në lëkurën e sendit, dhe nga lëkura në vetë sendin. Por në të njëjtën kohë, piktura, e marrë në parim, hap një fushë të pakufishme mundësish. Kjo gjerësi e shtrirjes varet nga liria për të vendosur korrespondencën e pikave në sipërfaqen e gjërave me pikat në kanavacë në baza shumë të ndryshme. Asnjë parim i vetëm i korrespondencës nuk prodhon një imazh që është të paktën gjeometrikisht adekuat me atë që përshkruhet; dhe rrjedhimisht, parimet e ndryshme, pa asnjë që ka avantazhin e vetëm të mundshëm për të qenë një parim i përshtatshmërisë, secili është i zbatueshëm në mënyrën e vet, me avantazhet dhe disavantazhet e veta. Sidoqoftë, në varësi të nevojave të brendshme të shpirtit, dhe aspak nën presionin e detyruar nga jashtë, një parim i caktuar korrespondence zgjidhet nga epoka, apo edhe nga krijimtaria individuale, në përputhje me detyrat e një vepre të caktuar - dhe më pas të gjitha tiparet e saj, pozitive dhe negative, rrjedhin automatikisht prej saj. Kombinimi i këtyre veçorive shtron formimin e parë të asaj që ne e quajmë stil dhe mënyrë në art. Zgjedhja e parimeve të korrespondencës pasqyron karakterin parësor që përcakton qëndrimin e artistit krijues ndaj botës, dhe për këtë arsye vetë thellësinë e botëkuptimit dhe ndjenjës së tij të jetës. Një imazh perspektiv i botës është një nga mënyrat e panumërta të mundshme për të vendosur korrespondencën e treguar, dhe, për më tepër, metoda është jashtëzakonisht e ngushtë, jashtëzakonisht e kufizuar, e kufizuar nga shumë kushte shtesë që përcaktojnë mundësinë e saj dhe kufijtë e zbatueshmërisë së saj. Për të kuptuar atë orientim jetësor, nga i cili rrjedh domosdoshmërisht këndvështrimi i arteve figurative, duhet të shprehim qartë premisat e artistit perspektivist, të nënkuptuara në heshtje me çdo lëvizje të lapsit të tij. Ky është thelbi: Së pari: besimi se hapësira e botës reale është hapësirë ​​Euklidiane, d.m.th., izotropike, homogjene, e pafundme dhe e pakufishme (në kuptimin e dallimit Riemannian 104), lakimi zero, tredimensionale, duke ofruar mundësinë përmes çdo pike për të tërhequr një paralele me çdo vijë të drejtë, dhe për më tepër, vetëm një të vetme. Artisti perspektiv është i bindur se të gjitha ndërtimet e gjeometrisë, të studiuara prej tij në fëmijëri (dhe që atëherë janë harruar në mënyrë të sigurt), nuk janë vetëm skema abstrakte, dhe, për më tepër, një nga shumë ndërtimet e mundshme, por të realizuara vitalisht të botës fizike, dhe, për më tepër, jo vetëm ekzistuese, por edhe të vëzhgueshme. Artisti i tipit në diskutim beson në drejtësinë e rrezeve që vijnë në një rreze nga syri në konturin e objektit - një ide, meqë ra fjala, rrjedh nga pamja më e lashtë, sipas së cilës drita nuk vjen nga objekti në sy, por nga syri në objekt; ai beson edhe në pandryshueshmërinë e shufrës matëse kur e lëviz në hapësirë ​​nga vendi në vend dhe kur e kthen nga drejtimi në drejtim etj etj. Shkurt, ai beson në strukturën e botës sipas Euklidit dhe në perceptimin e kësaj bote sipas Kantit. Kjo është gjëja e parë. Së dyti: ai, tashmë në kundërshtim me logjikën dhe Euklidin, por në frymën e botëkuptimit kantian, me një subjekt transcendental që mbretëron mbi botën iluzore të subjektivitetit - edhe më keq, është i detyruar - midis të gjitha pikave të hapësirës së pafund, absolutisht i barabartë te Euklidi, një i jashtëzakonshëm, unik, i veçantë në vlerë, si të thuash, është vetëm përkufizimi i kësaj pike monarkike, por artisti. vetë, ose, më saktë, syri i tij i djathtë, qendra optike e syrit të tij të djathtë. Të gjitha vendet në hapësirë, me këtë kuptim, janë vende pa cilësi dhe po aq të pangjyrë, përveç këtij, absolutisht dominant - syri i djathtë i artistit, i bekuar si rezidenca e qendrës optike. Ky vend shpallet si qendra e botës: pretendon të pasqyrojë në mënyrë hapësinore rëndësinë absolute epistemologjike kantiane të artistit. Vërtet, ai e shikon jetën "nga një këndvështrim", por pa përkufizim të mëtejshëm, sepse kjo pikë, e ngritur në një absolut, nuk është absolutisht e ndryshme nga të gjitha pikat e tjera të hapësirës dhe lartësimi i saj mbi të tjerët jo vetëm që nuk është i motivuar, por në thelb i gjithë botëkuptimi në shqyrtim nuk është i motivuar. Së treti: ky mbret dhe ligjvënës, "nga këndvështrimi i tij" i natyrës konsiderohet nga njeriu me një sy si një Ciklop, sepse syri i dytë, duke konkurruar me të parin, cenon veçantinë, dhe për rrjedhojë absolutitetin e këndvështrimit, dhe në këtë mënyrë ekspozon mashtrimin e tablosë perspektive. Në thelb, e gjithë bota nuk lidhet as me artistin soditës, por vetëm me syrin e tij të djathtë, dhe për më tepër, i përfaqësuar nga pika e saj e vetme - qendra optike. Kjo qendër ligjëron universin. Së katërti: ligjvënësi i lartpërmendur konceptohet si i lidhur përgjithmonë dhe në mënyrë të pandashme në fronin e tij: nëse ai largohet nga ky vend i absolutizuar apo edhe lëviz mbi të, atëherë i gjithë uniteti i ndërtimeve perspektive shkatërrohet menjëherë dhe të gjitha perspektivat shkërmoqen. Me fjalë të tjera, syri që shikon, në këtë kuptim, nuk është organi i një qenieje të gjallë që jeton në botë dhe punon, por thjerrëza e qelqit e një kamera obscura. Së pesti: e gjithë bota mendohet si krejtësisht e palëvizshme dhe krejtësisht e pandryshueshme. Nuk mund dhe nuk duhet të ketë asnjë histori, asnjë rritje, asnjë matje, asnjë lëvizje, asnjë biografi, asnjë zhvillim të veprimit dramatik, asnjë lojë emocionesh në botë që të përshkruhen në perspektivë. Përndryshe, uniteti i perspektivës së figurës përsëri bie. Kjo është një botë e vdekur, ose e zhytur në gjumin e përjetshëm - pa ndryshim e njëjta pamje e mpirë në pasurinë e saj të ngrirë. Së gjashti: përjashtohen të gjitha proceset psikofiziologjike të aktit të shikimit. Syri duket i palëvizshëm dhe i paanshëm, si një lente optike. Ai vetë nuk lëviz - nuk mundet, nuk ka të drejtë të lëvizë, në kundërshtim me kushtin bazë të vizionit - veprimtarinë, rindërtimin aktiv të realitetit në vizion, si veprimtari e një qenieje të gjallë. Për më tepër, kjo vështrim nuk shoqërohet me kujtime, përpjekje shpirtërore ose njohje. Ky është një proces i jashtëm-mekanik, të paktën fiziko-kimik, por aspak ai që quhet vizion. I gjithë aspekti mendor i shikimit, madje edhe ai fiziologjik, mungon plotësisht. Dhe kështu, nëse plotësohen gjashtë kushtet e mësipërme, atëherë dhe vetëm atëherë është e mundur korrespondenca midis pikave të lëkurës së botës dhe pikave të imazhit që tabloja perspektive dëshiron të japë. Nëse të paktën një nga gjashtë kushtet e mësipërme nuk plotësohet plotësisht, atëherë ky lloj korrespondence bëhet i pamundur dhe perspektiva do të shkatërrohet në mënyrë të pashmangshme në një masë më të madhe ose më të vogël. Tabloja i afrohet perspektivave për aq sa janë plotësuar kushtet e mësipërme. Dhe nëse ato nuk respektohen të paktën pjesërisht, nëse lejohet ligjshmëria e shkeljes qoftë edhe lokale të tyre, atëherë perspektiva pushon së qeni një kërkesë e pakushtëzuar e varur nga artisti dhe bëhet vetëm një metodë e përafërt e përcjelljes së realitetit, një së bashku me shumë të tjera, dhe shkalla e zbatimit të saj dhe vendi i aplikimit në një vepër të caktuar përcaktohet nga detyrat e veçanta të saj për çdo vend të caktuar, si çdo vepër e caktuar. respekte. Por le të supozojmë përkohësisht: kushtet e perspektivës janë plotësuar plotësisht, dhe për këtë arsye, pikërisht uniteti i perspektivës realizohet në vepër. Imazhi i botës i dhënë në kushte të tilla do të ishte si një fotografi, duke kapur menjëherë një marrëdhënie të caktuar midis pllakës së ndjeshme ndaj dritës të thjerrëzave dhe realitetit. Duke abstraguar nga çështja e vetive të hapësirës dhe proceseve psikofizike të vizionit, mund të themi se në lidhje me soditjen aktuale të jetës reale, kjo pamje e çastit është një diferencial dhe, për më tepër, një diferencial i rendit më të lartë, të paktën të dytë. Për të marrë një pamje të vërtetë të botës prej saj, është e nevojshme ta integrojmë atë disa herë, sipas kohës së ndryshueshme, nga e cila varen si ndryshimet në vetë realitetin ashtu edhe proceset e soditjes, dhe sipas variablave të tjerë - masa e ndryshueshme aperceptive, etj. Sidoqoftë, nëse e gjithë kjo do të bëhej, atëherë, megjithatë, imazhi integral që rezulton nuk do të përkonte me atë të vërtetë artistik për shkak të mospërputhjes midis të kuptuarit të hapësirës të nënkuptuar në të dhe hapësirës së veprës së artit, të organizuar si një unitet i mbyllur, integral. Nuk është e vështirë të dallosh te një artist i tillë me perspektivë personifikimin e një mendimi pasiv të dënuar me lloj-lloj pasiviteti, i cili vështron në çast, si fshehurazi botën përmes vrimës së aspekteve subjektive, i pajetë dhe i palëvizshëm, i paaftë për të përqafuar lëvizjen dhe duke pretenduar pakushtëzimin hyjnor të pikërisht vendit të saj dhe momentit të vështrimit të saj. Ky është një vëzhgues që nuk sjell asgjë në botë nga vetja, nuk mund as të sintetizojë përshtypjet e tij të shpërndara, i cili, pa rënë në kontakt të gjallë me botën dhe duke mos jetuar në të, nuk është i vetëdijshëm për realitetin e tij, megjithëse e imagjinon veten, në vetminë e tij krenare nga bota, si autoritetin përfundimtar dhe, bazuar në këtë përvojë hajdute, e ndërton të gjithë realitetin, nën realitetin, në gjithçka Diferenciali i vëzhguar Pikërisht kështu lindi mbi bazën e Rilindjes botëkuptimi i Leonardo - Dekartit - Kantit; lind edhe ekuivalenti artistik pamor i këtij botëkuptimi - perspektiva. Simbolet artistike duhet të jenë premtuese këtu, sepse kjo është një mënyrë e tillë për të bashkuar të gjitha idetë për botën, në të cilën bota kuptohet si një rrjet i vetëm, i pazgjidhshëm dhe i padepërtueshëm i marrëdhënieve Kant-Euklidiane, me fokus në I-në e soditësit të botës, por në atë mënyrë që ky Unë të jetë vetë joaktiv dhe si pasqyrë, një lloj fokusi i botës. Me fjalë të tjera, perspektiva është një teknikë që rrjedh domosdoshmërisht nga një botëkuptim në të cilin një subjektivitet i caktuar, vetë i lirë nga realiteti, njihet si baza e vërtetë e gjërave-ideve gjysmë reale. Perspektivalizmi është një shprehje e meonizmit dhe impersonalizmit. Është kjo shkollë mendimi që zakonisht quhet natyralizëm dhe humanizëm - ajo që lindi me fundin e realizmit dhe teocentrizmit mesjetar. Por, lind pyetja, deri në çfarë mase është e mundur të dyshohet në vlefshmërinë e gjashtë parakushteve për perspektivat e listuara më sipër, d.m.th., a është vërtet e vërtetë që një imazh perspektiv, megjithëse një nga shumë mënyrat abstrakte të mundshme për të përshkruar botën, është në fakt i vetmi i bazuar në praninë jetike të kushteve të ekspozuara të mundësisë së saj? Me fjalë të tjera, a është i zbatueshëm botëkuptimi i Rilindjes, Kantian? Nëse do të rezultonte se cenohen kushtet e perspektivës në përvojën aktuale, atëherë rëndësia jetike e këtij kuptimi do të hidhej poshtë. Pra, le të shohim kushtet që vendosim hap pas hapi. Së pari: për çështjen e hapësirës së botës, duhet thënë se në vetë konceptin e hapësirës ekzistojnë tre shtresa, jo identike. Kjo është pikërisht: hapësira abstrakte ose gjeometrike, hapësira fizike dhe hapësira fiziologjike, dhe në këtë të fundit, nga ana tjetër, dallohen hapësira vizuale, hapësira prekëse, hapësira dëgjimore, hapësira nuhatëse, hapësira e shijes, hapësira e ndjenjës së përgjithshme organike etj., me ndarjet e tyre të mëtejshme më delikate. Për secilën nga ndarjet e synuara të hapësirës, ​​të mëdha dhe të pjesshme, mund të mendohet në mënyrë abstrakte shumë ndryshe. Të imagjinosh se një seri e tërë pyetjesh jashtëzakonisht komplekse mund t'i përgjigjet një referencë e thjeshtë ndaj doktrinës gjeometrike të ngjashmërisë së figurave në hapësirën Euklidiane tredimensionale, do të thoshte të mos prekeshim as vështirësitë e problemit të paraqitur. Para së gjithash, duhet theksuar se në pika të ndryshme të pyetjes së ngritur për hapësirën, përgjigjet, fare natyrshëm, dalin shumë të ndryshme. Në mënyrë gjeometrike abstrakte, hapësira Euklidiane është vetëm një rast i veçantë i hapësirave të ndryshme, shumë të larmishme, me veti që janë më të papriturat në mësimin elementar të gjeometrisë, por që shpjegojnë shumë në lidhje të drejtpërdrejtë me botën. Gjeometria Euklidiane është një nga gjeometritë e panumërta, dhe ne nuk kemi asnjë bazë për të thënë se hapësira fizike, hapësira e proceseve fizike, është pikërisht hapësira Euklidiane. Ky është vetëm një postulat, një kërkesë për të menduar për botën në këtë mënyrë dhe për të përshtatur të gjitha idetë e tjera me këtë kërkesë. E njëjta kërkesë rrjedh edhe nga besimi i tyre i paracaktuar në shkencat natyrore fizike dhe matematikore të një lloji të caktuar, pra me parimin e vazhdimësisë, me kohën absolute, me trupat absolutisht të ngurtë etj. Por le të supozojmë përkohësisht se në fakt hapësira fizike kënaq gjeometrinë Euklidiane. Nga këtu nuk vjen asgjë, sikur vëzhguesi i drejtpërdrejtë i botës e percepton atë si të tillë. Pavarësisht se sa dikush që jeton në të dëshiron të mendojë për hapësirën fizike, pavarësisht sa e konsideron të nevojshme të ndërtojë të gjitha idetë e tij të tjera sipas asaj kryesore - për përbërjen Euklidiane të hapësirës së jashtme, duke nënshtruar hapësirën fiziologjike nën skemën Euklidiane, megjithatë hapësira fiziologjike nuk përfshihet në të. Për të mos përmendur hapësirat nuhatëse, shijuese, termike, dëgjimore dhe prekëse, të cilat nuk kanë asgjë të përbashkët me hapësirën Euklidiane, kështu që nuk janë as objekt diskutimi në këtë kuptim, nuk mund të anashkalohet fakti se edhe hapësira vizuale, më pak e largët nga hapësira Euklidiane, rezulton të jetë thellësisht e ndryshme prej saj kur i kushtohet vëmendje; dhe është kjo që qëndron në themel të pikturës dhe grafikës, megjithëse në raste të ndryshme ajo mund të jetë në varësi të llojeve të tjera të hapësirës fiziologjike - dhe atëherë fotografia do të jetë një transpozim vizual i perceptimeve jo-vizuale. “Nëse tani pyesim se çfarë në fakt ka të përbashkët hapësira fiziologjike me hapësirën gjeometrike, do të gjejmë vetëm shumë pak karakteristika të përbashkëta”, thotë Mach. – Të dyja hapësirat janë një shumëllojshmëri tre dimensionesh. Çdo pikë e hapësirës gjeometrike A, B, C, D¼ korrespondon me Á, B', C', D' ¼ e hapësirës fiziologjike. Nëse C shtrihet midis B dhe D, atëherë C' qëndron midis B' dhe D'. Mund të thuhet gjithashtu: lëvizja e vazhdueshme e një pike në hapësirën gjeometrike korrespondon me lëvizjen e vazhdueshme të një pike përkatëse në hapësirën fiziologjike. Që kjo vazhdimësi, e pranuar për lehtësi, nuk duhet të jetë domosdoshmërisht një vazhdimësi reale as për njërin, as për tjetrin, e kemi vërtetuar tashmë diku tjetër. Edhe nëse pranojmë se hapësira fiziologjike është e lindur për ne, ajo zbulon shumë pak ngjashmëri me hapësirën gjeometrike që të jetë e mundur të dallohet në të një bazë e mjaftueshme për një gjeometri të zhvilluar a priori (në kuptimin e Kantit). Bazuar në të, mund të ndërtohet më së shumti një topologji” 105. – “Nëse kjo mosngjashmëri ndërmjet hapësirës fiziologjike dhe hapësirës gjeometrike nuk bie në sy të njerëzve që nuk janë të angazhuar në mënyrë specifike në një hulumtim të tillë, nëse hapësira gjeometrike nuk u duket diçka monstruoze, një lloj falsifikimi i hapësirës së lindur, atëherë kjo mund të shpjegohet me një zhvillim më të ngushtë të jetës0 të hapësirës njerëzore. – Por “edhe me qasjen e saj më të madhe ndaj hapësirës Euklidiane, hapësira fiziologjike është ende krejt e ndryshme nga ajo. Një person naiv e kapërcen lehtësisht dallimin ndërmjet të djathtës dhe të majtës, përpara dhe mbrapa, por ai nuk i kapërcen aq lehtë dallimet midis majës dhe fundit, për shkak të rezistencës që ka gjeotropizmi në këtë drejtim” 107 . Në një vepër tjetër i njëjti mendimtar skicon disa nga veçoritë e këtij ndryshimi. "Tashmë është vënë në dukje më shumë se një herë se sa shumë i ndryshëm është sistemi i ndjesive tona hapësinore, hapësira fiziologjike, si të thuash, nga hapësira gjeometrike, nga hapësira Euklidiane. [¼] Hapësira gjeometrike është e njëjtë kudo dhe në të gjitha drejtimet; është e pakufishme dhe e pafundme (në kuptimin e Riemann). Tregon "kasaforta e parajsës", ka një shtrirje të pabarabartë në të gjitha drejtimet nuk ka një ndryshim të tillë” 108. – Hapësira fiziologjike nuk është homogjene, jo izotropike - kjo reflektohet në vlerësime të ndryshme të distancave këndore, distanca të ndryshme nga horizonti, vlerësime të ndryshme të gjatësive të nënndara dhe të pandara, hollësi të ndryshme të perceptimit në vende të ndryshme të retinës, etj. 109 Pra, mund dhe duhet të dyshojmë se bota jonë është në hapësirën Euklidiane. Por edhe nëse ky dyshim do të eliminohej, atëherë megjithatë ne ndoshta nuk e shohim dhe nuk e perceptojmë fare botën Euklidiane-Kantiane - flasim vetëm për të sipas kërkesave të teorisë si për të dukshmen. Ndërkohë, puna e artistit është të shkruajë jo traktate abstrakte, por piktura - d.m.th. të përshkruajë atë që ai sheh me të vërtetë. Ai e sheh, nga vetë struktura e organit pamor, aspak botën kantiane dhe, për rrjedhojë, duhet të përshkruajë diçka që nuk i nënshtrohet aspak ligjeve të gjeometrisë Euklidiane. Së dyti: asnjë njeri me mendje të vetme nuk e konsideron këndvështrimin e tij të vetëm dhe e njeh çdo vend, çdo këndvështrim si vlerë që i jep një aspekt të veçantë botës që nuk përjashton, por pohon aspekte të tjera. Disa këndvështrime janë më kuptimplote dhe karakteristike, të tjera më pak, secila në aspektin e vet, por nuk ka këndvështrim absolut. Për rrjedhojë, artisti përpiqet ta shikojë objektin që ai përshkruan nga këndvështrime të ndryshme, duke pasuruar soditjen e tij me aspekte të reja të realitetit dhe duke i njohur ato si pak a shumë po aq domethënëse. Së treti: të kesh një sy të dytë, pra të kesh të paktën dy këndvështrime të ndryshme njëherësh, artisti ka një korrigjim të vazhdueshëm të iluzionizmit, sepse syri i dytë tregon gjithmonë se perspektiva është një mashtrim, dhe për më tepër, një mashtrim i dështuar. Dhe përveç kësaj, artisti sheh më shumë me dy sy sesa mund të shihte me një dhe, për më tepër, me secilin sy në një mënyrë të veçantë, në mënyrë që në mendjen e tij imazhi vizual të jetë i kompozuar në mënyrë sintetike, si dylbi, dhe gjithsesi ka një sintezë mendore, por në asnjë mënyrë nuk mund të krahasohet me një fotografi monokulare, me një objektiv në një retinë. Dhe nuk u takon mbrojtësve të perspektivës dhe mbështetësve të teorisë Helmholtziane të vizionit t'i referohen parëndësisë së dallimit midis dy fotografive të dhëna nga njëri dhe tjetri sy: ky ndryshim, sipas teorisë së tyre, mjafton vetëm për ndjesinë e thellësisë dhe pa të kjo e fundit nuk do të njihej; prandaj, duke vërejtur ndryshimin midis imazheve në syrin e djathtë dhe të majtë, ata shkatërrojnë arsyen pse hapësira perceptohet si tredimensionale. Sidoqoftë, ky ndryshim nuk është aspak aq i vogël sa mund të duket në shikim të parë. Si shembull, bëra një llogaritje për rastin kur një top me diametër 20 cm shikohet në një distancë prej gjysmë metri, dhe distanca midis nxënësve merret të jetë 6 cm. Pastaj shtimi i harkut ekuatorial të topit, duke supozuar qendrën e topit në nivelin e syrit, i cili është i padukshëm për syrin e djathtë, por i dukshëm në të majtë, është i barabartë me afërsisht një të tretën e harkut të të njëjtit ekuator, i dukshëm për syrin e djathtë. Pas ekzaminimit më të afërt të topit, raporti i asaj që shikon syri i majtë përveç asaj që shihet nga syri i djathtë do të jetë edhe më shumë se një e treta. Këto janë sasi që duhet të trajtohen në kushte të zakonshme të shikimit, për shembull, kur ekzaminohet një fytyrë njerëzore, dhe madje edhe me shkallët më të vogla të saktësisë ato nuk mund të vlerësohen si sasi që mund të neglizhohen. Në përgjithësi, nëse distanca e syrit shënohet me s, rrezja e topit në fjalë me r dhe distanca e qendrës së topit deri në mes të distancës ndërokulare me l, atëherë raporti x i harkut shtesë ekuatorial i shtuar në të njëjtin hark të syrit të djathtë nga syri i majtë ndaj harkut të dukshëm nga syri i djathtë shprehet mjaft saktë me barazinë: Së katërti: artisti, edhe i ulur i qetë, lëviz vazhdimisht, lëviz sytë, kokën, trupin dhe këndvështrimi i tij ndryshon vazhdimisht. Ajo që duhet të quhet imazh artistik pamor është një sintezë mendore e perceptimeve pafundësisht pamore nga këndvështrime të ndryshme dhe, për më tepër, çdo herë e dyfishtë; ky është integrali i imazheve të tilla të dyfishta. Të mendosh si një fenomen thjesht fizik do të thotë të mos kuptosh asgjë për proceset e vizionit dhe të ngatërrosh kuadratet e rrotulluara 110 - mekaniken me shpirtëroren. Ai që nuk e ka kuptuar ende natyrën shpirtërore-sintetike të imazheve pamore si aksiomë, nuk e ka filluar ende teorinë e vizionit, aq më pak vizionin artistik. Nga ana tjetër, së pesti, gjërat ndryshojnë, lëvizin, drejtohen nga shikuesi në drejtime të ndryshme, rriten dhe zvogëlohen, bota është jetë dhe jo qetësi e akullt. Prandaj, këtu përsëri duhet të sintetizohet shpirti krijues i artistit, duke formuar integrale të aspekteve të veçanta të realitetit, seksionet e tij të menjëhershme përgjatë kohës bashkërendohen. Artisti nuk përshkruan një gjë, por jetën e një sendi sipas përshtypjes që ka për të. Prandaj, në përgjithësi, është një paragjykim i madh të mendosh se njeriu duhet të sodit në qetësinë dhe me qetësinë e sendit që mendohet. Në fund të fundit, çështja është se çfarë lloj perceptimi i një gjëje duhet të përshkruhet në këtë apo atë rast të caktuar - nga një çarje në një mur burgu ose nga një makinë. Në vetvete, asnjë mënyrë e vetme e lidhjes me realitetin nuk mund të refuzohet paraprakisht. Perceptimi përcaktohet nga marrëdhënia e jetës me realitetin dhe nëse artisti dëshiron të përshkruajë perceptimin që fitohet kur ai dhe gjërat lëvizin reciprokisht, atëherë ai duhet të përmbledhë përshtypjet gjatë lëvizjes. Ndërkaq, ky është pikërisht perceptimi më i zakonshëm dhe më vital i realitetit – rastësisht, dhe është pikërisht ky që jep njohjen më të thellë të realitetit. Shprehja pikturale e një njohurie të tillë është detyrë e natyrshme e artistit. A është e mundur? Ne e dimë se lëvizja përcillet, qoftë edhe e një kali në galop, loja e ndjenjave në fytyrë, veprimi zhvillimor i ngjarjeve. Rrjedhimisht, nuk ka asnjë arsye për ta njohur atë perceptim jetësor të realitetit si të pakonceptueshëm. Dallimi nga rasti më i zakonshëm është se objektet lëvizëse shpesh përshkruhen me një lëvizshmëri relativisht të vogël të artistit, ndërsa këtu lëvizja e artistit supozohet të jetë domethënëse, ndërsa vetë realiteti mund të jetë pothuajse i palëvizshëm ose edhe plotësisht i palëvizshëm. Më pas, në pamjet e shtëpive me tre dhe katër fasada, fitohen sipërfaqe shtesë të kokës dhe dukuri të ngjashme, të njohura tek ne nga arti antik. Një imazh i tillë i realitetit do t'i përgjigjet monumentalitetit të palëvizshëm dhe masivitetit ontologjik të botës, me veprimtarinë e shpirtit njohës që jeton dhe vepron në këto fortesa të ontologjisë. Fëmijët nuk sintetizojnë një imazh të menjëhershëm të një personi, duke i vendosur sytë, hundën, gojën etj. veç e veç, të pakoordinuara në një fletë letre; Artisti perspektiv nuk di të sintetizojë një sërë përshtypjesh të çastit dhe i vendos ato të pakoordinuara në faqe të ndryshme të albumit të tij. Por të dyja këto dëshmojnë vetëm për mosaktivitetin e mendimit, i cili përhapet në mbresa elementare dhe nuk është në gjendje të përqafojë në një akt të vetëm soditjeje, e për rrjedhojë, në një formë të vetme që i përgjigjet, çdo perceptim kompleks dhe e zbërthen kinematografikisht në momente dhe momente. Megjithatë, ka raste kur një sintezë e tillë nuk mund të shmanget, dhe më pas perspektivisti më i zellshëm i braktis pozicionet e tij këtu. Një majë rrotulluese, një rrotë e një treni që kalon ose një biçikletë rrëshqitëse, një ujëvarë apo një shatërvan, asnjë natyralist-artist nuk do të ndalet te imazhi i tij, por do të përcjellë perceptimin e përgjithshëm të lojës së përshtypjeve që shkrihen dhe shndërrohen në njëra-tjetrën. Sidoqoftë, fotografia ose vizioni i menjëhershëm kur ndriçon këto procese me një shkëndijë elektrike do të tregojë diçka krejtësisht të ndryshme nga ajo që ka përshkruar artisti, dhe më pas do të zbulohet se një përshtypje e vetme e ndalon procesin, jep diferencën e tij, ndërsa perceptimi i përgjithshëm integron këto diferenca. Por nëse të gjithë janë dakord me ligjshmërinë e një integrimi të tillë, atëherë cila është pengesa për të aplikuar diçka të barazvlefshme në raste të tjera, kur shpejtësia e procesit është disi më e ngadaltë? Dhe së fundi, së gjashti: mbrojtësit e perspektivës harrojnë se vizioni artistik është një proces mendor shumë kompleks i shkrirjes së elementeve mendore, i shoqëruar nga ngjyrime mendore: në imazhin e rindërtuar në shpirt, kujtimet dhe përgjigjet emocionale ndaj lëvizjeve të brendshme rriten dhe rreth njollave të pluhurit kristalizohet sensualisht përmbajtja mendore e personalitetit të artistit. Kjo mpiksje rritet dhe ka ritmin e vet - gjëja e fundit që shpreh përgjigjen e artistit ndaj realitetit që ai përshkruan. Për të parë dhe ekzaminuar një objekt, dhe jo vetëm për ta parë atë, është e nevojshme të transferoni imazhin e tij në retinë në seksione të veçanta në vendin e tij të ndjeshëm. Kjo do të thotë që imazhi vizual nuk i jepet aspak ndërgjegjes si diçka e thjeshtë, pa mundim dhe mundim, por është e ndërtuar, e përbërë nga pjesë të qepura njëra pas tjetrës, ku secila prej tyre perceptohet, pak a shumë, nga këndvështrimi i vet. Më tej, një skaj i shtohet sintetikisht një skaji, nga një veprim i veçantë i psikikës, dhe në përgjithësi një imazh vizual formohet vazhdimisht, por nuk jepet i gatshëm. Në perceptim, një imazh vizual nuk parashikohet nga një këndvështrim, por në thelb, vizioni është një imazh i një perspektive shumë-qendrore. Duke shtuar këtu sipërfaqe shtesë të bashkangjitura me imazhin e syrit të djathtë - atij të majtë, ne duhet të njohim ngjashmërinë e çdo imazhi vizual me dhomat fillestare, dhe tani e tutje mosmarrëveshja mund të jetë për masën dhe shkallën e dëshiruar të këtij heterocentriciteti, por jo më për supozimin e tij themelor. Më pas fillon ose kërkesa për lëvizshmëri edhe më të madhe të syrit, për hir të sinteticitetit intensivisht të kondensuar, ose kërkesa, nëse është e mundur, për të rregulluar syrin - kur kërkohet vizioni i dekompozuar dhe perspektiva qëndron në rrugën e kësaj analize vizuale. Por një person, ndërsa është gjallë, nuk mund të përshtatet plotësisht në një skemë perspektive, dhe vetë akti i shikimit me një sy të palëvizshëm, të fiksuar (- harro syrin e majtë -) është psikologjikisht i pamundur. Ata do të thonë: "Por, në fund të fundit, nuk mund të shihni tre mure të një shtëpie menjëherë!" – Edhe nëse ky kundërshtim do të ishte i saktë, atëherë duhet ta vazhdojmë dhe të jemi konsekuent. Ju nuk mund të shihni menjëherë jo vetëm tre, por edhe dy mure të shtëpisë, apo edhe një. Menjëherë - ne shohim vetëm një pjesë të parëndësishme të murit, dhe as nuk e shohim menjëherë, por menjëherë, fjalë për fjalë, nuk shohim asgjë. Por jo menjëherë - ne patjetër marrim imazhin e një shtëpie me tre ose katër mure, kështu e imagjinojmë një shtëpi. Në një performancë live ka një rrjedhë të vazhdueshme, rrjedhë, ndryshim, luftë; vazhdimisht luan, shkëlqen, pulson, por nuk ndalet kurrë në soditjen e brendshme si një skemë e vdekur e një gjëje. Dhe pikërisht në këtë mënyrë, me rrahje të brendshme, me shkëlqim, me lojë, shtëpia jeton në imagjinatën tonë. Artisti duhet dhe mund të përshkruajë idenë e tij për shtëpinë, dhe aspak ta transferojë vetë shtëpinë në kanavacë. Ai e kap këtë jetë të idesë së tij, qoftë të një shtëpie apo të një fytyre njerëzore, duke marrë nga pjesë të ndryshme të idesë atë më të ndritshmen, më ekspresive dhe në vend të një fishekzjarre mendore që zgjat në kohë, ai jep një mozaik të palëvizshëm të momenteve të saj individuale, më të habitshme. Kur sodit një tablo, syri i shikuesit, duke kaluar në mënyrë sekuenciale nëpër këto tipare karakteristike, riprodhon në shpirt një imazh të përkohshëm afatgjatë të një paraqitjeje luajtëse dhe pulsuese, por tani më intensive dhe më kohezive se imazhi nga vetë sendi, sepse këtu momentet e ndritshme të vëzhguara në kohë të ndryshme jepen në një formë të pastër, të padiskutueshme mendore, të padëshiruar tashmë. skorjet prej tyre. Sikur në rulin e zhurmuar të një gramafon, maja e vizionit më të qartë rrëshqet përgjatë vijave dhe sipërfaqeve të figurës me pikat e tyre, dhe në çdo vend të saj shikuesi emocionohet nga dridhjet përkatëse. Këto dridhje janë qëllimi i një vepre arti. Këtu është një rrugë e përafërt mendore nga premisat e natyralizmit në tiparet premtuese të pikturës së ikonave. Mund të ketë një kuptim krejtësisht të ndryshëm të artit sesa në natyralizëm, që buron nga urdhërimi themelor i vetë-aktivitetit shpirtëror; Për autorin personalisht, kjo e fundit është më afër. Por në bazë të një kuptimi të tillë, çështja e perspektivës nuk lind fare, dhe ajo mbetet po aq larg nga vetëdija krijuese sa llojet dhe teknikat e tjera të vizatimit. Në shqyrtimin aktual, ishte e nevojshme të kapërceheshin kufizimet e natyralizmit nga brenda dhe të tregohej se si fata volentem ducunt, nolentem trahunt 111 - drejt çlirimit dhe spiritualitetit. Ky pasazh është shkruar ndoshta në vitin 1922, ndoshta pasi të ketë përfunduar e gjithë puna. Pasohet nga një tekst i përpiluar më 8–9 dhjetor 1918. Nga strofa e fundit e F.I. Poema e Tyutçevit "Çmenduri": “Dhe ai mendon se dëgjon avionë që vlojnë, Çfarë dëgjon rryma e ujit nëntokësor, Dhe një eksod i zhurmshëm nga toka!..” Në projekt-materialet e Florensky-t ka fragmente të titulluara "Zbërthimi në Pushkin", i cili eksploron "të menduarit rrethor". Ne ofrojmë vetëm shënime në fund të faqes: "A.A.Tomashevsky. Përvoja në analizimin e motiveve të vjeshtës në veprat e Pushkinit. - "Pushkiniana". T. 2, Ptg., 1916, f. 196 - 198. "Pushkiniana". T. 2. Petrograd. 1916, nga parathënia e S.A. Vengerov, fq XI, XII – XIII.” Termi "të menduarit rrethor" shkon prapa te Parmenidi: qenia është sferike, mendimi dhe qenia janë një; prandaj mendimi është sferik, i rrumbullakët. "E vërteta ka një zemër të fortë në rrethin e saj të përsosur" (përkthyer nga S.N. Trubetskoy). "E vërteta është rreth zemrës sime të patrembur" (përkthyer nga M.A. Dynnik). "Wackenroder V.G. Rreth artit dhe artistëve. 1914, f. 65, tekst gjerman, S. 58". – Shënim P.F. Parashikimi pas faktit (lat.). Tekstet e mëposhtme bazohen në draftet e datës 7 mars, 15 prill (O.S.), 1918. Gjeometrikisht (lat.). Në projekt-materialet e Florenskit ka një prerje të një artikulli: Y. Engel. Këngë e madhe popullore ruse. - "Gazeta Ruse", 1910, 12 Mars, Nr. 58, e cila është një përmbledhje e koleksionit të E.E. Lineva "Kënga e madhe ruse në harmonizimin popullor". Vëll. 2. Nga ky artikull, Florensky huazon diskutime për homofoninë e epokës së re, polifoninë e mesjetës dhe heterofoninë e një epoke më të hershme, e cila, sipas profesorit vjenez Adler, i përgjigjet polifonisë popullore ruse. Në versionet origjinale, ky pasazh kishte formulimin e mëposhtëm: "Ky është anarkizëm teokratik, ose autokraci ortodokse ruse, në kundërshtim me jurisprudencën teokratike..." Në versionet origjinale, ky pasazh kishte formulimin e mëposhtëm: "Por në filozofi ne po flasim saktësisht për atë që shpirti i Rusisë së Shenjtë po flet në këngën e saj dhe në besimin e tij te Cari si babai i dhënë nga Zoti "vend në Krishtin". Ky dhe pasazhi i mëparshëm u redaktuan nga Florensky, qartë për shkak të kërkesave të censurës. Pak më herët, ai shkroi: "Fakti i çështjes është se në ndërgjegjen e popullit rus, autokracia nuk është një e drejtë ligjore, por është një fakt i zbuluar nga vetë Zoti - mëshira e Zotit, dhe jo konvencioni njerëzor, kështu që autokracia e Carit nuk është një koncept ligjor, por një doktrinar, hyn në sferën e besimit dhe nuk rrjedh nga përfitimi publik paraprak ose jashtë shtetit" Khomyakov, 1916, f. Shihni gjithashtu për këtë: Averintsev S.S. Poetika e letërsisë së hershme bizantine. M., 1977, f. 117. Ky është një lloj traktati sistematik (si p.sh. Summa Theologiae i Thomas Aquinas). Në projekt-materialet e Florenskit gjendet një ekstrakt për përbërjen e odave të Pindarit dhe Paul Claudel me lidhjen e mëposhtme: "Maksimilian Voloshin. Fytyrat e krijimtarisë. Libri i parë. Shën Petersburg, 1914 (artikull "Paul Claudel"). Ky citat - f. 118. Shih edhe: M. Voloshin. Fytyrat e krijimtarisë. L., 1988, f. 72. M. Voloshin. Fytyra të krijimtarisë (Shën Petersburg, 1914, f. 118. – L., 1988, f. 72). Novalis. Fragmente. M., 1914, f. 16. Sipas draft shënimeve të P.F.: "Çdo metodë është një ritëm: nëse dikush ka zotëruar ritmin e botës, kjo do të thotë se ai ka zotëruar botën. Çdo person ka ritmin e tij individual. Algjebra është poezi. Ndjenja ritmike është gjeniale." Shih gjithashtu seksionin “Rezultatet”, f. 341. Në draftet e Florensky ka shënimin e mëposhtëm: 1. D.M. Vellansky (1774 - 1847) 3. M.A. Maksimovich (1804 - 1873) 5. N.D. Kurlyandtsev (1802 - 1835) 6. V.A.Androsov (1803 – 1841) 7. A.I.Galich (1783 – 1848) 8. I.I. Davydov (1794 – 1866) (Ndoshta një gabim shtypi. Duhet të jetë 1863.) 9. N.I. Nadezhdin (1804 – 1856) 10. V.F.Odoevsky (1803 – 1869) 11. D.V. Venevitinov (1805 - 1827) 12. I.V.Kireevsky (1806 – 1856) 14. M.P. Pogodin (1800 – 1875) 15. S.P.Shevyrev (1806 – 1864) 16. N.A. Polevoy (1796 - 1846) 17. K.A. Polevoy (1801 - 1867) 18. A.A.Grigoriev (1822 – 1864) 19. M.N. Kareev (1818 - 1887) 20. P.Ya.Chaadaev (1793 – 1836) (Ndoshta një gabim shtypi. Duhet të jetë 1794 – 1856.) 21. F.I. Tyutchev (1803 - 1873) 22. V.G. Belinsky (1801 - 1848) 23. A.S. Khomyakov (1804 - 1360) 24. I.G. Mikhnevich (1809 - 1885) 25. prot. I.M.Skvortsov (1795 - 1863) 26. prot. F.F. Sidonsky († 1873) 27. prot. F.A. Golubinsky (1797 - 1854) 28. V.D. Kudryavtsev (1828 - 1891) (Ndoshta një gabim shtypi. Duhet të jetë 1892.) 29. Vl. S. Soloviev (1853 - 1900) 30. libër. S.N. Trubetskoy (1862 - 1905) Për traditën Shellingiane në Rusi, shih: Kamensky Z.A. Filozofia ruse e fillimit të shekullit të 19-të. dhe Schelling. M., 1980; Rrethi i njerëzve të mençur në Moskë. M., 1980. Sakharov V.I. Mbi ekzistencën e ideve Shellingiane në letërsinë ruse. – Konteksti-77. M., 1978. Sokulin P.N. Nga historia e idealizmit rus. Princi V.F. Odojevskit. Mendimtar. - Shkrimtar. M., 1913, vëll. 1, pjesët I – II. Mbrëmje dhe sallone letrare. Gjysma e parë e shekullit të 19-të M. - Leningrad, Akademia, 1930. Kolyupanov N. Biografia e A. I. Koshelev. Shën Petersburg, 1889, vëll. I – II. Akhutin A.V. Sophia dhe Djalli (Kant përballë metafizikës fetare ruse). – (“Pyetje të filozofisë”, nr. 1, 1990, f. 51 – 69. Fudel Joseph Ivanovich, kryeprift (1864 - 1918) - lindi në familjen e një nëpunësi në departamentin ekonomik të Regjimentit Vladimir Dragoon. Pas diplomimit në Fakultetin Juridik të Universitetit të Moskës në 1899, ai pranoi priftërinë. Shërbeu në Bialystok nga 1892 deri në 1907. - prift i burgut të Moskës Butyrka, në 1907 shërbeu në kishën në Arbat. Më 1908 – 1914 botoi “Buletini i Famullisë”, botoi rreth 250 broshura dhe artikuj. Ai ishte i afërt me hermitat e Optinës dhe Zosimovës, ishte mik me K.N. Leontyev dhe një rreth njerëzish që ishin anëtarë të Shoqatës së Kërkuesve të Iluminizmit të Krishterë (M.A. Novoselov, F.D. Samarin, P.B. Mansurov, V.A. Kozhevnikov, S.N. Bulgakov, prifti Pavel Florensky). Vdiq më 2 (15) tetor 1918. Djali i kryepriftit Jozef, Sergei Fudel, zotëronte një sërë veprash me natyrë kujtimesh: At Pavel Florensky. Paris, 1972 (me pseudonimin F. Udelov); Kujtime (dorëshkrim). Shih: Thomson (Lord Kelvin) William. Struktura e materies. Ligjërata dhe fjalime popullore. Shën Petersburg, 1895. Kur heshtin, bërtasin me të madhe (lat.). - Ciceroni. Fjalimi i parë kundër Katilinës 8, 21; ndërtim që do të thotë "heshtje elokuente". Kur heshtim, bërtasim (latinisht). Mk. 7, 15. Mër. Mat. 15, 11. "Kryqi pagan dhe i krishterë. Shënime mbi ekzistencën e tij origjinale në paganizëm dhe përshtatjen e mëvonshme nga krishterimi. Përkthimi i bazuar në botimin e dytë, i plotësuar dhe zgjeruar me ilustrime të reja" (Frëngjisht). "Vërtet, sa prekëse duhet të jetë një fe që, duke ndjekur shembullin e paganizmit, i drejtohet një ngacmimi të tillë devotshmërie. Besimi hyn nga veshët, jo nga sytë" (Frëngjisht). Krahasoni: “Kështu besimi vjen nga dëgjimi dhe dëgjimi nga fjala e Perëndisë” (Rom. 10:17). Shih: Aristoteli. Metafizika, 980a – 980c (Aristoteli. Vepra në katër vëllime. T. 1. M., “Mendimi”, 1976, f. 65). Aristoteli Metafizika. Per. nga origjinali grek dhe shpjegimet e P. Pervov dhe V. Rozanov. Vëll. 1. Libra I – V. Shën Petersburg, 1895. – Nxjerrë nga ZhMNP për 1891 – 1895, f. 16. "Natyra nuk përpiqet të izolohet dhe të veçohet, por, duke vepruar dhe duke jetuar, ajo përfaqëson një përpjekje nga e tëra në pjesë" (gjermanisht). Marrë nga libri. Emilius Medtner. Analiza e pikëpamjeve të R. Steiner në lidhje me çështjet e kritikës, simbolizmit dhe okultizmit. M., “Musaget”, 1914, f. 150. "Natyra nuk përpiqet të izolohet dhe të veçohet, por, duke vepruar dhe duke jetuar, ajo përfaqëson një përpjekje nga e tëra në pjesë" (gjermanisht). Marrë nga libri. Emilius Medtner. Analiza e pikëpamjeve të R. Steiner në lidhje me çështjet e kritikës, simbolizmit dhe okultizmit. M., “Musaget”, 1914, f. 150. Ky artikull u shkrua në tetor 1919 si një raport i Komisionit për Mbrojtjen e Monumenteve të Artit dhe Antikitetit të Trinitetit-Sergius Lavra, por për shkak të rrethanave të ndryshme të jashtme ai u dëgjua jo në Komision, por në një mbledhje të seksionit bizantin të M.I.H.I.M (Instituti i Moskës për Historinë dhe Artistikën e Popullit të Studimeve të Muzeut të Studimeve të Popullit Ruse në Muzeun e tij Historik dhe Artistik të Studimeve të Kulturës Ruse. Komisariati i Arsimit) 29 tetor 1920. Debati për raportin ishte shumë i gjatë; Në to, me sa më kujtohet, morën pjesë: P.P.Muratov, B.A.Kuftin, P.I.Romanov, A.A.Sidorov, N.A.Afrikanov, N.M.Shkotov, M.I.Fabrikant dhe N.D.Lange. Gjallëria e diskutimeve më konfirmoi edhe një herë se çështja e hapësirës është një nga çështjet themelore në art dhe, do të them më shumë, në botëkuptimin në përgjithësi. Por kjo çështje - hapësira në artet figurative - nuk merret në konsideratë në këtë artikull dhe është objekt i leksioneve të mia të ardhshme mbi analizën e perspektivës, të mbajtura në 1921 dhe 1922 në Punëtoritë e Lartë të Artit të Moskës, të ashtuquajturat Khudemast, në departamentin e shtypshkronjës dhe grafisë; dhe ky artikull ofron vetëm një qasje konkrete historike ndaj konceptit të mendimit organik për botën. Autori nuk ka ndërmend të ndërtojë një teori të perspektivës së kundërt, por vetëm dëshiron të vërejë me energji të mjaftueshme faktin e mendimit organik - në një fushë. – Në përfundim të kësaj pasthënie, dëshiroj të kujtoj me mirënjohje Alexandra Mikhailovna Butyagina, tani e ndjerë, e cila dikur shkroi pjesën e parë të këtij artikulli nën diktimin tim. Ikona nr 23/328, shekujt XV – XVI; madhësia e tij është 32 cm ´ 25,5 cm, pastruar në vitin 1919. Kontributi i Nikita Dmitrievich Prolyaminov për murgeshën e princeshës Olga Borisovna në 1625. (Shih “Inventarin e ikonave të Trinitetit-Sergius Lavra”, Sergiev Posad, komisioni i publikut, Lavra, fq 89 – 90). Ikona nr. 58/160, shekulli i 16-të, madhësia 31,5 cm ´ 25,5 cm, kontribut i Ivan Grigorievich Nagov në vitin 1601 (Shih “Inventari i ikonave të Trinitetit-Sergius Lavra”, Sergiev Posad, 1920, botimi i Komisionit 20, pp. 103). Sidoqoftë, ekziston një pikëpamje sipas së cilës imazhi i luftëtarëve ose kuajve që dalin nga pas njëri-tjetrit, kur lëvizin në një vijë pingul me drejtimin e lëvizjes, duhet të interpretohet si fillimi i perspektivës. Sigurisht, ky është një lloj projeksioni, si ai ushtarak, aksonometrik apo të ngjashme, një projeksion nga një qendër pafundësisht e largët, dhe ka kuptim në vetvete, si i tillë. Të shohësh në të mikrobin e diçkaje tjetër, pra perspektivën e keqkuptuar, kjo do të thotë të harrosh faktin se çdo imazh është një korrespondencë, dhe shumë imazhe janë projeksione, por jo perspektiva, dhe po aq pak janë elementet e perspektivës sa janë të perspektivës së kundërt dhe shumë më tepër, dhe perspektiva, nga ana tjetër, është elementi i perspektivës së kundërt, etj. materia, prandaj të gjitha teknikat - teknika të panumërta - të përfaqësimit ndahen në korrekte, perspektive dhe të pasakta, jopremtuese. Ndërkaq, mungesa e perspektivës nuk do të thotë aspak pasaktësi, por në lidhje me imazhet egjiptiane kërkohet vëmendje e veçantë, sepse aty mbizotëronin ndjesitë prekëse mbi ato vizuale. Çfarë korrespondence midis pikave të figurës dhe imazhit përdorin egjiptianët është një pyetje e vështirë dhe nuk ka marrë ende një zgjidhje të kënaqshme. Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VII, pret. 11. Dhe e njëjta gjë raportohet në Jeta e Eskilit (Shih: Aeschyli Tragoediae ed. H. Weil, Lipsiae Teubneri, 1884, f. 310. - Ed.). Por, sipas udhëzimeve të Aristotelit në Poetika, 4, i pari që i dha shkas stenografisë ishte Sofokliu (“Manual për matjen me busull dhe vizore në vija, plane dhe trupa të tërë, i përpiluar nga Albrecht Dürer dhe i shtypur për të mirën e të gjithë atyre që duan dijen me vizatime të përshtatshme me vizatime të përshtatshme, botuar në 1525, pjesërisht The booker. Ditaret T. II – M., “Iskusstvo”, 1957, p.sh. G. Emichen. teatri grek dhe romak. Per. I.I. Semenova. Ed. E. Gerbel. M., 1894, fq 160 – 161. Claudius Ptolomaeus, GeografikΎ Ψ f"ghsij. Shih M.Cantor, – id. – (Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108.), Bd. 421, Bd. N.A. Rynin. Gjeometri përshkruese. Metodat e imazhit. Petrograd, 1916. Riprodhimet e shumta, nga fotografitë dhe skicat, të një peizazhi arkitekturor greko-romak dhe një vëzhgim arkeologjik i këtij peizazhi, mund të gjenden në një studim të detajuar: M. Rostovtsev. Peizazh arkitektonik helenistiko-romake, Shën Petersburg, 1908 (Nga vëllimi VI i “Shënime të Departamentit Klasik të Shoqërisë Perandorake Arkeologjike Ruse”, fq. 1 – 143). XII 143 faqe dhe XX lista për luajtje. – Por, për fat të keq, vepra e M. Rostovtsev nuk ka të bëjë aspak me anën historike, artistike dhe të kritikës së artit të çështjes dhe, në veçanti, nuk diskuton fare hapësirën e peizazhit helenistiko-romak. – Le të vërejmë meqënëse se në peizazhet e riprodhuara nga Rostovtsev, disa prej tyre përdorin perspektivë të drejtpërdrejtë, megjithëse jo mjaft strikte, dhe disa prej tyre përdorin metoda të tjera projeksioni, të ngjashme me perspektivën si aksonometria - projeksioni nga një pikë pafundësisht e largët. Në çdo rast, natyra e përgjithshme e imazheve është mjaft afër perspektivës. "Sidoqoftë, çështja e peizazhit arkitektonik greko-romak, origjinës dhe historisë së tij, realitetit apo natyrës fantastike të tij nuk është ngritur kurrë seriozisht në shkencë. Unë personalisht kam qenë i interesuar për të për një kohë të gjatë, që në ditët e para të njohjes sime me Pompein. Ishte menjëherë e qartë për mua se kufijtë e fantazisë reale në kuadrin e një peizazhi janë jashtëzakonisht të kufizuara dhe të plota. interpretimi, pjesërisht i motiveve të natyrës përreth, pjesërisht i peizazhit dhe origjinaleve arkitekturore që erdhën nga jashtë Arkitektura fantastike në përgjithësi është një term që nuk është kuptuar mirë nga unë: detajet e një natyre zbukuruese mund të frymëzohen nga fantazia, kombinimi i motiveve mund të jetë arbitrar dhe i pazakontë, por motivet në vetvete dhe karakteri i përgjithshëm nuk janë të sigurtë. një arkitekt ose fotografi), atëherë ato janë zakonisht reale. Nga ky këndvështrim, studimi i motiveve arkitekturore në dukje krejtësisht fantastike në të ashtuquajturin stil arkitektonik të dekorimit të mureve ka dhënë tashmë një sërë rezultatesh të papritura dhe jashtëzakonisht të rëndësishme - lidhja midis kësaj arkitekture "fantastike" dhe arkitekturës së skenës greko-romake është zbuluar ose po zbulohet - dhe veçanërisht tani një monument tjetër i vërtetë do të zbulojë edhe më shumë. Arkitektura helenistike po zbulohet në Azi. Studimi im afatgjatë i arkitekturës së peizazheve të Pompeit më çoi në të njëjtat rezultate. Gjithçka këtu, në një masë edhe më të madhe sesa në dekorimin arkitektonik, rezulton të jetë reale, duke përcjellë llojet e arkitekturës së vërtetë helenistike. Këtu ka edhe më pak vend për imagjinatë të pastër sesa në arkitekturën e mureve të Pompeit.” (Rostovtsev, id. (Riprodhime të shumta, nga fotografi dhe skica, të një peizazhi arkitekturor greko-romake dhe një vëzhgim arkeologjik i këtij peizazhi, mund të gjenden në një studim të detajuar: M. Rostovtsev. Peizazh arkitektonik helenistiko-romake, Shën Petersburg, 1908 (Nga vëllimi VI i “Shënime të Departamentit Klasik të Shoqërisë Perandorake Arkeologjike Ruse”, fq. 1 – 143). XII 143 faqe dhe XX lista për luajtje. – Por, për fat të keq, vepra e M. Rostovtsev nuk ka të bëjë aspak me anën historike, artistike dhe të kritikës së artit të çështjes dhe, në veçanti, nuk diskuton fare hapësirën e peizazhit helenistiko-romak. – Le të vërejmë meqënëse se në peizazhet e riprodhuara nga Rostovtsev, disa prej tyre përdorin perspektivë të drejtpërdrejtë, megjithëse jo mjaft strikte, dhe disa prej tyre përdorin metoda të tjera projeksioni, të ngjashme me perspektivën si aksonometria - projeksioni nga një pikë pafundësisht e largët. Në çdo rast, natyra e përgjithshme e imazheve është mjaft afër perspektivës. – Ed. ), fq IX – X. Parathënie). Autori e lidh këtë peizazh me pamje të vilave romake, peizazhe egjiptiane etj. Alexander Benois. Historia e pikturës, Shën Petersburg, 1912, bot. "Rose hip". Pjesa I, numri I, f. 41, etj. Shih ("Sidoqoftë, çështja e peizazhit arkitektonik greko-romake, origjinës dhe historisë së tij, realitetit apo fantazisë së tij nuk është shtruar kurrë seriozisht në shkencë deri më tani. Personalisht, ajo më ka pushtuar për një kohë të gjatë, që në ditët e para të njohjes sime me Pompein. Ishte menjëherë e qartë për mua se kufijtë e peizazhit të fantazisë janë jashtëzakonisht të kufizuara. përkthimi iluzionist, pjesërisht i motiveve të natyrës përreth, pjesërisht i atyre që erdhën nga jashtë peizazhit dhe origjinaleve arkitekturore Arkitektura fantastike në përgjithësi është një term që nuk është kuptuar mirë nga unë: detajet e një natyre zbukuruese mund të frymëzohen nga fantazia, kombinimi i motiveve mund të jetë arbitrar dhe i pazakonshëm, por motivet nuk janë të pazakonta. duke parë dizenjot e një arkitekti ose fotografitë), atëherë ato janë zakonisht reale. Nga ky këndvështrim, studimi i motiveve arkitekturore në dukje krejtësisht fantastike në të ashtuquajturin stil arkitektonik të dekorimit të mureve ka dhënë tashmë një sërë rezultatesh të papritura dhe jashtëzakonisht të rëndësishme - lidhja midis kësaj arkitekture "fantastike" dhe arkitekturës së skenës greko-romake është zbuluar ose po zbulohet - dhe veçanërisht tani një monument tjetër i vërtetë do të zbulojë edhe më shumë. Arkitektura helenistike po zbulohet në Azi. Studimi im afatgjatë i arkitekturës së peizazheve të Pompeit më çoi në të njëjtat rezultate. Gjithçka këtu, në një masë edhe më të madhe sesa në dekorimin arkitektonik, rezulton të jetë reale, duke përcjellë llojet e arkitekturës së vërtetë helenistike. Këtu ka edhe më pak vend për imagjinatë të pastër sesa në arkitekturën e mureve të Pompeit.” (Rostovtsev, id. (Riprodhime të shumta, nga fotografi dhe skica, të një peizazhi arkitekturor greko-romake dhe një vëzhgim arkeologjik i këtij peizazhi, mund të gjenden në një studim të detajuar: M. Rostovtsev. Peizazh arkitektonik helenistiko-romake, Shën Petersburg, 1908 (Nga vëllimi VI i “Shënime të Departamentit Klasik të Shoqërisë Perandorake Arkeologjike Ruse”, fq. 1 – 143). XII 143 faqe dhe XX lista për luajtje. – Por, për fat të keq, vepra e M. Rostovtsev nuk ka të bëjë aspak me anën historike, artistike dhe të kritikës së artit të çështjes dhe, në veçanti, nuk diskuton fare hapësirën e peizazhit helenistiko-romak. – Le të vërejmë meqënëse se në peizazhet e riprodhuara nga Rostovtsev, disa prej tyre përdorin perspektivë të drejtpërdrejtë, megjithëse jo mjaft strikte, dhe disa prej tyre përdorin metoda të tjera projeksioni, të ngjashme me perspektivën si aksonometria - projeksioni nga një pikë pafundësisht e largët. Sido që të jetë, karakteri i përgjithshëm i imazheve është mjaft afër perspektivës.), fq. IX – X. Parathënie). Autori e lidh këtë peizazh me pamje të vilave romake, peizazhe egjiptiane etj.). Benoit, id. (Alexander Benois. Historia e pikturës, Shën Petersburg, 1912, botimi “Rosehip”. Pjesa I, numri I, f. 41, etj.), f. 45. D. M. Baldwin. Zhvillimi shpirtëror i fëmijës individual dhe i racës njerëzore. Përkthim nga botimi i tretë amerikan. "Shtëpia Botuese e Librit të Moskës", M., 1911. Për një përkthim të ri, shih: Vasari Giorgio. Jetët e piktorëve, skulptorëve dhe arkitektëve më të njohur T. I. M., 1956, f. 254. I. Dhjetë. Udhëtoni për në Itali. Përkthimi nga P.P. Pertsov. T. 2, M., 1916, fq. 87 – 88. Për një përkthim të ri, shih: Vasari Giorgio. Jetët e piktorëve, skulptorëve dhe arkitektëve më të njohur T. I. M., 1956, f. 237. Benois, id (Alexander Benois. History of painting, St. Petersburg, 1912, ed. “Rosehip.” Pjesa I, numri I, f. 41, etj.), I, f. 100. e mërkurë Alexey Mironov, Albrecht Durer, jeta dhe veprimtaria e tij artistike, M., 1901, f. 375 (Shënime shkencore të Universitetit Imperial të Moskës. Departamenti i Historisë dhe Filologjisë. Numri 31). Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit në Linien, Ebnen und gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusam-mengezogen und zu Nutz aller Kunstliebhabenden mit zugehörigen Figura në Druck gebracht im Jahr. Gedruckt zu Nürnberg im 1525 Jahr (“Manual për matjen me busull dhe vizore në vija, plane dhe trupa të tërë, i përpiluar nga Albrecht Dürer dhe i shtypur për të mirën e të gjithë atyre që duan dijen me vizatime të përshtatshme në vitin 1525” (gjermanisht). Traktati është shtypur pjesërisht në librin A.aatiries. II – M., “Iskusstvo”, 1957, fq. 43 – 93. – Ed. Mironov, id (Krh. Alexey Mironov, Albrecht Durer, jeta dhe veprimtaria e tij artistike, M., 1901, f. 375 (Shënime shkencore të Universitetit Imperial Moskë. Departamenti i Historisë dhe Filologjisë. Numri 31).), f. 380, shënim. 1. Në rusisht, disa nga këto traktate janë të disponueshme në ekstrakte në librin Allesch - Rilindja në Itali. Përkthimi nga E.Yu. Grigorovich. Ed. M. dhe S. Sabashnikov. M., 1916. Benoit, id. (Alexander Benois. History of painting, St. Petersburg, 1912, ed. “Rosehip.” Pjesa I, numri I, f. 41, etj.), I, f. 381. E saktë: “De prospectiva pingendi” – “Për perspektivën pikturale” (latinisht). Shih: Masters of Art rreth Artit. T. 2. M., 1966, f. 73-80. Literaturë e gjerë për këto çështje mund të gjendet në librin e N.A. Rynin "Image Methods" (N.A. Rynin. Descriptive Geometry. Image Methods. Petrograd, 1916.), fq. 245 – 264. "Dhe predikoni publikisht ujin" (gjermanisht). Nga Heine: "Përralla e dimrit" ("Ata pinë verë fshehurazi dhe predikojnë publikisht ujë"). Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Një tekst i perspektivës me fillimet e përdorimit të vizatimeve gjeometrike (gjermanisht). Botim i rishikuar nga A.F.Viehweger dhe me një parathënie nga L.Nieper. N.A. Rynin, Gjeometria përshkruese. Perspektiva, M., 1918, § 8, f. 72 – 73. Rynin, id. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, pp. 72 – 73.), § 8, pp. 70 – 82, 89. G. Schreiber, id. (Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Libër mësuesi i perspektivës me fillimet e përdorimit të vizatimeve gjeometrike. L.Nieper.). Rynin, id. (N.A. Rynin, Gjeometria përshkruese. Perspektiva, M., 1918, § 8, fq. 72 – 73.), § 8, f. 75, vizatimi 144. Friedrich Shilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. Mbi zbatimin e koncepteve të gjeometrisë, në veçanti rreth dritëografisë (gjermanisht). - Ed.) Lpz. und Berlin, 1904. S. 152 – 153. Rynin, id. (N.A. Rynin, Gjeometria përshkruese. Perspektiva, M., 1918, § 8, fq. 72 – 73.); Rynin, id. (N.A. Rynin. Gjeometria përshkruese. Metodat e imazhit. Petrograd, 1916.). Shilling, id. (Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. Mbi aplikimin e koncepteve të gjeometrisë, në veçanti rreth dritëografisë (gjermanisht).) Lpz. und Berlin, 1904. S. 1153, – . 1 Franz Kugler. Udhëzues për historinë e pikturës që nga koha e Kostandinit të Madh, botimi i tretë, M., 1874, f. 584. Mironov, – id. (Krh. Alexey Mironov, Albrecht Durer, jeta dhe veprimtaria e tij artistike, M., 1901, f. 375 (Shënime shkencore të Universitetit Imperial Moskë. Departamenti i Historisë dhe Filologjisë. Numri 31).), f. 347. A.A. Sidorov, "Katër Apostujt" nga Albrecht Durer dhe çështje të diskutueshme të lidhura me to. P., 1915 (ribotim i veçantë nga "Shënime të Departamentit Klasik të Shoqërisë Arkeologjike Perandorake Ruse"), f. 15. Një nga dorëshkrimet e Durer-it në pronësi të Muzeut Britanik dhe që përfaqëson skicat e përafërta të artistit për veprat e tij të synuara të shtypura në të ardhmen. Botuar nga A. von Zahn në 1868, W.M. Conwey në 1889, ribotuar nga K. Lange und F. Fuchs. Dürers schriftliche Nachlass auf Grund der Original Handschriften und theilweise neu entdeckter alter Abschriften. (Trashëgimia e shkruar me dorë e K. Lange dhe F. Fuchs. Dürer, e bazuar në dorëshkrime origjinale dhe pjesërisht në kopje të lashta të sapogjetura (gjermanisht). - Ed.) Halle, 1893, S. 326. Rynin, Perspektiva (N.A. Rynin, Gjeometria përshkruese. Perspektiva, M., 1918, § 8, fq. 72 – 73), § 8, f. 75 – 78. Rynin, Metodat e imazhit (N.A. Rynin. Gjeometria përshkruese. Metodat e imazhit. Petrograd, 1916), § 15, fq. 113 – 117. Tiran me porosi (lat.) Horatius. Ars poet. 71. (Shih: Quintus Horace Flaccus. Vepra të plota të mbledhura. M.-L., Academia, 1936, f. 343: “Shumë që kanë rënë do të rilindin përsëri, të tjerë tani Duke përfituar nga nderi, ata do të bien, vetëm zakoni i mrekullueshëm kërkon, Në vullnetin e kujt është gjithçka - edhe ligjet edhe rregullat e fjalës! Krahaso: A.S. Pushkin. Evgeniy Onegin, 1, 25: "Zakoni i një despoti midis njerëzve.") E.Mach. Pse një personi i duhen dy sy? "Ese popullore-shkencore". Përkthim nga G.A. Kotlyar, “Edukimi”, 1909, f. 64. Një shpjegim elementar i termave të përdorur këtu në "doktrinën e grupeve" - ​​grup, korrespondencë, fuqi, ekuivalencë, ngjashmëri ose konformitet, etj. - mund të gjendet në artikullin: P.A. Florensky. Mbi simbolet e pafundësisë, “Rruga e re”, 1904, shtator, f. 173 – 235. Për vendosjen e korrespodencës midis pikave të një katrori dhe brinjëve të tij, shihni provën e vetë G. Cantor. Rynin (N.A. Rynin. Gjeometria përshkruese. Metodat e imazhit. Petrograd, 1916.). Riemann propozoi të bënte dallimin midis vetive të pakufishmërisë dhe pafundësisë. Pafundësia e hapësirës nuk nënkupton pafundësinë e saj. Për shembull, hapësirat me lakim konstante pozitive (hapësirat Riemann) janë të pakufizuara, por të fundme. Sfera është një shembull i një hapësire të tillë (Bernhard Riemann. On the hypotheses underlying geometry (1866). Shih në librin: On the foundations of geometry. M., 1956, f. 322). Mach E. Njohja dhe mashtrimi. Ese mbi psikologjinë e kërkimit, M., 1909, f. 346. (Mach E. Njohja dhe mashtrimi. Ese mbi psikologjinë e kërkimit, M., 1909, f. 346), f. 349. (Mach E. Njohja dhe mashtrimi. Ese mbi psikologjinë e kërkimit, M., 1909, f. 346.), f. 354. Mach E. Analiza e ndjesive, M., 1908, fq. 157 – 158. Sheshi me rrumbullak (lat.). Horatius. Ep. Unë, 1, 100. "Fati udhëheq të bindurin, tërheq kokëfortë" është përkthimi latin i thënies së famshme të filozofit grek, stoik Kleanthes, dhënë nga Seneka në "Letra morale drejtuar Lucilius", letra CVII. Shih: Lucius Annaeus Seneca. Letra morale për Lucilius. M., “Shkenca”, 1977, f. 270.