II. Пути и средоточия

Spisovateľ nie je spoľahlivým interpretom svojho diela a často dokáže povedať, čo presne napísal, s menšou istotou ako ktorýkoľvek z jeho pozorných čitateľov. Aj on, rovnako ako čitateľ, musí pristupovať ku svojej knihe zvonku, pričom najskôr čo najdokonalejšie zabudol na svoje radostné emócie a myšlienky nimi spojené. Je zbytočné pýtať sa na prácu niekoho, kto už urobil všetko, čo od neho závisí, aby sa plán podľa toho aj zrealizoval. A je ťažké v skratke vysvetliť, čo si v krajnom presvedčení spisovateľa vyžadovalo odhalenie stoviek strán: nech ich interpretujú tí, ktorí ich budú súdiť – čitateľ. Ale ak je zbytočné pýtať sa spisovateľa na zmysel jeho knihy, potom azda nie je zbytočné pýtať sa ho na jeho blaho pri tvorbe knihy. Ako zvnútra pociťuje tvorivé sily, ktoré tvorili tkanivo verbálneho celku – áno, sily, ktoré sa snažili prejaviť navonok, ale možno slová, ktoré prenikli do elementu tak nezreteľne, že oko cudzinca ani nerozozná ich tupé mihotanie. Nie ten, kto ju napísal, nám povie obsah knihy, ale načrtne sémantické dôrazy a tým jasnejšie odhalí rytmus jej formatívnej schémy. Práve na túto otázku o jeho zmysle pre seba ako spisovateľa považujú tí, ktorí písali o prelomových oblastiach myslenia, užitočné odpovedať. Toto si jeho skladba pýtala v slove 19: ...toto nie je jedna, pevne zvarená a napokon zjednotená prezentácia jediným plánom, ale skôr súkvetie, ba súkvetie otázok, často len načrtnutých a ešte nie celkom zodpovedaných, navzájom prepojených nie logickými schémami, ale hudobnými ozvenami, súzvukmi a opakovaniami. To sú mentálne, myslenie A hlučný exodus zo zeme 20,- myšlienka vo svojom zrode - ktorá tu má najväčšiu bujnosť, ale ešte neprerazila definitívny kanál pre seba. Prepojenia medzi jednotlivými myšlienkami sú organické a podstatné; ale sú načrtnuté zľahka, niekedy spýtavo, s mnohými, ale tenkými čiarami. Tieto spojenia, napoly nájdené, napoly hľadané, nie sú reprezentované ako oceľové prúty a trámy abstraktných štruktúr, ale ako zväzky nespočetných vlákien, nespočetné množstvo vlasov a pavučín, ktoré idú od myšlienky nielen k najbližším, ale k mnohým, k väčšine, ku všetkým ostatným. Štruktúra takejto mentálnej štruktúry nie je lineárna, nie je to reťaz, ale sieť, s nespočetnými uzlami jednotlivých myšlienok v pároch, takže z akéhokoľvek východiskového bodu tejto siete, po tom či onom okružnom výlete a zachytení akejkoľvek kombinácie iných myšlienok, navyše v akomkoľvek alebo takmer akomkoľvek poradí, sa k nemu vrátime. Tak ako v Riemannovom priestore sa každá cesta uzatvára do seba, tak aj tu v kruhovom predstavení myšlienok, pohybujúcich sa vpred po rôznych cestách, znova a znova prichádzate k východiskovým kontempláciám. Práve táto mnohosť a rôznorodosť mentálnych spojení robí látku samotnú tak silnou a flexibilnou, ako neoddeliteľnú, ako je prispôsobiteľná každej konkrétnej požiadavke, každej individuálnej štruktúre mysle. Navyše v tejto sieťovine a tomu, kto ju poskytol, nie sú hneď viditeľné všetky vzťahy jej jednotlivých uzlov a všetky vzájomné prepojenia mentálnych centier obsiahnuté v možnosti: a jemu sa nečakane odhaľujú nové prístupy od stredu k stredu, už zafixované sieťou, ale bez jasného zámeru autora. Toto je kruhové myslenie 21, spôsob myslenia a metóda kontemplatívneho vyjadrovania, z nejakého dôvodu nazývaná východná. Anglické myslenie sa mu približuje viac ako mnohé iné, oveľa menej nemecké, hoci Goethe, Hoffmann, Novalis, Baader, Schelling, Boehme, Paracelsus a ďalší by mohli byť citovaní ako dôkaz opaku; no v každom prípade zmýšľanie Francúzov, vo všeobecnosti románske, je mu hlboko cudzie. V tejto knihe by ste márne hľadali esprit de système 22. Čitateľ tu nenájde žiadny systém a nemal by ho žiadať; komu je tento duch drahší než samotná myšlienka, je lepšie knihu hneď odložiť. Skutočne, opakujeme s Wackenroderom, "ktokoľvek verí v akýkoľvek systém, vyhnal lásku zo svojho srdca! Oveľa znesiteľnejšia je neznášanlivosť citov ako rozumu: povera je vždy lepšia ako systémová viera - "Aberglaube ist besser, als Systemglaube" 23. Áno, nie je tu daný žiadny systém... Existuje však veľa otázok o samotných koreňoch myslenia. V prvotných intuíciách filozofického myslenia o svete vznikajú prvé vrie, rotácie, víry, víry – nevyznačujú sa racionálnym plánovaním a bolo by falošné ich maskovať ako systém – ak v skutočnosti takýto systém nie je vždy vaticinium post eventum 24, vysielanie po samotnej myšlienkovej udalosti; ale tieto výboje myšlienok, ktoré nie sú usporiadané, počítateľné, naliehavo potrebné, pretože sú samotným pôvodom života. Práve z nich sú následne zmrazené solídne tézy – je potrebné študovať vznikajúce myšlienkové víry také, aké v skutočnosti sú, v ich bezprostredných ozvenách, v ich otvorenom predvedeckom, presystematickom charaktere. Bez nich, bez zdrojových kľúčov myslenia prúdiacich z vopred vytvorených hĺbok, stále nemôžeme pochopiť veľké systémy, rovnako ako by sme nerozumeli sebe. Možno, že náčrty podobné tým navrhovaným následne prerastú do hustejšieho, pevnejšieho, lineárnejšieho zjednotenia, aj keď za cenu odumierania niektorých v súčasnosti žijúcich spojení; počiatočné kvasenie myslenia však navždy má svoju hodnotu a prirovnania, ktoré vzniknú, nestrácajú schopnosť slúžiť ako kvasy vedomostí v budúcnosti. Ale bez ohľadu na to, čo sa stane v budúcnosti, v žiadnom prípade by sme nateraz nemali čerpať zo spojovacích kanálov myslenia tam, kde sa samy od seba nevynorili – aj keď by bolo nepochybne lákavejšie a ľahšie ich nakresliť, ako odísť, mať odvahu nechať celkový obraz nerozvinutý, v jeho počiatočnej mnohocentrálnosti, v jeho neperspektívnosti, priestorovej nejednotnosti nedotiahnutého do jediného uhla pohľadu. To však neznamená, že v podstate vylučuje akúkoľvek objednávku. Poradie myšlienok je organicky absorbované; Autorovi sa však zdá, že je násilím proti životu mysle a filozofickou neúprimnosťou vnucovať schému, kde sa v jeho chápaní sama od seba neobjavila, tak ako sa neobjavila v chápaní jeho súčasníkov. Neprichádzaj s nejakým rozkazom... Nie je tu teda daná jednotná konštrukcia, ale len niektoré väzby konkrétneho filozofického chápania, konkrétnej metafyziky, čo je filozofická antropológia v duchu Goetheho. Keď sa objaví, tajne dozrieva pod šupkou pozitivizmu, potom možno niektoré z navrhovaných poznámok nezostanú zbytočné. Dokonca približne, úplnosť je ešte veľmi ďaleko - ak upadnete do slabosti - veriť v možnosť úplnosti poznania, ďalej neprekonateľné. V súčasnosti nie je možné presne brať do úvahy, k akým asociáciám jednotlivé perspektívy následne dospejú, pričom zostávajú logicky nekonzistentné a zdajú sa byť si navzájom cudzie. Našou úlohou je starostlivo zhromaždiť konkrétnu myšlienku a nahnať do jedného stojaceho víru primárnych intuícií, ktoré sme si všimli: vernosť skutočnosti. Táto akumulácia je cestou k filozofickej antropológii našich vnukov, keď je reťaz poznania pevne uzavretá tradíciou prastarého staroveku a univerzálna ľudská skúsenosť je plne opodstatnená. Ale tam, kde nie je logická jednota schémy, je počuť inú jednotu, neporovnateľne koherentnejšiu, vitálne hlbšiu ako hladký plán, povrchne navrstvenú a svojím leskom zakrývajúcu úbohosť vnútorných rozporov a rozpadávajúcich sa myšlienok. Jeho rytmická jednota znie autorovi ako zvuk vzdialeného príboja. Témy odchádzajú a vracajú sa a zase odchádzajú a zase sa vracajú a tak ďalej a ďalej, zakaždým sa zintenzívnia a obohatia, zakaždým sa naplnia novým obsahom a šťavou života. Témy na seba narážajú, dobiehajú sa, odsúvajú sa, takže po odznení potom ustúpia novým témam. Ale v nových znejú staré, už bývalé. Vznikajú v ešte neslýchanom vývoji, rôznymi spôsobmi sa navzájom prelínajú a sú ako telesné tkanivá, sú heterogénne, ale tvoria jedno telo: témy teda dialekticky odhaľujú jednotu prvotnej kontemplácie s ich súvislosťami a ozvenou. Keď sa to zráta ako celok, ukáže sa, že každá téma spolu nejako súvisí: ide o vzájomnú zodpovednosť, rytmické prerušovanie vzájomne sa prelínajúcich tém. Tu nikto nedominuje a v žiadnom by sme nemali hľadať predka. Témy tu nie sú prezentované v sekvenčnej sérii, kde každý odkaz more geometrico 26 je odvodený od predchádzajúceho. Toto je priateľská spoločnosť, v ktorej každý hovorí s každým a všetci spolu udržiavajú vzájomne výchovný rozhovor. Spájacie vzťahy sú tu viacnásobné, vitálne organické, na rozdiel od formálnych, vypočítateľných a účtovateľných prepojení racionálnych systémov a samotné systémy si žiadajú prirovnanie ku kancelárskemu mechanizmu s vonkajšími a skromnými, ale vopred presne definovanými vzťahmi. Naopak, myšlienkový rytmus, o ktorý sa autor usiluje, je rôznorodý a zložitý vďaka mnohorakosti jeho prístupov; ale jedným dychom všetko dýcha: toto je synarchia. Žiada sa ešte jedna podobnosť: Ruská pieseň 27. V hudbe sa zatiaľ ukázali dva polyfónne štýly: homofónia New Age, čiže harmonický štýl, s dominanciou hlavného melodického hlasu nad všetkými ostatnými, a polyfónia stredovekého, čiže kontrapunktický štýl, so vzájomným podriadením všetkých hlasov jeden druhému. Ale symfonici si cestujú k tretiemu štýlu, ktorý vo svojej podstate predchádza polyfónii a je jedinečne odhalený v polyfónii ruskej ľudovej piesne. Toto je v Adlerovej terminológii heterofónia, úplná sloboda všetkých hlasov, ich vzájomné „skladanie“ na rozdiel od podriadenosti. Nie sú tu žiadne pevné, nemenné zborové „časti“. S každým opakovaním spevu sa objavujú nové varianty pre nové slová, a to ako pre hlavného speváka, tak aj pre spevákov zboru. Navyše často zbor pri opakovaniach vstúpi na iné miesto ako predtým a nevstúpi hneď, ako tam, - náhodne; alebo dokonca vôbec neprestane rozprávať počas jedného alebo viacerých spevov. Jednota sa dosahuje vnútorným vzájomným porozumením interpretov, a nie vonkajšími rámcami. Každý, viac či menej, improvizuje, ale nerozkladá celok – práve naopak, pevnejšie viaže, pretože spoločnú vec spája každý účinkujúci – mnohokrát a rôznorodo. Zbor si zachováva úplnú voľnosť pri prechode od súzvuku, čiastočného alebo všeobecného, ​​k dokončenej polyfónii. Ľudová hudba teda zahŕňa nevyčerpateľný oceán vznikajúcich pocitov, na rozdiel od zamrznutého a vykryštalizovaného gotického štýlu kontrapunktického štýlu. Inak je ruská pieseň realizáciou toho „zborového princípu“, na ktorom si slavianofili mysleli, že založí ruskú verejnosť. Ide o feokratickú synarchiu, na rozdiel od legalizmu 28. západného stredoveku (kontrapunktický štýl) a osvieteného absolutizmu New Age – či už ide o imperializmus alebo demokraciu – čo zodpovedá harmonickému štýlu. Vo filozofii tu chce autor povedať to isté, čo duša ruského ľudu spieva v piesni 29. Nie systém podriadených filozofických konceptov zaznamenaných v Sume 30, ani oficiálne, podmienečne pragmatické použitie mnohých, podriadených jednému, ako prakticky stanovený cieľ, ale voľná „kompozícia“ tém určuje zloženie celej mentálnej štruktúry. A ak pisateľ nedokáže vždy abstraktne vysvetliť, alebo nemôže hneď nájsť odpoveď, ktorá by ho uspokojila, prečo sa práve daný okruh postrehov a určitých podrobností objavuje na danom mieste, neznamená to, že súhlasil s odložením týchto otázok alebo ich prenesením na iné miesto. Motivuje to nie vzťah k bezprostredne predchádzajúcim a bezprostredne nasledujúcim výrokom, ale vzťah tohto k celku, ako je to vo všeobecnosti vo všetkých živých veciach, pričom vlastnosťou mechanizmu je mať časti, ktoré závisia len od najbližších susedných, ktoré sú k nemu priamo pripojené. "Ach, gramatik! V mojich básňach nehľadaj cesty, hľadaj ich zameranie." 31 Tento kľúč k pochopeniu Paula Claudela, ktorý dal samotný básnik, by mal pevne držať v ruke každý, kto chce vstúpiť do myslenia nie o systéme, ale o organickom, či už ide o diela Faradaya a Maxwella, ódy na Pindara alebo kabalistickú knihu nádhery 32 . A o každom diele organického myslenia, ak by bolo aspoň úspešné, možno právom zopakovať to, čo bolo povedané o jednej z ód spomínaného básnika: „K konečnému cieľu ide rôznymi cestami, zo všetkých strán naraz: nedosiahne koniec po jednej, opustí ju a vedie ďalšie z diaľky a z druhej strany rovnakým smerom, takže stredná myšlienka sa ukáže ako uzavretá v nej k obrovskému, ale neohraničenému kruhu. čo dáva myšlienkam čitateľa túžbu, s ktorou sa on sám prenáša nevypovedaným, a na konci všetkých ciest, ktoré sa zaslepenému vedomiu zdajú už nie cestami, ale lúčmi stredného plameňa, sa zrazu rozžiari jediné slnko.“ 33 Celá podstata je v objektivite tohto myslenia: predmet poznania nie je konštruovaný cestami a dôkazmi, a preto z nich nie je pochopený, ako sa to deje v subjektívnom myslení, ale naopak, sám, hoci nie je analyzovaný, od samého začiatku slúži ako ohnisko myslenia a cesty sú načrtnuté zo stredu. Môže ich byť nespočetné množstvo, toto je hra poznateľnej reality; a nie toto iskrenie si mysliteľ cení, hoci nejaký druh hry je potrebný na vedomú asimiláciu reality, na pochopenie formy reality. Vyvolanie hry je metóda poznania. „Každá metóda je rytmus,“ hovorí Novalis 34 a chápanie reality je ko-rytmickým úderom ducha, ktorý reaguje na rytmus poznateľného. Inými slovami, spôsob poznania je určený poznateľným a organická forma jeho predmetu hovorí v organickej kompozícii knihy. Kompozíciu je preto ťažké dať do kontrastu s námetom: je to čiastočne – ako v hudbe, kde je ťažké slovami vysvetliť, čo je námetom daného diela – vôbec nie z „formálnosti“ hudby v zmysle protikladu formy a obsahu, ale práve pre ich úzku súvislosť, takže prezentácia začína priamo od jej námetu a medzi jedno a druhé nemožno vložiť žiadne medzislov. Takže tu, v tomto pokuse vystopovať počiatky myslenia, predmetom alebo ohniskom ohniska je práve táto organická jednota alebo forma, v zmysle platónsko-aristotelovského idealizmu, alias realizmu stredoveku 35 a Goetheho, alias v inom aspekte konkrétny idealizmus Schellinga alebo magický idealizmus Novalisa, samozrejme, vitalizmus našej doby atď. nie sú ani zďaleka to isté; no tým, ktorí sú zvyknutí prenikať do myšlienkových hybných síl pisateľa aj bez úmyselného vysvetlenia, je jasné, že vyššie spomenuté myšlienky sa živia tými istými pastvinami a siahajú po tom istom slnku. V priebehu histórie toto slnko vychovalo nekončiacu rasu mysliteľov, hoci zodpovedajúce zmýšľanie sa buď rozhorelo vo vysokom svietniku, alebo sa skrylo, odohnalo, ako tajné učenie. Vyššie uvedené mená sú len slávnejšími a slávnejšími predstaviteľmi tejto filozofickej krvi, ale podobných by sa dalo uviesť veľmi veľa. V Rusku bol tento trend živený predovšetkým Schellingom a tu moderní obhajcovia formy nie sú vôbec bez koreňov, ale majú silnú ideologickú tradíciu ruského schellingizmu 36 . Napokon, všetko moderné myslenie, všeobecné aj špeciálne – v psychológii, biológii, fyzike a matematike, nehovoriac o verbálnych a historických vedách, je jasne nastavené v smere formy, ako tvorivého princípu reality, a pre historika myslenia – kríza analytického svetonázoru a nový rozkvet rodokmeňa Platónsko-Aristotelov-Goethe-Schelling sú zrejmé. Prezentácia tejto knihy sa zameriava na túto kategóriu formy; ale táto kategória sa tu nepovažuje za hotovú a úplne odlišnú sedimentáciu, ale za vyparovanie stúpajúce z oblastí veľmi odlišných, ale pozorne vyhľadávaných potravín určitého zloženia. Kreativita - v jazyku, technológii alebo stavbe orgánov živých bytostí; celok ako typ tvorivo stelesneného; osobnosť a meno ako jej formujúca tvár atď. atď. – všetky tieto zamerania tejto knihy sú odlišné, ale všetky sú o jednej veci, a to jedine je tá pevná pôda, bez ktorej sa myšlienka na bezprostrednú budúcnosť za nami nezaobíde ani o krok. Táto kniha nenavrhuje žiadny konkrétny svetonázor; ale spoločný základ rôznych myšlienkových prúdov, ktoré presakujú a ktoré ešte len preniknú na povrch historického vedomia, budú nevyhnutne mentálne pohyby blízke tým, ktoré sú tu načrtnuté. Z týchto povodí prúdi myšlienka celku, formy, tvorivosti, života, myšlienky do nového eónu histórie. 1918. X 9. Večer. Serg poz. na pohrebe p. Jozef Iv. Fudelya, v deň svätých v Moskve 37. Individualita rôznych vnímaní musí byť v súlade s metafyzickými líniami sveta. Metafyzické roviny štiepenia bytia sú vyjadrené v zvláštnostiach psychologickej štruktúry našej skúsenosti. V ontologickom poradí by sa povedalo: metafyzika produkuje psychológiu; v psychologickom poriadku, naopak: psychológia určuje naše metafyzické konštrukcie. V symbolickom poradí povedzme, ako sme už povedali: metafyzické je vyjadrené v psychologickom, psychologické vyjadruje metafyziku. Preto nebudeme váhať priznať, že päť, alebo šesť, alebo sedem zmyslov – sedem brán poznania, podľa W. Thomsona 38 – sedem spôsobov zmyslového postoja k svetu je sedem metafyzických osí samotného sveta. A ak nájdeme hlboký rozdiel v pocitoch, tak je to samozrejme preto, lebo samotná realita sveta už obsahuje týchto sedem parametrov. Antropológia nie je sebestačnosť osamelého vedomia, ale je to zhustená, reprezentatívna bytosť, ktorá odráža rozšírenú holistickú bytosť: mikrokozmos je malým obrazom makrokozmu, a nie len niečím v sebe. Ale medzi zmyslami sú brány, ktoré sú od seba najďalej, zrak a sluch. To, čo je dané zrakom, je predovšetkým objektívne. Viditeľné obrazy stoja pred duchom s najväčšou sebestačnou jasnosťou. To, čo oko vníma, sa hodnotí ako mu dané, ako zjavenie, ako zjavené. Toto je skutočne fenomén, pretože slabosť je presne to, čo sa javí oku – viditeľné. Naopak, to, čo je vnímané sluchom, je prevažne subjektívne. Zvuky, ktoré sú najviac počuteľné, sú vložené do tkaniva našej duše, a preto sú najmenej jasné, no najhlbšie zachytávajú náš vnútorný svet. Vo zvukoch vnímame dané, pretavené do našej subjektivity. Vnútorná odpoveď na to, čo je dané zvonka, prúdi do ucha so zvukom; vnútorná bytosť existencie odpovedá na javy sveta zvukom a prichádza k nám, prúdi do nás, tento zvuk, táto odpoveď prúdi presne ako vnútorná. Keď počujeme zvuk, nemyslíme naň, nemyslíme naň, ale myslíme naň: táto vnútorná ozvena bytia je vnútorná v našom vnútri. Zvuk priamo (difunduje) presakuje do našej intimity, je ňou priamo pohltený a bez potreby ďalšieho spracovania je sám vždy vnímaný a realizovaný ako duša vecí. Veci a bytosti k nám hovoria z duše priamo do duše, Naopak, viditeľné je vždy vnímané ako vonkajšie, ako niečo, čo je pred nami, ako nám bolo dané, a preto potrebuje spracovanie na vnútorné: týmto spracovaním sa premieňa, pretavuje do zvuku, do našej viditeľnej ozveny. Preto je vnímanie svetla vo svojom jadre vždy pasívne, aj keď my sami dávame viditeľný signál, znamenie, shme‹on. Ale vnímanie zvuku je v jadre vždy aktívne, aspoň nie my, ale bolo nám povedané. Pri vnímaní zvuku sme aktívni prostredníctvom účasti na aktivite zvuku, ktorú priamo zdieľame. A preto počúvaním hovoríme, pričom naša vnútorná aktivita neodpovedá na reč, ale ju v prvom rade reprodukuje v sebe, odpovedajúc celou svojou bytosťou spolu s hovoriacim na viditeľné dojmy, ktoré mu boli dané, jemu zjavené. Naozaj, cum tacent – ​​clamant 39! Vždy je to cum tacemus - clamamus 40 a nemôže to byť inak - pokiaľ to počúvame. Nepočúvame uchom, ale ústami. Problém portrétu je problémom antinómie: pasivita – aktivita, objektivita – subjektivita, daný – daný, oko – ústa. Je známe, že najťažšie na portréte sú oči a ústa. Najťažšie - pretože sú najzodpovednejšie, najzodpovednejšie - pretože v nich, práve v nich, umelec dáva predstavu o zobrazenej osobe. Medzi očami a ústami leží celý rozsah jeho života, jeho najväčšia vnímavosť voči svetu a jeho najväčšia vnímavosť voči svetu. Oko sa pýta, ústa odpovedajú. Oko pije do reality, ústa ju premieňajú na vnútornú ozvenu. A keďže človeka poškvrňuje nie to, čo do neho vchádza, ale to, čo z neho vychádza 41 , potom je viditeľné vždy čisté, keďže je presne viditeľné, keďže je čistou danosťou, keďže sa na ňom nezúčastňuje naše ja – a teda aj oko je čisté, ako prijímač čistého, objektívneho svetla, ktorým sa všetko, čo sa nám javí, javí 42 , ale ústa, ktoré sa nám môžu ľahko stať, sa môžu ľahko premeniť na strýka, ktorý poškvrní našu bytosť. sveta. Zvuk, ktorý vysielame, podobne ako zvuk vo všeobecnosti – objavovanie seba samého, sebavlastnosti bytia, je vášnivý – sa môže ľahko ukázať ako vášnivý. Preto je ľahké mať čisté oči, no takmer nemožné mať čisté pery. Preto plachosť úst, charakteristická pre východné národy. Arménska žena považuje za neslušné ukazovať ústa, najmä keď hovorí. Panna - zakryje ho rukou a odvráti sa, keď hovorí s tvárou, ktorá je trochu úctyhodná; vydatá - viaže to. Nie je tam plachosť očí, ale plachosť úst. Povedali mi, že v niektorých oblastiach je táto skromnosť taká veľká, že žena by najradšej zdvihla lem a bola nahá, len aby zavrela ústa. Je zrejmé, že objektívnosť vizuálnych dojmov a subjektivita sluchových dojmov sú zohľadňované náboženskými dispozíciami a postojmi duše. Tam, kde sa vonkajšok považuje za najvznešenejšie, kde sa danosť sveta, rozprestretá pred naším duchom, uznáva za predmet náboženských skúseností, sa vízia vyhlasuje za hlavnú vec v rehoľnom živote. Kde sú naopak city ľudského ducha najviac cenené a sú považované za najzrozumiteľnejších svedkov Bezpodmienečného, ​​tam je ustanovená nadradenosť sluchu, sluchu a reči, lebo sluch a reč sú podľa toho, čo bolo povedané, jedno, a nie dve. Preto, ak v náboženstve daného, ​​v náboženstve objektivity, vidíte – akokoľvek neopodstatnene alebo nie veľmi dôkladne – pohanstvo, ako celoľudské náboženstvo prírody, odklon k naturalizmu a samotnému naturalizmu, a naopak, v kresťanstve náboženstvo subjektívneho „intímno-osobného“ nepokoja, čo sú v skutočnosti všetky viditeľné obrazy protestantizmu a prirodzený boj proti počúvaniu. Potom „zjavenie“ stojí proti „zjaveniu“. Naopak, keď sú zvuky ponižované pred kontempláciou, t. j. so snahou o objektivitu, hodnotia sa iba javy, zatiaľ čo zjavenie sa zdá byť „samotné slová“, „prázdne slová“, „samotná literatúra“. Mourant Brock vo svojej knihe – La Croix païenne et Chrétienne. Notice sur sonexistence primitive chez les païens et son adopt postérieure par les chrétiens. Traduction faite sur la deuxième édition augmentee et obohacenie d'illustrations nouvelles. Paríž, 1881 43 - v mene náboženstva, v mene čistoty kresťanstva neoslabuje v udieraní na kríž, snažiac sa dokázať, že významom aj pôvodom patrí k pohanstvu. Mourant Brock je neúnavný vo svojom ukrižovaní a ikonoklazme, ale nerobí to ako pozitivista, ale ako protestant nejakého extrémneho druhu - puritán alebo čo. A tak, pokiaľ ide o jeden z krížov, kde je telo Pána pokryté kvapkami krvi, poznamenáva, že s úžasnou jasnosťou vyjadruje samotný základ protestantizmu: „Combien touchante en vérité doit être une religion qui, à l`éxemple du paganisme, a recours à de la de la pareillesvoients par les yux.” (Kp. XX. str. 130) 44 1920.I.9. Moje narodeniny Hlavný rozdiel v ašpiráciách na katolicizmus a protestantizmus spočíva v rozdiele v psychologických typoch - vizuálnom a sluchovom. „Katolíci“, t. j. katolíci sú ľudia vizuálneho typu a „protestanti“, t. j. protestanti – sluchoví. Ortodoxia je harmónia, harmonická rovnováha oboch, zrakových a sluchových typov. A preto je v pravosláví spev úplne ontologický ako výtvarné umenie – ikonopisec. 1916.XI.18. Sergiev poz. Pri čítaní Aristotelovej Metafyziky. 1. Úlohou filozofickej antropológie je odhaliť ľudské vedomie ako celok, teda ukázať súvislosť jeho orgánov, prejavov a definícií. V tomto zmysle môžeme povedať, že jeho úlohou je zo základných definícií svojho bytia, z jeho predstavy. 2. Mnoho zmyslov sa zvyčajne považuje za niečo ako 45 Je potrebné nájsť miesto každého z orgánov, t. j. ukázať vnútornú nevyhnutnosť špecifickosti rôznych vnemov, a navyše nie všeobecne odlišných, ale práve každého iného. Aké je miesto každého pocitu v ľudskom živote? Aký je význam každého z nich? Prečo je každý z nich potrebný? To znamená, čo dáva každý pocit, čo je nové v porovnaní s ostatnými. (príklad: Aristoteles v „Metafyzike“, 1, 1, 2... považuje sluchové vnemy za stav pamäti a zrakové vnemy za najrozlišujúcejšie...) 46 3. „Najzákladnejšie poznanie a prevládajúce. nad úradníkom je to, čo obsahuje pochopenie účelu, pre ktorý by sa malo robiť všetko oddelene“ (Arist. Metaph, 1, 1, 6; podľa prekladu Rozanova, s. 16) 47. Pochopenie účelu, pre ktorý všetko v človeku existuje, bude v človeku antropológiou. To je tá istá úloha, ktorú si kladie Goethe. 4. „Die Natur nicht gesendert und vereinzelt vorzunehmen, sonder, sie wierkend und lebendig aus dem Ganzen in die Teile strebend darstellen“ (Prvé zoznámenie so Schillerom, 1794). 48 „Konkrétna metafyzika“ (Medtner, 151) 49. Výsledky celku k častiam, ako napísal Goethe. Úvod do zbierky úvodných kurzov splnených: Nejde o systém filozofie, ale o historický úvod do konkrétneho filozofického myslenia, konkrétnej metafyziky, jej kontúr. Filozofia a antropológia v duchu Goetheho. III. Opačná perspektíva 50 1. Historické pozorovania Pozornosť tých, ktorí sa prvýkrát priblížia k ruským ikonám 14. a 15. storočia a čiastočne aj 16. storočia, zvyčajne upútajú neočakávané perspektívne vzťahy, najmä ak ide o zobrazenie predmetov s plochými a rovnými hranami, ako sú napríklad budovy, stoly a sedadlá, najmä knihy, samotné evanjeliá, s ktorými sa Spasiteľ a svätí zvyčajne zobrazujú. Tieto špeciálne vzťahy sú v očividnom rozpore s pravidlami lineárnej perspektívy az pohľadu tejto lineárnej perspektívy ich nemožno považovať za hrubú kresbovú negramotnosť. Pri bližšom pohľade na ikony nie je ťažké si všimnúť, že telesá ohraničené zakrivenými plochami sú zobrazené aj z uhlov, ktoré pravidlá perspektívneho zobrazenia vylučujú. V zakrivených aj fazetových telách ikona často zobrazuje časti a povrchy, ktoré nie je možné okamžite vidieť, čo sa dá ľahko naučiť z akejkoľvek učebnice elementárnej perspektívy. Ak je teda línia pohľadu normálna k fasáde zobrazených budov, obe bočné steny sú zobrazené spolu; v evanjeliu sú viditeľné tri alebo dokonca všetky štyri okraje naraz; tvár je zobrazená s korunou, spánkami a ušami otočenými dopredu a akoby roztiahnutými na rovine ikony, s rovinami nosa a ostatných častí tváre otočenými smerom k divákovi, ktoré nemali byť zobrazené, a dokonca aj s otočenými rovinami, ktoré by naopak prirodzene smerovali dopredu; Charakteristické sú aj hrby prehnutých postáv radu Deesis, chrbát a hruď, ktoré sú súčasne zastúpené v St. Prochora, písanie pod vedením apoštola Jána teológa a ďalšie podobné spojenia profilových a čelných plôch, chrbtovej a čelnej roviny a pod. V súvislosti s týmito dodatočnými rovinami sú na ikone znázornené čiary, ktoré sú rovnobežné a neležia v rovine ikony ani rovnobežne s ňou, ktoré by v perspektíve mali byť znázornené zbiehajúce sa k čiare horizontu, naopak rozchádzajú sa. Jedným slovom, tieto a podobné porušenia perspektívnej jednoty toho, čo je zobrazené na ikone, sú také zrejmé a jednoznačné, že prvé, na čo upozorní ten najpriemernejší študent, hoci len zbežne a z tretej ruky, okúsila perspektívu. Ale zvláštna vec: táto „negramotnosť“ kresby, ktorá zjavne mala rozzúriť každého diváka, ktorý pochopil „vizuálnu nekonzistentnosť“ takéhoto obrazu, naopak, nespôsobuje nepríjemný pocit a považuje sa za samozrejmosť, dokonca sa mu páči. Navyše: keď sa vedľa seba dajú umiestniť dve alebo tri ikony, približne rovnakého prekladu a viac-menej rovnakého majstrovstva v písaní, potom divák s úplnou istotou vidí obrovskú umeleckú prevahu v tej z ikon, v ktorej je porušenie pravidiel perspektívy najväčšie, zatiaľ čo ikony „správnejšieho“ dizajnu pôsobia chladne, bez života a bez akéhokoľvek bezprostredného spojenia s realitou. Ikony, najkreatívnejšie pre priame umelecké vnímanie, sa vždy ukážu ako sľubná „chyba“. A ikony, ktoré viac uspokojujú učebnicovú perspektívu, sú bezduché a nudné. Ak si dovolíte dočasne jednoducho zabudnúť na formálne požiadavky perspektívy, potom okamžitý umelecký inštinkt vedie každého k uznaniu nadradenosti ikon, ktoré perspektívu porušujú. Tu môže vzniknúť domnienka, že to, čo sa niekomu páči, nie je spôsob zobrazovania ako taký, ale naivita a primitívnosť umenia, ktoré je z hľadiska výtvarnej gramotnosti ešte detsky bezstarostné: nájdu sa aj amatéri, ktorí sa prikláňajú k vyhláseniu ikon za roztomilé baby bláboly. Ale nie: skutočnosť, že ikony s výrazným porušením pravidiel perspektívy patria špecificky k vysokým majstrom, zatiaľ čo menšie porušenie týchto pravidiel je charakteristické predovšetkým pre majstrov druhej a tretej triedy, nás núti zamyslieť sa, či samotný úsudok o naivite ikon nie je naivný. Na druhej strane, tieto porušenia pravidiel perspektívy sú také vytrvalé a časté, až by som povedal, systematické a navyše tvrdohlavo systematické, že mimovoľne vzniká myšlienka, že tieto porušenia nie sú náhodné, o osobitnom systéme zobrazovania a vnímania reality zobrazenej v ikonách. Len čo sa táto myšlienka objavila, zrodili sa pozorovatelia ikon a postupne posilňovali pevné presvedčenie, že tieto porušenia pravidiel perspektívy predstavujú použitie vedomej techniky maľby ikon a že či už dobré alebo zlé, sú veľmi premyslené a vedomé. Tento dojem vedomia spomínaných porušení perspektívy je mimoriadne zosilnený dôrazom na špeciálne uhly, o ktorých sa diskutuje - použitím špeciálnych farieb alebo, ako hovoria maliari ikon, otvorov: črty kresby tu nielenže neprekĺznu z vedomia použitím nejakých neutrálnych farieb na vhodných miestach alebo zjemnených všeobecným farebným efektom, ale naopak pôsobia ako s výzvou, takmer kričia na všeobecné pozadie. Napríklad dodatočné roviny komôr budov sa nielenže neskrývajú v tieni, ale naopak sú často namaľované jasnými farbami a navyše úplne odlišné od rovín fasád. V takýchto prípadoch sa najvytrvalejšie deklaruje objekt, ktorý sa rôznymi technikami už najviac posúva dopredu a snaží sa byť obrazovým centrom ikony – evanjelia; jej okraj, zvyčajne maľovaný rumelkou, je najjasnejšou časťou ikony a tým mimoriadne ostro zvýrazňuje jej ďalšie roviny. Toto sú techniky podčiarknutia. Tieto techniky sú o to vedomejšie, že sú navyše v rozpore s bežným zafarbením predmetov, a preto ich nemožno vysvetliť naturalistickou imitáciou toho, čo sa zvyčajne deje. Evanjelium zvyčajne nemalo rumelkový okraj a bočné steny budovy neboli vymaľované v iných farbách ako fasáda, takže v originalite ich farieb na ikonách nemožno nevidieť túžbu zdôrazniť komplementárnosť týchto rovín a ich nepodriadenosť lineárnej perspektíve ako takej. Tieto techniky sa vo všeobecnosti nazývajú obrátená alebo obrátená perspektíva a niekedy - zvrátená alebo falošná perspektíva. Opačná perspektíva však nevyčerpáva rozmanité črty kresby, ako aj šerosvit ikon. Ako najbližšie rozšírenie techník reverznej perspektívy stojí za zmienku mnohostrednosť v obrazoch: kresba je konštruovaná tak, akoby sa jeho oči pozerali na rôzne časti a menili ich miesto. Tu sú napríklad niektoré časti komôr nakreslené viac-menej v súlade s požiadavkami bežnej lineárnej perspektívy, ale každá zo svojho špeciálneho uhla pohľadu, t. j. s vlastným špeciálnym stredom perspektívy; a niekedy s vlastným špeciálnym horizontom a ďalšie časti sú navyše zobrazené pomocou obrátenej perspektívy. K tomuto zložitému vývoju perspektívnych uhlov dochádza nielen v oddelení, ale aj v tvárach, hoci sa zvyčajne vykonáva nie veľmi vytrvalo, mierne a ticho, a preto tu môže prejsť ako „chyby“ v kresbe; ale v iných prípadoch sú všetky školské pravidlá prevrátené s takou odvahou a ich porušovanie je tak panovačne zdôrazňované a príslušná ikona hovorí o sebe, o svojich umeleckých úspechoch a bezprostrednom umeleckom vkuse toľko, že nepochybne zostáva: „nesprávne“ a navzájom si odporujúce detaily kresby predstavujú zložitý umelecký výpočet, ktorý, ak chcete, nemožno nazvať odvážnym, ale v žiadnom prípade naivným. Čo môžeme povedať napríklad o ikone Spasiteľa Pantokratora v sakristii Lavry 51, na ktorej je hlava otočená doprava, ale na pravej strane má ďalšiu rovinu a uhol ľavej strany nosa je menší ako pravý atď.? Rovina nosa je tak zreteľne otočená na stranu a povrchy koruny a spánkov sa ukázali, že by nebolo ťažké odmietnuť takúto ikonu, ak by napriek jej „nepravidelnosti“ nebola jej úžasná expresivita a úplnosť. Tento dojem sa realizuje s úplnou istotou, ak sa pozrieme priamo tam, v sakristii Lavra, na ďalších 52 ikon, podobných dizajnom, prekladom, veľkosťou a farbami rovnakého mena, ale namaľovaných takmer bez vyššie uvedených odchýlok od pravidiel perspektívy a školského - oveľa správnejšie: táto posledná ikona sa v porovnaní s prvou javí ako nezmyselná, nevýrazná, plochá a bez akýchkoľvek pochybností o tom, že nie sú žiadne pochybnosti, vzhľadom na to, že nie sú žiadne pochybnosti o tom, že nie sú žiadne pochybnosti. tolerovateľná slabosť maliara ikon, ale jeho pozitívna sila - práve v dôsledku toho je prvá z uvažovaných ikon nezmerateľne vyššia ako druhá, nesprávna je vyššia ako správna. Ďalej, ak prejdeme k šerosvitu, aj tu nájdeme v ikonách zvláštne rozloženie tieňov, zdôrazňujúce a zvýrazňujúce rozpor medzi ikonou a obrazom, ktorý vyžaduje naturalistická maľba. Absencia špecifického ohniska svetla, nekonzistentnosť osvetlenia na rôznych miestach ikony, túžba zvýrazniť masy, ktoré mali byť zatienené – to opäť nie sú náhody či chyby primitivistického majstra, ale umelecké kalkulácie, ktoré dávajú maximálne umelecké stvárnenie. Medzi podobné prostriedky maľby ikon treba zaradiť aj línie takzvaného výbrusu, vyhotovené v inej farbe, ako je farba otvoru príslušného miesta ikony, a najčastejšie kovovo lesklé - zlaté alebo veľmi zriedkavo strieborné asistujúce alebo vytvorené zlato. Týmto dôrazom na farebnosť strihových línií chceme povedať, že ikonopisec na ňu vedome upozorňuje, hoci to nezodpovedá ničomu fyzicky viditeľnému, teda nejakému podobnému systému čiar napríklad na odeve alebo sedadle, ale je tam len sústava potenciálových čiar, čiar štruktúry daného predmetu, podobne ako napríklad čiary intenzity elektrického alebo magnetického poľa, alebo iné systémy ekvivalentných kriviek. Rezné línie vyjadrujú metafyzickú schému daného objektu, jeho dynamiku, s väčšou silou ako jeho viditeľné línie, ale samy osebe sú úplne neviditeľné a tým, že sú vpísané do ikony, tvoria; podľa plánu maliara ikon, súbor úloh pre kontemplujúce oko, línie pohybov, ktoré sú dané oku pri kontemplácii ikony. Tieto čiary sú schémou na rekonštrukciu uvažovaného objektu vo vedomí, a ak hľadáme fyzikálne základy týchto čiar, tak sú to siločiary, čiary napätia, teda inými slovami, nie záhyby vytvorené napätím, ešte nie záhyby, ale záhyby len v možnosti, v potencii - tie čiary, pozdĺž ktorých by záhyby vôbec ležali, keby sa začali skladať. Čiary rezu nakreslené na ďalšej rovine odhaľujú vedomiu štrukturálnu povahu týchto rovín, a preto pomáhajú, neobmedzujúc sa len na pasívnu kontempláciu týchto rovín, pochopiť ich funkčný vzťah k celku, a preto poskytujú materiál s osobitnou ostrosťou, aby si všimol nepodriadenie takýchto uhlov požiadavkám lineárnej perspektívy. Nebudeme hovoriť o iných, sekundárnych, technikách ikonomaľby, ktorými zdôrazňuje svoju imunitu voči zákonitostiam lineárnej perspektívy a uvedomenie si jej perspektívnych porušení. Spomenieme len inventár, ktorý načrtáva kresbu a teda mimoriadne zdôrazňuje jej črty - animácie, pohyby a značky, ako aj medzery, ktoré odhaľujú konvexity a tým zvýrazňujú všetky nepravidelnosti, ktoré by nemali byť viditeľné atď. Niekto by si mohol myslieť, že to, čo bolo povedané, stačí na to, aby každému, kto sa na ikony pozorne pozrel, pripomenul už existujúcu zásobu dojmov o nenáhodnosti estetických pohľadov a takýchto odchýlok od pravidiel. A teraz, po takomto pripomenutí, stojíme pred otázkou zmyslu a zákonnosti týchto porušení. Inými slovami, stojíme pred súvisiacou otázkou o hraniciach aplikácie a význame perspektívy. Vyjadruje perspektíva, ako jej priaznivci tvrdia, skutočne povahu vecí, a preto ju treba vždy a všade považovať za bezpodmienečný predpoklad umeleckej pravdivosti? alebo je to len schéma, a navyše jedna z možných schém obraznosti, ktorá nezodpovedá svetonázoru ako celku, ale iba jednej z možných interpretácií sveta, spojená s veľmi určitým zmyslom života a chápaním života? Alebo ešte raz: existuje perspektíva, perspektívny obraz sveta, perspektívna interpretácia sveta - prirodzený obraz plynúci zo svojej podstaty, pravdivé slovo sveta, alebo je to len zvláštny pravopis, jedna z mnohých konštrukcií, charakteristická pre tých, ktorí ju vytvorili, charakteristická pre vek a životné chápanie tých, ktorí ju vynašli a vyjadrujúca ich vlastný štýl - ale vôbec nevylučuje iné pravopisy a chápanie iných storočí, iný životný štýl? a možno navyše transkripcie, ktoré viac súvisia s podstatou veci – v každom prípade tak, že porušenie tejto perspektívy zasahuje aspoň tak málo do umeleckej pravdivosti obrazov ako gramatické chyby v liste svätého muža – do životnej pravdy skúsenosti, ktorú rozpráva? Aby sme odpovedali na našu otázku, uveďme najprv historické informácie, a to: pochopme historicky, ako sú v skutočnosti reprezentácia a perspektíva od seba neoddeliteľné. Babylonské a egyptské ploché reliéfy nevykazujú známky perspektívy, rovnako ako však nezobrazujú to, čo by sa v správnom zmysle malo nazývať obrátená perspektíva; mnohostrednosť egyptských obrazov, ako je známe, je v egyptskom umení mimoriadne veľká a kanonická: každý si pamätá profil tváre a nôh pri otáčaní ramien a hrude egyptských reliéfov a malieb. Ale v každom prípade v nich nie je priama perspektíva 53 . Úžasná pravdivosť portrétnych a žánrových egyptských sôch ukazuje obrovské pozorovacie schopnosti egyptských umelcov, a ak sú pravidlá perspektívy skutočne tak zásadne zahrnuté v pravde sveta, ako tvrdia ich priaznivci, potom by bolo úplne nepochopiteľné, prečo si perspektívu nevšimli a ako si ju nemohlo všimnúť sofistikované oko egyptského majstra. Na druhej strane, slávny historik matematiky Moritz Cantor poznamenáva, že už Egypťania mali geometrické predpoklady pre perspektívne obrazy. Poznali najmä geometrickú proporcionalitu a navyše v tomto smere pokročili tak ďaleko, že vedeli v prípade potreby použiť zväčšenú alebo zmenšenú stupnicu. "Neprekvapuje preto, že Egypťania neurobili ďalší krok a neotvorili vyhliadky. Ako je známe, v egyptskej maľbe po tom niet ani stopy, a hoci sa dajú rozoznať náboženské alebo iné dôvody, geometrický fakt zostáva istý, že Egypťania nepoužívali techniku ​​myslenia maľovanej steny vloženej medzi hľadiace oko a zobrazený predmet a spájajúcej cez túto rovinu bod lúča s priesečníkom4 smerujúcim k priesečníku4." Pozoruhodná poznámka Moritza Cantora o náboženských dôvodoch nezmyselnosti egyptských obrazov si zaslúži pozornosť. V skutočnosti egyptské umenie, ktoré sa datuje tisíce rokov do minulosti, nadobudlo prísne kánonický charakter a bolo vsadené do nemenných hieratických vzorcov, možno vo svojom vnútornom význame nie príliš vzdialené od hieroglyfických nápisov, rovnako ako sa nápisy ešte príliš nevzdialili od metafyzickej obraznosti. Egyptské umenie samozrejme nepotrebovalo žiadne inovácie a postupne sa čoraz viac uzatváralo do seba. Perspektívne vzťahy, aj keď boli zaznamenané, nemohli byť vpustené do sebauzavretého kruhu kánonov egyptského umenia. Nedostatok priamej perspektívy u Egypťanov, ako aj u Číňanov, hoci v inom zmysle, dokazuje skôr vyspelosť až senilnú prezretosť ich umenia, než jeho infantilnú neskúsenosť – oslobodenie sa od perspektívy či počiatočné neuznanie jeho sily, ako uvidíme, charakteristickej pre subjektivizmus a iluzionizmus – v záujme náboženskej metafyziky a superosobnosti. Naopak, keď sa rozpadá náboženská stabilita svetonázoru a posvätná metafyzika všeobecného národného povedomia je rozleptaná individuálnym uvážením jednotlivca s jeho oddeleným uhlom pohľadu, a navyše s oddeleným uhlom pohľadu v tomto konkrétnom okamihu, potom sa objaví perspektíva charakteristická pre izolované vedomie; no zároveň – po prvé, nie v čistom umení, ktoré je svojou podstatou vždy viac-menej metafyzické, ale v úžitkovom umení ako moment dekoratívnosti, ktorý má za úlohu nie pravdivosť bytia, ale vierohodnosť ukazovania. Je pozoruhodné, že práve Anaxagorasovi, ktorý sa Anaxagoras pokúsil premeniť samoživiace božstvá Slnko a Mesiac na rozžeravené kamene a nahradiť božské mierotvorbu centrálnym vírom, v ktorom vznikli svietidlá, práve tomuto Anaxagorovi pripisuje Vitruvius vynález perspektívy a navyše v tom, čo staroveké v maliarstve nazývali stenografia. Podľa Vitruvia 55, keď približne okolo roku 470 pred Kristom Aischylos zinscenoval svoje tragédie v Aténach a slávny Agatharchus mu upravil scenériu a napísal o nich pojednanie „Commentarius“, práve pri tejto príležitosti boli Anaxagoras a Demokritos povzbudení, aby vedecky skúmali práve túto tému – písanie scenérií. Otázkou, ktorú položili, bolo, ako by mali byť čiary nakreslené v rovine, aby za predpokladu určitého stredu lúče priťahované z oka zodpovedali lúčom vyžarovaným z oka, ktoré sa nachádzajú na tom istom mieste, do zodpovedajúcich bodov samotnej budovy - takže obraz na sietnici z pôvodného objektu sa moderne úplne zhoduje s obrazom dekorácie predstavujúcej tento objekt. Perspektíva teda nevzniká v čistom umení a podľa svojej pôvodnej úlohy nevyjadruje živé umelecké vnímanie reality, ale je vynájdená v oblasti úžitkového umenia, presnejšie v oblasti divadelnej techniky, ktorá priťahuje maľbu do svojich služieb a podriaďuje ju svojim úlohám. Či tieto úlohy zodpovedajú úlohám čistej maľby, je otázka, ktorá nepotrebuje odpoveď. Koniec koncov, maľba má za úlohu neduplikovať realitu, ale poskytnúť čo najhlbšie pochopenie jej architektoniky, jej materiálu, jej významu; a pochopenie tohto významu, tohto materiálu reality, jej architektonika je dané kontemplujúcim okom umelca v živom kontakte s realitou, prežívaní a pociťovaní reality. Divadelná kulisa pritom chce, pokiaľ je to možné, nahradiť realitu svojím vzhľadom: estetikou tohto vzhľadu je vnútorná súdržnosť jeho prvkov, ale vôbec nie symbolické označenie prototypu prostredníctvom obrazu stelesneného výtvarnou technikou. Dekorácia je klam, aj keď je krásna, ale čistá maľba je, alebo aspoň chce byť predovšetkým pravdou života, ktorá život nenahrádza, ale len symbolicky znamená v jeho najhlbšej realite. Dekorácia je clona, ​​ktorá zakrýva svetlo bytia a čistá maľba je dokorán otvoreným oknom do reality. Pre racionalistickú myseľ Anaxagora a Demokrita výtvarné umenie ako symbol reality nemohlo existovať a nebolo potrebné: ako pre akékoľvek myšlienkové „peredvizhniki“ – ak si dovolíme z tohto malého fenoménu ruského života urobiť historickú kategóriu – nepotrebovali pravdu života, ktorá dáva pochopenie, ale vonkajšiu podobnosť, pragmaticky užitočnú pre bezprostredné životné akcie života – nie tvorivý základ života. Dovtedy bola grécka scéna poznačená len „maľbami a textíliami“ 56 ; teraz sa začala pociťovať potreba ilúzie. A tak, za predpokladu, že divák alebo dekoratér-umelec je skutočne ako väzeň Platonovovej jaskyne pripútaný k divadelnej lavici a nemôže a rovnako by nemal mať priamy, vitálny vzťah s realitou – akoby bol od javiska oddelený sklenenou prepážkou a je tu len jedno nehybne hľadiace oko, bez preniknutia do samotnej podstaty života, a čo je najdôležitejšie, s veľmi ochrnutým pohľadom na scénu sa vyžaduje ochrnutá vôľa. ako akési „nie je pravda“, „naozaj nie“, ako nejaký prázdny podvod – títo prví teoretici perspektívy, hovorím, dávajú pravidlá naivného klamania divadelného diváka. Anaxagoras a Demokritos nahrádzajú živého človeka divákom otráveným kurare a objasňujú pravidlá, ako takého diváka oklamať. Nie je potrebné, aby sme sa teraz hádali; Dočasne sa zhodneme: pre vizuálnu ilúziu takéhoto pacienta, zbaveného väčšiny bežného ľudského života, majú tieto techniky perspektívneho zobrazenia skutočne svoj význam. Preto musíme uznať za preukázané, že prinajmenšom v Grécku v 5. storočí pred Kristom bola perspektíva známa, a ak sa v tom či onom prípade stále neuplatňovala, tak sa to, samozrejme, vôbec nestalo z neznámych jej počiatkov, ale z nejakých iných, hlbších motívov, a práve impulzov vychádzajúcich z najvyšších požiadaviek čistého umenia. A bolo by mimoriadne neuveriteľné a nekonzistentné so stavom matematických vied a vysokým geometrickým pozorovaním dômyselného oka staroveku - predpokladať, že si nevšimli perspektívu obrazu sveta, údajne inherentnú normálnemu videniu, alebo neboli schopní odvodiť zodpovedajúce jednoduché aplikácie z elementárnych teorémov geometrie; bolo by veľmi ťažké pochybovať o tom, že keď neaplikovali pravidlá perspektívy, bolo to preto, že ich jednoducho nechceli aplikovať, považovali ich za zbytočné a antiumelecké. V skutočnosti sa Ptolemaios vo svojej „Geografii“ 57, datovanej do 2. storočia pred naším letopočtom, zaoberá kartografickou teóriou projekcie gule do roviny a vo svojej „Planisphery“ rozoberá rôzne metódy projekcie, najmä projekciu z pólu na rovníkovú rovinu, t. 58. Je možné si predstaviť, že pri tomto stave poznania boli jednoduché techniky lineárnej perspektívy neznáme? A v skutočnosti tam, kde nemáme do činenia s čistým umením, ale s dekoratívnymi ilúziami používanými na klamlivé rozšírenie priestoru divadelnej scény alebo na zničenie roviny domácej steny, sa vždy stretávame s použitím lineárnej perspektívy, ktorá zodpovedá zamýšľanému účelu. Pozorujeme to najmä v tých prípadoch, keď život, vzďaľujúci sa od svojich hlbokých prameňov, prúdi v plytkých vodách ľahkého epikureizmu, v atmosfére ľahkej buržoázie gréckych človiečikov - graeculorum, ako ich Rimania svojho času nazývali, človiečikov, ktorí stratili noumenálnu hĺbku gréckeho génia a nemali čas nadobudnúť majestátny, politický rozsah rímskeho ľudu. Máme tu na mysli elegantne prázdne maľby domov v Pompejách, architektonické nástenné dekorácie pompejských víl 59. Toto baroko antického sveta, privezené do Ríma najmä z Alexandrie a iných centier helenistickej kultúry v 1. a 2. storočí, bolo postavené s čisto iluzionistickými cieľmi a snažilo sa práve oklamať diváka, ktorý mal byť teda viac-menej nehybný. Architektonické a krajinomaľby tohto druhu sú možno absurdné v zmysle nemožnosti ich realizácie v skutočnosti, 60 no napriek tomu chcú klamať, akoby sa hrali a dráždili diváka. Ostatné detaily sú podané s takým naturalizmom, že o optickej ilúzii sa divák presvedčí iba hmatom: tento dojem uľahčuje majstrovský šerosvit, umiestnený v závislosti od svetelného zdroja - okno, diera v strope, dvere - ktoré osvetľujú miestnosť 61 . Pozoruhodný fakt, že z tejto iluzionistickej krajiny sa opäť tiahnu spojovacie nite k architektúre grécko-rímskeho javiska 62, si zaslúži najväčšiu pozornosť. Koreňom perspektívy je divadlo nielen z historického a technického dôvodu, že divadlo najprv potrebovalo perspektívu, ale aj z hlbšieho impulzu: teatrálnosti perspektívneho obrazu sveta. To je napokon podstata nefungujúceho svetonázoru, bez zmyslu pre realitu a vedomia zodpovednosti, že pre neho je život iba predstavením a vôbec nie výkonom. A preto – keď sa vrátime do Pompejí – je ťažké v týchto obrazoch hľadať skutočné diela čistého umenia. Technická dômyselnosť týchto bytových dekorácií skutočne nedáva historikom umenia zabudnúť, že v nich máme pred sebou „iba diela virtuóznych remeselníkov, a nie skutočných inšpirovaných umelcov“. To isté platí pre krajinné pozadia na naratívnych obrazoch, maľovaných „vždy veľmi približne“, rýchlo a zručne načrtnuté. „Či boli pozadia na slávnych maľbách klasikov namaľované týmto spôsobom, je stále otázkou“ 64 . Tieto pamiatky trpia približnými riešeniami sľubných problémov, ku ktorým umelci akoby pristupovali výlučne skúsenosťou, hovorí Benoit. – Napriek tomu veľká otázka znie: znamenajú tieto črty, že starovekí ľudia skutočne nepoznali zákony perspektívy? Nevidíme, pýta sa Benoit, "v súčasnosti rovnaké zabudnutie perspektívy ako veda? Nie je ďaleko čas, keď aj my v tejto oblasti dospejeme k "byzantským" absurditám a zanecháme za sebou neschopnosť a približnú povahu neskorej klasickej maľby. Bude možné na tomto základe poprieť znalosť zákonov perspektívy v generácii umelcov, ktorá nás predchádzala?...“ 65 V tejto polopresnosti sľubných implementácií možno čiastočne vidieť začiatok kolapsu perspektívy, ktorý sa čoskoro začína vo východnom a západnom stredoveku. Myslím si však, že tieto nepresnosti v perspektíve sú kompromisom medzi prísne dekoratívnymi úlohami – iluzionistickou maľbou – a syntetickými úlohami – čistou maľbou: koniec koncov nesmieme zabúdať, že obytný dom, aj keď je veľmi nepracovateľný, predsa len nie je divadlom a že obyvateľ domu vôbec nie je tak pripútaný k svojmu miestu a nie je v živote taký znevýhodnený ako divadelný divák. Ak by nástenná maľba nejakého Vittievovho domu striktne dodržiavala pravidlá perspektívy, potom by to, tvrdiac, že ​​ide o klam alebo hravý vtip, dosiahla len vtedy, keď je divák nehybný a navyše umiestnený na presne vymedzenom mieste v miestnosti; naopak, akýkoľvek jeho pohyb alebo najmä zmena miesta by vyvolali nechutný pocit nepodareného podvodu alebo odhaleného triku. Práve preto, aby sa dekoratér vyhol hrubému narúšaniu ilúzií, upúšťa od svojej bezpodmienečnej posadnutosti každým individuálnym uhlom pohľadu, a preto dáva nejaký syntetický pohľad, nejaké približné riešenie problému pre každý jednotlivý uhol pohľadu, ale prinajmenšom presahujúce priestor celej miestnosti: obrazne povedané, uchyľuje sa k temperovanému ladeniu klávesového nástroja, v medziach požadovanej presnosti. A tiež, inak povedané, sčasti opúšťa umenie podobnosti a vydáva sa na istú, aj keď vo veľmi malej miere, cestu syntetického obrazu sveta, čiže z dekoratéra sa stáva tak trochu umelec. Ale opakujem, umelca v ňom vidieť nie preto, že by sa sčasti a z veľkej časti pridržiaval pravidiel perspektívy, ale preto, že sa od nich odchyľuje. Od 4. storočia nášho letopočtu – iluzionizmus sa rozkladá a perspektívna priestorovosť v maľbe sa vytráca: je zjavné neuznávanie pravidiel perspektívy, nevenovanie pozornosti proporčným vzťahom jednotlivých predmetov a niekedy dokonca aj ich jednotlivých častí. Táto deštrukcia neskoro klasického, v podstate perspektívneho maliarstva postupuje extrémnou rýchlosťou a potom sa každým storočím prehlbuje, vrátane obdobia ranej renesancie. Majstri stredoveku "nemajú poňatia o redukcii línií do jedného bodu ani o význame horizontu. Neskoro rímski a byzantskí umelci akoby nikdy nevideli budovy v reálnom živote, ale zaoberali sa iba plochými výrezmi hračiek. Rovnako málo sa starajú o proporcie a postupom času stále menej. Neexistuje žiadny vzťah medzi výškou figúrok a budovou, ktorú musíme priradiť k detailom. je badateľný stále väčší odstup od reality. Niektoré ďalšie paralely medzi skutočnou architektúrou a architektonickým maliarstvom možno nájsť v dielach 6., 7. a dokonca aj 10. a 11. storočia, ale potom je v byzantskom umení ustálený ten zvláštny typ „komorovej maľby“, v ktorej je všetko ľubovoľné a konvenčné“66. Túto charakteristiku stredovekého maliarstva sme prevzali z „Histórie maliarstva“ od A. Benoisa, ale odtiaľto len preto, že kniha bola po ruke; v Benoitových nárekoch nie je ťažké vypočuť si dlhé, už dávno unavené ohováranie stredovekého umenia, najmä pre „neznalosť“ perspektívy, ktorú možno čítať v každej knihe o dejinách umenia, so zvyčajným odkazom na zobrazenie domov „na troch frontoch“, ako deti kreslia, na „konvenčnosť“ sfarbenia, na rozdielnosť paralel a neúmernosti k inému horizontu, neznalosť, neúmernosť k inému horizontu, neúmernosť, neúmernosť. Na dokončenie tohto opisu stredoveku treba dodať, že na Západe z rovnakého uhla pohľadu nebola situácia o nič lepšia, ale ešte oveľa horšia: „Ak porovnáme to, čo sa dialo v západnej Európe približne v 10. storočí s tým, čo sa v tom istom čase dialo v Byzancii, potom sa tá druhá bude zdať vrcholom umeleckej vyspelosti a technickej nádhery“ 67. Pri tajnom chápaní Byzancie je samozrejmé, že na súhrne, či už Benoitovom alebo väčšine ostatných, nezáleží, stal sa tak nudným s nespočetnými opakovaniami, ruka v ruke s ešte nudnejšími výkrikmi kultúrnych historikov o „temnote“ stredoveku, súhrnom, ktorý znie: „História byzantského maliarstva so všetkými jeho výkyvmi a dočasnými povstáva tam je história úpadku, divokosti a smrti. byzantské vzorky čím ďalej tým viac odstraňovaní zo života, ich technológia sa stáva čoraz viac otrockou tradičné a remeselné“ 68. Schéma dejín umenia a dejín školstva vôbec, ako je známe, od renesancie až takmer po súčasnosť, je vždy rovnaká a navyše mimoriadne jednoduchá. Vychádza z neotrasiteľnej viery v bezpodmienečnú hodnotu, v konečné zavŕšenie a takpovediac kanonizáciu, povýšenie takmer do metafyzickej sféry buržoáznej civilizácie druhej polovice 19. storočia, teda kantovskú, aj keď nie priamo prevzatú od Kanta, orientáciu. Skutočne, ak sa niekde dá hovoriť o ideologických nadstavbách nad ekonomickými formami života, tak je to tu, medzi kultúrnymi historikmi 19. storočia, ktorí slepo verili v absolútnosť malomeštiactva a hodnotili svetové dejiny podľa stupňa blízkosti jej javov k fenoménom druhej polovice 19. storočia. Tak je to aj v dejinách umenia: všetko, čo je podobné umeniu tejto doby alebo k nemu smeruje, sa považuje za pozitívne, zatiaľ čo ostatné sa považuje za pád, nevedomosť, divokosť. S takýmto hodnotením sa stáva pochopiteľná nadšená chvála, ktorá často vychádza z úst ctihodných historikov: „úplne moderným spôsobom“, „ani vtedy to nemohli urobiť lepšie“ a naznačuje sa nejaký rok blízko času samotného historika. Vskutku, pre tých, ktorí veria v modernosť, je úplná dôvera v ich súčasníkov nevyhnutná, rovnako ako provinciáli vedy sú hlboko presvedčení, že tá či oná kniha je „uznávaná“ (ako keby existoval nejaký ekumenický koncil na formulovanie dogiem vo vede) ako konečná pravda vo vede. A potom je jasné, že staroveké umenie, prechádzajúce od svätej archaiky cez médium krásy k zmyslovému a napokon k iluzionistickému, sa takýmto historikom zdá byť rozvíjajúce. Stredovek, ktorý sa definitívne rozišiel s úlohami iluzionizmu a vytýčil si za cieľ nie vytváranie podobností, ale symbolov reality, akoby upadal. A napokon umenie Nového Času, počnúc renesanciou a potom sa cez tiché žmurknutie, cez akýsi prúd vzájomnej dohody, rozhodlo nahradiť vytváranie symbolov stavbou podobizní, toto umenie, ktoré viedlo po širokej ceste do 19. storočia, sa historikom zdá nepopierateľne zdokonaľované. "Ako to môže byť zlé, ak to podľa nemennej vnútornej logiky viedlo k tebe, ku mne?" - toto je skutočná myšlienka našich historikov, ak je vyjadrená bez afektov. A majú hlbokú pravdu vo svojom vedomí priamej, a navyše nielen vonkajšej historickej, ale aj vnútornej logickej, transcendentálnej súvislosti medzi premisami renesancie a životným chápaním najnovšej minulosti, rovnako ako majú hlbokú pravdu v pocite úplnej nezlučiteľnosti stredovekých premís a práve naznačeného svetonázoru. Ak zhrnieme všetko, čo sa vo formálnom zmysle hovorí proti umeniu stredoveku, prichádza výčitka: „Neexistuje pochopenie priestoru,“ a táto výčitka vo svojej rozšírenej podobe znamená, že neexistuje priestorová jednota, neexistuje schéma euklidovsko-kantovského priestoru, ktorý je v maľbe redukovaný na lineárnu konkrétnu perspektívu a proporcionalitu, alebo presnejšie, iba na jednu perspektívu pre proporcionalitu. Zároveň (a - čo je najnebezpečnejšie - nevedome) sa predpokladá, že je samozrejmé alebo niekde a niekým absolútne dokázané, že v prírode neexistujú žiadne formy - neexistujú, každá žije vo svojom malom svete - pretože vo všeobecnosti neexistujú žiadne reality, ktoré by mali stred v sebe, a preto by podliehali vlastným zákonom; že teda všetko viditeľné a vnímané je len jednoduchým materiálom na naplnenie nejakej všeobecnej schémy usporiadania, ktorá je na to vnútená zvonku, ktorým je kantovsko-euklidovský priestor, a že teda všetky formy prírody sú len zdanlivé formy, navrstvené na neosobný a indiferentný materiál schémou vedeckého myslenia, t.j. sú to akoby bunky vymedzenia života – a nič viac. A napokon, logicky prvý predpoklad je o kvalitatívnej rovnorodosti, nekonečnosti a bezhraničnosti priestoru, o jeho takpovediac beztvarosti a neindividuálnosti. Nie je ťažké vidieť, že tieto premisy popierajú prírodu aj človeka naraz, hoci sú podľa výsmechu dejín zakorenené v heslách zvaných „naturalizmus“ a „humanizmus“ a vyvrcholili formálnym vyhlásením práv človeka a prírody. Toto nie je miesto, kde by sa dalo konštatovať alebo dokonca vysvetľovať spojenie medzi renesančnými sladkými koreňmi a kantovským horkým ovocím. Je dostatočne známe, že kantovstvo je vo svojom pátose presne hĺbkovým humanitne-naturalistickým chápaním života renesancie a vo svojom rozsahu a hĺbke je to sebauvedomenie si tej historickej epochy, ktorá sa nazýva „nové európske osvietenie“ a nie bez práva sa nedávno chválila svojou skutočnou dominanciou. Ale v modernej dobe sa už učíme chápať pomyselnú definitívnosť tohto osvietenia a naučili sme sa vedecky i filozoficky, historicky a najmä umelecky, že všetkých tých strašiakov, ktorými nás odstrašili od stredoveku, vymysleli samotní historici, že v stredoveku tečie hlboká a zmysluplná rieka pravého umenia, so svojou kultúrou, so svojou kultúrou, so svojou kultúrou. svoj vlastný, a navyše susediaci so skutočnou antikou. A predpoklady, ktoré sú v životnom chápaní Nového Času považované za nemenné, sa tu, podobne ako v staroveku (-áno, ako v antike!-), nielen považujú za nemenné, ale sú odmietané, nie pre nedostatok vedomia, ale v podstate pre ašpirácie vôle. Pátosom nového človeka je zbaviť sa všetkej reality, aby „chcem“ bolo uzákonené novovybudovanou realitou, fantazmagorickou, hoci uzavretou v bunkách s grafom. Naopak, pátosom starovekého človeka, podobne ako stredovekého človeka, je prijatie, vďačné uznanie a potvrdenie všetkej reality ako dobra, pretože bytie je dobro a dobro je bytie; pátosom stredovekého človeka je potvrdzovanie reality v sebe i mimo seba, a teda objektivita. Subjektivizmus nového človeka sa vyznačuje iluzionizmom; naopak, nič nie je tak vzdialené zámerom a myšlienkam stredovekého človeka (a jeho korene sú v staroveku) ako tvorivosť podobizní a život medzi podobizňami. Pre nového človeka, vezmime si jeho úprimné priznanie ústami marburskej školy, realita existuje iba vtedy a do tej miery, do akej veda zamýšľa dovoliť jej existenciu, vydávajúc jej povolenie vo forme vykonštruovanej schémy; táto schéma musí byť riešením právneho incidentu, prečo daný jav možno považovať za úplne zahrnutý do pripravovaného náčrtu života a teda za prípustný. Patent je schválený na platnosť – iba v kancelárii G. Cohena a bez jeho podpisu na pečati je neplatný. To, čo Marburgerovci otvorene vyjadrujú, tvorí ducha renesančného myslenia a celá história osvietenstva je z veľkej časti zaujatá vojnou proti životu, aby ho úplne udusila systémom schém. Pozornosť a najhlbší vnútorný smiech si však zaslúži, že túto deformáciu, toto skazenie prirodzeného ľudského myslenia a cítenia, túto prevýchovu v duchu nihilizmu nový človek usilovne prezentuje ako návrat k prirodzenosti a ako strhnutie akýchsi okov, ktoré mu údajne niekto vnútil, a skutočne, ako sa snaží vyškrabať z ľudských duší dieru v histórii. Naopak, staroveký a stredoveký človek v prvom rade vie, že na to, aby človek chcel, musí byť, byť skutočnosťou a navyše patrí medzi skutočnosti, na ktoré sa treba spoliehať: je hlboko realistický a stojí nohami pevne na zemi, na rozdiel od nového človeka, ktorý berie do úvahy len svoje túžby a nevyhnutne aj bezprostredné prostriedky ich realizácie a uspokojenia. Z toho je zrejmé, že predpoklady pre realistické chápanie života boli a vždy budú: existujú skutočnosti, teda existujú centrá bytia, určité zrazeniny bytia, podliehajúce vlastným zákonom, a preto každá má svoju vlastnú formu; preto nič, čo existuje, nemožno považovať za indiferentný a pasívny materiál na vyplnenie akýchkoľvek schém, tým menej sa to berie do úvahy so schémou euklidovsko-kantovského priestoru; a preto treba formy chápať cez ich život, zobrazovať cez seba, podľa chápania, a nie z uhlov vopred určenej perspektívy. A napokon, priestor sám o sebe nie je len jednoliatym, neštruktúrovaným miestom, nie jednoduchým grafom, ale sám osebe jedinečnou realitou, dôkladne organizovanou, nikde indiferentnou, ktorá má vnútorný poriadok a štruktúru. Takže: prísľub alebo nedostatok prísľubu maľby celého historického obdobia nemožno vôbec považovať za niečo ekvivalentné zručnosti alebo neschopnosti, ale spočíva oveľa hlbšie v definíciách základnej vôle, ktorá má v jednom alebo druhom smere tvorivý impulz. Našou tézou - a ešte sa k nej raz vrátime - je, že v tých historických obdobiach umeleckej tvorivosti, keď sa nedodržiava používanie perspektívy, tvorcovia výtvarného umenia ju „nevedú“, ale nechcú ju používať, presnejšie povedané, chcú použiť iný princíp obraznosti ako perspektívu, a chcú tak urobiť preto, lebo génius doby túto metódu imanentnosti figuratívnej podoby chápe a preciťuje. Naopak, v iných obdobiach zabúdajú na zmysel a význam neperspektívnej obraznosti, rozhodne pre ňu strácajú inštinkt, pretože životné chápanie času, ktoré sa úplne zmenilo, vedie k perspektívnemu obrazu sveta. Obe majú svoju vnútornú konzistenciu, svoju vynútenú logiku, ktorá je v podstate veci veľmi elementárna, a ak sa extrémne rýchlo neprejaví v plnej sile, tak to nie je spôsobené zložitosťou tejto logiky, ale nejednoznačným kolísaním ducha doby medzi dvoma vzájomne sa vylučujúcimi sebaurčeniami. Sú predsa len dve skúsenosti sveta – univerzálna ľudská skúsenosť a „vedecká“ skúsenosť, teda kantovská, aké sú len dva postoje k životu – vnútorný a vonkajší, aké sú dva druhy kultúry – kontemplatívno-tvorivá a dravo-mechanická. Celá záležitosť závisí od výberu jednej alebo druhej cesty - stredovekej noci alebo osvieteného dňa kultúry; a potom je všetko určené, akoby napísané, s úplnou dôslednosťou. Ale, striedajúc sa v histórii, tieto pruhy kultúry nie sú vôbec bezprostredne oddelené od seba, kvôli neistote stavu v zodpovedajúcich časoch samotného ducha, ktorý sa už nudí jedným a ešte sa neodvažuje vyskúšať iný. Bez toho, aby sme sa teraz zaoberali významom narušenia perspektívy - aby sme sa neskôr vrátili k diskusii o tejto problematike s väčšou psychologickou presvedčivosťou -, pripomeňme si skutočnosť stredovekého maliarstva, že narušenia perspektívy sa tu občas neobjavujú, tak či onak, ale sú podriadené určitému systému: vzďaľujúce sa paralely sa vždy rozchádzajú smerom k horizontu, a navyše, čím výraznejšie, tým viac je potrebné objekt zvýrazniť. Ak v črtách egyptských reliéfov nevidíme náhodu nevedomosti, ale umeleckú metódu, pretože tieto črty sa nevyskytujú raz alebo dvakrát, ale tisíckrát, desaťtisíckrát, a preto sú zámerné, potom presne z toho istého dôvodu nemožno nespomenúť originalitu narušenia perspektívy stredovekým umením – teda presne metódou. A je psychologicky nemožné si predstaviť, že by si silní a hĺbaví ľudia, budovatelia jedinečnej kultúry, v priebehu mnohých storočí nedokázali všimnúť taký elementárny, taký nemenný a dalo by sa povedať do očí bijúci fakt o sebe, ako je zbližovanie paralel k horizontu. Ale ak sa vám to zdá málo, tu je ďalší dôkaz: detské kresby, pokiaľ ide o neperspektívu a konkrétne obrátenú perspektívu, sa živo podobajú stredovekým kresbám, a to aj napriek snahe učiteľov vštepiť deťom pravidlá lineárnej perspektívy; a len so stratou priameho vzťahu k svetu deti strácajú spätnú perspektívu a podriaďujú sa vzoru, ktorý skandovali. Robia to všetky deti nezávisle od seba. A preto to nie je jednoduchá náhoda a nie svojvoľný výmysel nejakého byzantského z nich, ale spôsob zobrazenia vyplývajúci z povahy percepčnej syntézy sveta. Keďže detské myslenie nie je slabé myslenie, ale zvláštny typ myslenia 69, a navyše môže mať akýkoľvek stupeň dokonalosti, vrátane geniality, a dokonca prevažne génia, treba uznať, že opačná perspektíva v zobrazovaní sveta nie je vôbec len zlyhaná, nepochopená, nedostatočne preštudovaná lineárna perspektíva, ale je to práve jedinečný a jedinečný spôsob zobrazenia sveta, ktorý treba brať do úvahy. - nenávidieť to ako nepriateľské prijatie, ale v každom prípade o tom netreba hovoriť sústrastne alebo povýšenecky. V 14. storočí na Západe bol skutočne poznačený nový svetonázor a nový postoj k perspektíve. Ako viete, prvé jemné výpary naturalizmu, humanizmu a reformácie stúpajú z nevinného „baránka Božieho“ – Františka z Assisi, kanonizovaného kvôli imunizácii, z jednoduchého dôvodu, že ho nezabudli včas upáliť. A prvým prejavom františkánstva v oblasti umenia bol giotizmus. Myšlienka stredoveku je zvyčajne myšlienkovo ​​zjednotená s dielom Giotta, ale to je mylné. Giotto sa pozerá na druhú stranu. Jeho „veselý a šťastný, na taliansky spôsob, génius“, plodný a bezstarostný, mal sklony k plytkému pohľadu na život v renesančnom štýle. „Bol veľmi vynaliezavý,“ hovorí Vasari, „veľmi príjemný na prácu a veľký majster ostrých slov, ktorých spomienka je v tomto meste stále živá“ 70. Tie, ktoré sa však dodnes opakujú, sú obscénne a neslušné a mnohí sú aj bezbožní. Pod pokrievkou cirkevných námetov si v nej možno všimnúť svetského ducha, satirického, zmyselného až pozitivistického, nepriateľského voči askéze. Požívajúc zrelú minulosť, ktorá predchádzala jeho ére, dýcha však iným vzduchom. „Hoci sa narodil v mystickom veku, on sám nebol mystikom, a hoci bol priateľom Danteho, nebol ako on,“ píše Yip o Giottovi. Desatoro 71. Tam, kde Dante páchne posvätným hnevom, Giotto sa smeje a odsudzuje – nie porušenie ideálu, ale ideálu samotného. On, ktorý napísal „Zasnúbenie sv. František s chudobou," zosmiešňuje vo svojej básni samotný ideál chudoby. „Čo sa týka chudoby, údajne žiadanej a hľadanej, potom, ako je zrejmé zo skúsenosti, je pozorovaná alebo nepozorovaná, ale nie pre jej oslavu, pretože sa s ňou nespája ani jemnosť rozumu, ani poznanie, ani zdvorilosť, ani cnosť. A zdá sa mi, že je veľmi hanebné nazývať cnosťou niečo, čo potláča dobré vlastnosti, a je veľmi zlé uprednostňovať niečo živočíšne pred skutočnými cnosťami, ktoré prinášajú cnosť každému inteligentnému človeku a ktoré sú také, že čím viac si ich užívate, tým viac si ich vážite.“ Je ťažké uveriť, že toto otvorené uprednostňovanie svetskej slávy pred výkonom sebaovládania patrilo Danteho priateľovi. Ale to je pravda; a okrem Danteho mal aj priateľov epikurejcov, popieračov Boha. Giotto si pre seba vytvoril ideál univerzálnej a humanitnej kultúry a život v duchu Liberálnych tankistov renesancie si predstavuje ako pozemské šťastie a ľudský pokrok, s podriadením sa hlavnému cieľu – úplnému a dokonalému rozvoju všetkých prírodných síl – všetkého ostatného; vynálezcovia užitočného a pekného tu patria na prvé miesto. A on sám sa snaží byť tým istým, prototypom najtypickejšieho génia tej doby - Leonarda. "Bol veľmi zvedavý," hovorí Vasari o Giottovi, "večne chodil pohrúžený do premýšľania o nových veciach a snažil sa priblížiť prírode, a preto si zaslúži byť nazývaný študentom prírody a nie nikým iným. Maľoval rôzne krajiny plné skál a stromov, čo bolo v jeho dobe novinkou." 72 Stále plný ušľachtilých štiav stredoveku a nie sám prírodovedec, už zažil úplne prvý, pred úsvitom závan naturalizmu a stal sa jeho hlásateľom. Otec modernej krajiny Giotto prichádza s technikou písanej architektúry, ktorá „klame oko“ a pohľadom, s šťastím prekvapivým na svoju dobu, rieši odvážne, dlhodobé problémy. Historici umenia pochybujú o Giottovej znalosti pravidiel perspektívy: ak je to správne, potom tu je dôkaz, že keď sa oko začalo riadiť vnútorným hľadaním perspektívy, takmer okamžite ju našlo, hoci nie v razenej podobe. Giotto nielenže hrubo nenarúša perspektívu, ale naopak, zdá sa, že sa s ňou pohráva, kladie si komplexné perspektívne problémy a rieši ich prenikavo a úplne; najmä ustupujúce rovnobežky sa v jednom bode zbiehajú smerom k horizontu. Navyše, na freskách horného kostola sv. Františka v Assisi Giotto začína tým, že nástenná maľba má pre neho „význam niečoho nezávislého a akoby dokonca konkurujúceho architektúre“. Freska nie je „nástenný vzor s dejom“, ale „pohľad cez stenu na určité akcie“ 73 . Stojí za zmienku, že neskôr sa Giotto zriedkavo uchýlil k tejto metóde, ktorá bola na tú dobu príliš odvážna, a všetci jeho najbližší nasledovníci sa k nej uchýlili len zriedka, zatiaľ čo v 15. storočí sa takáto architektúra stala všeobecným pravidlom a v 16. a 17. storočí viedla k ústrednému obohateniu architektonickej maľby v úplne plochých a jednoduchých miestnostiach, bez akejkoľvek skutočnej architektonickej výzdoby 74. Ak sa teda následne otec moderného maliarstva neuchýli k podobnej technike, nie preto, že by ju nepoznal, ale preto, že zosilnený umelecký génius, t. j. realizovanie sa vo sfére čistého umenia, sa odcudzil klamlivej perspektíve, prinajmenšom jej posadnutosti, tak ako sa neskôr zrejme zmiernil jeho racionalistický humanizmus. Ale z čoho potom Giotto vyrazil? Alebo, inými slovami, kde získal schopnosť používať perspektívu? – Historické analógie a vnútorný význam perspektívy v maľbe naznačujú odpoveď, ktorú už poznáme. Pri podozrení na nepodmienenosť teocentrizmu a spolu s hudbou sfér znie hudba zeme (mám na mysli „zem“ v zmysle sebapotvrdenia ľudského „ja“), potom sa začne pokúšať nahradiť podobizne a prízraky namiesto matnej a zahmlenej reality, iluzionistické umenie namiesto teurgie a divadlo namiesto božskej akcie. Je prirodzené myslieť si, že Giotto si na divadelných scénach vytvoril zvyk a chuť sľubných vizuálnych ilúzií: precedens tohto druhu sme už videli vo Vitruviovej správe o inscenovaní Aischylových tragédií a o Anaxagorovej účasti na nej. Ten prechod od teurgie k svetskému videniu, čo bola tragédia v starovekom Grécku, ktorá postupne odviedla od mystickej a presnejšie tajomnej reality - Aischyla, potom Sofokla a napokon Euripida, vo vývoji divadla Nového Času, sa objavili tajomstvá, z ktorých nakoniec vznikla nová dráma. Historikom umenia sa zdá pravdepodobné, že Giottova krajina v skutočnosti vzišla zo scenérie toho, čo sa vtedy nazývalo „tajomstvá“, a preto sme nemohli, povedzme od nás samých, neposlúchnuť začiatok iluzionistickej dekoratívnosti, teda perspektívy. Aby sme nevyzerali neopodstatnene, dovoľme si potvrdiť svoje úvahy názorom historika umenia, ktorý je svojim spôsobom myslenia cudzí: „Aká bola závislosť Giottovej krajiny na scenérii mystérií? - A. Benois sa pýta na odpoveď: - Na niektorých miestach je táto závislosť pociťovaná v takej silnej miere (v podobe maličkých „falošných“ domčekov a pavilónov, v podobe skál, ktoré vyzerajú ako kĺzačky, ploché, akoby vystrihnuté z kartónu), že o vplyve duchovných výkonov na jeho maľbu je skrátka nemožné: pravdepodobne vidíme priamo zaznamenané prehliadkové scény niektorých fresk. Treba však povedať, že práve v obrazoch, ktoré nepochybne patria Giottovi, je táto závislosť menej výrazná a zakaždým vo vysoko prepracovanej podobe, podľa podmienok monumentálnej maľby“ 75. Inými slovami, Giotto, dozrievajúci ako čistý umelec, sa postupne vzďaľuje od kulisy, ktorá navyše ako umelecké dielo bola sotva úplne individuálna. Giottova inovácia teda nespočívala v perspektíve ako takej, ale v obrazovom použití tejto techniky, vypožičanej z aplikovaných a populárnych odvetví umenia, rovnako ako Petrarca a Dante preniesli spoločný jazyk do poézie. Výsledkom je záver, že znalosť, alebo aspoň schopnosť používať techniky perspektívy, ako „tajná veda perspektívy“ 76, ako sa vyjadril A. Durer, už existovala a možno aj vždy existovala medzi majstrami, ktorí maľovali scenérie pre záhady, hoci striktná maľba týchto techník bola odcudzená. Nemohla ich poznať? – Ťažko si predstaviť opak, keďže boli známe Euklidove „prvky geometrie“. Už Dürer vo svojom „Instructions on Methods of Measurement“ 77, vydanom v roku 1525 a obsahujúcim náuku o perspektíve, začína prvú knihu traktátu slovami, ktoré jasne ukazujú malú novosť teórie perspektívy v porovnaní s elementárnou geometriou – drobnú novinku podľa vedomia vtedajších ľudí: „Najhlbší Euklides, ktorý už písal základy Dmüra, položil základy Dmür ak ich poznáte, to, čo je tu napísané, bude zbytočné“ 78. Takže: elementárna perspektíva bola známa dlho - bola známa, hoci nemala prístup k vysokému umeniu mimo chodby. Ale ako sa náboženský svetonázor stredoveku sekularizoval, čistá náboženská činnosť sa zvrhla na polodivadelné mystériá a ikona na takzvanú náboženskú maľbu, v ktorej sa náboženská zápletka stále viac a viac stávala len zámienkou na zobrazenie tela a krajiny. Z Florencie sa šíri vlna pokoja; vo Florencii giottisti objavili a potom ako umelecké písanky šírili počiatky naturalistickej maľby. Sám Giotto a od neho Giovani da Milano a najmä Altichieri a Avanso robia odvážne, sľubné stavby. Prirodzene, tieto umelecké skúsenosti, ako aj tradície, čiastočne čerpané z diel Vitruvia a Euklida, tvoria základ teoretického systému, v ktorom mala byť doktrína perspektívy plne a podložená. Tieto vedecké základy, ktoré po storočí vývoja dali „umenie Leonarda a Michela Angela“, boli nájdené a rozvinuté vo Florencii. Diela dvoch vtedajších teoretikov sa k nám nedostali: Paola del Abbaco (1366) a neskoršieho Biagia de Parma. Je však možné, že predovšetkým pripravili pôdu, na ktorej od začiatku 15. storočia pracovali hlavní teoretici náuky o perspektíve 79 Filippo Brunelleschi (1377 - 1449) a Paolo Ucello (1397 - 1475), potom Leon Alberti, Piero dei Franceschi (asi 14920, číslo 14920). na koho nadväzuje najmä poznámka Donatella (1386 – 1466). Sila vplyvu týchto výskumníkov bola určená skutočnosťou, že nielen teoreticky rozvíjali pravidlá perspektívy, ale tiež realizovali svoje úspechy v iluzionistickej maľbe. Takéto sú nástenné maľby v podobe monumentov, zobrazené s veľkou znalosťou perspektívy na stenách florentského dómu, ktoré v roku 1436 namaľoval Uccello a v roku 1435 Castagna; rovnaká je fresková výzdoba od Andrea del Castagno (1390 - 1457) v Sant'Apollonio vo Florencii. "Celá jej prísna výzdoba: dáma na podlahe, kazety v strope, rozety a panely na stenách - sú zobrazené s obsedantnou jasnosťou, aby sa dosiahol úplný dojem hĺbky (povedali by sme: "stereoskopický"). A tento dojem bol dosiahnutý do takej miery, že celá scéna v zmrazenom stave má vzhľad akejsi skupiny z panoptika - samozrejme vďaka 80 z panoptika. nedorozumenia, zástanca perspektívy a renesancie žieravo poznamená. Piero zanecháva aj príručku o perspektíve pod názvom „De perspectiva pingendi“. 81 Leon Battista Alberti (1404 – 1472) vo svojom trojzväzkovom diele „O maľbe“, napísanom pred rokom 1446 a publikovanom v Norimbergu v roku 1511, rozvíja základy novej vedy a ilustruje ich uplatnenie v architektonickej maľbe. Masaccio (1401 - 1429) a jeho študenti Benozzo Gozzoli (1420 - 1498) a Fra Filippo Lippi (1406 - 1469) sa snažia používať rovnakú vedu perspektívy v maliarstve, až sa napokon Leonardo da Vinci (1452 - 1519) prakticky a Santi (Ra4phael a Ra4pha) ujme tých istých problémov vývoja perspektívy teoreticky8 1520) a Michel Angelo Buonarotti (1475 – 1564). Nebudeme si ďalej všímať etapy teoretického a obrazového vývoja perspektívy v eóne dejín, ktorý bol bezprostredne pred nami, najmä preto, že jej štúdium prešlo najmä do rúk matematikov a už sa dostalo ďaleko od bezprostredných záujmov umenia: to málo, čo tu bolo načrtnuté, malo za úlohu sprostredkovať všeobecne známu historickú informáciu ako takú, ale niečo úplne iné - totiž pripomenúť si zložitosť tohto vývoja len v 18. storočí, v tomto 8. storočí. a ďalej ako jedna z katedier deskriptívnej geometrie diela Lorie, Aschieriho, Enriquesa v Taliansku, Chalsa a Poncelaya vo Francúzsku, Staudta, Fiedlera, Wienera, Kupfera, Burmestra v Nemecku, Wilsona v Amerike a ďalších, ktoré sa spojili do všeobecného hlavného prúdu mimoriadne dôležitej a rozsiahlej matematickej disciplíny – projektívnej geometrie 82. Z toho vyplýva, že akokoľvek hodnotíme uhol pohľadu na jeho prednosti, nemáme právo v ňom chápať nejaký jednoduchý, prirodzený spôsob videnia sveta, priamo charakteristický pre ľudské oko ako také. Potreba vytvoriť doktrínu perspektívy v priebehu niekoľkých storočí množstvom veľkých myslí a najskúsenejších maliarov, za účasti prvotriednych matematikov, a navyše, samozrejme, po tom, čo boli zaznamenané hlavné znaky perspektívnej projekcie sveta, nás núti myslieť si, že historická práca o rozvíjaní perspektívy vôbec nebola o jednoduchej systematizácii toho, čo už bolo vlastné tejto psychofyziológii človeka, ale vnútené nároky na psychofyziológiu. nového svetonázoru, v podstate antiumeleckého, v podstate vylučujúceho umenie, najmä výtvarné. Ale duša renesancie, duša Nového Času vôbec, je neúplná, rozštiepená duša, zdvojujúca sa vo svojich myšlienkach. V tomto smere prospelo umenie. Našťastie, živá tvorivosť stále neposlúchala požiadavky rozumu a umenie v skutočnosti išlo ďaleko od ciest, ktoré boli hlásané v abstraktných deklaráciách. Okolnosť hodná pozornosti a smiechu: aj samotní umelci, teoretici perspektívy, len čo nepovedali pravidlá perspektívy, ktoré predpísali a podriadili sa, hoci už poznali jej tajomstvá, usmerňovať umelecký inštinkt pri zobrazovaní sveta, dopustili sa hrubých „hrubých chýb“ a „chyb“ proti jeho požiadavkám – všetko, všetko! Štúdium zodpovedajúcich obrazov však ukazuje, že ich sila spočíva práve v týchto „chybách“, v týchto „chybách“. Teraz, keď naozaj Und predigen öffentlich Wasser 83 Teraz už nie je čas na podrobnú analýzu umeleckých diel a budeme sa musieť uspokojiť len s niekoľkými ich typickými príkladmi, ktoré dokazujú vyslovenú myšlienku, a navyše ich berieme povrchne, bez toho, aby sme vysvetlili, čo presne esteticky znamená ich nesúlad s perspektívnou schémou. Ale kvôli úplnej jasnosti si pripomeňme, a to slovami niekoho iného, ​​že existuje úloha pre perspektivistov - notoricky známa „jednota perspektívy“. V časoch rozkvetu perspektívy-viery a perspektívy-úcty, v sedemdesiatych rokoch 19. storočia, bola zostavená učebnica perspektívy Guida Schreibera, v druhom vydaní recenzovaná architektom a pedagógom perspektívy na Akadémii umení v Lipsku I.F. Vieweger a opatrený predslovom profesora a riaditeľa tej istej akadémie – Ludwiga Niepera 84. Zdá sa to úctyhodné a vysoko smerodajné! Takže v tejto učebnici je v kapitole o „perspektívnej jednote“ nasledovné: "Akákoľvek kresba, ktorá tvrdí, že má perspektívnu akciu, musí byť založená na určitom mieste zásuvky alebo diváka. Kresba teda musí mať iba jeden uhol pohľadu, iba jeden horizont, iba jednu mierku. Podľa tohto jedného uhla pohľadu by mal smerovať ústup všetkých kolmo ustupujúcich čiar, ktoré prechádzajú hlboko do obrazov. Na tomto jednom horizonte musia rovnako ležať úbežníky všetkých ostatných kolmých veličín; tento pomer by mal byť správny. chápané perspektívnou jednotou, ak je nakreslený obraz zo života, potom je potrebná len malá pozornosť k týmto ustanoveniam a všetko sa dá do určitej miery samo“ 85. Porušenie jedinečnosti pohľadu, jedinečnosti horizontu a jedinečnosti mierky je porušením perspektívnej jednoty obrazu. Ak je niekto perspektívny, je to, samozrejme, Leonardo. Jeho „Posledná večera“, umelecký kvas neskorších teologických „Ježišových životov“, má za úlohu odstrániť priestorový rozdiel medzi týmto svetom, evanjeliom a týmto, každodenným, aby ukázal, že Kristus má len zvláštnu hodnotu, ale nie zvláštnu realitu. To, čo je na freske, je javisková inscenácia, ale nie zvláštny priestor neporovnateľný s tým naším. A táto scéna nie je ničím iným ako rozšírením priestoru miestnosti; náš pohľad a za ním celá naša bytosť je vtiahnutá touto ustupujúcou perspektívou, ktorá vedie k pravému oku hlavnej tváre. Nevidíme realitu, ale máme vizuálny jav; a my kukáme, akoby cez štrbinu, chladne a zvedavo, nemajúc ani úctu, ani súcit, ba čo viac, ani pátos diaľky. Na tomto javisku vládnu zákony kantovského priestoru a newtonovská mechanika. áno. Ale keby to tak bolo, potom by v konečnom dôsledku nebola večera. A Leonardo označuje zvláštnu hodnotu toho, čo sa deje - porušením jedinečnosti rozsahu. Jednoduché meranie ľahko ukáže, že horná miestnosť má sotva dvojnásobok výšky človeka a trojnásobnú šírku, takže miestnosť vôbec nezodpovedá počtu ľudí v nej a ani veľkoleposti podujatia. Strop však nepôsobí tiesnivo a malosť hornej miestnosti dodáva obrazu dramatickú bohatosť a plnosť. Nebadateľne, ale isto sa majster uchýlil k porušeniu perspektívy 86, dobre známej už z egyptských čias: na postavy a prostredie aplikoval rôzne merné jednotky a tým, že ich mieru zmenšoval, navyše v rôznych smeroch, povýšil ľudí a skromnej rozlúčkovej večeri dal význam svetohistorickej udalosti a navyše centrum dejín. Jednota perspektívy bola narušená, objavila sa dualita renesančnej duše, ale obraz získal estetickú presvedčivosť. Je známe, aký majestátny dojem robí architektúra Raphaelovej „Athénskej školy“ 87. Ak charakterizujete dojem z týchto klenieb spamäti, potom by ste ich chceli porovnať napríklad s moskovským Chrámom Krista Spasiteľa: klenby sa zdajú byť na výšku rovnaké ako tie kostolné. Ale merania ukazujú, že výška stĺpov je len o niečo väčšia ako dvojnásobok výšky postáv, takže celá stavba, na prvý pohľad taká veľkolepá, by bola veľmi bezvýznamná - bezvýznamná, keby bola skutočne postavená. Technika umelca je v tomto prípade tiež veľmi jednoduchá. "Prijal dva uhly pohľadu, umiestnené na dvoch horizontoch. Podlaha a celá skupina tvárí sú nakreslené z horného pohľadu a klenby a všeobecne celá horná časť obrazu je nakreslená zo spodného pohľadu. Ak by postavy ľudí mali spoločný úbežník s čiarami stropu, potom by hlavy ľudí nachádzajúcich sa v hĺbke obrazu klesli nižšie a ľudia stojaci vpredu by ich poškodil a zakryl by ich. – Úbežník stropných línií je v pravej ruke ústrednej postavy (Aristotela), ktorá v ľavej ruke drží knihu a pravou ukazuje akoby k zemi. Ak k tomuto bodu nakreslíme čiaru od hlavy Alexandra, prvej postavy umiestnenej na pravej strane Platóna (so zdvihnutou rukou), potom nie je ťažké vidieť, o koľko by sa musela zmenšiť posledná postava tejto skupiny. To isté platí pre skupiny umiestnené na pravej strane prehliadača. Aby skryl túto chybu perspektívy, Raphael umiestnil postavy do pozadia a tým zamaskoval podlahové čiary smerujúce k horizontu“ 88. Z ďalších Raffaelových obrazov spomeňme aspoň „Vízia Ezechiela“. Tu je niekoľko uhlov pohľadu a niekoľko horizontov: priestor videnia nie je koordinovaný s priestorom nižšieho sveta a bolo to absolútne nevyhnutné, pretože inak by ten, kto sedí na cherubínoch, vyzeral iba ako človek, na rozdiel od mechaniky, ktorý nepadá z výšky. (Na tomto obrázku, ako aj na mnohých iných od Raphaela, je rovnováha dvoch princípov, sľubného a neperspektívneho, korešpondujúceho s pokojným spolužitím dvoch svetov, dvoch priestorov. Nie je to šokujúce, ale dojímavé, akoby sa pred nami potichu roztrhla opona iného sveta a predviedli sa nám oči - nie scéna, nie ilúzia, dáva tu Raphael túto skutočnú vlastnosť v inom svete, ale vtieravý do tohto sveta. jeho priestorovosti v Sixtíne - s oddelenými závesmi.) Ako priamy kontrast k „Vízii Ezechiela“ možno poukázať napríklad na Tintorettov obraz „Apoštol Marek oslobodzuje otroka z mučeníctva“, ktorý sa nachádza v Benátskej akadémii. Zjavenie svätého Marka je prezentované v rovnakom priestore ako všetky postavy a nebeská vízia sa zdá byť telesnou masou, ktorá padne na hlavy svedkov zázraku. Tu nemožno uniknúť spomienke na naturalistické techniky Tintorettovej tvorby, ktorý zavesil voskové figuríny na strop, aby naturalistickým spôsobom presne vyjadril ich uhly. A - ukázalo sa, že nebeská vízia nie je nič iné ako voskový odliatok na závese, ako cherubíni na vianočný stromček. Také je umelecké zlyhanie spájania heterogénnych priestorov. No vyskytuje sa aj využitie dvoch priestorov naraz, sľubných a neperspektívnych – a dosť často, najmä pri zobrazovaní vízií a zázračných javov; Toto sú niektoré z Rembrandtových diel, aj keď o perspektívnosti ich častí možno hovoriť len s mnohými výhradami. Táto technika je charakteristickou črtou Domenica Theotokopoula, prezývaného El Greco. „Sen Filipa II.“, „Pohreb grófa Orgaze“, „Zostúpenie Ducha Svätého“, „Pohľad na Toledo“ a jeho ďalšie diela sa zreteľne rozpadajú – každé do niekoľkých, minimálne dvoch priestorov, pričom priestor duchovnej reality sa rozhodne nemieša s priestorom zmyslovej reality. To dáva El Grecovým maľbám osobitnú dôveryhodnosť. Bolo by však chybou myslieť si, že iba mystické zápletky si vyžadujú perspektívne porušenia. Zoberme si napríklad Rubensovu „Flámsku krajinu“ z galérie Uffizi: jej stredná časť je približne perspektívna a priestor ju vťahuje, zatiaľ čo bočné časti sú inverzne perspektívne a ich priestory vyžarujú aperceptívne videnie. Výsledkom sú dva silné vizuálne víry, ktoré úžasne napĺňajú prozaický dej. Rovnaká je rovnováha dvoch princípov priestorovosti v „Obrátení apoštola Pavla“ od Michele Angela. Ale v poslednom súde je úplne iná priestorovosť. Freska predstavuje určitý sklon: čím je určitý bod na obrázku vyšší, tým je bod, ktorý zobrazuje, ďalej od diváka. V dôsledku toho, ako pohľad stúpa, oko by sa muselo stretávať s čoraz menšími postavami v dôsledku kontrakcie perspektívy. To je, mimochodom, jasné z toho, že spodné postavy blokujú horné. Čo sa však týka ich veľkosti, veľkosť postáv sa zväčšuje tým, ako sa na freske dvíhajú, teda ako sa vzďaľujú od diváka. Toto je vlastnosť toho duchovného priestoru: čím ďalej sa v ňom niečo nachádza, tým viac a čím bližšie, tým menej. Toto je opačná perspektíva. Keď sme to videli, a navyše tak dôsledne prevedené, začíname pociťovať našu úplnú nesúmernosť s priestorom fresky. Nie sme vtiahnutí do tohto priestoru; Navyše nás tlačí k sebe, tak ako by ortuťové more tlačilo naše telo. Hoci je viditeľný, pre nás, ktorí uvažujeme podľa Kanta a Euklida, je transcendentálny. Michele Angelo, žijúci v baroku, bol však buď v minulosti, alebo v budúcnosti stredoveku - súčasníkom a vôbec nie súčasníkom Leonarda. Keď sa prvýkrát stretneme s odchýlkami od pravidiel perspektívy, absencia perspektívnej jednoty je chápaná ako náhodný omyl umelca, určitá choroba jeho tvorby. Ale najmenšia pozornosť rýchlo odhalí takúto chybu takmer v každom diele a nedostatok perspektívy sa už začína hodnotiť nie ako patológia, ale ako fyziológia výtvarného umenia. Nevyhnutná otázka tu znie: dá sa to zaobísť bez transformácie perspektívy? Koniec koncov, jeho úlohou je poskytnúť určitú priestorovú integritu, zvláštny, samostatný svet, ktorý nie je mechanický, ale je obsiahnutý v rámci vnútorných síl. Pritom výstrižky z prírodného priestoru, fotografia - ako kus priestoru - už z podstaty veci nemôže inak, než viesť za jeho hranice, za jeho rámec, pretože je tam časť mechanicky oddelená od tej väčšej. Prvoradou požiadavkou umelca je preto reorganizovať priestor, ktorý ako materiál vyčleňuje, do sebauzavretého celku, t. j. zrušiť perspektívne vzťahy, ktorých hlavnou funkciou je kantovská jednota totálnej skúsenosti, vyjadrená v potrebe prejsť od každej skúsenosti k inej a v nemožnosti stretnúť sa so sebestačným priestorom. Či má skúsenosť skutočne perspektívu, je iná otázka, o ktorej sa tu nerozhoduje. Ale či už existuje alebo nie, jeho účel je definitívny a tento účel je v podstate v rozpore s maliarskym dielom, pretože tento sa nezapredal iným činnostiam, ktoré potrebujú „umenie podobizní“, ilúzie o imaginárnom pokračovaní zmyslovej skúsenosti, keď v skutočnosti neexistuje. S ohľadom na to nás už neprekvapí, keď uvidíme dva uhly pohľadu a dva horizonty v „Sviatku Simona“ od Paola Veroneseho, aspoň dva horizonty v jeho „Victory of Lepante“, niekoľko pohľadov umiestnených pozdĺž jedného horizontu v obraze Horatio Verneta „Prevzatie Smaly Abd-El-Kadera“, množstvo perspektívnych nezrovnalostí v krajine Rubens, atď. iné obrázky, a pochopíme, prečo príručky inteligentnej perspektívy dokonca dávajú rady, ako narušiť jednotu perspektívy, aby nebola príliš nápadná (zrejme, pre nadšencov tohto? –), a v akých prípadoch je potrebné uchýliť sa k takejto „nezákonnosti“ 89. Predovšetkým sa odporúča umiestniť úbežníky kolmíc na rovinu obrázka - pozdĺž niektorých rovnomerných kriviek, napríklad 9 elipsy. tí, ktorí sú veľmi vzdialení od úloh, ktoré im kladie umenie skutočne jestvujúceho, už dávno používajú takéto odchýlky od perspektívnej jednoty. Takým je napríklad v Louvri slávny obraz Paola Veroneseho (1528 - 1588) „Manželstvo v Káne“: podľa odborníkov má tento obraz sedem uhlov pohľadu a päť horizontov 91. Fr. Bossuet sa pokúsil poskytnúť „opravený“ náčrt architektúry tohto obrazu, t. j. prísne perspektívny obraz, a zistil, že zachováva „v podstate rovnaký poriadok a rovnakú krásu“ 92. Dobrý nápad prvotriednych umeleckých diel, ktoré sa dajú tak ľahko „opraviť“! A nebolo by správnejšie skontrolovať a opraviť svoje estetické názory pomocou existujúcich historických umeleckých predmetov? Ak v skutočnosti striktné podriadenie sa perspektíve neperspektívneho obrazu samo osebe neporušuje jeho krásu, neznamená to, že perspektíva aj jej absencia, aspoň esteticky, nie sú vôbec také dôležité, ako si priaznivci perspektívy myslia? Pamätám si, ako sa Albrecht Dürer koncom roku 1506 ponáhľal z Florencie do Bologne, aby tam preskúmal „tajné umenie perspektívy“. Tajomstvá perspektívy však boli žiarlivo strážené a Dürer, ktorý sa sťažoval na nedostatočnú komunikáciu bolonského ľudu, bol nútený odísť, pretože sa naučil veľmi málo, takže potom doma mohol nezávisle objaviť rovnaké techniky a napísať o nich pojednanie (čo mu však nezabránilo upadnúť do perspektívnych „chyb“). Bez toho, aby sme sa pustili do všeobecnej diskusie o jeho diele, pripomeňme si jeho najdokonalejšie dielo, o ktorom F. Kugler 93 vo svojom posudku (uznanom odborníkom na Dürera ako „najkompletnejší a najúspešnejší opis“ 94 tohto diela) hovorí, že „umelec, ktorý dokončil takéto dielo, sa mohol rozlúčiť so svetom, pretože jeho cieľ v umení bol dosiahnutý: toto dielo ho nepochybne stavia na rovnakú úroveň s tými najväčšími dejinami.“ Tu máme, samozrejme, na mysli diptych známy ako „Štyria apoštoli“, namaľovaný v roku 1526, teda už po vydaní „Návodu na merania“ a dva roky pred svojou smrťou (Dürer zomrel v roku 1528). Takže: v tomto diptychu sú hlavy dvoch postáv stojacich vzadu väčšie ako hlavy tých, ktorí stoja vpredu, v dôsledku čoho je zachovaná hlavná rovina gréckeho reliéfu, hoci postavy nie sú usporiadané v tejto rovine. Ako výtvarný kritik správne poznamenáva, „samozrejme tu máme do činenia s takzvanou „reverznou perspektívou“, podľa ktorej sú zadné objekty zobrazené väčšie ako predné“ 95. Samozrejme, že táto opačná perspektíva „apoštolov“ nie je chybou, ale odvahou génia, ktorý svojím inštinktom prevracia tie najracionálnejšie teórie, dokonca aj svoje vlastné, keďže si vyžadovali úplne vedomý iluzionizmus. Vskutku, čo môže byť jednoznačnejšie ako jeho inštrukcie v šerosvite, ktoré začínajú: „Ak chcete maľovať obrazy s takou úľavou, že samotné videnie by mohlo byť oklaman鼓 96. Toto je jeho iluzionistická teória; ale jeho tvorba nie je iluzionistická. Rozpor (-charakteristický rozpor ľudí prechodnej doby!-) medzi teóriou a tvorivosťou u Dürera naznačoval jeho všeobecný príklon k stredovekému štýlu a stredovekej štruktúre základov jeho ducha, s novým systémom myslenia. Nech je to akokoľvek, ani teoretici perspektívy nepozorovali a nepovažovali za potrebné pozorovať „perspektívnu jednotu obrazu“. Ako potom môžeme hovoriť o prirodzenosti perspektívneho obrazu sveta? Čo je to za prirodzenosť, ktorú treba prepočuť, aby sme potom s najväčším úsilím a s neustále napätým vedomím nerobili chyby proti naučeným pravidlám? Nepripomínajú tieto pravidlá skôr konvenčné, uskutočnené v mene teoretických myšlienok, sprisahania proti prirodzenému vnímaniu sveta, fiktívneho obrazu sveta, ktorý je podľa humanistického svetonázoru potrebné vidieť, ale ktorý napriek všetkému výcviku ľudské oko vôbec nevidí a umelec svoje nevidenie nechá preniknúť, len čo sa presunie od geometrickej konštrukcie. To, do akej miery perspektívna kresba nie je niečím bezprostredne pochopiteľným, ale naopak, je produktom mnohých zložitých umelých podmienok, možno s osobitým presvedčením vidieť na nástrojoch toho istého A. Dürera, ktoré krásne stvárnil v drevorezoch vo svojom „Návode na merania“. Ale akokoľvek dobré sú samotné rytiny, s ich uzavretým, do seba stlačeným priestorom, zmysel inštrukcií, ktoré dávajú, je rovnako antiumelecký. Účelom zariadení je umožniť najneskúsenejšiemu kresličovi reprodukovať akýkoľvek predmet, čisto mechanicky, teda bez aktu vizuálnej syntézy a v jednom prípade – úplne bez oka. Úprimný Dürer svojimi nástrojmi bez okolkov vysvetľuje, že perspektíva je vecou čohokoľvek, len nie vízie. Jedno z týchto zariadení je nasledovné: na konci stola, ktorý vyzerá ako podlhovastý obdĺžnik, je kolmo na jeho rovinu pripevnený obdĺžnikový rám so sklom. Na opačnej, úzkej strane stola, rovnobežne s rámom, je na stole pripevnený drevený blok, ktorého stred je vyhĺbený a obsahuje dlhú skrutku. Pomocou tejto skrutky sa pohybuje blok kolmý na rovinu stola a v tomto sa pohybuje drevená tyč, ktorú je možné v rôznych výškach zaistiť pomocou zubov, ktorá má na hornom konci doštičku s malým otvorom. Je zrejmé, že takéto zariadenie poskytuje do určitej miery model perspektívneho premietania z otvoru v doske na rovinu sklenenej tabule a pri pohľade na predmet cez naznačený otvor môžete jeho projekciu na sklo nakresliť. V inom zariadení sa hľadisko ustanoví nehybne, tiež pomocou špeciálneho stojana, a premietacia rovina je vytvorená mriežkou nití, ktoré sa pretínajú v pravom uhle, a vzor je nanesený na papier označený štvorčekmi, ležiaci medzi stojanom a zvislou mriežkou priamo tam na stole. Meraním súradníc bodov projekcie podľa buniek môžete nájsť zodpovedajúce body na milimetrovom papieri. Tretie Dürerovo zariadenie nemá s videním vôbec nič spoločné: stred projekcie tu nevykonáva oko, aj keď umelo znehybnené, ale určitý bod na stene, v ktorom je pripevnený krúžok s dlhou niťou. Tá takmer dosahuje rám so sklom, stojac zvisle na stole. Niť sa natiahne a na ňu sa aplikuje zameriavacia trubica, ktorá nasmeruje „lúč pohľadu“ na bod na objekte premietaný z miesta, kde je vlákno zaistené. Potom nie je ťažké označiť perom alebo štetcom na skle zodpovedajúci premietaný bod. Dôsledne vizualizuje rôzne body objektu, navrhovateľ ho premietne na sklo, ale nie „z pohľadu“, ale z „bodu steny“; videnie má pomocnú funkciu. Nakoniec pri štvrtom kresliacom zariadení nie je vôbec potrebné videnie, pretože stačí dotyk. Funguje to takto: do steny miestnosti, v ktorej sa fotografuje, sa zapichne veľká ihla so širokým okom. Cez oko sa prevlečie dlhá pevná niť a tam, blízko steny, sa zavesí závažie. Stôl s pravouhlým rámom stojacim vertikálne na ňom je umiestnený pri stene. Na jednej zo strán tohto rámu sú pripevnené dvere, ktoré sa môžu otvárať a zatvárať; v otvore rámu je natiahnutý závitový kríž. Zobrazený predmet je umiestnený na stole pred rámom. Vyššie uvedená niť sa prevlečie cez rám a na jeho koniec sa priviaže klinec. Toto je zariadenie. Toto zariadenie sa používa nasledujúcim spôsobom. Asistent dostane do ruky klinec, ktorý ťahá za dlhú niť, s pokynmi, aby sa hlavou dotkol postupne všetkých najdôležitejších bodov zobrazeného predmetu. Potom „umelec“ pohybuje pretínajúcimi sa vláknami rámu, kým sa nezhodujú s dlhým vláknom a označí bod ich priesečníka voskom. Potom asistent uvoľní dlhú niť a „umelec“, ktorý zatvorí dvere rámu, označí na dverách miesto, kde sa vlákna pretínajú. Opakovaným vykonaním tohto postupu môžete na určených dverách označiť hlavné body požadovaného výstupku. Je po týchto zariadeniach potrebný ešte väčší dôkaz, že perspektívny obraz sveta vôbec nie je prirodzeným spôsobom kontemplácie? Privyknúť si oko a ruku perspektíve trvalo viac ako päťsto rokov sociálnej výchovy; ale ani oko, ani ruka dieťaťa, ba ani dospelého človeka bez zámerného tréningu neposlúcha tento tréning a neberie do úvahy pravidlá perspektívnej jednoty. Ľudia aj so špeciálnym výcvikom upadajú do hrubých chýb, len čo ostanú bez pomocného geometrického nákresu a dôverujú svojmu videniu, svedomiu svojich očí. A napokon celé skupiny umelcov vedome vyjadrujú svoj protest proti podriadeniu sa perspektíve. Po tejto neúspešnej skúsenosti z poltisícročnej histórie ostáva už len priznať, že perspektívny obraz sveta nie je faktom vnímania, ale je len požiadavkou v mene niektorých, možno veľmi silných, no rozhodne abstraktných úvah. A ak sa obrátime na psychofyziologické údaje, potom musíme nevyhnutne pripustiť, že umelci nielenže nemajú žiadny základ, ale ani sa neodvážia zobraziť svet v perspektívnom diagrame, pokiaľ je ich úlohou vernosť vnímaniu. V tom, čo bolo práve uvedené, sa porovnáva množstvo historických vysvetlení. Je načase zhrnúť výsledky a povedať viac k veci, hoci vývoj relevantných problémov v súvislosti s analýzou priestoru v obrazoch autor odsúva na inú knihu. Historici maľby, podobne ako teoretici výtvarného umenia, sa teda usilujú, alebo aspoň donedávna snažili ubezpečiť tých, ktorí ich počúvajú, že perspektívny obraz sveta je jediný správny, ako jediný zodpovedá pravému vnímaniu, lebo prirodzené vnímanie je vraj perspektíva. V súlade s touto premisou sa potom odklon od perspektívnej jednoty považuje za zradu pravdy vnímania, teda skreslenie samotnej reality, či už z dôvodu výtvarnej negramotnosti umelca, alebo z dôvodu podriadenia kresby vedomým úlohám – ornamentálnym, dekoratívnym alebo v lepšom prípade kompozičným. Tak či onak, odchýlka od noriem dlhodobej jednoty sa podľa uvedeného hodnotenia ukazuje ako nerealizmus. Slovo aj pojem realita sú však príliš ťažké na to, aby vyznávačom toho či onoho svetonázoru bolo ľahostajné, či zostane u nich, alebo pôjde k nepriateľovi. Predtým, ako urobíte takýto ústupok, ak by to bolo nevyhnutné, sa musí veľa premýšľať. A to isté platí aj o slove prírodný. Komu by nelichotilo, keby považoval svoje vlastné za skutočné a prirodzené, t. j. vychádzajúce bez úmyselných zásahov – zo samotnej reality. Stúpenci renesančného chápania života sa zmocnili a zachytili tieto vzácne slová a ukradli ich platonizmu a jeho stredovekým dedičom. To však nie je dôvod, aby sme hodnoty jazyka nechávali v ústach tým, ktorí ich zneužívajú: realitu a prirodzenosť treba preukázať v praxi a nie si na ne robiť holé nároky. Našou úlohou je vrátiť tieto slová vnúčatám ich právoplatných majiteľov. Ako už bolo vysvetlené vyššie, na to, aby sme kreslili a písali „prirodzene“, t. j. sľubne, je potrebné sa to naučiť, a to ako pre celé národy, tak aj pre kultúry, a znova zakaždým – pre jednotlivých ľudí. Dieťa nekreslí perspektívne; Dospelý, ktorý prvýkrát vezme do rúk ceruzku, nekreslí perspektívne, kým nie je zaškolený na určitých šablónach. Ale aj študent, aj ten, kto má veľa naštudovaného, ​​ľahko upadne do omylu, alebo, presnejšie, s úprimnosťou spontánnosti niekedy prekoná prvoradú slušnosť sľubnej jednoty. Najmä málokto znázorní guľu s eliptickým obrysom alebo kolonádu, ktorá sa rozprestiera rovnobežne s rovinou obrazu - postupne sa rozširujúce stĺpy, hoci práve to si vyžaduje perspektívna projekcia 97 . Je zriedkavé počuť veľkých umelcov obvinených zo sľubných chýb? Takéto chyby sú vždy možné, najmä v zložitých kresbách kompozície, a v skutočnosti sa im dá vyhnúť iba vtedy, keď sa kresba nahradí kresbou s nakreslenými pomocnými čiarami. Potom kresliar nezobrazuje to, čo vidí mimo seba alebo v sebe - imaginárne, ale vizuálne, a nie abstraktne koncipované obrazy - ale to, čo si podľa názoru takého kresliča vyžaduje výpočet geometrických štruktúr na základe príliš obmedzeného významu geometrie - prirodzený, a teda jediný prípustný výpočet. Dajú sa tieto techniky zobrazenia nazvať prirodzenými, dokonca aj tí, ktorí dlhé roky dôsledne trénovali svoje oko a chápanie sveta, ich nezvládnu bez pomoci geometrických kresliacich bariel? A chyby perspektívy niekedy nenaznačujú slabosť umelca, ale naopak jeho silu, silu jeho skutočného vnímania, lámajúceho putá sociálnej sugescie. Učiteľská perspektíva je práve tréning. Aj keď sa začiatočník v kreslení dobrovoľne snaží podriadiť svoju kresbu jej pravidlám, nemusí to vždy znamenať, že pochopil význam, t.j. umelecký a vizuálny význam perspektívnych požiadaviek: ak sa vrátime do čias svojho detstva, mnohí si nespomenú, ako perspektívu kresby poznali ako nepochopiteľnú, hoci z nejakého dôvodu všeobecne vynútenú konvenciu, ako usus tyrannus 98, ktorej sa vôbec podriaďujú nie pre jej pravdivosť, ale preto, že všetci robia to isté. To, čo je perspektíva v chápaní dieťaťa, je nepochopiteľná, často absurdná konvencia. „Pozrieť sa na obraz a pochopiť jeho perspektívu sa vám zdá ako maličkosť,“ hovorí Ernst Mach 99. – A predsa prešli tisíce rokov, kým sa ľudstvo naučilo túto maličkosť a mnohí z nás sa k tomu dostali až pod vplyvom vzdelania. "Dobre si pamätám," pokračuje Mach, "že asi vo veku troch rokov mi kresby, na ktorých bola pozorovaná perspektíva, pripadali ako skreslené obrazy predmetov. Nechápal som, prečo maliar vykreslil stôl taký široký na jednej strane a taký úzky na druhej strane. Skutočný stôl sa mi zdal na vzdialenom konci taký široký ako na najbližšom, keďže moje oko robilo výpočty bez mojej pomoci ako na rovine, na rovine, ktorá nemôže byť pokrytá tabuľkou, to znamená, že obraz stola nemôže byť pokrytý stolom. a musí byť reprezentovaný ako pokračovanie do hlbín - to bola maličkosť, ktorej som nerozumel, utešujem sa tým, že mu nerozumeli celé národy. Toto je svedectvo pozitivistu medzi pozitivistami, ktorého, ako sa zdá, nemožno v žiadnom prípade podozrievať zo zaujatosti voči „mysticizmu“. Ide teda o to, že obraz predmetu v žiadnom prípade nie je predmet ako obraz, nie je kópiou veci, nezdvojuje roh sveta, ale ukazuje na originál ako svoj symbol. Naturalizmus v zmysle vonkajšej pravdivosti, ako napodobňovanie reality, ako robiť dvojníkov, ako prízrak sveta, je podľa Goetheho slov o milovanom psovi a podobe psa nielen zbytočný, ale je jednoducho nemožný. Perspektívna pravdivosť, ak existuje, ak je vôbec pravdivosťou, nie je taká vonkajšou podobnosťou, ale odchýlkou ​​od nej, teda vo svojom vnútornom význame, pretože je symbolická. A o akej „podobnosti“ napríklad tabuľky a jej perspektívneho obrazu môžeme hovoriť, pretože rovnobežné obrysy sú zjavne zobrazené ako zbiehajúce sa čiary, pravé uhly ako ostré a tupé, segmenty a uhly navzájom rovnaké ako nerovnaké hodnoty a nerovnaké hodnoty ako rovnaké. Obraz je vždy symbolom, každý obraz, perspektívny aj neperspektívny, nech je akýkoľvek, a obrazy výtvarného umenia sa navzájom nelíšia v tom, že niektoré sú symbolické, zatiaľ čo iné sú údajne naturalistické, ale v tom, že keďže nie sú naturalistické, sú symbolmi rôznych aspektov veci, rôznych svetonázorov, rôznych stupňov syntetickosti. Rôzne spôsoby zobrazenia sa navzájom nelíšia tak, ako sa vec líši od svojho obrazu, ale v symbolickej rovine. Niektorí sú viac, iní menej drzí; niektoré sú viac, iné menej dokonalé; niektoré sú viac, iné menej, univerzálne. Ale povaha každého je symbolická. A perspektíva obrazov nie je v žiadnom prípade vlastnosťou vecí, ako sa to myslí vo vulgárnom naturalizme, ale iba prostriedkom symbolickej expresivity, jedným z možných symbolických štýlov, ktorého umelecká hodnota je predmetom osobitnej diskusie, ale práve ako taká, mimo hrozných slov o jej pravdivosti a nárokoch na patentovaný „realizmus“. Preto pri diskusii o otázke perspektívy, priamej alebo inverznej, jednocentrovej alebo multicentrickej, je nevyhnutné začať úplne od začiatku od symbolických úloh maľby a iného výtvarného umenia, aby sme pochopili, aké miesto má perspektíva medzi ostatnými symbolickými technikami, čo presne znamená a k akým duchovným úspechom vedie. Úlohou perspektívy spolu s inými umeleckými prostriedkami môže byť len určité duchovné vzrušenie, postrčenie, ktoré prebúdza pozornosť k samotnej realite. Inými slovami, perspektíva, ak za niečo stojí, musí byť jazykom, svedkom reality. Aký je vzťah medzi symbolickými úlohami maľby a geometrickými predpokladmi jej možnosti? Maliarstvo a iné výtvarné umenie nevyhnutne podlieha geometrii, pretože sa zaoberá rozšírenými obrazmi a rozšírenými symbolmi. To znamená, že tu nejde o prijateľnú priamu perspektívu v predstihu prostredníctvom jednoduchého záveru: Ak je geometria správna, perspektíva je nepopierateľná. Preto je vyhliadka nepopierateľná, - v ktorej obe premisy vzbudzujú milión myšlienok a pri určitom vymedzení použiteľnosti a nejakom vysvetlení jej pôsobenia je potrebné presne stanoviť geometrické premisy maľby, ak chceme, aby sa legálnosť, vnútorný zmysel a limity aplikácie tej či onej techniky a prostriedkov zobrazenia mohli presadiť. Hlbšie uvažovanie odložíme na špeciálnu knihu, o geometrických premisách maľby si zatiaľ všimneme len toto: maliar má k dispozícii určitú výrezovú rovinu - plátno, dosku, stenu, papier atď. - a farby, t. j. schopnosť dať rôznym bodom určeného povrchu rôzne farby. Toto posledné v poradí podľa dôležitosti nemusí mať žiadny zmyslový význam a musí sa chápať abstraktne; napríklad pri rytine sa čiernosť tlačiarenskej farby nechápe ako čierna farba, ale je len znakom energie rezbára, alebo naopak jej nedostatku. Ale psychofyziologicky, teda na základe estetického vnímania, je to farba. Pre jednoduchosť uvažovania si môžeme predstaviť, že existuje len jedna farba, čierna alebo ceruzka. Úlohou maliara je znázorniť na zadanej rovine určenými farbami ním vnímanú realitu alebo predstavovanú ako vnímanú. Čo, geometricky povedané, znamená zobraziť nejakú realitu? To znamená uviesť body vnímaného priestoru do súladu s bodmi nejakého iného priestoru, v tomto prípade roviny. Ale realita je prinajmenšom trojrozmerná – aj keď zabudneme na štvrtý rozmer, čas, bez ktorého niet umenia – rovina je len dvojrozmerná. Je takáto korešpondencia možná? Je možné zobraziť štvorrozmerný alebo, pre jednoduchosť, trojrozmerný obraz v dvojrozmernom rozsahu, je v ňom dostatok bodov zodpovedajúcich bodom prvého, alebo, matematicky povedané, môže byť sila trojrozmerného obrazu a rovnaká mohutnosť dvojrozmerného obrazu porovnateľná? – Odpoveď, ktorá mi prirodzene prichádza na myseľ, je „Samozrejme, že nie“, „Samozrejme, že nie, pretože v trojrozmernom obraze je nekonečné množstvo dvojrozmerných rezov, a preto je jeho sila nekonečne väčšia ako sila každého jednotlivého rezu.“ Ale pozorné skúmanie otázky položenej v teórii bodových množín ukazuje, že to nie je také jednoduché, ako sa na prvý pohľad zdá, a navyše, že odpoveď uvedenú vyššie, zjavne prirodzenú, nemožno považovať za správnu. Presnejšie povedané: sila akéhokoľvek troj- a dokonca aj viacrozmerného obrazu je presne rovnaká ako sila akéhokoľvek dvoj- a dokonca aj jednorozmerného obrazu. Štvorrozmernú alebo trojrozmernú realitu je možné zobraziť na rovine a dokonca je to možné nielen na rovine, ale aj na akomkoľvek segmente priamej alebo zakrivenej čiary. Navyše, takéto mapovanie môže byť založené nespočetnými množinami, aritmetickými alebo analytickými, a geometrickými korešpondenciami. Prvým typom môže byť technika Georga Cantora a druhým - Paanova krivka alebo Hilbertova krivka 100. Aby sme čo najjednoduchšie vysvetlili podstatu týchto štúdií s ich neočakávanými výsledkami, obmedzíme sa na prípad zobrazenia štvorca so stranou jednej jednotky dĺžky na priamom segmente, ktorý sa rovná strane vyššie uvedeného štvorca - teda na prípad zobrazenia celého štvorca na jeho vlastnej strane; všetky ostatné prípady sa dajú celkom jednoducho zvážiť podľa modelu tohto. Georg Cantor teda naznačil analytickú techniku, pomocou ktorej sa vytvorí súlad medzi každým bodom štvorca a každým bodom jeho strany: to znamená, že ak je podľa dvoch súradníc x a y určené, že sa máme nachádzať v ktoromkoľvek bode štvorca, potom nejakou jednotnou technikou nájdeme súradnicu z, ktorá definuje určitý bod strany štvorca, obraz samotného vyššie uvedeného bodu štvorca; a naopak, ak je na úsečke reprezentujúcej štvorec označený ľubovoľný bod, potom sa nájde aj samotný bod štvorca reprezentovaný týmto bodom. Ani jeden bod štvorca tak nezostane nezobrazený a ani jeden bod na obrázku nebude prázdny, ničomu nezodpovedajúci: štvorec sa zobrazí na jeho strane. Podobne kocka, hyperkocka a vo všeobecnosti geometrický útvar štvorcového tvaru (mnohosten, mnohočlánok) ľubovoľného a dokonca nekonečne veľkého počtu rozmerov môže byť znázornený na strane štvorca alebo na štvorci samotnom. A všeobecne povedané: každá súvislá formácia akéhokoľvek počtu dimenzií a s akýmkoľvek obmedzením sa môže odraziť na akejkoľvek inej formácii, tiež s ľubovoľným počtom dimenzií a tiež s akýmkoľvek obmedzením; čokoľvek v geometrii môže byť mapované na čokoľvek. Na druhej strane, rôzne geometrické krivky sa dajú zostrojiť tak, že krivka prechádza ľubovoľným bodom štvorca zadaného náhodne – ak sa vrátime k nášmu pôvodnému prípadu – a tým sa vytvorí geometrická korešpondencia medzi bodmi štvorca a bodmi krivky; Nie je vôbec ťažké uviesť body tohto štvorca do súladu s bodmi strany štvorca, pretože ako jednorozmerné priestory budú body štvorca zobrazené na jeho strane. Paenova krivka a Hilbertova krivka sa porovnávajú s nespočetnými ďalšími krivkami rovnakej vlastnosti (- napríklad pred dráhou biliardovej gule vypustenej pod uhlom k hracej ploche neúmernému priamke; - neuzavreté epicykloidy, keď sú polomery oboch kružníc neporovnateľné; - Lissajousove krivky; - Rodoneans atď. – ) majú jednu významnú výhodu: korešpondencia medzi bodmi dvojrozmerného obrazu a jednorozmerného obrazu sa uskutočňuje prakticky, takže zodpovedajúce body sa dajú ľahko nájsť, zatiaľ čo pri iných krivkách je korešpondencia stanovená iba v princípe, ale v skutočnosti by bolo ťažké nájsť, ktorý bod zodpovedá ktorému. Bez toho, aby sme zachádzali do technických detailov kriviek Paena, Hilberta a iných, len poznamenáme, že takáto krivka svojimi zákrutami v duchu meandrov vypĺňa celú plochu štvorca a každý bod štvorca, s tým či oným konečným počtom kriviek tejto krivky, systematicky nahromadený, teda podľa určitej jednotnej techniky, bude určite ovplyvnený zákrutami krivky. Podobné procesy sa vzťahujú na zobrazovanie, ako je vysvetlené vyššie, čohokoľvek na čomkoľvek. Takže spojité sady sú všetky rovnako výkonné. Ale keďže majú rovnakú silu, nemajú rovnaké „zrozumiteľné“ alebo „ideálne“ čísla v zmysle G. Cantora, t. j. nie sú si navzájom „podobné“. Inými slovami, nemôžete ich zobraziť v sebe bez ovplyvnenia ich štruktúry. Pri nadväzovaní korešpondencie je buď narušená kontinuita zobrazovaného obrazu ( - vtedy chcú zachovať vzájomnú jednoznačnosť zobrazovaného a obrazu - ), alebo - vzájomná jednoznačnosť oboch ( - ak je zachovaná kontinuita zobrazovaného - ). Pomocou Cantorovej techniky sa obraz prenáša z bodu do bodu, takže ktorýkoľvek bod obrazu zodpovedá len jednému bodu obrazu a naopak, každý jeho bod odráža iba jeden bod obrazu. V tomto zmysle Cantorova korešpondencia spĺňa obvyklú predstavu o obraze. Ale v inej vlastnosti je extrémne ďaleko od toho druhého: ako všetky ostatné korešpondencie jedna k jednej nezachováva susedské vzťahy medzi bodmi, nešetrí ich poradie a súvislosti, t. j. nemôže byť spojitá. Ak sa vo vnútri štvorca pohybujeme veľmi málo, potom obraz cesty, po ktorej ideme, už nemôže byť sám osebe súvislý a reprezentujúci bod preskakuje po celej ploche obrazu. Nemožnosť dať zhodu medzi bodmi štvorca a jeho stranou; jedna ku jednej a zároveň spojitá, bola preukázaná Thome, Netto, G. Cantor 101, ale kvôli niektorým Lurothom námietkam v roku 1878 bola E. Jurgens 102 dokázaná nanovo. Ten sa opiera o „propozíciu stredného významu“. „Nech si body P štvorca a P' priameho segmentu navzájom zodpovedajú; potom nejaká čiara AB štvorca obsahujúca bod P musí zodpovedať celému spojenému segmentu na priamke obsahujúcej bod P'; preto vzhľadom na predpokladanú jedinečnosť korešpondencie zostávajúcich bodov štvorca, v susedstve bodu P, už nemôžu zodpovedať žiadnemu bodu na čiare v blízkosti bodu P', z ktorého jasne vyplýva nemožnosť a súvislosť mapy. medzi bodmi čiary a štvorcom." Toto je Jurgensov dôkaz. Na druhej strane korešpondencia Paana, Hilberta atď. nemôže byť, ako dokazujú Lurot, Jurgens 103 a iní, jedna k jednej, takže bod na priamke nie je vždy reprezentovaný jediným bodom na štvorci, a navyše táto korešpondencia nie je úplne súvislá. Inými slovami, obraz štvorca na čiare alebo objem na ploche prenáša všetky body, ale nedokáže sprostredkovať tvar obrazu zobrazeného ako celku, ako objektu vnútorne definovaného vo svojej štruktúre: prenáša sa obsah priestoru, ale nie jeho organizácia. Na zobrazenie určitého priestoru s celým jeho bodovým obsahom je potrebné, obrazne povedané, buď ho rozdrviť na nekonečne jemný prášok a po dôkladnom premiešaní rozsypať po obrazovej rovine tak, aby po jeho pôvodnej organizácii nezostala ani stopa, alebo ho rozrezať do mnohých vrstiev, aby niečo z formy zostalo, ale tieto vrstvy usporiadať vzájomným opakovaním tých istých prvkov, dôsledkov a prvkov formy, ktoré sa navzájom prelínajú. je stelesnením niekoľkých tvarových prvkov v rovnakých bodoch na obrázku. Za vyššie uvedenými matematickými úvahami nie je ťažké počuť „princípy“ divizionizmu, komplementarizmu atď., ktoré nezávisle od matematiky našli ľavicové hnutia umenia, pomocou ktorých ľavicové umenie ničilo formu a organizáciu priestoru a obetovalo ich objemu a materialite. Výsledkom je: priestor je možné zobraziť v rovine, ale nie inak ako zničením tvaru zobrazeného. Medzitým je to forma a jediná forma, ktorú zaujíma výtvarné umenie. A preto je konečný verdikt vynesený nad maliarstvom, nad výtvarným umením vo všeobecnosti, pokiaľ tvrdí, že dáva zdanie reality: naturalizmus je raz a navždy nemožný. Potom hneď vstúpime na cestu symboliky a zriekame sa všetkého trojnásobne rozšíreného bodového obsahu, takpovediac z výplne obrazov reality. Jedným úderom sa zriekame samotnej priestorovej podstaty vecí a sústreďujeme sa, keďže hovoríme o bodovom prenose priestoru, len na ich koži: vecami teraz nemáme na mysli veci samotné, ale iba plochy ohraničujúce priestory. V naturalistickom poriadku ide, samozrejme, o rozhodujúcu zradu hesla pravdivosti: realitu sme nahradili jej šupkou, ktorá má len symbolický význam, len naznačuje priestor, ale nijako ho nedáva priamo, bod k bodu. Je teraz možné zobraziť takéto „veci“ alebo presnejšie obaly vecí v lietadle? – Odpoveď, kladná alebo záporná, bude závisieť od toho, čo znamená slovo zobrazovať. Je možné stanoviť vzájomnú zhodu medzi bodmi obrazu a bodmi obrazu, takže kontinuita oboch bude, všeobecne povedané, pozorovaná; ale – len vo všeobecnosti, t. j. pre „väčšinu bodov“ – by tu sotva bolo vhodné rozpisovať sa o presnom význame toho ktorého výrazu. Ale s touto korešpondenciou, bez ohľadu na to, ako je vynájdená, sú určité prerušenia a niektoré porušenia vzťahu jeden k jednému nevyhnutné, v samostatných bodoch alebo v bodoch tvoriacich nejaké súvislé útvary. Inými slovami, sled a vzťahy väčšiny bodov obrazu v obraze budú pozorované, ale to ešte neznamená nemennosť všetkých vlastností, dokonca aj geometrických, obrazu, keď je korešpondenčne prenesený do roviny. Pravda, oba priestory, ten zobrazený aj ten znázorňujúci, sú dvojrozmerné av tomto ohľade sú si navzájom podobné; ale ich zakrivenie je iné a okrem toho v znázornenom nie je konštantné, mení sa z bodu do bodu; nie je možné položiť jeden na druhý, a to ani uvoľnením jedného z nich, a pokus o to určite povedie k roztrhnutiu a záhybom jedného z povrchov. Neexistuje spôsob, ako aplikovať škrupinu alebo aspoň jej fragment na rovinu mramorového stola - na to by bolo potrebné ju vytvarovať a rozdrviť na najmenší prášok; z rovnakého dôvodu nie je možné zobraziť vajce v presnom zmysle slova na papieri alebo plátne. Korešpondencia bodov na priestoroch rôzneho zakrivenia určite znamená obetovanie niektorých vlastností obrazu. Samozrejme, hovoríme tu iba o geometrických vlastnostiach, aby sme v obraze preniesli niečo: na obraze nemôže byť prítomný celý súbor geometrických charakteristík toho, čo je zobrazené, a keďže je v niektorých ohľadoch podobný originálu, jeho obraz sa od neho nevyhnutne líši v mnohých iných ohľadoch. Obrázok je vždy viac odlišný od originálu ako podobný. Dokonca aj ten najjednoduchší prípad, obraz gule v rovine, predstavujúci geometrickú schému kartografie, sa ukazuje ako mimoriadne zložitý a viedol k vynájdeniu mnohých desiatok rôznych techník, či už projekcie, využívajúcej priamočiare lúče vyžarujúce z určitého bodu, tak aj neprojekcie, vykonávanej zložitejšími konštrukciami alebo založenými na numerických výpočtoch. A predsa každá z týchto metód, ktorá má v úmysle sprostredkovať na mape nejakú vlastnosť fotografovaného územia s obrysmi geografických objektov, míňa a skresľuje mnohé iné, nemenej dôležité. Každá technika je dobrá vo vzťahu k presne definovanému cieľu a nevhodná, pokiaľ sú stanovené iné úlohy. Inými slovami, geografická mapa je obraz a nie je ním – nenahrádza skutočný obraz zeme, aspoň v geometrickej abstrakcii, ale slúži len na označenie niektorých jej charakteristík. Zobrazuje, pretože sa cez ňu a pomocou nej duchovne obraciame k práve zobrazenému, a nezobrazuje, ak nás neprenesie za seba, ale zotrváva na sebe, ako na nejakej falošnej realite, ako na zdanlivej skutočnosti a nárokuje si sebestačný význam. Tu sme hovorili o najjednoduchšom prípade. Formy reality sú však nekonečne rozmanitejšie a zložitejšie ako sféra, a preto môžu byť spôsoby zobrazenia každej z týchto foriem nekonečne rozmanitejšie. Ak vezmeme do úvahy zložitosť a rôznorodosť organizácie tej či onej priestorovej oblasti v reálnom svete, potom sa myseľ pri sprostredkovaní tejto oblasti obrazom rozhodne stráca v nespočetných možnostiach – stráca sa v priepasti vlastnej slobody. Matematicky normalizovať spôsoby zobrazovania sveta je úlohou šialenej arogancie. A keď sa takáto normalizácia, ktorá si nárokuje aj údajne matematický dôkaz, navyše jedinečnosť, exkluzivitu, obmedzí bez ďalšieho uvažovania na jeden konkrétny z konkrétnych prípadov korešpondencie, potom sa zdá, že nejde o výsmech. Perspektívny obraz sveta nie je nič iné ako jedna z metód kreslenia. Ak to chce niekto obhajovať v záujme kompozície alebo iného čisto estetického zmyslu, potom bude rozhovor oddelený; aj keď, mimochodom, práve v tomto smere sme nepočuli nič o pokusoch obhájiť perspektívu. Ale v tejto obrane nie je nič, čo by sa odvolávalo na geometriu alebo psychofyziológiu; Nedá sa tu nájsť nič iné ako vyvrátenie perspektívy. Takže obraz, bez ohľadu na to, aký princíp sa používa na stanovenie zhody medzi bodmi znázorneného a bodmi obrázka, nevyhnutne iba znamená, naznačuje, naznačuje, naznačuje reprezentáciu originálu, ale v žiadnom prípade nedáva tento obrázok v nejakej kópii alebo predlohe. Od reality k obrazu v zmysle podobnosti neexistuje žiadny most: tu je medzera, ktorú preskočí najprv tvorivá myseľ umelca a potom myseľ, ktorá v sebe obraz spolutvorivo reprodukuje. Toto, opakujeme, nielenže nie je zdvojením skutočnosti v jej celistvosti, ale nie je ani schopné poskytnúť geometrickú podobnosť s pokožkou vecí: je to nevyhnutne symbol symbolu, pretože samotná pokožka je iba symbolom veci. Z obrázku ide kontemplátor ku koži veci a od kože k veci samej. Ale zároveň maľovanie v princípe otvára neobmedzené pole možností. Táto šírka záberu závisí od slobody stanoviť zhodu bodov na povrchu vecí s bodmi na plátne na veľmi odlišných základoch. Ani jeden princíp korešpondencie nevytvára obraz, ktorý by bol aspoň geometricky primeraný tomu, čo je zobrazené; a v dôsledku toho rôzne princípy, bez toho, aby niekto mal jedinú možnú výhodu v tom, že je princípom primeranosti, sú každý aplikovateľný vlastným spôsobom, s vlastnými výhodami a vlastnými nevýhodami. V závislosti od vnútorných potrieb duše, a už vôbec nie pod vynúteným tlakom zvonka, si však doba, či dokonca individuálna tvorivosť volí istý princíp korešpondencie v súlade s úlohami daného diela – a z toho potom automaticky vyplývajú všetky jeho vlastnosti, pozitívne aj negatívne. Kombinácia týchto vlastností vrství prvú formáciu toho, čo v umení nazývame štýl a spôsob. Voľba princípov korešpondencie odráža primárny charakter, ktorý určuje postoj tvorivého umelca k svetu, a teda samotnú hĺbku jeho svetonázoru a zmyslu života. Perspektívny obraz sveta je jedným z nespočetných možných spôsobov konštatovania naznačenej korešpondencie a navyše metóda je extrémne úzka, extrémne obmedzená, obmedzená mnohými ďalšími podmienkami, ktoré určujú jej možnosti a hranice jej použiteľnosti. Aby sme pochopili tú životnú orientáciu, z ktorej nevyhnutne vyplýva aj perspektíva výtvarného umenia, je potrebné jasne vyjadriť premisy perspektívneho umelca, ticho naznačené každým pohybom jeho ceruzky. Toto je podstata: Po prvé: presvedčenie, že priestor reálneho sveta je euklidovský priestor, t. j. izotropný, homogénny, nekonečný a neohraničený (v zmysle Riemannovho rozlíšenia 104), nulové zakrivenie, trojrozmerný, poskytujúci možnosť cez ktorýkoľvek bod nakresliť rovnobežku s akoukoľvek priamkou a navyše iba jednu jedinú. Perspektívny umelec je presvedčený, že všetky konštrukcie geometrie, ktoré študoval v detstve (a odvtedy bezpečne zabudnuté), nie sú len abstraktnými schémami, a navyše jednou z mnohých možných, ale životne realizovaných konštrukcií fyzického sveta, a navyše nielen existujúcimi, ale aj pozorovateľnými. Umelec diskutovaného typu verí v priamosť lúčov prichádzajúcich v lúči od oka k obrysu predmetu - myšlienka, mimochodom, odvodená z najstaršieho názoru, podľa ktorého svetlo neprichádza z predmetu do oka, ale z oka do predmetu; verí aj v nemennosť meracej tyče pri jej presúvaní v priestore z miesta na miesto a pri otáčaní zo smeru na smer atď atď. Stručne povedané, verí v štruktúru sveta podľa Euklida a vo vnímanie tohto sveta podľa Kanta. Toto je prvá vec. Po druhé: on, už v rozpore s logikou a Euklidom, ale v duchu kantovského svetonázoru, s transcendentálnym subjektom, ktorý kraľuje iluzórnemu svetu subjektivity - čo je horšie, je nútený - medzi všetkými bodmi nekonečného priestoru, v Euklidovi absolútne rovnocennými, jeden výnimočný, jedinečný, hodnotovo zvláštny, takpovediac monarchický bod, ale presnejšie je to on sám, tým správnym okom, umelcom, optický stred jeho pravého oka. Všetky miesta vo vesmíre sú v tomto chápaní miestami bez kvality a rovnako bezfarebné, okrem tohto absolútne dominantného – pravého oka umelca, požehnaného ako sídlo optického centra. Toto miesto je vyhlásené za stred sveta: tvrdí, že priestorovo odráža kantovský absolútny epistemologický význam umelca. Skutočne sa pozerá na život „z uhla pohľadu“, ale bez ďalšej definície, pretože tento bod, povýšený na absolútno, sa absolútne nelíši od všetkých ostatných bodov v priestore a jeho povýšenie nad ostatné nielenže nie je motivované, ale v podstate nie je motivovaný ani celý uvažovaný svetonázor. Po tretie: tohto kráľa a zákonodarcu „z jeho pohľadu“ prírody považuje jednooký človek za Kyklopa, pretože druhé oko, ktoré konkuruje prvému, porušuje jedinečnosť, a teda absolútnosť pohľadu, a tým odhaľuje klam perspektívneho obrazu. Celý svet sa v podstate ani netýka kontemplujúceho umelca, ale len jeho pravého oka, a navyše reprezentovaného jeho jediným bodom – optickým stredom. Toto centrum zákonuje vesmír. Po štvrté: spomínaný zákonodarca je chápaný ako navždy a nerozlučne pripútaný k svojmu trónu: ak toto absolutizované miesto opustí alebo sa naň dokonca presunie, všetka jednota perspektívnych konštrukcií je okamžite zničená a všetky vyhliadky sa rúcajú. Inými slovami, pozerajúce oko nie je v tomto chápaní orgánom živej bytosti žijúcej vo svete a pracujúcej, ale sklenenou šošovkou camery obscury. Po piate: celý svet je považovaný za úplne nehybný a úplne nemenný. Vo svete nemôže a nemá existovať žiadna história, žiadny rast, žiadne merania, žiadne pohyby, žiadna biografia, žiadny vývoj dramatickej akcie, žiadna hra emócií vo svete, ktoré by bolo možné zobraziť v perspektíve. V opačnom prípade sa perspektívna jednota obrazu opäť rozpadne. Toto je svet mŕtvy alebo pohltený večným spánkom – vždy ten istý otupený obraz v jeho zamrznutej nehnuteľnosti. Po šieste: všetky psychofyziologické procesy aktu videnia sú vylúčené. Oko vyzerá nehybne a bez vášne, ako optická šošovka. On sám sa nehýbe – nemôže, nemá právo na pohyb, v rozpore so základnou podmienkou videnia – činnosťou, aktívnou rekonštrukciou reality vo videní, ako činnosť živej bytosti. Navyše tento pohľad nie je sprevádzaný spomienkami, duchovným úsilím alebo uznaním. Toto je externo-mechanický proces, prinajmenšom fyzikálno-chemický, ale v žiadnom prípade nie to, čo sa nazýva videnie. Celý mentálny aspekt videnia, dokonca aj ten fyziologický, úplne chýba. A tak, ak je splnených vyššie uvedených šesť podmienok, potom a len vtedy je možná zhoda medzi bodmi kože sveta a bodmi obrazu, ktoré chce perspektívny obrázok poskytnúť. Ak aspoň jedna z vyššie uvedených šiestich podmienok nie je úplne splnená, potom sa tento typ korešpondencie stane nemožným a vyhliadka sa potom vo väčšej či menšej miere nevyhnutne zničí. Obrázok sa približuje vyhliadkam do tej miery a do akej miery sú splnené vyššie uvedené podmienky. A ak nie sú aspoň čiastočne dodržané, ak je povolená legálnosť ich čo i len lokálneho porušenia, potom perspektíva prestáva byť bezpodmienečnou požiadavkou na umelca a stáva sa len približnou metódou sprostredkovania reality, jedna spolu s mnohými inými, pričom miera jej aplikácie a miesto aplikácie v danom diele je určované špeciálnymi úlohami daného diela a jeho daného miesta, ale v žiadnom prípade nie pre všetky také. Predpokladajme však dočasne: podmienky perspektívy sú plne splnené, a preto sa v diele realizuje práve perspektívna jednota. Obraz sveta daný za takýchto podmienok by bol ako fotografia, okamžite zachytávajúca daný vzťah medzi svetlocitlivou doskou šošovky a realitou. Abstrahujúc od otázky vlastností samotného priestoru a psychofyzických procesov videnia, môžeme povedať, že vo vzťahu k aktuálnej kontemplácii skutočného života je táto okamžitá snímka diferenciálom, a navyše diferenciálom najvyššieho, prinajmenšom druhého rádu. Aby sme z neho získali pravdivý obraz sveta, je potrebné ho viackrát integrovať, a to podľa premenlivého času, od ktorého závisia tak zmeny samotnej reality, ako aj procesy kontemplácie, a podľa ďalších premenných - premenlivá apercepčná hmota atď. V takomto perspektívnom umelcovi nie je ťažké rozpoznať zosobnenie pasívnej myšlienky odsúdenej na všemožnú pasivitu, ktorá odrazu, akoby ukradomky, kradmo nakúka na svet cez dieru subjektívnych faziet, bez života a nehybnosti, neschopná obsiahnuť pohyb a nárokujúca si božskú bezpodmienenosť práve svojho miesta a momentu nahliadnutia. Ide o pozorovateľa, ktorý si zo seba nič neprináša do sveta, nevie ani syntetizovať svoje rozptýlené dojmy, ktorý bez toho, aby sa dostal do živého kontaktu so svetom a nežil v ňom, si neuvedomuje vlastnú realitu, hoci si sám seba vo svojej hrdej samote od sveta predstavuje ako konečnú autoritu a na základe tejto zlodejskej skúsenosti celú realitu konštruuje, celú túto vecnosť, pod zámienkou tohto pohľadu, presne konštruuje. of Leonardo - Descartes - Kant arose on the basis of the Renaissance; the visual artistic equivalent of this worldview also arises - perspective. Umelecké symboly by tu mali byť sľubné, pretože to je spôsob, ako zjednotiť všetky predstavy o svete, v ktorom sa svet chápe ako jediná, nerozlučná a nepreniknuteľná sieť kantsko-euklidovských vzťahov, so zameraním v ja kontemplátora sveta, ale takým spôsobom, že toto ja je samo neaktívne a zrkadlové, akési pomyselné ohnisko sveta. Inými slovami, perspektíva je technika, ktorá nevyhnutne vyplýva zo svetonázoru, v ktorom sa istá subjektivita, sama o sebe zbavená reality, uznáva ako skutočný základ poloreálnych vecí-ideí. Perspektivalizmus je výrazom meonizmu a impersonalizmu. Práve tento myšlienkový smer sa zvyčajne nazýva naturalizmus a humanizmus – to, čo vzniklo s koncom stredovekého realizmu a teocentrizmu. Vynára sa však otázka, do akej miery je možné pochybovať o platnosti šiestich predpokladov perspektív uvedených vyššie, t. j. je naozaj pravda, že perspektívny obraz, hoci je jedným z mnohých abstraktne možných spôsobov zobrazenia sveta, je v skutočnosti jediný založený na životnej prítomnosti exponovaných podmienok svojej možnosti? Inými slovami, je renesančný, kantovský svetonázor životaschopný? Ak by sa ukázalo, že podmienky perspektívy v skutočnej skúsenosti sú porušené, potom by bol životne dôležitý význam tohto chápania vyvrátený. Poďme sa teda postupne pozrieť na podmienky, ktoré sme si stanovili. Po prvé: v otázke priestoru sveta treba povedať, že v samotnom koncepte priestoru sú tri, zďaleka nie totožné, vrstvy. To je presne: abstraktný alebo geometrický priestor, fyzický priestor a fyziologický priestor, a v tomto zase vizuálny priestor, hmatový priestor, sluchový priestor, čuchový priestor, chuťový priestor, priestor všeobecného organického cítenia atď., s ich ďalšími jemnejšími členeniami. Pre každé zamýšľané rozdelenie priestoru, veľké a zlomkové, možno abstraktne povedané myslieť úplne inak. Predstaviť si, že celý rad mimoriadne zložitých otázok možno zodpovedať jednoduchým odkazom na geometrickú doktrínu podobnosti obrazcov v trojrozmernom euklidovskom priestore, by znamenalo ani len sa nedotknúť ťažkostí nastoleného problému. Predovšetkým treba poznamenať, že v rôznych bodoch otázky o vesmíre sa odpovede, celkom prirodzene, veľmi líšia. Abstraktne geometricky je euklidovský priestor iba špeciálnym prípadom rôznych, veľmi rôznorodých priestorov s vlastnosťami, ktoré sú v elementárnom učení geometrie najneočakávanejšie, ale ktoré veľa vysvetľujú v priamom vzťahu k svetu. Euklidovská geometria je jednou z nespočetných geometrií a nemáme žiadny základ pre tvrdenie, že fyzický priestor, priestor fyzikálnych procesov, je presne euklidovský priestor. Toto je len postulát, požiadavka uvažovať o svete týmto spôsobom a prispôsobiť všetky ostatné predstavy tejto požiadavke. Rovnaká požiadavka vyplýva z ich vopred určenej viery vo fyzikálne a matematické prírodné vedy určitého typu, teda v princíp kontinuity, s absolútnym časom, s absolútne tuhými telesami atď. Predpokladajme však dočasne, že fyzický priestor v skutočnosti vyhovuje euklidovskej geometrii. Odtiaľ nič nevyplýva, akoby ho tak vnímal aj priamy pozorovateľ sveta. Bez ohľadu na to, ako veľmi chce niekto žijúci v ňom premýšľať o fyzickom priestore, bez ohľadu na to, ako veľmi považuje za potrebné vybudovať všetky svoje ďalšie predstavy podľa hlavnej - o euklidovskom zložení vonkajšieho priestoru, začlenení fyziologického priestoru pod euklidovskú schému, napriek tomu v ňom nie je zahrnutý fyziologický priestor. Nehovoriac o čuchových, chuťových, tepelných, sluchových a hmatových priestoroch, ktoré nemajú s euklidovským priestorom nič spoločné, takže v tomto zmysle ani nie sú predmetom diskusie, nemožno ignorovať skutočnosť, že aj vizuálny priestor, ktorý je od euklidovského priestoru najmenej vzdialený, sa od neho pri pozorovaní výrazne odlišuje; a práve to je základom maľby a grafiky, hoci v rôznych prípadoch môže byť podriadené iným typom fyziologického priestoru – a potom bude obraz vizuálnou transpozíciou nevizuálnych vnemov. „Ak sa teraz spýtame, čo má vlastne fyziologický priestor spoločné s geometrickým priestorom, nájdeme len veľmi málo spoločných znakov,“ hovorí Mach. – Oba priestory sú rozmanitosťou troch dimenzií. Každý bod geometrického priestoru A, B, C, D¼ zodpovedá Á, B', C', D' ¼ fyziologického priestoru. Ak C leží medzi B a D, potom C' leží medzi B' a D'. Dá sa povedať aj toto: nepretržitý pohyb bodu v geometrickom priestore zodpovedá nepretržitému pohybu zodpovedajúceho bodu vo fyziologickom priestore. To, že táto kontinuita, akceptovaná pre pohodlie, nemusí nevyhnutne byť skutočnou kontinuitou pre jedného alebo druhého, sme už dokázali inde. Aj keď pripustíme, že fyziologický priestor je nám vrodený, odhaľuje príliš malú podobnosť s geometrickým priestorom na to, aby v ňom bolo možné rozpoznať dostatočný základ pre rozvinutú apriórnu geometriu (v zmysle Kanta). Na jej základe možno nanajvýš skonštruovať topológiu“ 105. – „Ak táto nepodobnosť medzi fyziologickým priestorom a geometrickým priestorom neudrie do očí ľuďom, ktorí sa takýmto výskumom špecificky nezaoberajú, ak sa im geometrický priestor nezdá byť niečo monštruózne, akési falšovanie vrodeného priestoru, potom sa to dá vysvetliť bližšou úvahou o podmienkach ľudského života a vývoja.“ 106 – Ale „aj pri svojom najväčšom prístupe k euklidovskému priestoru je fyziologický priestor stále dosť odlišný od neho. Naivný človek ľahko prekoná rozdiel medzi pravou a ľavou, prednou a zadnou stranou, ale rozdiely medzi hornou a spodnou časťou tak ľahko neprekoná, kvôli odporu, ktorý geotropizmus v tomto smere má“ 107 . V inej práci ten istý mysliteľ načrtáva niektoré črty tohto rozdielu. "Už viackrát bolo poukázané na to, aký veľmi odlišný je systém našich priestorových vnemov, takpovediac fyziologický priestor, od geometrického priestoru, od euklidovského priestoru. [¼] Geometrický priestor je rovnaký všade a vo všetkých smeroch, je neobmedzený a nekonečný (v zmysle Riemanna). Vizuálny priestor je obmedzený a konečný, a dokonca, ako ukazuje kontemplácia všetkých smerov, zmenšovanie sa v nebi sa sploštilo." vo veľkosti telies pri vzďaľovaní, ako aj ich zväčšovaní pri približovaní, približuje vizuálny priestor niektorým predstavám metageometrov ako euklidovskému priestoru Rozdiel medzi „hore“ a „dole“, „vpredu“ a „vzadu“ a – presnejšie – „vpravo“ a „vľavo“ neexistuje pre hmatateľný aj vizuálny priestor“ 108. – Fyziologický priestor nie je homogénny, nie je izotropný – to sa prejavuje rôznymi odhadmi uhlových vzdialeností, rôznymi vzdialenosťami od horizontu, rôznymi odhadmi delených a nerozdelených dĺžok, rôznymi jemnosťami vnímania na rôznych miestach sietnice atď. atď. 109 Takže človek môže a mal by pochybovať o tom, že náš svet je v euklidovskom priestore. Ale aj keby bola táto pochybnosť eliminovaná, tak predsa euklidovsko-kantovský svet zrejme vôbec nevidíme a nevnímame – hovoríme o ňom len podľa požiadaviek teórie ako o viditeľnom. Medzitým je úlohou umelca písať nie abstraktné pojednania, ale obrazy - t. j. zobrazovať to, čo skutočne vidí. V samotnej štruktúre zrakového orgánu vôbec nevidí kantovský svet, a preto musí zobrazovať niečo, čo v žiadnom prípade nepodlieha zákonom euklidovskej geometrie. Po druhé: ani jeden človek pri zdravom rozume nepovažuje svoj uhol pohľadu za jediný a uznáva každé miesto, každý uhol pohľadu ako hodnotu, ktorá dáva zvláštny aspekt sveta, ktorý nevylučuje, ale potvrdzuje iné aspekty. Niektoré hľadiská sú zmysluplnejšie a charakteristické, iné menej, každý vo svojom ohľade, ale neexistuje absolútne hľadisko. Umelec sa preto snaží pozerať na predmet, ktorý zobrazuje, z rôznych uhlov pohľadu, obohacuje svoju kontempláciu o nové aspekty reality a uznáva ich ako viac-menej rovnako významné. Po tretie: mať druhé oko, t. j. mať aspoň dva rôzne uhly pohľadu naraz, má umelec neustálu korekciu iluzionizmu, pretože druhé oko vždy ukazuje, že perspektíva je podvod, a navyše nepodarený podvod. A okrem toho, umelec vidí dvoma očami viac, než by mohol vidieť jedným, a navyše každým okom zvláštnym spôsobom, takže vizuálny obraz je v jeho mysli komponovaný synteticky, ako binokulárny, a v každom prípade dochádza k mentálnej syntéze, ale nemožno ho v žiadnom prípade prirovnať k monokulárnej, jednoobjektívovej fotografii na sietnici. A neprináleží obhajcom perspektívy a zástancom Helmholtzovej teórie videnia poukazovať na bezvýznamnosť rozdielu medzi dvoma obrazmi, ktoré dáva jedno a druhé oko: tento rozdiel podľa ich vlastnej teórie stačí na pocit hĺbky a bez nej by táto druhá nebola rozpoznaná; preto tým, že si všímajú rozdiel medzi obrazmi v pravom a ľavom oku, ničia dôvod, prečo je priestor vnímaný ako trojrozmerný. Tento rozdiel však vôbec nie je taký malý, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Ako príklad som urobil výpočet pre prípad, keď sa loptička s priemerom 20 cm pozerá zo vzdialenosti pol metra a vzdialenosť medzi zreničkami je 6 cm. Potom sčítanie rovníkového oblúka gule za predpokladu, že stred gule vo výške očí, ktorý je neviditeľný pre pravé oko, ale viditeľný pre ľavé oko, sa rovná približne jednej tretine oblúka toho istého rovníka viditeľného pre pravé oko. Pri bližšom skúmaní loptičky bude pomer toho, čo vidí ľavé oko navyše k tomu, čo vidí oko pravé, ešte viac ako jedna tretina. Ide o veličiny, s ktorými sa treba za bežných podmienok videnia, napríklad pri skúmaní ľudskej tváre, vysporiadať a ani s najmenšou presnosťou ich nemožno hodnotiť ako veličiny, ktoré by sa dali zanedbať. Vo všeobecnosti, ak je vzdialenosť oka označená s, polomer príslušnej gule r a vzdialenosť stredu tejto guľôčky k stredu medziočnej vzdialenosti l, potom pomer x dodatočného rovníkového oblúka pridaného k rovnakému oblúku pravého oka ľavým okom k oblúku viditeľnému pravým okom je vyjadrený pomerne presne pomocou rovnosti: Po štvrté: umelec, aj keď nehybne sedí, sa neustále pohybuje, pohybuje očami, hlavou, telom a jeho uhol pohľadu sa neustále mení. To, čo treba nazvať vizuálnym umeleckým obrazom, je mentálna syntéza nekonečne mnohých vizuálnych vnemov z rôznych uhlov pohľadu, navyše zakaždým dvojnásobná; toto je integrál takýchto duálnych obrazov. Uvažovať o tom ako o čisto fyzickom jave znamená nič chápať o procesoch videnia a zamieňať si quadrata rotunds 110 – mechanické s duchovným. Ten, kto ešte nepochopil duchovno-syntetickú povahu vizuálnych obrazov ako axiómu, ešte nezačal s teóriou videnia, tým menej s umeleckým videním. Na druhej strane, po piate, veci sa menia, hýbu, obracajú sa k divákovi rôznymi smermi, rastú a zmenšujú sa, svet je život, a nie ľadové ticho. A preto tu opäť musí tvorivý duch umelca syntetizovať, tvoriac integrály jednotlivých aspektov reality, jej okamžité úseky pozdĺž časovej súradnice. Umelec nezobrazuje vec, ale život veci podľa svojho dojmu z nej. A preto, všeobecne povedané, je veľkým predsudkom myslieť si, že človek musí kontemplovať v tichu a s nehybnosťou veci, o ktorej uvažuje. Ide predsa o to, aké vnímanie veci treba v tom či onom prípade zobraziť – z praskliny vo väzenskej stene alebo z auta. Ani jeden spôsob vzťahu k realite nemožno vopred odmietnuť. Vnímanie je určené vzťahom života k realite, a ak chce umelec zobraziť vnem, ktorý získa, keď sa on a veci navzájom pohybujú, musí zhrnúť dojmy počas pohybu. Medzitým je to práve najbežnejšie a najpodstatnejšie vnímanie reality – náhodne, a práve to dáva najhlbšie poznanie reality. Obrazové vyjadrenie takéhoto poznania je prirodzenou úlohou umelca. Je to možné? Vieme, že pohyb je prenášaný, dokonca aj cválajúceho koňa, hra pocitov na tvári, rozvíjajúca sa akcia udalostí. V dôsledku toho nie je dôvod uznať toto životné vnímanie reality ako nepredstaviteľné. Rozdiel oproti bežnejšiemu prípadu je v tom, že pohybujúce sa objekty sú často zobrazované s relatívne malou pohyblivosťou umelca, pričom tu sa predpokladá, že pohyb umelca je významný, kým samotná realita môže byť takmer nehybná alebo dokonca úplne nehybná. Potom sa na obrázkoch domov s tromi a štyrmi fasádami získajú ďalšie povrchy hlavy a podobné javy, ktoré sú nám známe zo starovekého umenia. Takýto obraz reality bude zodpovedať nehybnej monumentálnosti a ontologickej mohutnosti sveta, s činnosťou poznávajúceho ducha, ktorý žije a pôsobí v týchto baštách ontológie. Deti nesyntetizujú okamžitý obraz osoby, umiestňujú oči, nos, ústa atď. oddelene, nekoordinovane na list papiera; Perspektívny umelec nevie, ako syntetizovať sériu okamžitých dojmov a umiestňuje ich nekoordinovane na rôzne stránky svojho albumu. Oboje však svedčí len o nečinnosti myslenia, ktoré sa šíri do elementárnych dojmov a nie je schopné v jedinom akte kontemplácie obsiahnuť, a preto v jedinej forme, ktorá mu zodpovedá, akékoľvek komplexné vnímanie, a filmovo ho rozkladá na momenty a momenty. Sú však prípady, keď sa takejto syntéze nedá vyhnúť, a vtedy tu najhorlivejší perspektivista opúšťa svoje pozície. Kolovrat, koleso prechádzajúceho vlaku či kĺzajúci bicykel, vodopád či fontána, žiadny prírodovedec-umelec sa nezastaví nad svojím obrazom, ale sprostredkuje celkové vnímanie hry dojmov splývajúcich a premieňajúcich sa do seba. Okamžitá fotografia alebo vízia pri osvetlení týchto procesov elektrickou iskrou však ukáže niečo úplne iné, než čo zobrazil umelec, a potom sa zistí, že jediný dojem proces zastaví, dáva jeho diferenciáciu, zatiaľ čo všeobecné vnímanie tieto rozdiely integruje. Ale ak všetci súhlasia s legálnosťou takejto integrácie, čo je potom prekážkou uplatniť niečo ekvivalentné v iných prípadoch, keď je rýchlosť procesu o niečo pomalšia? A napokon po šieste: obhajcovia perspektívy zabúdajú, že umelecké videnie je veľmi zložitý mentálny proces splynutia mentálnych prvkov, sprevádzaný mentálnymi presahmi: na obraze zrekonštruovanom v duchu rastú spomienky a emocionálne reakcie na vnútorné pohyby a okolo zrniek prachu sa zmyselne kryštalizuje prítomný mentálny obsah umelcovej osobnosti. Táto zrazenina rastie a má svoj vlastný rytmus - posledná vec, ktorá vyjadruje umelcovu reakciu na realitu, ktorú zobrazuje. Aby bolo možné predmet vidieť a preskúmať, a nielen sa naň pozerať, je potrebné postupne prenášať jeho obraz na sietnici v samostatných rezoch na jeho citlivé miesto. To znamená, že vizuálny obraz nie je vôbec daný vedomiu ako niečo jednoduché, bez námahy a námahy, ale je vybudovaný, zložený z častí, ktoré sú postupne zošité, pričom každá z nich je vnímaná viac-menej zo svojho vlastného uhla pohľadu. Ďalej je hrana synteticky pridaná k hrane špeciálnym aktom psychiky a vo všeobecnosti sa dôsledne vytvára vizuálny obraz, ale nie je daný hotový. Pri vnímaní sa o vizuálnom obraze neuvažuje z jedného uhla pohľadu, ale v podstate je vízia obrazom mnohostredovej perspektívy. Pridaním ďalších plôch pripojených k obrazu pravého oka - ľavého, musíme rozpoznať podobnosť akéhokoľvek vizuálneho obrazu s prvotnými komorami a odteraz môže byť spor o mieru a želanú mieru tejto heterocentricity, ale už nie o jej základný predpoklad. Ďalej začína buď požiadavka na ešte väčšiu pohyblivosť oka kvôli intenzívne zhustenej syntetickosti, alebo požiadavka, ak je to možné, fixovať oko - keď sa hľadá rozkladné videnie a perspektíva stojí v ceste tejto vizuálnej analýze. Ale človek, kým žije, nemôže úplne zapadnúť do perspektívnej schémy a samotný akt videnia s nehybným, pevným okom (- zabudnite na ľavé oko -) je psychologicky nemožný. Povedia: "Ale ty predsa nemôžeš vidieť tri steny domu naraz!" – Aj keby bola táto námietka správna, musíme v nej pokračovať a byť dôslední. Nemôžete okamžite vidieť nielen tri, ale aj dve steny domu, alebo dokonca jednu. Okamžite - vidíme len nepatrný kúsok steny a ani to nevidíme hneď, ale okamžite, doslova, nevidíme nič. Ale nie hneď - určite získame obraz domu s tromi alebo štyrmi stenami, takto si predstavujeme dom. V živom vystúpení je nepretržitý tok, tok, zmena, boj; neustále hrá, iskrí, pulzuje, ale nikdy sa nezastaví vo vnútornej kontemplácii ako mŕtvej schéme veci. A presne takto, vnútorným tepovaním, vyžarovaním, hrou, žije dom v našej predstave. Umelec musí a môže zobraziť svoju predstavu o dome a vôbec neprenášať samotný dom na plátno. Tento život svojej predstavy, či už domu alebo ľudskej tváre, zachytáva tak, že z rôznych častí myšlienky berie to najžiarivejšie, najvýraznejšie a namiesto mentálneho ohňostroja, ktorý trvá v čase, dáva nehybnú mozaiku jej jednotlivých, najvýraznejších momentov. Pri kontemplácii obrazu oko diváka, postupne prechádzajúceho týmito charakteristickými črtami, v duchu reprodukuje dočasne dlhotrvajúci obraz hrajúceho a pulzujúceho zobrazenia, ktorý je však teraz intenzívnejší a súdržnejší ako obraz z veci samej, pretože tu sú svetlé momenty pozorované v rôznych časoch podané v čistej forme, už zhustené a nevyžadujú roztopenie trosky duševného úsilia. Špička najjasnejšieho videnia sa ako na hučacom valci fonografu svojimi zárezmi kĺže po líniách a plochách obrazu a na každom jeho mieste je divák vzrušený zodpovedajúcimi vibráciami. Tieto vibrácie sú účelom umeleckého diela. Tu je približná mentálna cesta od predpokladov naturalizmu k sľubným črtám maľby ikon. Môže existovať úplne iné chápanie umenia ako v naturalizme, vyvierajúce zo základného prikázania duchovnej sebačinnosti; Pre autora osobne je bližšie to druhé. Ale na základe takéhoto chápania otázka perspektívy vôbec nevzniká a zostáva tak ďaleko od tvorivého vedomia ako iné druhy a techniky kresby. V tejto úvahe bolo potrebné prekonať obmedzenia naturalizmu zvnútra a ukázať, ako fata volentem ducunt, nolentem trahunt 111 - k oslobodeniu a duchovnosti. Táto pasáž bola napísaná pravdepodobne v roku 1922, možno po dokončení celého diela. Po ňom nasleduje text zostavený 8. – 9. decembra 1918. Z poslednej strofy F.I. Tyutchevova báseň „Šialenstvo“: „A on si myslí, že počuje vriace trysky, Čo počuje prúd podzemnej vody, A hlučný exodus zo zeme!...“ Vo Florenského návrhových materiáloch sú úryvky nazvané „Dismemberment in Pushkin“, ktoré skúmajú „kruhové myslenie“. Uvádzame len poznámky pod čiarou: "A.A.Tomashevsky. Skúsenosti s analýzou jesenných motívov v Puškinových dielach. - "Pushkiniana". T. 2, Ptg., 1916, s. 196 – 198. "Puškiniana". T. 2. Petrohrad. 1916, z predslovu S.A. Vengerova, str. XI, XII – XIII.“ Termín „kruhové myslenie“ sa vracia k Parmenidovi: bytie je sférické, myšlienka a bytie sú jedno; preto je myšlienka sférická, okrúhla. „Pravda má pevné srdce vo svojom dokonalom kruhu“ (preložil S.N. Trubetskoy). „Pravda je okolo môjho neohrozeného srdca“ (preložil M.A. Dynnik). "Wackenroder V.G. O umení a umelcoch. 1914, s. 65, nemecký text, S. 58". – Poznámka P.F. Predpoveď po fakte (lat.). Nasledujúce texty vychádzajú z návrhov zo 7. marca, 15. apríla (O.S.), 1918. Geometricky (lat.). Vo Florenského návrhoch materiálov je výstrižok z článku: Y. Engel. Veľká ruská ľudová pieseň. - „Russian Gazette“, 1910, 12. marec, č. 58, čo je recenzia zbierky E. E. Lineva „Veľká ruská pieseň v ľudovej harmonizácii“. Vol. 2. Z tohto článku si Florenskij vypožičiava diskusie o homofónii novoveku, polyfónii stredoveku a heterofónii staršej doby, ktorá podľa viedenského profesora Adlera zodpovedá ruskej ľudovej polyfónii. V pôvodných verziách mala táto pasáž toto znenie: „Toto je teokratický anarchizmus alebo ruská pravoslávna autokracia, na rozdiel od teokratickej jurisprudencie...“ V pôvodných verziách mala táto pasáž toto znenie: „Ale vo filozofii hovoríme presne o tom, o čom hovorí duša Svätej Rusi vo svojej piesni a vo svojej viere v cára ako Bohom dané otcovské „miesto v Kristovi“. Túto a predchádzajúcu pasáž upravil Florensky, zjavne z dôvodu požiadaviek cenzúry. O niečo skôr napísal: „Skutočnosť je taká, že vo vedomí ruského ľudu nie je autokracia zákonným právom, ale je to skutočnosť zjavená samotným Bohom - Božie milosrdenstvo, a nie ľudská konvencia, takže autokracia cára nie je právny pojem, ale doktrinálny pojem, vstupuje do sféry viery a nie je odvodený z mimonáboženského zmýšľania KhomyO. Sergiev Posad 1916, s. Pozri tiež: Averintsev S.S. Poetika ranej byzantskej literatúry. M., 1977, str. 117. Ide o druh systematizujúcich traktátov (ako napr. Summa Theologiae Tomáša Akvinského). Vo Florenského návrhových materiáloch je úryvok o zložení ód Pindara a Paula Claudela s nasledujúcim odkazom: "Maximilian Voloshin. Tváre kreativity. Kniha prvá. Petrohrad, 1914 (článok "Paul Claudel")." Tento citát - p. 118. Pozri tiež: M. Voloshin. Tváre kreativity. L., 1988, str. 72. M. Voloshin. Tváre tvorivosti (Petrohrad, 1914, s. 118. – L., 1988, s. 72). Novalis. Fragmenty. M., 1914, s. 16. Podľa návrhov P.F.: "Každá metóda je rytmus: ak niekto ovláda rytmus sveta, znamená to, že ovláda svet. Každý človek má svoj vlastný individuálny rytmus. Algebra je poézia. Rytmické cítenie je geniálne." Pozrite si tiež časť „Výsledky“, str. 341. Vo Florenského návrhoch je táto poznámka: 1. D.M. Vellansky (1774 – 1847) 3. M.A. Maksimovič (1804 – 1873) 5. N.D. Kurlyandtsev (1802 – 1835) 6. V.A. Androsov (1803 – 1841) 7. A.I. Galich (1783 – 1848) 8. I.I. Davydov (1794 – 1866) (Pravdepodobne preklep. Malo by ísť o rok 1863.) 9. N.I. Nadezhdin (1804 – 1856) 10. V.F.Odoevsky (1803 – 1869) 11. D.V. Venevitinov (1805 – 1827) 12. I.V. Kireevsky (1806 – 1856) 14. M.P. Pogodin (1800 – 1875) 15. S.P. Shevyrev (1806 – 1864) 16. N.A. Polevoy (1796 – 1846) 17. K.A. Polevoy (1801 – 1867) 18. A.A. Grigorjev (1822 – 1864) 19. M.N. Kareev (1818 – 1887) 20. P.Ya.Chaadaev (1793 – 1836) (Pravdepodobne preklep. Malo by ísť o roky 1794 – 1856.) 21. F.I. Tyutchev (1803 – 1873) 22. V.G. Belinský (1801 – 1848) 23. A.S. Chomjakov (1804 – 1360) 24. I.G. Michnevič (1809 – 1885) 25. prot. I. M. Skvortsov (1795 – 1863) 26. prot. F.F. Sidonský († 1873) 27. prot. F.A. Golubinsky (1797 – 1854) 28. V.D. Kudryavtsev (1828 – 1891) (Pravdepodobne preklep. Mal by to byť rok 1892.) 29. Vl. S. Soloviev (1853 – 1900) 30. kniha. S.N. Trubetskoy (1862 – 1905) O schellingovskej tradícii v Rusku pozri: Kamensky Z.A. Ruská filozofia začiatku 19. storočia. a Schelling. M., 1980; Moskovský kruh múdrych mužov. M., 1980. Sacharov V.I. O existencii schellingovských myšlienok v ruskej literatúre. – Kontext-77. M., 1978. Sokulin P.N. Z dejín ruského idealizmu. Princ V.F. Odoevského. Mysliteľ. - Spisovateľ. M., 1913, roč. 1, časti I – II. Literárne večery a salóny. Prvá polovica 19. storočia M. - Leningrad, Academia, 1930. Kolyupanov N. Biografia A. I. Košeleva. Petrohrad, 1889, roč. I – II. Akhutin A.V. Sophia a diabol (Kant tvárou v tvár ruskej náboženskej metafyzike). – („Otázky filozofie“, č. 1, 1990, s. 51 – 69. Fudel Joseph Ivanovič, veľkňaz (1864 - 1918) - sa narodil v rodine úradníka na hospodárskom oddelení pluku Vladimir Dragoon. Po absolvovaní Právnickej fakulty Moskovskej univerzity v roku 1899 prijal kňazstvo. V rokoch 1892 až 1907 slúžil v Bialystoku. - kňaz moskovského väzenia Butyrka, v roku 1907 slúžil v kostole na Arbate. V rokoch 1908 – 1914 vydával „Farský vestník“, vydal okolo 250 brožúr a článkov. Mal blízko k pustovniam Optina a Zosimova, bol priateľom K.N. Leontyev a okruh ľudí, ktorí boli členmi Spoločnosti hľadačov kresťanského osvietenia (M.A. Novoselov, F.D. Samarin, P.B. Mansurov, V.A. Koževnikov, S.N. Bulgakov, kňaz Pavel Florenskij). Zomrel 2. (15. októbra) 1918. Syn veľkňaza Jozefa Sergej Fudel vlastnil množstvo diel memoárového charakteru: otec Pavel Florenskij. Paríž, 1972 (pod pseudonymom F. Udelov); Memoáre (rukopis). Pozri: Thomson (Lord Kelvin) William. Štruktúra hmoty. Populárne prednášky a prejavy. Petrohrad, 1895. Keď sú ticho, hlasno kričia (lat.). - Cicero. Prvá reč proti Catilinovi 8, 21; budova vo význame „výrečné ticho“. Keď sme ticho, kričíme (latinsky). Mk. 7, 15. st. Matt. 15, 11. "Pohanský a kresťanský kríž. Poznámky k jeho pôvodnej existencii v pohanstve a následnej adaptácii kresťanstvom. Preklad na základe druhého vydania, doplnený a rozšírený o nové ilustrácie" (francúzsky). "Naozaj, aké dojemné musí byť náboženstvo, ktoré sa podľa príkladu pohanstva uchyľuje k takémuto vzrušeniu z nábožnosti. Viera vstupuje cez uši, nie cez oči" (francúzsky). Porovnaj: „Tak viera je z počutia a počutie zo slova Božieho“ (Rim 10:17). Pozri: Aristoteles. Metafyzika, 980a – 980c (Aristoteles. Diela v štyroch zväzkoch. T. 1. M., „Myšlienka“, 1976, s. 65). Aristotelova metafyzika. Per. z gréckeho originálu a vysvetliviek P. Pervova a V. Rozanova. Vol. 1. Knihy I – V. Petrohrad, 1895. – Vyňaté zo ZhMNP za roky 1891 – 1895, s. 16. „Príroda sa nesnaží izolovať a izolovať, ale koná a žije, predstavuje snahu od celku k častiam“ (nemčina). Prevzaté z knihy. Emilius Medtner. Analýza názorov R. Steinera v súvislosti s problematikou kritiky, symbolizmu a okultizmu. M., „Musaget“, 1914, s. 150. „Príroda sa nesnaží izolovať a izolovať, ale koná a žije, predstavuje snahu od celku k častiam“ (nemčina). Prevzaté z knihy. Emilius Medtner. Analýza názorov R. Steinera v súvislosti s problematikou kritiky, symbolizmu a okultizmu. M., „Musaget“, 1914, s. 150. Tento článok bol napísaný v októbri 1919 ako správa Komisie pre ochranu pamiatok umenia a staroveku Trojice-Sergius Lavra, ale kvôli rôznym vonkajším okolnostiam odznel nie v komisii, ale na stretnutí byzantskej sekcie M.I.H.I.M (Moskovský inštitút historického a umeleckého výskumu a októbrového Múzejného štúdia materiálnej kultúry Ruskej akadémie ľudovej kultúry na Ruskej akadémii ľudovej kultúry 29, 1920. Rozprava o správe bola veľmi dlhá; Pokiaľ si pamätám, zúčastnili sa na nich: P.P.Muratov, B.A.Kuftin, P.I.Romanov, A.A.Sidorov, N.A.Afrikanov, N.M.Shkotov, M.I.Fabrikant a N.D.Lange. Živosť diskusií ma opäť utvrdila v tom, že otázka priestoru je jednou zo zásadných v umení a, poviem viac, aj v svetonázore vôbec. Táto problematika – priestor vo výtvarnom umení – sa však v tomto článku nezaoberá a je predmetom mojich budúcich prednášok o analýze perspektívy, ktoré sa konali v rokoch 1921 a 1922 na Moskovských vyšších umeleckých dielňach, takzvanom Khudemast, na oddelení tlače a grafiky; a tento článok poskytuje len určitý konkrétny historický prístup ku konceptu organického myslenia o svete. Autor nemá v úmysle skonštruovať teóriu reverznej perspektívy, chce len s dostatočnou energiou zaznamenať fakt organického myslenia – v jednom poli. – Na záver tohto doslovu by som rád zaspomínal na Alexandru Michajlovnu Butyaginu, dnes už zosnulú, ktorá kedysi napísala prvú časť tohto článku pod mojím diktátom. Ikona č. 23/328, XV – XVI storočia; jeho veľkosť je 32 cm ´ 25,5 cm, vyčistený v roku 1919. Príspevok Nikitu Dmitrievicha Velyaminova mníške princeznej Oľgy Borisovne v roku 1625. 90). Ikona č. 58/160, 16. storočie, rozmer 31,5 cm ´ 25,5 cm, príspevok Ivana Grigorieviča Nagova v roku 1601 (Pozri „Inventár ikon Trojičnej lavry“, Sergiev Posad, 1920, publikácia Komisie na ochranu Lavry, str. 103). Existuje však názor, podľa ktorého obraz bojovníkov alebo koní vyčnievajúcich zozadu, keď sa pohybujú v jednej línii kolmo na smer pohybu, treba interpretovať ako začiatok perspektívy. Samozrejme, je to nejaký druh projekcie, napríklad vojenská, axonometrická a podobne, projekcia z nekonečne vzdialeného stredu, a ako taká má svoj význam. Vidieť v ňom zárodok niečoho iného, t. j. nepochopenú perspektívu, znamená stratiť zo zreteľa skutočnosť, že každý obraz je korešpondencia a mnohé obrazy sú projekciou, ale nie perspektívou, a práve tak málo sú základy perspektívy ako spätnej perspektívy a ešte oveľa viac, a perspektíva je zasa základom spätnej perspektívy atď. Zdá sa, že bádatelia v takýchto prípadoch majú tú správnu, matematickú pozornosť, jednoducho nerobiť. nespočetné množstvo techník – reprezentácie sa delí na správne, perspektívne a nesprávne, neperspektívne. Nedostatok perspektívy vôbec neznamená nekorektnosť, ale vo vzťahu k egyptským obrazom je potrebná osobitná pozornosť, pretože tam prevládali hmatové vnemy nad vizuálnymi. Akú korešpondenciu medzi bodmi vyobrazeného a obrazu používajú Egypťania, je ťažká otázka a zatiaľ nedostala uspokojivé riešenie. Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VII, pret. 11. A to isté sa uvádza v Živote Aischyla (Pozri: Aeschyli Tragoediae vyd. H. Weil, Lipsiae Teubneri, 1884, str. 310. - vyd.). Ale podľa inštrukcií Aristotela v Poetics, 4, prvý, kto dal vzniknúť stenografii, bol Sofokles („Manuál na meranie kružidlami a pravítkami v líniách, rovinách a celých telách, zostavený Albrechtom Dürerom a vytlačený v prospech všetkých, ktorí milujú vedomosti s vhodnými kresbami v roku 1525“ (nem.). Traktát: A. T. Dür. II. M., „Iskusstvo“, 1957, s. Tieto novinky sa však nelíšia, treba si totiž myslieť, že naturalistickejší Sofokles ako Aischylos sa začal usilovať o iluzórnejšie scenérie. G. Emichen. Grécke a rímske divadlo. Per. I.I. Semenová. Ed. E. Gerbel. M., 1894, s. 160 – 161. Claudius Ptolomaeus, GeografikΎ Ψ f"ghsij. Pozri M.Cantor, – id. – (Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, Bd. 108.), S. 108. N.A. Rynin. Deskriptívna geometria. Obrazové metódy. Petrohrad, 1916. Početné reprodukcie z fotografií a náčrtov grécko-rímskej architektonickej krajiny a archeologický prieskum tejto krajiny možno nájsť v podrobnej štúdii: M. Rostovtsev. Helenisticko-rímska architektonická krajina, Petrohrad, 1908 (Zo zväzku VI. „Poznámky klasického oddelenia Ríšskej ruskej archeologickej spoločnosti“, s. 1 – 143). XII 143 strán a XX zoznamov skladieb. – Ale, žiaľ, práca M. Rostovceva sa vôbec netýka historickej, umeleckej a umeleckokritickej stránky veci a najmä vôbec nepojednáva o priestorovosti helenisticko-rímskej krajiny. – Všimnime si, že v krajinách, ktoré reprodukoval Rostovtsev, niektoré z nich používajú priamu perspektívu, aj keď nie celkom striktne, a niektoré používajú iné metódy projekcie, podobné perspektíve ako axonometria – projekcia z nekonečne vzdialeného bodu. V každom prípade je všeobecná povaha obrázkov dosť blízka perspektíve. "Otázka grécko-rímskej architektonickej krajiny, jej pôvodu a histórie, jej reality či fantastickej povahy však nebola vo vede nikdy vážnejšie nastolená. Osobne som sa o ňu zaujímal už dlho, od prvých dní môjho zoznámenia sa s Pompejami. Hneď mi bolo jasné, že medze skutočnej fantázie v pompejskej krajine sú extrémne obmedzené a sú úplne v rámci iluzionistického prírodného stvárnenia, časti pôvodného stvárnenia krajiny, časti krajinného motívu prišiel zvonku Fantastická architektúra je pre mňa pojem, ktorému nerozumiem: detaily ornamentálneho charakteru môžu byť inšpirované fantáziou, kombinácia motívov môže byť ľubovoľná a nezvyčajná, ale motívy samotné a celkový charakter budú určite skutočné, ak nie portrétovo-reliéf (nepozeráme sa na návrhy architekta alebo fotografie), potom sú typicky skutočné. Štúdium zdanlivo úplne fantastických architektonických motívov v takzvanom architektonickom štýle nástennej výzdoby už z tohto hľadiska prinieslo množstvo neočakávaných a mimoriadne dôležitých výsledkov – spojenie medzi touto „fantastickou“ architektúrou a architektúrou grécko-rímskeho štádia bolo odhalené alebo sa odhaľuje – a ďalší výskum, samozrejme, prinesie ešte viac, najmä teraz, keď sa jeden po druhom objavujú pamiatky skutočnej helenistickej architektúry v Ázii. K rovnakým výsledkom ma priviedlo aj moje dlhodobé štúdium architektúry pompejských krajín. Všetko tu, ešte vo väčšej miere ako v architektonickej výzdobe, sa ukazuje ako skutočné a prenáša typy skutočnej helenistickej architektúry. Je tu ešte menej priestoru pre čistú predstavivosť ako v architektúre pompejských hradieb.“ (Rostovtsev, id. (Počet reprodukcií z fotografií a náčrtov grécko-rímskej architektonickej krajiny a archeologický prieskum tejto krajiny možno nájsť v podrobnej štúdii: M. Rostovtsev. Helenisticko-rímska architektonická krajina, Petrohrad, 1908 (Zo zväzku VI. „Poznámky klasického oddelenia Ríšskej ruskej archeologickej spoločnosti“, s. 1 – 143). XII 143 strán a XX zoznamov skladieb. – Ale, žiaľ, práca M. Rostovceva sa vôbec netýka historickej, umeleckej a umeleckokritickej stránky veci a najmä vôbec nepojednáva o priestorovosti helenisticko-rímskej krajiny. – Všimnime si, že v krajinách, ktoré reprodukoval Rostovtsev, niektoré z nich používajú priamu perspektívu, aj keď nie celkom striktne, a niektoré používajú iné metódy projekcie, podobné perspektíve ako axonometria – projekcia z nekonečne vzdialeného bodu. V každom prípade je všeobecná povaha obrázkov dosť blízka perspektíve. – Ed. ), s. IX – X. Predslov). Autor túto krajinu spája s pohľadmi na rímske vily, egyptskú krajinu atď. Alexander Benois. Dejiny maliarstva, Petrohrad, 1912, vyd. "Šípka". Časť I, číslo I, str. 41 atď. Pozri („Otázka grécko-rímskej architektonickej krajiny, jej pôvodu a histórie, jej reality či fantázie však nebola doteraz vo vede vážne položená. Osobne ma zamestnávala už dlho, od prvých dní môjho zoznámenia sa s Pompejami. Hneď mi bolo jasné, že medze skutočnej fantázie v pompejskej krajine sú extrémne obmedzené a sú úplne držané v rámci toho, čo obklopuje povahu, časť ilúzie. pochádzalo z krajinných a architektonických originálov vo všeobecnosti Fantastická architektúra je pre mňa slabo pochopený pojem: detaily ornamentálneho charakteru môžu byť inšpirované fantáziou, kombinácia motívov môže byť ľubovoľná a nezvyčajná, ale motívy samotné a celkový charakter budú určite skutočné, ak nie portrétovo-reliéf (nepozeráme sa na návrhy architekta alebo fotografie), potom sú typicky skutočné. Štúdium zdanlivo úplne fantastických architektonických motívov v takzvanom architektonickom štýle nástennej výzdoby už z tohto hľadiska prinieslo množstvo neočakávaných a mimoriadne dôležitých výsledkov – spojenie medzi touto „fantastickou“ architektúrou a architektúrou grécko-rímskeho štádia bolo odhalené alebo sa odhaľuje – a ďalší výskum, samozrejme, prinesie ešte viac, najmä teraz, keď sa jeden po druhom objavujú pamiatky skutočnej helenistickej architektúry v Ázii. K rovnakým výsledkom ma priviedlo aj moje dlhodobé štúdium architektúry pompejských krajín. Všetko tu, ešte vo väčšej miere ako v architektonickej výzdobe, sa ukazuje ako skutočné a prenáša typy skutočnej helenistickej architektúry. Je tu ešte menej priestoru pre čistú predstavivosť ako v architektúre pompejských hradieb.“ (Rostovtsev, id. (Počet reprodukcií z fotografií a náčrtov grécko-rímskej architektonickej krajiny a archeologický prieskum tejto krajiny možno nájsť v podrobnej štúdii: M. Rostovtsev. Helenisticko-rímska architektonická krajina, Petrohrad, 1908 (Zo zväzku VI. „Poznámky klasického oddelenia Ríšskej ruskej archeologickej spoločnosti“, s. 1 – 143). XII 143 strán a XX zoznamov skladieb. – Ale, žiaľ, práca M. Rostovceva sa vôbec netýka historickej, umeleckej a umeleckokritickej stránky veci a najmä vôbec nepojednáva o priestorovosti helenisticko-rímskej krajiny. – Všimnime si, že v krajinách, ktoré reprodukoval Rostovtsev, niektoré z nich používajú priamu perspektívu, aj keď nie celkom striktne, a niektoré používajú iné metódy projekcie, podobné perspektíve ako axonometria – projekcia z nekonečne vzdialeného bodu. V každom prípade je celkový charakter obrazov dosť blízky perspektíve.), s. IX – X. Predslov). Autor spája túto krajinu s pohľadmi na rímske vily, egyptskú krajinu atď.). Benoit, id. (Alexander Benois. Dejiny maliarstva, Petrohrad, 1912, vydanie „Šípka“. I. časť, I. číslo, s. 41 atď.), s. 45. D. M. Baldwin. Duchovný vývoj detského jedinca a ľudskej rasy. Preklad z 3. amerického vydania. "Moskovské knižné vydavateľstvo", M., 1911. Pre nový preklad pozri: Vasari Giorgio. Životy najslávnejších maliarov, sochárov a architektov T. I. M., 1956, s. 254. I. Desať. Cestujte do Talianska. Preklad P.P. Pertsov. T. 2, M., 1916, s. 87 – 88. Pre nový preklad pozri: Vasari Giorgio. Životy najslávnejších maliarov, sochárov a architektov T. I. M., 1956, s. 237. Benois, id (Alexander Benois. Dejiny maľby, Petrohrad, 1912, vyd. „Šípka.“ I. časť, číslo I, s. 41 atď.), I, s. 100. St. Alexey Mironov, Albrecht Durer, jeho život a umelecká činnosť, M., 1901, s. 375 (Vedecké poznámky Moskovskej cisárskej univerzity. Katedra historickej a filologickej. Číslo 31). Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, Ebnen und Gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusam-mengezogen und zu Nutz aller Kunstliebhabenden mit zugehörigen Figuren in Druck gebracht im Jahr MDXXV. Gedruckt zu Nürnberg im 1525 Jahr („Príručka na meranie kružidlom a pravítkom v líniách, rovinách a celých telách, zostavená Albrechtom Dürerom a vytlačená v prospech všetkých, ktorí milujú poznanie s príslušnými kresbami v roku 1525“ (nem.). Traktát je čiastočne vytlačený v knihe: A. Dürer. „Diaries. II. T.. Treatises. T.. Listy. 1957, s. 43 – 93. – Ed. – Okrem toho existuje najmenej päť neskorších vydaní. Mironov, id (Porov. Alexej Mironov, Albrecht Durer, jeho život a umelecká činnosť, M., 1901, s. 375 (Vedecké poznámky cisárskej Moskovskej univerzity. Katedra historickej a filologickej. Číslo 31).), s. 380, pozn. 1. V ruštine sú niektoré z týchto traktátov dostupné v úryvkoch z knihy Allesch – renesancia v Taliansku. Preklad E.Yu. Grigorovič. Ed. M. a S. Sabashnikov. M., 1916. Benoit, id. (Alexander Benois. Dejiny maľby, Petrohrad, 1912, vyd. „Šípka.“ I. časť, číslo I, s. 41 atď.), I, s. 381. Správne: „De prospectiva pingendi“ – „O obrazovej perspektíve“ (lat.). Pozri: Majstri umenia o umení. T. 2. M., 1966, s. 73 – 80. Rozsiahlu literatúru o týchto otázkach možno nájsť v knihe N.A. Rynina „Image Methods“ (N.A. Rynin. Descriptive Geometry. Image Methods. Petrograd, 1916.), s. 245 – 264. „A verejne kázať vodu“ (nemčina). Od Heineho: „Zimný príbeh“ („Tajne pijú víno a verejne kážu vodu“). Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Učebnica perspektívy s počiatkami používania geometrickej kresby (nem.). – Ed.). Vydanie recenzoval A.F.Viehweger a s predslovom L.Nieper. N.A. Rynin, Deskriptívna geometria. Perspektíva, M., 1918, § 8, s. 72 – 73. Rynin, id. (N.A. Rynin, Deskriptívna geometria. Perspektíva, M., 1918, § 8, s. 72 – 73.), § 8, s. 70 – 82, 89. G. Schreiber, id. (Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Učebnica perspektívy so začiatkami používania geometrických kresieb (nem.). Vydanie recenzované A.F.V. A.F.V.). Rynin, id. (N.A. Rynin, Deskriptívna geometria. Perspektíva, M., 1918, § 8, s. 72 – 73.), § 8, s. 75, kresba 144. Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. O aplikácii pojmov geometrie, najmä o svetlografii (nem.). - Ed.) Lpz. und Berlín, 1904. S. 152 – 153. Rynin, id. (N.A. Rynin, Deskriptívna geometria. Perspektíva, M., 1918, § 8, s. 72 – 73.); Rynin, id. (N.A. Rynin. Deskriptívna geometria. Obrazové metódy. Petrohrad, 1916.). Schilling, id. (Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. O aplikácii pojmov geometrie, najmä o svetlografii (nem.).) Lpz. und Berlin, 1904. S. 152 – 153. Berlin 1 Franz Kugler. Sprievodca dejinami maliarstva od čias Konštantína Veľkého, 3. vydanie, M., 1874, s. 584. Mironov, – id. (Porov. Alexej Mironov, Albrecht Durer, jeho život a umelecká činnosť, M., 1901, s. 375 (Vedecké poznámky cisárskej moskovskej univerzity. Katedra historickej a filologickej. Číslo 31).), s. 347. A.A. Sidorov, „Štyria apoštoli“ od Albrechta Durera a súvisiace kontroverzné otázky. P., 1915 (samostatná dotlač z „Poznámok klasického oddelenia Ríšskej ruskej archeologickej spoločnosti“), s. 15. Jeden z Durerových rukopisov vo vlastníctve Britského múzea a predstavujúci umelcove hrubé náčrty pre jeho plánované budúce tlačené diela. Vydal A. von Zahn v roku 1868, W.M. Conwey v roku 1889, znovu vydaný K. Lange a F. Fuchsom. Dürers schriftliche Nachlass auf Grund der Original Handschriften und theilweise neu entdeckter alter Abschriften. (Ručne písané dedičstvo K. Lange a F. Fuchsa Dürera, založené na originálnych rukopisoch a čiastočne na novo nájdených starodávnych kópiách (nem.). - Ed.) Halle, 1893, S. 326. Rynin, Perspektíva (N.A. Rynin, Deskriptívna geometria. Perspektíva, M., 1918, § 8, s. 72 – 73), § 8, s. 75 – 78. Rynin, Obrazové metódy (N.A. Rynin. Deskriptívna geometria. Obrazové metódy. Petrohrad, 1916), § 15, s. 113 – 117. Custom tyran (lat.) Horatius. Ars básnik. 71. (Pozri: Quintus Horace Flaccus. Kompletné súborné diela. M.-L., Academia, 1936, s. 343: „Mnohí, ktorí padli, sa znovu narodia, iní teraz Využijúc česť, padnú, len panovačný zvyk si žiada, V koho vôli je všetko - aj zákony, aj pravidlá reči! Porovnaj: A.S. Puškin. Jevgenij Onegin, 1, 25: "Zvyk despota medzi ľuďmi.") E.Mach. Prečo človek potrebuje dve oči? "Populárno-vedecké eseje." Preklad G.A. Kotlyar, „Vzdelávanie“, 1909, s. 64. Elementárne vysvetlenie pojmov, ktoré sa tu používajú v „doktríne množín“ – množina, korešpondencia, moc, ekvivalencia, podobnosť alebo zhoda atď. – nájdete v článku: P.A. Florenský. O symboloch nekonečna, „Nová cesta“, 1904, september, s. 173 – 235. Pre stanovenie korešpondencie medzi bodmi štvorca a jeho stranami pozri dôkaz samotného G. Cantora. Rynin (N.A. Rynin. Deskriptívna geometria. Obrazové metódy. Petrohrad, 1916.). Riemann navrhol rozlišovať medzi vlastnosťami bezhraničnosti a nekonečna. Nekonečnosť priestoru neznamená jeho nekonečnosť. Napríklad priestory konštantnej pozitívnej zakrivenia (Riemannove priestory) sú neobmedzené, ale konečné. Príkladom takéhoto priestoru je guľa (Bernhard Riemann. O hypotézach, ktoré sú základom geometrie (1866). Pozri v knihe: O základoch geometrie. M., 1956, s. 322). Mach E. Poznanie a klam. Eseje o psychológii bádania, M., 1909, s. 346. (Mach E. Poznanie a klam. Eseje o psychológii bádania, M., 1909, s. 346), s. 349. (Mach E. Poznanie a klam. Eseje o psychológii bádania, M., 1909, s. 346.), s. 354. Mach E. Rozbor vnemov, M., 1908, s. 157 – 158. Štvorcové s okrúhlym (lat.). Horatius. Ep. I, 1, 100. „Osud vedie poslušných, priťahuje tvrdohlavých“ je latinský preklad slávneho výroku gréckeho filozofa Stoika Cleanthesa, ktorý Seneca uviedol vo svojich „Morálnych listoch Luciliovi“, list CVII. Pozri: Lucius Annaeus Seneca. Morálne listy Luciliovi. M., „Veda“, 1977, s. 270.