II. Пути и средоточия

Scriitorul nu este un interpret de încredere al operei sale și deseori poate spune exact ceea ce a scris cu mai puțină încredere decât oricare dintre cititorii săi atenți. El, ca și cititorul, trebuie să-și abordeze cartea din afară, uitând mai întâi cât mai complet atât de emoțiile sale vesele, cât și de gândurile unite de acestea. Este inutil să întrebi despre munca cuiva care a făcut deja tot ce depinde de el, astfel încât planul să fie implementat în consecință. Și este greu de explicat pe scurt ceea ce, în convingerea extremă a scriitorului, a cerut sute de pagini să fie dezvăluite: să fie interpretate de cei care le vor judeca - cititorul. Dar dacă este inutil să întrebați scriitorul despre sensul cărții sale, atunci poate că nu este inutil să-l întrebați despre bunăstarea lui în timpul formării cărții. Cum simte, din interior, forțele creatoare care au format țesătura întregului verbal - da, forțe care au căutat să se exprime în exterior, dar, poate, cuvintele care au pătruns elementul atât de neclar, încât ochiul unui străin nici măcar nu va putea discerne pâlpâirea lor plictisitoare. Nu persoana care a scris-o ne va spune conținutul cărții, ci va contura accentele semantice și, prin urmare, va dezvălui mai clar ritmul schemei sale formative. La această întrebare despre sentimentul său de sine ca scriitor, cei care au scris despre zonele de gândire considera util să răspundă. Iată ce a cerut compoziția sa în cuvântul 19: ...aceasta nu este una, strâns sudată și în cele din urmă unită prezentare printr-un singur plan, ci mai degrabă o inflorescență, chiar o inflorescență, de întrebări, adesea doar conturate și încă nerăspuns pe deplin, legate între ele nu prin scheme logice, ci prin ecouri muzicale, consonanțe și repetări. Acestea sunt mintale, gânditoare Și un exod zgomotos de pe pământ 20, - Această multiplicitate și diversitate de conexiuni mentale fac ca materialul în sine să fie puternic și flexibil, pe cât de inseparabil, pe atât de adaptabil la fiecare cerință particulară, la fiecare structură individuală a minții. Mai mult, în această țesătură de plasă și în cel care a furnizat-o, toate relațiile nodurilor sale individuale și toate conexiunile reciproce ale centrelor mentale cuprinse în posibilitate nu sunt imediat vizibile: și lui, în mod neașteptat, i se dezvăluie noi abordări de la centru la centru, deja fixate de rețea, dar fără intenția clară a autorului. Aceasta este gândirea circulară 21, un mod de gândire și o metodă de exprimare contemplativă, numită orientală, din anumite motive. Gândirea engleză se apropie de ea mai mult decât multe altele, cu atât mai puțin gândirea germană, deși Goethe, Hoffmann, Novalis, Baader, Schelling, Boehme, Paracelsus și alții ar putea fi citați ca dovezi a contrariului; dar în orice caz, mentalitatea francezului, în general romanică, îi este profund străină. Ar fi în zadar să cauți esprit de système 22 în această carte. Cititorul nu va găsi aici niciun sistem și nu ar trebui să ceară unul; cui este mai drag acest spirit decât gândul însuși, este mai bine să lași imediat cartea deoparte. Cu adevărat, repetăm ​​cu Wackenroder, „cine crede în orice sistem și-a alungat dragostea din inimă! Mult mai tolerabilă este intoleranța sentimentelor decât a rațiunii: Superstiția este întotdeauna mai bună decât credința Sistemului - „Aberglaube ist besser, als Systemglaube” 23. Da, aici nu este dat niciun sistem... Dar există multe întrebări despre rădăcinile gândirii. În intuițiile primare ale gândirii filosofice despre lume, apar primele fierberi, rotații, vârtejuri, vârtejuri - nu sunt caracterizate de planificare rațională și ar fi fals să le deghăm în sistem - decât dacă, de fapt, un astfel de sistem este întotdeauna un vaticinium post eventum 24, o difuzare după chiar evenimentul gândirii; dar, nefiind ordonat-distribuite, numărat-adăugate, aceste efervescențe de gândire, aceasta nevoie urgentă, pentru că ele sunt însăși originile vieții. Dar, indiferent de ce se va întâmpla în viitor, deocamdată, în orice caz, nu ar trebui să ne bazăm pe canalele de legătură ale gândirii acolo unde ele nu au apărut de la sine - deși ar fi, fără îndoială, mai tentant și mai ușor să le desenăm decât să plecăm, să avem curajul de a lăsa imaginea de ansamblu nedezvoltată, în multicentritatea sa inițială, în non-perspectivă, nu spațială, neconsecventă. Dar asta nu înseamnă că exclude în esență orice ordine. Ordinea gândurilor este absorbită organic; Totuși, autorului i se pare că este violență împotriva vieții minții și nesinceritatea filozofică a forța o schemă în care ea nu a apărut de la sine în înțelegerea sa, așa cum nu a apărut în înțelegerea contemporanilor săi. Nu veni cu vreun fel de ordine... Deci, aici nu se dă o construcție unificată, ci se fixează doar niște legături ale înțelegerii filosofice concrete, metafizica concretă, care este antropologia filozofică în spiritul lui Goethe. Când va apărea, maturându-se în secret sub coaja pozitivismului, atunci, poate, unele dintre notele propuse nu vor rămâne de prisos. Chiar și aproximativ, completitudinea este încă foarte departe - dacă cazi în slăbiciune - să crezi în posibilitatea completității cunoștințelor, mai departe de netrecut. În prezent, este imposibil de luat în considerare exact la ce fel de asocieri vor ajunge ulterior perspectivele individuale, în timp ce acestea rămân inconsecvente din punct de vedere logic și par a fi străine unele de altele. Treaba noastră este să colectăm cu atenție un gând specific, împingând într-un singur sticlă vârtejele intuițiilor primare pe care le-am observat: fidelitatea față de fapte. Această acumulare este calea către antropologia filozofică a nepoților noștri, când lanțul cunoașterii este strâns închis cu tradiția vechii vechi și experiența umană universală este pe deplin justificată. Dar 25 acolo unde nu există o unitate logică a schemei, se aude o altă unitate, incomparabil mai coerentă, vital mai profundă decât un plan lin, suprapus superficial și cu luciul ei acoperind mizeriile discrepanțelor interioare și a ideilor sfărâmate. Unitatea sa ritmică îi sună autorului ca sunetul unui surf îndepărtat. Temele dispar și revin, și dispar iar, și revin iar și așa mai departe, de fiecare dată intensificând și îmbogățind, de fiecare dată umplându-se cu conținut nou și sucul vieții. Relațiile de legătură de aici sunt multiple, vital organic, spre deosebire de conexiunile formale, calculabile și responsabile ale sistemelor raționale, iar sistemele în sine cer să fie asemănate cu un mecanism de birou, cu relații externe și slabe, dar precis definite dinainte. Dimpotrivă, ritmul de gândire la care tinde autorul este divers și complex datorită multiplicității abordărilor sale; dar o suflare respiră în toate: aceasta este sinarhia. Fiecare, mai mult sau mai puțin, improviză, dar nu dezintegrează întregul - dimpotrivă, se leagă mai ferm, pentru că cauzei comune i se alătură fiecare interpret - de multe ori și într-o varietate de moduri. Corul își păstrează libertatea deplină de a trece de la unison, parțial sau general, la polifonia realizată. Astfel, muzica populară îmbrățișează un ocean inepuizabil de sentimente emergente, în contrast cu stilul gotic înghețat și cristalizat al stilului contrapuntistic. Altfel, cântecul rusesc este realizarea acelui „principiu coral” pe care slavofilii credeau să întemeieze publicul rus. Aceasta este o sinarhie feocratică, spre deosebire de legalismul din Evul Mediu occidental (stil contrapuntistic) și absolutismul iluminat al New Age - fie că este imperialism sau democrație - care corespunde stilului armonios. În filosofie, aici autorul vrea să spună tocmai ceea ce sufletul poporului rus îl cântă în cântecul 29. Nu sistemul de concepte filozofice subordonate înregistrate în Summa 30 și nu utilizarea oficială, condiționat pragmatică, a multora, subordonate unuia, ca un scop practic stabilit, ci întreaga „compunere” mentală a temelor determină întreaga țesătură. Și dacă scriitorul nu poate explica întotdeauna în mod abstract sau nu poate găsi imediat un răspuns care să-l satisfacă, de ce exact un anumit cerc de observații și anumite detalii apar într-un loc dat, aceasta nu înseamnă că a fost de acord să lase deoparte aceste întrebări sau să le transfere în alt loc. Nu relația cu afirmațiile imediat precedente și imediat ulterioare motivează acest lucru, ci relația acestuia din urmă cu întregul, așa cum se întâmplă în general în toate viețuitoarele, în timp ce proprietatea unui mecanism este de a avea părți care depind doar de cele mai apropiate adiacente direct atașate acestuia. Este clar că obiectivitatea impresiilor vizuale și, respectiv, subiectivitatea impresiilor auditive sunt luate în considerare de dispozițiile și atitudinile religioase ale sufletului. Acolo unde exteriorul este considerat cel mai sublim, unde dăruirea lumii, răspândită înaintea spiritului nostru, este recunoscută ca subiect al experiențelor religioase, viziunea este proclamată a fi principalul lucru în viața religioasă. Acolo unde, dimpotrivă, emoțiile spiritului uman sunt cel mai prețuite și sunt considerate cei mai inteligibili martori ai Necondiționului, acolo se stabilește supremația pentru auz, auz și vorbire, căci auzul și vorbirea sunt una, și nu două, după cele spuse. Prohor, scris sub îndrumarea apostolului Ioan teologul și alte conexiuni similare ale suprafețelor de profil și din față, planuri dorsale și frontale etc. În legătură cu aceste planuri suplimentare, linii care sunt paralele și nu se află în planul icoanei sau paralele cu acesta, care ar fi trebuit înfățișate în perspectivă convergând la linia orizontului, sunt descrise pe icoană, care se scufundă. Într-un cuvânt, aceste încălcări și asemenea încălcări ale unității perspectivei a ceea ce este înfățișat în icoană sunt atât de evidente și de cert, încât primul lucru pe care îl va sublinia cel mai mediocru elev, chiar dacă doar în treacăt și la mâna a treia, a gustat perspectiva. Această impresie a conștiinței respectivelor încălcări ale perspectivei este extrem de întărită de accentul pus pe unghiurile speciale discutate - prin utilizarea culorilor speciale sau, după cum spun pictorii de icoane, deschideri: trăsăturile desenului de aici nu numai că nu trec dincolo de conștiință prin utilizarea unor culori neutre în locurile potrivite sau atenuate de efectul general al culorii, dar, aproape de o provocare generală a culorii, apar aproape contrar. fundal. Deci, de exemplu, planurile suplimentare ale camerelor clădirii nu numai că nu se ascund în umbră, ci, dimpotrivă, sunt adesea vopsite în culori strălucitoare și, în plus, complet diferite de planurile fațadelor. În astfel de cazuri, obiectul care se declară cel mai persistent în astfel de cazuri este cel care, prin diverse tehnici, este deja cel mai mult adus în față și se străduiește să fie centrul pictural al icoanei - evanghelia; marginea sa, de obicei pictată cu cinabru, este partea cea mai strălucitoare a icoanei și, prin urmare, subliniază extrem de puternic planurile sale suplimentare. Acestea sunt tehnicile de subliniere. Aceste tehnici sunt cu atât mai conștiente cu cât sunt, de altfel, în contradicție cu colorarea obișnuită a obiectelor și, prin urmare, nu pot fi explicate printr-o imitație naturalistă a ceea ce se întâmplă de obicei. Evanghelia nu avea de obicei marginea de cinabru, iar pereții laterali ai clădirii nu erau vopsiți în alte culori decât fațada, așa că în originalitatea culorilor lor pe icoane nu se poate să nu se constate dorința de a sublinia complementaritatea acestor planuri și nesubordonarea lor față de perspectiva liniară ca atare. Această dezvoltare complexă a unghiurilor de perspectivă are loc nu numai în scrierea în secții, ci și în fețe, deși de obicei nu se realizează cu o persistență foarte mare, moderat și liniștit și, prin urmare, poate trece aici ca „greșeli” în desen; dar în alte cazuri, toate regulile școlii sunt răsturnate cu atâta îndrăzneală, iar încălcarea lor este subliniată atât de imperios, iar icoana corespunzătoare spune atât de multe despre ea însăși, despre realizările sale artistice și despre gustul artistic imediat, încât nu rămâne nicio îndoială: detaliile „incorecte” și reciproc contradictorii ale desenului reprezintă un calcul artistic complex, care, dacă doriți, nu poate fi numit în niciun fel îndrăzneț. Ce putem spune, de exemplu, despre icoana Mântuitorului Pantocrator din sacristia Lavrei 51, pe care capul este întors la dreapta, dar în partea dreaptă are un plan suplimentar, iar unghiul laturii stângi a nasului este mai mic decât cel drept etc.? Liniile de tăiere exprimă schema metafizică a unui obiect dat, dinamica lui, cu o forță mai mare decât liniile sale vizibile, dar în sine sunt complet invizibile și, fiind înscrise pe icoană, constituie; conform planului pictorului de icoane, un set de sarcini pentru ochiul care contempla, linii de mișcări date ochiului atunci când contemplă icoana. Aceste linii sunt o schemă de reconstrucție a obiectului contemplat în conștiință și, dacă căutăm fundamentele fizice ale acestor linii, atunci acestea sunt linii de forță, linii de tensiune, adică, cu alte cuvinte, nu pliuri formate din tensiune, nu încă pliuri, ci pliuri numai în posibilitate, în potență - acele linii de-a lungul cărora pliurile ar începe să se plieze, dacă ar începe să se plieze. Liniile de tăiere trasate pe un plan suplimentar dezvăluie conștiinței natura structurală a acestor planuri și, prin urmare, ajută, nelimitându-se la contemplarea pasivă a acestor planuri, la înțelegerea relației funcționale a acestora cu întregul și, prin urmare, oferă materialului cu o acuitate deosebită pentru a observa nesubordonarea unor astfel de unghiuri la cerințele perspectivei liniare. Decorul este o înșelăciune, chiar dacă este frumoasă, dar pictura pură este, sau cel puțin vrea să fie, în primul rând, adevărul vieții, nu înlocuind viața, ci doar semnificând simbolic în realitatea ei cea mai profundă. Decorul este un paravan care ascunde lumina ființei, iar pictura pură este o fereastră larg deschisă către realitate. Pentru mintea raționalistă a lui Anaxagoras și Democrit, arta plastică ca simbol al realității nu putea exista și nu a fost cerută: ca și pentru orice „peredvizhniki” de gândire - dacă ne permitem să facem o categorie istorică din acest mic fenomen al vieții rusești - nu aveau nevoie de adevărul vieții, care oferă înțelegere, ci de o asemănare exterioară a vieții, ci de o asemănare exterioară a vieții pragmatice, ci de acțiuni pragmatice utile pentru viața imediată. o imitație a suprafeței vieții. Până atunci, scena grecească fusese marcată doar de „picturi și textile” 56 ; Acum a început să se simtă nevoia de iluzie. În consecință, trebuie să recunoaștem ca stabilit că, cel puțin în Grecia, în secolul al V-lea î.Hr., perspectiva era cunoscută, iar dacă, într-un caz sau altul, ea încă nu a fost aplicată, atunci, evident, aceasta nu s-a întâmplat deloc din necunoscutul începuturilor ei, ci din alte motive, mai profunde, și tocmai impulsuri emanate din cele mai înalte cerințe ale artei pure. Și ar fi extrem de incredibil și inconsecvent cu starea științelor matematice și cu observația geometrică înaltă a ochiului sofisticat al anticilor - să presupunem că aceștia nu au observat perspectiva imaginii lumii, presupusa inerentă vederii normale, sau nu au putut deriva aplicațiile simple corespunzătoare din teoremele elementare ale geometriei; ar fi foarte greu de pus la îndoială că atunci când nu aplicau regulile perspectivei, era pentru că pur și simplu nu doreau să le aplice, le considerau inutile și antiartistice. Acest lucru se observă mai ales în acele cazuri în care viața, îndepărtându-se de izvoarele ei adânci, curge în apele puțin adânci ale epicureismului luminii, în atmosfera burgheziei ușoare a omuleților greci - graeculorum, așa cum îi numeau romanii vremii lor, omuleți care au pierdut adâncimea noumenală a geniului grec și nu au avut timp să dobândească sfera morală și politică maiestuoasă a poporului roman. Aici ne referim la picturile elegant goale ale caselor din Pompei, la decorațiunile arhitecturale de perete ale vilelor pompeiene 59. Adus la Roma în principal din Alexandria și alte centre ale culturii elenistice în secolele I și II, acest baroc al lumii antice a fost pus cu scopuri pur iluzioniste și a căutat, deci, mai puțin înșelător sau mai puțin privit. nemişcat. Picturile de arhitectură și de peisaj de acest fel sunt poate absurde, în sensul imposibilității implementării lor în realitate, 60 dar totuși vor să înșele, de parcă s-ar juca și tachina privitorul. Într-adevăr, inteligența tehnică a acestor decorațiuni pentru casă încă nu îi face pe istoricii de artă să uite că în ele avem în fața noastră „doar lucrările artizanilor virtuoși, și nu artiști adevărați inspirați”. Același lucru este valabil și pentru fundalurile peisajelor din picturile narative, pictate „întotdeauna foarte aproximativ”, schițate rapid și cu pricepere. „Dacă fundalurile din picturile celebre ale clasicilor au fost pictate astfel, rămâne încă o întrebare” 64 . Aceste monumente suferă de soluții aproximative la probleme promițătoare, pe care artiștii păreau să le abordeze exclusiv prin experiență, spune Benoit. – Totuși, marea întrebare este: înseamnă aceste trăsături că legile perspectivei nu erau într-adevăr cunoscute de antici? Nu vedem, întreabă Benoit, „în prezent aceeași uitare a perspectivei ca și știința? Timpul nu este departe când și noi vom ajunge la absurditățile „bizantine” în acest domeniu și vom lăsa în urmă incapacitatea și natura aproximativă a picturii clasice târzii. Într-adevăr, se pot vedea parțial în această semi-acuratețe a implementărilor promițătoare începuturile colapsului perspectivei, care începe curând în Evul Mediu de Est și de Vest. Dar, cred, aceste inadvertențe de perspectivă sunt un compromis între sarcinile strict decorative - pictura iluzionistă - și sarcinile sintetice - pictura pură: până la urmă, nu trebuie să uităm că o clădire de locuințe, chiar dacă este foarte greu de prelucrat, tot nu este un teatru și că locuitorul casei nu este deloc legat de locul său și nu ca un dezavantaj al vieții sale. Dacă pictura murală a unei case Vittiev ar respecta cu strictețe regulile perspectivei, atunci ea, pretinzând că este o înșelăciune sau o glumă jucăușă, ar realiza acest lucru numai atunci când privitorul este nemișcat și, în plus, situat într-un loc strict definit în cameră; dimpotrivă, orice mișcare a lui sau, mai ales, o schimbare de loc ar produce un sentiment dezgustător de înșelăciune eșuată sau de un truc expus. Începând cu secolul al IV-lea d.Hr. – iluzionismul se descompune, iar spațialitatea perspectivei în pictură dispare: există o nerecunoaștere clară a regulilor perspectivei, neacordarea atenției raporturilor proporționale ale obiectelor individuale și chiar, uneori, părților lor individuale. Această distrugere a picturii clasice târzii, în esență perspectiva, se desfășoară cu o viteză extremă și apoi se adâncește cu fiecare secol, inclusiv până în perioada Renașterii timpurii. Maeștrii Evului Mediu „habar nu au nicio idee despre reducerea liniilor la un singur punct sau despre sensul orizontului. Artiștii romani și bizantini târzii păreau să nu fi văzut niciodată clădiri în viața reală, ci s-au ocupat doar cu decupaje plate de jucărie. Le pasă la fel de puțin de proporții și, pe măsură ce trece timpul, din ce în ce mai puțin. trebuie să mai adaug că de-a lungul secolelor, chiar și în detalii, se remarcă o distanță din ce în ce mai mare față de realitate. Această caracteristică a picturii medievale am luat-o din „Istoria picturii” de A. Benois, dar de aici doar pentru că cartea era la îndemână; în lamentările lui Benoit nu este greu de auzit defăimarea îndelungată și obosită a artei medievale, mai ales pentru „ignoranța” perspectivei, care poate fi citită în orice carte de istoria artei, cu referire obișnuită la reprezentarea caselor „pe trei fronturi”, așa cum desenează copiii, la „convenționalitatea” colorării, la divergența, proporționalitatea, paralelismul și orice fel de generalitate. perspectiva și alte ignoranțe spațiale. Pentru a completa această descriere a Evului Mediu, trebuie adăugat că în Occident, din același punct de vedere, situația nu era mai bună, ci cu mult mai rea: „Dacă comparăm ceea ce se întâmpla în Europa de Vest aproximativ în secolul al X-lea cu ceea ce se întâmpla în același timp în Bizanț, atunci acesta din urmă va părea culmea rafinamentului artistic și a splendorii tehnice”67. Cu o înțelegere secretă a Bizanțului, este de la sine înțeles că rezumatul, indiferent dacă este al lui Benoit sau al majorității altora, nu contează, a devenit atât de plictisitor cu nenumărate repetări, mână în mână cu strigătele și mai plictisitoare ale istoricilor culturali despre „întunericul” Evului Mediu, un rezumat care spune: „Istoria picturii bizantine cu toate fluctuațiile ei și temporare se ridică există o istorie de declin, sălbăticie și moarte. mostre bizantine din ce în ce mai îndepărtate din viață, tehnologia lor devine din ce în ce mai servilă tradițional și meșteșugăresc” 68. Nu este greu de observat că aceste premise neagă atât natura, cât și omul deodată, deși sunt înrădăcinate, conform batjocoririi istoriei, în sloganuri numite „naturalism” și „umanism”, și au culminat cu proclamarea formală a drepturilor omului și ale naturii. Iar premisele care sunt considerate imuabile în înțelegerea vieții din Noul Timp, aici, ca și în antichitate (-da, ca și în antichitate!-), nu sunt doar considerate imuabile, ci sunt respinse, nu din lipsă de conștiință, ci în esență din cauza aspirațiilor voinței. Patosul omului nou este acela de a scăpa de toată realitatea, astfel încât „vreau” să fie legiferat de o realitate nou construită, fantasmagorică, deși închisă în celule grafice. Dimpotrivă, patosul omului antic, ca și cel al omului medieval, este acceptarea, recunoașterea recunoscătoare și afirmarea întregii realități ca fiind bună, căci ființa este bună și binele este ființa; patosul omului medieval este afirmarea realității în sine și în afara lui și deci obiectivitatea. Subiectivismul omului nou se caracterizează prin iluzionism; dimpotrivă, nu există nimic atât de departe de intențiile și gândurile omului medieval (și rădăcinile sale sunt în antichitate) ca creativitatea asemănărilor și viața între asemănări. Ceea ce exprimă în mod deschis Marburgerii constituie spiritul gândirii renascentiste, iar întreaga istorie a iluminismului este în mare măsură ocupată cu un război împotriva vieții pentru a o sugruma complet cu un sistem de scheme. Dar este demn de atenție și de râsul interior cel mai adânc că această denaturare, această corupție a modului natural de gândire și de a simți uman, această reeducare în spiritul nihilismului, este prezentată cu stăruință de către omul nou ca o întoarcere la naturalețe și ca o înlăturare a unor feluri de cătușe care se presupune că i-au fost impuse de cineva, de la istoria, cu adevărat, sufletul, istoria, istoria umană. face o gaură chiar în suflet. Omul antic și medieval, dimpotrivă, știe în primul rând că, pentru a dori, trebuie să fii, să fii o realitate și, în plus, printre realitățile pe care trebuie să te bazezi: el este profund realist și stă ferm pe teren, spre deosebire de o persoană nouă, care ia în considerare doar dorințele sale și, în mod necesar, mijloacele imediate de implementare și satisfacere a acestora. Din aceasta rezultă clar că premisele pentru o înțelegere realistă a vieții au fost și vor fi întotdeauna: există realități, adică există centre ale ființei, anumite cheaguri de ființă, supuse propriilor legi și, prin urmare, fiecare având propria sa formă; prin urmare, nimic din ceea ce există nu poate fi considerat material indiferent și pasiv pentru umplerea oricăror scheme, cu atât mai puțin luat în considerare cu schema spațiului euclidian-kantian; și de aceea formele trebuie înțelese prin viața lor, înfățișate prin ele însele, conform înțelegerii, și nu din unghiurile unei perspective prestabilite. Și, în sfârșit, spațiul în sine nu este doar un loc uniform, fără structură, nu un simplu grafic, ci însuși o realitate unică, temeinic organizată, nicăieri indiferent, având ordine și structură interioară. Fără să intrăm acum în sensul încălcărilor de perspectivă - pentru a reveni mai târziu la discuția acestei probleme cu o mai mare persuasivitate psihologică - să reamintim faptul picturii medievale că încălcările de perspectivă nu apar aici uneori, într-un fel sau altul, ci sunt subordonate unui anumit sistem: paralelele în retragere diverg întotdeauna spre orizont și, în plus, cu atât mai mult este necesar să se evidențieze obiectul, cu atât mai mult este necesar să le evidențiem. Dacă în trăsăturile reliefurilor egiptene nu vedem un accident de ignoranță, ci o metodă artistică, deoarece aceste trăsături apar nu o dată sau de două ori, ci de mii, zeci de mii de ori și, prin urmare, sunt deliberate, atunci tocmai din același motiv nu se poate să nu recunoască în originalitatea încălcării perspectivei de către arta medievală - de asemenea, tocmai metoda. Și este imposibil din punct de vedere psihologic să ne imaginăm că, de-a lungul multor secole, oameni puternici și profundi, constructorii unei culturi unice, nu ar fi în stare să sesizeze un fapt atât de elementar, atât de imuabil și, s-ar putea spune, strălucitor despre ei înșiși ca convergența paralelelor la orizont. Dar dacă acest lucru nu pare suficient, iată mai multe dovezi: desenele copiilor, în ceea ce privește non-perspectiva, și în special perspectiva inversă, seamănă viu cu desenele medievale, în ciuda eforturilor profesorilor de a insufla copiilor regulile perspectivei liniare; și numai odată cu pierderea unei relații directe cu lumea copiii își pierd perspectiva înapoi și se supun modelului pe care l-au scandat. Toți copiii fac acest lucru, independent unul de celălalt. Și, prin urmare, acesta nu este un simplu accident și nu o invenție arbitrară a unora dintre ele bizantine, ci o metodă de reprezentare care decurge din natura sintezei perceptive a lumii. După cum știți, primii vapori subtili de naturalism, umanism și reformă se ridică din „mielul lui Dumnezeu” nevinovat - Francisc de Assisi, canonizat de dragul imunizării, pentru simplul motiv că nu și-au amintit să-l ardă la timp. Iar prima manifestare a franciscanismului în domeniul artei a fost giotismul. Francisc cu sărăcia”, în poemul său ridiculizează însuși idealul sărăciei. „În ceea ce privește sărăcia, presupusă dorită și căutată, atunci, după cum se vede clar din experiență, ea este observată sau nu, dar nu de dragul de a o slăvi, căci nu se îmbină cu ea nici subtilitatea rațiunii, nici cunoașterea, nici curtoazia, nici virtutea. Și, mi se pare, este foarte rușinos să numiți ceva virtute care suprimă calitățile bune și este foarte rău să preferați ceva animal virtuților reale care aduc virtute oricărei persoane inteligente și care sunt de așa natură încât, cu cât te bucuri mai mult de ele, cu atât le prețuiești mai mult.” Este greu de crezut că această preferință deschisă pentru gloria lumească față de isprava stăpânirii i-a aparținut prietenului lui Dante. Dar asta este adevărat; si, pe langa Dante, mai avea si prieteni ai epicurienilor, negatori ai lui Dumnezeu. Giotto și-a creat idealul unei culturi universale și umanitare și își imaginează viața în spiritul Panzerilor liberali ai Renașterii, ca fericire pământească și progres uman, cu subordonarea scopului principal - dezvoltarea completă și perfectă a tuturor forțelor naturale - orice altceva; inventatorii utilului și frumosului aparțin aici pe primul loc. Și el însuși se străduiește să fie același, prototipul celui mai tipic geniu al epocii - Leonardo. "Era foarte curios", spune Vasari despre Giotto, "a umblat pentru totdeauna cufundat în gânduri la lucruri noi și a încercat să se apropie de natură, motiv pentru care merită să fie numit un student al naturii și nu al oricui. A pictat o varietate de peisaje, pline de stânci și copaci, ceea ce era o noutate la vremea lui". 72 Încă plin de sucuri nobile ale Evului Mediu și nu însuși un naturalist, el experimentase deja prima briză a naturalismului, înainte de zori, și devenise vestitorul acestuia. Este demn de remarcat faptul că mai târziu Giotto a recurs rar la această metodă, care era prea îndrăzneață pentru acea vreme, și toți cei mai apropiați adepți ai săi rareori au recurs la ea, în timp ce în secolul al XV-lea o astfel de arhitectură a devenit regula generală, iar în secolele al XVI-lea și al XVII-lea a dus la îmbogățirea focală a arhitecturii picturii în orice pictură arhitecturală, complet plană și simplă4, decor arhitecturală, devoidturală și simplă4. În consecință, dacă ulterior părintele picturii moderne nu recurge la o tehnică asemănătoare, nu pentru că nu a cunoscut-o, ci pentru că geniul artistic întărit, adică realizându-se în sfera artei pure, s-a înstrăinat din perspectiva înșelătoare, cel puțin din obsesia ei, așa cum aparent umanismul său raționalist s-a înmuiat mai târziu. Este firesc să credem că Giotto și-a dezvoltat obiceiul și gustul pentru iluzii vizuale promițătoare pe decorurile de teatru: am văzut deja un precedent de acest fel în raportul lui Vitruvius despre punerea în scenă a tragediilor lui Eschil și despre participarea lui Anaxagoras la aceasta. Acea trecere de la teurgie la viziunea seculară, care a fost tragedia din Grecia antică care s-a îndepărtat succesiv de realitatea mistică și, mai precis, misterioasă - a lui Eschil, apoi a lui Sofocle și, în cele din urmă, a lui Euripide, în dezvoltarea teatrului Noului Timp, au apărut mistere, care au dat naștere în cele din urmă unei noi drame. Istoricilor de artă li se pare probabil că peisajul lui Giotto a apărut de fapt din peisajul a ceea ce atunci se numea „mistere” și, prin urmare, nu ar putea, să spunem de la noi înșine, să nu se supună începutului decorativității iluzioniste, adică perspectivei. Pentru a nu părea neîntemeiate, să ne confirmăm considerațiile cu părerea unui istoric de artă străin în felul său de a gândi: „Care a fost dependența peisajului lui Giotto de peisajul misterelor? Cu alte cuvinte, Giotto, maturându-se ca artist pur, se îndepărtează treptat de peisaj, care, de altfel, ca operă a artelului, nu era cu totul individual. Inovația lui Giotto nu a fost, așadar, în perspectivă ca atare, ci în utilizarea picturală a acestei tehnici, împrumutată din ramurile aplicate și populare ale artei, așa cum Petrarh și Dante au transferat limbajul comun în poezie. Ca urmare, se ajunge la concluzia că cunoașterea, sau cel puțin capacitatea de a folosi tehnicile perspectivei, ca „știință secretă a perspectivei” 76, așa cum spunea A. Durer, exista deja și, poate, a existat întotdeauna printre maeștrii care au pictat decorul pentru mistere, deși pictura strictă a acestor tehnici a fost înstrăinată. Nu putea ea să-i cunoască? – Este greu de imaginat contrariul, deoarece erau cunoscute „Elementele de geometrie” ale lui Euclid. Giotto însuși, și din el Giovani da Milano, și mai ales Altichieri și Avanso, realizează construcții îndrăznețe, promițătoare. Desigur, aceste experiențe artistice, precum și tradiții, extrase parțial din operele lui Vitruvius și Euclid, formează baza unui sistem teoretic în care doctrina perspectivei urma să fie prezentată pe deplin și fundamentată. Acele fundații științifice care, după un secol de dezvoltare, au dat „arta lui Leonardo și Michel Angelo” au fost găsite și dezvoltate la Florența. Lucrările a doi teoreticieni ai vremii nu au ajuns la noi: Paolo del Abbaco (1366) și Biagio de Parma de mai târziu. Dar este posibil ca ei să fi pregătit în principal terenul pe care au lucrat, de la începutul secolului al XV-lea, principalii teoreticieni ai doctrinei perspectivei 79, Filippo Brunelleschi (1377 - 1449) și Paolo Ucello (1397 - 1475), apoi Leon Alberti, Piero dei Franceschi (aproximativ 14920) - și, în final, 14920 de sculptori. căruia îi urmează în special nota Donatello (1386 – 1466). Piero lasă și un manual despre perspectivă, sub titlul „De perspectiva pingendi”. 81 Leon Battista Alberti (1404 – 1472), în lucrarea sa în trei volume „Despre pictură”, scrisă înainte de 1446 și publicată la Nürnberg în 1511, dezvoltă bazele noii științe și ilustrează aplicarea acestora în pictura de arhitectură. Masaccio (1401 - 1429) și studenții săi Benozzo Gozzoli (1420 - 1498) și Fra Filippo Lippi (1406 - 1469) se străduiesc să folosească aceeași știință a perspectivei în pictură, până când, în cele din urmă, Leonardo da Vinci (1452 - 1519) preia aceleași probleme ale perspectivei și teoretic de către Raphael Sant dezvoltarea practic și teoretic complet. (1483 – 1520) și Michel Angelo Buonarotti (1475 – 1564). De aici rezultă că, indiferent de modul în care evaluăm perspectiva asupra meritelor ei, nu avem dreptul să înțelegem în ea vreun mod simplu, natural de a vedea lumea, direct caracteristic ochiului uman ca atare. Nevoia de a forja doctrina perspectivei de o serie de minți mari și de cei mai experimentați pictori de-a lungul mai multor secole, cu participarea matematicienilor de primă clasă, și, mai mult, evident după ce au fost observate principalele semne ale unei proiecții în perspectivă a lumii, ne face să ne gândim că munca istorică de dezvoltare a perspectivei nu a fost deloc despre o simplă sistematizare a ceea ce era deja în psihofiziologie umană o reeducare forțată. psihofiziologia în sensul cerințelor abstracte ale unei noi viziuni asupra lumii, în esență antiartistică, excluzând în esență arta, în special artele plastice. Dar sufletul Renașterii, sufletul Noului Timp în general, este un suflet incomplet, despicat, care se dublează în gândurile sale. În acest sens, arta a beneficiat. Din fericire, creativitatea vie încă nu s-a supus cerințelor rațiunii, iar arta a mers, de fapt, departe de drumurile care erau proclamate în declarații abstracte. O împrejurare demnă de atenție și de râs: chiar și artiștii înșiși, teoreticienii perspectivei, de îndată ce nu au spus regulile de perspectivă pe care le-au prescris și s-au predat, deși îi cunoșteau deja secretele, pentru a direcționa instinctul artistic atunci când înfățișează lumea, au făcut „gafe” și „greșeli” grosolane împotriva cerințelor sale - totul, totul! Dar studiul picturilor corespunzătoare dezvăluie că puterea lor constă tocmai în aceste „greșeli”, în aceste „greșeli”. Acum când cu adevărat Und predigen öffentlich Wasser 83 "Orice desen care pretinde că are o acțiune în perspectivă trebuie să se bazeze pe un anumit loc al sertarului sau al privitorului. Prin urmare, desenul trebuie să aibă un singur punct de vedere, un singur orizont, o singură scară. Conform acestui punct de vedere, ar trebui să se îndrepte retragerea tuturor liniilor perpendiculare care se retrag în imagini, care se îndreaptă adânc în imagini. Pe acest orizont trebuie să se afle în egală măsură toate celelalte cantități corecte ale liniilor de fugă; Aceasta este ceea ce ar trebui să fie înțeles prin unitate de perspectivă Dacă o imagine este desenată din viață, atunci este necesară doar puțină atenție la aceste prevederi și totul va fi dat într-o anumită măsură” 85. Încălcarea unicității punctului de vedere, a unicității orizontului și a unicității scalei este o încălcare a unității perspectivei imaginii. Se știe ce impresie maiestuoasă face arhitectura „Școlii din Atena” 87 a lui Rafael. Dacă caracterizați din memorie impresia acestor bolți, atunci ați dori să le comparați, de exemplu, cu Catedrala lui Hristos Mântuitorul din Moscova: bolțile par să fie egale ca înălțime cu cele ale bisericii. Dar măsurătorile arată că înălțimea stâlpilor este doar puțin mai mare de dublul înălțimii figurilor, astfel încât întreaga clădire, aparent atât de magnifică, ar fi foarte nesemnificativă - nesemnificativă dacă ar fi construită efectiv. Tehnica artistului în acest caz este, de asemenea, foarte simplă. "El a acceptat două puncte de vedere, situate pe două orizonturi. Podeaua și întregul grup de fețe sunt desenate din punct de vedere superior, iar bolțile și, în general, toată partea superioară a tabloului sunt desenate din punctul de vedere de jos. Dacă figurile oamenilor ar avea un punct de dispariție comun cu liniile tavanului, atunci capetele oamenilor situate în tablou ar fi acoperite în adâncimea de jos, în partea de jos a imaginii. care ar deteriora imaginea. Dar se întâmplă și folosirea a două spații deodată, promițătoare și neperspectivă - și destul de des, mai ales când înfățișează viziuni și fenomene miraculoase; Acestea sunt câteva dintre lucrările lui Rembrandt, deși despre perspectivele părților lor se poate vorbi doar cu multe rezerve. Această tehnică este o trăsătură caracteristică a lui Domenico Theotokopoulo, supranumit El Greco. „Visul lui Filip al II-lea”, „Îngroparea contelui Orgaze”, „Coborârea Duhului Sfânt”, „Vedere din Toledo” și celelalte lucrări ale sale se destramă în mod clar - fiecare în mai multe, cel puțin două, spații, iar spațiul realității spirituale nu se amestecă cu spațiul realității senzoriale. Acesta este ceea ce conferă picturilor lui El Greco o credibilitate deosebită. Același este echilibrul celor două principii ale spațialității în „Conversia Apostolului Pavel” de Michele Angelo. Dar există o cu totul altă spațialitate în Judecata de Apoi a acestuia din urmă. Fresca reprezintă o anumită pantă: cu cât un anumit punct din imagine este mai sus, cu atât punctul pe care îl înfățișează este mai departe de privitor. In consecinta, pe masura ce privirea se ridica, ochiul ar trebui sa intalneasca figuri din ce in ce mai mici, din cauza contractiei perspectivei. Acest lucru, apropo, este clar din faptul că figurile inferioare le blochează pe cele superioare. Dar, în ceea ce privește dimensiunea lor, dimensiunea figurilor crește pe măsură ce se ridică în frescă, adică pe măsură ce se îndepărtează de privitor. Aceasta este proprietatea acelui spațiu spiritual: cu cât ceva este mai departe în el, cu atât mai mult și cu cât mai aproape, cu atât mai puțin. Aceasta este perspectiva opusă. După ce am văzut-o și, mai mult, realizată atât de consecvent, începem să simțim deplina noastră incomensurabilitate cu spațiul frescei. Nu suntem atrași în acest spațiu; Mai mult, ne împinge spre sine, la fel cum marea de mercur ne-ar împinge corpul. Deși vizibil, este transcendental pentru noi, care gândim după Kant și Euclid. Trăind în baroc, Michele Angelo a fost, totuși, fie în trecut, fie în viitorul Evului Mediu - un contemporan și deloc contemporan al lui Leonardo. Când se întâlnesc pentru prima dată abateri de la regulile perspectivei, absența unității perspectivei este privită ca o greșeală accidentală a artistului, o anumită boală a operei sale. Dar cea mai mică atenție dezvăluie rapid o astfel de eroare în aproape fiecare lucrare, iar lipsa de perspectivă începe să fie apreciată nu ca o patologie, ci ca fiziologia artei plastice. Având în vedere acest lucru, nu vom mai fi surprinși să vedem două puncte de vedere și două orizonturi în „Sărbătoarea lui Simon” de Paolo Veronese, cel puțin două orizonturi în „Victoria lui Lepante”, mai multe puncte de vedere situate de-a lungul unui orizont în pictura lui Horatio Vernet „Luarea Smalei Abd-El-Kader”, numeroase discrepanțe de perspectivă în peisaj, în Schwanfeld etc. multe alte imagini și vom înțelege de ce manualele inteligente de perspectivă oferă chiar sfaturi despre cum să încălcați unitatea de perspectivă, astfel încât să nu fie prea vizibilă (evident, fanilor acestui lucru? –), și în ce cazuri este necesar să se recurgă la o astfel de „nelegiuire” 89. În special, se recomandă să plasați punctele de fugă ale perpendicularelor pe planul imaginii, de exemplu, de-a lungul unor curbe, de-a lungul unor eliuri ale buzelor, de-a lungul unor curbe. 90. Iar artiștii, chiar și cei care sunt foarte departe de sarcinile pe care și le-a impus arta existenței cu adevărat, au folosit de mult timp astfel de abateri de la unitatea de perspectivă. Așa, de exemplu, la Luvru se află celebrul tablou de Paolo Veronese (1528 - 1588) „Căsătoria la Cana”: după experți, acest tablou are șapte puncte de vedere și cinci orizonturi 91. Pr. Bossuet a încercat să ofere o schiță „corectată” a arhitecturii acestui tablou, adică o imagine strict în perspectivă, și a constatat că păstrează „în esență aceeași ordine și aceeași frumusețe” 92. Bună idee despre opere de artă de primă clasă care pot fi „reparate” atât de ușor! Și nu ar fi mai corect să verifici și să corectezi opiniile tale estetice folosind obiecte de artă istorice existente? Dacă, de fapt, subordonarea strictă a perspectivei unui tablou non-perspectiv nu îi încalcă în sine frumusețea, atunci nu înseamnă aceasta că atât perspectiva, cât și absența ei, cel puțin din punct de vedere estetic, nu sunt deloc atât de importante pe cât cred susținătorii perspectivei? După cum notează pe bună dreptate criticul de artă, „în mod evident, avem de-a face aici cu așa-numita „perspectivă inversă”, conform căreia obiectele din spate sunt reprezentate mai mari decât cele din față” 95. Bineînțeles, această perspectivă inversă a „Apostolilor” nu este o greșeală, ci curajul unui geniu care, cu instinctul său, răstoarnă teoriile cele mai raționale, chiar și ale sale, deoarece acestea necesitau un iluzionism complet conștient. Într-adevăr, ce ar putea fi mai clar decât instrucțiunile sale în clarobscur, care încep: „Dacă vrei să pictezi tablouri într-un asemenea relief, încât viziunea însăși ar putea fi înșelată¼” 96. Aceasta este teoria sa iluzionistă; dar opera lui nu este iluzionistă. Contradicția (-o contradicție caracteristică a oamenilor unui timp de tranziție!-) dintre teorie și creativitate la Dürer a fost indicată de înclinația sa generală către stilul medieval și structura medievală a fundamentelor spiritului său, cu un nou sistem de gândire. Măsura în care un desen în perspectivă nu este ceva imediat de înțeles, ci, dimpotrivă, este un produs al multor condiții artificiale complexe, poate fi văzută cu o convingere deosebită din instrumentele aceluiași A. Dürer, frumos reprezentate de el în gravuri în lemn în „Instrucțiunile pentru măsurători”. Dar, pe cât de bune sunt gravurile în sine, cu spațiul lor închis, autocomprimat, sensul instrucțiunilor pe care le dau este la fel de antiartistic. Scopul dispozitivelor este de a permite celui mai neexperimentat desenator să reproducă orice obiect, pur mecanic, adică fără un act de sinteză vizuală și, într-un caz, fără un ochi. Sincerul Dürer explică răspicat cu instrumentele sale că perspectiva este o chestiune de orice, dar nu de viziune. Unul dintre aceste dispozitive este următorul: la capătul unei mese care arată ca un dreptunghi alungit, un cadru dreptunghiular cu sticlă este fixat perpendicular pe planul său. Pe partea opusă, îngustă a mesei, paralel cu cadrul, pe masă este fixat un bloc de lemn, al cărui mijloc este scobit și conține un șurub lung. Cu ajutorul acestui șurub se deplasează un bloc perpendicular pe planul mesei, iar în acesta din urmă se deplasează, capabil de a fi fixat la diferite înălțimi cu ajutorul dinților, o tijă de lemn, care are o placă cu un mic orificiu la capătul superior. Este clar că un astfel de dispozitiv oferă, într-o anumită măsură, un model al unei proiecții în perspectivă dintr-o gaură din tablă pe planul unei foi de sticlă și, privind un obiect prin orificiul indicat, puteți desena proiecția acestuia pe sticlă. În cele din urmă, cu al patrulea dispozitiv de desen, nu este deloc nevoie de vedere, deoarece atingerea este suficientă. Funcționează astfel: un ac mare cu un ochi larg este introdus în peretele camerei în care se face o fotografie. Un fir lung și puternic este trecut prin ochi și o greutate este atârnată de fir acolo, lângă perete. O masă cu un cadru dreptunghiular stând vertical pe ea este plasată pe perete. Pe una dintre laturile acestui cadru este atașată o ușă, care se poate deschide și închide; o cruce de fir este întinsă în orificiul cadrului. Obiectul reprezentat este așezat pe masă în fața cadrului. Firul de mai sus este trecut prin cadru și un cui este legat de capătul acestuia. Acesta este dispozitivul. Acest dispozitiv este utilizat în felul următor. Asistentului i se dă un cui în mână, trăgând un fir lung, cu instrucțiuni de a-și atinge capul secvenţial la toate punctele cele mai importante ale obiectului reprezentat. Apoi, „artistul” mută firele care se intersectează ale cadrului până când acestea coincid cu firul lung și marchează punctul de intersecție a acestora cu ceară. După aceasta, asistentul slăbește firul lung, iar „artistul”, închizând ușa tocului, marchează pe ușă locul în care firele se intersectează. Făcând acest lucru în mod repetat, puteți marca punctele principale ale proiecției necesare pe ușa desemnată. Este nevoie, după aceste dispozitive, de o și mai mare dovadă că imaginea în perspectivă a lumii nu este deloc un mod natural de contemplare? A fost nevoie de mai bine de cinci sute de ani de educație socială pentru a obișnui ochiul și mâna cu perspectiva; dar nici ochiul, nici mâna unui copil, sau chiar a unui adult, fără pregătire deliberată, nu se supune acestui antrenament și nu ține cont de regulile unității perspectivei. Oamenii, chiar și cu pregătire specială, cad în greșeli grosolane de îndată ce rămân fără un desen geometric auxiliar și au încredere în viziunea lor, în conștiința ochilor lor. Și, în sfârșit, grupuri întregi de artiști își exprimă în mod conștient protestul împotriva supunerii perspectivei. După această experiență nereușită de o jumătate de mie de ani de istorie, nu mai rămâne decât să admitem că imaginea în perspectivă a lumii nu este un fapt de percepție, ci este doar o cerință, în numele unor considerații, poate foarte puternice, dar hotărât abstracte. Și dacă ne întoarcem la datele psihofiziologice, atunci trebuie neapărat să admitem că artiștii nu numai că nu au nicio bază, dar nici nu îndrăznesc să înfățișeze lumea într-o diagramă perspectivă, atâta timp cât sarcina lor este recunoscută ca fiind fidelă percepției. În ceea ce tocmai s-a afirmat, sunt comparate o serie de explicații istorice. Este timpul să rezumam rezultatele și să vorbim mai mult la obiect, deși autorul amână dezvoltarea unor probleme relevante în legătură cu analiza spațiului în imagini până la o altă carte. Care este relația dintre sarcinile simbolice ale picturii și premisele geometrice ale posibilității sale? Pictura și alte arte plastice sunt în mod necesar supuse geometriei, deoarece se ocupă de imagini extinse și simboluri extinse. Aceasta înseamnă că întrebarea de aici nu este despre o perspectivă directă acceptabilă înainte de timp, printr-o concluzie ușoară: Dacă geometria este corectă, atunci perspectiva este de netăgăduit. Prin urmare, perspectiva este de netăgăduit, - în care ambele premise stârnesc un milion de gânduri, iar într-o oarecare delimitare a aplicabilității și o oarecare explicație a acțiunii sale, este necesar să se stabilească cu precizie premisele geometrice ale picturii dacă dorim ca legalitatea, sensul intern și limitele de aplicare a uneia sau aceleia tehnici și mijloace de reprezentare să poată câștiga teren pentru instalare. În spatele considerentelor matematice de mai sus, nu este greu să auzim „principiile” divizionismului, complementarismului etc., găsite, independent de matematică, de mișcările de artă de stânga, cu ajutorul cărora arta de stânga a distrus forma și organizarea spațiului, sacrificându-le volumului și materialității. Ca rezultat: este posibil să descrii spațiul într-un plan, dar nu altfel decât prin distrugerea formei a ceea ce este reprezentat. Între timp, forma, și singura formă, este ocupată de arta plastică. Și, prin urmare, cu aceasta, se pronunță verdictul final asupra picturii, asupra artei plastice în general, în măsura în care pretinde că dă o aparență de realitate: naturalismul este odată pentru totdeauna o imposibilitate. Corespondența punctelor pe spații de curbură diferită implică cu siguranță sacrificarea unor proprietăți ale imaginii. Desigur, aici vorbim doar despre proprietăți geometrice, de dragul de a transmite unele în imagine: întregul set de caracteristici geometrice a ceea ce este înfățișat nu poate fi prezent în imagine și, fiind asemănătoare în anumite privințe cu originalul său, imaginea sa diverge inevitabil de la aceasta în multe alte privințe. O imagine este întotdeauna mai mult diferită de originală decât similară. Chiar și în cel mai simplu caz, imaginea unei sfere în plan, reprezentând schema geometrică a cartografiei, se dovedește a fi extrem de complexă și a dat naștere la inventarea a mai multe zeci de tehnici diverse, atât de proiecție, folosind raze rectilinii emanate dintr-un anumit punct, cât și neproiectare, realizată prin construcții mai complexe sau bazate pe calcule numerice. Aici vorbeam despre cel mai simplu caz. Dar formele realității sunt infinit mai diverse și mai complexe decât sfera și, în consecință, metodele de a descrie fiecare dintre aceste forme pot fi infinit mai diverse. Dacă luăm în considerare complexitatea și diversitatea organizării uneia sau alteia zone spațiale în lumea reală, atunci mintea se pierde decisiv în nenumăratele posibilități atunci când transmite această zonă prin imagine - se pierde în abisul propriei libertăți. Normalizarea matematică a metodelor de a descrie lumea este o sarcină de aroganță nebună. Și când o astfel de normalizare, care pretinde și dovezi presupuse matematice, în plus, unicitatea, exclusivitatea, se limitează fără a mai lua în considerare unul, particular al particularului, cazuri de corespondență, atunci se pare că aceasta nu se face ca o batjocură. O imagine în perspectivă a lumii nu este altceva decât una dintre metodele de desen. Dacă cineva dorește să o apere în interesul compoziției sau al oricărui alt simț pur estetic, atunci conversația va fi separată; deși, de altfel, tocmai în această direcție nu am auzit nimic despre încercări de apărare a perspectivei. Dar nu există nimic de referit nici la geometrie, nici la psihofiziologie în această apărare; Nu există nimic de găsit aici decât o infirmare a perspectivei. Deci, imaginea, indiferent de ce principiu este folosit pentru a stabili corespondența punctelor descrise și punctele imaginii, inevitabil înseamnă doar, indică, sugerează, sugerează reprezentarea originalului, dar nu oferă în niciun fel această imagine într-un fel de copie sau model. De la realitate la imagine, în sensul asemănării, nu există punte: aici este un gol, sărit mai întâi de mintea creatoare a artistului, iar apoi de minte, reproducând co-creativ tabloul în sine. Aceasta din urmă, repetăm, nu numai că nu este o dublare a realității în întregime, dar nici măcar nu este capabilă să ofere o asemănare geometrică cu pielea lucrurilor: este în mod necesar simbolul unui simbol, întrucât pielea în sine este doar un simbol al unui lucru. Din imagine, contemplatorul merge la pielea obiectului, iar de la piele la lucrul însuși. Dar, în același timp, pictura, luată în principiu, deschide un câmp nelimitat de posibilități. Această amploare depinde de libertatea de a stabili corespondența punctelor de pe suprafața lucrurilor cu punctele de pe pânză pe baze foarte diferite. Nici un singur principiu de corespondență nu produce o imagine care să fie cel puțin adecvată din punct de vedere geometric cu ceea ce este descris; și, în consecință, diferitele principii, fără ca nimeni să aibă singurul posibil avantaj de a fi un principiu de adecvare, sunt aplicabile fiecare în felul său, cu propriile avantaje și propriile dezavantaje. În funcție de nevoile interioare ale sufletului, însă, și deloc sub presiunea forțată din exterior, un anumit principiu de corespondență este ales de epocă, sau chiar de creativitatea individuală, în conformitate cu sarcinile unei lucrări date - și apoi toate trăsăturile sale, atât pozitive, cât și negative, decurg automat din el. Combinația acestor trăsături stratifică prima formare a ceea ce numim stil și manieră în artă. Alegerea principiilor de corespondență reflectă caracterul primar care determină atitudinea artistului creativ față de lume și, prin urmare, însăși profunzimea viziunii sale asupra lumii și a simțului vieții. O imagine în perspectivă a lumii este una dintre nenumăratele modalități posibile de stabilire a corespondenței indicate și, în plus, metoda este extrem de îngustă, extrem de limitată, constrânsă de multe condiții suplimentare care îi determină posibilitatea și limitele aplicabilității ei. Pentru a înțelege acea orientare a vieții, din care urmează neapărat perspectiva artelor plastice, este necesar să se exprime clar premisele artistului perspectivist, implicate în tăcere cu fiecare mișcare a creionului său. Aceasta este esenta: În primul rând: credința că spațiul lumii reale este spațiu euclidian, adică izotrop, omogen, infinit și nemărginit (în sensul distincției riemanniene 104), curbură zero, tridimensional, oferind posibilitatea prin orice punct de a trage o paralelă cu orice linie dreaptă și, în plus, doar una singură. Artistul perspectiv este convins că toate construcțiile geometriei, studiate de el în copilărie (și de atunci uitate cu siguranță), nu sunt doar scheme abstracte și, în plus, una dintre multele construcții posibile, dar realizate vital, ale lumii fizice și, în plus, nu numai existente, ci și observabile. Artistul tipului în discuție crede în dreptatea razelor care vin într-un fascicul de la ochi la conturul obiectului - idee, de altfel, derivată din cea mai veche vedere, conform căreia lumina nu vine de la obiect la ochi, ci de la ochi la obiect; el mai crede în imuabilitatea tijei de măsurare atunci când o mișcă în spațiu din loc în loc și când o întoarce din direcție în direcție etc etc. Într-adevăr, el privește viața „dintr-un punct de vedere”, dar fără o definiție ulterioară, deoarece acest punct, ridicat la un absolut, nu este absolut diferit de toate celelalte puncte din spațiu, iar exaltarea sa asupra altora nu este doar motivată, dar, în esență, întreaga viziune asupra lumii luată în considerare nu este motivată. În al treilea rând: acest rege și legiuitor, „din punctul său de vedere”, al naturii este gândit de omul cu un singur ochi ca un ciclop, pentru că al doilea ochi, concurând cu primul, încalcă unicitatea și, prin urmare, absolutitatea punctului de vedere și, prin urmare, dezvăluie înșelăciunea imaginii de perspectivă. În esență, lumea întreagă nici măcar nu se raportează la artistul care contempla, ci doar la ochiul său drept și, mai mult, este reprezentată de singurul său punct - centrul optic. Acest centru legiferează universul. În al patrulea rând: legiuitorul sus-menționat este conceput ca pentru totdeauna și indisolubil înlănțuit de tronul său: dacă părăsește acest loc absolutizat sau chiar se mută pe el, atunci toată unitatea construcțiilor de perspectivă este imediat distrusă și toate perspectivele se prăbușesc. Cu alte cuvinte, ochiul care privește este, în această înțelegere, nu organul unei ființe vii care trăiește în lume și lucrează, ci lintea de sticlă a unei camere obscure. În al cincilea rând: întreaga lume este considerată complet nemișcată și complet neschimbătoare. Nu poate și nu trebuie să existe nicio istorie, nici o creștere, nicio măsurători, nicio mișcare, nicio biografie, nici o dezvoltare a acțiunii dramatice, nici un joc de emoție în lume care să fie înfățișată în perspectivă. Altfel, unitatea de perspectivă a imaginii se destramă din nou. Aceasta este o lume moartă sau cuprinsă de somn etern - invariabil aceeași imagine amorțită în imobilul înghețat. În al șaselea rând: sunt excluse toate procesele psihofiziologice ale actului vizual. Ochiul arată nemișcat și lipsit de pasiune, ca o lentilă optică. El însuși nu se mișcă - nu poate, nu are dreptul să se miște, contrar condiției de bază a vederii - activitate, reconstrucție activă a realității în viziune, ca activitate a unei ființe vii. Mai mult, această privire nu este însoțită de amintiri, eforturi spirituale sau recunoaștere. Acesta este un proces extern-mecanic, cel puțin unul fizico-chimic, dar în niciun caz ceea ce se numește viziune. Întregul aspect mental al vederii, și chiar cel fiziologic, este complet absent. Și așa, dacă sunt îndeplinite cele șase condiții de mai sus, atunci și numai atunci este posibilă corespondența dintre punctele pielii lumii și punctele imaginii pe care imaginea în perspectivă vrea să le ofere. Dacă cel puțin una dintre cele șase condiții de mai sus nu este îndeplinită pe deplin, atunci acest tip de corespondență devine imposibil, iar perspectiva va fi atunci inevitabil distrusă într-o măsură mai mare sau mai mică. Imaginea se apropie de perspective în măsura și în măsura în care sunt îndeplinite condițiile de mai sus. Și dacă nu sunt respectate cel puțin parțial, dacă este permisă legalitatea încălcării lor, chiar și la nivel local, atunci perspectivitatea încetează să mai fie o cerință necondiționată a artistului și devine doar o metodă aproximativă de transmitere a realității, una împreună cu multe altele, iar gradul de aplicare a acesteia și locul de aplicare într-o anumită operă sunt determinate de sarcinile speciale ale unei opere date, dar ca și nici prin mijloacele speciale ale unei lucrări date, nici ca nici un astfel de mijloc. respectă. Nu este greu să recunoaștem într-un astfel de artist perspectiv personificarea unui gând pasiv sortit tot felul de pasivitate, instantaneu, parcă pe furiș, aruncând furiș spre lume prin gaura fațetelor subiective, neînsuflețit și nemișcat, incapabil să îmbrățișeze mișcarea și pretinzând necondiționalitatea divină tocmai a locului și a momentului său de pipire. Acesta este un observator care nu aduce nimic în lume de la sine, nici măcar nu poate sintetiza impresiile sale împrăștiate, care, fără a intra în contact viu cu lumea și a nu trăi în ea, nu își dă seama de propria sa realitate, deși se închipuie, în mândria sa singurătate de lume, ca autoritate finală și, pe baza acestei experiențe de hoț, construiește toată realitatea, sub pretextul ei diferențiat, sub pretextul ei diferențiat. exact așa a apărut viziunea asupra lumii a lui Leonardo - Descartes - Kant pe baza Renașterii; apare și echivalentul artistic vizual al acestei viziuni asupra lumii – perspectiva. Simbolurile artistice ar trebui să fie promițătoare aici, deoarece aceasta este o astfel de modalitate de a uni toate ideile despre lume, în care lumea este înțeleasă ca o rețea unică, indisolubilă și impenetrabilă de relații kant-euclidiene, având un accent în eu-ul contemplatorului lumii, dar în așa fel încât acest eu să fie el însuși inactiv și ca oglindă, un fel de focalizare imaginară a lumii. Cu alte cuvinte, perspectiva este o tehnică care decurge în mod necesar dintr-o viziune asupra lumii în care o anumită subiectivitate, ea însăși lipsită de realitate, este recunoscută drept adevărata bază a lucrurilor-idei semi-reale. Perspectivalismul este o expresie a meonismului și impersonalismului. Această școală de gândire este de obicei numită naturalism și umanism - ceea ce a apărut odată cu sfârșitul realismului și teocentrismului medieval. Dar, se pune întrebarea, în ce măsură este posibil să ne punem la îndoială validitatea celor șase premise pentru perspectivele enumerate mai sus, adică este cu adevărat adevărat că o imagine în perspectivă, deși una dintre multele modalități abstract posibile de a descrie lumea, este de fapt singura bazată pe prezența vitală a condițiilor expuse ale posibilității sale? Cu alte cuvinte, este viabilă viziunea asupra lumii renascentiste, kantiană? Dacă s-ar dovedi că condițiile perspectivei în experiența reală sunt încălcate, atunci semnificația vitală a acestei înțelegeri ar fi infirmată. Deci, să ne uităm la condițiile pe care le-am stabilit pas cu pas. În primul rând: în ceea ce privește problema spațiului lumii, trebuie spus că în însăși conceptul de spațiu există trei straturi, departe de a fi identice. Acesta este tocmai: spațiu abstract sau geometric, spațiu fizic și spațiu fiziologic, iar în acesta din urmă, la rândul lor, se disting spațiul vizual, spațiul tactil, spațiul auditiv, spațiul olfactiv, spațiul gustativ, spațiul sentimentului organic general etc., cu diviziunile lor mai subtile mai departe. Pentru fiecare dintre diviziunile preconizate ale spațiului, mare și fracțional, se poate gândi, în mod abstract, foarte diferit. A-ți imagina că se poate răspunde la o serie întreagă de întrebări extrem de complexe printr-o simplă referire la doctrina geometrică a asemănării figurilor în spațiul euclidian tridimensional ar însemna să nu atingă nici măcar dificultățile problemei puse. În primul rând, trebuie menționat că în diferite puncte ale întrebării adresate despre spațiu, răspunsurile, în mod firesc, ies foarte diferite. Din punct de vedere geometric, spațiul euclidian este doar un caz special de spații variate, foarte diverse, cu proprietăți care sunt cele mai neașteptate în predarea elementară a geometriei, dar care explică multe în relație directă cu lumea. Geometria euclidiană este una dintre nenumăratele geometrii și nu avem nicio bază să spunem că spațiul fizic, spațiul proceselor fizice, este tocmai spațiu euclidian. Acesta este doar un postulat, o cerință de a gândi lumea în acest fel și de a conforma toate celelalte idei cu această cerință. Aceeași cerință rezultă din credința lor predeterminată în știința naturală fizică și matematică de un anumit tip, adică cu principiul continuității, cu timpul absolut, cu corpurile absolut rigide etc. Dar să presupunem temporar că, de fapt, spațiul fizic satisface geometria euclidiană. De aici nu urmează nimic, de parcă observatorul direct al lumii îl percepe ca atare. Oricât de mult ar vrea cineva să se gândească la spațiul fizic, oricât de mult consideră că este necesar să-și construiască toate celelalte idei conform celei principale - despre compoziția euclidiană a spațiului exterior, subsumând spațiul fiziologic în schema euclidiană, cu toate acestea spațiul fiziologic nu este inclus în acesta. În al doilea rând: nici o persoană în stare bună nu consideră punctul său de vedere ca fiind singurul și recunoaște fiecare loc, fiecare punct de vedere ca o valoare care dă un aspect aparte al lumii care nu exclude, ci afirmă alte aspecte. Unele puncte de vedere sunt mai semnificative și mai caracteristice, altele mai puțin, fiecare în privința lui, dar nu există un punct de vedere absolut. În consecință, artistul încearcă să privească obiectul pe care îl înfățișează din diferite puncte de vedere, îmbogățindu-și contemplarea cu noi aspecte ale realității și recunoscându-le ca fiind mai mult sau mai puțin la fel de semnificative. În al treilea rând: având un al doilea ochi, adică având cel puțin două puncte de vedere diferite deodată, artistul are o corecție constantă a iluzionismului, pentru că al doilea ochi arată întotdeauna că perspectiva este o înșelăciune și, în plus, o înșelăciune eșuată. Și, în plus, artistul vede mai mult cu doi ochi decât ar putea vedea cu unul și, în plus, cu fiecare ochi într-un mod special, astfel încât în ​​mintea lui imaginea vizuală este compusă sintetic, ca una binoculară, și în orice caz există o sinteză mentală, dar nu poate fi asemănată în niciun fel cu o fotografie monoculară, cu un singur obiectiv, pe o retină. Și nu este de competența apărătorilor perspectivei și susținătorilor teoriei helmholtziene a viziunii să se refere la nesemnificația diferenței dintre cele două imagini date de unul și celălalt ochi: această diferență, conform propriei teorii, este suficientă pentru senzația de profunzime, iar fără ea aceasta din urmă nu ar fi recunoscută; prin urmare, observând diferența dintre imaginile din ochiul drept și din stânga, ele distrug motivul pentru care spațiul este perceput ca fiind tridimensional. Pe de altă parte, în al cincilea rând, lucrurile se schimbă, se mișcă, se întorc către privitor în direcții diferite, cresc și se micșorează, lumea este viață și nu liniște înghețată. Și, prin urmare, iar aici spiritul creator al artistului trebuie să sintetizeze, formând integrale ale unor aspecte particulare ale realității, secțiunile sale instantanee de-a lungul coordonatei timpului. Artistul descrie nu un lucru, ci viața unui lucru în funcție de impresia pe care o are despre el. Și, prin urmare, în general vorbind, este o mare prejudecată a crede că trebuie să contemplăm în liniștea și cu liniștea lucrului contemplat. La urma urmei, ideea este ce fel de percepție a unui lucru trebuie descrisă în acest sau acel caz dat - dintr-o crăpătură a peretelui închisorii sau dintr-o mașină. În sine, nici un singur mod de a se raporta la realitate nu poate fi respins în prealabil. Percepția este determinată de relația vieții cu realitatea și, dacă artistul dorește să înfățișeze percepția care se obține atunci când el și lucrurile se mișcă reciproc, atunci trebuie să rezumă impresiile în timpul mișcării. În continuare începe fie cererea pentru o mobilitate și mai mare a ochiului, de dragul unei sintetități intens condensate, fie cererea, dacă este posibil, de a fixa ochiul - atunci când se caută vederea în descompunere, iar perspectiva stă în calea acestei analize vizuale. Dar o persoană, cât este în viață, nu se poate încadra complet într-o schemă de perspectivă, iar însuși actul vederii cu un ochi nemișcat, fix (- uită de ochiul stâng -) este imposibil din punct de vedere psihologic. El surprinde această viață a ideii sale, fie că este a unei case sau a unui chip uman, preluând din diferite părți ale ideii cele mai strălucitoare, mai expresive și, în loc de un foc de artificii mental care durează în timp, oferă un mozaic nemișcat al momentelor sale individuale, cele mai izbitoare. Contemplând o imagine, ochiul privitorului, trecând secvențial prin aceste trăsături caracteristice, reproduce în spirit o imagine temporară-de lungă durată a unei reprezentări jucate și pulsatoare, dar acum mai intensă și mai închegată decât imaginea din lucru în sine, deoarece aici momentele strălucitoare observate la diferite momente sunt date într-o formă pură, deja condensată, și nu necesită efortul de a le topi. Ca și cum ar fi pe rola frezonată a unui fonograf, vârful celei mai clare vederi alunecă de-a lungul liniilor și suprafețelor imaginii cu crestăturile lor, iar în fiecare loc al acesteia privitorul este entuziasmat de vibrațiile corespunzătoare. Aceste vibrații sunt scopul unei opere de artă. Iată o cale mentală aproximativă de la premisele naturalismului până la trăsăturile promițătoare ale picturii cu icoane. Poate exista o înțelegere complet diferită a artei decât în ​​naturalism, emanând din porunca fundamentală a activității de sine spirituale; Pentru autor personal, acesta din urmă este mai aproape. Dar pe baza unei astfel de înțelegeri, problema perspectivei nu se pune deloc și rămâne la fel de departe de conștiința creativă ca și alte tipuri și tehnici de desen. În considerația de față, a fost necesar să se depășească din interior limitările naturalismului și să se arate cât de fata volentem ducunt, nolentem trahunt 111 - la eliberare și spiritualitate. Acest pasaj a fost scris probabil în 1922, poate după ce întreaga lucrare a fost finalizată. Este urmată de un text întocmit la 8–9 decembrie 1918. Din ultima strofă a lui F.I. Poezia lui Tyutchev „Nebunia”: „Și crede că aude jeturi fierbinți, Ce aude curentul de apă subterană, Și un exod zgomotos de pe pământ!...” În schița de materiale ale lui Florensky există fragmente intitulate „Dezmembrarea la Pușkin”, care explorează „gândirea circulară”. Oferim doar note de subsol: „A.A.Tomashevsky. Experiență în analizarea motivelor toamnei în lucrările lui Pușkin. - „Pușkiniana”. T. 2, Ptg., 1916, p. 196 – 198. „Pușkiniana”. T. 2. Petrograd. 1916, din prefața lui S.A. Vengerov, p. XI, XII – XIII.” Termenul „gândire circulară” se întoarce la Parmenide: ființa este sferică, gândirea și ființa sunt una; prin urmare, gândirea este sferică, rotundă. „Adevărul are o inimă solidă în cercul său perfect” (tradus de S.N. Trubetskoy). „Adevărul este în jurul inimii mele nedescurate” (tradus de M.A. Dynnik). „Wackenroder V.G. Despre artă și artiști. 1914, p. 65, text german, S. 58”. – Notă P.F. Previziune după fapt (lat.). Următoarele texte se bazează pe proiecte din 7 martie, 15 aprilie (O.S.), 1918. Geometric (lat.). Acesta și pasajul anterior au fost editați de Florensky, în mod clar din cauza cerințelor de cenzură. Puțin mai devreme, el a scris: „Adevărul este că, în conștiința poporului rus, autocrația nu este un drept legal, ci este un fapt revelat de Dumnezeu însuși - mila lui Dumnezeu și nu o convenție umană, astfel încât autocrația țarului nu este un concept legal, ci unul doctrinar, intră în domeniul credinței și nu beneficiază de premise extra-religioase sau extra-religioase. Hhomyakov, 1916, p. 26). Vezi și despre asta: Averintsev S.S. Poetica literaturii bizantine timpurii. M., 1977, p. 117. Acesta este un fel de tratate de sistematizare (cum ar fi, de exemplu, Summa Theologiae a lui Toma d'Aquino). În proiectele de materiale ale lui Florensky există un extras despre compoziția odelor de Pindar și Paul Claudel cu următorul link: „Maximilian Voloshin. Chipurile creativității. Cartea întâi. Sankt Petersburg, 1914 (articol „Paul Claudel”).” Acest citat - p. 118. Vezi şi: M. Voloshin. Fețe ale creativității. L., 1988, p. 72. M. Voloshin. Chipuri ale creativității (Sankt Petersburg, 1914, p. 118. – L., 1988, p. 72). Fudel Iosif Ivanovici, protopop (1864 - 1918) - s-a născut în familia unui funcționar în departamentul economic al Regimentului Dragonilor Vladimir. După ce a absolvit Facultatea de Drept a Universității din Moscova în 1899, a acceptat preoția. A slujit la Bialystok din 1892 până în 1907. - preot al închisorii Butyrka din Moscova, în 1907 a slujit în biserica din Arbat. În 1908 – 1914 a apărut „Buletinul parohial”, a publicat aproximativ 250 de broșuri și articole. Era aproape de schiturile Optina si Zosimova, era prieten cu K.N. Leontiev și un cerc de oameni care au fost membri ai Societății Căutătorilor de Iluminări Creștine (M.A. Novoselov, F.D. Samarin, P.B. Mansurov, V.A. Kozhevnikov, S.N. Bulgakov, preotul Pavel Florensky). A murit la 2 (15) octombrie 1918. Fiul protopopului Iosif, Serghei Fudel, a deținut o serie de lucrări de natură memorială: părintele Pavel Florensky. Paris, 1972 (sub pseudonimul F. Udelov); Memorii (manuscris). Vezi: Thomson (Lord Kelvin) William. Structura materiei. Prelegeri și discursuri populare. Sankt Petersburg, 1895. Când tac, strigă tare (lat.). - Cicero. Primul discurs împotriva Catilinei 8, 21; clădire care înseamnă „tăcere elocventă”. Când tăcem, strigăm (latină). „Natura nu se străduiește să izoleze și să izoleze, ci, acționând și trăind, ea reprezintă o străduință de la întreg către părți” (germană). Preluat din carte. Emilio Medtner. Analiza opiniilor lui R. Steiner în legătură cu probleme de critică, simbolism și ocultism. M., „Musaget”, 1914, p. 150. Acest articol a fost scris în octombrie 1919 ca un raport al Comisiei pentru Protecția Monumentelor de Artă și Antichitate a Lavrei Trinității-Sergiu, dar din cauza diverselor circumstanțe externe a fost audiat nu în Comisie, ci într-o ședință a secțiunii bizantine a M.I.H.I.M (Institutul de Cercetări Istorice și Artistice din Moscova și Studii Muzeale de Studii Muzeale, Academiei de Cultură și Studii Muzeale a Poporului din Moscova). 29 octombrie 1920. Dezbaterea asupra raportului a fost foarte lungă; Din câte îmi amintesc, la ele au participat: P.P.Muratov, B.A.Kuftin, P.I.Romanov, A.A.Sidorov, N.A.Afrikanov, N.M.Shkotov, M.I.Fabrikant și N.D.Lange. Vioicitatea discuțiilor mi-a confirmat încă o dată că problema spațiului este una dintre cele fundamentale în artă și, voi spune mai multe, în viziunea asupra lumii în general. Dar această problemă – spațiul în artele plastice – nu este luată în considerare în acest articol și face obiectul viitoarelor mele prelegeri despre analiza perspectivei, susținute în 1921 și 1922 la Atelierele superioare de artă din Moscova, așa-numitul Khudemast, la departamentul de tipografie și grafică; iar acest articol oferă doar o abordare istorică concretă a conceptului de gândire organică despre lume. Autorul nu intenționează să construiască o teorie a perspectivei inverse, ci dorește doar să noteze cu suficientă energie faptul gândirii organice - într-un singur domeniu. – În încheierea acestei postfațe, aș dori să-mi amintesc cu recunoștință de Alexandra Mihailovna Butiagina, acum decedată, care a notat odată prima parte a acestui articol sub dictarea mea. Icoana nr 23/328, secolele XV – XVI; dimensiunea sa este de 32 cm ´ 25,5 cm, curățată în 1919. Contribuția lui Nikita Dmitrievich Velyaminov la prințesa călugăriță Olga Borisovna în 1625. (Vezi „Inventarul icoanelor Treimii-Serghie Lavrei”, Sergiev Posad, 1920, publicația Comisiei pentru protecția Lavra, pp. 8). 90). Icoana nr. 58/160, secolul al XVI-lea, dimensiunea 31,5 cm ´ 25,5 cm, contribuția lui Ivan Grigorievici Nagov în 1601 (Vezi „Inventarul icoanelor Treimii-Serghie Lavrei”, Sergiev Posad, 1920, publicația Comisiei pentru ocrotirea lui Lavra – pp. 10302). Între timp, lipsa de perspectivă nu înseamnă deloc incorectitudine, dar în raport cu imaginile egiptene se cere o atenție deosebită, deoarece acolo au prevalat senzațiile tactile față de cele vizuale. Ce corespondență între punctele descrise și imaginea folosesc egiptenii este o întrebare dificilă și nu a primit încă o soluție satisfăcătoare. Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VII, pret. 11. Și același lucru este relatat în Viața lui Eschil (Vezi: Aeschyli Tragoediae ed. H. Weil, Lipsiae Teubneri, 1884, p. 310. - Ed.). Dar, conform instrucțiunilor lui Aristotel în Poetică, 4, primul care a dat naștere stenografiei a fost Sofocle („Manual pentru măsurarea cu busole și rigle în linii, plane și corpuri întregi, întocmit de Albrecht Dürer și tipărit în folosul tuturor celor care iubesc cunoștințele cu desene adecvate în 1525” (German). – M., „Iskusstvo”, 1957, p. Cu toate acestea, această știre nu diferă, căci trebuie să ne gândim că Sofocle mai naturalist decât Eschil a început să se străduiască pentru un peisaj mai iluzoriu. M. Rostovtsev. Peisaj arhitectural elenistic-roman, Sankt Petersburg, 1908 (Din volumul VI al „Note ale Departamentului Clasic al Societății Imperiale de Arheologie Rusă”, pp. 1 – 143). XII 143 de pagini și XX liste de redare. – Dar, din nefericire, opera lui M. Rostovtsev nu privește deloc latura istorică, artistică și de critică de artă a problemei și, în special, nu discută deloc spațialitatea peisajului elenistico-roman. – Să remarcăm de altfel că în peisajele reproduse de Rostovtsev, unele dintre ele folosesc perspectiva directă, deși nu tocmai strict, iar unele dintre ele folosesc alte metode de proiecție, asemănătoare perspectivei precum axonometria - proiecția dintr-un punct infinit de îndepărtat. În orice caz, natura generală a imaginilor este destul de apropiată de perspectivă. "Cu toate acestea, problema peisajului arhitectural greco-roman, originea și istoria lui, realitatea sau natura sa fantastică nu a fost niciodată pusă serios în știință. Eu personal am fost interesat de el de mult timp, din primele zile ale cunoașterii Pompeii. Mi-a fost imediat clar că limitele fanteziei reale în peisajul pompeian sunt extrem de limitate și reprezintă un motiv parțial de iluzie în cadrul întregului cadru de iluzie. natura înconjurătoare, parțial din peisaj și originale arhitecturale care au venit din afară. Arhitectura fantastică în general este un termen care este puțin înțeles de mine: detaliile de natură ornamentală pot fi inspirate din fantezie, combinația de motive poate fi arbitrară și neobișnuită, dar motivele în sine și caracterul general vor fi cu siguranță reale, dacă nu portret-relief, atunci suntem un desen tipic al arhitectului. Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, Ebnen und gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusam-mengezogen und zu Nutz aller Kunstliebhabenden mit zugehörigen Figuren in Druck gebracht im Jahr MDXXV. Gedruckt zu Nürnberg im 1525 Jahr („Manual pentru măsurarea cu busolă și riglă în linii, planuri și corpuri întregi, întocmit de Albrecht Dürer și tipărit în folosul tuturor celor care iubesc cunoștințele cu desene adecvate în 1525” (germană). Tratatul este parțial tipărit în cartea: A. Dürer, Letters T.. II. „Iskusstvo”, 1957, p. 43 – 93. – Ed. – În plus, există nu mai puțin de cinci ediții ulterioare. Mironov, id (Cf. Alexey Mironov, Albrecht Durer, viața și activitatea sa artistică, M., 1901, p. 375 (Note științifice ale Universității Imperiale din Moscova. Departamentul de Istorie și Filologie. Numărul 31).), p. 380, notă. 1. În limba rusă, unele dintre aceste tratate sunt disponibile în extrase din cartea Allesch - Renaissance in Italy. Traducere de E.Yu. Grigorovici. Ed. M. şi S. Sabashnikov. M., 1916. Benoit, id. (Alexander Benois. Istoria picturii, Sankt Petersburg, 1912, ed. „Rosehip.” Partea I, numărul I, p. 41 etc.), I, p. 381. Corect: „De prospectiva pingendi” – „Despre perspectiva picturală” (latină). Vezi: Masters of Art despre artă. T. 2. M., 1966, p. 73 – 80.