II. Пути и средоточия

Pisarz nie jest rzetelnym interpretatorem swojej twórczości i często może powiedzieć, co dokładnie napisał, z mniejszą pewnością niż którykolwiek z jego uważnych czytelników. On, podobnie jak czytelnik, musi podejść do swojej książki z zewnątrz, zapominając najpierw możliwie całkowicie zarówno o swoich radosnych emocjach, jak i myślach przez nie połączonych. Nie ma sensu pytać o pracę kogoś, kto zrobił już wszystko, co od niego zależy, aby plan został odpowiednio zrealizowany. I trudno w skrócie wytłumaczyć to, co w skrajnym przekonaniu pisarza wymagało ujawnienia setek stron: niech zinterpretuje je ten, kto je osądzi – czytelnik. Ale jeśli nie ma sensu pytać autora o znaczenie jego książki, to być może nie jest bezużyteczne pytanie go o jego samopoczucie podczas tworzenia książki. Jak odczuwa od wewnątrz siły twórcze, które utworzyły strukturę słownej całości – tak, siły, które starały się wyrazić na zewnątrz, ale być może słowa, które przenikały przez żywioł tak niewyraźnie, że oko osoby z zewnątrz nie będzie w stanie dostrzec ich tępego migotania. To nie osoba, która ją napisała, przekaże nam treść książki, ale zarysuje akcenty semantyczne i tym samym wyraźniej ujawni rytm jej tworzącego ją schematu. Odpowiedzi na to pytanie dotyczące jego poczucia siebie jako pisarza uznają za przydatne ci, którzy pisali o przełomowych obszarach myślenia. O to prosił jego utwór w słowie 19: ...to nie jest jedno, ściśle zespolone i ostatecznie spójne przedstawienie według jednego planu, ale raczej kwiatostan, wręcz kwiatostan pytań, często tylko zarysowanych i nie do końca udzielonych, powiązanych ze sobą nie logicznym schematem, ale muzycznymi echami, współbrzmieniami i powtórzeniami. Są to czynności mentalne, myślące I hałaśliwe wyjście z ziemi 20, - myśl w chwili swoich narodzin – która ma tutaj największą energię, ale nie przedarła się jeszcze przez określony kanał dla siebie. Powiązania pomiędzy indywidualnymi myślami są organiczne i istotne; ale są one zarysowane lekko, czasem pytająco, wieloma, ale cienkimi liniami. Te połączenia, na wpół odnalezione, na wpół poszukiwane, nie są przedstawiane jako stalowe pręty i belki abstrakcyjnych struktur, ale jako wiązki niezliczonych włókien, niezliczonych włosów i pajęczyn, przechodzących od myśli nie tylko do najbliższych, ale do wielu, do większości, do wszystkich innych. Struktura takiej tkanki mentalnej nie jest liniowa, nie jest łańcuchem, ale siatką, z niezliczonymi węzłami indywidualnych myśli ułożonych parami, tak że z dowolnego punktu początkowego tej sieci, pokonując tę ​​czy inną podróż w obie strony i przechwytując po drodze dowolną kombinację innych myśli, ponadto w dowolnej lub prawie dowolnej kolejności, wracamy do niej. Tak jak w przestrzeni Riemanna każda ścieżka zamyka się w sobie, tak tutaj, w kolistym układzie myśli, poruszając się różnymi drogami, raz po raz dochodzi się do początkowych kontemplacji. To właśnie ta mnogość i różnorodność połączeń mentalnych sprawia, że ​​sama tkanina jest zarówno mocna, jak i elastyczna, tak samo nierozłączna, jak i dająca się dostosować do każdego konkretnego wymagania, do każdej indywidualnej struktury umysłu. Co więcej, w tej siatce i u tego, który ją zapewnił, wszystkie relacje jej poszczególnych węzłów i wszystkie wzajemne połączenia ośrodków mentalnych zawarte w możliwości nie są od razu widoczne: i dla niego nieoczekiwanie ujawniają się nowe podejścia od centrum do centrum, już ustalone przez sieć, ale bez jasnej intencji autora. Jest to myślenie okrężne 21, sposób myślenia i metoda wyrażania się kontemplatywnie, z jakiegoś powodu nazywana wschodnią. Myślenie angielskie jest do tego bliższe niż wiele innych, a tym bardziej myślenie niemieckie, chociaż Goethe, Hoffmann, Novalis, Baader, Schelling, Boehme, Paracelsus i inni mogą być przytaczani jako dowody przeciwne; w każdym razie jednak mentalność Francuzów, na ogół romańska, jest mu głęboko obca. Na próżno szukać w tej książce esprit de système 22. Czytelnik nie znajdzie tu żadnego systemu i nie powinien o niego pytać; komu ten duch jest droższy niż sama myśl, lepiej natychmiast odłożyć książkę na bok. Doprawdy, powtarzamy za Wackenroderem, „kto wierzy w jakikolwiek system, wyrzucił miłość ze swego serca! O wiele bardziej znośna jest nietolerancja uczuć niż rozumu: przesąd jest zawsze lepszy niż wiara systemowa – „Aberglaube ist besser, als Systemglaube” 23. Tak, nie jest tu podany żaden system... Ale jest wiele pytań dotyczących samych korzeni myślenia. W pierwotnych intuicjach filozoficznego myślenia o świecie powstają pierwsze wrzenia, obroty, wiry, wiry – nie charakteryzują się one racjonalnym planowaniem i fałszem byłoby maskować je jako system – chyba że faktycznie taki system jest zawsze vaticinium post eventum 24, rozgłosem po samym zdarzeniu myśli; ale nie będąc uporządkowanym, przeliczonym dodawaniem, te wzloty i upadki myśli, to pilnie potrzebne, gdyż są one źródłem życia. To od nich następnie zamarzają solidne tezy - należy badać powstające wiry myśli takimi, jakie są naprawdę, w ich bezpośrednich echach, w ich szczerej przednaukowej, przedsystematycznej naturze. Bez nich, bez kluczy źródłowych myśli płynących z z góry przyjętych głębin, nadal nie jesteśmy w stanie zrozumieć dużych systemów, tak jak nie zrozumielibyśmy siebie. Być może szkice podobne do proponowanych zrosną się później w gęstszą, trwalszą, bardziej linearną unifikację, choć kosztem zaniku części obecnie żywych powiązań; jednakże początkowa fermentacja myśli na zawsze ma swoją wartość, a powstałe porównania nie tracą swojej zdolności do służenia jako zaczyn wiedzy w przyszłości. Ale bez względu na to, co stanie się w przyszłości, na razie w żadnym wypadku nie powinniśmy czerpać z łączących się kanałów myślowych, tam gdzie one same się nie wyłoniły - chociaż niewątpliwie bardziej kuszące i łatwiejsze byłoby je narysować, niż je opuścić, mieć odwagę pozostawić całościowy obraz nierozwinięty, w jego początkowej wielocentrowości, w jego nieperspektywistycznej, przestrzennej niespójności, niesprowadzonej do jednego punktu widzenia. Nie oznacza to jednak, że zasadniczo wyklucza jakikolwiek porządek. Porządek myśli jest organicznie wchłaniany; Autorowi wydaje się jednak, że przemocą wobec życia umysłu i filozoficzną nieszczerością jest narzucanie schematu tam, gdzie nie pojawiał się on sam w jego rozumieniu, tak jak nie pojawiał się w rozumieniu jego współczesnych. Nie wymyślaj żadnego zamówienia... Nie jest tu zatem podana jednolita konstrukcja, lecz ustalone są jedynie pewne więzy konkretnego rozumienia filozoficznego, konkretnej metafizyki, czyli antropologii filozoficznej w duchu Goethego. Kiedy powstanie, potajemnie dojrzewając pod łuską pozytywizmu, być może niektóre z proponowanych nut nie pozostaną zbędne. Nawet w przybliżeniu do kompletności jest jeszcze bardzo daleko - jeśli popadniesz w słabość - aby uwierzyć w możliwość kompletności wiedzy, dalej nie do pokonania. Nie da się w chwili obecnej dokładnie przewidzieć, do jakich skojarzeń dojdą później poszczególne perspektywy, choć pozostają one logicznie niespójne i wydają się sobie obce. Naszym zadaniem jest uważne zebranie konkretnej myśli, spuszczenie w jeden zaścianek zaobserwowanych przez nas wirów pierwotnych intuicji: wierności faktom. To nagromadzenie jest drogą do antropologii filozoficznej naszych wnuków, gdy łańcuch wiedzy jest szczelnie zamknięty tradycją starej starożytności, a uniwersalne doświadczenie ludzkie jest w pełni uzasadnione. Tam jednak, gdzie nie ma logicznej jedności schematu, słychać inną jedność, nieporównywalnie bardziej spójną, żywotnie głębszą niż gładki plan, nałożony powierzchownie i z połyskiem przesłaniającym nędzę wewnętrznych rozbieżności i rozpadających się pomysłów. Jej rytmiczna jedność brzmi dla autora jak dźwięk dalekich fal. Tematy odchodzą i wracają, odchodzą i znów powracają, i tak w kółko, za każdym razem intensyfikując się i wzbogacając, za każdym razem napełniając nową treścią i sokiem życia. Tematy nachodzą na siebie, doganiają, odsuwają na bok, by po wybrzmiewaniu ustąpić miejsca nowym wątkom. Ale w nowych brzmią stare, już dawne. Powstając w niesłychanym dotąd rozwoju, przeplatając się ze sobą na różne sposoby, są jak tkanki ciała, heterogeniczne, ale tworzące jedno ciało: więc tematy dialektycznie ujawniają jedność pierwotnej kontemplacji z ich powiązaniami i echami. Zsumowane w całość każdy temat okazuje się w jakiś sposób ze sobą powiązany: jest to wzajemna odpowiedzialność, rytmiczne przerwanie przenikających się wątków. Tutaj nikt nie dominuje i nie należy w nikim szukać przodka. Tematy nie są tu prezentowane w sposób sekwencyjny, gdzie każde ogniwo more geometryo 26 wywodzi się z poprzedniego. Jest to przyjazne społeczeństwo, w którym każdy rozmawia z każdym, utrzymując wspólnie wzajemnie edukacyjną rozmowę. Relacje łączące są tu wielorakie, żywotnie organiczne, w przeciwieństwie do formalnych, wyliczalnych i odpowiedzialnych powiązań systemów racjonalnych, a same systemy aż proszą się o porównanie do mechanizmu biurowego, z zewnętrznymi i skromnymi, ale z góry precyzyjnie określonymi relacjami. Wręcz przeciwnie, rytm myślenia, do którego dąży autor, jest różnorodny i złożony ze względu na wielość jego podejść; ale jeden oddech oddycha we wszystkich: to jest synarchia. Prosi się o jeszcze jedno podobieństwo: pieśń rosyjska 27. W muzyce odkryto dotychczas dwa style polifoniczne: homofonię New Age, czyli styl harmoniczny, z dominacją głównego głosu melodycznego nad wszystkimi innymi, oraz polifonię średniowieczną, czyli styl kontrapunktyczny, z wzajemnym podporządkowaniem wszystkich głosów. Ale symfoniści zmierzają w stronę trzeciego stylu, który w swej istocie poprzedza polifonię i w wyjątkowy sposób objawia się w polifonii rosyjskiej pieśni ludowej. To, w terminologii Adlera, jest heterofonia, całkowita wolność wszystkich głosów, „komponowanie” ich ze sobą, a nie podporządkowanie. Nie ma tu stałych, niezmiennych „części” chóralnych. Z każdym powtórzeniem pieśni pojawiają się nowe warianty nowych słów, zarówno dla wokalisty, jak i dla śpiewaków chóru. Co więcej, często chór podczas powtórek wchodzi w inne miejsce niż poprzednio, a nie wchodzi od razu, jak tam, - losowo; lub nawet w ogóle nie przestaje mówić podczas jednego lub kilku śpiewów. Jedność osiąga się poprzez wewnętrzne wzajemne zrozumienie wykonawców, a nie poprzez zewnętrzne ramy. Każdy w mniejszym lub większym stopniu improwizuje, ale nie dezintegruje całości - wręcz przeciwnie, spaja mocniej, ponieważ każdy wykonawca włącza się we wspólną sprawę - wielokrotnie i na różne sposoby. Chór zachowuje pełną swobodę przejścia od unisono, częściowego lub ogólnego, do dokonanej polifonii. Muzyka ludowa obejmuje zatem niewyczerpany ocean rodzących się uczuć, w przeciwieństwie do zamrożonego i skrystalizowanego stylu gotyckiego stylu kontrapunktowego. W przeciwnym razie pieśń rosyjska jest realizacją tej „zasady chóralnej”, na której słowianofile zamierzali oprzeć rosyjską publiczność. Jest to synarchia feokratyczna, w przeciwieństwie do legalizmu 28 zachodniego średniowiecza (styl kontrapunktowy) i oświeconego absolutyzmu New Age – czy to imperializmu, czy demokracji – który odpowiada stylowi harmonijnemu. W filozofii autor chce tutaj powiedzieć to samo, co dusza narodu rosyjskiego śpiewa w pieśni 29. Nie system podporządkowanych pojęć filozoficznych zapisany w Sumie 30, a nie oficjalne, warunkowo pragmatyczne użycie wielu, podporządkowanych jednemu, jako praktycznie wyznaczonego celu, ale swobodna „kompozycja” tematów determinuje kompozycję całej tkanki mentalnej. A jeśli pisarz nie zawsze potrafi abstrakcyjnie wyjaśnić lub nie może od razu znaleźć satysfakcjonującej go odpowiedzi, dlaczego w danym miejscu pojawia się właśnie dany krąg obserwacji i pewne konkrety, nie oznacza to, że zgodził się na odłożenie tych pytań na bok lub przeniesienie ich w inne miejsce. Motywuje to nie stosunek do zdań bezpośrednio poprzedzających i bezpośrednio następujących po sobie, ale stosunek tego ostatniego do całości, jak to zwykle ma miejsce w przypadku wszystkich istot żywych, podczas gdy właściwością mechanizmu jest posiadanie części, które zależą tylko od najbliższych, bezpośrednio z nim połączonych. „Och, gramatyk! W moich wierszach nie szukaj ścieżek, szukaj ich skupienia”. 31 Ten klucz do zrozumienia Paula Claudela, dany przez samego poetę, powinien mocno trzymać w ręku każdy, kto chce wejść w myślenie nie systemowe, ale organiczne, czy to będą dzieła Faradaya i Maxwella, ody Pindara czy kabalistyczna Księga wspaniałości 32 . I o każdym dziele myśli organicznej, gdyby tylko było udane, słusznie można powtórzyć to, co powiedziano o jednej z od wspomnianego poety: „Do celu ostatecznego idzie różnymi drogami, ze wszystkich stron jednocześnie: nie dochodząc do końca z jednej, porzuca go i prowadzi inną z daleka i z drugiej strony, w tym samym kierunku, tak że myśl środkowa okazuje się zamknięta w ogromnym kręgu promieni, dążąc do niej, ale nie dochodząc, co daje myślom czytelnika aspiracja, z jaką on sam jest przenoszony przez niewypowiedziane, a na końcu wszystkich ścieżek zapala się nagle pojedyncze słońce, które dla zaślepionej świadomości nie wydaje się już drogami, ale promieniami średniego płomienia. 33 Cała rzecz polega na obiektywności tego myślenia: przedmiot wiedzy nie jest konstruowany za pomocą ścieżek i dowodów, a zatem nie jest z nich pojmowany, jak to się dzieje w myśleniu subiektywnym, ale wręcz przeciwnie, sam, choć nie jest analizowany, od samego początku służy jako ognisko myśli, a ścieżki wytyczane są od środka. Może być ich niezliczona liczba, jest to gra o poznawalnej rzeczywistości; i nie tę iskierkę ceni myśliciel, choć dla świadomego przyswojenia rzeczywistości, dla zrozumienia formy rzeczywistości konieczna jest jakaś zabawa. Wywoływanie gry jest metodą poznania. „Każda metoda jest rytmem” – mówi Novalis 34, a zrozumienie rzeczywistości to współrytmiczne bicie ducha, odpowiadające rytmowi tego, co poznawalne. Inaczej mówiąc, sposób poznania wyznacza to, co poznawalne, a organiczna forma jego przedmiotu przemawia w organicznej kompozycji księgi. Trudno zatem skontrastować kompozycję z tematem: po części dzieje się tak – jak w muzyce, gdzie trudno wyjaśnić słowami, co jest tematem danego utworu – bynajmniej nie z „formalności” muzycznej, w sensie opozycji formy i treści, ale właśnie z powodu ich ścisłego powiązania, tak że przedstawienie rozpoczyna się bezpośrednio od jego tematu, a pomiędzy jednym a drugim nie można wstawić żadnego słowa pośredniego. Zatem tutaj, w tej próbie prześledzenia początków myśli, przedmiotem lub punktem skupienia jest ta bardzo organiczna jedność lub forma, w sensie idealizmu plato-arystotelesowskiego, czyli realizmu średniowiecza 35 i Goethego, czyli w innym aspekcie konkretnego idealizmu Schellinga lub magicznego idealizmu Novalisa, czyli w innym aspekcie witalizmu naszych czasów itp. itd. Oczywiście te nurty myślowe są dalekie od to samo; ale dla tych, którzy są przyzwyczajeni do penetrowania myślowych sił pisarza, nawet bez przemyślanego wyjaśnienia, jasne jest, że wspomniane myśli żerują na tych samych pastwiskach i sięgają tego samego słońca. W całej historii to słońce wzbudziło niekończącą się rasę myślicieli, chociaż odpowiadający im sposób myślenia albo rozbłysnął w wysokim świeczniku, albo ukrył się, wypędzony, jak tajemne nauczanie. Wymienione powyżej nazwiska są jedynie bardziej znanymi i chwalebnymi przedstawicielami tej filozoficznej krwi, ale podobnych można by przytoczyć bardzo wiele. W Rosji nurt ten podsycał przede wszystkim Schelling, a tu współcześni obrońcy formy wcale nie są pozbawieni korzeni, lecz mają silną tradycję ideologiczną rosyjskiego schellingizmu 36 . Wreszcie cała myśl nowożytna, zarówno ogólna, jak i szczegółowa - w psychologii, biologii, fizyce i matematyce, nie mówiąc już o naukach werbalnych i historycznych, jest wyraźnie skierowana w stronę formy, jako twórczej zasady rzeczywistości, a dla historyka myślenia - kryzys analitycznego światopoglądu i nowy rozkwit drzewa genealogicznego platońsko-arystotelesowskiego-Goethego-Schellinga są oczywiste. To wokół tej kategorii formy skupia się cała prezentacja tej książki; ale kategoria ta jest tu rozpatrywana nie w jej gotowej i całkowicie odrębnej sedymentacji, ale jako parowanie powstające z obszarów bardzo różnych, ale jednak rozważane z uwagą w poszukiwaniu pożywienia o określonym składzie. Kreatywność – w języku, technologii czy budowie narządów istot żywych; całość jako rodzaj twórczo ucieleśniony; osobowość i imię jako jej kształtujące oblicze itp. itd. – wszystkie tematy tej książki są różne, ale wszystkie dotyczą jednego i tylko to stanowi solidną podstawę, bez której myśl o najbliższej przyszłości, która za nami jest, nie zrobi ani kroku. Książka ta nie proponuje żadnego konkretnego światopoglądu; jednak wspólną płaszczyzną różnych prądów myślowych, które przenikają i które jeszcze nie przeniknęły na powierzchnię świadomości historycznej, będą nieuchronnie ruchy mentalne zbliżone do opisanych tutaj. Z tych przełomów idea całości, formy, twórczości, życia, myśli spłynie w nowy eon historii. 1918. X 9. Wieczór. Serg poz. na pogrzebie ks. Józef IV. Fudelja, w dniu Świętych Moskwy 37. Indywidualność różnych percepcji musi być zgodna z metafizycznymi liniami świata. Metafizyczne płaszczyzny podziału bytu wyrażają się w osobliwościach psychologicznej struktury naszego doświadczenia. W porządku ontologicznym można by powiedzieć: metafizyka wytwarza psychologię; przeciwnie, w porządku psychologicznym: psychologia determinuje nasze konstrukcje metafizyczne. W porządku symbolicznym, powiedzmy, jak już powiedzieliśmy: metafizyczne wyraża się w psychologicznym, psychologiczne wyraża metafizykę. Dlatego nie zawahamy się przyznać, że pięć, sześć czy siedem zmysłów – siedem bram wiedzy, zdaniem W. Thomsona 38 – siedem sposobów zmysłowego stosunku do świata to siedem metafizycznych osi samego świata. A jeśli znajdziemy głęboką różnicę w uczuciach, to dzieje się tak oczywiście dlatego, że sama rzeczywistość świata zawiera już te siedem parametrów. Antropologia nie jest samowystarczalnością pojedynczej świadomości, ale jest bytem skondensowanym, reprezentatywnym, odzwierciedlającym rozszerzony byt holistyczny: mikrokosmos jest małym obrazem makrokosmosu, a nie tylko czymś samym w sobie. Ale wśród zmysłów bramami najdalej od siebie są wzrok i słuch. To, co daje wzrok, jest przede wszystkim obiektywne. Widzialne obrazy stoją przed duchem z największą samowystarczalną przejrzystością. To, co oko kontempluje, oceniane jest jako mu dane, jako objawienie, jako objawione. To naprawdę fenomen, ponieważ fainTmenon jest dokładnie tym, co pojawia się dla oka – tym, co widzialne. Wręcz przeciwnie, to, co odbiera słuch, jest w przeważającej mierze subiektywne. Dźwięki, które są najbardziej słyszalne, są osadzone w strukturze naszej duszy i dlatego są najmniej wyraźne, ale najgłębiej oddają nasz wewnętrzny świat. W dźwiękach odbieramy to, co dane, wtopione w naszą podmiotowość. Wewnętrzna odpowiedź na to, co jest dane z zewnątrz, napływa do ucha wraz z dźwiękiem; wewnętrzna istota istnienia odpowiada dźwiękiem na zjawiska świata i przychodząc do nas, napływając do nas, ten dźwięk, ta odpowiedź płynie właśnie jako wewnętrzna. Kiedy słyszymy dźwięk, nie myślimy o nim, nie myślimy o nim, ale o nim myślimy: to wewnętrzne echo bytu jest wewnętrzne w naszym wnętrzu. Dźwięk bezpośrednio (rozprasza się) przenika do naszej intymności, jest przez nią bezpośrednio wchłaniany i bez potrzeby opracowywania sam jest zawsze postrzegany i realizowany jako dusza rzeczy. Rzeczy i istoty przemawiają do nas z duszy bezpośrednio do duszy, Wręcz przeciwnie, to, co widzialne, zawsze postrzegane jest jako zewnętrzne, jako coś, co jest przed nami, co jest nam dane, a zatem wymaga przetworzenia na wewnętrzne: poprzez tę obróbkę zostaje przetworzone, roztopione w dźwięk, w nasze widzialne echo. Dlatego percepcja światła jest zawsze w swej istocie bierna, nawet jeśli sami dajemy widzialny sygnał, znak, shme‹on. Jednak percepcja dźwięku jest zawsze u podstaw aktywna, przynajmniej nie przez nas, ale powiedziano nam. W odbiorze dźwięku jesteśmy aktywni poprzez uczestnictwo w działaniu dźwięku, w którym bezpośrednio uczestniczymy. I dlatego słuchając, w ten sposób mówimy, a nasza wewnętrzna aktywność nie odpowiada na mowę, ale przede wszystkim odtwarza ją w sobie, odpowiadając całą naszą istotą, wraz z mówiącym, na dane mu widzialne wrażenia, które zostały mu objawione. Naprawdę, cum tacent – ​​​​clamant 39! Bo zawsze jest cum tacemus – clamamus 40 i nie może być inaczej – dopóki się tego słucha. Słuchamy nie uchem, ale ustami. Problem portretu jest problemem antynomii: bierność – działanie, obiektywność – podmiotowość, dane – dane, oko – usta. Wiadomo, że najtrudniejszą częścią portretu są oczy i usta. Najtrudniejsze – bo to oni są najbardziej odpowiedzialni, najbardziej odpowiedzialni – bo to w nich, właśnie w nich artysta daje wyobrażenie o przedstawianej osobie. Pomiędzy okiem a ustami mieści się cały zakres jego życia, jego największa wrażliwość na świat i największa wrażliwość na świat. Oko pyta, usta odpowiadają. Oko pije rzeczywistość, usta przekształcają ją w wewnętrzne echo. A ponieważ nie to, co w niego wchodzi, kala człowieka, ale to, co z niego wychodzi 41 , to to, co widzialne, jest zawsze czyste, ponieważ jest dokładnie widzialne, ponieważ jest czymś czystym, ponieważ nasza osobowość nie ma w tym udziału - i dlatego samo oko jest czyste, jako odbiornik czystego, obiektywnego światła, przez które ukazuje się wszystko, co nam się ukazuje 42 , natomiast usta, które wysysają naszą osobowość, łatwo mogą stać się nieczyste, łatwo mogą okazać się kalające świat. Dźwięk, który wysyłamy, jak dźwięk w ogóle – odkrycie siebie, bytu, jest namiętny – łatwo może okazać się namiętny. Dlatego łatwo jest mieć czyste oczy, ale prawie niemożliwe jest posiadanie czystych ust. Stąd charakterystyczna dla ludów Wschodu nieśmiałość ust. Ormianka uważa za nieprzyzwoite pokazywanie ust, zwłaszcza podczas mówienia. Dziewczyna - zakrywa go dłonią i odwraca się, gdy mówi z twarzą poniekąd przyzwoitą; żonaty - ona to wiąże. Nie ma nieśmiałości oczu, ale jest nieśmiałość ust. Powiedziano mi, że w niektórych obszarach skromność jest tak wielka, że ​​kobieta wolałaby podnieść rąbek i być naga, byle tylko zamknąć usta. Jest rzeczą oczywistą, że obiektywność wrażeń wzrokowych i subiektywność wrażeń słuchowych uwzględniane są odpowiednio przez dyspozycje i postawy religijne duszy. Tam, gdzie to, co zewnętrzne, uważane jest za najbardziej wzniosłe, gdzie daneść świata rozpościera się przed naszym duchem, jest uznawana za przedmiot przeżyć religijnych, głosi się, że wzrok jest rzeczą najważniejszą w życiu religijnym. Tam, gdzie natomiast najbardziej ceni się wzruszenia ducha ludzkiego i uważa się je za najbardziej zrozumiałych świadków Bezwarunkowego, tam panuje supremacja słuchu, słuchu i mowy, gdyż słuch i mowa są jednym, a nie dwoma, zgodnie z tym, co zostało powiedziane. Dlatego też, jeśli w religii tego, co dane, w religii obiektywności, widzi się – jakkolwiek bezpodstawnie lub niezbyt dogłębnie – pogaństwo, jako ogólnoludzką religię natury, odchylenie w stronę naturalizmu i samego naturalizmu, a w chrześcijaństwie wręcz przeciwnie, religię subiektywnych „intymno-osobowych” niepokojów, czyli w istocie cały protestantyzm, to walka z widzialnymi obrazami i słyszalnymi dźwiękami jest naturalna. Zatem „objawienie” przeciwstawia się „pojawieniu”. Przeciwnie, gdy przed kontemplacją upokarza się dźwięki, czyli w dążeniu do obiektywizmu, cenione są jedynie zjawiska, a objawienie wydaje się „samymi słowami”, „pustymi słowami”, „tylko literaturą”. Mourant Brock w swojej książce La Croix païenne et Chrétienne. Zwróć uwagę na istnienie prymitywnego chez les païens et son adopcja postérieure par les chrétiens. Tłumaczenie faite sur la deuxième édition augmentee et richie d'ilustrations nouvelles. Paryż, 1881 43 – w imię religii, w imię czystości chrześcijaństwa nie słabnie w uderzaniu w krzyż, próbując udowodnić, że należy on do pogaństwa zarówno w znaczeniu, jak i pochodzeniu. Mourant Brock jest niestrudzony w swoim ukrzyżowaniu i ikonoklazmie, ale robi to nie jako pozytywista, ale jako jakiś skrajny protestant – purytanin czy coś. I tak w odniesieniu do jednego z krucyfiksów, na którym Ciało Pana pokryte jest kroplami krwi, zauważa z zadziwiającą jasnością, że wyraża istotę protestantyzmu: „Combien touchante en vérité doit être une religia qui, à l`éxemple du paganisme, a recours à de pareils stimulants de dévotion. La foi vient par les oreilles et non par Les Yeux. (Rozdz. XX. s. 130) 44 1920.I.9. Moje urodziny Mb główna różnica w dążeniach katolicyzmu i protestantyzmu sprowadza się do różnicy w typach psychologicznych - wizualnych i słuchowych. „Katolicy”, czyli katolicy to ludzie typu wzrokowego, a „protestanci”, czyli protestanci – słuchowi. Ortodoksja to harmonia, harmonijna równowaga obu typów, wizualnego i słuchowego. I dlatego w ortodoksji śpiew jest tak samo całkowicie ontologiczny, jak sztuki wizualne - malowanie ikon. 1916.XI.18. Siergijew Poz. Czytając Metafizykę Arystotelesa. 1. Zadaniem antropologii filozoficznej jest ukazanie świadomości ludzkiej jako całości, czyli ukazanie spójności jej organów, przejawów i definicji. W tym sensie można powiedzieć, że jego zadaniem jest z podstawowych definicji jego istoty, z jego idei. 2. Wiele zmysłów zwykle uważa się za około 45 Należy odnaleźć miejsce każdego z organów, czyli wykazać wewnętrzną konieczność specyfiki różnych doznań, i to nie ogólnie różnych, ale właśnie każdego z nich. Jakie jest miejsce każdego doznania w życiu człowieka? Jakie jest znaczenie każdego z nich? Dlaczego każdy z nich jest niezbędny? Czyli co daje każde doznanie, co jest nowego w porównaniu do innych. (przykład: Arystoteles w „Metafizyce”, 1, 1, 2... uważa wrażenia słuchowe za stan pamięci, a wrażenia wzrokowe za najbardziej rozróżniający...) 46 3. „Wiedza najbardziej podstawowa i dominująca. Ponad oficjalną jest ta, która zawiera zrozumienie celu, dla którego należy robić wszystko osobno” (Aryst. Metaf., 1, 1, 6; w tłumaczeniu Rozanowa, s. 16) 47. Zrozumienie celu, dla którego wszystko w człowieku istnieje, będzie antropologią, gdyż celem wszystkiego w człowieku jest człowiek. To jest to samo zadanie, które stawia sobie Goethe. 4. „Die Natur nicht gesendert und vereinzelt vorzunehmen, sonder, sie wierkend und lebendig aus dem Ganzen in die Teile strebend darstellen” (Pierwsza znajomość z Schillerem, 1794). 48 „Metafizyka konkretna” (Medtner, 151) 49. Skutki całości do części, jak pisał Goethe. Wprowadzenie do zbioru kursów wprowadzających: Nie jest to system filozoficzny, ale historyczne wprowadzenie do konkretnej myśli filozoficznej, konkretnej metafizyki, jej konturów. Filozofia i antropologia w duchu Goethego. III. Odwrócona perspektywa 50 1. Obserwacje historyczne Uwagę tych, którzy po raz pierwszy stykają się z ikonami rosyjskimi z XIV i XV wieku, a częściowo z XVI wieku, zwykle uderzają nieoczekiwane relacje perspektywiczne, zwłaszcza jeśli chodzi o przedstawienie przedmiotów o krawędziach płaskich i prostych, takich jak na przykład budynki, stoły i siedziska, zwłaszcza książki, same ewangelie, za pomocą których zwykle przedstawia się Zbawiciela i świętych. Te szczególne relacje stoją w rażącej sprzeczności z zasadami perspektywy linearnej i z punktu widzenia tej ostatniej nie można ich nie uznać za rażący analfabetyzm rysunkowy. Przyglądając się bliżej ikonom, nietrudno zauważyć, że ciała ograniczone zakrzywionymi powierzchniami są ukazane także z kątów, które wykluczają zasady przedstawiania perspektywicznego. Zarówno w korpusach zakrzywionych, jak i fasetowanych ikona często przedstawia części i powierzchnie, których nie można od razu zobaczyć, czego łatwo się nauczyć z każdego podręcznika o podstawowej perspektywie. Zatem, jeśli linia wzroku jest normalna do elewacji przedstawionych budynków, obie ściany boczne są pokazane razem; w ewangelii widoczne są jednocześnie trzy lub nawet wszystkie cztery krawędzie; twarz jest przedstawiona z koroną, skroniami i uszami zwróconymi do przodu i niejako rozciągniętymi na płaszczyźnie ikony, z płaszczyznami nosa i innymi częściami twarzy zwróconymi w stronę widza, czego nie powinno się pokazywać, a nawet z obróconymi płaszczyznami, które wręcz przeciwnie, naturalnie byłyby zwrócone do przodu; Charakterystyczne są także garby wygiętych postaci rzędu Deesis, pleców i klatki piersiowej, które są jednocześnie przedstawione w Bazylice św. Prochora, piszącego pod kierunkiem apostoła Jana teologa, i inne podobne połączenia powierzchni profilowych i czołowych, płaszczyzn grzbietowych i czołowych itp. W związku z tymi dodatkowymi płaszczyznami na ikonie ukazane są linie równoległe i nie leżące w płaszczyźnie ikony ani równoległe do niej, które z perspektywy powinny były zostać przedstawione jako zbiegające się z linią horyzontu, wręcz przeciwnie, rozbieżne. Jednym słowem te i podobne naruszenia jedności perspektywicznej tego, co jest przedstawione na ikonie, są na tyle oczywiste i zdecydowane, że nawet najbardziej przeciętny uczeń, choćby mimochodem i z trzeciej ręki, zwróci na nie uwagę, posmakując perspektywy. Ale dziwna rzecz: te „analfabetyzm” rysunku, który najwyraźniej powinien był rozwścieczyć każdego widza, który zrozumiał „wizualną niespójność” takiego obrazu, wręcz przeciwnie, nie powodują żadnego irytującego uczucia i są uważane za oczywiste, a nawet lubiane. Co więcej: gdy dwie lub trzy ikony, w przybliżeniu tego samego tłumaczenia i mniej więcej tego samego warsztatu pisarskiego, można ustawić obok siebie, to widz z całą pewnością widzi ogromną wyższość artystyczną w tej z ikon, w której największe jest naruszenie zasad perspektywy, podczas gdy ikony bardziej „poprawnego” projektu wydają się zimne, pozbawione życia i pozbawione bezpośredniego związku z przedstawioną na nich rzeczywistością. Ikony, najbardziej twórcze w bezpośrednim odbiorze artystycznym, zawsze okazują się mieć obiecującą „wadę”. A ikony, które bardziej odpowiadają podręcznikowej perspektywie, są bezduszne i nudne. Jeśli pozwolisz sobie na chwilę zapomnieć o formalnych wymaganiach perspektywy, natychmiastowy instynkt artystyczny podpowie każdemu, kto uzna wyższość ikon naruszających perspektywę. Można tu założyć, że podoba się nie sam sposób przedstawienia, ale naiwność i prymitywność sztuki, która w dalszym ciągu jest dziecinnie beztroska w zakresie umiejętności artystycznych: są też amatorzy, którzy skłonni są określać ikony mianem uroczego bełkotu. Ale nie: fakt, że ikony z mocnym naruszeniem zasad perspektywy należą wyłącznie do wysokich mistrzów, podczas gdy mniejsze naruszenie tych zasad jest charakterystyczne przede wszystkim dla mistrzów drugiej i trzeciej kategorii, skłania do zastanowienia się, czy sam sąd o naiwności ikon nie jest naiwny. Z drugiej strony te naruszenia zasad perspektywy są tak uporczywe i częste, powiedziałbym, systematyczne, a w dodatku uparcie systematyczne, że mimowolnie pojawia się myśl, że te naruszenia nie są przypadkowe, o szczególnym systemie przedstawiania i postrzegania rzeczywistości ukazanej w ikonach. Gdy tylko pojawiła się ta myśl, zrodzili się obserwatorzy ikon i stopniowo utwierdzili się w mocnym przekonaniu, że te naruszenia zasad perspektywy stanowią użycie świadomej techniki malowania ikon i że niezależnie od tego, czy są dobre, czy złe, są one bardzo zamierzone i świadome. To wrażenie świadomości wspomnianych naruszeń perspektywy jest niezwykle wzmocnione przez podkreślenie omawianych szczególnych kątów - poprzez zastosowanie specjalnych kolorów lub, jak mówią malarze ikon, otworów: cechy rysunku tutaj nie tylko nie wymykają się świadomości poprzez użycie w odpowiednich miejscach jakichś neutralnych kolorów lub złagodzone ogólnym efektem kolorystycznym, ale wręcz przeciwnie, pojawiają się jakby z wyzwaniem, niemal krzycząc na tle ogólnego kolorowego tła. Na przykład dodatkowe płaszczyzny komór budynku nie tylko nie chowają się w cieniu, ale wręcz przeciwnie, często są pomalowane na jasne kolory, a ponadto zupełnie różnią się od płaszczyzn fasad. W takich przypadkach najuparciej deklaruje się przedmiot, który różnymi technikami jest już najbardziej wysuwany i stara się być obrazowym centrum ikony – ewangelia; jego krawędź, zwykle malowana cynobrem, jest najjaśniejszą częścią ikony i przez to niezwykle ostro podkreśla jej dodatkowe płaszczyzny. Są to techniki podkreślania. Techniki te są tym bardziej świadome, że w dodatku stoją w sprzeczności ze zwyczajową kolorystyką przedmiotów i dlatego nie można ich wytłumaczyć naturalistycznym naśladownictwem tego, co zwykle się dzieje. Ewangelia zazwyczaj nie posiadała cynobrowego brzegu, a boczne ściany budowli nie były pomalowane na kolory inne niż elewacyjne, zatem w oryginalności ich kolorystyki na ikonach nie sposób nie dostrzec chęci podkreślenia komplementarności tych płaszczyzn i ich niepodporządkowania perspektywie linearnej jako takiej. Techniki te nazywane są ogólnie perspektywą odwróconą lub odwróconą, a czasami – perspektywą wypaczoną lub fałszywą. Ale odwrotna perspektywa nie wyczerpuje różnorodnych cech rysunku, a także światłocienia ikon. Jako najbliższe rozwinięcie technik perspektywy odwróconej warto zwrócić uwagę na wielocentrowość obrazów: rysunek jest skonstruowany tak, jakby jego oczy patrzyły na różne części, zmieniając swoje miejsce. Tutaj na przykład niektóre części komór są narysowane mniej więcej zgodnie z wymogami zwykłej perspektywy liniowej, ale każda z własnego specjalnego punktu widzenia, tj. z własnym specjalnym środkiem perspektywy; a czasem z własnym, specjalnym horyzontem, a inne części są ponadto przedstawiane przy użyciu odwróconej perspektywy. Ten złożony rozwój kątów perspektywicznych występuje nie tylko w piśmie oddziałowym, ale także w twarzach, chociaż zwykle odbywa się to z niezbyt dużą wytrwałością, umiarkowanie i spokojnie, dlatego może tutaj zostać ujęty jako „błędy” w rysunku; ale w innych przypadkach wszystkie szkolne zasady są z taką śmiałością obalane, a ich naruszenie tak władczo podkreślane, a odpowiadająca im ikona mówi tyle o sobie, o swoich osiągnięciach artystycznych i bezpośrednim guście artystycznym, że niewątpliwie pozostaje: „nieprawidłowe” i wzajemnie sprzeczne szczegóły rysunku stanowią złożoną kalkulację artystyczną, którą, jeśli kto woli, można nazwać odważną, ale w żadnym wypadku nie naiwną. Co możemy powiedzieć na przykład o ikonie Zbawiciela Pantokratora w zakrystii Ławra 51, na której głowa jest zwrócona w prawo, ale po prawej stronie ma dodatkową płaszczyznę, a kąt lewej strony nosa jest mniejszy niż prawej itp.? Płaszczyzna nosa jest tak wyraźnie zwrócona w bok, a powierzchnie korony i skroni odwrócone, że nie byłoby trudno odrzucić taką ikonę, gdyby nie – pomimo jej „nieregularności” – niesamowitej wyrazistości i kompletności. Wrażenie to urzeczywistni się z całą pewnością, jeśli spojrzymy właśnie tam, w zakrystii Ławry, na kolejną 52 ikonę o podobnym wzorze, tłumaczeniu, rozmiarze i kolorze o tej samej nazwie, ale namalowaną niemal bez wspomnianych powyżej odstępstw od zasad perspektywy i pod względem szkolnym - o wiele bardziej poprawną: ta ostatnia ikona w porównaniu z pierwszą wydaje się pozbawiona znaczenia, niewyraźna, płaska i pozbawiona życia, tak że nie ma wątpliwości, biorąc pod uwagę ich ogólne uderzające podobieństwo, że obiecujące naruszenia zasad nie są znośna słabość malarza ikon, ale jego pozytywna siła - właśnie w wyniku tego, że pierwsza z rozważanych ikon jest niepomiernie wyższa od drugiej, błędna jest wyższa od prawidłowej. Co więcej, jeśli przejdziemy do światłocienia, to także i tutaj odnajdziemy w ikonach swoisty rozkład cieni, podkreślający i podkreślający rozbieżność między ikoną a obrazem wymaganym przez malarstwo naturalistyczne. Brak specyficznego skupienia światła, niespójność oświetlenia w różnych miejscach ikony, chęć uwypuklenia brył, które powinny były zostać zacienione – to znowu nie są wypadki czy błędy prymitywistycznego mistrza, ale artystyczne obliczenia dające maksymalną reprezentację artystyczną. Do podobnych sposobów malowania ikon należy zaliczyć także linie tzw. cięcia, wykonane w innym kolorze niż kolor otworu odpowiadającego miejscu ikony, a najczęściej metalicznie błyszczące – złote lub bardzo rzadko srebrne lub sztuczne złoto. Poprzez to podkreślenie koloru linii cięcia chcemy powiedzieć, że malarz ikon świadomie zwraca na to uwagę, choć nie odpowiada on niczemu fizycznie widzialnemu, czyli jakiemuś podobnemu układowi linii na przykład na ubraniu czy siedzeniu, a jedynie układowi linii potencjału, linii budowy danego przedmiotu, podobnego np. do linii natężenia pola elektrycznego lub magnetycznego, czy też układów krzywych ekwipotencjalnych lub izotermicznych i tym podobnych. Linie cięcia wyrażają metafizyczny schemat danego obiektu, jego dynamikę z większą siłą niż linie widoczne, ale same w sobie są całkowicie niewidoczne i wpisane w ikonę stanowią; zgodnie z planem malarza ikon, zestaw zadań dla oka kontemplującego, linie ruchów nadawane oku podczas kontemplacji ikony. Linie te są schematem rekonstrukcji kontemplowanego obiektu w świadomości i jeśli poszukamy fizycznych podstaw tych linii, to są to linie siły, linie napięcia, czyli innymi słowy, nie fałdy powstałe z napięcia, jeszcze nie fałdy, ale fałdy tylko w możliwości, w możności – te linie, wzdłuż których fałdy leżałyby, gdyby w ogóle zaczęły się fałdy. Linie cięcia narysowane na dodatkowej płaszczyźnie odsłaniają świadomości strukturalny charakter tych płaszczyzn i dlatego, nie ograniczając się do biernej kontemplacji tych płaszczyzn, pomagają zrozumieć ich funkcjonalny związek z całością, a tym samym dostarczają materiału ze szczególną ostrością, aby zauważyć niepodporządkowanie takich kątów wymogom perspektywy linearnej. Nie będziemy mówić o innych, wtórnych technikach malowania ikon, za pomocą których podkreśla ona swoją odporność na prawa perspektywy linearnej i świadomość naruszeń jej perspektywy. Wspomnimy jedynie o inwentarzu obrysowującym rysunek i przez to niezwykle podkreślającym jego cechy – animacje, ruchy i znaki, a także przestrzenie odsłaniające wypukłości i przez to uwydatniające wszelkie nieregularności, które nie powinny być widoczne itp. Można by pomyśleć, że to wystarczy, aby przypomnieć każdemu, kto przyjrzał się bliżej ikonom istniejącego już zasobu wrażeń, o nieprzypadkowości odstępstw od zasad perspektywy, a ponadto o estetycznej owocności takich naruszeń. I teraz, po takim przypomnieniu, stajemy przed pytaniem o sens i legalność tych naruszeń. Innymi słowy, stajemy przed powiązanym pytaniem o granice zastosowania i znaczenie perspektywy. Czy perspektywa, jak twierdzą jej zwolennicy, rzeczywiście wyraża naturę rzeczy i dlatego należy ją zawsze i wszędzie uważać za bezwarunkowy warunek artystycznej prawdomówności? czy też jest to tylko schemat, a w dodatku jeden z możliwych schematów figuratywności, odpowiadający nie światopoglądowi jako całości, a jedynie jednej z możliwych interpretacji świata, związanej z bardzo określonym sensem życia i rozumieniem życia? Albo znowu: czy istnieje perspektywa, perspektywiczny obraz świata, perspektywiczna interpretacja świata – naturalny obraz wypływający z jego istoty, prawdziwego słowa świata, czy też jest to tylko specjalna pisownia, jedna z wielu konstrukcji, charakterystyczna dla tych, którzy go stworzyli, charakterystyczna dla epoki i rozumienia życia tych, którzy go wymyślili i wyrażająca swój własny styl – ale bynajmniej nie wykluczająca innych ortografii, innych systemów transkrypcji, odpowiadających rozumieniu życia i stylowi innych stuleci? a w dodatku może transkrypcje bardziej związane z istotą sprawy – w każdym razie w taki sposób, że naruszenie tej perspektywy ingeruje w prawdziwość artystyczną obrazów co najmniej w takim samym stopniu, jak błędy gramatyczne w liście świętego człowieka – w istotną prawdę opowiadanego przez niego przeżycia? Aby odpowiedzieć na nasze pytanie, podajmy przede wszystkim informacje historyczne, a mianowicie: zrozumiejmy historycznie, jak w rzeczywistości reprezentacja i perspektywa są od siebie nierozerwalnie związane. Płaskorzeźby babilońskie i egipskie nie wykazują znamion perspektywy, tak jak nie ukazują jednak tego, co we właściwym sensie nazwać można perspektywą odwróconą; jak wiadomo, wielocentrowość egipskich obrazów jest niezwykle wielka i kanoniczna w sztuce egipskiej: wszyscy pamiętają profil twarzy i nóg, obracając ramiona i klatkę piersiową egipskich płaskorzeźb i obrazów. Ale w każdym razie nie ma w nich bezpośredniej perspektywy 53 . Tymczasem zdumiewająca prawdziwość portretowych i gatunkowych rzeźb egipskich ukazuje ogromną moc obserwacji egipskich artystów, a jeśli rzeczywiście zasady perspektywy są tak fundamentalnie wpisane w prawdę świata, jak twierdzą ich zwolennicy, to byłoby zupełnie niezrozumiałe, dlaczego nie dostrzeżono perspektywy i jak wyrafinowane oko egipskiego mistrza mogło jej nie dostrzec. Z drugiej strony słynny historyk matematyki Moritz Cantor zauważa, że ​​Egipcjanie posiadali już geometryczne warunki wstępne dla obrazów perspektywicznych. Znali w szczególności proporcjonalność geometryczną, a ponadto posunęli się w tym zakresie tak daleko, że wiedzieli, jak w razie potrzeby zastosować zwiększoną lub zmniejszoną skalę. "Nic dziwnego zatem, że Egipcjanie nie poszli dalej i nie otworzyli perspektyw. Jak wiadomo, w malarstwie egipskim nie ma po tym śladu i chociaż można doszukiwać się w tym powodów religijnych lub innych, fakt geometryczny pozostaje niezmienny, że Egipcjanie nie stosowali techniki myślenia o pomalowanej ścianie jako wstawianej pomiędzy patrzącym okiem a przedstawianym przedmiotem i łączącym linią punkty przecięcia tej płaszczyzny z promieniami skierowanymi na ten przedmiot" 54. Na uwagę zasługuje przelotna uwaga Moritza Cantora na temat religijnych podstaw daremności egipskich wizerunków. Istotnie sztuka egipska, licząca tysiące lat swojej przeszłości, nabrała charakteru ściśle kanonicznego i została ujęta w niezmienne formuły hieratyczne, być może w ich wewnętrznym znaczeniu, niezbyt odległe od inskrypcji hieroglificznych, podobnie jak inskrypcje z kolei nie odbiegły jeszcze zbytnio od metafizycznej figuratywności. Oczywiście sztuka egipska nie potrzebowała żadnych innowacji i stopniowo stawała się coraz bardziej samodzielna. Zależności perspektywiczne, nawet jeśli zostały dostrzeżone, nie mogły zostać dopuszczone do zamkniętego kręgu kanonów sztuki egipskiej. Brak bezpośredniej perspektywy u Egipcjan, jak i choć w innym sensie u Chińczyków, świadczy raczej o dojrzałości, a nawet starczej dojrzałości ich sztuki, niż o jej infantylnym braku doświadczenia – wyzwoleniu z perspektywy lub początkowym nieuznaniu jej mocy, jak zobaczymy, charakterystycznej dla subiektywizmu i iluzjonizmu – na rzecz religijnej obiektywności i ponadosobowej metafizyki. Przeciwnie, gdy rozpada się religijna stabilność światopoglądu, a święta metafizyka powszechnej świadomości narodowej ulega korozji przez indywidualną dyskrecję jednostki z jej odrębnym punktem widzenia, a ponadto z odrębnym punktem widzenia w tym konkretnym momencie, wówczas pojawia się perspektywa charakterystyczna dla izolowanej świadomości; ale jednocześnie - po pierwsze, nie w czystej sztuce, która z samej swej istoty jest zawsze mniej lub bardziej metafizyczna, ale w sztuce użytkowej, jako moment dekoracyjności, której zadaniem nie jest prawda bycia, ale wiarygodność ukazywania. Godne uwagi jest to, że to Anaksagorasowi, temu Anaksagorasowi, który próbował zamienić samoistne bóstwa Słońce i Księżyc w rozpalone do czerwoności kamienie i zastąpić boskie przywracanie pokoju centralnym wirem, w którym powstawały światła, to właśnie temu Anaksagorasowi Witruwiusz przypisuje wynalezienie perspektywy, a ponadto w tym, co starożytni nazywali stenografią, czyli w malowaniu scenerii teatralnych. Według Witruwiusza 55, kiedy około roku 470 p.n.e. Ajschylos inscenizował swoje tragedie w Atenach, a słynny Agatarch zaaranżował dla niego scenografię i napisał na jej temat traktat „Komentarz”, to właśnie przy tej okazji Anaksagoras i Demokryt zostali zachęceni do naukowego zbadania tego właśnie tematu – pisania scenografii. Stawiane przez nich pytanie dotyczyło tego, jak narysować linie na płaszczyźnie, aby zakładając określony środek, promieniom poprowadzonym do nich z oka odpowiadały promieniom poprowadzonym z oka znajdującego się w tym samym miejscu, do odpowiednich punktów samego budynku - tak, aby obraz na siatkówce pierwotnego przedmiotu, we współczesnym ujęciu, całkowicie pokrywał się z obrazem dekoracji przedstawiającej ten przedmiot. Perspektywa zatem nie powstaje w czystej sztuce i zgodnie ze swoim bardzo oryginalnym zadaniem nie wyraża żywego artystycznego postrzegania rzeczywistości, ale zostaje wynaleziona w obszarze sztuki stosowanej, a ściślej w dziedzinie techniki teatralnej, która przyciąga malarstwo na swoje usługi i podporządkowuje je swoim zadaniom. Czy zadania te odpowiadają zadaniom czystego malarstwa, to pytanie nie wymagające odpowiedzi. Przecież malarstwo nie ma za zadanie powielać rzeczywistości, ale jak najgłębiej zrozumieć jej architektonikę, jej tworzywo, jej znaczenie; a zrozumienie tego znaczenia, tego materiału rzeczywistości, jej architektoniki dane jest kontemplującemu oku artysty w żywym kontakcie z rzeczywistością, doświadczającym i odczuwającym rzeczywistość. Tymczasem scenografia teatralna pragnie w miarę możliwości zastąpić rzeczywistość swoim wyglądem: estetyką tego wyglądu jest wewnętrzna spójność jego elementów, a nie symboliczne znaczenie pierwowzoru poprzez obraz ucieleśniony techniką artystyczną. Dekoracja jest oszustwem, nawet jeśli jest piękna, ale czyste malarstwo jest, a przynajmniej chce być przede wszystkim prawdą życia, nie zastępując życia, a jedynie symbolicznie oznaczając w jego najgłębszej rzeczywistości. Dekoracja to ekran zaciemniający światło bytu, a czyste malarstwo to szeroko otwarte okno na rzeczywistość. Dla racjonalistycznego umysłu Anaksagorasa i Demokryta sztuka piękna jako symbol rzeczywistości nie mogła istnieć i nie była wymagana: jak w przypadku jakichkolwiek „pieredwiżników” myślenia – jeśli pozwolimy sobie na zrobienie kategorii historycznej z tego drobnego fenomenu rosyjskiego życia – potrzebowali oni nie prawdy życia, która daje zrozumienie, ale zewnętrznego podobieństwa, pragmatycznie przydatnego do bezpośrednich działań życiowych – nie twórczych podstaw życia, ale imitacji powierzchni życia. Do tego czasu scenę grecką wyznaczały jedynie „obrazy i tkaniny” 56 ; teraz zaczęto odczuwać potrzebę iluzji. I tak zakładając, że widz czy dekorator-artysta jest rzeczywiście, jak więzień jaskini Płatonowa, przykuty do teatralnej ławy i nie może, a nawet nie powinien mieć bezpośredniego, żywotnego kontaktu z rzeczywistością - jakby oddzielony od sceny szklaną przegrodą i tylko jednym nieruchomym okiem, bez wnikania w samą istotę życia i, co najważniejsze, z paraliżem woli, bo sama istota zsekularyzowanego teatru wymaga słabej woli patrzenia na scenę jako jakiś jakby „nieprawda”, „niezupełnie”, jako jakieś puste oszustwo – ci pierwsi teoretycy perspektywy podają, powiadam, zasady naiwnego zwodzenia widza teatralnego. Anaksagoras i Demokryt zastępują żywą osobę widzem zatrutym kurarą i wyjaśniają zasady oszukiwania takiego widza. Nie ma potrzeby, żebyśmy się teraz kłócili; Umówmy się chwilowo: dla wizualnej iluzji takiego pacjenta, pozbawionego większości zwykłego ludzkiego życia, te techniki przedstawiania perspektywicznego naprawdę mają swoje znaczenie. W związku z tym należy uznać za ustalone, że przynajmniej w Grecji w V wieku p.n.e. perspektywa była znana i jeśli w takim czy innym przypadku nadal nie była stosowana, to oczywiście nie stało się to wcale z niewiadomych jej początków, ale z jakichś innych, głębszych motywów i właśnie impulsów płynących z najwyższych wymagań czystej sztuki. I byłoby niezwykle niewiarygodne i niezgodne ze stanem nauk matematycznych i wysoką obserwacją geometryczną wyrafinowanego oka starożytnych - zakładać, że nie dostrzegali oni perspektywy obrazu świata, rzekomo tkwiącej w normalnym widzeniu, lub nie byli w stanie wyprowadzić odpowiednich prostych zastosowań z elementarnych twierdzeń geometrii; trudno byłoby wątpić, że niestosując zasad perspektywy, po prostu nie chcieli ich stosować, uważali je za niepotrzebne i antyartystyczne. Faktycznie Ptolemeusz w swojej „Geografii” 57, datowanej na II wiek p.n.e., rozważa kartograficzną teorię rzutu kuli na płaszczyznę, a w swojej „Planisferze” omawia różne metody rzutowania, przede wszystkim rzut od bieguna na płaszczyznę równikową, czyli ten rzut, który w 1613 r. Eguillion nazwał stereograficznym, a także rozwiązuje inne trudne problemy projekcyjne 58. Czy można sobie wyobrazić że przy takim stanie wiedzy nie były znane proste techniki perspektywy linearnej? I rzeczywiście tam, gdzie mamy do czynienia nie z czystą sztuką, ale z iluzjami dekoracyjnymi, służącymi do pozornego powiększenia przestrzeni sceny teatralnej lub zniszczenia płaszczyzny domowej ściany, niezmiennie spotykamy się z zastosowaniem perspektywy linearnej, co odpowiada zamierzonemu celowi. Jest to szczególnie widoczne w tych przypadkach, gdy życie, oddalając się od swoich głębokich źródeł, płynie w płytkich wodach lekkiego epikureizmu, w atmosferze lekkiej burżuazji greckich małych ludzi - graeculorum, jak nazywali ich ówcześni Rzymianie, małych ludzi, którzy stracili noumenalną głębię greckiego geniuszu i nie zdążyli zdobyć majestatycznego, uniwersalnego zakresu myśli moralnej i politycznej narodu rzymskiego. Mamy tu na myśli elegancko puste malowidła domów w Pompejach, architektoniczne dekoracje ścienne pompejańskich willi 59. Ten barok starożytnego świata, sprowadzony do Rzymu głównie z Aleksandrii i innych ośrodków kultury hellenistycznej w I i II wieku, upozowany został w celach czysto iluzjonistycznych i miał właśnie na celu zwieść widza, który miał zatem być mniej więcej nieruchomy. Malarstwo architektoniczne i pejzażowe tego typu jest może absurdalne w tym sensie, że nie ma możliwości ich realizacji w rzeczywistości 60, niemniej jednak chcą oszukać, jakby bawiły się i drażniły widza. Pozostałe detale oddane są z takim naturalizmem, że widz jedynie dotykiem przekonuje się o złudzeniu optycznym: wrażenie to potęguje mistrzowski światłocień, umiejscowiony w zależności od źródła światła – okna, dziury w suficie, drzwi – oświetlającego pomieszczenie 61 . Na największą uwagę zasługuje fakt, że z tego iluzjonistycznego pejzażu ponownie rozciągają się wątki łączące architekturę grecko-rzymskiej sceny 62. Korzeniem perspektywy jest teatr, nie tylko z powodów historycznych i technicznych, dla których teatr najpierw potrzebował perspektywy, ale także z powodu głębszego impulsu: teatralności perspektywicznego obrazu świata. Na tym przecież polega istota niepracującego światopoglądu, pozbawionego poczucia realności i świadomości odpowiedzialności, że życie jest dla niego jedynie spektaklem, a nie wyczynem. I dlatego – wracając do Pompejów – trudno doszukiwać się w tych obrazach autentycznych dzieł czystej sztuki. Rzeczywiście, techniczny spryt tych dekoracji domowych wciąż nie pozwala historykom sztuki zapomnieć, że mamy w nich przed sobą „tylko dzieła wirtuozów rzemieślników, a nie prawdziwie natchnionych artystów”. To samo tyczy się tła pejzażowego w obrazach narracyjnych, malowanych „zawsze bardzo w przybliżeniu”, szybko i umiejętnie szkicowanych. „To, czy tła na słynnych obrazach klasyków malowano w ten sposób, pozostaje pytaniem” 64 . W pomnikach tych występują przybliżone rozwiązania obiecujących problemów, do których artyści zdawali się podchodzić wyłącznie poprzez doświadczenie, mówi Benoit. – Jednak zasadnicze pytanie brzmi: czy te cechy oznaczają, że prawa perspektywy naprawdę nie były znane starożytnym? Czyż nie widzimy, pyta Benoit, „w obecnych czasach tego samego zapomnienia perspektywy, co nauka? Niedaleki jest czas, kiedy i my dojdziemy do „bizantyjskich” absurdów w tej dziedzinie i pozostawimy za sobą niemożność i przybliżenie charakteru późnego malarstwa klasycznego. Czy będzie można na tej podstawie zaprzeczyć znajomości praw perspektywy w pokoleniu artystów, które nas poprzedziło?…” 65 Rzeczywiście, w tej półdokładności obiecujących realizacji można częściowo dostrzec początki załamania perspektywy, które wkrótce rozpocznie się we wschodnim i zachodnim średniowieczu. Ale myślę, że te niedokładności perspektywiczne są kompromisem pomiędzy zadaniami ściśle dekoracyjnymi – malarstwem iluzjonistycznym – a zadaniami syntetycznymi – malarstwem czystym: przecież nie można zapominać, że budynek mieszkalny, nawet jeśli jest bardzo niewykonalny, to nadal nie teatr i że mieszkaniec domu wcale nie jest tak przykuty do swojego miejsca i nie tak upośledzony w życiu jak widz teatru. Gdyby malowidło ścienne jakiegoś domu Wittiewa ściśle przestrzegało zasad perspektywy, to podając się za oszustwo lub żart, osiągnęłoby to tylko wtedy, gdy widz jest nieruchomy, a ponadto znajduje się w ściśle określonym miejscu w pomieszczeniu; wręcz przeciwnie, każdy jego ruch, a zwłaszcza zmiana miejsca, wywołałyby obrzydliwe poczucie nieudanego oszustwa lub ujawnionego podstępu. Właśnie po to, aby uniknąć rażącego naruszenia złudzeń, dekorator porzuca bezwarunkową obsesję na punkcie każdego indywidualnego punktu widzenia i dlatego daje pewną syntetyczną perspektywę, pewne przybliżone rozwiązanie problemu dla każdego indywidualnego punktu widzenia, ale przynajmniej rozciągając się na przestrzeń całego pokoju: mówiąc w przenośni, ucieka się do hartowanego strojenia instrumentu klawiszowego, w granicach wymaganej dokładności - wystarczającej. A także, inaczej mówiąc, częściowo porzuca sztukę podobieństw i wkracza na pewną, choć w bardzo niewielkim stopniu, drogę syntetycznego obrazu świata, czyli dekorator staje się poniekąd artystą. Ale – powtarzam – widać w nim artystę nie dlatego, że częściowo, ale w dużej mierze trzyma się zasad perspektywy, ale dlatego, że od nich odbiega. Począwszy od IV w. n.e. – iluzjonizm ulega rozkładowi, w malarstwie zanika przestrzenność perspektywiczna: wyraźnie widać nieznajomość zasad perspektywy, niezwracanie uwagi na proporcjonalne relacje poszczególnych obiektów, a czasem nawet ich poszczególnych części. To niszczenie malarstwa późnoklasycznego, zasadniczo perspektywicznego, postępuje z niezwykłą szybkością, a następnie pogłębia się z każdym stuleciem, aż do czasów wczesnego renesansu. Mistrzowie średniowiecza "nie mają pojęcia o zredukowaniu linii do jednego punktu ani o znaczeniu horyzontu. Artyści późnorzymscy i bizantyjscy zdawali się nigdy nie widzieć budynków na żywo, a zajmowali się jedynie płaskimi wycinankami zabawek. Równie mało dbają o proporcje, a z biegiem czasu coraz mniej. Nie ma związku pomiędzy wysokością figur a budowlą przypisaną tym figurom. Do tego trzeba też dodać, że na przestrzeni wieków, nawet w szczegółach, Zauważalny jest coraz większy dystans do rzeczywistości. Więcej podobieństw pomiędzy rzeczywistą architekturą a malarstwem architektonicznym można znaleźć w dziełach VI, VII, a nawet X i XI wieku, ale wtedy ten dziwny rodzaj „malarstwa kameralnego”, w którym wszystko jest arbitralne i konwencjonalne, ugruntował się w sztuce bizantyjskiej” 66 . Tę charakterystykę malarstwa średniowiecznego zaczerpnęliśmy z „Historii malarstwa” A. Benoisa, ale stąd tylko dlatego, że księga była pod ręką; w lamentach Benoita nietrudno usłyszeć od dawna znużone oszczerstwa sztuki średniowiecznej, zwłaszcza z powodu „nieznajomości” perspektywy, o czym można przeczytać w każdej książce o historii sztuki, ze zwykłym odniesieniem do przedstawiania domów „na trzech frontach”, jak dzieci rysują, do „konwencjonalności” kolorystyki, do rozbieżności podobieństw w kierunku horyzontu, do nieproporcjonalności i w ogóle do jakiejkolwiek perspektywy i innych przestrzennych ignorancja. Aby dopełnić ten opis średniowiecza, należy dodać, że na Zachodzie z tego samego punktu widzenia sytuacja nie była lepsza, ale nawet znacznie gorsza: „Jeśli porównamy to, co działo się w Europie Zachodniej mniej więcej w X wieku, z tym, co działo się w tym samym czasie w Bizancjum, to to drugie wyda się szczytem wyrafinowania artystycznego i splendoru technicznego” 67. Przy tajnym rozumieniu Bizancjum jest rzeczą oczywistą, że podsumowanie, czy to Benoita, czy większości innych, nie ma znaczenia, stało się nudne z powodu niezliczonych powtórzeń, ramię w ramię z jeszcze nudniejszymi okrzykami historyków kultury na temat „ciemności” średniowiecza, podsumowaniem, które brzmi: „Historia malarstwa bizantyjskiego ze wszystkimi jej wahaniami i tymczasowością wznosi się, ma za sobą historię upadku, dzikości i martwoty. Próbki bizantyjskie coraz bardziej odsuwani od życia, ich technologia staje się coraz bardziej niewolnicza tradycyjne i rzemieślnicze” 68. Schemat historii sztuki i historii oświaty w ogóle, jak wiadomo, od renesansu do niemal współczesności, jest niezmiennie ten sam, a w dodatku niezwykle prosty. Opiera się na niezachwianej wierze w bezwarunkową wartość, w ostateczne dopełnienie i, że tak powiem, kanonizację, wyniesienie niemal do metafizycznej sfery cywilizacji burżuazyjnej drugiej połowy XIX wieku, czyli orientacji kantowskiej, choć nie zaczerpniętej bezpośrednio od Kanta. Doprawdy, jeśli gdziekolwiek można mówić o ideologicznych nadbudowach ekonomicznych form życia, to właśnie tutaj, wśród historyków kultury XIX wieku, którzy ślepo wierzyli w absolutność drobnomieszczaństwa i oceniali historię świata według stopnia bliskości jej zjawisk do zjawisk drugiej połowy XIX wieku. Podobnie jest w historii sztuki: wszystko, co jest podobne do sztuki tamtych czasów lub zmierza w jej stronę, uznawane jest za pozytywne, resztę natomiast uważa się za upadek, ignorancję, dzikość. Przy takiej ocenie zrozumiałe stają się entuzjastyczne pochwały, jakie często płyną z ust czcigodnych historyków: „w sposób całkowicie nowoczesny”, „lepiej już wtedy nie mogli trafić” i wskazuje się na rok bliski czasom samego historyka. Rzeczywiście dla tych, którzy wierzą w nowoczesność, całkowite zaufanie do współczesnych jest nieuniknione, tak jak prowincjałowie nauki są głęboko przekonani, że ta czy inna książka jest „uznana” (jak gdyby istniał jakiś rodzaj soboru ekumenicznego do formułowania dogmatów w nauce) za ostateczną prawdę w nauce. I wtedy staje się jasne, że sztuka starożytna, przechodząc od świętej archaiki przez medium piękna do zmysłowości i wreszcie iluzjonizmu, wydaje się takim historykom rozwijać. Średniowiecze, które zdecydowanie zerwało z zadaniami iluzjonizmu i postawiło sobie za cel nie tworzenie podobieństw, ale symboli rzeczywistości, zdaje się upadać. I wreszcie sztuka Nowego Czasu, poczynając od Renesansu, a potem, przez milczące przymknięcie oka, poprzez jakiś nurt wzajemnej zgody, zdecydowała się zastąpić tworzenie symboli konstruowaniem podobieństw, sztuka ta, która poprowadziła szeroką drogę do XIX wieku, wydaje się historykom niezaprzeczalnie się poprawiać. „Jak to może być złe, jeśli zgodnie z niezmienną logiką wewnętrzną prowadzi do ciebie, do mnie?” - to jest prawdziwa myśl naszych historyków, jeśli wyrażona bez afektacji. I mają głęboką rację w swojej świadomości bezpośredniego związku, i to nie tylko zewnętrznego związku historycznego, ale wewnętrznego logicznego, transcendentalnego związku między przesłankami renesansu a życiowym rozumieniem najnowszej przeszłości, tak samo jak mają głęboką rację w swoim poczuciu całkowitej niezgodności średniowiecznych przesłanek ze wskazanym przed chwilą światopoglądem. Jeśli podsumujemy wszystko, co w sensie formalnym mówi się przeciwko sztuce średniowiecza, to sprowadza się to do zarzutu: „Nie ma rozumienia przestrzeni”, a zarzut ten w rozszerzonej formie oznacza, że ​​nie ma jedności przestrzennej, nie ma schematu przestrzeni euklidesowo-kantowskiej, która w malarstwie sprowadza się do perspektywy linearnej i proporcjonalności, a ściślej do jednej perspektywy, gdyż proporcjonalność jest tylko jej specyfiką. Jednocześnie (i – co najniebezpieczniejsze – nieświadomie) zakłada się, że jest to oczywiste lub całkowicie udowodnione gdzieś i przez kogoś, że w przyrodzie nie ma żadnych form – nie istnieją, każda żyje w swoim własnym małym świecie – gdyż w ogóle nie ma rzeczywistości, które mają w sobie centrum i dlatego podlegają swoim własnym prawom; że zatem wszystko, co widzialne i postrzegane, jest jedynie prostym materiałem do wypełnienia narzuconego mu z zewnątrz jakiegoś ogólnego schematu porządku, jakim jest przestrzeń kantowsko-euklidesowa, i że w związku z tym wszelkie formy natury są jedynie formami pozornymi, nałożonymi na bezosobowy i obojętny materiał przez schemat myślenia naukowego, tj. są jakby komórkami wyznaczania życia - i niczym więcej. I wreszcie, logicznie pierwsze założenie dotyczy jakościowej jednorodności, nieskończoności i nieskończoności przestrzeni, jej, że tak powiem, bezforemności i nieindywidualności. Nietrudno zauważyć, że przesłanki te zaprzeczają jednocześnie naturze i człowiekowi, choć wyrastają, zgodnie z kpiną historii, z haseł zwanych „naturalizmem” i „humanizmem”, a ich kulminacją jest formalna proklamacja praw człowieka i przyrody. Nie tu miejsce na ustalanie czy nawet wyjaśnianie związku renesansowych słodkich korzeni z kantowskimi gorzkimi owocami. Wystarczająco wiadomo, że kantyzm w swoim patosie jest właśnie dogłębnym humanitarno-naturalistycznym rozumieniem życia renesansu, a w swoim zakresie i głębi jest samoświadomością tej epoki historycznej, która nazywa siebie „nowym europejskim oświeceniem” i nie bez powodu szczyciła się ostatnio swoją faktyczną dominacją. Ale w czasach nowożytnych uczymy się już rozumieć wyimaginowany cel tego oświecenia i nauczyliśmy się, zarówno naukowo, filozoficznie, jak i historycznie, a szczególnie artystycznie, że wszystkie te strachy na wróble, którymi odstraszały nas od średniowiecza, zostały wymyślone przez samych historyków, że w średniowieczu płynie głęboka i znacząca rzeka prawdziwej kultury, z jej nauką, ze swoją sztuką, z jej państwowością, w ogóle ze wszystkim, co należy do kultury, ale właśnie z jej własną, a co więcej, przyległą do prawdziwej starożytności. A przesłanki, które w życiowym rozumieniu Nowego Czasu są uważane za niezmienne, tutaj, podobnie jak w starożytności (-tak, jak w starożytności!-), są nie tylko uważane za niezmienne, ale są odrzucane nie z powodu braku świadomości, ale zasadniczo z powodu dążeń woli. Patos nowego człowieka polega na wyzbyciu się wszelkiej rzeczywistości, aby „chcę” legislować przez rzeczywistość na nowo konstruowaną, fantasmagoryczną, choć zamkniętą w wykreślonych komórkach. Wręcz przeciwnie, patosem człowieka starożytnego, podobnie jak człowieka średniowiecznego, jest akceptacja, wdzięczne uznanie i afirmacja wszelkiej rzeczywistości jako dobrej, bo byt jest dobry i dobro jest bytem; Patosem średniowiecznego człowieka jest afirmacja rzeczywistości w sobie i na zewnątrz siebie, a co za tym idzie, obiektywność. Subiektywizm nowego człowieka charakteryzuje się iluzjonizmem; wręcz przeciwnie, nic nie jest tak odległe od zamierzeń i myśli człowieka średniowiecznego (a jego korzenie sięgają starożytności) jak tworzenie podobieństw i życie wśród podobieństw. Dla nowego człowieka, przyjmijmy jego szczere wyznanie ustami szkoły marburskiej, rzeczywistość istnieje tylko wtedy i w takim stopniu, w jakim nauka raczy pozwolić na jej istnienie, wydając jej pozwolenie w formie skonstruowanego schematu; schemat ten musi być rozwiązaniem incydentu prawnego, dlaczego dane zjawisko można uznać za w całości ujęte w przygotowanym zarysie życia, a zatem dopuszczalne. Patent zostaje uznany za ważny - tylko w gabinecie G. Cohena i bez jego podpisu na pieczęci jest nieważny. To, co Marburgowie wyrażają otwarcie, stanowi ducha myśli renesansowej, a cała historia oświecenia w dużej mierze zajmuje się wojną z życiem, aby je całkowicie zdusić systemem schematów. Ale godne uwagi i najgłębszego wewnętrznego śmiechu jest to, że to wypaczenie, to zepsucie naturalnego ludzkiego sposobu myślenia i odczuwania, ta reedukacja w duchu nihilizmu, jest usilnie przedstawiana przez nowego człowieka jako powrót do naturalności i jako zdjęcie pewnego rodzaju kajdan, rzekomo przez kogoś nałożonych, i rzeczywiście, próbując zdrapać zapisy historii z ludzkiej duszy, robi dziurę w samej duszy. Przeciwnie, człowiek starożytny i średniowieczny przede wszystkim wie, że aby chcieć, trzeba być rzeczywistością, a ponadto znajdować się wśród rzeczywistości, na których trzeba polegać: jest głęboko realistą i twardo stąpa po ziemi, w przeciwieństwie do nowego człowieka, który rozważa tylko swoje pragnienia i z konieczności bezpośrednie środki ich realizacji i zaspokojenia. Wynika z tego jasno, że przesłanki realistycznego rozumienia życia były i zawsze będą: istnieją rzeczywistości, tj. istnieją centra bytu, pewne zlepki bytu, podlegające własnym prawom, a zatem każdy mający swoją własną formę; dlatego nic, co istnieje, nie może być uważane za obojętny i pasywny materiał do wypełnienia jakichkolwiek schematów, a tym bardziej brane pod uwagę ze schematem przestrzeni euklidesowo-kantowskiej; dlatego formy należy rozumieć poprzez ich życie, przedstawiać je przez nie same, zgodnie ze zrozumieniem, a nie z kątów z góry określonej perspektywy. I wreszcie sama przestrzeń to nie tylko jednolite, pozbawione struktury miejsce, nie prosty wykres, ale sama w sobie rzeczywistość niepowtarzalna, doskonale zorganizowana, nigdzie nieobojętna, posiadająca wewnętrzny porządek i strukturę. Zatem: obietnicy lub braku obietnicy malowania całego okresu historycznego w żadnym wypadku nie można uważać za coś równoważnego umiejętności lub nieudolności, ale leży znacznie głębiej w definicjach woli podstawowej, która ma impuls twórczy w tym czy innym kierunku. Nasza teza – do której będziemy jeszcze nieraz wracać – jest taka, że ​​w tych historycznych okresach twórczości artystycznej, w których nie przestrzega się perspektywy, twórcy sztuk wizualnych nie „nie mogą”, ale nie chcą z niej korzystać, a ściślej mówiąc, chcą posługiwać się inną zasadą obrazowości niż perspektywa, a chcą to robić, bo geniusz tamtych czasów rozumie i odczuwa świat w sposób immanentnie obejmujący tę metodę figuratywności. Wręcz przeciwnie, w innych okresach zapominają o znaczeniu i doniosłości nieperspektywnej figuratywności, zdecydowanie tracą do niej instynkt, gdyż życiowe rozumienie czasu, stając się zupełnie odmienne, prowadzi do perspektywicznego obrazu świata. Jedno i drugie ma swoją wewnętrzną spójność, swoją wymuszoną logikę, która w istocie rzeczy jest bardzo elementarna i jeśli nie dochodzi do niej niezwykle szybko, to nie wynika to ze złożoności tej logiki, ale z dwuznacznej fluktuacji ducha czasu pomiędzy dwoma wzajemnie wykluczającymi się samookreśleniami. Przecież istnieją ostatecznie tylko dwa doświadczenia świata - uniwersalne doświadczenie ludzkie i doświadczenie „naukowe”, czyli Kantowskie, jak istnieją tylko dwie postawy wobec życia - wewnętrzne i zewnętrzne, jak istnieją dwa typy kultury - kontemplacyjno-twórcza i drapieżno-mechaniczna. Cała sprawa sprowadza się do wyboru tej czy innej ścieżki – średniowiecznej nocy czy pouczającego dnia kultury; i wtedy wszystko jest ustalone, jakby napisane, z całkowitą konsekwencją. Ale na przemian w historii te paski kultury wcale nie są od razu oddzielone od siebie ze względu na niepewność państwa w odpowiednich momentach samego ducha, który już znudził się jednym i nie miał jeszcze odwagi spróbować innego. Nie wchodząc teraz w sens naruszeń perspektywy – aby później powrócić do rozważań na ten temat z większą psychologiczną perswazją – przypomnijmy fakt w malarstwie średniowiecznym, że naruszenia perspektywy nie pojawiają się tu czasem w ten czy inny sposób, lecz są podporządkowane pewnemu systemowi: cofające się paralele zawsze rozchodzą się w kierunku horyzontu, a ponadto im bardziej zauważalne, tym bardziej konieczne jest uwypuklenie ograniczonego przez nie przedmiotu. Jeśli w cechach płaskorzeźb egipskich nie widzimy przypadku niewiedzy, ale metodę artystyczną, gdyż cechy te występują nie raz czy dwa, ale tysiące, dziesiątki tysięcy razy, a zatem są zamierzone, to z tego samego powodu nie można nie rozpoznać w oryginalności naruszenia perspektywy przez sztukę średniowieczną - także właśnie metody. I psychologicznie nie można sobie wyobrazić, aby na przestrzeni wielu wieków silni i głębocy ludzie, budowniczowie wyjątkowej kultury, nie byli w stanie dostrzec tak elementarnego, tak niezmiennego i, można by rzec, rażącego faktu o sobie samych, jak zbieżność równoleżników na horyzoncie. Ale jeśli to wydaje się niewystarczające, oto kolejny dowód: rysunki dzieci pod względem bezperspektywy, a konkretnie odwróconej perspektywy, bardzo przypominają rysunki średniowieczne, mimo wysiłków nauczycieli, aby wpoić dzieciom zasady perspektywy linearnej; i dopiero wraz z utratą bezpośredniego związku ze światem dzieci tracą perspektywę wstecz i są posłuszne wzorowi, który intonowały. Robią to wszystkie dzieci niezależnie od siebie. A zatem nie jest to zwykły przypadek i nie arbitralny wynalazek jakiegoś Bizancjum, ale sposób reprezentacji wynikający z natury percepcyjnej syntezy świata. Skoro myślenie dzieci nie jest myśleniem słabym, lecz szczególnym rodzajem myślenia 69, a ponadto może mieć dowolny stopień doskonałości, w tym geniusz, a nawet w przeważającej mierze pokrewny geniuszowi, to należy uznać, że odwrotna perspektywa w przedstawianiu świata nie jest bynajmniej tylko nieudaną, niezrozumiałą, niezbadaną perspektywą linearną, ale właśnie swoistym objęciem świata, które należy uwzględnić jako dojrzałą i samodzielną metodę przedstawiania, być może – znienawidzić ją jako wrogie przyjęcie, ale w każdym razie o którym nie trzeba mówić z kondolencjami czy protekcjonalną protekcjonalnością. Rzeczywiście, w XIV wieku na Zachodzie zaznaczył się nowy światopogląd i nowe podejście do perspektywy. Jak wiecie, pierwsze subtelne opary naturalizmu, humanizmu i reformacji unoszą się nad niewinnym „barankiem Bożym” – Franciszkiem z Asyżu, kanonizowanym w imię szczepień, z tego prostego powodu, że nie pamiętali o spaleniu go na czas. A pierwszym przejawem franciszkanizmu w dziedzinie sztuki był giottyzm. Ideę średniowiecza zwykle łączy się myślami z dziełem Giotta, ale jest to błędne. Giotto odwraca wzrok. Jego „wesoły i szczęśliwy, po włosku geniusz”, płodny i wyluzowany, miał skłonność do płytkiego spojrzenia na życie w stylu renesansowym. „Był bardzo pomysłowy” – mówi Vasari – „bardzo miło się z nim rozmawiało i był wielkim mistrzem wypowiadania ostrych słów, o których pamięć w tym mieście jest wciąż żywa” 70. Jednak te, które powtarzają się do dziś, są obsceniczne i niegrzeczne, a wiele z nich jest także bezbożnych. Pod przykrywką tematyki kościelnej można w niej dostrzec ducha świeckiego, satyrycznego, zmysłowego, a nawet pozytywistycznego, wrogiego ascezie. Czerpiąc z dojrzałej przeszłości, która poprzedziła jego epokę, oddycha jednak innym powietrzem. „Chociaż urodził się w epoce mistycznej, sam nie był mistykiem i chociaż był przyjacielem Dantego, nie był taki jak on” – pisze Yip o Giotcie. Dziesięć 71. Tam, gdzie Dante cuchnie świętym gniewem, Giotto chichocze i potępia - nie naruszenie ideału, ale sam ideał. On, który napisał „Zaręczyny św. Franciszka z ubóstwem” w swoim wierszu ośmiesza sam ideał ubóstwa. „Jeśli chodzi o ubóstwo, rzekomo pożądane i poszukiwane, to jak widać z doświadczenia, jest ono przestrzegane lub nie, ale nie po to, by je gloryfikować, bo nie łączy się z nim ani subtelności rozumu, ani wiedzy, ani uprzejmości, ani cnoty. I wydaje mi się, że to bardzo wstyd nazywać cnotą, która tłumi dobre cechy, i bardzo źle jest przedkładać coś zwierzęcego nad prawdziwe cnoty, które wnoszą cnotę do każdej inteligentnej osoby i które są takie, że im bardziej się nimi cieszysz, tym bardziej je cenisz. Trudno uwierzyć, że to otwarte przedkładanie światowej chwały nad wyczyn powściągliwości należało do przyjaciela Dantego. Ale to prawda; i oprócz Dantego miał także przyjaciół epikurejczyków, którzy zaprzeczali Bogu. Giotto stworzył dla siebie ideał kultury uniwersalnej i humanitarnej, a życie w duchu Liberalnych Panzerów Renesansu wyobraża sobie jako ziemskie szczęście i postęp ludzki, podporządkowując się głównemu celowi - całkowitemu i doskonałemu rozwojowi wszystkich sił przyrody - wszystkiego innego; wynalazcy tego, co użyteczne i piękne, należą tu na pierwszym miejscu. A on sam stara się być tym samym, prototypem najbardziej typowego geniuszu epoki - Leonarda. „Był bardzo dociekliwy” – mówi Vasari o Giotto – „chodził po okolicy wiecznie pogrążony w myślach o nowych rzeczach i próbował zbliżyć się do natury, dlatego zasługuje na miano badacza przyrody, a nie kogokolwiek innego. Malował różnorodne pejzaże, pełne skał i drzew, co było nowością w jego czasach”. Wciąż pełen szlachetnych soków średniowiecza i sam nie będący przyrodnikiem, zaznał już pierwszego, przedświtu powiewu naturalizmu i stał się jego zwiastunem. Ojciec nowoczesnego krajobrazu Giotto wychodzi z techniką architektury pisanej, która „oszukuje oko” i okiem, przy zaskakującym jak na swoje czasy szczęściu, rozwiązuje śmiałe, długoterminowe problemy. Historycy sztuki wątpią w znajomość przez Giotta zasad perspektywy: jeśli jest to prawdą, to oto dowód na to, że gdy oko zaczęło kierować się wewnętrznym poszukiwaniem perspektywy, niemal natychmiast ją odnajdywało, choć nie w wybitnej formie. Giotto nie tylko nie dokonuje rażących naruszeń perspektywy, ale wręcz przeciwnie, zdaje się się nią bawić, stawiając sobie złożone problemy perspektywiczne i rozwiązując je wnikliwie i całkowicie; w szczególności cofające się równoleżniki zbiegają się w jednym punkcie w stronę horyzontu. Co więcej, na freskach górnego kościoła św. Franciszka w Asyżu Giotto zaczyna od faktu, że malarstwo ścienne ma dla niego „znaczenie czegoś niezależnego i niejako konkurującego z architekturą”. Fresk to „nie wzór ścienny z fabułą”, ale „widok przez ścianę pewnych działań” 73 . Warto zauważyć, że później Giotto rzadko sięgał po tę, zbyt odważną jak na tamte czasy, metodę i rzadko sięgali po nią wszyscy jego najbliżsi naśladowcy, podczas gdy w XV wieku taka architektura stała się powszechną zasadą, a w XVI i XVII wieku doprowadziła do ogniskowego wzbogacenia malarstwa architektonicznego w całkowicie płaskich i prostych pomieszczeniach, pozbawionych jakiejkolwiek rzeczywistej dekoracji architektonicznej 74 . W konsekwencji, jeśli później ojciec współczesnego malarstwa nie sięgnął po podobną technikę, to nie dlatego, że jej nie znał, ale dlatego, że wzmocniony geniusz artystyczny, czyli realizując się w sferze czystej sztuki, wyobcował się od zwodniczej perspektywy, przynajmniej od jej obsesji, podobnie jak jego racjonalistyczny humanizm najwyraźniej później złagodniał. Ale od czego w takim razie wyruszył Giotto? Innymi słowy, skąd nabył umiejętność korzystania z perspektywy? – Historyczne analogie i wewnętrzne znaczenie perspektywy w malarstwie podpowiadają odpowiedź, którą już znamy. Kiedy podejrzewa się bezwarunkowość teocentryzmu, a wraz z muzyką sfer rozbrzmiewa muzyka ziemi (mam na myśli „ziemię” w sensie samoafirmacji ludzkiego „ja”), wówczas zaczyna się próba zastępowania podobizny i duchów w miejsce mglistej i zamglonej rzeczywistości, sztuki iluzjonistycznej w miejsce teurgii i teatru w miejsce boskiego działania. Naturalnym jest, że Giotto wykształcił w sobie nawyk i zamiłowanie do obiecujących iluzji wizualnych na scenach teatralnych: precedens tego rodzaju widzieliśmy już w relacji Witruwiusza na temat inscenizacji tragedii Ajschylosa i udziału w niej Anaksagorasa. To przejście od teurgii do wizji świeckiej, czyli tragedia w starożytnej Grecji, która sukcesywnie oddalała od mistycznej, a dokładniej tajemniczej rzeczywistości - Ajschylosa, potem Sofoklesa i wreszcie Eurypidesa, w rozwoju teatru Nowego Czasu, pojawiły się tajemnice, które ostatecznie dały początek nowemu dramatowi. Historykom sztuki wydaje się prawdopodobne, że pejzaż Giotta faktycznie powstał z scenerii tego, co nazywano wówczas „tajemnicami”, i dlatego nie mógł, powiedzmy od nas samych, nie przestrzegać początków iluzjonistycznej dekoracyjności, czyli perspektywy. Aby nie wydawać się bezpodstawnymi, nasze rozważania potwierdźmy opinią obcego w swoim myśleniu historyka sztuki: „Jaka była zależność pejzażu Giotta od scenerii misteriów? – A. Benois zadaje sobie pytanie o odpowiedź: – W niektórych miejscach zależność ta jest odczuwalna do tak silnego stopnia (w postaci maleńkich „fałszywych” domków i pawilonów, w postaci skał przypominających zjeżdżalnie, płaskich, jakby wyciętych z tektury), że po prostu nie sposób wątpić w wpływ przedstawień duchowych na jego malarstwo: prawdopodobnie na niektórych freskach widzimy bezpośrednio zapisane sceny tych spektakli. Trzeba jednak powiedzieć, że właśnie w obrazach niewątpliwie należących do Giotta zależność ta jest mniej wyraźna i za każdym razem w mocno zmienionej formie, zgodnie z warunkami malarstwa monumentalnego” 75. Inaczej mówiąc, Giotto dojrzewając jako artysta czysty, stopniowo odchodzi od scenerii, która zresztą jako dzieło artelu nie miała charakteru całkowicie indywidualnego. Innowacja Giotta nie polegała więc na perspektywie jako takiej, ale na obrazowym zastosowaniu tej techniki, zapożyczonym z stosowanych i popularnych gałęzi sztuki, tak jak Petrarka i Dante przenieśli wspólny język do poezji. W rezultacie nasuwa się wniosek, że wiedza, a przynajmniej umiejętność posługiwania się technikami perspektywy, jako „tajna nauka perspektywy” 76, jak to ujął A. Durer, istniała już i być może istniała zawsze wśród mistrzów malujących scenerię misteriów, choć wyobcowano ścisłe malowanie tych technik. Czy mogła ich nie znać? – Trudno sobie wyobrazić coś przeciwnego, skoro znane były „Elementy geometrii” Euklidesa. Już Dürer w wydanych w 1525 r. „Instrukcjach o metodach pomiaru” 77, zawierających naukę perspektywy, rozpoczyna pierwszą księgę traktatu słowami, które wyraźnie ukazują drobną nowość teorii perspektywy w porównaniu z geometrią elementarną – małą nowość w świadomości ówczesnych ludzi: „Najgłębszy Euklides wyłożył podstawy geometrii” – pisze Dürer – „a tym, którzy są dobrzy, już je znam, czym jest napisane tutaj będą zbędne” 78. A więc: perspektywa elementarna była znana od dawna – była znana, choć nie miała dostępu do sztuki wysokiej poza sienią. Jednak w miarę sekularyzacji światopoglądu religijnego średniowiecza czysta akcja religijna przerodziła się w na wpół teatralne misterium, a ikona w tak zwane malarstwo religijne, w którym fabuła religijna stawała się coraz bardziej jedynie pretekstem do ukazywania ciała i pejzażu. Z Florencji rozprzestrzenia się fala pokoju; we Florencji giottycy odkryli, a następnie rozpowszechnili, niczym zeszyty artystyczne, początki malarstwa naturalistycznego. Sam Giotto, a od niego Giovani da Milano, a zwłaszcza Altichieri i Avanso, tworzą odważne, obiecujące konstrukcje. Naturalnie, te doświadczenia artystyczne, a także tradycje, częściowo zaczerpnięte z dzieł Witruwiusza i Euklidesa, tworzą podstawę systemu teoretycznego, w którym doktryna perspektywy miała zostać przedstawiona w sposób pełny i uzasadniony. Te podstawy naukowe, które po stuleciu rozwoju dały „sztukę Leonarda i Michała Anioła”, zostały znalezione i rozwinięte we Florencji. Nie dotarły do ​​nas dzieła dwóch ówczesnych teoretyków: Paolo del Abbaco (1366) i późniejszego Biagio de Parma. Możliwe jednak, że przygotowali głównie grunt, na którym od początku XV w. pracowali główni teoretycy doktryny perspektywy 79, Filippo Brunelleschi (1377 - 1449) i Paolo Ucello (1397 - 1475), następnie Leon Alberti, Piero dei Franceschi (ok. 1420 - 1492) i wreszcie pewna liczba rzeźbiarzy, z których wynika w szczególności notatka Donatello (1386 – 1466). O sile oddziaływania tych badaczy decydował fakt, że nie tylko teoretycznie opracowali oni zasady perspektywy, ale także zrealizowali swoje osiągnięcia w malarstwie iluzjonistycznym. Takie są malowidła ścienne w formie pomników, ukazane z dużą znajomością perspektywy na ścianach florenckiej katedry, namalowane w 1436 r. przez Uccello i w 1435 r. przez Castagnę; taka sama jest dekoracja freskowa autorstwa Andrei del Castagno (1390 - 1457) w Sant'Apollonio we Florencji. „Cała jego ścisła dekoracja: warcaby na posadzce, kasetony na suficie, rozety i panele na ścianach – ukazane są z obsesyjną wyrazistością, aby uzyskać pełne wrażenie głębi (powiedzielibyśmy: „stereoskopowe”). I wrażenie to osiągnięto do tego stopnia, że cała scena w stanie zamrożonym ma wygląd jakiejś grupy z panoptykonu – oczywiście z „genialnego panoptykonu” 80 – na skutek nieporozumienia, a Zwolennik perspektywy i renesansu – zauważa zjadliwie. Piero pozostawia także podręcznik dotyczący perspektywy pod tytułem „De perspectiva pingendi”. 81 Leon Battista Alberti (1404 – 1472) w swoim trzytomowym dziele „O malarstwie”, powstałym przed 1446 r. i opublikowanym w Norymberdze w 1511 r., rozwija podstawy nowej nauki i ilustruje jej zastosowanie w malarstwie architektonicznym. Masaccio (1401 - 1429) i jego uczniowie Benozzo Gozzoli (1420 - 1498) i Fra Filippo Lippi (1406 - 1469) starają się wykorzystywać tę samą naukę o perspektywie w malarstwie, aż w końcu Leonardo da Vinci (1452 - 1519) podejmuje te same problemy teoretycznie i praktycznie i kończy rozwój perspektywy przez Raphaela Santiego (1483 - 1520) i Michała Anioła Buonarottiego (1475 – 1564). Wynika z tego, że niezależnie od tego, jak oceniamy perspektywę pod względem merytorycznym, nie mamy prawa rozumieć w niej jakiegoś prostego, naturalnego sposobu widzenia świata, bezpośrednio charakterystycznego dla ludzkiego oka jako takiego. Konieczność kształtowania doktryny perspektywy przez szereg wielkich umysłów i najbardziej doświadczonych malarzy na przestrzeni kilku stuleci, przy udziale pierwszorzędnych matematyków, a w dodatku już po dostrzeżeniu głównych oznak perspektywicznej projekcji świata, każe sądzić, że historyczne prace nad rozwojem perspektywy wcale nie polegały na prostym usystematyzowaniu tego, co tkwiło już w psychofizjologii człowieka, ale na wymuszonej reedukacji tej psychofizjologii w sensie abstrakcyjnych wymagań nowej światopogląd, zasadniczo antyartystyczny, w zasadzie wykluczający sztukę, zwłaszcza sztukę piękną. Ale dusza Renesansu, dusza Nowego Czasu w ogóle, jest duszą niekompletną, rozszczepioną, podwajającą się w swoich myślach. Pod tym względem sztuka na tym skorzystała. Na szczęście żywa twórczość nadal nie podporządkowała się wymaganiom rozumu, a sztuka faktycznie odeszła daleko od dróg głoszonych w abstrakcyjnych deklaracjach. Okoliczność godna uwagi i śmiechu: nawet sami artyści, teoretycy perspektywy, gdy tylko nie podali przepisanych przez siebie zasad perspektywy i poddali się, choć znając już jej tajniki, kierowaniu artystycznym instynktem przy przedstawianiu świata, popełniali rażące „błądy” i „błędy” wobec jej wymogów – wszystko, wszystko! Ale badanie odpowiednich obrazów pokazuje, że ich siła leży właśnie w tych „błędach”, w tych „chybieniach”. Teraz, kiedy naprawdę Und predigen öffentlich Wasser 83 Nie ma teraz czasu na wnikanie w szczegółową analizę dzieł sztuki, trzeba będzie poprzestać na kilku typowych ich przykładach, potwierdzających wyrażoną ideę, a w dodatku traktujących je powierzchownie, bez wyjaśniania, co dokładnie oznacza ich niezgodność ze schematem perspektywy pod względem estetycznym. Ale dla pełnej jasności przypomnijmy, cudzymi słowami, że przed perspektywistami stoi zadanie – osławiona „jedność perspektywy”. W okresie rozkwitu wiary w perspektywę i czci dla perspektywy, w latach siedemdziesiątych XIX wieku, Guido Schreiber opracował podręcznik perspektywy, którego drugie wydanie recenzował architekt i nauczyciel perspektywy w Akademii Sztuki w Lipsku I.F. Vieweger i opatrzony przedmową profesora i dyrektora tej samej Akademii - Ludwiga Niepera 84. Wydaje się godny szacunku i wysoce miarodajny! Zatem w tym podręczniku, w rozdziale poświęconym „jedności perspektywy” znajduje się co następuje: "Każdy rysunek, który pretenduje do działania perspektywicznego, musi opierać się na określonym miejscu szuflady lub widza. Rysunek musi zatem mieć tylko jeden punkt widzenia, tylko jeden horyzont, tylko jedną skalę. Zgodnie z tym jednym punktem widzenia należy skierować odwrót wszystkich prostopadle oddalających się linii, które biegną w głąb obrazów. Na tym jednym horyzoncie muszą w równym stopniu leżeć punkty zbiegu wszystkich innych prostopadłych linii; w całym obrazie powinien dominować właściwy stosunek wielkości. To właśnie należy rozumieć przez jedność perspektywy. Jeśli z życia czerpie się obraz, wystarczy trochę uwagi na te postanowienia, a wszystko w pewnym stopniu samo się da” 85. Naruszenie wyjątkowości punktu widzenia, wyjątkowości horyzontu i wyjątkowości skali stanowi naruszenie jedności perspektywicznej obrazu. Jeśli ktoś jest potencjalnym kandydatem, to oczywiście Leonardo. Jego „Ostatnia Wieczerza”, artystyczny ferment późniejszych teologicznych „Żywotów Jezusa”, ma za zadanie usunąć przestrzenne rozróżnienie między tamtym światem, ewangelią i tą codziennością, aby ukazać Chrystusa jako mającego jedynie szczególną wartość, a nie szczególną rzeczywistość. To, co znajduje się na fresku, jest inscenizacją sceniczną, ale nie przestrzenią szczególną, nieporównywalną z naszą. A ta scena to nic innego jak przedłużenie przestrzeni pokoju; nasze spojrzenie, a za nim cała nasza istota, jest przyciągane przez tę oddalającą się perspektywę, prowadzącą do prawego oka głównej twarzy. Nie widzimy rzeczywistości, ale mamy zjawisko wizualne; i patrzymy jak przez szczelinę, chłodno i z ciekawością, nie mając ani szacunku, ani litości, ani tym bardziej patosu dystansu. Na tej scenie królują prawa przestrzeni Kantowskiej i mechaniki Newtona. Tak. Ale gdyby tak było, to ostatecznie nie byłoby kolacji. A Leonardo zaznacza szczególną wartość tego, co się dzieje – naruszając wyjątkowość skali. Prosty pomiar z łatwością wykaże, że górna sala jest ledwie dwukrotnie większa od człowieka, a jej szerokość jest trzykrotna, tak że sala w ogóle nie odpowiada liczbie znajdujących się w niej osób ani majestacie wydarzenia. Jednak sufit nie wydaje się uciążliwy, a małość górnego pomieszczenia nadaje obrazowi dramatyczne bogactwo i pełnię. W sposób niezauważalny, ale pewny, mistrz posunął się do naruszenia dobrze znanej od czasów egipskich perspektywy 86: zastosował różne jednostki miary do postaci i scenerii, a przy tym w różny sposób zmniejszając miary tej ostatniej w różnych kierunkach, wywyższył w ten sposób lud i nadał skromnej pożegnalnej kolacji znaczenie wydarzenia w historii świata, a ponadto centrum historii. Jedność perspektywy została zerwana, pojawiła się dwoistość renesansowej duszy, ale obraz nabrał estetycznej perswazji. Wiadomo, jakie majestatyczne wrażenie robi architektura „Szkoły ateńskiej” Rafaela 87. Jeśli z pamięci scharakteryzujesz wrażenie tych sklepień, chciałbyś je porównać na przykład z moskiewską katedrą Chrystusa Zbawiciela: sklepienia wydają się mieć tę samą wysokość co kościelne. Ale pomiary pokazują, że wysokość filarów jest tylko nieco ponad dwukrotnie większa od wysokości figur, więc cała budowla, pozornie tak wspaniała, byłaby bardzo nieistotna - nieistotna, gdyby faktycznie została zbudowana. Technika artysty w tym przypadku również jest bardzo prosta. "Przyjął dwa punkty widzenia, umiejscowione na dwóch horyzontach. Z górnego punktu rysowana jest podłoga i cała grupa twarzy, z dolnego rysowane są sklepienia i w ogóle cała górna część obrazu. Gdyby postacie ludzkie miały wspólny punkt zbiegu z liniami sufitu, wówczas głowy osób znajdujących się w głębi obrazu opadałyby niżej i zakrywały je osoby stojące z przodu, co uszkadzałoby obraz. – Punkt zbiegu linii sufitu znajduje się w prawej ręce postaci centralnej (Arystoteles), która w lewej ręce trzyma księgę, a prawą wskazuje jakby na ziemię. Jeśli poprowadzimy linię do tego punktu od głowy Aleksandra, pierwszej postaci znajdującej się po prawej stronie Platona (z podniesionym ramieniem), to nietrudno zauważyć, jak bardzo musiałaby się zmniejszyć ostatnia figura tej grupy. To samo dotyczy grup znajdujących się po prawej stronie przeglądarki. Aby ukryć ten błąd perspektywy, Rafael umieścił postacie w tle i zamaskował w ten sposób linie podłogi sięgające horyzontu” 88. Z innych obrazów Rafaela wspomnijmy chociaż „Wizję Ezechiela”. Tutaj jest kilka punktów widzenia i kilka horyzontów: przestrzeń widzenia nie jest skoordynowana z przestrzenią niższego świata i było to absolutnie konieczne, ponieważ w przeciwnym razie siedzący na cherubinach wydawałby się jedynie osobą, wbrew mechanice, nie spadającą z wysokości. (W tym obrazie, jak w wielu innych Rafaela, zachodzi równowaga dwóch zasad, obiecującej i nieobiecującej, odpowiadającej spokojnemu współistnieniu dwóch światów, dwóch przestrzeni. To nie jest szokujące, ale wzruszające, tak jakby przed nami cicho rozsunęła się kurtyna innego świata i naszym oczom ukazała się – nie scena, nie iluzja w tym świecie, ale autentyczna, choć tu nie wtrącająca się, inna rzeczywistość Rafael daje aluzję tej właściwości swojej przestrzenności w Sykstyńska – z rozsuniętymi zasłonami.) Jako bezpośredni kontrast w stosunku do „Wizji Ezechiela” można wskazać chociażby obraz Tintoretta „Apostoł Marek uwalnia niewolnika od męczeństwa” znajdujący się w Akademii Weneckiej. Pojawienie się św. Marka ukazane jest w tej samej przestrzeni, co wszyscy bohaterowie, a niebiańska wizja zdaje się być masą cielesną, która ma spaść na głowy świadków cudu. Nie sposób tu nie wspomnieć o naturalistycznych technikach twórczości Tintoretta, który zawieszał pod sufitem woskowe figurki, by w naturalistyczny sposób wiernie oddać ich kąty. I - niebiańska wizja okazała się w rzeczywistości niczym innym jak odlewem z wosku na zawieszeniu, jak aniołki na choince. Na tym polega artystyczna porażka łączenia heterogenicznych przestrzeni. Ale zdarza się również użycie dwóch przestrzeni na raz, obiecującej i nieperspektywnej - i dość często, zwłaszcza przy przedstawianiu wizji i cudownych zjawisk; To niektóre z dzieł Rembrandta, choć o perspektywach ich części można mówić tylko z wieloma zastrzeżeniami. Technika ta jest cechą charakterystyczną Domenico Theotokopoulo, zwanego El Greco. „Sen Filipa II”, „Pogrzeb hrabiego Orgaze”, „Zstąpienie Ducha Świętego”, „Widok Toledo” i inne jego dzieła wyraźnie się rozpadają – każde na kilka, co najmniej dwie przestrzenie, a przestrzeń rzeczywistości duchowej zdecydowanie nie miesza się z przestrzenią rzeczywistości zmysłowej. To właśnie nadaje obrazom El Greco szczególną wiarygodność. Błędem byłoby jednak sądzić, że tylko wątki mistyczne wymagają naruszenia perspektywy. Weźmy na przykład „Pejzaż flamandzki” Rubensa z Galerii Uffizi: jego środkowa część jest w przybliżeniu perspektywiczna, a przestrzeń ją wciąga, natomiast boczne części mają perspektywę odwrotną, a ich przestrzenie wyrzucają wizję aperceptywną. Efektem są dwa potężne wizualne wiry, zadziwiająco wypełniające prozaiczną fabułę. Podobnie jest z równowagą obu zasad przestrzenności w „Nawróceniu apostoła Pawła” Michele Angelo. Ale w Sądzie Ostatecznym tego ostatniego jest zupełnie inna przestrzenność. Fresk przedstawia pewne nachylenie: im wyższy określony punkt obrazu, tym dalej przedstawiany na nim punkt znajduje się od widza. W rezultacie, gdy wzrok podnosi się, oko musiałoby napotykać coraz mniejsze postacie ze względu na kurczenie się perspektywy. Nawiasem mówiąc, wynika to jasno z faktu, że dolne liczby blokują górne. Ale jeśli chodzi o ich wielkość, wielkość postaci zwiększa się w miarę ich unoszenia się na fresku, to znaczy w miarę oddalania się od widza. Taka jest właściwość tej duchowej przestrzeni: im dalej czegoś w niej jest, tym więcej, a im bliżej, tym mniej. To jest odwrotna perspektywa. Widząc to, a w dodatku tak konsekwentnie przeprowadzane, zaczynamy odczuwać naszą całkowitą niewspółmierność z przestrzenią fresku. Nie jesteśmy wciągani w tę przestrzeń; Co więcej, popycha nas ku sobie, tak jak morze rtęci popychałoby nasze ciało. Choć widzialny, dla nas, myślących według Kanta i Euklidesa, jest transcendentalny. Żyjący w epoce baroku Michele Angelo był jednak albo w przeszłości, albo w przyszłości średniowiecza – współczesnym i wcale nie współczesnym Leonardowi. Kiedy po raz pierwszy spotykamy się z odstępstwami od zasad perspektywy, brak jedności perspektywy postrzegany jest jako przypadkowy błąd artysty, pewna choroba jego twórczości. Jednak najmniejsza uwaga szybko ujawnia taki błąd niemal w każdym dziele, a brak perspektywy zaczyna być już oceniany nie jako patologia, ale jako fizjologia sztuki pięknej. Nieuniknione pytanie brzmi: czy da się to obejść bez zmiany perspektywy? Przecież jego zadaniem jest zapewnienie pewnej integralności przestrzennej, szczególnego, samowystarczalnego świata, nie mechanicznego, ale zawartego w kadrze siłami wewnętrznymi. Tymczasem wycinki z przestrzeni naturalnej, fotografia – jako kawałek przestrzeni – z samej istoty materii nie mogą nie wyprowadzić poza jej granice, poza jej ramy, gdyż istnieje część mechanicznie oddzielona od większej. W związku z tym pierwszym wymogiem artysty jest przeorganizowanie alokowanej przez siebie przestrzeni jako materialnej w zamkniętą całość, czyli zniesienie relacji perspektywicznych, których główną funkcją jest kantowska jedność doświadczenia całościowego, wyrażająca się w potrzebie przechodzenia od każdego doświadczenia do innego i niemożności spotkania samowystarczalnego obszaru. To, czy doświadczenie faktycznie ma perspektywę, to inna kwestia, której nie należy rozstrzygać w tym miejscu. Ale czy istnieje, czy nie, jego cel jest określony i cel ten w istocie stoi w sprzeczności z dziełem malarstwa, ponieważ to ostatnie nie zaprzedało się innym działaniom, które potrzebują „sztuki podobieństwa”, iluzji wyimaginowanej kontynuacji doświadczenia zmysłowego, gdy tak naprawdę nie istnieje. Mając to na uwadze, nie będziemy się już dziwić, widząc dwa punkty widzenia i dwa horyzonty w „Święcie Szymona” Paolo Veronese, co najmniej dwa horyzonty w jego „Zwycięstwie Lepante”, kilka punktów widzenia rozmieszczonych wzdłuż jednego horyzontu w obrazie Horatio Verneta „Pojęcie Smala Abd-El-Kader”, liczne rozbieżności perspektywiczne w pejzażu Schwanefeldt, a także Rubensa itp. itp. itd., a w wielu innych zdjęć i zrozumiemy, dlaczego podręczniki inteligentnej perspektywy dają w ogóle rady, jak naruszyć jedność perspektywy, aby nie była ona zbyt zauważalna (oczywiście dla fanatyków tego? –) i w jakich przypadkach należy uciekać się do takiego „bezprawia” 89. W szczególności zaleca się umieszczanie punktów zbiegu prostopadłych do płaszczyzny obrazu - wzdłuż jakiejś krzywej, na przykład wzdłuż zawijania normalnych do jakiejś elipsy 90. A artyści, nawet ci, którzy bardzo dalekie są od zadań stawianych przed sobą przez sztukę prawdziwie istniejącą, od dawna stosują takie odstępstwa od perspektywicznej jedności. Takim na przykład w Luwrze jest słynny obraz Paolo Veronese (1528 - 1588) „Ślub w Kanie”: według ekspertów obraz ten ma siedem punktów widzenia i pięć horyzontów 91. Ks. Bossuet próbował dać „poprawiony” szkic architektury tego obrazu, czyli obraz ściśle perspektywiczny, i stwierdził, że zachowuje on „w zasadzie ten sam porządek i to samo piękno” 92. Dobry pomysł na dzieła sztuki najwyższej klasy, które tak łatwo można „naprawić”! A czy nie byłoby bardziej słuszne sprawdzenie i skorygowanie swoich poglądów estetycznych w oparciu o istniejące historyczne obiekty sztuki? Jeśli bowiem ścisłe podporządkowanie perspektywy obrazu nieperspektywnego samo w sobie nie narusza jego piękna, to czy nie oznacza to, że zarówno perspektywa, jak i jej brak, przynajmniej estetyczny, wcale nie są tak ważne, jak sądzą zwolennicy perspektywy? Pamiętam, jak pod koniec 1506 roku Albrecht Dürer pospieszył z Florencji do Bolonii, aby tam zgłębiać „tajemniczą sztukę perspektywy”. Ale tajemnice perspektywy były zazdrośnie strzeżone i narzekając na brak komunikacji mieszkańców Bolonii, Dürer został zmuszony do wyjazdu, niewiele się nauczywszy, aby potem w domu mógł samodzielnie odkryć te same techniki i napisać o nich traktat (co jednak nie uchroniło go przed popadnięciem w „błędy” perspektywiczne). Nie wchodząc w dyskusję na temat jego twórczości w ogóle, przypomnijmy jego najdoskonalsze dzieło, o którym F. Kugler 93 w swojej recenzji (uznanej przez znawcę Dürera za „najpełniejszy i najbardziej udany opis” 94 tego dzieła) stwierdza, że ​​„artysta, który ukończył takie dzieło, mógłby rozstać się ze światem, gdyż cel w sztuce został osiągnięty: dzieło to niewątpliwie stawia go na równi z największymi mistrzami, z których historia słusznie jest sztuką dumna”. Mowa tu oczywiście o dyptyku zwanym „Czterech Apostołów”, namalowanym w 1526 r., a więc już po opublikowaniu „Instrukcji miar” i na dwa lata przed śmiercią (Dürer zmarł w 1528 r.). A więc: w tym dyptyku głowy dwóch postaci stojących z tyłu są większe od głów postaci stojących z przodu, dzięki czemu zachowana zostaje główna płaszczyzna płaskorzeźby greckiej, choć postacie nie są ułożone w tej płaszczyźnie. Jak słusznie zauważa krytyk sztuki, „oczywiście mamy tu do czynienia z tzw. «perspektywą odwróconą», zgodnie z którą obiekty tylne są przedstawiane jako większe niż przednie” 95. Oczywiście ta odwrotna perspektywa „Apostołów” nie jest pomyłką, ale odwagą geniusza, który swoim instynktem obala najbardziej racjonalne teorie, nawet własne, gdyż wymagały one całkowicie świadomego iluzjonizmu. Rzeczywiście, co może być bardziej określonego niż jego instrukcje dotyczące światłocienia, które zaczynają się: „Jeśli chcesz malować obrazy z taką ulgą, że można by oszukać samo widzenie¼” 96. To jest jego iluzjonistyczna teoria; ale jego twórczość nie jest iluzjonistyczna. Na sprzeczność (-charakterystyczną sprzeczność ludzi epoki przejściowej!-) między teorią a twórczością u Dürera wskazywała jego ogólna skłonność do stylu średniowiecznego i średniowiecznej struktury podstaw jego ducha, z nowym systemem myślenia. Tak czy inaczej, nawet teoretycy perspektywy nie zaobserwowali i nie uważali za konieczne obserwowanie „jedności perspektywicznej obrazu”. Jak po tym można mówić o naturalności perspektywicznego obrazu świata? Cóż to za naturalność, którą trzeba podsłuchać, aby potem przy największym wysiłku i przy stale napiętej świadomości nie popełniać błędów wbrew wyuczonym regułom? Czyż zasady te nie przypominają raczej reguł konwencjonalnych, podejmowanych w imię idei teoretycznych, spisku przeciwko naturalnemu postrzeganiu świata, fikcyjnemu obrazowi świata, który według światopoglądu humanistycznego trzeba oglądać, ale którego mimo całego treningu oko ludzkie w ogóle nie widzi, a artysta prześlizguje się przez swoje niewidzenie dopiero w momencie przejścia od konstrukcji geometrycznych do tego, co faktycznie postrzega. O tym, w jakim stopniu rysunek perspektywiczny nie jest czymś od razu zrozumiałym, lecz wręcz przeciwnie, jest wytworem wielu złożonych, sztucznych warunków, ze szczególnym przekonaniem widać na instrumentach tego samego A. Dürera, pięknie przedstawionych przez niego w drzeworytach w „Instrukcji pomiarów”. Ale niezależnie od tego, jak dobre są same ryciny, z ich zamkniętą, skompresowaną przestrzenią, znaczenie udzielanych przez nie instrukcji jest równie antyartystyczne. Celem urządzeń jest umożliwienie nawet najbardziej niedoświadczonemu rysownikowi odtworzenia dowolnego przedmiotu w sposób czysto mechaniczny, czyli bez aktu syntezy wizualnej, a w jednym przypadku – w ogóle bez oka. Szczery Dürer bez ogródek wyjaśnia za pomocą swoich instrumentów, że perspektywa jest kwestią wszystkiego, ale nie wizji. Jedno z takich urządzeń wygląda następująco: na końcu stołu, który wygląda jak wydłużony prostokąt, prostopadle do jego płaszczyzny przymocowana jest prostokątna rama ze szkłem. Po przeciwnej, wąskiej stronie stołu, równolegle do ramy, przymocowany jest do stołu drewniany klocek, którego środek jest wydrążony i zawiera długą śrubę. Za pomocą tej śruby przesuwany jest blok prostopadły do ​​płaszczyzny stołu, a w tym ostatnim porusza się drewniany pręt, który można zamocować na różnych wysokościach za pomocą zębów, z płytką z małym otworem na górnym końcu. Oczywiste jest, że takie urządzenie w pewnym stopniu zapewnia model rzutu perspektywicznego z otworu w tablicy na płaszczyznę tafli szkła, a patrząc na obiekt przez wskazany otwór, można narysować jego rzut na szybie. W innym urządzeniu punkt widzenia ustala się nieruchomo, także za pomocą specjalnego stojaka, płaszczyznę projekcyjną tworzy siatka nitek przecinających się pod kątem prostym, a projekt nanosi się na papier zaznaczony kwadratami, leżący pomiędzy stojakiem a pionową siatką, właśnie tam, na stole. Mierząc współrzędne punktów projekcji za pomocą komórek, można znaleźć odpowiednie punkty na papierze milimetrowym. Trzecie urządzenie Dürera nie ma nic wspólnego z widzeniem: środek projekcji odbywa się tutaj nie przez oko, nawet jeśli sztucznie unieruchomione, ale przez pewien punkt na ścianie, w którym zamocowany jest pierścień z przywiązaną do niego długą nicią. Ta ostatnia sięga niemal do ramy ze szkłem, stojącej pionowo na stole. Nić jest naciągana i nakładana jest na nią tubus celowniczy, kierując „promień wzroku” na punkt na przedmiocie rzutowany z miejsca mocowania nitki. Wtedy nie jest trudno zaznaczyć na szkle odpowiedni rzutowany punkt projekcji za pomocą pióra lub pędzla. Konsekwentnie wizualizując różne punkty obiektu, rysownik rzutuje go na szkło, ale nie „z punktu widzenia”, ale z „punktu ściany”; wzrok pełni funkcję pomocniczą. Wreszcie w przypadku czwartego urządzenia rysującego wzrok w ogóle nie jest potrzebny, ponieważ wystarczy dotyk. Działa to w ten sposób: dużą igłę z szerokim uchem wbija się w ścianę pomieszczenia, w którym robione jest zdjęcie. Przez oko przewleczona jest długa, mocna nić i tam, przy ścianie, zawiesza się na niej ciężarek. Pod ścianą stoi stół z prostokątną ramą, stojącą na nim pionowo. Do jednego z boków tej ramy przymocowane są drzwi, które można otwierać i zamykać; w otworze ramy naciągnięty jest krzyż nici. Przedstawiony obiekt umieszcza się na stole przed ramą. Powyższą nić przeprowadza się przez ramę, a na jej końcu przywiązuje się gwóźdź. To jest to urządzenie. To urządzenie jest używane w następujący sposób. Asystent otrzymuje w dłoni gwóźdź, przeciągając długą nić, z poleceniem, aby jego główką dotykał kolejno wszystkich najważniejszych punktów przedstawianego obiektu. Następnie „artysta” przesuwa przecinające się nitki ramy, aż zejdą się z długą nicią i zaznacza woskiem punkt ich przecięcia. Następnie asystent rozluźnia długą nić, a „artysta”, zamykając drzwi ramy, zaznacza na drzwiach miejsce przecięcia nici. Powtarzając tę ​​czynność, możesz zaznaczyć główne punkty wymaganego występu na wyznaczonych drzwiach. Czy po tych zabiegach potrzeba jeszcze większego dowodu na to, że perspektywiczny obraz świata wcale nie jest naturalnym sposobem kontemplacji? Przyzwyczajenie oka i ręki do perspektywy zajęło ponad pięćset lat edukacji społecznej; ale ani oko, ani ręka dziecka, ani nawet osoby dorosłej, bez świadomego treningu, nie są posłuszne temu treningowi i nie biorą pod uwagę zasad jedności perspektywy. Ludzie, nawet po specjalnym przeszkoleniu, popełniają rażące błędy, gdy tylko zostają pozostawieni bez pomocniczego rysunku geometrycznego i ufają swojej wizji, sumieniu swoich oczu. I wreszcie całe grupy artystów świadomie wyrażają swój protest przeciwko poddaniu się perspektywie. Po tym nieudanym doświadczeniu pół tysiąca lat historii pozostaje tylko przyznać, że perspektywiczny obraz świata nie jest faktem percepcji, ale jedynie wymogiem w imię pewnych, być może bardzo mocnych, ale zdecydowanie abstrakcyjnych rozważań. A jeśli sięgniemy do danych psychofizjologicznych, to koniecznie musimy przyznać, że artyści nie tylko nie mają podstaw, ale także nie odważą się przedstawiać świata w diagramie perspektywicznym, o ile ich zadanie zostanie uznane za wierność percepcji. W tym, co właśnie powiedziano, porównano szereg wyjaśnień historycznych. Czas na podsumowanie wyników i mówienie bardziej na temat, choć autorka odkłada rozwój istotnych zagadnień związanych z analizą przestrzeni w obrazach do kolejnej książki. Historycy malarstwa, podobnie jak teoretycy sztuk pięknych, starają się, a przynajmniej do niedawna starali się zapewnić słuchaczy, że perspektywiczny obraz świata jest jedyny prawidłowy, jako jedyny odpowiadający autentycznemu postrzeganiu, gdyż naturalne postrzeganie jest rzekomo perspektywą. Zgodnie z tym założeniem odchylenie od jedności perspektywicznej traktowane jest wówczas jako zdrada prawdy percepcji, czyli zniekształcenie samej rzeczywistości, czy to na skutek analfabetyzmu graficznego artysty, czy też w celu podporządkowania rysunku świadomym zadaniom – zdobniczym, dekoracyjnym lub w najlepszym wypadku kompozycyjnym. Tak czy inaczej, odstępstwo od norm długoterminowej jedności okazuje się, zgodnie z powyższą oceną, nierealizmem. Jednak zarówno słowo, jak i pojęcie rzeczywistości są zbyt doniosłe, aby wyznawcy tego czy innego światopoglądu było obojętne, czy pozostanie on z nimi, czy też pójdzie do wroga. Przed dokonaniem takiego ustępstwa, jeśli jest ono nieuniknione, należy się długo zastanowić. To samo dotyczy słowa naturalny. Komu nie pochlebiłoby uznanie swojego za realne i naturalne, czyli powstałe bez celowej ingerencji – z samej rzeczywistości. Zwolennicy renesansowego rozumienia życia uchwycili i uchwycili te cenne słowa, kradnąc je platonizmowi i jego średniowiecznym spadkobiercom. Ale to nie jest powód, abyśmy pozostawiali wartości języka w ustach tych, którzy je nadużywają: rzeczywistość i naturalność należy wykazać w praktyce, a nie bezczelnie do nich pretendować. Naszym zadaniem jest zwrócenie tych słów wnukom ich prawowitych właścicieli. Jak wyjaśniono wcześniej, aby rysować i pisać „naturalnie”, tj. obiecująco, trzeba się tego nauczyć zarówno dla całych narodów i kultur, jak i za każdym razem - dla poszczególnych ludzi. Dziecko nie rysuje perspektywicznie; Osoba dorosła, która po raz pierwszy bierze ołówek do ręki, nie rysuje perspektywicznie, dopóki nie zostanie przeszkolona w zakresie określonych szablonów. Ale nawet student, nawet ten, który dużo się uczył, łatwo wpada w błędy, a ściślej mówiąc, dzięki szczerości spontaniczności czasami pokonuje pierwotną przyzwoitość obiecującej jedności. W szczególności niewiele osób przedstawi kulę o eliptycznym zarysie lub kolumnadę rozciągającą się równolegle do płaszczyzny obrazu – sukcesywnie rozszerzające się filary, chociaż tego właśnie wymaga rzut perspektywiczny 97 . Czy rzadko zdarza się słyszeć, że wielcy artyści są oskarżani o obiecujące błędy? Błędy takie są zawsze możliwe, zwłaszcza przy skomplikowanych rysunkach kompozycji, a właściwie można ich uniknąć dopiero wtedy, gdy rysunek zastąpi się rysunkiem, z narysowanymi liniami pomocniczymi. Następnie rysownik przedstawia nie to, co widzi na zewnątrz lub w sobie - wyimaginowane, ale jednak obrazy wizualne, a nie abstrakcyjnie pojmowane - ale to, czego wymagają obliczenia konstrukcji geometrycznych, zdaniem takiego rysownika, oparte na zbyt ograniczonym znaczeniu geometrii - naturalne, a zatem jedyne dopuszczalne obliczenie. Czy te techniki przedstawiania można nazwać naturalnymi, nawet ci, którzy przez wiele lat rygorystycznie trenują swój wzrok, a rozumienie świata nie potrafią ich opanować bez pomocy geometrycznych kul do rysowania? A błędy perspektywy nie wskazują czasem nie na słabość artysty, ale wręcz przeciwnie, na jego siłę, siłę jego autentycznej percepcji, przełamującej kajdany społecznej sugestii. Perspektywa nauczania to właśnie szkolenie. Nawet jeśli początkujący rysownik dobrowolnie stara się podporządkować swój rysunek jego regułom, nie zawsze oznacza to, że zrozumiał sens, tj. artystyczne i wizualne znaczenie wymagań perspektywy: wracając do czasów dzieciństwa, niewielu pamięta, jak perspektywa rysunku była przez nich uznawana za niezrozumiałą, choć z jakiegoś powodu powszechnie wymuszoną konwencję, jako usus tyrannus 98, której przestrzegają wcale nie ze względu na jej prawdziwość, ale dlatego, że wszyscy postępują tak samo. Niezrozumiałą, często absurdalną konwencją jest perspektywa w rozumieniu dziecka. „Wydaje ci się drobnostką patrzeć na obraz i uchwycić jego perspektywę” – mówi Ernst Mach 99 . – A jednak minęły tysiące lat, zanim ludzkość nauczyła się tej drobnostki, a wielu z nas dotarło do tego punktu dopiero pod wpływem edukacji. "Pamiętam dobrze" - kontynuuje Mach - "że w wieku około trzech lat rysunki, na których obserwowano perspektywę, wydawały mi się zniekształconymi wizerunkami przedmiotów. Nie mogłem zrozumieć, dlaczego malarz przedstawił stół z jednej strony tak szeroki, a z drugiej tak wąski. Rzeczywisty stół wydawał mi się z drugiego końca równie szeroki jak z najbliższego, bo moje oko przeprowadziło obliczenia bez mojej pomocy. Że na obraz stołu na płaszczyźnie nie można patrzeć jak na płaszczyznę pokrytą farbami, to znaczy stół i trzeba przedstawić jako idącego w głąb – była to drobnostka, której nie rozumiałem. Pocieszam się tym, że nie rozumiały go całe narody. Oto świadectwo pozytywisty wśród pozytywistów, którego, jak się wydaje, w żadnym wypadku nie można posądzać o stronniczość wobec „mistycyzmu”. Rzecz więc w tym, że obraz przedmiotu nie jest bynajmniej przedmiotem jako obraz, nie jest kopią rzeczy, nie podwaja zakątka świata, lecz wskazuje na oryginał jako jego symbol. Naturalizm w sensie zewnętrznej prawdomówności, jako naśladownictwo rzeczywistości, jako dublowanie rzeczy, jako duch świata, jest nie tylko niepotrzebny wedle słów Goethego o ukochanym psie i wizerunku psa, ale po prostu niemożliwy. Prawdomówność perspektywiczna, jeśli istnieje, jeśli w ogóle jest prawdomównością, jest nią nie przez zewnętrzne podobieństwo, ale przez odchylenie od niej, czyli w swoim znaczeniu wewnętrznym, bo ma charakter symboliczny. I o jakim rodzaju „podobieństwa” na przykład stołu i jego obrazu perspektywicznego możemy mówić, skoro oczywiście równoległe kontury są przedstawiane jako zbieżne linie, kąty proste jako ostre i rozwarte, odcinki i kąty równe sobie jako wartości nierówne, a nierówne wartości jako równe. Obraz jest zawsze symbolem, każdy obraz, zarówno perspektywiczny, jak i nieperspektywiczny, czymkolwiek by nie był, a obrazy sztuk pięknych różnią się od siebie nie tym, że jedne są symboliczne, inne rzekomo naturalistyczne, ale tym, że będąc równie nienaturalistycznymi, są symbolami różnych aspektów rzeczy, różnych światopoglądów, różnych stopni syntetyki. Różne sposoby przedstawiania różnią się od siebie nie tak, jak rzecz różni się od swojego obrazu, ale na płaszczyźnie symbolicznej. Niektórzy są bardziej, inni mniej niegrzeczni; niektórzy są bardziej, inni mniej doskonali; niektóre są bardziej, inne mniej, uniwersalne. Ale natura każdego jest symboliczna. A perspektywa obrazów nie jest bynajmniej własnością rzeczy, jak sądzi wulgarny naturalizm, a jedynie narzędziem symbolicznej wyrazistości, jednym z możliwych stylów symbolicznych, którego wartość artystyczna jest przedmiotem szczególnej dyskusji, ale właśnie jako taka, poza strasznymi słowami o jej prawdziwości i roszczeniach do opatentowanego „realizmu”. Dlatego też dyskutując o perspektywie bezpośredniej lub odwrotnej, jedno- czy wieloośrodkowej, należy koniecznie zacząć od samego początku od symbolicznych zadań malarstwa i innych sztuk pięknych, aby zrozumieć, jakie miejsce zajmuje perspektywa wśród innych technik symbolicznych, co ona właściwie oznacza i do jakich duchowych osiągnięć prowadzi. Zadaniem perspektywy, podobnie jak innych środków sztuki, może być jedynie pewne duchowe podniecenie, impuls, który budzi uwagę na samą rzeczywistość. Inaczej mówiąc, perspektywa, jeśli jest cokolwiek warta, musi być językiem, świadkiem rzeczywistości. Jaki jest związek pomiędzy symbolicznymi zadaniami malarstwa a geometrycznymi przesłankami jego możliwości? Malarstwo i inne sztuki piękne z konieczności podlegają geometrii, ponieważ zajmują się rozszerzonymi obrazami i rozszerzonymi symbolami. Oznacza to, że pytanie tutaj nie dotyczy akceptowalnej bezpośredniej perspektywy z wyprzedzeniem, poprzez łatwy wniosek: Jeśli geometria jest prawidłowa, perspektywa jest niezaprzeczalna. Dlatego perspektywa jest niezaprzeczalna, - w którym obie przesłanki budzą milion myśli, a przy pewnym rozgraniczeniu stosowalności i jakimś wyjaśnieniu jego działania konieczne jest precyzyjne ustalenie geometrycznych przesłanek malarstwa, jeśli chcemy, aby legalność, wewnętrzne znaczenie i granice zastosowania tej czy innej techniki i środków przedstawienia mogły zyskać grunt pod instalację. Odkładając głębsze rozważania do specjalnej książki, na razie wspomnimy jedynie o geometrycznych założeniach malarstwa: malarz ma do dyspozycji pewną płaszczyznę wycinania – płótno, deskę, ścianę, papier itp. – oraz farby, czyli możliwość nadawania różnym punktom wyznaczonej powierzchni różnych barw. To ostatnie, w kolejności ważności, może nie mieć znaczenia zmysłowego i należy je rozumieć abstrakcyjnie; np. w rycinie czerń farby drukarskiej nie jest rozumiana jako kolor czarny, a jedynie przejaw energii rzeźbiarza lub odwrotnie, jej braku. Ale psychofizjologicznie, tj. u podstaw percepcji estetycznej, jest to kolor. Dla uproszczenia rozumowania możemy sobie wyobrazić, że jest tylko jedna farba, czarna lub ołówek. Zadaniem malarza jest przedstawienie na określonej płaszczyźnie, w określonych kolorach, postrzeganej przez niego rzeczywistości lub wyobrażanej sobie jako postrzeganej. Co, geometrycznie rzecz biorąc, oznacza przedstawianie jakiejś rzeczywistości? Oznacza to powiązanie punktów postrzeganej przestrzeni z punktami innej przestrzeni, w tym przypadku płaszczyzny. Ale rzeczywistość jest co najmniej trójwymiarowa – nawet jeśli zapomnimy o czwartym wymiarze, czasie, bez którego nie ma sztuki – płaszczyzna jest tylko dwuwymiarowa. Czy taka korespondencja jest możliwa? Czy da się wyświetlić obraz czterowymiarowy lub, powiedzmy dla uproszczenia, trójwymiarowy w rozciągłości dwuwymiarowej, czy w tym ostatnim jest wystarczająca liczba punktów odpowiadających punktom pierwszego, czy też, mówiąc matematycznie, moc obrazu trójwymiarowego i ta sama moc obrazu dwuwymiarowego mogą być porównywalne? – Odpowiedź, która naturalnie przychodzi na myśl, brzmi: „Oczywiście, że nie”, „Oczywiście, że nie, ponieważ w obrazie trójwymiarowym istnieje nieskończona liczba dwuwymiarowych cięć, a zatem jego moc jest nieskończenie większa niż moc każdego pojedynczego cięcia”. Jednak uważne zbadanie zagadnienia postawionego w teorii zbiorów punktowych pokazuje, że nie jest ono tak proste, jak się wydaje na pierwszy rzut oka, a ponadto, że udzielonej powyżej odpowiedzi, pozornie naturalnej, nie można uznać za poprawną. Mówiąc dokładniej: moc dowolnego obrazu trójwymiarowego, a nawet wielowymiarowego jest dokładnie taka sama, jak moc dowolnego obrazu dwu-, a nawet jednowymiarowego. Na płaszczyźnie można przedstawić rzeczywistość cztero- lub trójwymiarową, a nawet jest to możliwe nie tylko na płaszczyźnie, ale także na dowolnym odcinku linii prostej lub krzywej. Co więcej, takie odwzorowanie można ustalić za pomocą niezliczonych zbiorów, zarówno arytmetycznych, analitycznych, jak i geometrycznych. Rodzajem pierwszego może być technika Georga Cantora, a drugiego – krzywa Paano lub krzywa Hilberta 100. Aby możliwie najprościej wyjaśnić istotę tych badań z ich nieoczekiwanymi wynikami, ograniczymy się do przypadku przedstawienia kwadratu o boku jednej jednostki długości na odcinku prostym równym bokowi ww. kwadratu – czyli do przypadku przedstawienia całego kwadratu na swoim własnym boku; wszystkie inne przypadki można dość łatwo rozważyć na modelu tego. I tak Georg Cantor wskazał technikę analityczną, za pomocą której ustala się zgodność pomiędzy każdym punktem kwadratu i każdym punktem jego boku: oznacza to, że jeśli za pomocą dwóch współrzędnych x i y ustalimy, że znajdujemy się w dowolnym punkcie kwadratu, to pewną jednolitą techniką znajdziemy współrzędną z, która określa pewien punkt boku kwadratu, obraz wspomnianego wyżej punktu samego kwadratu; i odwrotnie, jeśli na odcinku reprezentującym kwadrat zostanie wskazany dowolny punkt, wówczas zostanie znaleziony również punkt samego kwadratu reprezentowany przez ten punkt. Tym samym żaden punkt kwadratu nie pozostanie niewyświetlony i żaden punkt obrazu nie będzie pusty, nie odpowiadający niczemu: kwadrat zostanie wyświetlony na boku. Podobnie sześcian, hipersześcian i ogólnie kwadratowa formacja geometryczna (wielościan, wielokomórka) o dowolnej, a nawet nieskończenie dużej liczbie wymiarów, można przedstawić na boku kwadratu lub na samym kwadracie. A mówiąc ogólnie: każda ciągła formacja o dowolnej liczbie wymiarów i z dowolnymi ograniczeniami może mieć odbicie w dowolnej innej formacji, również o dowolnej liczbie wymiarów i także z dowolnymi ograniczeniami; wszystko w geometrii można odwzorować na wszystko. Z drugiej strony różne krzywe geometryczne można skonstruować w taki sposób, że krzywa przechodzi przez dowolny wybrany punkt kwadratu - jeśli powrócimy do naszego przypadku początkowego - i w ten sposób zostanie ustalona zgodność geometryczna między punktami kwadratu i punktami krzywej; Nie jest wcale trudno sprowadzić punkty tego ostatniego do punktów boku kwadratu, jako przestrzenie jednowymiarowe, w ten sposób punkty kwadratu zostaną wyświetlone na jego boku. Krzywą Paeno i krzywą Hilberta porównuje się z niezliczoną liczbą innych krzywych o tej samej właściwości ( - na przykład przed trajektorią kuli bilardowej wystrzelonej pod kątem do planszy nieproporcjonalnej do linii prostej; - niezamknięte epicykloidy, gdy promienie obu okręgów są niewspółmierne; - krzywe Lissajous; - Rodoneans itp. itp. – ) mają jedną istotną zaletę: zgodność pomiędzy punktami obrazu dwuwymiarowego i jednowymiarowego jest realizowana praktycznie, dzięki czemu łatwo znaleźć odpowiadające im punkty, podczas gdy w przypadku innych krzywych zgodność ustala się tylko w zasadzie, ale w rzeczywistości trudno byłoby ustalić, który punkt odpowiada któremu. Nie wchodząc w szczegóły techniczne krzywych Paeno, Hilberta i innych, zauważamy jedynie, że taka krzywa swoimi zakrętami w duchu meandrów wypełnia całą powierzchnię kwadratu, a każdy punkt kwadratu tą czy inną skończoną liczbą zakrętów tej krzywej, systematycznie nagromadzonych, tj. według pewnej jednolitej techniki - z pewnością będzie dotknięty skrętami krzywej. Podobne procesy dotyczą wyświetlania, jak wyjaśniono powyżej, czegokolwiek na czymkolwiek. Zatem wszystkie zbiory ciągłe są równie potężne. Ale mając tę ​​samą moc, nie mają tych samych „zrozumiałych” lub „idealnych” liczb w sensie G. Cantora, tj. nie są do siebie „podobne”. Innymi słowy, nie można ich wyświetlać jeden w drugim, bez wpływu na ich strukturę. Nawiązując korespondencję, zostaje naruszona albo ciągłość obrazu przedstawionego ( - ma to miejsce wtedy, gdy chcą zachować wzajemną jednoznaczność przedstawianego i obrazu - ), albo - wzajemna jednoznaczność obu ( - gdy zachowana jest ciągłość przedstawianego - ). Stosując technikę Cantora, obraz jest przenoszony punkt do punktu, tak że dowolny punkt obrazu odpowiada tylko jednemu punktowi obrazu i odwrotnie, każdy punkt tego ostatniego odzwierciedla tylko jeden punkt obrazu. W tym sensie korespondencja Cantora odpowiada utartemu pojęciu obrazu. Ale w innej właściwości jest bardzo odległy od tego ostatniego: podobnie jak wszystkie inne odpowiedniki jeden do jednego nie zachowuje relacji sąsiedztwa między punktami, nie szczędzi ich porządku i powiązań, tj. nie może być ciągły. Jeśli poruszamy się bardzo mało wewnątrz kwadratu, wówczas obraz przebytej ścieżki nie może już sam w sobie być ciągły, a reprezentujący punkt przeskakuje po całym obszarze obrazu. Niemożność zapewnienia zgodności między punktami kwadratu i jego boku; jeden do jednego, a zarazem ciągły, udowodnili Thome, Netto, G. Cantor 101, lecz w wyniku pewnych zastrzeżeń Lurotha w 1878 r. udowodniono na nowo E. Jurgens 102. To ostatnie opiera się na „pośredniej propozycji znaczenia”. „Niech punkty P kwadratu i P' odcinka prostego odpowiadają sobie; wówczas jakiejś prostej AB kwadratu zawierającej punkt P musi odpowiadać całemu połączonemu odcinkiowi na odcinku prostej zawierającym punkt P'; zatem ze względu na założoną jednoznaczność zgodności pozostałych punktów kwadratu w sąsiedztwie punktu P, nie mogą one już odpowiadać żadnemu punktowi na prostej w pobliżu punktu P', z czego jasno i jednoznacznie wynika, że niemożność jednoznacznego i ciągłego odwzorowania pomiędzy punktami linii i kwadratu.” To jest dowód Jurgensa. Z drugiej strony zgodność Paano, Hilberta itp. nie może być, jak udowodnili Lurot, Jurgens 103 i in., jeden do jednego, tak że punkt na prostej nie zawsze jest reprezentowany przez pojedynczy punkt na kwadracie, a ponadto zgodność ta nie jest całkowicie ciągła. Inaczej mówiąc, obraz kwadratu na linii czy bryły na powierzchni przekazuje wszystkie punkty, ale nie jest w stanie oddać kształtu obrazu ukazanego jako całość, jako przedmiot wewnętrznie określony w swojej strukturze: przekazywana jest treść przestrzeni, ale nie jej organizacja. Aby zobrazować pewną przestrzeń z całą jej punktową zawartością, trzeba, mówiąc obrazowo, albo rozdrobnić ją na nieskończenie drobny proszek i po dokładnym wymieszaniu rozsypać na płaszczyźnie obrazu, tak aby nie pozostał ślad po jej pierwotnej organizacji, albo pociąć ją na wiele warstw, tak aby pozostało coś z formy, ale układać te warstwy poprzez powtarzanie tych samych elementów formy, a z drugiej strony wzajemne przenikanie tych elementów, czego konsekwencją jest ucieleśnienie kilku elementów formy w tych samych punktach obrazu. Za powyższymi rozważaniami matematycznymi nietrudno doszukać się „zasad” dywizjonizmu, komplementaryzmu itp., wypracowywanych niezależnie od matematyki przez lewicowe ruchy artystyczne, za pomocą których sztuka lewicowa niszczyła formę i organizację przestrzeni, poświęcając je objętości i materialności. W rezultacie: można zobrazować przestrzeń na płaszczyźnie, ale nie inaczej niż poprzez zniszczenie kształtu tego, co jest przedstawiane. Tymczasem to forma i tylko forma zajmuje się sztuką piękną. I dlatego w ten sposób zostaje wydany ostateczny werdykt w sprawie malarstwa, w ogóle sztuk pięknych, o ile ma ono dawać pozory rzeczywistości: naturalizm jest raz na zawsze niemożliwy. Wtedy natychmiast wkraczamy na ścieżkę symboliki i wyrzekamy się, że tak powiem, wszelkiej potrójnie rozciągniętej treści punktowej z wypełniania obrazów rzeczywistości. Wyrzekamy się za jednym zamachem samej przestrzennej istoty rzeczy i skupienia, mówimy bowiem o punktowym przenoszeniu przestrzeni, wyłącznie na ich skórę: teraz przez rzeczy nie mamy na myśli samych rzeczy, a jedynie powierzchnie wyznaczające obszary przestrzeni. W porządku naturalistycznym jest to oczywiście zdecydowana zdrada hasła prawdziwości: zastąpiliśmy rzeczywistość jej łuską, która ma jedynie znaczenie symboliczne, jedynie nawiązuje do przestrzeni, ale w żadnym wypadku nie oddaje jej bezpośrednio, punkt po punkcie. Czy można teraz przedstawić takie „rzeczy”, a ściślej skórki rzeczy w samolocie? – Odpowiedź, twierdząca lub przecząca, będzie zależała od tego, co rozumiemy przez słowo przedstawiać. Można ustalić zgodność jeden do jednego pomiędzy punktami obrazu i punktami obrazu, tak aby, ogólnie rzecz biorąc, zachować ciągłość obu woli; ale – tylko ogólnie rzecz biorąc, tj. w przypadku „większości punktów” – nie byłoby właściwe wchodzenie tutaj w szczegóły dotyczące dokładnego znaczenia którego wyrażenia. Ale przy tej korespondencji, niezależnie od tego, jak zostanie wymyślona, ​​pewne przerwy i pewne naruszenia relacji jeden do jednego są nieuniknione, w oddzielnych punktach lub w punktach tworzących pewne ciągłe formacje. Innymi słowy, zostanie zaobserwowana kolejność i zależności większości punktów obrazu w obrazie, ale to nadal nie oznacza niezmienności wszystkich właściwości, nawet geometrycznych, obrazu podczas jego przenoszenia poprzez korespondencję na płaszczyznę. To prawda, że ​​obie przestrzenie, ta przedstawiona i ta przedstawiająca, są dwuwymiarowe i pod tym względem są do siebie pokrewne; ale ich krzywizna jest inna, a poza tym na przedstawionej nie jest stała, zmienia się z punktu na punkt; nie da się nałożyć jednego na drugi, nawet poprzez rozgięcie jednego z nich, a próba tego z pewnością doprowadzi do rozdarć i załamań jednej z powierzchni. Nie ma możliwości nałożenia skorupki jajka, a przynajmniej jej fragmentu, na płaszczyznę marmurowego stołu – w tym celu należałoby ją odkształcić, rozdrobnić na najdrobniejszy proszek; z tego samego powodu nie da się przedstawić, w ścisłym tego słowa znaczeniu, jajka na papierze czy płótnie. Zgodność punktów w przestrzeniach o różnej krzywiźnie z pewnością pociąga za sobą poświęcenie pewnych właściwości obrazu. Oczywiście mówimy tutaj tylko o właściwościach geometrycznych, aby przekazać niektóre z nich na obrazie: cały zestaw cech geometrycznych tego, co jest przedstawione, nie może być obecny na obrazie, a będąc pod pewnymi względami podobny do oryginału, jego obraz nieuchronnie odbiega od niego pod wieloma innymi względami. Obraz zawsze bardziej różni się od oryginału niż podobny. Nawet najprostszy przypadek, obraz kuli na płaszczyźnie, reprezentujący geometryczny schemat kartografii, okazuje się niezwykle złożony i dał początek wynalezieniu kilkudziesięciu różnych technik, zarówno rzutowych, wykorzystujących promienie prostoliniowe wychodzące z określonego punktu, jak i bezprojekcji, realizowanych za pomocą bardziej skomplikowanych konstrukcji lub opartych na obliczeniach numerycznych. A jednak każda z tych metod, mająca na celu przekazanie na mapie jakiejś właściwości fotografowanego terytorium, wraz z jego zarysami obiektów geograficznych, pomija i zniekształca wiele innych, nie mniej ważnych. Każda technika jest dobra w odniesieniu do ściśle określonego celu i nieodpowiednia, jeśli stawiane są inne zadania. Inaczej mówiąc, mapa geograficzna jest obrazem, a nie obrazem – nie zastępuje prawdziwego obrazu Ziemi, przynajmniej w abstrakcji geometrycznej, a jedynie służy wskazaniu niektórych jej cech. Przedstawia, ponieważ przez nią i za jej pośrednictwem zwracamy się duchowo do tego, co jest przedstawione, a nie przedstawia, jeśli nie wyprowadza nas poza siebie, ale zatrzymuje się na sobie, jak na jakiejś fałszywej rzeczywistości, jak na pozór rzeczywistości i rości sobie pretensje do samowystarczalnego znaczenia. Tutaj mówiliśmy o najprostszym przypadku. Ale formy rzeczywistości są nieskończenie bardziej różnorodne i złożone niż kula, w związku z czym metody przedstawiania każdej z tych form mogą być nieskończenie bardziej różnorodne. Jeśli weźmiemy pod uwagę złożoność i różnorodność organizacji tego czy innego obszaru przestrzennego w świecie rzeczywistym, wówczas umysł zdecydowanie zatraca się w niezliczonych możliwościach przekazywania tego obszaru za pomocą obrazu - zatraca się w otchłani własnej wolności. Matematyczne normalizowanie sposobów przedstawiania świata jest zadaniem szaleńczej arogancji. A kiedy taką normalizację, która przywołuje także rzekomo matematyczny dowód, a ponadto niepowtarzalność, ekskluzywność, ogranicza się bez dalszego rozważania do jednego, szczególnego z konkretnych przypadków zgodności, to wydaje się, że nie jest to robione jako kpina. Perspektywiczny obraz świata to nic innego jak jedna z metod rysowania. Jeśli ktoś będzie chciał go bronić w interesie kompozycyjnym lub jakimkolwiek innym sensie czysto estetycznym, wówczas rozmowa będzie osobna; choć notabene, właśnie w tym kierunku nie słyszeliśmy nic o próbach obrony perspektywy. Ale w tej obronie nie ma nic, co odnosiłoby się ani do geometrii, ani do psychofizjologii; Nie można tu znaleźć niczego poza zaprzeczeniem tej perspektywy. Tak więc obraz, niezależnie od tego, jaką zasadę stosuje się do ustalenia zgodności punktów przedstawionych z punktami obrazu, nieuchronnie jedynie oznacza, wskazuje, podpowiada, sugeruje przedstawienie oryginału, ale w żaden sposób nie daje tego obrazu w jakiejś kopii lub modelu. Od rzeczywistości do obrazu, w sensie podobieństwa, nie ma mostu: jest tu przepaść, którą najpierw przeskoczył twórczy umysł artysty, a potem umysł, współtwórczo odtwarzający obraz w sobie. To ostatnie, powtarzamy, nie tylko nie jest podwojeniem całej rzeczywistości, ale nie jest nawet w stanie nadać geometrycznego podobieństwa skórze rzeczy: jest z konieczności symbolem symbolu, ponieważ sama skóra jest tylko symbolem rzeczy. Z obrazu kontemplujący przechodzi do skóry rzeczy, a ze skóry do samej rzeczy. Ale jednocześnie malarstwo w zasadzie otwiera nieograniczone pole możliwości. Ta szerokość zakresu zależy od swobody ustalania zgodności punktów na powierzchni rzeczy z punktami na płótnie na bardzo różnych podstawach. Żadna zasada korespondencji nie tworzy obrazu, który byłby przynajmniej geometrycznie adekwatny do tego, co jest przedstawione; w konsekwencji różne zasady, z których żadna nie ma jedynej możliwej przewagi w postaci zasady adekwatności, można stosować na swój sposób, z własnymi zaletami i wadami. W zależności jednak od wewnętrznych potrzeb duszy i wcale nie pod wymuszonym naciskiem z zewnątrz, wybierana jest przez epokę, a nawet indywidualna twórczość, pewna zasada korespondencji, zgodnie z zadaniami danego dzieła – i wówczas automatycznie z niej wynikają wszystkie jej cechy, zarówno pozytywne, jak i negatywne. Połączenie tych cech tworzy pierwszą formację tego, co nazywamy stylem i manierą w sztuce. Wybór zasad korespondencji odzwierciedla pierwotny charakter, który wyznacza stosunek twórczego artysty do świata, a co za tym idzie, samą głębię jego światopoglądu i sensu życia. Perspektywiczny obraz świata jest jednym z niezliczonych możliwych sposobów ustalenia wskazanej korespondencji, a ponadto jest to metoda niezwykle wąska, skrajnie ograniczona, ograniczona wieloma dodatkowymi warunkami, które określają jej możliwość i granice jej stosowalności. Aby zrozumieć tę orientację życiową, z której koniecznie wynika perspektywa sztuk pięknych, konieczne jest jasne wyrażenie założeń artysty perspektywistycznego, milcząco implikowanych w każdym ruchu jego ołówka. Oto sedno: Po pierwsze: przekonanie, że przestrzeń świata rzeczywistego jest przestrzenią euklidesową, tj. izotropową, jednorodną, ​​nieskończoną i bezgraniczną (w sensie rozróżnienia Riemanna 104), o zerowej krzywiźnie, trójwymiarową, dającą możliwość przez dowolny punkt poprowadzenia równoległej do dowolnej linii prostej, a ponadto tylko jednej. Artysta perspektywiczny jest przekonany, że wszystkie konstrukcje geometrii, studiowane przez niego w dzieciństwie (i od tego czasu bezpiecznie zapomniane), to nie tylko abstrakcyjne schematy, a ponadto jedna z wielu możliwych, ale żywotnie zrealizowanych konstrukcji świata fizycznego, a ponadto nie tylko istniejąca, ale także obserwowalna. Artysta omawianego typu wierzy w prostoliniowość promieni wpadających w wiązce od oka do konturu przedmiotu – idea, nawiasem mówiąc, wywodząca się z najstarszego poglądu, zgodnie z którym światło nie przechodzi od przedmiotu do oka, ale od oka do przedmiotu; wierzy także w niezmienność pręta mierniczego przy przemieszczaniu go w przestrzeni z miejsca na miejsce i przy obracaniu go z kierunku na kierunek itp. itp. Krótko mówiąc, wierzy w strukturę świata według Euklidesa i w postrzeganie tego świata według Kanta. To jest pierwsza rzecz. Po drugie: on, już wbrew logice i Euklidesowi, ale w duchu kantowskiego światopoglądu, z transcendentalnym podmiotem panującym nad iluzorycznym światem podmiotowości - co gorsza, jest on zmuszony - wśród wszystkich punktów nieskończonej przestrzeni, absolutnie równy u Euklidesa, jeden wyjątkowy, niepowtarzalny, szczególnej wartości, że tak powiem, punkt monarchiczny, ale jedyną definicją tego punktu jest to, że jest to rezydencja samego artysty, a dokładniej jego prawe oko, optyczny środek jego prawej oko. Wszystkie miejsca w przestrzeni w takim rozumieniu są miejscami pozbawionymi jakości i równie bezbarwnymi, z wyjątkiem tego jednego, absolutnie dominującego – prawego oka artysty, błogosławionego jako siedziba centrum optycznego. Miejsce to deklarowane jest jako centrum świata: pretenduje do przestrzennego odzwierciedlania absolutnego, epistemologicznego znaczenia artysty. Rzeczywiście patrzy na życie „z punktu widzenia”, ale bez dalszego określenia, ponieważ ten punkt, wyniesiony do absolutu, nie różni się absolutnie od wszystkich innych punktów w przestrzeni, a jego wywyższenie nad innymi nie tylko nie jest umotywowane, ale w istocie cały rozważany światopogląd nie jest umotywowany. Po trzecie: ten król i ustawodawca „z jego punktu widzenia” jednooki człowiek uważa naturę za Cyklopa, gdyż drugie oko, konkurując z pierwszym, narusza niepowtarzalność, a tym samym absolutność punktu widzenia, i tym samym obnaża złudzenie obrazu perspektywicznego. W istocie cały świat nie odnosi się nawet do kontemplującego artysty, ale tylko do jego prawego oka, a ponadto reprezentowanego przez jego jedyny punkt - ośrodek optyczny. To centrum stanowi prawo dla wszechświata. Po czwarte: wspomniany ustawodawca jest pomyślany jako na zawsze i nierozerwalnie przykuty do swego tronu: jeśli opuści to absolutyzowane miejsce lub nawet się na nie przemieści, wówczas wszelka jedność konstrukcji perspektywicznych zostaje natychmiast zniszczona, a wszelkie perspektywy rozpadają się. Innymi słowy, oko patrzące nie jest w tym rozumieniu organem istoty żywej żyjącej w świecie i pracującej, ale szklaną soczewicą kamery obscura. Po piąte: cały świat jest uważany za całkowicie nieruchomy i całkowicie niezmienny. Nie może i nie powinno być żadnej historii, żadnego wzrostu, żadnych pomiarów, żadnych ruchów, żadnej biografii, żadnego rozwoju akcji dramatycznej, żadnej gry emocji w świecie, który można przedstawić w perspektywie. W przeciwnym razie perspektywiczna jedność obrazu ponownie się rozpadnie. To świat martwy lub pogrążony w wiecznym śnie – niezmiennie ten sam odrętwiały obraz w swojej zamarzniętej nieruchomości. Po szóste: wykluczone są wszystkie procesy psychofizjologiczne aktu wzroku. Oko wygląda nieruchomo i beznamiętnie, jak soczewka optyczna. On sam nie porusza się – nie może, nie ma prawa się poruszać, wbrew podstawowemu warunkowi widzenia – aktywności, aktywnego rekonstruowania rzeczywistości w widzeniu, jako czynności istoty żywej. Co więcej, temu patrzeniu nie towarzyszą wspomnienia, wysiłki duchowe ani uznanie. Jest to proces zewnętrzno-mechaniczny, przynajmniej fizyczno-chemiczny, ale w żadnym wypadku nie można go nazwać widzeniem. Cały mentalny aspekt widzenia, a nawet fizjologiczny, jest całkowicie nieobecny. I tak, jeśli zostanie spełnionych sześć powyższych warunków, wtedy i tylko wtedy możliwa jest zgodność między punktami skóry świata a punktami obrazu, które obraz perspektywiczny chce dać. Jeśli choć jeden z powyższych sześciu warunków nie zostanie w pełni spełniony, wówczas tego typu korespondencja stanie się niemożliwa, a perspektywa zostanie nieuchronnie zniszczona w większym lub mniejszym stopniu. Obraz jest zbliżony do perspektyw w zakresie i w zakresie, w jakim spełnione są powyższe warunki. A jeśli nie będą one choć częściowo przestrzegane, jeśli dopuści się legalność nawet lokalnego ich naruszania, wówczas perspektywa przestaje być bezwarunkowym wymogiem ciążącym na artyście, a staje się jedynie przybliżonym sposobem przekazywania rzeczywistości, jednym z wielu innych, a stopień jej zastosowania i miejsce zastosowania w danym dziele wyznaczają szczególne zadania danego dzieła i dane mu miejsce, ale w żadnym wypadku nie dotyczy to żadnego dzieła jako takiego i pod każdym względem. Załóżmy jednak chwilowo: warunki perspektywiczności są w pełni spełnione i dlatego w dziele realizuje się dokładnie jedność perspektywiczna. Obraz świata dany w takich warunkach byłby niczym fotografia, natychmiastowo rejestrująca daną relację pomiędzy światłoczułą płytką obiektywu a rzeczywistością. Abstrahując od kwestii właściwości samej przestrzeni i psychofizycznych procesów widzenia, można powiedzieć, że w odniesieniu do faktycznej kontemplacji realnego życia, ta chwilowa migawka jest różniczką, i to różniczkową najwyższego, co najmniej drugiego rzędu. Aby uzyskać z niego prawdziwy obraz świata, należy go kilkukrotnie scalić, zgodnie ze zmiennym czasem, od którego zależą zarówno zmiany samej rzeczywistości, jak i procesy kontemplacji, a według innych zmiennych – zmienną masą aperceptywną itp. Gdyby jednak to wszystko zostało zrobione, to jednak powstały obraz integralny nie byłby zbieżny z obrazem prawdziwie artystycznym ze względu na rozbieżność między implikowanym w nim rozumieniem przestrzeni a przestrzenią dzieła sztuki, zorganizowaną jako zamknięta, integralna jedność. Nietrudno rozpoznać w tak perspektywicznym artyście uosobienie myśli biernej, skazanej na wszelkiego rodzaju bierność, natychmiast, jakby ukradkiem, podglądającej świat przez dziurę subiektywnych aspektów, pozbawionej życia i ruchu, niezdolnej do ogarnięcia ruchu i domagającej się boskiej bezwarunkowości właśnie jego miejsca i momentu podglądania. To obserwator, który nie wnosi do świata niczego od siebie, nie potrafi nawet syntetyzować swoich rozproszonych wrażeń, który nie wchodząc w żywy kontakt ze światem i nie żyjąc w nim, nie jest świadomy własnej rzeczywistości, chociaż wyobraża sobie siebie w swojej dumnej samotności od świata jako ostateczny autorytet i na podstawie tego złodziejskiego doświadczenia konstruuje całą rzeczywistość, całą ją pod pretekstem obiektywności, wciskając ją w obserwowaną dyferencjał. Tak właśnie wygląda światopogląd Leonardo – Kartezjusz – Kant powstał na gruncie renesansu; powstaje także wizualny, artystyczny odpowiednik tego światopoglądu – perspektywa. Symbolika artystyczna powinna być tutaj obiecująca, gdyż jest to taki sposób na zjednoczenie wszystkich wyobrażeń o świecie, w którym świat jest rozumiany jako pojedyncza, nierozerwalna i nieprzenikniona sieć relacji Kant-euklidesowych, skupiona w Ja kontemplatora świata, ale w taki sposób, że to Ja samo w sobie jest nieaktywne i lustrzane, rodzaj wyobrażeniowego ogniska świata. Innymi słowy, perspektywa jest techniką, która z konieczności wynika ze światopoglądu, w którym pewna subiektywność, sama w sobie pozbawiona rzeczywistości, jest uznawana za prawdziwą podstawę półrzeczywistych idei-rzeczy. Perspektywizm jest wyrazem meonizmu i impersonalizmu. To właśnie ta szkoła myślenia, zwana zwykle naturalizmem i humanizmem, powstała wraz z końcem średniowiecznego realizmu i teocentryzmu. Powstaje jednak pytanie, na ile można wątpić w słuszność wymienionych sześciu przesłanek perspektyw, tj. czy rzeczywiście jest prawdą, że obraz perspektywiczny, choć jest jednym z wielu abstrakcyjnie możliwych sposobów przedstawiania świata, w rzeczywistości jest jedynym opartym na żywotnej obecności wyeksponowanych warunków jego możliwości? Innymi słowy, czy renesansowy, kantowski światopogląd jest realny? Gdyby okazało się, że w rzeczywistym doświadczeniu zostały naruszone warunki perspektywy, wówczas żywotne znaczenie tego rozumienia zostałoby obalone. Przyjrzyjmy się więc krok po kroku warunkom, które ustalamy. Po pierwsze: w kwestii przestrzeni świata trzeba stwierdzić, że w samym pojęciu przestrzeni istnieją trzy, bynajmniej nie tożsame, warstwy. Są to właśnie: przestrzeń abstrakcyjna lub geometryczna, przestrzeń fizyczna i przestrzeń fizjologiczna, a w tej ostatniej z kolei wyróżnia się przestrzeń wizualną, przestrzeń dotykową, przestrzeń słuchową, przestrzeń węchową, przestrzeń smakową, przestrzeń ogólnych odczuć organicznych itp., z ich dalszymi bardziej subtelnymi podziałami. O każdym z zamierzonych podziałów przestrzeni, dużym i ułamkowym, można abstrakcyjnie myśleć zupełnie inaczej. Wyobrażać sobie, że na cały szereg niezwykle złożonych pytań można odpowiedzieć poprzez proste odwołanie się do geometrycznej doktryny podobieństwa figur w trójwymiarowej przestrzeni euklidesowej, oznaczałoby nawet nie dotykanie trudności postawionego problemu. Przede wszystkim należy zauważyć, że w różnych punktach postawionego pytania dotyczącego przestrzeni odpowiedzi w naturalny sposób są bardzo różne. Abstrakcyjnie geometrycznie przestrzeń euklidesowa jest tylko szczególnym przypadkiem różnych, bardzo różnorodnych przestrzeni, o właściwościach najbardziej nieoczekiwanych w elementarnym nauczaniu geometrii, ale które wiele wyjaśniają w bezpośrednim odniesieniu do świata. Geometria euklidesowa jest jedną z niezliczonych geometrii i nie mamy podstaw, aby twierdzić, że przestrzeń fizyczna, przestrzeń procesów fizycznych, jest właśnie przestrzenią euklidesową. To tylko postulat, wymóg, aby w ten sposób myśleć o świecie i dostosowywać do tego wymogu wszystkie inne idee. Ten sam wymóg wynika z ich z góry ustalonej wiary w przyrodoznawstwo fizyczne i matematyczne pewnego rodzaju, tj. w zasadę ciągłości, w czas absolutny, w ciała absolutnie sztywne itp. Załóżmy jednak tymczasowo, że faktycznie przestrzeń fizyczna spełnia geometrię euklidesową. Stąd nic nie wynika, jak gdyby bezpośredni obserwator świata postrzegał go jako takiego. Nieważne, jak bardzo ktoś w niej mieszkający chce myśleć o przestrzeni fizycznej, bez względu na to, jak bardzo uważa za konieczne zbudowanie wszystkich pozostałych swoich idei zgodnie z główną – o euklidesowej kompozycji przestrzeni zewnętrznej, obejmując przestrzeń fizjologiczną schematem euklidesowym, niemniej jednak przestrzeń fizjologiczna nie jest w nią zawarta. Nie mówiąc już o przestrzeniach węchowych, smakowych, cieplnych, słuchowych i dotykowych, które z przestrzenią euklidesową nie mają nic wspólnego, tak że nie podlegają w tym sensie dyskusji, nie można pominąć faktu, że nawet najmniej oddalona od przestrzeni euklidesowej przestrzeń wizualna okazuje się od niej głęboko różna, gdy się na nią zwróci uwagę; i to właśnie leży u podstaw malarstwa i grafiki, chociaż w różnych przypadkach może być podporządkowana innym typom przestrzeni fizjologicznej - wtedy obraz będzie wizualną transpozycją percepcji pozawizualnych. „Jeśli teraz zapytamy, co tak naprawdę przestrzeń fizjologiczna ma wspólnego z przestrzenią geometryczną, znajdziemy tylko kilka wspólnych cech” – mówi Mach. – Obie przestrzenie są odmianą trzech wymiarów. Każdemu punktowi przestrzeni geometrycznej A, B, C, D¼ odpowiada Á, B', C', D' ¼ przestrzeni fizjologicznej. Jeśli C leży pomiędzy B i D, to C' leży pomiędzy B' i D'. Można też powiedzieć tak: ciągły ruch punktu w przestrzeni geometrycznej odpowiada ciągłemu ruchowi odpowiedniego punktu w przestrzeni fizjologicznej. Że ta ciągłość, przyjęta dla wygody, niekoniecznie musi być rzeczywistą ciągłością ani dla jednego, ani dla drugiego, udowodniliśmy już gdzie indziej. Nawet jeśli przyjąć, że przestrzeń fizjologiczna jest nam wrodzona, wykazuje ona zbyt małe podobieństwo do przestrzeni geometrycznej, aby można było w niej dostrzec wystarczającą podstawę dla rozwiniętej geometrii apriorycznej (w sensie Kanta). Na jej podstawie można co najwyżej skonstruować topologię” 105. – „Jeśli ta odmienność przestrzeni fizjologicznej i przestrzeni geometrycznej nie rzuca się w oczy ludziom, którzy nie zajmują się specjalnie takimi badaniami, jeśli przestrzeń geometryczna nie wydaje im się czymś potwornym, jakimś zafałszowaniem przestrzeni wrodzonej, to można to wytłumaczyć bliższym rozważeniem warunków życia i rozwoju człowieka” 106. – Ale "mimo największego zbliżenia się do przestrzeni euklidesowej, przestrzeń fizjologiczna jest jednak od niej zupełnie inna. Naiwny człowiek łatwo pokonuje różnicę między prawą i lewą stroną, przodem i tyłem, ale nie tak łatwo pokonuje różnicę między górą a dołem, ze względu na opór, jaki stawia pod tym względem geotropizm" 107 . W innej pracy ten sam myśliciel szkicuje niektóre cechy tej różnicy. "Niejednokrotnie wskazywano już, jak bardzo różni się układ naszych wrażeń przestrzennych, że tak powiem, przestrzeń fizjologiczna od przestrzeni geometrycznej, od przestrzeni euklidesowej. [¼] Przestrzeń geometryczna jest wszędzie i we wszystkich kierunkach taka sama, jest nieograniczona i nieskończona (w sensie Riemanna). Przestrzeń wizualna jest ograniczona i skończona, a nawet, jak pokazuje kontemplacja spłaszczonego „sklepienia nieba”, ma nierówne rozciągnięcie we wszystkich kierunkach. Zmniejszenie rozmiaru ciał w miarę oddalania się i ich zwiększania w miarę zbliżania się, przybliża przestrzeń wizualną do niektórych idei metageometrów niż do przestrzeni euklidesowej. Różnica między „w górę” i „w dół”, „przód” i „tył”, a dokładniej „w prawo” i „w lewo” istnieje zarówno dla przestrzeni materialnej, jak i wizualnej” 108. – Przestrzeń fizjologiczna nie jest jednorodna, nie jest izotropowa – znajduje to odzwierciedlenie w różnych szacunkach odległości kątowych, różnych odległościach od horyzontu, różnych szacunkach długości podzielonych i niepodzielnych, różnych subtelnościach percepcji w różnych miejscach siatkówki itp. itp. 109 Można więc i należy wątpić, że nasz świat znajduje się w przestrzeni euklidesowej. Ale nawet gdyby tę wątpliwość wyeliminować, to jednak prawdopodobnie nie widzimy i w ogóle nie postrzegamy świata euklidesowo-kantowskiego - mówimy o nim jedynie zgodnie z wymogami teorii, jak o widzialnym. Tymczasem zadaniem artysty nie jest pisanie abstrakcyjnych traktatów, ale obrazów – czyli przedstawianie tego, co naprawdę widzi. Przez samą budowę narządu wzroku nie widzi w ogóle świata Kantowskiego i dlatego musi przedstawić coś, co bynajmniej nie podlega prawom geometrii euklidesowej. Po drugie: nikt przy zdrowych zmysłach nie uważa swojego punktu widzenia za jedyny i nie uznaje każdego miejsca, każdego punktu widzenia za wartość nadającą szczególny aspekt świata, który nie wyklucza, ale afirmuje inne aspekty. Niektóre punkty widzenia są bardziej znaczące i charakterystyczne, inne mniej, każdy na swój sposób, ale nie ma absolutnego punktu widzenia. Konsekwentnie artysta stara się spojrzeć na przedstawiany przez siebie przedmiot z różnych punktów widzenia, wzbogacając swoją kontemplację o nowe aspekty rzeczywistości i uznając je za mniej lub bardziej istotne. Po trzecie: posiadanie drugiego oka, czyli posiadanie co najmniej dwóch różnych punktów widzenia na raz, artysta ma ciągłą korektę iluzjonizmu, gdyż drugie oko zawsze pokazuje, że perspektywa jest oszustwem, w dodatku nieudanym oszustwem. A poza tym artysta dwojgiem oczu widzi więcej, niż jednym okiem, a w dodatku każdym okiem w szczególny sposób, tak że w jego umyśle obraz wizualny jest komponowany syntetycznie, jak w obuocznym, a w każdym razie zachodzi synteza mentalna, ale w żaden sposób nie można go porównać do jednoocznej, jednoobiektywowej fotografii na siatkówce. I nie jest zadaniem obrońców perspektywy i zwolenników helmholtzowskiej teorii widzenia powoływanie się na nieistotność różnicy między dwoma obrazami, jakie daje jedno i drugie oko: różnica ta, według ich własnej teorii, wystarczy właśnie do odczucia głębi, a bez niej ta ostatnia nie byłaby rozpoznana; dlatego też, zauważając różnicę między obrazami w prawym i lewym oku, niszczą powód, dla którego przestrzeń jest postrzegana jako trójwymiarowa. Jednak różnica ta wcale nie jest tak mała, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Jako przykład wykonałem obliczenia dla przypadku, gdy kulkę o średnicy 20 cm ogląda się z odległości pół metra, a odległość między źrenicami przyjmuje się jako 6 cm. Następnie dodanie łuku równikowego kuli, zakładając, że środek kuli znajduje się na wysokości oczu, niewidocznego dla prawego oka, ale widocznego dla lewego, jest równe w przybliżeniu jednej trzeciej łuku tego samego równika, widocznego dla prawego oka. Po bliższym przyjrzeniu się piłce stosunek tego, co widzi lewe oko do tego, co widzi prawe oko, będzie nawet większy niż jedna trzecia. Są to wielkości, z którymi trzeba się liczyć w zwykłych warunkach wzroku, na przykład podczas badania ludzkiej twarzy, i nawet przy najmniejszej dokładności nie można ich ocenić jako wielkości, które można pominąć. Ogólnie rzecz biorąc, jeśli odległość oczu oznaczymy przez s, promień danej kulki przez r, a odległość środka tej kulki od środka rozstawu międzygałkowego przez l, to stosunek x dodatkowego łuku równikowego dodanego do tego samego łuku prawego oka przez lewe oko do łuku widocznego przez prawe oko wyraża się dość dokładnie równością: Po czwarte: artysta nawet siedząc nieruchomo jest w ciągłym ruchu, porusza oczami, głową, ciałem, a jego punkt widzenia ciągle się zmienia. To, co należałoby nazwać wizualnym obrazem artystycznym, jest mentalną syntezą nieskończenie wielu percepcji wzrokowych z różnych punktów widzenia, a przy tym za każdym razem podwójnych; jest to całka takich podwójnych obrazów. Myślenie o tym jako o zjawisku czysto fizycznym oznacza niezrozumienie procesów widzenia i pomieszanie kwadratur rotund 110 – mechanicznego z duchowym. Ten, kto nie pojął jeszcze duchowo-syntetycznej natury obrazów wizualnych jako aksjomatu, nie rozpoczął jeszcze teorii widzenia, a tym bardziej wizji artystycznej. Z drugiej strony, po piąte, rzeczy się zmieniają, poruszają, zwracają się do widza w różnych kierunkach, rosną i kurczą się, świat to życie, a nie lodowaty bezruch. Dlatego też i tutaj twórczy duch artysty musi syntetyzować, tworząc całki poszczególnych aspektów rzeczywistości, jej chwilowe odcinki wzdłuż współrzędnej czasowej. Artysta przedstawia nie rzecz, ale życie rzeczy według własnego wrażenia. Dlatego też, ogólnie rzecz biorąc, wielkim przesądem jest mniemanie, że należy kontemplować w ciszy i bezruchu kontemplowanej rzeczy. W końcu chodzi o to, jaki sposób postrzegania rzeczy należy przedstawić w tym czy innym przypadku - z pęknięcia w ścianie więzienia lub z samochodu. Sam w sobie nie można z góry odrzucić żadnego sposobu odnoszenia się do rzeczywistości. Percepcję wyznacza stosunek życia do rzeczywistości i jeśli artysta chce przedstawić percepcję, jaką uzyskuje, gdy on i rzeczy poruszają się wzajemnie, to musi podsumować wrażenia podczas ruchu. Tymczasem jest to właśnie najpowszechniejsze i najbardziej żywotne postrzeganie rzeczywistości – od niechcenia i to właśnie daje najgłębszą wiedzę o rzeczywistości. Malarski wyraz tej wiedzy jest naturalnym zadaniem artysty. Czy to możliwe? Wiemy, że wyraża się ruch, nawet galopującego konia, gra uczuć na twarzy, rozwijająca się akcja wydarzeń. Nie ma zatem podstaw, aby takie życiowe postrzeganie rzeczywistości uznać za niepojęte. Różnica w stosunku do bardziej typowego przypadku polega na tym, że poruszające się obiekty są często przedstawiane przy stosunkowo niewielkiej mobilności artysty, podczas gdy tutaj zakłada się, że ruch artysty jest znaczący, podczas gdy sama rzeczywistość może być prawie nieruchoma lub nawet całkowicie nieruchoma. Następnie na obrazach domów z trzema i czterema fasadami uzyskuje się dodatkowe powierzchnie głowy i podobne zjawiska, znane nam ze sztuki starożytnej. Takiemu obrazowi rzeczywistości odpowiadać będzie nieruchoma monumentalność i ontologiczna masywność świata, z działalnością ducha wiedzącego żyjącego i działającego w tych twierdzach ontologii. Dzieci nie syntetyzują natychmiastowego obrazu osoby, umieszczając oczy, nos, usta itp. osobno, w sposób nieskoordynowany na kartce papieru; Artysta perspektywiczny nie umie syntetyzować serii natychmiastowych wrażeń i umieszcza je w sposób nieskoordynowany na różnych kartach swojego albumu. Ale jedno i drugie świadczy jedynie o bezczynności myśli, która rozpływa się na elementarne impresje i nie jest w stanie objąć w jednym akcie kontemplacji, a zatem w jednej odpowiadającej mu formie, jakiejkolwiek złożonej percepcji i filmowo rozkłada ją na momenty i momenty. Zdarzają się jednak przypadki, gdy takiej syntezy nie da się uniknąć i wówczas najbardziej zagorzały perspektywista porzuca tutaj swoje stanowisko. Bączek, koło przejeżdżającego pociągu czy zjeżdżalnia roweru, wodospad czy fontanna – żaden przyrodnik-artysta nie zatrzyma się przed jego obrazem, lecz odda całościowy odbiór gry przenikających się i przekształcających w siebie wrażeń. Jednak natychmiastowa fotografia lub wizja, oświetlając te procesy iskrą elektryczną, pokaże coś zupełnie innego niż to, co przedstawił artysta, i wówczas odkryje się, że pojedyncze wrażenie zatrzymuje proces, nadaje jego odrębność, podczas gdy ogólna percepcja integruje te odmienności. Jeśli jednak wszyscy zgadzają się z legalnością takiej integracji, to co stoi na przeszkodzie, aby zastosować coś równoważnego w innych przypadkach, gdy tempo procesu jest nieco wolniejsze? I wreszcie po szóste: obrońcy perspektywy zapominają, że wizja artystyczna to bardzo złożony mentalny proces fuzji elementów mentalnych, któremu towarzyszą podteksty mentalne: na obrazie rekonstruowanym w duchu narastają wspomnienia i reakcje emocjonalne na wewnętrzne ruchy, a wokół drobinek kurzu zmysłowo krystalizuje się obecna treść mentalna osobowości artysty. Skrzep ten narasta i ma swój własny rytm – to ostatnia rzecz, która wyraża reakcję artysty na przedstawianą przez niego rzeczywistość. Aby zobaczyć i zbadać przedmiot, a nie tylko na niego patrzeć, należy sukcesywnie przenosić jego obraz na siatkówkę w odrębnych odcinkach do jego wrażliwego miejsca. Oznacza to, że obraz wizualny wcale nie jest dany świadomości jako coś prostego, bez wysiłku i wysiłku, ale jest zbudowany, złożony z części kolejno zszytych ze sobą, przy czym każda z nich jest postrzegana mniej więcej z własnego punktu widzenia. Co więcej, krawędź jest syntetycznie dodawana do krawędzi poprzez specjalny akt psychiki i ogólnie obraz wizualny jest tworzony konsekwentnie, ale nie jest dany jako gotowy. W percepcji obraz wizualny nie jest kontemplowany z jednego punktu widzenia, ale w istocie wizja jest obrazem perspektywy wieloośrodkowej. Dodając tutaj dodatkowe powierzchnie przyczepione do obrazu oka prawego – lewego, trzeba rozpoznać podobieństwo każdego obrazu wizualnego do komór pierwotnych i odtąd spór może dotyczyć miary i pożądanego stopnia tej heterocentryczności, ale już nie jej zasadniczego założenia. Dalej zaczyna się albo żądanie jeszcze większej ruchliwości oka, na rzecz intensywnie skondensowanej syntetyki, albo żądanie, jeśli to możliwe, utrwalenia oka – gdy poszukuje się widzenia rozkładającego, a na przeszkodzie tej analizie wizualnej stoi perspektywa. Ale człowiek za życia nie może całkowicie wpasować się w schemat perspektywiczny, a sam akt widzenia nieruchomym, nieruchomym okiem (- zapomnij o lewym oku) jest psychologicznie niemożliwy. Powiedzą: „Ale przecież nie można widzieć trzech ścian domu na raz!” – Nawet jeśli ten zarzut był słuszny, to trzeba go kontynuować i być konsekwentnym. Nie można od razu zobaczyć nie tylko trzech, ale także dwóch ścian domu, a nawet jednej. Natychmiast – widzimy tylko nieistotny kawałek ściany i nawet go nie widzimy od razu, ale od razu, dosłownie, nie widzimy nic. Ale nie od razu – zdecydowanie mamy obraz domu z trzema, czterema ścianami, tak sobie wyobrażamy dom. Podczas występu na żywo mamy do czynienia z ciągłym przepływem, przepływem, zmianą, walką; nieustannie gra, błyszczy, pulsuje, ale nigdy nie zatrzymuje się w wewnętrznej kontemplacji jako martwy schemat rzeczy. I właśnie w ten sposób, z wewnętrznym biciem, blaskiem, zabawą, dom żyje w naszej wyobraźni. Artysta musi i może przedstawić swoją koncepcję domu, a nie przenosić samego domu na płótno. Uchwycił życie swojej idei, czy to domu, czy ludzkiej twarzy, wyciągając z różnych części idei to, co najjaśniejsze, najbardziej wyraziste, i zamiast trwającego w czasie mentalnego fajerwerku, daje nieruchomą mozaikę jej indywidualnych, najbardziej uderzających momentów. Kontemplując obraz, oko widza, przechodząc kolejno przez te charakterystyczne cechy, odtwarza w duchu tymczasowy, długotrwały obraz grającego i pulsującego przedstawienia, ale teraz bardziej intensywny i bardziej spójny niż obraz z samej rzeczy, ponieważ tutaj jasne momenty obserwowane w różnym czasie podane są w czystej formie, już skondensowanej i nie wymagają wysiłku umysłowego, aby się z nich wytopić. Jak na brzęczącym wałku gramofonu, wierzchołek najczystszego widzenia ślizga się po liniach i powierzchniach obrazu wraz z ich nacięciami, a w każdym jego miejscu widza podniecają odpowiednie wibracje. Te wibracje są celem dzieła sztuki. Oto przybliżona ścieżka mentalna od przesłanek naturalizmu do obiecujących cech malowania ikon. Może istnieć zupełnie inne rozumienie sztuki niż w naturalizmie, wynikające z podstawowego przykazania duchowej samoaktywności; Dla autora osobiście bliższe jest to drugie. Ale na podstawie takiego zrozumienia kwestia perspektywy w ogóle nie powstaje i pozostaje tak samo daleka od twórczej świadomości, jak inne rodzaje i techniki rysowania. W niniejszych rozważaniach należało pokonać od wewnątrz ograniczenia naturalizmu i pokazać, jak fata volentem ducunt, nolentem trahunt 111 – do wyzwolenia i duchowości. Fragment ten powstał prawdopodobnie w roku 1922, być może już po ukończeniu całego dzieła. Po nim następuje tekst sporządzony w dniach 8–9 grudnia 1918 r. Z ostatniej zwrotki F.I. Wiersz Tyutczewa „Szaleństwo”: „I wydaje mu się, że słyszy wrzące strumienie, Co słyszy prąd wód podziemnych, I hałaśliwy exodus z ziemi!…” W szkicowych materiałach Florenskiego znajdują się fragmenty zatytułowane „Rozczłonkowanie u Puszkina”, które badają „myślenie okrężne”. Podajemy jedynie przypisy: „A.A.Tomashevsky. Doświadczenie w analizie motywów jesiennych w twórczości Puszkina. - „Puszkiniana”. T. 2, Ptg., 1916, s. 196 – 198. „Puszkiniana”. T. 2. Piotrogród. 1916, ze wstępu S.A. Vengerova, s. XI, XII – XIII.” Termin „myślenie okrężne” sięga czasów Parmenidesa: byt jest sferyczny, myśl i byt są jednym; dlatego myśl jest kulista, okrągła. „Prawda ma solidne serce w swoim idealnym kręgu” (w tłumaczeniu S.N. Trubetskoy). „Prawda otacza moje nieustraszone serce” (w tłumaczeniu M.A. Dynnik). „Wackenroder V.G. O sztuce i artystach. 1914, s. 65, tekst niemiecki, S. 58”. – Uwaga P.F. Przewidywanie po fakcie (łac.). Poniższe teksty oparte są na szkicach z dnia 7 marca, 15 kwietnia (OS), 1918. Geometrycznie (łac.). W szkicowych materiałach Florenskiego znajduje się wycinek artykułu: Y. Engel. Wspaniała rosyjska piosenka ludowa. - „Gazeta Rosyjska”, 1910, 12 marca, nr 58, będąca recenzją zbioru E.E. Linevy „Wielka pieśń rosyjska w harmonizacji ludowej”. Tom. 2. Z tego artykułu Florensky zapożycza dyskusje na temat homofonii New Age, polifonii średniowiecza i heterofonii epoki wcześniejszej, co zdaniem wiedeńskiego profesora Adlera odpowiada rosyjskiej polifonii ludowej. W oryginalnych wersjach fragment ten miał następujące brzmienie: „To jest anarchizm teokratyczny, czyli rosyjska autokracja prawosławna, w przeciwieństwie do orzecznictwa teokratycznego…” W pierwotnych wersjach fragment ten miał następującą treść: „Ale w filozofii mówimy dokładnie o tym, o czym mówi dusza Świętej Rusi w swojej pieśni i wierze w cara jako dane przez Boga ojcu „miejsce w Chrystusie”. Ten i poprzedni fragment zostały zredagowane przez Florensky'ego, wyraźnie ze względu na wymogi cenzury. Nieco wcześniej pisał: „Faktem jest, że w świadomości narodu rosyjskiego autokracja nie jest prawem prawnym, lecz faktem objawionym przez samego Boga – miłosierdziem Boga, a nie ludzką konwencją, tak że autokracja cara nie jest pojęciem prawnym, lecz doktrynalnym, wkracza w sferę wiary i nie wywodzi się z przesłanek pozareligijnych, mających na celu dobro publiczne lub państwowe” (Około Chomiakow. Siergijew). Posad 1916, s. 26). Zobacz także na ten temat: Averintsev S.S. Poetyka wczesnej literatury bizantyjskiej. M., 1977, s. 13. 117. To rodzaj traktatów systematyzujących (jak np. Summa teologiczna Tomasza z Akwinu). W materiałach roboczych Florenskiego znajduje się wyciąg dotyczący kompozycji odów Pindara i Paula Claudela z następującym linkiem: „Maksymilian Wołoszyn. Oblicza twórczości. Księga pierwsza. St. Petersburg, 1914 (artykuł „Paul Claudel”). Ten cytat – s. 118. Zobacz też: M. Wołoszyn. Oblicza kreatywności. L., 1988, s. 13. 72. M. Wołoszyn. Oblicza twórczości (St. Petersburg, 1914, s. 118. – L., 1988, s. 72). Novalis. Paprochy. M., 1914, s. 1. 16. Według projektu notatki P.F.: "Każda metoda jest rytmem: jeśli ktoś opanował rytm świata, oznacza to, że opanował świat. Każdy człowiek ma swój indywidualny rytm. Algebra jest poezją. Wyczucie rytmu jest genialne." Patrz także rozdział „Wyniki”, s. 23. 341. W szkicach Florenskiego znajduje się następująca notatka: 1. DM Vellansky (1774 – 1847) 3. MA Maksimowicz (1804 – 1873) 5. N.D. Kurlyandtsev (1802 – 1835) 6. V.A.Androsow (1803 – 1841) 7. A.I.Galich (1783 – 1848) 8. I.I. Davydov (1794 – 1866) (Prawdopodobnie literówka. Powinno być 1863.) 9. N.I. Nadieżdin (1804 – 1856) 10. W.F.Odojewski (1803 – 1869) 11. D.V. Wenewitinow (1805 – 1827) 12. I.V.Kireevsky (1806 – 1856) 14. MP Pogodin (1800 – 1875) 15. S.P.Szewyrew (1806 – 1864) 16. N.A. Polewoj (1796 – 1846) 17. KA Polewoj (1801 – 1867) 18. A.A.Grigoriew (1822 – 1864) 19. M.N. Karejew (1818 – 1887) 20. P.Ya.Chaadaev (1793 – 1836) (Prawdopodobnie literówka. Powinno być 1794 – 1856.) 21. FI Tyutczew (1803 – 1873) 22. V.G. Bieliński (1801 – 1848) 23. AS Chomiakow (1804 – 1360) 24. I.G. Michniewicz (1809 – 1885) 25. ochrona I.M.Skvortsov (1795 – 1863) 26. ochrona F.F. Sidonski († 1873) 27. ochrona FA Golubinsky (1797 – 1854) 28. V.D. Kudryavtsev (1828 – 1891) (Prawdopodobnie literówka. Powinno być 1892.) 29. Wł. S. Sołowiew (1853 – 1900) 30. książka. S.N. Trubeckoj (1862 – 1905) O tradycji Schellinga w Rosji zob.: Kamensky Z.A. Filozofia rosyjska początku XIX wieku. i Schellinga. M., 1980; Moskiewski krąg mędrców. M., 1980. Sacharow V.I. O istnieniu idei Schellinga w literaturze rosyjskiej. – Kontekst-77. M., 1978. Sokulin P.N. Z historii rosyjskiego idealizmu. Książę V.F. Odojewski. Myśliciel. - Pisarz. M., 1913, t. 1, części I – II. Wieczory i salony literackie. Pierwsza połowa XIX wieku M. - Leningrad, Academia, 1930. Kolyupanov N. Biografia A. I. Kosheleva. Petersburg, 1889, t. I – II. Achutin A.V. Zofia i Diabeł (Kant wobec rosyjskiej metafizyki religijnej). – („Zagadnienia filozofii”, nr 1, 1990, s. 51 – 69. Fudel Józef Iwanowicz, arcykapłan (1864–1918) – urodził się w rodzinie urzędnika wydziału ekonomicznego Pułku Smoków Włodzimierza. Po ukończeniu Wydziału Prawa Uniwersytetu Moskiewskiego w 1899 roku przyjął święcenia kapłańskie. Służył w Białymstoku od 1892 do 1907 r. – proboszcz moskiewskiego więzienia Butyrka, w 1907 r. służył w kościele na Arbacie. W latach 1908 – 1914 wydawał „Biuletyn Parafialny”, w którym ukazało się około 250 broszur i artykułów. Był blisko pustelni Optina i Zosimova, przyjaźnił się z K.N. Leontyjewa i krąg osób należących do Towarzystwa Poszukiwaczy Chrześcijańskiego Oświecenia (M.A. Nowosełow, F.D. Samarin, P.B. Mansurow, V.A. Kożewnikow, S.N. Bułhakow, ks. Paweł Florenski). Zmarł 2 (15) października 1918 r. Syn arcykapłana Józefa, Siergiej Fudel, był właścicielem wielu dzieł o charakterze pamiętnikowym: Ojciec Paweł Florenski. Paryż, 1972 (pod pseudonimem F. Udelov); Wspomnienia (rękopis). Zobacz: Thomson (Lord Kelvin) William. Struktura materii. Popularne wykłady i przemówienia. Petersburg, 1895. Gdy milczą, głośno krzyczą (łac.). - Cyceron. Pierwsza mowa przeciwko Katylinie 8, 21; budynek oznaczający „wymowną ciszę”. Kiedy milczymy, krzyczymy (łac.). Mk. 7, 15. śr. Matt. 15, 11. „Krzyż pogański i chrześcijański. Notatki o jego pierwotnym istnieniu w pogaństwie i późniejszej adaptacji przez chrześcijaństwo. Tłumaczenie na podstawie drugiego wydania, uzupełnione i rozszerzone o nowe ilustracje” (w języku francuskim). "Zaprawdę, jak wzruszająca musi być religia, która na wzór pogaństwa ucieka się do takiego podniecenia pobożności. Wiara wchodzi uszami, a nie oczami" (francuski). Porównaj: „Tak więc wiara rodzi się ze słuchania, a słuchanie ze słowa Bożego” (Rzym. 10:17). Zobacz: Arystoteles. Metafizyka, 980a – 980c (Arystoteles. Dzieła w czterech tomach. T. 1. M., „Myśl”, 1976, s. 65). Metafizyka Arystotelesa. Za. z greckiego oryginału i objaśnień P. Pervova i V. Rozanova. Tom. 1. Księgi I – V. St.Petersburg, 1895. – Wyciąg z ZhMNP za lata 1891 – 1895, s. 15. 16. „Natura nie dąży do izolowania i izolowania, ale działając i żyjąc, reprezentuje dążenie od całości do części” (niemiecki). Zaczerpnięte z książki. Emiliusa Medtnera. Analiza poglądów R. Steinera w powiązaniu z problematyką krytyki, symboliki i okultyzmu. M., „Musaget”, 1914, s. 25. 150. „Natura nie dąży do izolowania i izolowania, ale działając i żyjąc, reprezentuje dążenie od całości do części” (niemiecki). Zaczerpnięte z książki. Emiliusa Medtnera. Analiza poglądów R. Steinera w powiązaniu z problematyką krytyki, symboliki i okultyzmu. M., „Musaget”, 1914, s. 25. 150. Artykuł ten powstał w październiku 1919 roku jako raport Komisji Ochrony Zabytków Sztuki i Starożytności Trójcy-Sergius Ławra, ale z powodu różnych okoliczności zewnętrznych został wysłuchany nie w Komisji, ale na posiedzeniu bizantyjskiej sekcji M.I.H.I.M (Moskiewski Instytut Badań Historycznych i Artystycznych oraz Studiów Muzealnych Rosyjskiej Akademii Historii Kultury Materialnej Ludowego Komisariatu Edukacji) 29 października, 1920. Debata nad raportem była bardzo długa; O ile pamiętam, brali w nich udział: P.P.Muratov, B.A.Kuftin, P.I.Romanov, A.A.Sidorov, N.A.Afrikanov, N.M.Shkotov, M.I.Fabrikant i N.D.Lange. Żywotność dyskusji po raz kolejny utwierdziła mnie w przekonaniu, że kwestia przestrzeni jest jedną z podstawowych w sztuce i, powiem szerzej, w światopoglądzie. Ale to zagadnienie – przestrzeń w sztukach pięknych – nie jest poruszane w tym artykule i jest tematem moich przyszłych wykładów z analizy perspektywy, wygłaszanych w latach 1921 i 1922 w Moskiewskich Wyższych Warsztatach Artystycznych, tzw. Khudemast, na wydziale drukarskim i graficznym; a artykuł ten przedstawia jedynie pewne konkretne historyczne podejście do koncepcji organicznej myśli o świecie. Autor nie ma zamiaru konstruować teorii perspektywy odwróconej, pragnie jedynie z dostateczną energią odnotować fakt myślenia organicznego – w jednym polu. – Na zakończenie tego posłowia pragnę z wdzięcznością wspomnieć nieżyjącą już Aleksandrę Michajłowną Butyaginę, która kiedyś pod moim dyktandem napisała pierwszą część tego artykułu. Ikona nr 23/328, XV – XVI w.; jego rozmiar to 32 cm x 25,5 cm, oczyszczony w 1919 r. Wkład Nikity Dmitriewicza Welyaminowa na rzecz księżniczki zakonnicy Olgi Borysownej w 1625 r. (Patrz „Inwentarz ikon Trójcy-Ławry Sergiusza”, Siergijew Posad, 1920, publikacja Komisji Ochrony Ławry, s. 89 – 90). Ikona nr 58/160, XVI w., wymiary 31,5 cm x 25,5 cm, wkład Iwana Grigoriewicza Nagowa w 1601 r. (patrz „Inwentarz ikon Trójcy-Sergiusa Ławry”, Siergijew Posad, 1920, publikacja Komisji Ochrony Ławry, s. 102 – 103). Istnieje jednak pogląd, że za początek perspektywy należy rozumieć obraz wystających zza siebie wojowników lub koni, gdy poruszają się w jednej linii prostopadłej do kierunku ruchu. Oczywiście jest to pewnego rodzaju projekcja, np. militarna, aksonometryczna lub tym podobne, projekcja z nieskończenie odległego środka i jako taka ma ona znaczenie. Widzieć w nim zalążek czegoś innego, czyli źle pojętej perspektywy, to stracić z oczu fakt, że każdy obraz jest korespondencją, a wiele obrazów to projekcje, ale nie perspektywy, i tak samo mało jest podstaw perspektywy, jak perspektywy odwróconej, a znacznie więcej, a perspektywa z kolei jest podstawą perspektywy odwróconej itp. Wydaje się, że badacze w takich przypadkach po prostu nie zwracają należytej uwagi na matematyczną stronę sprawy, dlatego wszystkie techniki – niezliczone techniki – reprezentacji dzielą się na prawidłowe, perspektywiczne i nieprawidłowe, mało obiecujące. Tymczasem brak perspektywy wcale nie oznacza niepoprawności, jednak w odniesieniu do obrazów egipskich wymagana jest szczególna uwaga, gdyż tam wrażenia dotykowe dominowały nad wizualnymi. Jakiej zgodności między punktami przedstawionego obrazu a obrazem używają Egipcjanie, jest trudnym pytaniem i nie otrzymało jeszcze zadowalającego rozwiązania. Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108. Witruwiusz Pollio, De Architectura libri decem, VII, pret. 11. I to samo podaje Życie Ajschylosa (patrz: Aeschyli Tragoediae red. H. Weil, Lipsiae Teubneri, 1884, s. 310. – wyd.). Ale zgodnie ze wskazówkami Arystotelesa w Poetyce, 4, pierwszym, który dał początek stenografii, był Sofokles („Podręcznik mierzenia za pomocą kompasów i linijek w liniach, płaszczyznach i całych ciałach, opracowany przez Albrechta Dürera i wydrukowany dla dobra wszystkich miłujących wiedzę z odpowiednimi rysunkami w 1525 r.” (niemiecki). Traktat jest częściowo opublikowany w książce: A. Dürer. Dzienniki. Traktaty. T. II. – M., „Iskusstvo”, 1957, s. Jednak ta wiadomość nie różni się, bo trzeba sądzić, że bardziej naturalistyczny Sofokles niż Ajschylos zaczął dążyć do bardziej iluzorycznej scenerii. G. Emichena. Teatr grecki i rzymski. Za. I.I. Semenowa. wyd. E. Gerbela. M., 1894, s. 160 – 161. Claudius Ptolomaeus, GeografikΎ Ψ f"ghsij. Zob. M.Cantor, – id. – (Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108.), Bd. 1, S. 423. N.A. Rynin. Geometria opisowa. Metody obrazowe. Piotrogród, 1916. Liczne reprodukcje, z fotografii i szkiców, grecko-rzymskiego krajobrazu architektonicznego oraz badania archeologiczne tego krajobrazu można znaleźć w szczegółowym opracowaniu: M. Rostowcew. Hellenistyczno-rzymski pejzaż architektoniczny, St. Petersburg, 1908 (z tomu VI „Notatek Oddziału Klasycznego Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Archeologicznego”, s. 1 – 143). XII 143 strony i XX playlisty. – Ale niestety twórczość M. Rostowcewa w ogóle nie dotyczy historycznej, artystycznej i krytyczno-artystycznej strony zagadnienia, a zwłaszcza w ogóle nie omawia przestrzenności pejzażu hellenistyczno-rzymskiego. – Przy okazji zauważmy, że w reprodukowanych przez Rostowcewa pejzażach część z nich stosuje perspektywę bezpośrednią, choć nie do końca ścisłą, a część korzysta z innych metod projekcji, pokrewnych perspektywie jak aksonometria – projekcja z nieskończenie odległego punktu. W każdym razie ogólny charakter obrazów jest dość zbliżony do perspektywy. "Jednak kwestia grecko-rzymskiego krajobrazu architektonicznego, jego pochodzenia i historii, jego realności czy fantastycznego charakteru nigdy nie została poważnie podjęta w nauce. Mnie osobiście interesowało to od dawna, już od pierwszych dni mojej znajomości z Pompejami. Od razu stało się dla mnie jasne, że granice prawdziwej fantazji w krajobrazie Pompejusza są niezwykle ograniczone i mieszczą się całkowicie w ramach iluzjonistycznego przedstawienia, po części motywów otaczającej przyrody, po części pochodzących z oryginałów krajobrazowych i architektonicznych z zewnątrz. Fantastyczna architektura w ogóle to określenie słabo dla mnie zrozumiałe: detale o charakterze zdobniczym mogą być inspirowane fantazją, zestawienie motywów może być dowolne i nietypowe, ale same motywy i ogólny charakter z pewnością będą realne, jeśli nie portretowo-reliefowe (nie patrzymy na projekty architekta czy fotografie), wtedy są typowo realne. Z tego punktu widzenia badanie pozornie całkowicie fantastycznych motywów architektonicznych w tak zwanym stylu architektonicznym dekoracji ściennych przyniosło już szereg nieoczekiwanych i niezwykle ważnych wyników - związek tej „fantastycznej” architektury z architekturą sceny grecko-rzymskiej został ujawniony lub jest odkrywany - a dalsze badania oczywiście przyniosą jeszcze więcej, zwłaszcza teraz, gdy w Azji odkrywa się jeden po drugim zabytki prawdziwej architektury hellenistycznej. Do tych samych rezultatów doprowadziło mnie długoterminowe badanie architektury krajobrazów Pompejusza. Wszystko tutaj, w jeszcze większym stopniu niż w dekoracji architektonicznej, okazuje się realne, oddając typy prawdziwej architektury hellenistycznej. Miejsca na czystą wyobraźnię jest tu jeszcze mniej niż w architekturze murów Pompejusza. (Rostowcew, id. (Liczne reprodukcje, na podstawie fotografii i szkiców, grecko-rzymskiego krajobrazu architektonicznego oraz badania archeologiczne tego krajobrazu można znaleźć w szczegółowym opracowaniu: M. Rostowcew. Hellenistyczno-rzymski pejzaż architektoniczny, St. Petersburg, 1908 (z tomu VI „Notatek Oddziału Klasycznego Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Archeologicznego”, s. 1 – 143). XII 143 strony i XX playlisty. – Ale niestety twórczość M. Rostowcewa w ogóle nie dotyczy historycznej, artystycznej i krytyczno-artystycznej strony zagadnienia, a zwłaszcza w ogóle nie omawia przestrzenności pejzażu hellenistyczno-rzymskiego. – Przy okazji zauważmy, że w reprodukowanych przez Rostowcewa pejzażach część z nich stosuje perspektywę bezpośrednią, choć nie do końca ścisłą, a część korzysta z innych metod projekcji, pokrewnych perspektywie jak aksonometria – projekcja z nieskończenie odległego punktu. W każdym razie ogólny charakter obrazów jest dość zbliżony do perspektywy. – wyd. ), s. IX – X. Przedmowa). Autor łączy ten krajobraz z widokami rzymskich willi, egipskimi krajobrazami itp. Aleksander Benois. Historia malarstwa, Petersburg, 1912, wyd. „Róża biodrowa”. Część I, zeszyt I, s. 23. 41 itd. Zobacz („Zagadnienie grecko-rzymskiego krajobrazu architektonicznego, jego pochodzenia i historii, jego realności czy fantazji nie było jednak dotąd poważnie stawiane w nauce. Osobiście zajmowało mnie to już od dawna, już od pierwszych dni mojej znajomości z Pompejami. Od razu stało się dla mnie jasne, że granice prawdziwej fantazji w krajobrazie Pompejusza są niezwykle ograniczone i całkowicie mieszczą się w ramach iluzjonistycznego przedstawienia, częściowo motywów otaczającej przyrody, częściowo tych które wyszły spoza pejzażu i oryginałów architektonicznych. Fantastyczna architektura w ogóle to termin słabo przeze mnie rozumiany: detale o charakterze zdobniczym mogą być inspirowane fantazją, zestawienie motywów może być dowolne i nietypowe, ale same motywy i ogólny charakter będą z pewnością realne, jeśli nie portretowo-reliefowe (nie patrzymy na projekty architekta ani fotografie), wtedy są zazwyczaj realne. Z tego punktu widzenia badanie pozornie całkowicie fantastycznych motywów architektonicznych w tak zwanym stylu architektonicznym dekoracji ściennych przyniosło już szereg nieoczekiwanych i niezwykle ważnych wyników - związek tej „fantastycznej” architektury z architekturą sceny grecko-rzymskiej został ujawniony lub jest odkrywany - a dalsze badania oczywiście przyniosą jeszcze więcej, zwłaszcza teraz, gdy w Azji odkrywa się jeden po drugim zabytki prawdziwej architektury hellenistycznej. Do tych samych rezultatów doprowadziło mnie długoterminowe badanie architektury krajobrazów Pompejusza. Wszystko tutaj, w jeszcze większym stopniu niż w dekoracji architektonicznej, okazuje się realne, oddając typy prawdziwej architektury hellenistycznej. Miejsca na czystą wyobraźnię jest tu jeszcze mniej niż w architekturze murów Pompejusza. (Rostowcew, id. (Liczne reprodukcje, na podstawie fotografii i szkiców, grecko-rzymskiego krajobrazu architektonicznego oraz badania archeologiczne tego krajobrazu można znaleźć w szczegółowym opracowaniu: M. Rostowcew. Hellenistyczno-rzymski pejzaż architektoniczny, St. Petersburg, 1908 (z tomu VI „Notatek Oddziału Klasycznego Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Archeologicznego”, s. 1 – 143). XII 143 strony i XX playlisty. – Ale niestety twórczość M. Rostowcewa w ogóle nie dotyczy historycznej, artystycznej i krytyczno-artystycznej strony zagadnienia, a zwłaszcza w ogóle nie omawia przestrzenności pejzażu hellenistyczno-rzymskiego. – Przy okazji zauważmy, że w reprodukowanych przez Rostowcewa pejzażach część z nich stosuje perspektywę bezpośrednią, choć nie do końca ścisłą, a część korzysta z innych metod projekcji, pokrewnych perspektywie jak aksonometria – projekcja z nieskończenie odległego punktu. W każdym razie ogólny charakter obrazów jest dość zbliżony do perspektywy.), s. IX – X. Przedmowa). Autor łączy ten krajobraz z widokami rzymskich willi, egipskimi krajobrazami itp.). Benoit, id. (Aleksander Benois. Historia malarstwa, St. Petersburg, 1912, wydanie „Dzika róża”. Część I, zeszyt I, s. 41 i in.), s. 23-35. 45. DM Baldwin. Rozwój duchowy jednostki dziecka i rodzaju ludzkiego. Tłumaczenie z 3. wydania amerykańskiego. „Wydawnictwo Książki Moskiewskiej”, M., 1911. Nowe tłumaczenie można znaleźć w artykule: Vasari Giorgio. Żywoty najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów T.I.M., 1956, s. 254. I. Dziesięć. Podróż do Włoch. Tłumaczenie: P.P. Pertsow. T. 2, M., 1916, s. 87 – 88. Nowe tłumaczenie można znaleźć w artykule: Vasari Giorgio. Żywoty najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów T.I.M., 1956, s. 237. Benois, id (Aleksander Benois. Historia malarstwa, St. Petersburg, 1912, wyd. „Dzika róża”. Część I, zeszyt I, s. 41 i in.), I, s. 23-35. 100. śr. Aleksiej Mironow, Albrecht Durer, jego życie i działalność artystyczna, M., 1901, s. 375 (Notatki naukowe Cesarskiego Uniwersytetu Moskiewskiego. Wydział Historyczno-Filologiczny. Zeszyt 31). Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, Ebnen und gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusam-mengezogen und zu Nutz aller Kunstliebhabenden mit zugehörigen Rysunek w Druck gebracht im Jahr MDXXV. Gedruckt zu Nürnberg im 1525 Jahr („Podręcznik do mierzenia kompasem i linijką w liniach, płaszczyznach i całych ciałach, opracowany przez Albrechta Dürera i wydrukowany dla wszystkich miłujących wiedzę wraz z odpowiednimi rysunkami w 1525 r.” (niemiecki). Traktat jest częściowo wydrukowany w książce: A. Dürer. Dzienniki. Listy. Traktaty. T. II. – M., „Iskusstvo”, 1957, s. 43 – 93. – Wyd. – Poza tym istnieje nie mniej niż pięć wydań późniejszych. Mironow, id (por. Aleksiej Mironow, Albrecht Durer, jego życie i działalność artystyczna, M., 1901, s. 375 (Notatki naukowe Cesarskiego Uniwersytetu Moskiewskiego. Wydział Historyczno-Filologiczny. Zeszyt 31).), s. 23-35. 380, uwaga. 1. Niektóre z tych traktatów w języku rosyjskim są dostępne we fragmentach w książce Allesch – Renesans we Włoszech. Tłumaczenie: E.Yu. Grigorowicz. wyd. M. i S. Sabasznikow. M., 1916. Benoit, id. (Aleksander Benois. Historia malarstwa, St. Petersburg, 1912, wyd. „Dzika róża”. Część I, zeszyt I, s. 41 i in.), I, s. 23-35. 381. Poprawnie: „De Prospectiva pingendi” – „Z perspektywy obrazowej” (łac.). Zobacz: Mistrzowie sztuki o sztuce. T. 2. M., 1966, s. 2. 73 – 80. Obszerną literaturę na ten temat można znaleźć w książce N.A. Rynina „Metody obrazu” (N.A. Rynin. Descriptive Geometry. Image Methods. Petrograd, 1916.), s. 245 – 264. „I publicznie głoście wodę” (niemiecki). Od Heinego: „Zimowa opowieść” („Potajemnie piją wino i publicznie głoszą wodę”). Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Podręcznik perspektywy z początkami stosowania rysunków geometrycznych (niemiecki) – wyd.). Wydanie recenzowane przez A.F.Viehwegera i ze wstępem L.Niepera. N.A. Rynin, Geometria wykreślna. Perspektywa, M., 1918, § 8, s. 72 – 73. Rynin, id. (N.A. Rynin, Geometria wykreślna. Perspektywa, M., 1918, § 8, s. 72 – 73.), § 8, s. 70 – 82, 89. G. Schreiber, id. (Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Podręcznik perspektywy z początkami stosowania rysunków geometrycznych (niemiecki). Wydanie recenzowane przez A.F.Viehwegera i ze wstępem L.Niepera.). Rynin, id. (N.A. Rynin, Geometria wykreślna. Perspektywa, M., 1918, § 8, s. 72 – 73.), § 8, s. 23. 75, rysunek 144. Fryderyka Schillinga. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. O zastosowaniu pojęć geometrii, w szczególności o światłografii (niemiecki). - wyd.) Lpz. i Berlin, 1904. S. 152 – 153. Rynin, id. (N.A. Rynin, Geometria wykreślna. Perspektywa, M., 1918, § 8, s. 72 – 73.); Rynin, id. (N.A. Rynin. Geometria wykreślna. Metody obrazowe. Piotrogród, 1916.). Schilling, id. (Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. O zastosowaniu pojęć geometrii, w szczególności o świetleografii (niemiecki).) Lpz. und Berlin, 1904. S. 152 – 153.), S. 153, Anm. 1 Franza Kuglera. Przewodnik po dziejach malarstwa od czasów Konstantyna Wielkiego, wyd. 3, M., 1874, s. 23-35. 584. Mironow, – id. (Por. Aleksiej Mironow, Albrecht Durer, jego życie i działalność artystyczna, M., 1901, s. 375 (Notatki naukowe Cesarskiego Uniwersytetu Moskiewskiego. Wydział Historyczno-Filologiczny. Zeszyt 31.). 347. AA Sidorowa, „Czterech apostołów” Albrechta Durera i związane z nimi kwestie kontrowersyjne. P., 1915 (oddzielny przedruk z „Notatek Oddziału Klasycznego Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Archeologicznego”), s. 15. Jeden z rękopisów Durera będący własnością British Museum i przedstawiający wstępne szkice artysty do jego przyszłych dzieł drukowanych. Wydane przez A. von Zahna w 1868 r., W.M. Conweya w 1889 r., ponownie opublikowane przez K. Lange i F. Fuchsa. Dürers schriftliche Nachlass auf Grund der Original Handschriften und theilweise neu entdeckter alter Abschriften. (K. Lange i F. Fuchs. Dziedzictwo rękopiśmienne Dürera, oparte na oryginalnych rękopisach i częściowo na nowo odnalezionych kopiach starożytnych (niemiecki). - wyd.) Halle, 1893, s. 326. Rynin, Perspektywa (N.A. Rynin, Geometria wykreślna. Perspektywa, M., 1918, § 8, s. 72 – 73), § 8, s. 75 – 78. Rynin, Metody obrazowe (N.A. Rynin. Geometria wykreślna. Metody obrazowe. Piotrogród, 1916), § 15, s. 113 – 117. Niestandardowy tyran (łac.) Horatius. Ars poeta. 71. (Patrz: Quintus Horace Flaccus. Kompletne dzieła zebrane. M.-L., Academia, 1936, s. 343: „Wielu upadłych odrodzi się na nowo; inni teraz Korzystając z honoru, upadną, tylko władczy zwyczaj tego wymaga, W czyjej woli wszystko jest - zarówno prawa, jak i zasady mowy! Porównaj: A.S. Puszkin. Jewgienij Oniegin, 1, 25: „Zwyczaj despoty wśród ludzi”). E.Mach. Dlaczego dana osoba potrzebuje dwojga oczu? „Eseje popularno-naukowe”. Tłumaczenie: G.A. Kotlyar, „Edukacja”, 1909, s. 23. 64. Elementarne wyjaśnienie pojęć stosowanych w „doktrynie zbiorów” – zbiór, odpowiedniość, potęga, równoważność, podobieństwo czy zgodność itp. – można znaleźć w artykule: P.A. Floreński. O symbolach nieskończoności, „Nowa Droga”, 1904, wrzesień, s. 173 – 235. Aby ustalić zgodność punktów kwadratu z jego bokami, zobacz dowód samego G. Cantora. Rynin (N.A. Rynin. Geometria wykreślna. Metody obrazowe. Piotrogród, 1916.). Riemann zaproponował rozróżnienie właściwości bezgraniczności i nieskończoności. Nieskończoność przestrzeni nie oznacza jej nieskończoności. Na przykład przestrzenie o stałej dodatniej krzywiźnie (przestrzenie Riemanna) są nieograniczone, ale skończone. Przykładem takiej przestrzeni jest kula (Bernhard Riemann. O hipotezach leżących u podstaw geometrii (1866). Zob. w książce: O podstawach geometrii. M., 1956, s. 322). Mach E. Poznanie i złudzenia. Eseje o psychologii badań, M., 1909, s. 23-35. 346. (Mach E. Poznanie i urojenia. Eseje z psychologii badań, M., 1909, s. 346), s. 23-35. 349. (Mach E. Poznanie i urojenia. Eseje z psychologii badań, M., 1909, s. 346.), s. 13-13. 354. Mach E. Analiza wrażeń, M., 1908, s. 157 – 158. Kwadrat z okrągłym (łac.). Horacy. Odc. Ja, 1, 100. „Los prowadzi posłusznych, upartych przyciąga” – tak brzmi łacińskie tłumaczenie słynnego powiedzenia greckiego filozofa stoika Kleantesa, podanego przez Senekę w jego „Listach moralnych do Luciliusa”, liście CVII. Zobacz: Lucjusz Annaeus Seneka. Listy moralne do Luciliusa. M., „Nauka”, 1977, s. 25. 270.