II. Пути и средоточия

Писателот не е сигурен толкувач на своето дело и често може да каже што точно напишал со помала доверба од кој било од неговите внимателни читатели. Тој, како и читателот, мора да ѝ пристапи на својата книга однадвор, откако најпрво ги заборави што е можно потполно и радосните емоции и мислите обединети со нив. Бесмислено е да се прашува за работата на некој кој веќе направил се што зависи од него за да се спроведе планот соодветно. А, тешко е накратко да се објасни она што, според крајното убедување на писателот, барало да се откријат стотици страници: нека ги толкува тие што ќе им судат - читателот. Но, ако е бесмислено да се прашува писателот за значењето на неговата книга, тогаш можеби не е бескорисно да го прашаме за неговата благосостојба при формирањето на книгата. Како тој ги чувствува, одвнатре, креативните сили што го формираа ткивото на вербалната целина - да, силите што се обидуваа да се изразат надворешно, но, можеби, зборовите што навлегоа во елементот толку нејасно што окото на аутсајдерот нема ни да може да го забележи нивното досадно треперење. Не е тој што ја напишал таа што ќе ни ја каже содржината на книгата, туку ќе ги опише семантичките нагласи и со тоа појасно ќе го открие ритамот на нејзината формативна шема. Токму на ова прашање за неговото чувство за себе како писател сметаат дека е корисно да се одговори оние кои пишувале за сливовите на размислување. Еве што бара неговиот состав во зборот 19: ...ова не е една, цврсто заварена и конечно обединета презентација со единствен план, туку повеќе соцветување, дури и соцветување, прашања, често само зацртани и сè уште не целосно одговорени, поврзани едни со други не со логички шеми, туку со музички одгласи, согласки и повторувања. Овие се ментални, размислувања И бучен егзодус од земјата 20, - мисла во своето раѓање - која овде ја има најголемата избувливост, но сè уште не пробила одреден канал за себе. Врските меѓу индивидуалните мисли се органски и суштински; но тие се оцртуваат лесно, понекогаш прашално, со многу, но тенки линии. Овие врски, полупронајдени, полу барани, не се претставени како челични прачки и греди од апстрактни структури, туку како снопови од безброј влакна, безброј влакна и пајажина, кои одат од мислата не само до најблиските, туку и до многумина, до мнозинството, до сите други. Структурата на таквото ментално ткиво не е линеарна, не е синџир, туку мрежа, со безброј јазли на поединечни мисли во парови, така што од која било почетна точка на оваа мрежа, откако направивме едно или друго кружно патување и фаќајќи по патот каква било комбинација на други мисли, згора на тоа, во која било или речиси секоја низа, се враќаме на неа. Како што во Римановиот простор секоја патека се затвора во себе, така и овде, во кружна презентација на мислите, движејќи се напред по разни патишта, повторно и повторно доаѓате до почетните размислувања. Токму оваа мноштво и разновидност на ментални врски ја прави самата ткаенина и силна и флексибилна, исто толку неразделна колку што е прилагодлива на секое конкретно барање, на секоја индивидуална структура на умот. Згора на тоа, во оваа мрежеста ткаенина и оној што ја обезбедил, не се веднаш видливи сите односи на нејзините поединечни јазли и сите меѓусебни врски на менталните центри содржани во можноста: и на него, неочекувано, му се откриваат нови пристапи од центар до центар, веќе фиксирани од мрежата, но без јасна намера на авторот. Ова е кружно размислување 21, начин на размислување и метод на контемплативно изразување, наречен источно, поради некоја причина. Англиското размислување е поблиску до него од многу други, а уште помалку германското размислување, иако Гете, Хофман, Новалис, Бадер, Шелинг, Боем, Парацелзус и други може да се наведат како доказ за спротивното; но во секој случај, размислувањето на Французите, генерално романескно, му е длабоко туѓо. Би било залудно да се бара esprit de système 22 во оваа книга. Читателот нема да најде никаков систем овде и не треба да го бара; кому овој дух му е помил од самата мисла, подобро е веднаш да ја остави книгата на страна. Навистина, повторуваме со Вакенродер, „кој верува во кој било систем ја истерал љубовта од своето срце! Многу поподнослива е нетолеранцијата на чувствата отколку на разумот: суеверието е секогаш подобро од верувањето во системот - „Aberglaube ist besser, als Systemglaube“ 23. Да, тука не е даден систем... Но, има многу прашања за самите корени на мислата. Во примарните интуиции на филозофското размислување за светот, се појавуваат првите вриења, ротации, вртлози, вирови - тие не се карактеризираат со рационално планирање и би било лажно да се прикријат како систем - освен ако, всушност, таквиот систем е секогаш vaticinium post eventum 24, мисла на емитување по самиот настан; но, не се уредно распоредени, бројно додадени, овие шумови на мислата, ова итно е потребно, бидејќи тие се самото потекло на животот. Токму од нив последователно се замрзнуваат цврстите тези - неопходно е да се проучат појавените вирови на мислата какви што навистина се, во нивните непосредни одгласи, во нивната искрена преднаучна, предсистематска природа. Без нив, без изворните клучеви на мислата што течат од однапред замислени длабочини, ние сè уште не можеме да ги разбереме големите системи, исто како што не би се разбрале самите себеси. Можеби скиците слични на предложените последователно ќе прераснат заедно во погусто, поцврсто, полинеарно обединување, иако по цена на овенување на некои од моментално живите врски; сепак, првичната ферментација на мислата засекогаш има своја вредност, а споредбите што произлегуваат не ја губат способноста да служат како ферменти на знаење во иднина. Но, без разлика што ќе се случи во иднина, засега, во секој случај, не треба да се потпираме на каналите за поврзување на мислата каде што тие самите не се појавиле - иако, несомнено, би било попримамливо и полесно да ги привлечеме отколку да заминеме, да имаме храброст да ја оставиме целокупната слика неразвиена, во нејзината почетна мултицентричност, во нејзината единствена гледна точка на неконтролираното мислење. Но, тоа не значи дека суштински исклучува каков било ред. Редоследот на мислите органски се апсорбира; Меѓутоа, на авторот му се чини дека е насилство врз животот на умот и филозофска неискреност да се присилува шема каде таа сама по себе не се појавувала во неговото разбирање, исто како што не се појавувала во разбирањето на неговите современици. Не смислувајте некаква нарачка... Значи, овде не се дава унифицирана конструкција, туку се фиксираат само некои врски на конкретно филозофско разбирање, конкретна метафизика, што е филозофска антропологија во духот на Гете. Кога ќе се појави, тајно созревајќи под лушпата на позитивизмот, тогаш, можеби, некои од предложените ноти нема да останат излишни. Дури и приближно, комплетноста е сè уште многу далеку - ако паднеш во слабост - да веруваш во можноста за комплетноста на знаењето, дополнително непремостлива. Во моментов, невозможно е точно да се земе предвид до какви асоцијации последователно ќе дојдат индивидуалните перспективи, додека тие остануваат логички неконзистентни и изгледаат како да се туѓи една на друга. Нашата работа е внимателно да собереме одредена мисла, возејќи ги во една задна вода вировите на примарните интуиции што ги забележавме: верност на фактите. Оваа акумулација е патот до филозофската антропологија на нашите внуци, кога синџирот на знаење е цврсто затворен со традицијата на горливата антика и универзалното човечко искуство е целосно оправдано. Но, таму каде што нема логично единство на шемата, може да се слушне друго единство, неспоредливо покохерентно, витално подлабоко од мазен план, надредениот површно и со својот сјај кој ја покрива бедата на внатрешните несогласувања и идеите што се распаѓаат. Неговото ритмичко единство на авторот му звучи како звук на далечно сурфање. Темите заминуваат и се враќаат, и одат повторно, и се враќаат повторно, и така натаму и натаму, секој пат интензивирајќи и збогатувајќи се, секој пат исполнувајќи се со нови содржини и сок на животот. Темите се налетуваат една на друга, се израмнуваат една со друга, се туркаат настрана, така што, откако ќе се огласат, тие потоа отстапуваат место за нови теми. Но, во новите звучат старите, веќе поранешните. Појавувајќи се во сè уште нечуени случувања, испреплетени едни со други на различни начини, тие се како ткивата на телото, хетерогени, но формираат едно тело: така што темите дијалектички го откриваат единството на примарната контемплација со нивните врски и ехо. Кога ќе се собере во целина, секоја тема излегува дека е некако поврзана една со друга: ова е взаемна одговорност, ритмички прекин на темите кои меѓусебно продираат. Овде никој не доминира, а предокот не треба да се бара во ниту еден. Темите не се претставени овде во секвенцијална серија, каде што секоја врска повеќе geometrico 26 е изведена од претходната. Ова е пријателско општество во кое секој разговара со секого, одржувајќи, сите заедно, заеднички едукативен разговор. Поврзувачките односи овде се повеќекратни, витално органски, наспроти формалните, пресметливите и отчетни врски на рационалните системи, а самите системи молат да се споредат со канцелариски механизам, со надворешни и скудни, но однапред прецизно дефинирани односи. Напротив, ритамот на мислата кон кој се стреми авторот е разновиден и сложен поради мноштвото на неговите пристапи; но еден здив дише во сите: ова е синархија. Се бара уште една сличност: руска песна 27. Во музиката досега се откриени два полифони стила: хомофонија на Њу Ејџ, или хармоничен стил, со доминација на главниот мелодиски глас над сите други и полифонија на средниот век, или контрапунтален стил, со меѓусебна подреденост на сите гласови еден на друг. Но, симфонистите го пробиваат патот до трет стил, кој во својата суштина и претходи на полифонијата и единствено се открива во полифонијата на руската народна песна. Ова, според Адлеровата терминологија, е хетерофонија, целосна слобода на сите гласови, нивно „компонирање“ еден со друг, наспроти подреденост. Тука нема фиксни, непроменливи хорски „делови“. Со секое повторување на пеењето се појавуваат нови варијанти за нови зборови, како за главниот пејач, така и за пејачите на хорот. Згора на тоа, често хорот, за време на повторувањата, влегува на друго место од претходно, и не влегува веднаш, како таму, - по случаен избор; или воопшто не престанува да зборува за време на едно или неколку пеење. Единството се постигнува со внатрешно меѓусебно разбирање на изведувачите, а не со надворешни рамки. Секој, повеќе или помалку, импровизира, но не ја разградува целината - напротив, поцврсто се врзува, бидејќи кон заедничката кауза се придружува секој изведувач - многупати и на најразлични начини. Хорот ја задржува целосната слобода да премине од унисон, делумна или општа, кон остварена полифонија. Така, народната музика опфаќа неисцрпен океан од чувства што се појавуваат, за разлика од замрзнатиот и искристализиран готски стил на контрапунтален стил. Инаку, руската песна е остварување на тој „хорски принцип“ на кој словенофилите мислеа да ја засноваат руската јавност. Ова е феократска синархија, наспроти легализмот на 28-от западен среден век (контрапунтален стил) и просветениот апсолутизам на Њу Ејџ - било да е империјализам или демократија - што одговара на хармоничниот стил. Во филозофијата, овде авторот сака да го каже истото што душата на рускиот народ пее во песната 29. Не системот на подредени филозофски концепти снимен во Сума 30, а не официјалната, условно прагматична употреба на многумина, подредена на една, како практично поставена цел, туку слободното „ментално ткиво“ го одредува целокупниот ментален состав на темите. И ако писателот не може секогаш да објасни апстрактно, или не може веднаш да најде одговор што го задоволува, зошто токму даден круг на набљудувања и одредени детали се појавуваат на дадено место, тоа не значи дека тој се согласил да ги остави настрана овие прашања или да ги пренесе на друго место. Не е односот кон непосредните претходни и веднаш последователните изјави што го мотивираат ова, туку односот на ова последното со целината, како што е генерално случај кај сите живи суштества, додека својството на механизмот е да има делови што зависат само од најблиските соседни директно поврзани со него. „О, граматичар! Во моите песни, не барај патишта, барај го нивниот фокус“. 31 Овој клуч за разбирање на Пол Клодел, даден од самиот поет, треба цврсто да се држи во раката на секој што сака да размислува не за систем, туку за органски, било да е тоа делата на Фарадеј и Максвел, одите на Пиндар или кабалистичката книга на сјајот 32 . А за секое дело на органска мисла, ако само беше успешно, со право може да се повтори она што беше речено за една од одите на гореспоменатиот поет: „Тој оди до крајната цел по разни патишта, од сите страни одеднаш: не стигнувајќи до крајот по едната, ја напушта и води друга оддалеку и од другата страна, во иста насока, така што крајната мисла се свртува кон крајниот круг на радиусот. тоа, но не стигнувајќи до него, што на мислите на читателот им го дава стремежот со кој тој самиот се пренесува низ недореченото, а на крајот од сите патеки ненадејно пламнува едно единствено сонце, што на заслепената свест повеќе и се чини дека не се патишта, туку зраци на средниот пламен“. 33 Целата поента е во објективноста на ова размислување: објектот на знаењето не се конструира со патишта и докази и затоа не се сфаќа од нив, како што се случува во субјективното размислување, туку, напротив, тој самиот, иако не е анализиран, од самиот почеток служи како фокус на мислата, а патиштата се оцртуваат од центарот. Може да има безброј од нив, ова е игра на реалноста што може да се знае; и не е овој сјај што мислителот го цени, иако некаква игра е неопходна за свесното асимилирање на реалноста, за разбирање на формата на реалноста. Повикувањето игра е метод на сознание. „Секој метод е ритам“, вели Новалис 34, а разбирањето на реалноста е коритмичко отчукување на духот, одговарајќи на ритамот на препознатливото. Со други зборови, методот на сознавање го одредува знаеното, а органската форма на нејзиниот предмет зборува во органскиот состав на книгата. Затоа, композицијата е тешко да се спротивстави на темата: ова е делумно - како во музиката, каде што е тешко да се објасни со зборови која е темата на даденото дело - воопшто не од „формалноста“ на музиката, во смисла на спротивставеност на формата и содржината, туку токму поради нивната тесна поврзаност, така што презентацијата започнува директно од нејзината тема, а не може да се вметне меѓу другото меѓу еден и друг. Така, овде, во овој обид да се следи потеклото на мислата, предметот или фокусот на фокусот е токму ова органско единство или форма, во смисла на плато-аристотелскиот идеализам, ака реализмот на средниот век 35 и Гете, ака, во друг аспект, конкретниот идеализам на Шелинг или магичниот идеализам на Новалис, ака, итн. мисловните текови се далеку од истото; но на оние кои се навикнати да навлегуваат во мисловните сили на писателот, дури и без намерно објаснување, јасно им е дека мислите споменати погоре се хранат со истите пасишта и посегнуваат по истото сонце. Низ историјата, ова сонце подигна бескрајна трка на мислители, иако соодветниот начин на размислување или се разгоре во висок свеќник, или се криеше, избркано, како тајно учење. Имињата споменати погоре се само попознатите и пославните претставници на оваа филозофска крв, но може да се наведат многу слични. Во Русија, овој тренд првенствено го хранеше Шелинг, а овде модерните бранители на формата воопшто не се без корен, туку имаат силна идеолошка традиција на рускиот шелинизам 36 . Конечно, целата модерна мисла, и општа и посебна - во психологијата, биологијата, физиката и математиката, а да не ги спомнуваме вербалните и историските науки, е јасно поставена во насока на формата, како креативен принцип на реалноста, а за историчарот на мислата - очигледни се кризата на аналитичкиот светоглед и новото цветање на платонско-аристотелско-голинг семејното стебло-S. Токму околу оваа категорија на форма, како фокус, се врти презентацијата на оваа книга; но оваа категорија овде не се смета за готова и целосно изразена седиментација, туку како испарување што се издига од области кои се многу различни, но, сепак, се смета со внимание кое бара храна од одреден состав. Креативност - во јазикот, технологијата или градбата на органите на живите суштества; целината како тип на креативно отелотворени; личноста и името како нејзино формативно лице итн итн. - сите овие фокуси на оваа книга се различни, но сите се за едно нешто, а само ова е она цврсто тло, без кое мислата за непосредната иднина зад нас нема да направи ниту еден чекор. Оваа книга не предлага некој посебен светоглед; но заедничкото место на различните текови на мислата што се провлекуваат и кои допрва треба да се пробијат на површината на историската свест неизбежно ќе бидат ментални потези блиски до оние што се наведени овде. Од овие сливови, идејата за целината, формата, креативноста, животот, мислата ќе протече во нов еон на историјата. 1918. X 9. Вечер. Серг Поз. на погребот на о. Јосиф Ив. Фуделја, на денот на светците од Москва 37. Индивидуалноста на различните перцепции мора да биде во согласност со метафизичките линии на светот. Метафизичките рамнини на расцепување на битието се изразени во особеностите на психолошката структура на нашето искуство. Во онтолошки редослед би се рекло: метафизиката произведува психологија; во психолошки редослед, напротив: психологијата ги одредува нашите метафизички конструкции. Во симболичкиот редослед, да речеме, како што веќе рековме: метафизичкото се изразува во психолошкото, психолошкото ја изразува метафизиката. Затоа нема да се двоумиме да признаеме дека петте, или шестте или седумте сетила - седумте порти на знаењето, според В. Томсон 38 - седумте начини на сензуален однос кон светот се седумте метафизички оски на самиот свет. И ако најдеме длабока разлика во чувствата, тогаш ова е, се разбира, затоа што самата реалност на светот веќе ги содржи овие седум параметри. Антропологијата не е самодоволност на осамената свест, туку е збиено, репрезентативно битие, кое одразува проширено холистичко битие: микрокосмосот е мала слика на макрокосмосот, а не само нешто само по себе. Но, меѓу сетилата, најоддалечените порти една од друга се видот и слухот. Она што се дава со видот е првенствено објективно. Видливите слики стојат пред духот со најголема самодоволна јасност. Она што окото го созерцува се оценува како што му е дадено, како откровение, како што е откриено. Ова е навистина феномен, бидејќи fainTmenon е токму она што му се чини на окото - видливото. Напротив, она што се согледува со слушање е доминантно субјективно. Звуците кои најмногу се слушаат се вградени во ткивото на нашата душа и затоа се најмалку јасни, но најдлабоко го доловуваат нашиот внатрешен свет. Во звуците го восприемаме даденото, претопено во нашата субјективност. Внатрешен одговор на она што е дадено однадвор се влева во увото со звук; внатрешното битие на постоењето одговара на феномените на светот со звук, а доаѓајќи кај нас, течејќи во нас, овој звук, овој одговор тече токму како внатрешен. Кога слушаме звук, не размислуваме за него, не размислуваме за него, туку размислуваме за него: ова внатрешно ехо на битието е внатрешно во нашата внатрешност. Звукот директно (дифузира) навлегува во нашата интимност, директно се апсорбира од него и, без потреба од елаборација, самиот секогаш се перцепира и реализира како душа на нештата. Работите и суштествата ни зборуваат од душа директно до душа, Напротив, видливото секогаш се перцепира како надворешно, како нешто што е пред нас, како што ни е дадено, па затоа има потреба од обработка во внатрешно: преку оваа обработка се претвора, се топи во звук, во наше видливо ехо. Затоа, перцепцијата на светлината е секогаш пасивна во неговото јадро, дури и ако ние самите даваме видлив сигнал, знак, shme‹on. Но, перцепцијата на звукот е секогаш активна во суштината, барем не од нас, но ни беше кажано. Во перцепцијата на звукот, ние сме активни преку учество во активноста на звукот, која директно ја споделуваме. И затоа, слушајќи, ние со тоа зборуваме, при што нашата внатрешна активност не одговара на говорот, туку пред сè го репродуцира во себе, одговарајќи со целото наше битие, заедно со говорникот, на видливите впечатоци што му се дадени, откриени нему. Навистина, свршен тацент – 39. Зашто секогаш е cum tacemus - clamamus 40, и не може да биде поинаку - се додека го слушаме. Не слушаме со уво, туку со уста. Проблемот на портретот е проблем на антиномија: пасивност - активност, објективност - субјективност, дадено - дадено, око - уста. Познато е дека најтешките делови на портретот се очите и устата. Најтешко - затоа што тие се најодговорни, најодговорни - затоа што во нив, токму во нив уметникот ја дава идејата за личноста што е прикажана. Помеѓу окото и устата лежи целиот опсег на неговиот живот, неговата најголема приемчивост кон светот и неговата најголема реакција кон светот. Окото прашува, устата одговара. Окото пие во реалност, устата го претвора во внатрешно ехо. И бидејќи не е она што влегува во него она што го осквернува човекот, туку она што излегува од него 41, тогаш видливото е секогаш чисто, бидејќи е прецизно видливо, бидејќи е чисто дадено, бидејќи нашата самобитност не учествува во неа - и затоа самото око е чисто, како примач на чиста, објективна светлина, со која сè што ни се чини ни се чини дека нашата уста не е лесно. лесно може да испадне дека е осквернувач на светот. Звукот што го испраќаме, како звукот воопшто - откривањето на себноста, себноста на битието е страсно - лесно може да испадне страсно. Затоа е лесно да имате чисти очи, но речиси невозможно да имате чисти усни. Оттука и срамежливоста на устата, карактеристична за источните народи. Ерменката смета дека е непристојно да ја покаже устата, особено кога зборува. Девојката - го покрива со раката и се свртува кога зборува со лице кое донекаде е за почит; мажена - го врзува. Нема срамежливост на очите, но има срамежливост на устата. Ми кажаа дека во некои области оваа скромност е толку голема што жената претпочита да го подигне полите и да биде гола, само за да ја затвори устата. Јасно е дека објективноста на визуелните впечатоци и субјективноста на аудитивните впечатоци соодветно се земаат предвид од религиозните расположенија и ставови на душата. Онаму каде што надворешното се смета за највозвишено, каде што даденоста на светот, распространета пред нашиот дух, се препознава како предмет на религиозни искуства, визијата се прогласува за главна работа во религиозниот живот. Онаму каде што, напротив, најмногу се ценат емоциите на човечкиот дух, а тие се сметаат за најразбирливи сведоци на Безусловното, таму се воспоставува надмоќ за слухот, слухот и говорот, бидејќи слухот и говорот се едно, а не две, според кажаното. Затоа, ако гледате - колку и да е неосновано или не многу темелно - во религијата на даденото, во религијата на објективноста - паганизмот, како сечовечка религија на природата, отстапување кон натурализмот и самиот натурализам, а во христијанството, напротив, религија на субјективни „интимно-лични“ немири, кои всушност, се звучни и видливи за протестен имиџ против протестантски. Тогаш „откровението“ стои против „изгледот“. Напротив, кога звуците се понижуваат пред контемплација, т.е. со стремежот кон објективност, се вреднуваат само појавите, додека откровението се чини дека се „само зборови“, „празни зборови“, „само литература“. Муран Брок во својата книга – La Croix païenne et Chrétienne. Забележете го постоењето на примитивни chez les païens et son посвојување postérieure par les chrétiens. Објавување на Faite sur la deuxième édition augmentee et enrichie d'illustrations nouvelles. Париз, 1881 43 - во име на религијата, во име на чистотата на христијанството, тој не слабее во удирањето на крстот, обидувајќи се да докаже дека му припаѓа на паганството и по значење и по потекло. Мурант Брок е неуморен во неговото распнување и иконоборство, но тоа го прави не како позитивист, туку како протестант од некој екстремен вид - пуританец или слично. И така, во врска со едно од распетието, каде што телото Господово е покриено со капки крв, тој забележува, со неверојатна јасност ја изразува самата основа на протестантизмот: „Combien touchante en vérité doit être une religion qui, à l`éxemple du paganisme, a recours stimulantsvo à deparedes oreilles et non par les yeux“. (Гл. XX. стр. 130) 44 1920 година.I.9. Мојот роденден Мб главната разлика во аспирациите за католицизам и протестантизам се сведува на разликата во психолошките типови - визуелни и аудитивни. „Католиците“, односно католиците се луѓе од визуелен тип, а „протестантите“, односно протестантите - аудитивни. Православието е хармонија, хармоничен баланс на двата вида, визуелни и аудитивни. И затоа, во православието, пеењето е целосно онтолошко како и визуелните уметности - иконописот. 1916 година.XI.18. Сергиев Поз. Додека ја читав Аристотеловата метафизика. 1. Задачата на филозофската антропологија е да ја открие човечката свест како целина, односно да ја покаже кохерентноста на нејзините органи, манифестации и дефиниции. Во оваа смисла, можеме да кажеме дека нејзината задача е од основните дефиниции на неговото битие, од неговата идеја. 2. Многу сетила обично се сметаат за нешто како 45 Неопходно е да се најде местото на секој од органите, односно да се прикаже внатрешната неопходност од специфичноста на различни сензации и, згора на тоа, не генерално различни, туку токму секој од различните. Кое е местото на секоја сензација во човечкиот живот? Кое е значењето на секоја од нив? Зошто секој од нив е неопходен? Односно, што дава секоја сензација, што е ново, во споредба со другите. (пример: Аристотел во „Метафизика“, 1, 1, 2... ги смета аудитивните сензации за состојба на меморијата, а визуелните сензации за најдискриминирачки...) 46 3. „Најосновното знаење и доминантното. над службеното има она што содржи разбирање за целта заради која треба да се направи сè посебно“ (Арис. Метаф, 1, 1, 6; според преводот на Розанов, стр. 16) 47. Разбирањето на целта за која постои сè во човекот, ќе биде целта на човекот во антропологијата. Ова е истата задача што си ја поставува Гете. 4. „Die Natur nicht gesendert und vereinzelt vorzunehmen, sonder, sie wierkend und lebendig aus dem Ganzen in die Teile strebend darstellen“ (Прво запознавање со Шилер, 1794). 48 „Конкретна метафизика“ (Меднер, 151) 49. Резултатите од целината до деловите, како што напиша Гете. Вовед во збирката на воведни курсеви исполнети: Ова не е систем на филозофија, туку историски вовед во специфична филозофска мисла, специфична метафизика, нејзините контури. Филозофијата и антропологијата во духот на Гете. III. Обратна перспектива 50 1. Историски опсервации Вниманието на оние што првпат се приближуваат до руските икони од 14 и 15 век, а делумно и од 16, обично го погодуваат неочекувани перспективни односи, особено кога станува збор за приказ на предмети со рамни рабови и прави рабови, како што се, на пример, згради, маси и табели, или самите светци и седишта, особено книгите. прикажан. Овие посебни односи стојат во очигледна контрадикторност со правилата на линеарната перспектива, а од гледна точка на оваа последна, тие не можат а да не се сметаат за груба неписменост во цртањето. Кога повнимателно се гледаат иконите, не е тешко да се забележи дека телата ограничени со заоблени површини се прикажани и од агли кои се исклучени со правилата за перспективен приказ. И кај закривените и во фацетираните тела, иконата често покажува делови и површини кои не можат веднаш да се видат, што е лесно да се научи од кој било учебник од елементарна перспектива. Така, ако линијата на видот е нормална на фасадата на прикажаните згради, двата странични ѕидови се прикажани заедно; во Евангелието три или дури сите четири рабови се видливи одеднаш; лицето е прикажано со круната, слепоочниците и ушите свртени нанапред и, како што рече, раширени на рамнината на иконата, со рамнините на носот и другите делови од лицето свртени кон гледачот, што не требало да се прикаже, па дури и со рамнините завртени, кои, напротив, природно би биле свртени нанапред; Карактеристични се и грбовите на свитканите фигури од редот на Дизис, грбот и градите, кои истовремено се претставени во Св. Прохор, пишување под водство на апостол Јован Богослов и други слични врски на профили и предни површини, грбни и фронтални рамнини итн. Во врска со овие дополнителни рамнини, линии кои се паралелни и не лежат во рамнината на иконата или паралелни со неа, кои во перспектива требаше да бидат прикажани спротивни на конвергенцијата на хоризонтот, на хоризонталната линија. Со еден збор, овие и слични прекршувања на перспективното единство на она што е прикажано во иконата се толку очигледни и дефинитивни што првото нешто што ќе им го укаже најпросечниот студент, макар и само попатно и од трета рака, има вкусно перспектива. Но, чудна работа: оваа „неписменост“ на цртежот, која, очигледно, требаше да го разбесни секој гледач што ја разбрал „визуелната недоследност“ на таквата слика, напротив, не предизвикуваат никакво досадно чувство и се земаат здраво за готово, дури и им се допаѓаат. Притоа: кога две или три икони, приближно со ист превод и горе-долу исто мајсторство во пишувањето, можат да се постават една до друга, тогаш гледачот со целосна сигурност гледа огромна уметничка супериорност во онаа од иконите во која е најголемо прекршувањето на правилата на перспективата, додека иконите на „поправилниот“ дизајн изгледаат ладно, безживотно и безживотно безживотно поврзување на реалноста со нив. Иконите, најкреативните за директна уметничка перцепција, секогаш излегуваат дека имаат ветувачка „мана“. А иконите кои повеќе ја задоволуваат учебничката перспектива се бездушни и досадни. Ако си дозволите привремено едноставно да заборавите на формалните барања на перспективата, тогаш непосредниот уметнички инстинкт ги наведува сите да ја препознаат супериорноста на иконите што ја нарушуваат перспективата. Овде може да се појави претпоставката дека она што некој го сака не е методот на прикажување како таков, туку наивноста и примитивноста на уметноста, која сè уште е детско безгрижна во однос на уметничката писменост: има и аматери кои се склони да ги прогласат иконите за слатко бебешки џагор. Но, не: фактот дека иконите со силно прекршување на правилата на перспектива припаѓаат конкретно на високи мајстори, додека помалото прекршување на истите правила е карактеристично првенствено за мајсторите од втор и трет ред, нè поттикнува да размислиме дали самиот суд за наивноста на иконите не е наивен. Од друга страна, овие прекршувања на правилата за перспектива се толку упорни и чести, толку, би рекол, систематски, а згора на тоа, тврдоглаво систематски, што неволно се наметнува мислата дека овие прекршувања не се случајни, за посебен систем на прикажување и перцепција на реалноста прикажана во иконите. Штом се појави оваа мисла, набљудувачите на иконите се родија и постепено го зајакнаа цврстото уверување дека овие прекршувања на правилата за перспектива претставуваат употреба на свесна техника на сликање икони и дека тие, без разлика дали се добри или лоши, се многу намерни и свесни. Овој впечаток на свеста за споменатите прекршувања на перспективата е крајно зајакнат со акцентот на посебните агли за кои се дискутира - со употреба на специјални бои или, како што велат иконописците, отвори: карактеристиките на цртежот овде не само што не се лизгаат покрај свеста преку употреба на некои неутрални бои на соодветни места или омекнати од општиот ефект на бојата, туку се појавуваат како обоени со спротивен ефект на бојата. Така, на пример, дополнителните рамнини на зградата-коморите не само што не се кријат во сенките, туку, напротив, често се обоени во светли бои и, згора на тоа, сосема различни од рамнините на фасадите. Во такви случаи, предметот што најупорно се декларира во вакви случаи е оној што преку разни техники веќе најмногу се издигнува и се стреми да биде сликовен центар на иконата - евангелието; нејзиниот раб, обично обоен со цинабар, е најсветлиот дел од иконата и со тоа исклучително остро ги нагласува нејзините дополнителни рамнини. Ова се техники на подвлекување. Овие техники се дотолку посвесни затоа што, згора на тоа, се во спротивност со вообичаеното боење на предметите и затоа не можат да се објаснат со натуралистичка имитација на она што обично се случува. Евангелието обично немало раб на кинабар, а страничните ѕидови на зградата не биле обоени во други бои освен фасадата, така што во оригиналноста на нивните бои на иконите не може а да не се види желба да се нагласи комплементарноста на овие рамнини и нивната непотчинетост на линеарната перспектива како таква. Овие техники генерално се нарекуваат обратна или превртена перспектива, а понекогаш - перверзна или лажна перспектива. Но, обратната перспектива не ги исцрпува различните карактеристики на цртежот, како и хијароскурото на иконите. Како најблиска екстензија на техниките за обратна перспектива, вреди да се забележи мултицентричноста на сликите: цртежот е конструиран како неговите очи да гледаат во различни делови, менувајќи го нивното место. Овде, некои делови од коморите, на пример, се нацртани повеќе или помалку во согласност со барањата на обичната линеарна перспектива, но секој од своја посебна гледна точка, т.е. со свој посебен центар на перспектива; а понекогаш и со свој посебен хоризонт, а други делови, покрај тоа, се прикажани со обратна перспектива. Овој комплексен развој на перспективните агли се јавува не само во пишувањето на одделението, туку и кај лицата, иако обично се изведува не со голема упорност, умерено и тивко, и затоа овде може да помине како „грешки“ во цртежот; но во други случаи, сите училишни правила се превртуваат со таква смелост, а нивното прекршување е толку императорно нагласено, а соодветната икона кажува толку многу за себе, за нејзините уметнички достигнувања и непосредниот уметнички вкус, што несомнено останува: „неточните“ и меѓусебно контрадикторните детали на цртежот претставуваат сложена уметничка пресметка, како што не може да се нарече смешно. Што можеме да кажеме, на пример, за иконата на Спасителот Пантократор во сакристието Лавра 51, на која главата е свртена надесно, но од десната страна има дополнителна рамнина, а аголот на левата страна на носот е помал од десната итн.? Рамнината на носот е толку јасно свртена настрана, а површините на круната и слепоочниците се испаднати што немаше да има потешкотии да се отфрли таква икона ако не беше - и покрај нејзината „неправилност“ - нејзината неверојатна експресивност и комплетност. Овој впечаток се реализира со потполна сигурност ако погледнеме токму таму, во сакристието Лавра, на уште една икона 52, слична по дизајн, превод, големина и бои со истото име, но насликана речиси без горенаведените отстапувања од правилата на перспективата и училишна - многу поточна: оваа последна икона, во споредба со првата, изгледа бесмислена, без сомнеж, толку неекспресивна. впечатлива сличност, дека ветувачките прекршувања на правилата не се поднослива слабост на иконописецот, туку неговата позитивна сила - токму поради што првата од разгледуваните икони е неизмерно повисока од втората, неточната е повисока од правилната. Понатаму, ако се свртиме кон киароскурото, тогаш и овде во иконите наоѓаме чудна распределба на сенки, што ја нагласува и истакнува несовпаѓањето меѓу иконата и сликата што ја бара натуралистичкото сликарство. Отсуството на специфичен фокус на светлината, недоследноста на осветлувањето на различни места на иконата, желбата да се истакнат маси кои требало да бидат засенчени - тоа повторно не се несреќи или грешки на примитивистички мајстор, туку уметнички пресметки кои даваат максимална уметничка претстава. Меѓу сличните средства за иконопис, треба да се вклучат и линиите на таканаречениот рез, изработени во различна боја од бојата на отворот на соодветното место на иконата, а најчесто метално-сјајна - златна или многу ретко сребрена помош или создадено злато. Со овој акцент на бојата на линиите за сечење, сакаме да кажеме дека иконописецот свесно го привлекува вниманието на тоа, иако тоа не одговара на ништо физички видливо, т.е. некој сличен систем на линии на облеката или на седиштето, на пример, но има само систем на потенцијални линии, линии на структурата на даден предмет, слични, на пример, на линии на друго магнетно поле или слични системи на магнетно поле и слични кривини. Линиите за сечење ја изразуваат метафизичката шема на даден предмет, неговата динамика, со поголема сила од неговите видливи линии, но сами по себе се целосно невидливи и, испишани на иконата, сочинуваат; според планот на иконописецот, збир на задачи за окото што размислува, линии на движења што му се даваат на окото при размислување за иконата. Овие линии се шема за реконструкција на обмислениот предмет во свеста, и ако ги бараме физичките основи на овие линии, тогаш тоа се линии на сила, линии на напнатост, т.е. со други зборови, не набори настанати од напнатост, сè уште не се превиткуваат, туку се превиткуваат само во можност, во потенција - оние линии по кои наборите би почнале да се превиткуваат. Линиите за сечење нацртани на дополнителна рамнина ѝ ја откриваат на свеста структурната природа на овие рамнини и, според тоа, помагаат, не ограничувајќи се на пасивното размислување на овие рамнини, да ја разберат функционалната врска на нив со целината и, според тоа, да обезбедат материјал со посебна острина за да се забележи непотчинувањето на таквите агли на барањата на линеарната перспектива. Нема да зборуваме за други, споредни, техники на иконописот, со кои го истакнува својот имунитет од законите на линеарната перспектива и свесноста за нејзините перспективни прекршувања. Ќе го споменеме само пописот што го оцртува цртежот и затоа исклучително ги истакнува неговите карактеристики - анимациите, движењата и ознаките, како и просторите што откриваат конвексности и затоа ги истакнуваат сите неправилности што не треба да бидат видливи итн. Може да се помисли дека кажаното е доволно за да се потсетиме на сите што внимателно ги погледнале иконите на веќе постоечките правила за непостоечката состојба на впечатоците. уште повеќе, за естетската плодност на ваквите прекршувања. И сега, по едно вакво потсетување, се соочуваме со прашањето за значењето и законитоста на овие прекршувања. Односно, со други зборови, се соочуваме со поврзано прашање за границите на примена и значењето на перспективата. Дали перспективата, како што тврдат нејзините поддржувачи, навистина ја изразува природата на нештата и затоа секогаш и секаде треба да се смета како безусловен предуслов за уметничка вистинитост? или дали ова е само шема и, згора на тоа, една од можните шеми на фигуративноста, која не одговара на светогледот како целина, туку само на едно од можните толкувања на светот, поврзано со многу дефинитивно чувство за живот и разбирање на животот? Или повторно: дали постои перспектива, перспективна слика на светот, перспективна интерпретација на светот - природна слика што произлегува од неговата суштина, вистинскиот збор на светот, или тоа е само посебен правопис, една од многуте конструкции, карактеристична за оние што ја создале, карактеристична за возраста и животното разбирање на оние што го измислиле и изразувајќи го својот сопствен стил - но воопшто не одговараат на други системи на живот. разбирање и стил на другите векови? и, згора на тоа, можеби, транскрипции кои се повеќе поврзани со суштината на материјата - во секој случај, на таков начин што прекршувањето на оваа перспектива барем толку малку се меша во уметничката вистина на сликите како граматичките грешки во писмото на светиот човек - со виталната вистина на искуството што тој го раскажува? За да одговориме на нашето прашање, најнапред да дадеме историски информации, имено: да разбереме историски како, всушност, претставувањето и перспективата се неразделни една од друга. Вавилонските и египетските рамни релјефи не покажуваат знаци на перспектива, исто како што не покажуваат, сепак, она што во правилна смисла треба да се нарече обратна перспектива; мултицентричноста на египетските слики, како што е познато, е исклучително голема и канонска во египетската уметност: секој се сеќава на профилот на лицето и нозете при вртење на рамениците и градите на египетските релјефи и слики. Но во секој случај во нив нема директна перспектива 53 . Во меѓувреме, неверојатната вистинитост на портретните и жанровските египетски скулптури ја покажува огромната моќ на набљудување на египетските уметници, и ако правилата на перспективата се навистина толку суштински вклучени во вистината на светот, како што инсистираат нивните поддржувачи, тогаш би било сосема неразбирливо зошто перспективата не била забележана и како софистичниот Египќанец не можел да ја забележи. Од друга страна, познатиот историчар на математиката Мориц Кантор забележува дека Египќаните веќе поседувале геометриски предуслови за перспективни слики. Тие, особено, ја знаеле геометриската пропорционалност и, згора на тоа, толку напредувале во овој поглед што знаеле како, каде што е потребно, да користат зголемена или намалена скала. „Затоа не е изненадувачки што Египќаните не направија понатамошен чекор и не отворија перспективи. Како што е познато, нема трага од тоа во египетското сликарство, и иако може да се препознаат религиозни или други причини за тоа, геометрискиот факт останува сигурен дека Египќаните не ја користеле техниката на размислување за насликан ѕид како што е вметната меѓу точките на линијата на окото што гледа и рамнина со зраците насочени кон тој објект“ 54. Преодната забелешка на Мориц Кантор за религиозната основа за залудноста на египетските слики е многу вредна за внимание. Всушност, египетската уметност, која датира илјадници години во своето минато, доби строго канонски карактер и беше фрлена во непроменливи хиератички формули, можеби, во нивното внатрешно значење, не премногу далеку од хиероглифските натписи, исто како што натписите, пак, сè уште не се оддалечија премногу од метафизичката фигуративност. Се разбира, на египетската уметност не ѝ беа потребни никакви иновации и постепено стануваше сè посамостојна. Перспективните односи, дури и да се забележат, не би можеле да бидат примени во самозатворениот круг на каноните на египетската уметност. Недостатокот на директна перспектива кај Египќаните, како што, иако во поинаква смисла, кај Кинезите, ја докажува попрво зрелоста, па дури и сенилната презрелост на нивната уметност, наместо нејзиното инфантилно неискуство - ослободување од перспектива или првично непризнавање на нејзината моќ, како што ќе видиме, карактеристика на субјективизмот и илузионизмот - заради суперфизичко-религиозна објективност. Напротив, кога религиозната стабилност на еден светоглед се распаѓа, а светата метафизика на општата национална свест е нагризана од индивидуалната дискреција на поединецот со неговото одделно гледиште, а згора на тоа, со посебна гледна точка во овој конкретен момент, тогаш се појавува перспективата карактеристика на изолираната свест; но во исто време – сепак, прво, не во чистата уметност, која по самата своја суштина е секогаш повеќе или помалку метафизичка, туку во применетата уметност, како момент на украсност, која за задача ја има не вистината на битието, туку веродостојноста на покажувањето. Впечатливо е што токму на Анаксагора, тој Анаксагора кој се обиде да ги претвори саможивите божества Сонцето и Месечината во вжештени камења и да го замени божественото миротворство со централен вител во кој се појавија светилниците, токму на овој Анаксагора Витрувиј му го припишува пронајдокот на перспективата и, згора на тоа, на она што античката слика го нарекуваше истенографија. сценографијата. Според Витрувиј 55, кога, приближно околу 470 година п.н.е., Есхил ги поставил своите трагедии во Атина, а познатиот Агатарх му ја уредил сценографијата и напишал трактат за нив, „Коментариј“, токму во оваа прилика Анаксагора и Демокрит биле охрабрени да ја истражат токму оваа тема - пишувањето на сценографијата - научно. Прашањето што го поставија беше како треба да се исцртаат линии на рамнина, така што, ако се претпостави одреден центар, зраците што им се привлекуваат од окото одговараат на зраците извлечени од окото лоцирани на истото место до соодветните точки на самата зграда - така што сликата на мрежницата од оригиналниот објект, во модерна смисла, целосно се совпаѓа со онаа на декорацијата што го претставува овој објект. Значи, перспективата не се јавува во чистата уметност и, според нејзината оригинална задача, не изразува жива уметничка перцепција на реалноста, туку е измислена во областа на применетата уметност, поточно, во областа на театарската технологија, која го привлекува сликарството во својата служба и ја потчинува на нејзините задачи. Дали овие задачи одговараат на задачите на чистото сликарство е прашање што не бара одговор. На крајот на краиштата, сликарството нема задача да ја дуплира реалноста, туку да обезбеди најдлабоко разбирање на нејзината архитектоника, нејзиниот материјал, неговото значење; а разбирањето на ова значење, овој материјал на реалноста, неговата архитектоника е дадено на контемплантното око на уметникот во живиот контакт со реалноста, искусувајќи ја и чувствувајќи ја реалноста. Во меѓувреме, театарската сценографија сака, колку што е можно, да ја замени реалноста со нејзиниот изглед: естетиката на овој изглед е внатрешната кохерентност на неговите елементи, но воопшто не е симболично означување на прототипот преку слика отелотворена со помош на уметничка техника. Украсувањето е измама, дури и ако е убаво, но чистото сликарство е, или барем сака да биде, пред сè, вистина на животот, не го заменува животот, туку само симболично означува во неговата најдлабока реалност. Декорацијата е екран што ја замаглува светлината на битието, а чистото сликарство е широко отворен прозорец кон реалноста. За рационалистичкиот ум на Анаксагора и Демокрит, ликовната уметност како симбол на реалноста не можеше да постои и не беше потребна: како и за секој „пердевизник“ на мислата - ако си дозволиме да направиме историска категорија од овој мал феномен на рускиот живот - не им требаше вистината на животот, што дава разбирање, туку надворешна сличност, пронајдена акција за креативна површина, не за непосредна животна површина. животот. Дотогаш, грчката сцена беше обележана само со „слики и текстил“ 56 ; сега почна да се чувствува потребата за илузија. И така, под претпоставка дека гледачот или декораторот-уметник е окован, навистина, како затвореник од пештерата на Платонов, за театарска клупа и не може, а исто така не треба, да има директен, витален однос со реалноста - како да е одвоен од сцената со стаклена преграда и има само едно неподвижно око, без навлегување во најважното, парализирање на животната волја и е. самата суштина на секуларизираниот театар бара слаба волја гледање на сцената како некаква „невистина“, „не баш“, како некоја празна измама - овие први теоретичари на перспективата, велам, ги даваат правилата за наивната измама на театарскиот гледач. Анаксагора и Демокрит го заменуваат живиот човек со гледач отруен од кураре и ги разјаснуваат правилата за измама на таков гледач. Нема потреба сега да се расправаме; Привремено да се согласиме: за визуелната илузија на таков пациент, лишен од поголемиот дел од заедничкиот човечки живот, овие техники на перспективна слика навистина имаат свое значење. Следствено, мора да признаеме дека е утврдено дека барем во Грција, во 5 век п.н.е., перспективата била позната, а ако во еден или друг случај таа сè уште не била применета, тогаш, очигледно, тоа воопшто не се случило од непознатото на нејзините почетоци, туку од некои други, подлабоки мотиви и токму пориви кои произлегуваат од највисоките барања на чистата уметност. И би било крајно неверојатно и неконзистентно со состојбата на математичките науки и високото геометриско набљудување на софистицираното око на древните - да се претпостави дека тие не ја забележале перспективата на сликата на светот, наводно својствена за нормалната визија, или дека не биле во можност да ги извлечат соодветните едноставни примени на елементарната торема; би било многу тешко да се сомневаме дека кога не ги применувале правилата за перспектива, тоа било затоа што едноставно не сакале да ги применуваат, ги сметале за непотребни и антиуметнички. Всушност, Птоломеј во својата „Географија“ 57, која датира од 2 век п.н.е., ја разгледува картографската теорија за проекција на сфера на рамнина, а во својата „Планисферија“ дискутира за различни методи на проекции, главно проекцијата од полот на екваторијалната рамнина, т.е. други тешки проективни проблеми 58. Дали е можно да се замисли дека, со оглед на ваквата состојба на знаење, едноставните техники на линеарна перспектива биле непознати? И, всушност, онаму каде што не се работи за чиста уметност, туку за украсни илузии што се користат за измамливо проширување на просторот на театарската сцена или за уништување на рамнината на домашниот ѕид, секогаш се среќаваме со употреба на линеарна перспектива, која одговара на намената. Ова е особено забележано во оние случаи кога животот, оддалечувајќи се од своите длабоки извори, тече во плитките води на светлосниот епикурејизам, во атмосферата на лесната буржоазија на грчките човечиња - graeculorum, како што ги нарекуваа Римјаните од нивното време, мали човечиња кои ја изгубија ноумената длабочина на грчкиот гениј и немаа време да се здобијат со универзална политичка мисла. на римскиот народ. Овде мислиме на елегантно празните слики на куќите во Помпеја, архитектонските ѕидни декорации на помпејанските вили 59. Донесен во Рим главно од Александрија и другите центри на хеленистичката култура во 1-ви и 2-ри век, овој барок на античкиот свет бил поставен со чисто илузионистички цели, оттука, прецизно илузионистички кон бидете повеќе или помалку неподвижни. Архитектонските и пејзажните слики од овој вид се можеби апсурдни, во смисла на неможност за нивна имплементација во реалноста, 60 но сепак сакаат да измамат, како да си играат и да го задеваат гледачот. Другите детали се пренесуваат со таков натурализам што гледачот само со допир се уверува во оптичката илузија: овој впечаток го олеснува маестралното кјароскуро, сместено во зависност од изворот на светлина - прозорец, дупка на таванот, врата - што ја осветлувало просторијата 61 . За најголемо внимание заслужува извонредниот факт што од овој илузионистички пејзаж повторно се протегаат поврзувачките нишки со архитектурата на грчко-римската сцена 62. Коренот на перспективата е театарот, не само поради историската и техничката причина што на театарот најпрво му требаше перспектива, туку и поради подлабок импулс: театралноста на перспективната слика на светот. Ова е, на крајот на краиштата, суштината на неработниот светоглед, лишен од чувство за реалност и свест за одговорност, дека за него животот е само спектакл, а не воопшто подвиг. И затоа - враќајќи се во Помпеја - тешко е да се бараат вистински дела од чиста уметност во овие слики. Навистина, техничката паметност на овие украси на домот сè уште не ги тера историчарите на уметност да заборават дека во нив имаме „само дела на виртуозни занаетчии, а не вистински инспирирани уметници“. Истото важи и за пејзажните позадини во наративните слики, насликани „секогаш многу приближно“, брзо и вешто скицирани. „Дали позадините во познатите слики на класиците се насликани на овој начин е сè уште прашање“ 64 . Овие споменици страдаат од приближни решенија за ветувачки проблеми, на кои уметниците изгледа им пристапуваа исклучиво преку искуство, вели Беноа. – Сепак, големото прашање е: дали овие карактеристики значат дека законите на перспективата навистина не им биле познати на старите? Зар не гледаме, прашува Беноа, „во сегашно време истиот заборав на перспективата како науката? Не е далеку времето кога и ние ќе ги достигнеме „византиските“ апсурди на овие простори и ќе ја оставиме зад нас неспособноста и приближната природа на доцното класично сликарство. Дали врз оваа основа ќе биде можно да се негира познавањето на законите на перспективата во генерацијата уметници што ни претходеа?...“ 65 Навистина, во оваа полупрецизност на ветувачки имплементации може делумно да се видат почетоците на колапсот на перспективата, кој наскоро започнува во источниот и западниот среден век. Но, мислам дека овие неточности во перспектива се компромис меѓу строго украсните задачи - илузионистичко сликарство - и синтетичките задачи - чисто сликарство: на крајот на краиштата, не смееме да заборавиме дека станбената зграда, дури и ако е многу неиздржлива, сепак не е театар и дека жителот на куќата воопшто не е онеспособен во своето место и не е оневозможен. театарски гледач. Ако ѕидното сликарство на некоја куќа Витиев строго ги почитуваше правилата за перспектива, тогаш тоа, тврдејќи дека е измама или игрива шега, ќе го постигне тоа само кога гледачот е неподвижен и, згора на тоа, се наоѓа на строго одредено место во просторијата; напротив, секое негово движење или, особено, промената на местото ќе произведе одвратно чувство на неуспешна измама или разоткриен трик. Токму за да се избегнат груби прекршувања на илузиите, декораторот ја напушта својата безусловна опсесија за секое поединечно гледиште и затоа дава некаква синтетичка перспектива, некое приближно решение на проблемот за секоја поединечна гледна точка, но барем проширувајќи се на просторот на целата просторија: фигуративно кажано, тој прибегнува кон тастатурата на доволно темпериран инструмент. И, исто така, поинаку кажано, тој делумно ја напушта уметноста на сличностите и тргнува на одреден, иако во многу мала мера, пат на синтетичка слика на светот, т.е. декораторот донекаде станува уметник. Но, повторувам, уметникот во него може да се види не затоа што делумно, а во многу голем дел се придржува до правилата на перспективата, туку затоа што отстапува од нив. Почнувајќи од IV век од нашата ера – илузионизмот се распаѓа, а перспективната просторност во сликарството исчезнува: постои јасно непризнавање на правилата на перспективата, необрнување внимание на пропорционалните односи на поединечните предмети, па дури и, понекогаш, на нивните поединечни делови. Ова уништување на доцното класично, суштински перспективно, сликарство продолжува со голема брзина, а потоа се продлабочува со секој век, вклучително и до времето на раната ренесанса. Мајсторите од средниот век „немаат поим за намалувањето на линиите до една точка или за значењето на хоризонтот. Доцните римски и византиски уметници се чинеше дека никогаш не виделе згради во реалниот живот, туку се занимавале само со рамни исечоци за играчки. Тие исто толку малку се грижат за пропорциите и, како што минува времето, сè помалку и помалку. дека низ вековите, дури и во детали, се забележува сè поголема оддалеченост од реалноста. Во делата од 6, 7, па дури и од 10 и 11 век, може да се воспостават уште некои паралели меѓу вистинската архитектура и архитектонското сликарство, но потоа во византиската уметност се воспоставува тој чуден тип на „камерно сликарство“ во кое сè е произволно и конвенционално“ 66 . Оваа карактеристика на средновековното сликарство ја зедовме од „Историјата на сликарството“ на А. Беноа, но оттука само затоа што книгата беше при рака; во оплакувањата на Беноа не е тешко да се слушне долгата, одамна изморена клевета на средновековната уметност, особено поради „незнаењето“ на перспективата, што може да се прочита во која било книга за историјата на уметноста, со вообичаената референца на прикажувањето на куќите „на три фронта“, како што децата цртаат, до „конвенционалноста“ на бојата, кон непропорционалноста и различноста. општо, секаков вид перспектива и друго просторно непознавање. За да се комплетира овој опис на средниот век, мора да се додаде дека на Запад, од истата гледна точка, ситуацијата не била ништо подобра, туку уште многу полоша: „Ако го споредиме она што се случувало во Западна Европа приближно во 10 век со она што се случувало во исто време во Византија, тогаш ова последново ќе изгледа како врв на уметничка софистицираност и технички раскош“67. Со тајно разбирање на Византија, се подразбира дека резимето, без разлика дали е на Беноа или на повеќето други, не е важно, стана толку досадно со безброј повторувања, рака под рака со уште поздодевните извици на историчарите на културата за „мракот“ на средниот век, резиме што гласи: „Историјата на византиското сликарство со сите негови флуктуации и привремени се крева има историја на опаѓање, дивјаштво и мртвило. Византиски примероци сè повеќе се отстранува од животот, нивната технологија станува се повеќе и повеќе ропска традиционален и занаетчиски“ 68. Шемата на историјата на уметноста и на историјата на образованието воопшто, како што е познато, од ренесансата до скоро денес, е секогаш иста, а згора на тоа, исклучително едноставна. Таа се заснова на непоколебливо верување во безусловна вредност, во конечното завршување и, така да се каже, канонизација, издигнување речиси во метафизичкото царство на буржоаската цивилизација од втората половина на 19 век, односно кантијанската, иако не директно преземена од Кантовата ориентација. Навистина, ако некаде можеме да зборуваме за идеолошки надградби над економските облици на живот, тоа е тука, меѓу културните историчари од 19 век, кои слепо веруваа во апсолутноста на ситната буржоазија и ја оценуваа светската историја според степенот на близината на нејзините феномени со феномените од втората половина на 19 век. Така е и во историјата на уметноста: сè што е слично на уметноста од ова време или се движи кон неа се препознава како позитивно, додека останатото се смета за пад, незнаење, дивјаштво. Со ваквата оценка, разбирлива е ентузијастичката пофалба што често доаѓа од усните на преподобните историчари: „на сосема модерен начин“, „ни тогаш не можеле подобро“, а се посочува некоја година блиску до времето на самиот историчар. Навистина, за нив, кои веруваат во модерноста, целосната доверба во нивните современици е неизбежна, исто како што провинцијалците на науката се длабоко убедени дека оваа или онаа книга е „признаена“ (како да постои некаков вид вселенски собор за формулирање на догми во науката) како конечна вистина во науката. И тогаш е јасно дека античката уметност, преминувајќи од светите архаици преку медиумот на убавината кон сензуалното и, конечно, кон илузионистичкото, на таквите историчари им се чини дека се развива. Се чини дека паѓа средниот век, кој решително ги раскина задачите на илузионизмот и го постави за цел не создавање сличности, туку симболи на реалноста. И, конечно, уметноста на новото време, почнувајќи од ренесансата, а потоа, преку тивко намигнување, преку некоја струја на меѓусебна согласност, реши да го замени создавањето на симболи со изградба на сличности, оваа уметност, која водеше по широк пат до 19 век, на историчарите им се чини дека непобитно се подобрува. „Како може ова да биде лошо ако, по непроменлива внатрешна логика, доведе до тебе, до мене? - ова е вистинската мисла на нашите историчари, ако се изрази без афект. И тие се длабоко во право во нивната свест за директна врска, а згора на тоа, не само за надворешна историска врска, туку за внатрешна логична, трансцендентална врска меѓу премисите на ренесансата и животното разбирање на најблиското минато, исто како што се длабоко во право во нивното чувство за целосна некомпатибилност на средновековните простории и погледот на светот штотуку посочениот. Ако го сумираме сето она што е кажано во формална смисла против уметноста на средниот век, тогаш се сведува на прекорот: „Нема разбирање за просторот“, а овој укор, во својата проширена форма, значи дека нема просторно единство, нема шема на евклидо-кантовски простор, која, во сликарството, е сведена само на една прецизна перспектива, пропорционалност, само на една перспектива. особеност. Во исто време (и - што е најопасно - несвесно) се претпоставува дека е само очигледно или апсолутно докажано некаде и од некого дека не постојат форми во природата - тие не постојат, секој живее во својот мал свет - зашто воопшто не постојат реалности што имаат центар во себе и затоа се предмет на нивните сопствени закони; дека, според тоа, сè што е видливо и воочено е само едноставен материјал за пополнување на некоја општа шема на уредување што му е наметната однадвор, а тоа е кантовско-евклидовиот простор, и дека, следствено, сите форми на природата се само привидни форми, надредени на безличен и рамнодушен материјал со шемата на научното размислување - тие се, т.е. И, конечно, логички првата премиса е за квалитативната хомогеност, бесконечност и неограниченост на просторот, за неговата, така да се каже, безобличност и неиндивидуалност. Не е тешко да се види дека овие премиси ја негираат и природата и човекот одеднаш, иако се вкоренети, според исмејувањето на историјата, во пароли наречени „натурализам“ и „хуманизам“, а кулминираа со формалното прогласување на правата на човекот и природата. Ова не е местото да се воспостави, па дури и да се објасни врската помеѓу ренесансните слатки корени и Кантовски горчливи плодови. Доволно е познато дека кантјанизмот, по својот патос, е токму длабинското хуманитарно-натуралистичко сфаќање на животот на ренесансата, а по својот обем и длабочина, самосвеста на таа историска епоха која себеси се нарекува „ново европско просветителство“ и не без право неодамна се пофали со својата вистинска доминација. Но, во модерните времиња ние веќе учиме да ја разбереме имагинарната конечност на ова просветлување и научивме, и научно и филозофски, и историски, а особено уметнички, дека сите тие страшила со кои нè исплашија од средниот век се измислени од самите историчари, дека во средниот век тече длабока и значајна река со нејзината општа состојба со нејзината вистинска култура, на културата, но токму со сопствената, а згора на тоа, во непосредна близина на вистинската антика. А предусловите што се сметаат за непроменливи во животното сфаќање на Новото време, овде, како и во антиката (-да, како во антиката!-), не само што се сметаат за непроменливи, туку и се отфрлаат, не поради недостаток на свест, туку суштински поради стремежите на волјата. Патосот на новиот човек е да се ослободи од сета реалност, така што „сакам“ е легитимирана од новоконструирана реалност, фантазмагорична, иако затворена во графички ќелии. Напротив, патосот на античкиот човек, како оној на средновековниот човек, е прифаќање, благодарно признавање и потврдување на сета реалност како добра, бидејќи битието е добро, а доброто е битието; патосот на средновековниот човек е афирмација на реалноста во себе и надвор од себе, а со тоа и објективност. Субјективизмот на новиот човек се карактеризира со илузионизам; напротив, нема ништо толку далеку од намерите и размислувањата на средновековниот човек (а неговите корени се во антиката) како креативноста на подобието и животот меѓу подобието. За новиот човек, да го земеме неговото искрено признание преку устата на марбуршката школа, реалноста постои само ако и до степен до кој науката сака да дозволи да постои, издавајќи ја својата дозвола во форма на конструирана шема; оваа шема мора да биде решение за правен инцидент, зошто даден феномен може да се смета за целосно вклучен во подготвениот преглед на животот и затоа е дозволен. Патентот е одобрен за важност - само во канцеларијата на Г. Коен, а без негов потпис на печатот е неважечки. Она што Марбургерите отворено го изразуваат го сочинува духот на ренесансната мисла, а целата историја на просветителството во голема мера е окупирана со војна против животот со цел целосно да се задави со систем на шеми. Но, вредно е за внимание и најдлабока внатрешна смеа што ова искривување, ова расипување на природниот човечки начин на размислување и чувство, ова превоспитување во духот на нихилизмот, е напорно претставено од новиот човек како враќање кон природноста и како отстранување на некакви окови кои наводно му ги наметнал некој, и, навистина, ја прави душата од човечкото пишување. самата душа. Античкиот и средновековниот човек, напротив, пред сè знае дека за да се сака, треба да се биде, да се биде реалност и, згора на тоа, меѓу реалностите на кои треба да се потпре: тој е длабоко реалистичен и цврсто стои на земја, за разлика од новиот човек, кој ги зема предвид само своите желби и, неопходно, непосредните средства за нивно спроведување и задоволување. Од ова е јасно дека предусловите за реално разбирање на животот биле и секогаш ќе постојат: постојат реалности, т.е. постојат центри на битието, одредени згрутчувања на битието, кои подлежат на нивните сопствени закони, и затоа секој има свој облик; затоа, ништо што постои не може да се смета за рамнодушен и пасивен материјал за пополнување на какви било шеми, а уште помалку да се земе предвид со шемата на Евклидо-Кантовиот простор; и затоа формите мора да се сфатат низ нивниот живот, да се прикажуваат преку самите нив, според разбирањето, а не од аглите на однапред одредена перспектива. И, конечно, самиот простор не е само еднообразно, безструктурно место, не е едноставен график, туку самиот е единствена реалност, темелно организирана, никаде рамнодушна, која има внатрешен ред и структура. Значи: ветувањето или немањето ветување за сликање на цел историски период воопшто не може да се смета како нешто еквивалентно на вештина или неспособност, туку лежи многу подлабоко во дефинициите на основната волја, која има креативен импулс во една или друга насока. Нашата теза - и на неа ќе се вратиме повеќе од еднаш - е дека во оние историски периоди на уметничко творештво кога не се почитува употребата на перспективата, креаторите на визуелните уметности не „не можат“, туку не сакаат да ја користат, или, поточно, сакаат да користат поинаков принцип на сликовитост од перспективата, и сакаат да го сторат тоа затоа што генијалноста и чувството на овој начин го вклучува методот на времето. фигуративноста. Напротив, во други периоди забораваат на значењето и значењето на неперспективната фигуративност, решително го губат својот инстинкт за тоа, бидејќи животното разбирање на времето, откако стана сосема поинакво, води кон перспективна слика на светот. И двете имаат своја внатрешна конзистентност, своја присилна логика, која е многу елементарна во суштината на материјата, и ако не стапи во полна сила исклучително брзо, тогаш тоа не се должи на сложеноста на оваа логика, туку на двосмислената флуктуација на духот на времето помеѓу две меѓусебно исклучувачки самоопределувања. На крајот на краиштата, постојат само две искуства на светот - универзално човечко искуство и „научно“ искуство, т.е. Кантјан, како постојат само два ставови кон животот - внатрешен и надворешен, како постојат два вида култура - контемплативно-креативна и предаторско-механичка. Целата работа се сведува на изборот на еден или друг пат - средновековна ноќ или просветлен ден на културата; а потоа сè се одредува, како да е напишано, со целосна доследност. Но, наизменично во историјата, овие ленти на културата воопшто не се одвојуваат веднаш една од друга, поради несигурноста на состојбата во соодветните времиња на самиот дух, веќе досадно со еден и сè уште не се осмелува да проба друг. Без да навлегуваме во значењето на прекршувањата на перспективата сега - за подоцна да се вратиме на дискусијата за ова прашање со поголема психолошка уверливост - да се потсетиме на фактот на средновековното сликарство дека нарушувањата на перспективата не се појавуваат овде понекогаш, вака или онака, туку се подредени на одреден систем: паралелите што се оддалечуваат секогаш се разминуваат кон хоризонтот, а уште повеќе е неопходно да се забележи висок објектот. Ако во карактеристиките на египетските релјефи не гледаме несреќа на незнаење, туку уметнички метод, зашто овие карактеристики се случуваат не еднаш или двапати, туку илјадници, десетици илјади пати, и затоа се намерни, тогаш токму од истата причина не може а да не се препознае во оригиналноста на нарушувањето на перспективата од средновековната уметност - исто така токму методот. И психолошки е невозможно да се замисли дека, во текот на многу векови, силните и длабоки луѓе, градителите на единствена култура, не би можеле да забележат таков елементарен, таков непроменлив и, може да се каже, еклатантен факт за себе како конвергенција на паралели со хоризонтот. Но, ако ова не изгледа доволно, еве уште еден доказ: детските цртежи, во смисла на неперспективна, и конкретно обратна перспектива, живописно личат на средновековни цртежи, и покрај напорите на наставниците да им ги всадат на децата правилата за линеарна перспектива; и само со губење на директна врска со светот, децата ја губат својата заостаната перспектива и се покоруваат на шаблонот што го скандирале. Сите деца го прават тоа, независно едно од друго. И, според тоа, ова не е обична несреќа и не е произволен изум на некои од нив Византијци, туку метод на претставување што произлегува од природата на перцептивната синтеза на светот. Бидејќи размислувањето на децата не е слабо размислување, туку посебен вид на размислување 69, а згора на тоа, може да има секаков степен на совршенство, вклучително и генијално, па дури и доминантно слично на гениј, тогаш треба да се признае дека обратната перспектива во прикажувањето на светот воопшто не е само неуспешна, погрешно разбрана, непроучена, треба да се земе предвид прецизна линеарна перспектива на светот. зрел и независен метод на прикажување, можеби - да се мрази како непријателски прием, но, во секој случај, за кој не мора да се зборува со сочувство или со покровителско снисходење. Навистина, нов светоглед беше означен во 14 век на Запад и нов однос кон перспективата. Како што знаете, првите суптилни испарувања на натурализмот, хуманизмот и реформацијата се издигнуваат од невиното „божјо јагне“ - Фрањо од Асизи, канонизиран заради имунизација, од едноставна причина што не се сетиле да го запалат навреме. А првата манифестација на фрањевството во областа на уметноста беше џотизмот. Идејата за средниот век обично е обединета во мислата со делото на Џото, но тоа е погрешно. Џото гледа на другата страна. Неговиот „весел и среќен, на италијански начин, генијален“, плоден и лесен, беше склон кон ренесансниот плиток поглед на животот. „Тој беше многу инвентивен“, вели Вазари, „многу пријатен за справување и голем мајстор за зборување остри зборови, чие сеќавање се уште е живо во овој град“ 70. Меѓутоа, оние што се повторуваат до денес се непристојни и груби, а многумина се и безбожни. Под превезот на црковните теми, во него може да се забележи световен дух, сатиричен, сензуален, па дури и позитивистички, непријателски настроен кон аскезата. Јадејќи од зрелото минато кое му претходеше на неговата ера, тој дише, меѓутоа, поинаков воздух. „Иако роден во мистично доба, тој самиот не беше мистик, и иако беше пријател на Данте, тој не беше како него“, пишува Јип за Џото. Десет 71. Онаму каде што Данте мириса на свет гнев, Џото се насмевнува и осудува - не кршењето на идеалот, туку самиот идеал. Тој, кој напиша „Свршувачката на св. Френсис со сиромаштијата“, во својата песна го исмева самиот идеал на сиромаштијата. „Што се однесува до сиромаштијата, наводно посакувана и барана, тогаш, како што може јасно да се види од искуството, таа се забележува или не се забележува, но не заради нејзино глорифицирање, бидејќи ниту суптилноста на разумот, ниту знаењето, ниту учтивоста не се комбинирани со неа. И, ми се чини, многу е срамно да се нарече нешто доблест што ги потиснува добрите особини, а многу е лошо да се претпочита нешто животинско од вистинските доблести што му носат доблест на секој интелигентен човек и кои се такви што колку повеќе уживаш во нив, толку повеќе ги цениш“. Тешко е да се поверува дека оваа отворена предност за световна слава пред подвигот на самоограничување му припаѓала на пријателот на Данте. Но, тоа е вистина; а, покрај Данте, имал и пријатели на Епикурејците, негирање на Бога. Џото си го создаде идеалот за универзална и хуманитарна култура, а животот го замислува во духот на либералните панцири од ренесансата, како земна среќа и човечки напредок, со потчинетост на главната цел - целосниот и совршен развој на сите природни сили - сè друго; тука на прво место припаѓаат пронаоѓачите на корисното и убавото. И тој самиот се стреми да биде истиот, прототипот на најтипичниот гениј на ерата - Леонардо. „Беше многу љубопитен“, вели Вазари за Џото, „шеташе засекогаш потопен во размислување за нови работи и се обидуваше да се доближи до природата, поради што заслужува да се нарекува ученик на природата, а не на кој било друг. Сликаше најразлични пејзажи, полни со камења и дрвја, што беше новина во негово време. 72 Сè уште полн со благородните сокови од средниот век и самиот не натуралист, тој веќе го доживеа првиот, пред зори ветре на натурализмот и стана негов предвесник. Таткото на модерниот пејзаж Џото излегува со техниката на писмена архитектура која „го мами окото“ и со око, со среќа изненадувачка за неговото време, решава смели, долгорочни проблеми. Историчарите на уметност се сомневаат во знаењето на Џото за правилата за перспектива: ако тоа е точно, тогаш еве доказ дека кога окото почнало да се води од внатрешна потрага по перспектива, речиси веднаш го нашло, иако не во кована форма. Џото не само што не прави груби прекршувања на перспективата, туку, напротив, се чини дека си поигрува со неа, поставувајќи си комплексни перспективни проблеми и решавајќи ги проникливо и целосно; особено, паралелите што се повлекуваат се спојуваат кон хоризонтот во една точка. Згора на тоа, на фреските на горната црква Свети Фрањо во Асизи, Џото започнува со фактот дека муралното сликарство за него има „значење на нешто независно и, како што рече, дури и натпреварувачко со архитектурата“. Фреската „не е ѕидна шема со заплет“, туку „поглед низ ѕидот на одредени дејства“ 73 . Вреди да се напомене дека подоцна Џото ретко прибегнуваше кон овој метод, кој беше премногу храбар за тоа време, а сите негови најблиски следбеници ретко прибегнуваа кон него, додека во 15 век таквата архитектура стана општо правило, а во 16 и 17 век доведе до фокално збогатување на архитектонското целосно девоитно и едноставно флархително украсување на просториите на секоја едноставна флархитеколошка декорација. 74 . Следствено, ако последователно таткото на модерното сликарство не прибегнува кон слична техника, тоа не е затоа што не ја знаел, туку затоа што зајакнатиот уметнички гениј, односно реализирајќи се себеси во сферата на чистата уметност, тој се отуѓил од измамничката перспектива, барем од нејзината опсесија, исто како што подоцна ја ублажил неговиот рационалистички хуманизам. Но, тогаш, од што тргна Џото? Или, со други зборови, од каде ја добил способноста да користи перспектива? – Историските аналогии и внатрешното значење на перспективата во сликарството го сугерираат одговорот што веќе го знаеме. Кога се сомневаме во безусловноста на теоцентризмот, а заедно со музиката на сферите звучи и музиката на земјата (мислам на „земјата“ во смисла на самопотврдување на човечкото „јас“), тогаш започнува обидот да се заменат сличностите и духовите на местото на заматените и заматени реалности, илузионистичката уметност на местото на акционото место и диатерургијата. Природно е да се мисли дека Џото развил навика и вкус за ветувачки визуелни илузии на театарските сцени: веќе видовме ваков преседан во извештајот на Витрувиј за поставувањето на трагедиите на Есхил и за учеството на Анаксагорас во него. Тој премин од теургија во секуларна визија, што беше трагедијата во античка Грција која последователно водеше од мистичната и, поточно, мистериозната реалност - на Есхил, потоа на Софокле и, конечно, на Еврипид, во развојот на театарот на новото време, се појавија мистерии, кои на крајот довеле до нова драма. На историчарите на уметност им се чини веројатно дека пејзажот на Џото всушност произлегува од сценографијата на она што тогаш се нарекуваше „мистерии“, и затоа не можеше, да речеме од самите нас, да не го послуша почетокот на илузионистичката декоративност, т.е. перспективата. За да не изгледаме неосновано, да ги потврдиме нашите размислувања со мислењето на еден историчар на уметност кој е туѓ во неговиот начин на размислување: „Каква беше зависноста на пејзажот на Џото од сценографијата на мистериите? - А. Беноа се прашува да даде одговор: - На некои места оваа зависност се чувствува до толку силен степен (во форма на ситни „лажни“ куќички и павилјони, во форма на карпи кои личат на лизгалки, рамни, како да се исечени од картон) што е едноставно невозможно да се сомневаме во влијанието на изведбите на духовните изведби на неговите слики: веројатно гледаме директно фреквентни сцени од овие слики. Меѓутоа, мора да се каже дека токму во сликите кои несомнено му припаѓаат на Џото, оваа зависност е помалку изразена и секој пат во мошне ревидирана форма, според условите на монументалното сликарство“ 75. Со други зборови, Џото, созревајќи како чист уметник, постепено се оддалечува од сценографијата, која, згора на тоа, како дело на артел, тешко дека била целосно индивидуална. Иновацијата на Џото, според тоа, не беше во перспектива како таква, туку во сликовната употреба на оваа техника, позајмена од применетите и популарни гранки на уметноста, исто како што Петрарка и Данте го пренесоа заедничкиот јазик на поезијата. Како резултат на тоа, произлегува заклучокот дека знаењето, или барем способноста да се користат техниките на перспективата, како „тајна наука за перспективата“ 76, како што рече А. Дали таа не можеше да ги знае? – Тешко е да се замисли спротивното, бидејќи биле познати Евклидовите „Елементи на геометријата“. Веќе Дирер, во неговите „Упатства за методите на мерење“ 77, објавена во 1525 година и која ја содржи доктрината за перспектива, ја започнува првата книга од трактатот со зборови кои јасно ја покажуваат малата новина на теоријата на перспективата во споредба со елементарната геометрија - мала новина, во согласност со најдлабоката временска поставеност на луѓето: геометријата“, пишува Дирер, „а на оние што се добри, веќе сум запознаен со нив, она што е напишано овде ќе биде излишно“ 78. Значи: елементарната перспектива беше позната долго време - се знаеше, иако немаше пристап до високата уметност надвор од ходникот. Но, како што религиозниот светоглед на средниот век секуларизираше, чистото религиозно дејство дегенерира во полутеатрални мистерии, а иконата во таканаречено религиозно сликарство, во кое религиозниот заплет сè повеќе стануваше само изговор за прикажување на телото и пејзажот. Бран на мир се шири од Фиренца; во Фиренца, Џотистите ги откриле и потоа ги рашириле, како уметничките копии, почетоците на натуралистичкото сликарство. Самиот Џото, и од него Џовани да Милано, а особено Алтичиери и Авансо прават смели, перспективни конструкции. Секако, овие уметнички искуства, како и традициите, делумно извлечени од делата на Витрувиј и Евклид, ја формираат основата на теоретскиот систем во кој доктрината на перспективата требаше да биде претставена целосно и поткрепена. Тие научни основи кои по еден век развој ја дадоа „уметноста на Леонардо и Мишел Анџело“ беа пронајдени и развиени во Фиренца. До нас не стигнале делата на двајца теоретичари од тоа време: Паоло дел Абако (1366) и подоцнежниот Биаџо де Парма. Но, можно е тие главно да го подготвиле теренот на кој, од почетокот на 15 век, работеле главните теоретичари на доктрината на перспективата 79, Филипо Брунелески (1377 - 1449) и Паоло Учело (1397 - 1475), потоа Леон Алберти, Пјеро деи Франчески (Пјеро деи Франчески) (околу 14) скулптори, од кои следи особено белешка Донатело (1386 – 1466). Силата на влијанието на овие истражувачи беше одредена од фактот што тие не само што теоретски ги развија правилата на перспективата, туку и ги реализираа своите достигнувања во илузионистичкото сликарство. Такви се муралите во форма на споменици, прикажани со големо познавање на перспективата на ѕидовите на Фирентинскиот Дуомо, насликани во 1436 година од Учело и во 1435 година од Кастања; истото е и фреско-декорацијата на Андреа дел Кастањо (1390 - 1457) во Сант Аполонио во Фиренца. „Сета нејзина строга декорација: дама на подот, каси во таванот, розети и панели на ѕидовите - се прикажани со опсесивна јасност за да се постигне целосен впечаток на длабочина (би рекле: „стереоскопски“). паноптикон“ 80, - поради недоразбирање каустички забележува приврзаник на перспективата и ренесансата. Пјеро, исто така, остава прирачник за перспектива, под наслов „De perspectiva pingendi“. 81 Леон Батиста Алберти (1404 – 1472), во неговото тритомно дело „За сликарството“, напишано пред 1446 година и објавено во Нирнберг во 1511 година, ги развива основите на новата наука и ја илустрира нивната примена во архитектонското сликарство. Масачо (1401 - 1429) и неговите ученици Беноцо Гоцоли (1420 - 1498) и Фра Филипо Липи (1406 - 1469) се стремат да ја користат истата наука за перспективата во сликарството, сè додека, конечно, Леонардо да Винчи (1452 - 1519 година) не ги заокружи истите проблеми на развојот и практичниот развој на Рафа. Санти (1483 – 1520) и Мишел Анџело Буонароти (1475 – 1564). Понатаму нема да ги забележиме етапите на теоретскиот и сликовит развој на перспективата во еонот на историјата што беше непосредно пред нашата, особено што неговото проучување главно премина во рацете на математичарите и веќе стана далеку од непосредните интереси на уметноста: малку лесно наведените овде имаа задача да не ги соопштат општо познатите историски информации како такви, туку да ги пренесат општо познатите историски информации како такви, туку да пренесат нешто сосема поинакво, сложено развиток на името. 18 век, од Ламберт, и понатаму, како еден од одделенијата за описна геометрија, делата на Лорија, Аскиери, Енрикес во Италија, Чалс и Понселеј во Франција, Штауд, Фидлер, Винер, Купфер, Бурместер во Германија, Вилсон во Америка и други, кои се споија во општата мејнстримистичка дисциплина на една исклучително важна проектна линија. 82. Од ова произлегува дека како и да ја оценуваме перспективата според нејзините заслуги, немаме право во неа да разбереме некој едноставен, природен начин на гледање на светот, директно карактеристичен за човечкото око како таков. Потребата за фалсификување на доктрината за перспектива од страна на голем број големи умови и најискусните сликари во текот на неколку векови, со учество на математичари од прва класа, а згора на тоа, очигледно откако беа забележани главните знаци на перспективна проекција на светот, нè тера да мислиме дека историската работа на развојната перспектива воопшто не се однесувала на едноставна систематизација на она што веќе било воведено во човечката психологија. психофизиологијата во смисла на апстрактните барања на новиот светоглед, суштински антиуметнички, суштински исклучувајќи ја уметноста, особено ликовната уметност. Но, душата на ренесансата, душата на Новото време воопшто, е нецелосна, расцепена душа, која се удвојува во своите мисли. Во овој поглед, уметноста има корист. За среќа, живата креативност сè уште не ги послуша барањата на разумот, а уметноста всушност отиде далеку од патеките што беа прокламирани во апстрактните декларации. Околност вредна за внимание и смеа: дури и самите уметници, теоретичари на перспективата, штом не ги кажаа правилата за перспектива што ги пропишаа и се предадоа, иако веќе знаејќи ги неговите тајни, на насочување на уметничкиот инстинкт при прикажувањето на светот, направија груби „гафови“ и „грешки“ против неговите барања - сè, сè! Но, проучувањето на соодветните слики открива дека нивната сила лежи токму во овие „грешки“, во овие „промашувања“. Сега кога навистина Und predigen öffentlich Wasser 83 Сега нема време да навлегуваме во детална анализа на уметничките дела и ќе треба да се задоволиме само со неколку типични примери од нив, докажувајќи ја искажаната идеја, а згора на тоа, земајќи ги површно, без да објасниме што точно значи естетски нивната неусогласеност со перспективната шема. Но, за целосна јасност, да потсетиме, и со туѓи зборови, дека постои задача за перспективистите - озлогласеното „перспективно единство“. Во екот на перспективата-верба и перспективата-почитувањето, во седумдесеттите години на 19 век, беше составен учебник за перспектива од Гвидо Шрајбер, во второто издание рецензиран од архитектот и учител по перспектива на Академијата за уметност во Лајпциг И.Ф. Vieweger и обезбеден со предговор од професорот и директор на истата Академија - Лудвиг Нипер 84. Изгледа за почит и многу авторитативно! Значи, во овој учебник, во поглавјето за „перспективно единство“ стои следново: „Секој цртеж што тврди дека има перспективно дејство мора да се заснова на одредено место на фиоката или гледачот. Затоа цртежот мора да има само една гледна точка, само еден хоризонт, само една скала. Според оваа една гледна точка, повлекувањето на сите нормални линии што се протегаат длабоко во сликите треба да биде насочено. Соодносот на количините треба да доминира во целата слика. Повреда на уникатноста на гледна точка, уникатноста на хоризонтот и уникатноста на обемот е нарушување на перспективното единство на сликата. Ако некој е перспектива, тоа е, се разбира, Леонардо. Неговата „Тајна вечера“, уметничкиот фермент на подоцнежните теолошки „Животи на Исус“, има задача да ја отстрани просторната разлика меѓу тој свет, евангелието, и ова, секојдневието, за да му покаже на Христос дека има само посебна вредност, но не и посебна реалност. Она што е на фреската е сценска продукција, но не и посебен простор неспоредлив со нашиот. И оваа сцена не е ништо повеќе од продолжување на просторот на собата; нашиот поглед, и зад него целото наше битие, е вовлечено од оваа перспектива што се оддалечува, што води кон десното око на главното лице. Ние не ја гледаме реалноста, но имаме визуелен феномен; а ние ѕиркаме, како низ пукнатина, ладно и љубопитно, немајќи ниту почит, ниту сожалување, ниту, уште повеќе, патосот на далечината. На оваа сцена владеат законите на Кантовиот простор и Њутновата механика. Да. Но, само да беше така, тогаш на крајот немаше да има вечера. А Леонардо ја означува посебната вредност на она што се случува - со нарушување на уникатноста на обемот. Едноставно мерење лесно ќе покаже дека горната соба е едвај двојно поголема од висината на човекот, со трикратна ширина, така што просторијата воопшто не одговара на бројот на луѓе во неа, ниту на величественоста на настанот. Сепак, таванот не изгледа угнетувачки, а маленоста на горната соба и дава на сликата драматично богатство и полнота. Незабележливо, но сигурно, мајсторот прибегнал кон прекршување на перспективата 86, добро позната уште од египетското време: применил различни мерни единици на ликовите и на амбиентот и, намалувајќи ја мерката на второто, згора на тоа, различно во различни правци, со тоа го воздигнал народот и на скромната проштална вечера ѝ го дал значењето на историскиот настан, уште повеќе на светот. Единството на перспективата беше скршено, се појави двојноста на ренесансната душа, но сликата се здоби со естетска убедливост. Познато е каков величенствен впечаток остава архитектурата на Рафаеловата „Атинска школа“ 87. Ако го карактеризирате впечатокот на овие сводови од меморијата, тогаш би сакале да ги споредите, на пример, со московската катедрала Христос Спасителот: сводовите се чини дека се еднакви по висина со црковните. Но, мерењата покажуваат дека висината на столбовите е само малку повеќе од двапати поголема од висината на фигурите, така што целата зграда, очигледно толку величествена, би била многу безначајна - незначителна доколку навистина била изградена. Техниката на уметникот во овој случај е исто така многу едноставна. „Тој прифати две гледишта, лоцирани на два хоризонта. Подот и целата група на лица се нацртани од горната гледна точка, а сводовите и генерално целиот горен дел на сликата се нацртани од долната гледна точка. што би ја оштетило сликата. – Точката на исчезнување на таванските линии е во десната рака на централната фигура (Аристотел), кој во левата рака држи книга и со десната покажува како кон земјата. Ако повлечеме линија до оваа точка од главата на Александар, првата фигура која се наоѓа на десната страна на Платон (со крената рака), тогаш не е тешко да се види колку би требало да се намали последната фигура од оваа група. Истото важи и за групи лоцирани на десната страна на гледачот. За да ја скрие оваа грешка во перспективата, Рафаел ги поставил ликовите во позадина и со тоа ги маскирал линиите на подот што одат кон хоризонтот“ 88. Од другите слики на Рафаел, барем да ја споменеме „Визијата на Езекиел“. Овде има неколку гледни точки и неколку хоризонти: просторот на видот не е координиран со просторот на долниот свет, и беше апсолутно неопходно да се направи ова, бидејќи во спротивно оној што седи на херувимите ќе изгледа само како личност, спротивно на механиката, која не паѓа од височина. (На оваа слика, како и во многу други на Рафаел, постои рамнотежа на два принципа, ветувачки и неперспективни, што одговараат на мирниот коегзистенција на два света, два простора. Ова не е шокантно, туку трогателно, исто како пред нас тивко да се расклопи завесата на друг свет, а нашите очи беа претставени - не е сцена во овој свет, овде, една друга реалност Рафаел дава навестување за ова својство на неговата просторност во Систина - со разделени завеси.) Како директен контраст со „Визијата на Езекиел“, може да се истакне, на пример, сликата на Тинторето „Апостолот Марко ослободува роб од мачеништво“ сместена во Венециската академија. Изгледот на свети Марко е претставен на истиот простор како и сите ликови, а небесното видение се чини дека е телесна маса која треба да падне врз главите на сведоците на чудото. Овде не може да се избега од сеќавањето на натуралистичките техники на делото на Тинторето, кој висеше восочни фигурини од таванот за прецизно да ги пренесе нивните агли на натуралистички начин. И - небесното видение се покажа дека е, навистина, ништо повеќе од восок што се фрла на суспензија, како херувими од новогодишна елка. Таков е уметничкиот неуспех на спојувањето на хетерогени простори. Но, се случува и користење на два простора одеднаш, ветувачки и неперспективни - и тоа доста често, особено кога се прикажуваат визии и чудесни појави; Ова се дел од делата на Рембрант, иако за изгледите на нивните делови може да се зборува само со многу резерви. Оваа техника е карактеристична карактеристика на Доменико Теотокопуло, наречен Ел Греко. „Сонот на Филип Втори“, „Погребот на грофот Оргазе“, „Слегувањето на Светиот Дух“, „Поглед на Толедо“ и неговите други дела јасно се распаѓаат - секој на неколку, барем два простори, а просторот на духовната реалност дефинитивно не се меша со просторот на сетилната реалност. Тоа е она што им дава посебен кредибилитет на сликите на Ел Греко. Сепак, би било погрешно да се мисли дека само мистичните заплети бараат прекршувања на перспективата. Да го земеме на пример Рубенсовиот „Фламански пејсаж“ од галеријата Уфици: неговиот среден дел е приближно перспективен, а просторот го вовлекува, додека страничните делови се обратно перспективни, а нивните простори исфрлаат аперцептивна визија. Резултатот е два моќни визуелни вирови, кои неверојатно ја исполнуваат прозаичната заплет. Истата е рамнотежата на двата принципа на просторност во „Преобраќање на апостол Павле“ од Микеле Анџело. Но, постои сосема поинаква просторност во Страшниот суд на ова последново. Фреската претставува одредена падина: колку е повисока одредена точка на сликата, толку е подалеку точката што ја прикажува од гледачот. Следствено, како што погледот се крева, окото ќе мора да наиде на сè помали фигури, поради перспективна контракција. Ова, патем, е јасно од фактот дека долните фигури ги блокираат горните. Но, што се однесува до нивната големина, големината на фигурите се зголемува како што се издигнуваат во фреската, односно како што се оддалечуваат од гледачот. Ова е својството на тој духовен простор: колку нешто е подалеку во него, толку повеќе, и колку поблиску, толку помалку. Ова е спротивна перспектива. Откако го видовме, а згора на тоа, изведен толку доследно, почнуваме да ја чувствуваме нашата целосна неспоредливост со просторот на фреската. Ние не сме вовлечени во овој простор; Освен тоа, нè турка кон себе, исто како што живаното море би го турнало нашето тело. Иако е видливо, тоа е трансцендентално за нас, кои размислуваме според Кант и Евклид. Живеејќи во барокот, Микеле Анџело беше, сепак, или во минатото или во иднината на средниот век - современик и воопшто не современик на Леонардо. Кога за првпат се среќаваат отстапувања од правилата на перспективата, отсуството на перспективно единство се гледа како случајна грешка на уметникот, одредена болест на неговото дело. Но, и најмалото внимание брзо открива таква грешка во речиси секое дело, а недостатокот на перспектива почнува да се оценува повеќе не како патологија, туку како физиологија на ликовната уметност. Неизбежното прашање овде е: дали може без трансформација на перспективата? На крајот на краиштата, неговата задача е да обезбеди одреден просторен интегритет, посебен, самостоен свет, не механички, туку содржан во рамката од внатрешните сили. Во меѓувреме, исечоците од природниот простор, фотографијата - како парче простор - по самата суштина на материјата не можат а да не водат надвор од нејзините граници, надвор од нејзината рамка, бидејќи има дел механички одвоен од поголемиот. Следствено, првото барање на уметникот е да го реорганизира просторот што го доделува како материјал во самозатворена целина, т.е. да ги укине перспективните односи, чија главна функција е кантовското единство на вкупното искуство, изразено во потребата да се премине од секое искуство на друго и во неможноста да се сретне со самодоволна област. Дали искуството навистина има перспектива е друго прашање, и не треба да се решава овде. Но, без разлика дали постои или не, неговата цел е дефинитивна, и оваа цел суштински е во спротивност со работата на сликарството, бидејќи ова последното не се продаде на други активности на кои им е потребна „уметноста на сличностите“, илузиите на имагинарното продолжување на сетилно искуство, кога тоа навистина не постои. Имајќи го ова на ум, веќе нема да бидеме изненадени да видиме две гледишта и два хоризонта во „Празникот на Симон“ на Паоло Веронезе, најмалку два хоризонта во неговата „Победа на Лепанте“, неколку гледишта лоцирани долж еден хоризонт во сликата на Хорацио Верне „Преземањето на Смала Абд-Ел-Кадер, како и на многубројните дискреци на пејзажот, како и на многубројните дискреци, како и на перспективата. Рубенс, итн итн., и во многу други слики, и ќе разбереме зошто прирачниците за паметна перспектива дури даваат совети како да се наруши единството на перспективата за да не биде премногу забележливо (очигледно, за ревнителите на ова? –), и во кои случаи е неопходно да се прибегне кон такво „беззаконие“ 89. Особено, се препорачува да се постават некои точки на заобленоста за исчезнување. на пример, заедно со обвиткувањето на нормалните до некоја елипса 90. А уметниците, дури и оние кои се многу далеку од задачите што им ги поставува уметноста на навистина постоечкото, долго време ги користат таквите отстапувања од перспективното единство. Таква, на пример, во Лувр е познатата слика на Паоло Веронезе (1528 - 1588) „Брак во Кана“: според експертите, оваа слика има седум гледишта и пет хоризонти 91. О. Bossuet се обиде да даде „поправена“ скица на архитектурата на оваа слика, односно строго перспективна слика, и откри дека таа го зачувува „во суштина истиот ред и истата убавина“ 92. Добра идеја за првокласни уметнички дела што може да се „поправат“ толку лесно! И зарем не би било поправилно да ги проверите и коригирате вашите естетски погледи користејќи ги постоечките историски уметнички предмети? Ако, всушност, строгата подреденост на перспективата на неперспективната слика сама по себе не ја нарушува нејзината убавина, тогаш зар тоа не значи дека и перспективата и отсуството на истата, барем естетски, воопшто не се толку важни како што мислат поддржувачите на перспективата? Се сеќавам како Албрехт Дирер брзаше од Фиренца во Болоња на крајот на 1506 година за да ја истражи „тајната уметност на перспективата“ таму. Но, тајните на перспективата беа љубоморно чувани и, жалејќи се на недостатокот на комуникација на Болоњскиот народ, Дирер беше принуден да замине, откако научи многу малку, така што тогаш дома може самостојно да ги открие истите техники и да напише трактат за нив (што, сепак, не го спречи да падне во перспективни „грешки“). Без да навлегуваме во дискусија за неговото дело воопшто, да се потсетиме на неговото најсовршено дело, за кое Ф. Куглер 93, во својата рецензија (признаен од експерт за Дирер како „најцелосен и најуспешен опис“ 94 на ова дело), вели дека „уметникот кој завршил такво дело може да се раздели со светот, бидејќи неговата цел во уметноста е постигната: ова дело го става на несомнено големиот мајстор. горда уметност“. Тука, се разбира, се мисли на диптихот познат како „Четирите апостоли“, насликан во 1526 година, т.е. веќе по објавувањето на „Упатствата за мерења“ и две години пред неговата смрт (Дирер умре во 1528 година). Значи: во овој диптих, главите на двете фигури што стојат позади се поголеми од оние што стојат напред, како резултат на што е зачувана главната рамнина на грчкиот релјеф, иако фигурите не се распоредени во оваа рамнина. Како што со право забележува ликовниот критичар, „очигледно, овде се работи со таканаречената „обратна перспектива“, според која задните предмети се прикажани поголеми од предните“ 95. Се разбира, оваа обратна перспектива на „апостолите“ не е грешка, туку храброст на генијалец кој со својот инстинкт ги превртува најрационалните теории, дури и неговите, бидејќи тие бараа целосно свесен илузионизам. Навистина, што би можело да биде поодредено од неговите упатства во chiaroscuro, кои започнуваат: „Ако сакате да сликате слики во такво олеснување, таа визија може да биде измамена¼“ 96. Ова е неговата илузионистичка теорија; но неговата работа не е илузионистичка. На контрадикторноста (-карактеристична противречност на луѓето од едно преодно време!-) меѓу теоријата и творештвото кај Дирер упатуваше неговата општа наклонетост кон средновековниот стил и средновековната структура на темелите на неговиот дух, со нов систем на мислата. Како и да е, дури и теоретичарите на перспективата не го набљудуваа и не сметаа дека е неопходно да се набљудува „перспективното единство на сликата“. Како после ова можеме да зборуваме за природноста на перспективната слика на светот? Каква е таа природност што треба да се чуе, за потоа со најголеми напори и со постојано напната свест да не се греши на научените правила? Зарем овие правила повеќе не наликуваат на конвенционални, преземени во име на теоретски идеи, заговор против природната перцепција на светот, фиктивна слика на светот, која, според хуманистичкиот светоглед, се бара да се види, но која, и покрај сета обука, човечкото око воопшто не ја гледа, а уметникот набргу дозволува да се префрли на она што го прави од неговата конструкција. тој всушност перцепира. Степенот до кој еден перспективен цртеж не е нешто веднаш разбирливо, туку, напротив, е производ на многу сложени вештачки состојби, може да се види со особено уверување од инструментите на истиот А. Дирер, прекрасно прикажан од него во дрворез во неговите „Упатства за мерења“. Но, колку што се добри самите гравури, со нивниот затворен, самокомпримиран простор, значењето на упатствата што ги даваат е исто толку антиуметничко. Целта на уредите е да му овозможат на најнеискусниот цртач да репродуцира каков било предмет, чисто механички, односно без чин на визуелна синтеза, а во еден случај - без око. Искрениот Дирер отворено објаснува со своите инструменти дека перспективата е работа на се, но не и визија. Еден од овие уреди е како што следува: на крајот од табелата што изгледа како издолжен правоаголник, правоаголна рамка со стакло е фиксирана нормално на нејзината рамнина. На спротивната, тесна страна на масата, паралелно со рамката, на масата е фиксиран дрвен блок, чија средина е издлабена и содржи долга завртка. Со помош на овој шраф се поместува блок нормално на рамнината на масата, а во оваа последна се придвижува, способна да се прицврсти на различни висини со помош на заби, дрвена прачка, која има плоча со мала дупка на горниот крај. Јасно е дека таков уред обезбедува, до одреден степен, модел на перспективна проекција од дупка во таблата на рамнината на стаклен лист и, гледајќи во објектот низ наведената дупка, можете да ја нацртате неговата проекција на стаклото. Во друг уред, гледната точка се утврдува неподвижно, исто така со помош на специјален држач, а проекциската рамнина се создава со решетка од нишки што се сечат под прав агол, а дизајнот се нанесува на хартија означена со квадрати, која лежи помеѓу штандот и вертикалната решетка, токму таму на масата. Со мерење на координатите на проекционите точки по ќелии, можете да ги најдете соодветните точки на графиконата хартија. Третиот уред на Дирер воопшто нема никаква врска со видот: центарот на проекција овде не го врши окото, дури и ако вештачки е доведено до неподвижност, туку со одредена точка на ѕидот, во кој момент е фиксиран прстен со долг конец врзан за него. Ова последното речиси стигнува до рамката со стакло, стоејќи вертикално на масата. Конецот се растегнува и на него се нанесува видна цевка, насочувајќи го „зракот на видот“ во точка на предметот проектиран од местото каде што е прицврстен конецот. Тогаш не е тешко да се означи на стаклото соодветната проектирана точка на проекција со пенкало или четка. Доследно визуелизирајќи различни точки на објектот, изготвувачот ќе го проектира на стаклото, но не „од гледна точка“, туку од „точка на ѕидот“; визијата има помошна функција. Конечно, со четвртиот уред за цртање, воопшто нема потреба од визија, бидејќи допирот е доволен. Работи вака: голема игла со широко око се забива во ѕидот на просторијата во која се фотографира. Долг, силен конец се провлекува низ окото и се закачува тег од конецот таму, во близина на ѕидот. Наспроти ѕидот е поставена маса со правоаголна рамка што стои вертикално на неа. На една од страните на оваа рамка е прикачена врата, која може да се отвора и затвора; во дупката на рамката се протега крст на конец. Прикажаниот предмет е поставен на масата пред рамката. Горенаведената нишка се провлекува низ рамката и на крајот се врзува клинец. Ова е уредот. Овој уред се користи на следниот начин. На помошникот му се дава шајка во раката, влечејќи долга нишка, со инструкции да ја допре нејзината глава последователно до сите најважни точки на прикажаниот предмет. Потоа „уметникот“ ги поместува вкрстувачките нишки на рамката додека не се совпаднат со долгата нишка и ја означува точката на нивното вкрстување со восок. По ова, асистентот ја олабавува долгата нишка, а „уметникот“, затворајќи ја вратата на рамката, го означува на вратата местото каде што се пресекуваат нишките. Повторувајќи го ова, можете да ги означите главните точки на потребната проекција на назначената врата. Има ли потреба, после овие уреди, од уште поголем доказ дека перспективната слика на светот воопшто не е природен начин на размислување? Беа потребни повеќе од петстотини години социјално образование за да се навикнат окото и раката на перспектива; но ниту окото, ниту раката на детето, па дури и на возрасен, без намерно тренирање, не ја почитуваат оваа обука и не ги земаат предвид правилата на перспективно единство. Луѓето, дури и со посебна обука, паѓаат во груби грешки штом ќе останат без помошен геометриски цртеж и му веруваат на својата визија, на совеста на очите. И конечно, цели групи уметници свесно го изразуваат својот протест против потчинувањето на перспективата. По ова неуспешно искуство од половина илјада години историја, останува само да се признае дека перспективната слика на светот не е факт на перцепција, туку е само барање, во име на некои, можеби многу силни, но дефинитивно апстрактни размислувања. И ако се свртиме кон психофизиолошките податоци, тогаш нужно мора да признаеме дека уметниците не само што немаат основа, туку и не се осмелуваат да го прикажат светот во перспективен дијаграм, сè додека нивната задача е препознаена како верна на перцепцијата. Во она што штотуку беше наведено, се споредуваат низа историски објаснувања. Време е да се сумираат резултатите и да се зборува повеќе за поентата, иако авторот го одложува развојот на релевантните прашања во врска со анализата на просторот во сликите до друга книга. Така, историчарите на сликарството, како теоретичарите на ликовната уметност, се трудат, или барем до неодамна, се обидуваа да ги уверат оние што ги слушаат дека перспективната слика на светот е единствената точна, бидејќи единствената што одговара на вистинската перцепција, зашто природната перцепција е наводно перспектива. Во согласност со оваа премиса, отстапувањето од перспективното единство тогаш се смета за предавство на вистината на перцепцијата, односно искривување на самата реалност, или поради графичката неписменост на уметникот, или заради подредување на цртежот на свесни задачи - украсни, украсни или, во најдобар случај, композициски. Вака или онака, отстапувањето од нормите на долгорочно единство се покажува, според горенаведената оценка, како иреализам. Сепак, и зборот и концептот на реалноста се премногу тешки за приврзаниците на еден или друг светоглед да бидат рамнодушни дали тоа останува кај нив или оди кај непријателот. Мора многу да се размисли пред да се направи таква отстапка, доколку тоа е неизбежно. А истото важи и за зборот природно. Кој не би бил поласкан ако своето го смета за реално и природно, т.е. кое произлегува без намерна интервенција - од самата реалност. Поддржувачите на ренесансното разбирање на животот ги зграпчија и ги заробија овие негувани зборови, крадејќи ги од платонизмот и неговите средновековни наследници. Но, тоа не е причина да ги оставиме вредностите на јазикот во устата на оние што ги злоупотребуваат: реалноста и природноста мора да се покажат во пракса, а не да се прават голи тврдења за нив. Наша задача е да им ги вратиме овие зборови на внуците на нивните вистински сопственици. Како што беше објаснето претходно, за да се црта и пишува „природно“, т.е. ветувачки - неопходно е да се научи ова, и за цели народи и култури, и повторно, секој пат - за поединечни луѓе. Детето не црта перспективно; Возрасен човек кој за прв пат зема молив не црта перспективно додека не се обучи за одредени шаблони. Но, дури и студентот, дури и оној кој многу учел, лесно запаѓа во грешки или, поточно, со искреноста на спонтаноста, понекогаш ја надминува пристојноста на ветувачкото единство. Особено, малку луѓе ќе прикажат топка со елипсовидна контура или колонада која се протега паралелно со рамнината на сликата - столбови кои последователно се прошируваат, иако тоа е токму она што го бара перспективната проекција 97 . Дали е ретко да се слушнат големи уметници обвинети за ветување грешки? Ваквите грешки се секогаш можни, особено во сложените цртежи на композицијата, а всушност се избегнуваат само кога цртежот се заменува со цртеж, со нацртани помошни линии. Потоа, цртачот не го прикажува она што го гледа надвор од себе или во себе - имагинарни, но, сепак, визуелни, а не апстрактно замислени слики - туку она што се бара од пресметката на геометриските структури, според мислењето на таквиот цртач, врз основа на преограниченото значење на геометријата - природно, а со тоа и единствената дозволена кулминација. Може ли тие техники на претставување да се наречат природни, дури и оние кои долги години ригорозно го тренираат своето око и нивното разбирање на светот не можат да ги совладаат без помош на геометриски патерици за цртање? И немојте да гледате грешки во перспективата понекогаш укажуваат не на слабоста на уметникот, туку, напротив, на неговата сила, силата на неговата вистинска перцепција, кршење на оковите на социјалната сугестија. Перспективата на наставата е токму обука. Дури и кога почетник црта доброволно се обидува да го подреди својот цртеж на неговите правила, тоа не секогаш значи дека тој го разбрал значењето, т.е. уметничко и визуелно значење на барањата за перспектива: свртувајќи се кон времето на нивното детство, нема многумина да се сетат како перспективата на цртежот беше препознаена од нив како неразбирлива, иако поради некоја причина генерално принудна конвенција, како usus tyrannus 98, на која тие воопшто не се покоруваат поради неговата вистина, туку затоа што сите го прават истото. Неразбирлива, честопати апсурдна конвенција е она што е перспективата во разбирањето на детето. „Ви изгледа како ситница да ја погледнете сликата и да ја сфатите нејзината перспектива“, вели Ернст Мах 99. – А сепак, поминаа илјадници години пред човештвото да ја научи оваа ситница, а многумина од нас стигнаа до оваа точка само под влијание на образованието. „Добро се сеќавам“, продолжува Мах, „дека на возраст од околу три години, цртежите во кои се гледаше перспективата ми се чинеше дека се искривени слики на предмети. Не можев да разберам зошто сликарот ја прикажува масата толку широка од едната, а толку тесна од другата. Вистинската маса ми се чинеше на далечниот крај толку широк колку што е на моето око без помош на мојата маса. На авионот не може да се гледа како на авион покриен со бои, дека тоа значи маса и мора да биде претставено како продолжување во длабочините - ова беше ситница што не ја разбрав себеси со фактот дека цели народи не го разбраа. Ова е сведоштвото на еден позитивист меѓу позитивистите, за кој, се чини, никако не може да се посомнева дека е пристрасен кон „мистицизмот“. Така, целата поента е дека сликата на објектот во никој случај не е предмет како слика, не е копија на нешто, не удвојува агол од светот, туку укажува на оригиналот како негов симбол. Натурализмот во смисла на надворешна вистинитост, како имитација на реалноста, како правење двојки на нештата, како дух на светот, не само што е непотребен, според зборовите на Гете за саканото куче и сликата на кучето, туку е едноставно невозможен. Перспективната вистинитост, ако постои, ако е воопшто вистинитост, таква е не по надворешна сличност, туку со отстапување од неа, односно по нејзиното внатрешно значење, бидејќи е симболична. И за каква „сличност“, на пример, на табелата и нејзината перспективна слика можеме да зборуваме, бидејќи очигледно паралелните контури се прикажани како конвергирани линии, правите агли како остри и тапи, отсечките и аглите еднакви едни на други како нееднакви вредности и нееднаквите вредности како еднакви. Сликата е секогаш симбол, секоја слика, и перспективна и неперспективна, каква и да е, а сликите на ликовната уметност се разликуваат една од друга не по тоа што некои се симболични, додека други се наводно натуралистички, туку по тоа што, подеднакво не натуралистички, тие се симболи на различни аспекти на една работа, различни светогледи, различни степени на синтетичност. Различните методи на претставување се разликуваат едни од други не на ист начин како што нешто се разликува од неговата слика, туку на симболична рамнина. Некои се повеќе, други помалку груби; некои се повеќе, други се помалку совршени; некои се повеќе, други помалку, универзални. Но природата на секого е симболична. И перспективата на сликите во никој случај не е својство на нештата, како што се мисли во вулгарниот натурализам, туку само уред на симболична експресивност, еден од можните симболички стилови, чија уметничка вредност е предмет на посебна дискусија, но токму како таква, надвор од страшните зборови за неговата вистинитост и тврдењата за патентиран „реализам“. Следствено, кога се дискутира за прашањето за перспектива, директна или инверзна, едноцентрична или мултицентрична, императив е да се тргне од самиот почеток од симболичките задачи на сликарството и другите ликовни уметности за да се разбере какво место зазема перспективата меѓу другите симболички техники, што точно значи и до какви духовни достигнувања води. Задачата на перспективата, заедно со другите средства за уметност, може да биде само одредена духовна возбуда, турканица што го буди вниманието кон самата реалност. Со други зборови, перспективата, ако нешто вреди, мора да биде јазик, сведок на реалноста. Каква е врската меѓу симболичките задачи на сликарството и геометриските предуслови за неговата можност? Сликарството и другите ликовни уметности се нужно предмет на геометријата, бидејќи се занимаваат со проширени слики и проширени симболи. Ова значи дека прашањето овде не е за прифатлива директна перспектива пред време, преку лесен заклучок: Ако геометријата е точна, тогаш перспективата е непобитна. Затоа, перспективата е непобитна, - во кој и двете простории возбудуваат милион мисли, а при одредено разграничување на применливоста и некое објаснување на неговото дејствување, неопходно е прецизно да се утврдат геометриските премиси на сликарството, доколку сакаме законитоста, внатрешното значење и границите на примената на оваа или онаа техника и средства за претставување да можат да добијат терен за инсталација. Одложувајќи го подлабокото размислување за посебна книга, засега ќе го забележиме само следново за геометриските простории на сликарството: сликарот има на располагање одредена пресечена рамнина - платно, табла, ѕид, хартија итн. – и бои, т.е. способност да дава различни бои на различни точки на одредената површина. Ова последново, според важноста, може да нема сетилно значење и мора да се разбере апстрактно; на пример, во гравура, црнилото на мастилото за печатење не се подразбира како црна боја, туку е само знак на енергијата на резбарот, или, обратно, на нејзиниот недостаток. Но, психофизиолошки, т.е. во основата на естетската перцепција, таа е бојата. Заради едноставноста на расудувањето, можеме да замислиме дека има само една боја, црна или молив. Задачата на сликарот е да ја прикаже на одредената рамнина со наведените бои реалноста што тој ја перцепира или замислува како восприемана. Што, геометриски гледано, значи да се прикаже некоја реалност? Ова значи доведување на точките на воочениот простор во кореспонденција со точките на некој друг простор, во овој случај рамнина. Но, реалноста е барем тродимензионална - дури и ако заборавиме на четвртата димензија, времето, без која нема уметност - рамнината е само дводимензионална. Дали е можна таква кореспонденција? Дали е можно да се прикаже четиридимензионална или, да речеме за едноставност, тродимензионална слика во дводимензионална мерка, дали има доволно точки во втората што одговараат на точките на првата или, математички гледано, дали моќта на тридимензионална слика и истата моќ на дводимензионална може да се споредат? – Одговорот што природно ми паѓа на ум е „Секако дека не“, „Секако дека не, бидејќи на тродимензионалната слика има бесконечен број дводимензионални исечоци, и затоа неговата моќ е бескрајно поголема од моќта на секој поединечен рез“. Но, внимателното испитување на прашањето поставено во теоријата на множества на точки покажува дека не е толку едноставно како што изгледа на прв поглед, а згора на тоа, дека одговорот даден погоре, очигледно природен, не може да се смета за точен. Поконкретно: моќта на која било тродимензионална, па дури и повеќедимензионална слика е сосема иста како моќта на која било дводимензионална, па дури и еднодимензионална слика. Можно е да се прикаже четири- или тродимензионална реалност на рамнина, па дури е можно не само на рамнина, туку и на кој било сегмент од права или крива линија. Покрај тоа, таквото мапирање може да се воспостави со безброј множества, и аритметички или аналитички, и геометриски кореспонденции. Типот на првиот може да биде техниката на Георг Кантор, а вториот - кривата Паано или Хилбертовата крива 100. За да ја објасниме суштината на овие студии со нивните неочекувани резултати што е можно поедноставно, ќе се ограничиме на случајот да се прикаже квадрат со страна од една единица должина на права отсечка еднаква на страната на горенаведениот квадрат - т.е. случајот на прикажување на целиот квадрат на сопствената страна; сите други случаи може лесно да се разгледаат на моделот на овој. Така, Георг Кантор посочи аналитичка техника со помош на која се воспоставува кореспонденција помеѓу секоја точка на квадратот и секоја точка на неговата страна: тоа значи дека ако ни е определено, со две координати x и y, да се наоѓаме во која било точка од квадратот, тогаш со некоја униформа техника ќе ја најдеме координатата z, која дефинира одредена точка на страната на квадратот, сликата на самиот квадрат; и обратно, ако на отсечка што претставува квадрат е означена произволна точка, тогаш ќе се најде и точката на самиот квадрат претставена со оваа точка. Така, ниту една точка од квадратот не останува неприкажана, ниту една точка од сликата нема да биде празна, што не одговара на ништо: квадратот ќе биде прикажан на негова страна. Слично на тоа, коцка, хиперкоцка и, генерално, геометриска формација во форма на квадрат (полиедар, повеќеклетка) со која било, па дури и бескрајно голем број димензии може да се прикажат на страната на плоштадот или на самиот квадрат. И ако зборуваме општо: секое континуирано формирање на кој било број димензии и со кое било ограничување може да се одрази на која било друга формација, исто така со кој било број димензии и исто така со какво било ограничување; сè во геометријата може да се мапира на било што. Од друга страна, различни геометриски криви може да се конструираат на таков начин што кривата поминува низ која било точка од квадратот дадена по случаен избор - ако се вратиме на нашиот првичен случај - и на тој начин се воспоставува геометриска кореспонденција помеѓу точките на квадратот и точките на кривата; Воопшто не е тешко точките на ова последново да се доведат во кореспонденција со точките на страната на квадратот, како еднодимензионални простори, на тој начин точките на квадратот ќе бидат прикажани на неговата страна. Кривата Паено и Хилбертовата крива се споредуваат со безброј други кривини со исто својство ( - на пример, пред траекторијата на топката за билијард лансирана под агол на таблата непропорционален со права линија; - незатворени епициклоиди, кога радиусите на двата круга се неспоредливи; - криви на Lissajous, итн., - итн.; – ) имаат една значајна предност: кореспонденцијата помеѓу точките на дводимензионалната слика и еднодимензионалната слика се изведува практично, така што соодветните точки лесно се наоѓаат, додека кај другите криви кореспонденцијата се утврдува само во принцип, но всушност би било тешко да се најде која точка на која одговара. Без да навлегуваме во техничките детали за кривите на Паено, Хилберт и други, забележуваме само дека со своите пресврти во духот на меандрите, таквата крива ја исполнува целата површина на квадратот, а секоја точка на квадратот, со еден или друг конечен број меандриви на оваа крива, систематски се акумулира, т.е. Слични процеси се применуваат за прикажување, како што е објаснето погоре, на било што на било што. Значи, континуираните множества се подеднакво моќни. Но, имајќи ја истата моќ, тие ги немаат истите „разбирливи“ или „идеални“ броеви во смисла на G. Cantor, т.е. не се „слични“ еден на друг. Со други зборови, не можете да ги прикажете еден во друг без да влијаете на нивната структура. При воспоставување на кореспонденција, или се нарушува континуитетот на прикажаната слика ( - ова е кога сакаат да ја задржат меѓусебната недвосмисленост на прикажаната и сликата - ), или - меѓусебната недвосмисленост на двете ( - кога е зачуван континуитетот на прикажаната - ). Со помош на техниката на Кантор, сликата се пренесува од точка до точка, така што секоја точка на сликата одговара само на една точка од сликата, и обратно, секоја точка од последната рефлектира само една точка од сликата. Во оваа смисла, кореспонденцијата на Кантор ја задоволува вообичаената идеја за слика. Но, во друга сопственост е исклучително далеку од второто: таа, како и сите други кореспонденции еден на еден, не ги зачувува соседските односи меѓу точките, не ги штеди нивниот редослед и врски, т.е. не може да биде континуиран. Ако се движиме многу малку внатре во квадратот, тогаш сликата на патеката по која патуваме веќе не може да биде континуирана сама по себе, а точката што претставува скока низ целата област на сликата. Неможноста да се даде кореспонденција помеѓу точките на квадрат и неговата страна; еден-на-еден и во исто време континуирано, беше докажано од Thome, Netto, G. Cantor 101, но поради некои приговори од Luroth во 1878 година, E. Jurgens 102 беше повторно докажан. Ова последното се потпира на „предлогот со средно значење“. „Нека точките P од квадрат и P' од права отсечка одговараат една на друга; тогаш некоја права AB од квадратот што ја содржи точката P мора да одговара на цела поврзана отсечка на права отсечка што ја содржи точката P '; затоа, поради претпоставената единственост на кореспонденцијата на преостанатите точки на квадратот, во соседството на точката P, тие веќе не можат да одговараат на ниту една точка на правата на правата во точката P, неможност за единствено и континуирано пресликување помеѓу точките на правата и квадратот“. Ова е доказот на Јургенс. Од друга страна, кореспонденцијата на Паано, Хилберт итн. не може да биде, како што докажуваат Лурот, Јургенс 103 и други, еден-на-еден, така што точката на правата не е секогаш претставена со една точка на квадрат, а дополнително, оваа кореспонденција не е целосно континуирана. Со други зборови, сликата на квадрат на линија, или волумен на површина, ги пренесува сите точки, но не е во состојба да го пренесе обликот на сликата прикажана како целина, како објект внатрешно дефиниран во неговата структура: содржината на просторот се пренесува, но не и неговата организација. За да се прикаже одреден простор со сета негова точка содржина, потребно е, фигуративно кажано, или да се здроби во бескрајно фин прав и, откако темелно ќе се измеша, да се распрсне преку сликовната рамнина, за да не остане ни трага од неговата првобитна организација, или да се пресече на повеќе слоеви, така што ќе остане нешто од формата, но со другиот слој на раката, да се распореди со истиот облик на слојот. меѓусебното навлегување на овие елементи еден низ друг, чија последица е олицетворение на неколку елементи на формата во истите точки на сликата. Зад горенаведените математички размислувања, не е тешко да се слушнат „принципите“ на дивизионизам, комплементаризам итн., пронајдени, независно од математиката, од левичарските движења на уметноста, со чија помош левичарската уметност ја уништи формата и организацијата на просторот, жртвувајќи ги на обемот и материјалноста. Како резултат на тоа: можно е да се прикаже простор на авион, но не поинаку освен со уништување на обликот на прикажаното. Во меѓувреме, формата, и единствената форма, е окупирана од ликовната уметност. И затоа, со ова, конечната пресуда е изречена за сликарството, за ликовната уметност воопшто, колку што се тврди дека дава привид на реалноста: натурализмот е еднаш засекогаш невозможен. Потоа веднаш влегуваме на патот на симболиката и се откажуваме од сите трикратно проширени точки содржини, така да се каже, од пополнувањето на сликите на реалноста. Ние се откажуваме, со еден удар, од самата просторна суштина на нештата и се фокусираме, бидејќи зборуваме за преносот на просторот точка-по-точка, само на нивна кожа: сега под нештата не ги подразбираме самите нешта, туку само површините што ги разграничуваат областите на просторот. Во натуралистичкиот поредок, ова, се разбира, е решително предавство на слоганот за вистинитост: ја заменивме реалноста со нејзината лушпа, која има само симболично значење, само навестува простор, но во никој случај не ја дава директно, точка до точка. Дали сега е можно да се прикажат такви „работи“ или, поточно, кожите на нештата во авион? – Одговорот, потврден или негативен, ќе зависи од тоа што се подразбира под зборот прикажан. Можно е да се воспостави кореспонденција еден-на-еден помеѓу точките на сликата и точките на сликата, така што ќе се набљудува континуитетот на двете, генерално кажано; но – само општо земено, т.е. за „повеќето точки“ – тешко би било соодветно да се навлезе во детали за точното значење на кој израз овде. Но, со оваа кореспонденција, како и да е измислена, неизбежни се некои прекини и некои прекршувања на односот еден на еден, на одделни точки или во точки кои формираат некакви континуирани формации. Со други зборови, ќе се набљудува низата и односите на повеќето точки на сликата на сликата, но тоа сепак не значи непроменливост на сите својства, дури и геометриски, на сликата кога таа се пренесува, преку кореспонденција, на рамнината. Точно, и двата простора, и прикажаниот и оној што прикажува, се дводимензионални и во овој поглед се слични еден на друг; но нивната закривеност е различна, а освен тоа, во прикажаниот не е константна, менувајќи се од точка до точка; Невозможно е да се наметне едно врз друго, дури и со одвиткување на едната од нив, а обидот да се направи тоа сигурно ќе доведе до кинење и превиткување на една од површините. Не постои начин да се нанесе лушпа од јајце, или барем фрагмент од неа, на рамнината на мермерна маса - за ова би било неопходно да се обезформи, згмечејќи го до најмалиот прав; од истата причина, невозможно е да се прикаже, во точната смисла на зборот, јајце на хартија или платно. Соодветноста на точките на простори со различна кривина секако подразбира жртвување на некои својства на сликата. Се разбира, овде зборуваме само за геометриски својства, заради пренесување на некои на сликата: целиот сет на геометриски карактеристики на прикажаното не може да биде присутен на сликата и, бидејќи на некој начин е сличен на нејзиниот оригинал, неговата слика неизбежно се разликува од неа во многу други аспекти. Сликата е секогаш повеќе за разлика од оригиналот отколку слична. Дури и наједноставниот случај, сликата на сфера на рамнина, која ја претставува геометриската шема на картографијата, се покажува како исклучително сложена и доведе до пронаоѓање на многу десетици различни техники, и проекција, со користење на праволиниски зраци кои произлегуваат од одредена точка, и непроекција, извршена со посложени конструкции или засновани на нумерички пресметки. А сепак, секој од овие методи, со намера да пренесе на картата некои својства на територијата што се фотографира, со контурите на географските објекти, промашува и искривува многу други, не помалку важни. Секоја техника е добра во однос на строго дефинирана цел и несоодветна се додека се поставени други задачи. Со други зборови, географската карта е слика и не е една - таа не ја заменува вистинската слика на земјата, барем во геометриската апстракција, туку служи само за означување на некои нејзини карактеристики. Тој отсликува, затоа што преку него и со него духовно се свртуваме кон самото прикажано, а не прикажува ако тоа не нè однесе подалеку од себе, туку се задржува во себе, како на некоја лажна реалност, како на привидот на реалноста, и тврди дека има самодоволно значење. Тука зборувавме за наједноставниот случај. Но, формите на реалноста се бескрајно поразновидни и покомплексни од сферата, и соодветно на тоа, методите на прикажување на секоја од овие форми можат да бидат бескрајно поразновидни. Ако ја земеме предвид сложеноста и различноста на организацијата на една или друга просторна област во реалниот свет, тогаш умот е одлучно изгубен во безбројните можности кога ја пренесува оваа област по слика - тој е изгубен во бездната на сопствената слобода. Математичкото нормализирање на методите за прикажување на светот е задача на луда ароганција. И кога таквата нормализација, која исто така тврди наводно математички доказ, згора на тоа, уникатност, ексклузивност, е ограничена без дополнително разгледување на еден, особено од конкретните случаи на кореспонденција, тогаш се чини дека тоа не е направено како потсмев. Перспективната слика на светот не е ништо повеќе од еден од методите на цртање. Ако некој сака да го брани во интерес на композиција или која било друга чисто естетска смисла, тогаш разговорот ќе биде одделен; иако, патем, токму во оваа насока не слушнавме ништо за обиди за одбрана на перспективата. Но, во оваа одбрана нема што да се однесува ниту на геометријата, ниту на психофизиологијата; Овде нема ништо друго освен побивање на перспективата. Значи, сликата, без разлика кој принцип се користи за да се утврди кореспонденцијата на точките на прикажаното и точките на сликата, неминовно само значи, укажува, навестува, сугерира претставување на оригиналот, но никако не ја дава оваа слика во некаква копија или модел. Од реалноста до сликата, во смисла на сличност, нема мост: тука е јазот, прескокнат прво од креативниот ум на уметникот, а потоа од умот, ко-креативно репродуцирајќи ја сликата во себе. Ова последново, повторуваме, не само што не е удвојување на реалноста во целост, туку не е ни способно да ѝ даде геометриска сличност на кожата на нештата: тоа е нужно симбол на симбол, бидејќи самата кожа е само симбол на нешто. Од сликата контемплантот оди до кожата на стварта, а од кожата до самата работа. Но, во исто време, сликарството, земено во принцип, отвора неограничено поле на можности. Оваа широчина на опсегот зависи од слободата да се воспостави кореспонденција на точките на површината на нештата со точките на платното на многу различни основи. Ниту еден принцип на кореспонденција не создава слика што е барем геометриски адекватна на она што е прикажано; и следствено, различните принципи, без ниту еден да ја има единствената можна предност да биде принцип на адекватност, секој се применува на свој начин, со свои предности и свои недостатоци. Во зависност од внатрешните потреби на душата, сепак, и воопшто не под присилен притисок однадвор, одреден принцип на кореспонденција се избира од ерата, па дури и од индивидуалната креативност, во согласност со задачите на даденото дело - а потоа од него автоматски произлегуваат сите негови карактеристики, и позитивни и негативни. Комбинацијата на овие карактеристики ја слоевит првата формација на она што го нарекуваме стил и начин во уметноста. Изборот на принципите на кореспонденција го одразува примарниот карактер што го одредува односот на креативниот уметник кон светот, а со тоа и самата длабочина на неговиот светоглед и смисла за живот. Перспективната слика на светот е еден од безбројните можни начини за воспоставување на посочената кореспонденција, а, згора на тоа, методот е крајно тесен, крајно ограничен, ограничен од многу дополнителни услови кои ја одредуваат неговата можност и границите на неговата применливост. За да се разбере таа животна ориентација, од која нужно следи перспективата на ликовната уметност, потребно е јасно да се изразат премисите на перспективистичкиот уметник, нечујно имплицирани со секое движење на неговиот молив. Ова е суштината: Прво: верувањето дека просторот на реалниот свет е Евклидов простор, т.е. изотропен, хомоген, бесконечен и безграничен (во смисла на Риманова дистинкција 104), нулта кривина, тродимензионален, давајќи можност низ која било точка да се повлече паралела на која било права линија, а згора на тоа, само една единствена. Перспективниот уметник е убеден дека сите конструкции на геометријата, проучувани од него во детството (и оттогаш безбедно заборавени), не се само апстрактни шеми, и, згора на тоа, една од многуте можни, но витално реализирани конструкции на физичкиот свет, и згора на тоа, не само постојните, туку и забележливите. Уметникот од типот за кој се дискутира верува во исправноста на зраците кои доаѓаат во зрак од окото до контурата на објектот - идеја, патем, изведена од најстариот поглед, според кој светлината не доаѓа од предметот до окото, туку од окото до објектот; верува и во непроменливоста на мерната шипка при нејзиното движење во просторот од место до место и при вртење од правец во правец итн итн. Накратко, тој верува во структурата на светот според Евклид и во перцепцијата на овој свет според Кант. Ова е првото нешто. Второ: тој, веќе спротивен на логиката и Евклид, но во духот на кантовскиот светоглед, со трансцендентален субјект кој владее над илузорниот свет на субјективноста - уште полошо, тој е принуден - меѓу сите точки на бесконечниот простор, апсолутно еднаков кај Евклид, една исклучителна, единствена, посебна по вредност, така да се каже, само дефиниција на уметникот е монархиската точка, но. самиот себе, или, поточно, неговото десно око, оптичкиот центар на неговото десно око. Сите места во вселената, со ова сфаќање, се места без квалитет и подеднакво безбојни, освен ова, апсолутно доминантно - десното око на уметникот, благословено како резиденција на оптичкиот центар. Ова место е прогласено за центар на светот: тврди дека просторно го одразува кантовското апсолутно епистемолошко значење на уметникот. Навистина, тој гледа на животот „од гледна точка“, но без понатамошна дефиниција, бидејќи оваа точка, издигната до апсолутна, апсолутно не се разликува од сите други точки во просторот, а нејзиното воздигнување над другите не само што не е мотивирано, туку во суштина не е мотивиран целиот светоглед што се разгледува. Трето: овој крал и законодавец, „од негова гледна точка“ на природата, едноокиот човек го смета за Киклоп, бидејќи второто око, натпреварувајќи се со првото, ја нарушува единственоста, а со тоа и апсолутноста на гледиштето, и со тоа ја разоткрива измамата на перспективната слика. Во суштина, целиот свет не се ни поврзува со уметникот што размислува, туку само со неговото десно око, а згора на тоа, претставен со неговата единствена точка - оптичкиот центар. Овој центар го озаконува универзумот. Четврто: гореспоменатиот законодавец е замислен како вечно и нераскинливо врзан за својот престол: ако го напушти ова апсолутизирано место или дури се пресели по него, тогаш сето единство на перспективните конструкции веднаш се уништува и сите изгледи се рушат. Со други зборови, окото што гледа, според ова разбирање, не е орган на живо суштество што живее во светот и работи, туку стаклена леќа на камера опскура. Петто: целиот свет се смета за целосно неподвижен и целосно непроменлив. Во светот не може и не треба да има историја, раст, мерења, движења, биографија, развој на драматична акција, игра на емоции во светот што би можеле да бидат прикажани во перспектива. Во спротивно, перспективното единство на сликата повторно се распаѓа. Ова е свет мртов, или проголтан во вечен сон - непроменливо истата вкочанета слика во неговиот замрзнат недвижен имот. Шесто: исклучени се сите психофизиолошки процеси на чинот на видот. Окото изгледа неподвижно и нестрасно, како оптичка леќа. Тој самиот не се движи - не може, нема право да се движи, спротивно на основниот услов на видот - активност, активна реконструкција на реалноста во визија, како активност на живо суштество. Освен тоа, овој поглед не е придружен со спомени, духовни напори или препознавање. Ова е надворешно-механички процес, барем физичко-хемиски, но во никој случај не се нарекува визија. Целосниот ментален аспект на видот, па дури и физиолошкиот, е целосно отсутен. И така, ако се исполнети горенаведените шест услови, тогаш и само тогаш е можна кореспонденцијата меѓу точките на кожата на светот и точките на сликата што сака да ги даде перспективната слика. Ако барем еден од горенаведените шест услови не е целосно исполнет, тогаш овој тип на кореспонденција станува невозможен, а изгледите тогаш неизбежно ќе бидат уништени во поголема или помала мера. Сликата се приближува до перспективите до сега и до степен до кој се исполнети горенаведените услови. И ако тие не се почитуваат барем делумно, ако е дозволена законитоста дури и на локално прекршување на нив, тогаш перспективата престанува да биде безусловно барање што му виси на уметникот и станува само приближен метод за пренесување на реалноста, еден заедно со многу други, а степенот на неговата примена и местото на примена во даденото дело се одредуваат со посебните задачи на кое било дело, како и со посебните задачи на секое дело, почит. Но, да претпоставиме привремено: условите на перспективата се целосно задоволени, и затоа, токму перспективното единство се реализира во делото. Сликата на светот дадена во такви услови би била како фотографија, која веднаш доловува даден однос помеѓу плочата чувствителна на светлина на објективот и реалноста. Апстрахирајќи од прашањето за својствата на самиот простор и психофизичките процеси на видот, можеме да кажеме дека во однос на вистинското размислување за реалниот живот, оваа моментална слика е диференцијал, а згора на тоа, диференцијал од највисок, барем втор ред. За да се добие вистинска слика за светот од него, потребно е повеќекратно да се интегрира, според променливото време, од кое зависат и промените во самата реалност и процесите на контемплација, а според други варијабли - променлива аперцептивна маса итн. Меѓутоа, кога сето тоа би се направило, тогаш, сепак, добиената интегрална слика не би се совпаѓала со вистинската уметничка поради несовпаѓањето помеѓу разбирањето на просторот што се подразбира во него и просторот на уметничкото дело, организирано како самозатворено, интегрално единство. Не е тешко кај еден таков перспективен уметник да се препознае олицетворение на пасивна мисла осудена на секаква пасивност, која моментално, како тајно, скришум ѕирка во светот низ дупката на субјективните аспекти, безживотно и неподвижно, неспособно да го прифати движењето и да ја тврди божествената безусловност на токму неговото ѕиркање и неговиот момент на ѕиркање. Ова е набљудувач кој не носи ништо во светот од себе, не може ни да ги синтетизира своите расфрлани впечатоци, кој, без да дојде во жив контакт со светот и да не живее во него, не е свесен за сопствената реалност, иако се замислува себеси, во својата горда осаменост од светот, како конечен авторитет и, врз основа на ова крадско искуство, ја конструира целата стварност во сето тоа. забележан диференцијал Токму така настанал светогледот на Леонардо - Декарт - Кант врз основа на ренесансата; се јавува и визуелниот уметнички еквивалент на овој светоглед - перспектива. Уметничките симболи овде треба да ветуваат затоа што ова е начин да се обединат сите идеи за светот, во кој светот се сфаќа како единствена, нераскинлива и непробојна мрежа на Кант-Евклидови односи, со фокус во Јас на размислувачот на светот, но на таков начин што ова Јас е самото неактивно и како огледало, еден вид на фокус на свет на свет. Со други зборови, перспективата е техника која нужно произлегува од светоглед во кој одредена субјективност, самиот лишен од реалноста, се препознава како вистинска основа на полу-реалните нешта-идеи. Перспективализмот е израз на меонизмот и империјализмот. Токму оваа школа на мислата обично се нарекува натурализам и хуманизам - она ​​што настана со крајот на средновековниот реализам и теоцентризам. Но, се поставува прашањето, до кој степен е можно да се сомневаме во валидноста на шесте предуслови за перспективите наведени погоре, односно дали е навистина точно дека перспективната слика, иако е еден од многуте апстрактно можни начини да се прикаже светот, е всушност единствената базирана на виталното присуство на изложените услови на неговата можност? Со други зборови, дали е остварлив ренесансниот, кантовски светоглед? Ако се покаже дека условите на перспективата во вистинското искуство се нарушени, тогаш би било побиено виталното значење на ова разбирање. Значи, да ги погледнеме условите што ги поставуваме чекор по чекор. Прво: на прашањето за просторот на светот, мора да се каже дека во самиот концепт на просторот постојат три, далеку од идентични, слоеви. Токму тоа е: апстрактен или геометриски простор, физички простор и физиолошки простор, а во овој, пак, се издвојуваат визуелниот простор, тактилниот простор, аудитивниот простор, олфакторниот простор, вкусниот простор, просторот на општо органско чувство итн., со нивните понатамошни посуптилни поделби. За секоја од предвидените поделби на просторот, големи и фракциони, може, апстрактно кажано, да се размислува многу поинаку. Да се ​​замисли дека цела низа екстремно сложени прашања може да се одговори со едноставно повикување на геометриската доктрина за сличноста на фигурите во тродимензионалниот Евклидов простор, би значело дури и да не се допираат тешкотиите на поставениот проблем. Пред сè, треба да се забележи дека на различни точки од прашањето поставено за просторот, одговорите, сосема природно, излегуваат многу различни. Апстрактно геометриски, Евклидов простор е само посебен случај на различни, многу разновидни простори, со својства кои се најнеочекувани во елементарното учење по геометријата, но кои објаснуваат многу во директна врска со светот. Евклидијанската геометрија е една од безбројните геометрии и немаме основа да кажеме дека физичкиот простор, просторот на физичките процеси, е токму Евклидов простор. Ова е само постулат, барање да се размислува за светот на овој начин и да се усогласат сите други идеи со ова барање. Истото барање произлегува и од нивното однапред определено верување во физичко-математичката природна наука од одреден тип, т.е. со принципот на континуитет, со апсолутно време, со апсолутно крути тела итн. Но, да претпоставиме привремено дека всушност физичкиот простор ја задоволува Евклидовата геометрија. Од тука не следи ништо, како директниот набљудувач на светот да го доживува како таков. Без разлика колку некој што живее во него сака да размислува за физичкиот простор, без разлика колку тој смета дека е неопходно да ги изгради сите негови други идеи според главната - за Евклидов состав на надворешниот простор, подведувајќи го физиолошкиот простор под Евклидовата шема, сепак физиолошкиот простор не е вклучен во него. Да не ги спомнуваме мирисните, вкусните, топлинските, аудитивните и тактилните простори, кои немаат ништо заедничко со Евклидовиот простор, така што тие не се ни предмет на дискусија во оваа смисла, не може да се занемари фактот дека дури и визуелниот простор, најмалку оддалечен од Евклидовиот простор, излегува дека е длабоко различен од него кога се обрнува внимание на него; и токму тоа лежи во основата на сликарството и графиката, иако во различни случаи тоа може да биде подредено на други видови физиолошки простор - и тогаш сликата ќе биде визуелна транспозиција на невизуелните перцепции. „Ако сега прашаме што, всушност, има заедничко физиолошкиот простор со геометрискиот простор, ќе најдеме само многу малку заеднички карактеристики“, вели Мах. – Двата простора се различни од три димензии. Секоја точка од геометрискиот простор A, B, C, D¼ одговара на Á, B', C', D' ¼ од физиолошкиот простор. Ако C лежи помеѓу B и D, тогаш C' лежи помеѓу B' и D'. Може да се каже и ова: континуираното движење на точка во геометрискиот простор одговара на континуираното движење на соодветната точка во физиолошкиот простор. Дека овој континуитет, прифатен заради погодност, не мора нужно да биде вистински континуитет ниту за едните, ниту за другите, веќе докажавме на друго место. Дури и ако прифатиме дека физиолошкиот простор ни е вроден, тој открива премала сличност со геометрискиот простор за да може во него да се препознае доволна основа за развиена априори геометрија (во смисла на Кант). Врз основа на него, најмногу може да се конструира топологија“ 105. – „Ако оваа различност меѓу физиолошкиот простор и геометрискиот простор не ги погоди очите на луѓето кои конкретно не се занимаваат со такво истражување, ако геометрискиот простор не им се чини нешто чудовишно, некаков вид фалсификување на вродениот простор, тогаш ова може да се објасни со поблиските услови на животот60 на човековиот развој и 60 развојот на човечкиот простор“. – Но, „и со својот најголем пристап кон Евклидовиот простор, физиолошкиот простор сè уште е сосема различен од него. Наивниот човек лесно ја надминува разликата помеѓу десно и лево, напред и назад, но не ги надминува така лесно разликите помеѓу врвот и дното, поради отпорот што го има геотропизмот во овој поглед“ 107 . Во друго дело истиот мислител скицира некои од карактеристиките на оваа разлика. „Веќе не еднаш беше истакнато колку системот на нашите просторни сензации, физиолошкиот простор, така да се каже, е многу различен од геометрискиот простор, од Евклидовиот простор. [¼] Геометрискиот простор е ист насекаде и во сите правци; тој е неограничен и бесконечен (во смисла на Риман). „Сефот на рајот“ покажува нееднакво проширување во сите правци нема таква разлика“ 108. – Физиолошкиот простор не е хомоген, не е изотропен - тоа се рефлектира во различни проценки на аголни растојанија, различни растојанија од хоризонтот, различни проценки на поделени и неподелени должини, различни суптилности на перцепција на различни места на мрежницата итн итн. 109 Значи, може и треба да се сомневаме дека нашиот свет е во Евклидов простор. Но, дури и ако овој сомнеж беше елиминиран, тогаш, сепак, веројатно не го гледаме и воопшто не го восприемаме евклидско-кантовскиот свет - зборуваме за него само според барањата на теоријата како за видливото. Во меѓувреме, работата на уметникот е да не пишува апстрактни трактати, туку слики - т.е. да го отслика она што навистина го гледа. Тој, според самата структура на визуелниот орган, воопшто не го гледа кантовскиот свет и затоа мора да прикаже нешто што во никој случај не е предмет на законите на Евклидовата геометрија. Второ: ниту еден здрав разум не ја смета својата гледна точка за единствена и го препознава секое место, секое гледиште како вредност што дава посебен аспект на светот кој не исклучува, туку афирмира други аспекти. Некои гледишта се позначајни и покарактеристични, други помалку, секој во свој поглед, но не постои апсолутна гледна точка. Следствено, уметникот се обидува да го погледне предметот што го прикажува од различни гледишта, збогатувајќи ја својата контемплација со нови аспекти на реалноста и препознавајќи ги како повеќе или помалку подеднакво значајни. Трето: имајќи второ око, т.е. имајќи најмалку две различни гледишта одеднаш, уметникот има постојана корекција на илузионизмот, бидејќи второто око секогаш покажува дека перспективата е измама, а згора на тоа, неуспешна измама. И покрај тоа, уметникот гледа повеќе со две очи отколку што можеше да види со едно, а згора на тоа, со секое око на посебен начин, така што во неговиот ум визуелната слика е составена синтетички, како двоглед, и во секој случај постои ментална синтеза, но никако не може да се спореди со еднолична, една целна фотографија на мрежницата. И не им е на бранителите на перспективата и поддржувачите на Хелмхолциевата теорија на видот да се осврнат на безначајноста на разликата помеѓу двете слики дадени од едното и другото око: оваа разлика, според нивната сопствена теорија, е само доволна за чувство на длабочина и без неа оваа втора не би се препознала; затоа, забележувајќи ја разликата помеѓу сликите во десното и левото око, тие ја уништуваат причината зошто просторот се доживува како тродимензионален. Сепак, оваа разлика воопшто не е толку мала како што може да изгледа на прв поглед. Како пример, направив пресметка за случајот кога топка со дијаметар од 20 cm се гледа на растојание од половина метар, а растојанието помеѓу зениците се зема 6 cm. Тогаш додавањето на екваторијалниот лак на топката, претпоставувајќи го центарот на топката на ниво на очите, кој е невидлив за десното око, но видлив од лево, е еднаков на приближно една третина од лакот на истиот екватор, видлив за десното око. Со поблиско испитување на топката, односот на она што го гледа левото око и она што го гледа десното око ќе биде дури и повеќе од една третина. Тоа се количества со кои треба да се постапи во обични услови на видот, на пример, при испитување на човечко лице, па дури и со најмали степени на точност не можат да се проценат како количини што може да се занемарат. Општо земено, ако растојанието на окото е означено со s, радиусот на топката за која станува збор со r, а растојанието од центарот на таа топка до средината на меѓуокуларното растојание со l, тогаш односот x на дополнителниот екваторијален лак додаден на истиот лак на десното око со левото око до лакот видлив со десното око се изразува сосема точно со еднаквоста: Четврто: уметникот, дури и седи мирен, постојано се движи, ги движи очите, главата, телото, а неговата гледна точка постојано се менува. Она што треба да се нарече визуелна уметничка слика е ментална синтеза на бескрајно многу визуелни перцепции од различни гледишта, а згора на тоа, секој пат двојно; ова е интеграл на такви двојни слики. Да се ​​мисли на него како чисто физички феномен значи да не се разбере ништо за процесите на видот и да се помешаат квадратните кругови 110 - механичкото со духовното. Оној кој сè уште не ја сфатил духовно-синтетичката природа на визуелните слики како аксиома сè уште не ја започнал теоријата на видот, а уште помалку уметничката визија. Од друга страна, петто, работите се менуваат, се движат, се свртуваат кон гледачот во различни правци, растат и се намалуваат, светот е живот, а не ледена тишина. И затоа, тука повторно мора да се синтетизира креативниот дух на уметникот, формирајќи интеграли на одредени аспекти на реалноста, неговите моментални делови долж времето се координираат. Уметникот не отсликува нешто, туку животот на една работа според неговиот впечаток за тоа. И затоа, генерално кажано, голема предрасуда е да се мисли дека мора да се размислува во тишината и со тишината на она што се размислува. На крајот на краиштата, поентата е каква перцепција на нешто треба да се прикаже во овој или оној случај - од пукнатина во затворски ѕид или од автомобил. Самиот по себе, ниту еден начин на поврзување со реалноста не може однапред да се отфрли. Перцепцијата е одредена од односот на животот со реалноста, и ако уметникот сака да ја прикаже перцепцијата што се добива кога тој и работите се движат меѓусебно, тогаш мора да ги сумира впечатоците за време на движењето. Во меѓувреме, ова е токму најчестата и највиталната перцепција на реалноста - случајно, и токму тоа дава најдлабоко сознание за реалноста. Сликовното изразување на таквото знаење е природна задача на уметникот. Дали е можно? Знаеме дека движењето се пренесува, дури и на коњот во галоп, играта на чувствата на лицето, развојното дејство на настаните. Следствено, нема причина да се препознае таа животна перцепција на реалноста како незамислива. Разликата од повообичаениот случај е во тоа што подвижните предмети често се прикажуваат со релативно мала подвижност на уметникот, додека овде се претпоставува дека движењето на уметникот е значајно, додека самата реалност може да биде речиси неподвижна, па дури и целосно неподвижна. Потоа, на сликите на куќи со три и четири фасади се добиваат дополнителни површини на главата и слични појави, нам познати од античката уметност. Таквата слика на стварноста ќе одговара на неподвижната монументалност и онтолошка масивност на светот, со активноста на спознавачкиот дух кој живее и работи во овие упоришта на онтологијата. Децата не синтетизираат инстант слика на личност, ставајќи ги очите, носот, устата итн. одделно, некоординирани на лист хартија; Перспективниот уметник не знае да синтетизира низа инстант впечатоци и ги става некоординирани на различни страници од неговиот албум. Но и едното и другото само сведочат за неактивноста на мислата, која се шири во елементарни впечатоци и не е способна да ја опфати во еден единствен чин на контемплација, па затоа, во единствена форма што и одговара, секоја сложена перцепција, и филмски ја разградува на моменти и моменти. Сепак, има случаи кога таквата синтеза не може да се избегне, а потоа најревносниот перспективист ги напушта своите позиции овде. Вртење, тркало на воз што поминува или лизгачки велосипед, водопад или фонтана, ниту еден натуралист-уметник нема да застане на неговата слика, туку ќе ја пренесе севкупната перцепција на играта на впечатоците што се спојуваат и се трансформираат еден во друг. Меѓутоа, моменталната фотографија или визија при осветлување на овие процеси со електрична искра ќе покаже нешто сосема поинакво од она што го прикажал уметникот, а потоа ќе се открие дека еден единствен впечаток го запира процесот, ја дава неговата диференцијалност, додека општата перцепција ги интегрира овие диференцијали. Но, ако сите се согласуваат со законитоста на таквата интеграција, тогаш која е пречката да се примени нешто еквивалентно во други случаи, кога брзината на процесот е нешто побавна? И конечно, шесто: бранителите на перспективата забораваат дека уметничката визија е многу сложен ментален процес на спојување на ментални елементи, придружен со ментални призвук: на сликата реконструирана во духот, растат сеќавањата и емотивните одговори на внатрешните движења, а околу дамките од прашината сензуално се кристализира сегашната ментална содржина на личноста на уметникот. Овој тромб расте и има свој ритам - последното нешто што го изразува одговорот на уметникот на реалноста што ја прикажува. За да се види и испита некој предмет, а не само да се гледа во него, потребно е сукцесивно да се пренесе неговата слика на мрежницата во посебни делови на нејзиното чувствително место. Тоа значи дека визуелната слика воопшто не ѝ е дадена на свеста како нешто едноставно, без труд и труд, туку е изградена, составена од делови последователно споени, секој од нив, повеќе или помалку, перципиран од своја гледна точка. Понатаму, раб синтетички се додава на работ, со посебен чин на психата, и генерално визуелната слика постојано се формира, но не е дадена готова. Во перцепцијата, визуелната слика не се размислува од една гледна точка, но во суштина, визијата е слика на мултицентрична перспектива. Додавајќи овде дополнителни површини прикачени на сликата на десното око - левото, мора да ја препознаеме сличноста на која било визуелна слика со исконските комори, и отсега спорот може да биде околу мерката и саканиот степен на оваа хетероцентричност, но не повеќе за нејзината основна претпоставка. Следно започнува или барањето за уште поголема подвижност на окото, заради интензивно кондензирана синтетичност, или барањето, ако е можно, да се поправи окото - кога се бара видот што се распаѓа, а перспективата стои на патот на оваа визуелна анализа. Но, човекот, додека е жив, не може целосно да се вклопи во шемата на перспектива, а самиот чин на видување со неподвижно, фиксирано око (- заборавете на левото око -) е психолошки невозможен. Тие ќе речат: „Но, на крајот на краиштата, не можете да видите три ѕида од една куќа одеднаш! – И да беше точен овој приговор, тогаш мора да продолжиме и да бидеме доследни. Не можете веднаш да видите не само три, туку и два ѕида од куќата, па дури и еден. Веднаш - гледаме само незначително парче од ѕидот, па дури и не го гледаме веднаш, но веднаш, буквално, не гледаме ништо. Но, не веднаш - дефинитивно добиваме слика на куќа со три или четири ѕида, вака ја замислуваме куќата. Во живиот настап има континуиран тек, тек, промена, борба; непрекинато свири, блеска, пулсира, но никогаш не застанува во внатрешната контемплација како мртва шема на нешто. И токму така, со внатрешно чукање, сјај, игра, куќата живее во нашата имагинација. Уметникот мора и може да ја прикаже својата идеја за куќата, а воопшто да не ја пренесе самата куќа на платно. Тој го доловува овој живот на својата идеја, без разлика дали станува збор за куќа или човечко лице, земајќи го од различни делови на идејата најсветлиот, најизразениот и наместо менталниот огномет кој трае со текот на времето, дава неподвижен мозаик на нејзините индивидуални, највпечатливи моменти. Кога размислува за слика, окото на гледачот, последователно поминувајќи низ овие карактеристични црти, репродуцира во духот привремена долготрајна слика на игра и пулсирачка претстава, но сега поинтензивна и покохезивна од сликата од самата работа, бидејќи овде светлите моменти забележани во различни времиња се дадени во чиста форма, и веќе не бараат ментален напор. згура од нив. Како на потпевнуваниот ролери на фонографот, врвот на најјасната визија се лизга по линиите и површините на сликата со нивните засеци, а на секое негово место гледачот е возбуден од соодветните вибрации. Овие вибрации се целта на уметничкото дело. Еве приближен ментален пат од просториите на натурализмот до ветувачките карактеристики на иконописот. Може да има сосема поинакво разбирање на уметноста отколку во натурализмот, што произлегува од основната заповед на духовната само-активност; За авторот лично, второто е поблиску. Но, врз основа на таквото разбирање, прашањето за перспективата воопшто не се поставува и останува подалеку од креативната свест како и другите видови и техники на цртање. Во сегашното разгледување, неопходно беше да се надминат ограничувањата на натурализмот одвнатре и да се покаже како fata volentem ducunt, nolentem trahunt 111 - до ослободување и духовност. Овој пасус веројатно е напишан во 1922 година, можеби откако целата работа била завршена. По него следи текст составен на 8–9 декември 1918 година. Од последната строфа на Ф.И. Поемата на Тјутчев „Лудило“: „И тој мисли дека слуша зовриени млазници, Што слуша струјата на подземната вода, И бучен егзодус од земјата!...“ Во нацрт-материјалите на Флоренски има извадоци со наслов „Распарување во Пушкин“, кој го истражува „кружното размислување“. Даваме само фусноти: „А.А.Томашевски. Искуство во анализата на есенските мотиви во делата на Пушкин. - „Пушкиниана“. Т. 2, Птг., 1916, стр. 196 – 198. „Пушкинијана“. T. 2. Петроград. 1916 година, од предговорот на С.А.Венгеров, стр XI, XII – XIII“. Терминот „кружно размислување“ се враќа на Парменид: битието е сферично, мислата и битието се едно; затоа, мислата е сферична, тркалезна. „Вистината има цврсто срце во својот совршен круг“ (преведено од С.Н. Трубецкој). „Вистината е околу моето незаплашено срце“ (превод на М.А. Диник). „Вакенродер В.Г. За уметноста и уметниците. 1914 година, стр. 65, германски текст, С. 58“. – Забелешка П.Ф. Предвидување по фактот (лат.). Следниве текстови се засноваат на нацрти од 7 март, 15 април (О.С.), 1918 година. Геометриски (лат.). Во нацрт-материјалите на Флоренски има исечок од статија: Y. Engel. Одлична руска народна песна. - „Руски весник“, 1910 година, 12 март, бр. 58, што е преглед на збирката на Е.Е.Линева „Големата руска песна во народна хармонизација“. Vol. 2. Од овој напис, Флоренски позајмува дискусии за хомофонијата на новото време, полифонијата на средниот век и хетерофонијата на една порана ера, која, според виенскиот професор Адлер, одговара на руската народна полифонија. Во оригиналните верзии, овој пасус ја имаше следната формулација: „Ова е теократски анархизам, или руска православна автократија, наспроти теократската јуриспруденција...“ Во оригиналните верзии, овој пасус ја имаше следната формулација: „Но, во филозофијата зборуваме токму за она за што зборува душата на Света Русија во нејзината песна и во нејзината вера во царот како од Бога дадениот татко „место во Христа“. Овој и претходниот пасус беа уредени од Флоренски, очигледно поради барањата за цензура. Малку порано, тој напиша: „Факт е дека во свеста на рускиот народ, автократијата не е законско право, туку е факт откриен од самиот Бог - милост Божја, а не човечка конвенција, така што автократијата на царот не е правен концепт, туку доктринален концепт, влегува во доменот на верата и не е изведен од јавна корист од јавната или универзална држава“ Хомјаков, Сергиев Посад, 1916 г. Видете исто така за ова: Аверинцев С.С. Поетика на рановизантиската литература. М., 1977, стр. 117. Тоа е еден вид систематизирање трактати (како што е, на пример, Summa Theologiae на Тома Аквински). Во нацрт-материјалите на Флоренски има извадок за составот на одите на Пиндар и Пол Клодел со следниов линк: „Максимилијан Волошин. Лица на креативноста. Книга прва. Санкт Петербург, 1914 година (напис „Пол Клодел“). Овој цитат - стр. 118. Види исто така: M. Voloshin. Лица на креативност. Л., 1988, стр. 72. М. Волошин. Лица на креативноста (Санкт Петербург, 1914, стр. 118. – Л., 1988, стр. 72). Новалис. Фрагменти. М., 1914, стр. 16. Според нацрт-белешките на П.Ф.: „Секој метод е ритам: ако некој го совладал ритамот на светот, тоа значи дека го совладал светот. Секој човек има свој индивидуален ритам. Алгебрата е поезија. Ритмичкото чувство е генијално“. Видете го и делот „Резултати“, стр. 341. Во нацртите на Флоренски се наоѓа следнава забелешка: 1. Д.М. Велански (1774 - 1847) 3. М.А. Максимович (1804 - 1873) 5. Н.Д. Курлијандцев (1802 – 1835) 6. В.А.Андросов (1803 – 1841) 7. А.И.Галич (1783 – 1848) 8. И.И. Давидов (1794 – 1866) (Веројатно печатна грешка. Треба да биде 1863 година.) 9. Н.И. Надеждин (1804 - 1856) 10. В.Ф.Одоевски (1803 – 1869) 11. Д.В. Веневитинов (1805 - 1827) 12. И.В.Киреевски (1806 – 1856) 14. М.П. Погодин (1800 - 1875) 15. S.P.Shevyrev (1806 – 1864) 16. Н.А.Полевој (1796 – 1846) 17. К.А. Полевој (1801 - 1867) 18. А.А.Григориев (1822 – 1864) 19. М.Н. Кареев (1818 - 1887) 20. P.Ya.Chaadaev (1793 – 1836) (Веројатно печатна грешка. Треба да биде 1794 – 1856.) 21. Ф.И. Тјутчев (1803 - 1873) 22. В.Г. Белински (1801 - 1848) 23. А.С. Хомјаков (1804 - 1360) 24. И.Г. Михневич (1809 - 1885) 25. прот. И.М.Скворцов (1795 – 1863) 26. прот. Ф.Ф. Сидонски († 1873) 27. прот. Ф.А. Голубински (1797 - 1854) 28. В.Д. Кудрјавцев (1828 – 1891) (Веројатно печатна грешка. Треба да биде 1892 година.) 29. Вл. С. Соловиев (1853 – 1900) 30. книга. С.Н. Трубецкој (1862 - 1905) За шелинговата традиција во Русија, види: Каменски З.А. Руска филозофија од почетокот на 19 век. и Шелинг. М., 1980; Московски круг на мудреци. М., 1980. Сахаров В.И. За постоењето на Шелинговските идеи во руската литература. – Контекст-77. М., 1978. Сокулин П.Н. Од историјата на рускиот идеализам. Принцот В.Ф. Одоевски. Мислител. - Писател. М., 1913 година, кн. 1, делови I – II. Книжевни вечери и салони. Првата половина на 19 век М. - Ленинград, Академија, 1930. Кољупанов Н. Биографија на А. И. Кошелев. Санкт Петербург, 1889 година, кн. I – II. Ахутин А.В. Софија и ѓаволот (Кант во лицето на руската религиозна метафизика). – („Прашања на филозофијата“, бр. 1, 1990, стр. 51 – 69. Фудел Јосиф Иванович, протоереј (1864 - 1918) - е роден во семејство на службеник во економскиот оддел на полкот Владимир Драгун. По дипломирањето на Правниот факултет на Московскиот универзитет во 1899 година, тој го прифатил свештенството. Служел во Бјалисток од 1892 до 1907 година. - свештеник на московскиот затвор Бутирка, во 1907 година служел во црквата на Арбат. Во 1908 – 1914 година го објавува „Пархиски билтен“, објавени околу 250 брошури и статии. Бил близок со испосниците Оптина и Зосимова, се дружел со К.Н. Леонтиев и кругот на луѓе кои биле членови на Друштвото на трагачи по христијанското просветителство (М.А. Новоселов, Ф.Д. Самарин, П.Б. Мансуров, В.А. Кожевников, С.Н. Булгаков, свештеникот Павел Флоренски). Починал на 2 (15 октомври) 1918 година. Синот на протоереј Јосиф, Сергеј Фудел, поседувал голем број дела од мемоарски карактер: отец Павел Флоренски. Париз, 1972 година (под псевдонимот Ф. Уделов); Мемоари (ракопис). Види: Томсон (лорд Келвин) Вилијам. Структурата на материјата. Популарни предавања и говори. Санкт Петербург, 1895 година. Кога молчат, гласно викаат (лат.). - Цицерон. Првиот говор против Катилина 8, 21; зграда што значи „елоквентна тишина“. Кога молчиме, викаме (латински). Мк. 7, 15. Сре. Мет. 15, 11. „Пагански и христијански крст. Белешки за неговото првобитно постоење во паганството и последователната адаптација од христијанството. Превод заснован на второто издание, дополнет и проширен со нови илустрации“ (француски). „Навистина, колку трогателна мора да биде религијата која, по примерот на паганството, прибегнува кон таква возбуда на побожност. Верата влегува преку ушите, а не преку очите“ (француски). Споредете: „Значи, верата доаѓа од слушањето, а слушањето од словото Божјо“ (Рим. 10:17). Види: Аристотел. Метафизика, 980a – 980c (Аристотел. Дела во четири тома. Т. 1. М., „Мисла“, 1976, стр. 65). Аристотел Метафизика. Пер. од грчки оригинал и објаснувања на П. Первов и В. Розанов. Vol. 1. Книги I – V. Санкт Петербург, 1895. – Извлечено од ЖМНП за 1891 – 1895 година, стр. 16. „Природата не се стреми да изолира и изолира, туку, дејствувајќи и живеејќи, таа претставува стремеж од целината кон деловите“ (германски). Преземено од книгата. Емилиус Медтнер. Анализа на ставовите на Р. Штајнер во врска со прашањата на критиката, симболизмот и окултизмот. М., „Мусагет“, 1914 година, стр. 150. „Природата не се стреми да изолира и изолира, туку, дејствувајќи и живеејќи, таа претставува стремеж од целината кон деловите“ (германски). Преземено од книгата. Емилиус Медтнер. Анализа на ставовите на Р. Штајнер во врска со прашањата на критиката, симболизмот и окултизмот. М., „Мусагет“, 1914 година, стр. 150. Овој напис е напишан во октомври 1919 година како извештај на Комисијата за заштита на спомениците на уметноста и антиката на Троица-Сергиј Лавра, но поради различни надворешни околности не беше слушната во Комисијата, туку на состанокот на византискиот оддел на М.И. Комесаријат за просвета) 29 октомври 1920 година. Расправата за извештајот беше многу долга; Во нив, колку што се сеќавам, учествуваа: П.П.Муратов, Б.А.Куфтин, П.И.Романов, А.А.Сидоров, Н.А.Африканов, Н.М.Шкотов, М.И.Фабрикант и Н.Д.Ланге. Животот на дискусиите уште еднаш ми потврди дека прашањето за просторот е едно од фундаменталните во уметноста и, ќе кажам повеќе, во светогледот воопшто. Но, ова прашање - просторот во ликовната уметност - не се разгледува во овој напис и е предмет на моите претстојни предавања за анализа на перспективата, одржани во 1921 и 1922 година на Московските виши уметнички работилници, т.н. Khudemast, на одделот за печатење и графика; и овој напис дава само некој конкретен историски пристап кон концептот на органска мисла за светот. Авторот нема намера да конструира теорија на обратна перспектива, туку сака само со доволна енергија да го забележи фактот на органската мисла - на едно поле. – Како заклучок на овој поговор, би сакал благодарно да се сетам на Александра Михајловна Бутјагина, сега покојна, која еднаш го запиша првиот дел од оваа статија под мој диктат. Икона бр. 23/328, XV – XVI век; Неговата големина е 32 cm ´ 25,5 cm, расчистен во 1919 година. Прилог на Никита Дмитриевич Вељаминов за принцезата калуѓерка Олга Борисовна во 1625 година. Лавра, стр. 89 – 90). Икона бр. 58/160, 16 век, големина 31,5 cm ´ 25,5 cm, прилог на Иван Григориевич Нагов во 1601 година (Види „Инвентар на иконите на Троица-Сергијска Лавра“, Сергиев Посад, 1920 година, публикација на Комисијата, стр. 103). Меѓутоа, постои став според кој сликата на воините или коњите кои штрчат еден зад друг, кога се движат во една линија нормално на правецот на движење, треба да се толкува како почеток на перспективата. Се разбира, ова е некаква проекција, како воена, аксонометриска или слично, проекција од бескрајно далечен центар, и таа има значење сама по себе, како таква. Да се види во него зачетокот на нешто друго, т.е. погрешно разбрана перспектива, тоа значи да се изгуби од вид фактот дека секоја слика е кореспонденција, а многу слики се проекции, но не и перспективи, и исто толку малку се зачетоците на перспективата колку што се од обратна перспектива и многу повеќе, а перспективата, пак, е зачеток на обратна перспектива, итн. материја, затоа сите техники - безброј техники - на претставување се поделени на правилни, перспективни и неточни, неперспективни. Во меѓувреме, немањето перспектива воопшто не значи неисправност, но во однос на египетските слики потребно е посебно внимание, бидејќи таму преовладуваа тактилните сензации над визуелните. Каква кореспонденција меѓу точките на прикажаното и сликата користат Египќаните е тешко прашање и сè уште не добило задоволително решение. Мориц Кантор, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VII, pret. 11. А истото се известува и во Житието на Есхил (Види: Aeschyli Tragoediae ed. H. Weil, Lipsiae Teubneri, 1884, стр. 310. - Ед.). Но, според упатствата на Аристотел во Поетика, 4, првиот што ја поттикнал стенографијата бил Софокле („Прирачник за мерење со компаси и линијари во линии, рамнини и цели тела, составен од Албрехт Дирер и отпечатен за доброто на сите што го сакаат знаењето со соодветни цртежи објавено во 1525 година. Дневници Т. II – М., „Искуство“, 1957 г., стр. Г. Емихен. грчки и римски театар. Пер. И.И. Семенова. Ед. Е. Гербел. М., 1894, стр. 160 – 161. Claudius Ptolomaeus, GeografikΎ Ψ f"ghsij. Види M.Cantor, – id. – (Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108.), Bd. 423, S. Н.А. Ринин. Описна геометрија. Методи на слика. Петроград, 1916 година. Во детална студија може да се најдат бројни репродукции, од фотографии и скици, на грчко-римски архитектонски пејсаж и археолошки преглед на овој пејзаж: М. Ростовцев. Елинистичко-римски архитектонски пејсаж, Санкт Петербург, 1908 година (Од том VI од „Белешките на класичниот оддел на царското руско археолошко друштво“, стр. 1 – 143). XII 143 страници и XX плејлисти. – Но, за жал, делото на М. Ростовцев воопшто не се однесува на историската, уметничката и уметничката критика на предметот и, особено, воопшто не ја дискутира просторноста на хеленистичко-римскиот пејзаж. – Патем, да забележиме дека во пејзажите што ги репродуцира Ростовцев, некои користат директна перспектива, иако не сосема строго, а некои користат други методи на проекција, слични на перспектива како аксонометрија - проекција од бескрајно далечна точка. Во секој случај, општата природа на сликите е доста блиску до перспективата. „Меѓутоа, прашањето за грчко-римскиот архитектонски пејзаж, неговото потекло и историја, неговата реалност или фантастична природа никогаш не биле сериозно покренати во науката. Мене лично ме интересира долго време, од првите денови на моето запознавање со Помпеја. Веднаш ми беше јасно дека границите на вистинската фантазија се крајно ограничена фантазија во рамката на Помпеја. рендерирање, делумно на мотивите на околната природа, делумно на пејзажот и архитектонските оригинали кои дојдоа однадвор. Фантастичната архитектура воопшто е поим што е слабо разбран од мене: деталите од орнаменталната природа можат да бидат инспирирани од фантазијата, комбинацијата на мотиви може да биде произволна и необична, но самите мотиви и општиот карактер се сигурни во изгледот. архитект или фотографии), тогаш тие се типично реални. Од оваа гледна точка, проучувањето на навидум целосно фантастичните архитектонски мотиви во таканаречениот архитектонски стил на ѕидната декорација веќе даде голем број неочекувани и исклучително важни резултати - врската помеѓу оваа „фантастична“ архитектура и архитектурата на грчко-римската сцена е откриена или се открива - и особено сега уште еден споменик ќе даде уште реален тек. Во Азија се открива хеленистичка архитектура. Моето долгогодишно проучување на архитектурата на помпејанските пејзажи ме доведе до истите резултати. Сè овде, во уште поголема мера отколку во архитектонската декорација, се покажува како реално, пренесувајќи ги типовите на вистинска хеленистичка архитектура. Овде има уште помалку простор за чиста имагинација отколку во архитектурата на ѕидовите на Помпеја“. (Ростовцев, ид. (Бројни репродукции, од фотографии и скици, на грчко-римски архитектонски пејсаж и археолошки преглед на овој пејзаж, може да се најдат во детална студија: М. Ростовцев. Елинистичко-римски архитектонски пејсаж, Санкт Петербург, 1908 година (Од том VI од „Белешките на класичниот оддел на царското руско археолошко друштво“, стр. 1 – 143). XII 143 страници и XX плејлисти. – Но, за жал, делото на М. Ростовцев воопшто не се однесува на историската, уметничката и уметничката критика на предметот и, особено, воопшто не ја дискутира просторноста на хеленистичко-римскиот пејзаж. – Патем, да забележиме дека во пејзажите што ги репродуцира Ростовцев, некои користат директна перспектива, иако не сосема строго, а некои користат други методи на проекција, слични на перспектива како аксонометрија - проекција од бескрајно далечна точка. Во секој случај, општата природа на сликите е доста блиску до перспективата. – Ед. ), стр. IX – X. Предговор). Овој пејсаж авторот го поврзува со погледи на римски вили, египетски предели итн. Александар Беноа. Историја на сликарството, Санкт Петербург, 1912 година, изд. "Шип колк". I дел, број I, стр. 41, итн. Види („Меѓутоа, прашањето за грчко-римскиот архитектонски пејзаж, неговото потекло и историја, неговата реалност или фантазија никогаш досега не било сериозно поставено во науката. Лично, тоа ме окупира долго време, од првите денови на моето запознавање со Помпеја. Веднаш ми беше јасно дека границите на вистинската фантазија се крајно ограничени во рамките на вистинската фантазија. илузионистичката претстава, делумно на мотивите на околната природа, делумно на оние што дојдоа од надворешноста на пејзажот и архитектонските оригинали. гледајќи ги дизајните на архитект или фотографии), тогаш тие се типично реални. Од оваа гледна точка, проучувањето на навидум целосно фантастичните архитектонски мотиви во таканаречениот архитектонски стил на ѕидната декорација веќе даде голем број неочекувани и исклучително важни резултати - врската помеѓу оваа „фантастична“ архитектура и архитектурата на грчко-римската сцена е откриена или се открива - и особено сега уште еден споменик ќе даде уште реален тек. Во Азија се открива хеленистичка архитектура. Моето долгогодишно проучување на архитектурата на помпејанските пејзажи ме доведе до истите резултати. Сè овде, во уште поголема мера отколку во архитектонската декорација, се покажува како реално, пренесувајќи ги типовите на вистинска хеленистичка архитектура. Овде има уште помалку простор за чиста имагинација отколку во архитектурата на ѕидовите на Помпеја“. (Ростовцев, ид. (Бројни репродукции, од фотографии и скици, на грчко-римски архитектонски пејсаж и археолошки преглед на овој пејзаж, може да се најдат во детална студија: М. Ростовцев. Елинистичко-римски архитектонски пејсаж, Санкт Петербург, 1908 година (Од том VI од „Белешките на класичниот оддел на царското руско археолошко друштво“, стр. 1 – 143). XII 143 страници и XX плејлисти. – Но, за жал, делото на М. Ростовцев воопшто не се однесува на историската, уметничката и уметничката критика на предметот и, особено, воопшто не ја дискутира просторноста на хеленистичко-римскиот пејзаж. – Патем, да забележиме дека во пејзажите што ги репродуцира Ростовцев, некои користат директна перспектива, иако не сосема строго, а некои користат други методи на проекција, слични на перспектива како аксонометрија - проекција од бескрајно далечна точка. Во секој случај, општиот карактер на сликите е доста блиску до перспективата.), стр. IX – X. Предговор). Овој пејзаж авторот го поврзува со погледи на римски вили, египетски пејзажи итн.). Беноа, ид. (Александар Беноа. Историја на сликарството, Санкт Петербург, 1912 година, издание „Шипинка“. I дел, број I, стр. 41 итн.), стр. 45. Д.М.Болдвин. Духовен развој на детската индивидуа и човечкиот род. Превод од третото американско издание. „Москва книгоиздателство“, М., 1911 година. За нов превод види: Вазари Џорџо. Животите на најпознатите сликари, скулптори и архитекти T. I. M., 1956, стр. 254. I. Десет. Патување во Италија. Превод на П.П. Перцов. T. 2, M., 1916, стр. 87 – 88. За нов превод види: Вазари Џорџо. Животите на најпознатите сликари, скулптори и архитекти T. I. M., 1956, стр. 237. Беноа, ид (Александар Беноа. Историја на сликарството, Санкт Петербург, 1912 година, изд. „Шипинка“. I дел, број I, стр. 41 итн.), I, стр. 100. ср. Алексеј Миронов, Албрехт Дурер, неговиот живот и уметничка дејност, М., 1901, стр. 375 (Научни белешки на Империјалниот московски универзитет. Катедра за историско-филолошки. број 31). Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, Ebnen und gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusam-mengezogen und zu Nutz aller Kunstliebhabenden mit zugehörigen Figuren in Druck gebracht im Jahr. Gedruckt zu Nürnberg im 1525 Jahr („Прирачник за мерење со компас и линијар во линии, рамнини и цели тела, составен од Албрехт Дирер и отпечатен за доброто на сите кои го сакаат знаењето со соодветни цртежи во 1525 година“ (германски). Расправата е делумно отпечатена во книгата A.aatiries. Diaatiries. II – М., „Искуство“, 1957, стр. 43 – 93. – Изд. Миронов, ид (Сп. Алексеј Миронов, Албрехт Дурер, неговиот живот и уметничка дејност, М., 1901, стр. 375 (Научни белешки на Империјалниот московски универзитет. Катедра за историски и филолошки. број 31).), стр. 380, забелешка. 1. На руски, некои од овие трактати се достапни во извадоци во книгата Алеш - Ренесанса во Италија. Превод на Е.Ју. Григорович. Ед. М. и С. Сабашников. М., 1916 година. Беноа, ид. (Александар Беноа. Историја на сликарството, Санкт Петербург, 1912 година, изд. „Шипинка“. I дел, број I, стр. 41 итн.), I, стр. 381. Точно: „De prospectiva pingendi“ – „За сликовната перспектива“ (латински). Видете: Мајстори на уметноста за уметноста. T. 2. M., 1966, стр. 73-80. Обемна литература за овие прашања може да се најде во книгата на N.A. Rynin „Image Methods“ (N.A. Rynin. Descriptive Geometry. Image Methods. Petrograd, 1916). „И јавно проповедајте вода“ (германски). Од Хајне: „Зимска приказна“ („Тајно пијат вино и јавно проповедаат вода“). Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Учебник за перспектива со почетоците на употребата на геометриските цртежи (германски). Издание прегледано од A.F.Viehweger и со предговор од L.Nieper. Н.А. Ринин, Описна геометрија. Перспектива, М., 1918, § 8, стр. 72 – 73. Ринин, ид. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, стр. 72 – 73.), § 8, стр. 70 – 82, 89. G. Schreiber, ид. (Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Учебник за перспектива со почетоците на употребата на геометриските цртежи. Л.Нипер.). Ринин, ид. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, стр. 72 – 73.), § 8, стр. 75, цртеж 144. Фридрих Шилинг. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Фридрих Шилинг. За примената на концептите на геометријата, особено за светлоографијата (германски). - Ед.) Lpz. und Berlin, 1904. S. 152 – 153. Ринин, ид. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, стр. 72 – 73.); Ринин, ид. (Н.А. Ринин. Описна геометрија. Методи на слика. Петроград, 1916 г.). Шилинг, ид. (Фридрих Шилинг. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Фридрих Шилинг. За примената на концептите на геометријата, особено во врска со светлотографијата (германски).) Lpz. und Berlin, 1904. S. 1532. 1 Франц Куглер. Водич за историјата на сликарството од времето на Константин Велики, трето издание, М., 1874, стр. 584. Миронов, – ид. (Сп. Алексеј Миронов, Албрехт Дирер, неговиот живот и уметничка дејност, М., 1901 година, стр. 375 (Научни белешки на Империјалниот московски универзитет. Катедра за историски и филолошки. број 31).), стр. 347. А.А. Сидоров, „Четирите апостоли“ од Албрехт Дирер и сродни контроверзни прашања. П., 1915 година (посебно препечатување од „Белешки на класичниот оддел на царското руско археолошко друштво“), стр. 15. Еден од ракописите на Дирер во сопственост на Британскиот музеј и кој ги претставува грубите скици на уметникот за неговите наменети идни печатени дела. Објавено од А. фон Зан во 1868 година, В.М. Конвеј во 1889 година, реобјавен од К. Ланге и Ф. Фукс. Dürers schriftliche Nachlass auf Grund der Original Handschriften und theilweise neu entdeckter alter Abschriften. (Ракописно наследство на K. Lange и F. Fuchs. Dürer, засновано на оригинални ракописи и, делумно, новопронајдени антички копии (германски). - Ed.) Halle, 1893, S. 326. Rynin, Perspective (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, стр. 72 – 73), § 8, стр. 75 – 78. Ринин, Методи на слика (Н.А. Ринин. Описна геометрија. Методи на слика. Петроград, 1916), § 15, стр. 113 – 117. Обичај тиранин (лат.) Хорациј. Арс поет. 71. (Види: Quintus Horace Flaccus. Целосни собрани дела. M.-L., Academia, 1936, стр. 343: „Многумина кои паднале повторно ќе се родат, а други сега Искористувајќи ја честа, ќе паднат, само императорскиот обичај бара, Во чија волја е сè - и законите и правилата на говорот! Спореди: А.С. Пушкин. Евгениј Онегин, 1, 25: „Обичај на деспот меѓу луѓето“) Е.Мах. Зошто на човек му требаат две очи? „Популарно-научни есеи“. Превод на Г.А. Котљар, „Образование“, 1909 година, стр. 64. Елементарно објаснување на термините употребени овде во „доктрината за множества“ – множество, кореспонденција, моќ, еквивалентност, сличност или сообразност итн. – може да се најде во статијата: П.А. Флоренски. За симболите на бесконечноста, „Нова патека“, 1904 година, септември, стр. 173 – 235. За воспоставување кореспонденција помеѓу точките на квадрат и неговите страни, видете го доказот на самиот Г. Кантор. Ринин (Н.А. Ринин. Описна геометрија. Методи на слика. Петроград, 1916 г.). Риман предложи да се направи разлика помеѓу својствата на безграничноста и бесконечноста. Бесконечноста на просторот не ја подразбира неговата бесконечност. На пример, просторите со постојана позитивна кривина (Риманови простори) се неограничени, но конечни. Сферата е пример за таков простор (Bernhard Riemann. On the hypotheses underlying geometry (1866). Види во книгата: On the foundations of geometry. M., 1956, стр. 322). Mach E. Спознавање и заблуда. Есеи за психологијата на истражувањето, М., 1909, стр. 346. (Мах Е. Спознавање и заблуда. Есеи за психологијата на истражувањето, М., 1909, стр. 346), стр. 349. (Мах Е. Спознавање и заблуда. Есеи за психологијата на истражувањето, М., 1909, стр. 346.), стр. 354. Mach E. Анализа на сензации, М., 1908, стр. 157 – 158. Квадрат со круг (лат.). Хорациј. Еп. Јас, 1, 100. „Судбината ги води послушните, ги привлекува тврдоглавите“ е латинскиот превод на познатата изрека на грчкиот филозоф, стоик Клеант, дадена од Сенека во неговите „Морални писма до Луцилиј“, писмо CVII. Види: Луциус Анаеус Сенека. Морални писма до Луцилиј. М., „Наука“, 1977 година, стр. 270.