II. Пути и средоточия

მწერალი არ არის თავისი ნაწარმოების სანდო თარჯიმანი და მას ხშირად შეუძლია თქვას ის, რაც დაწერა, უფრო ნაკლებად დარწმუნებით, ვიდრე მის ნებისმიერ ყურადღებიან მკითხველს. მას, ისევე როგორც მკითხველს, უწევს თავის წიგნს გარედან მიახლოება, პირველ რიგში, რაც შეიძლება სრულად დაივიწყოს თავისი მხიარული ემოციები და მათ მიერ გაერთიანებული აზრები. უაზროა ვინმეს შრომაზე კითხვა, რომელმაც უკვე გააკეთა ყველაფერი, რაც მასზეა დამოკიდებული, რათა გეგმა შესაბამისად განხორციელდეს. და ძნელია მოკლედ ახსნა ის, რაც მწერლის უკიდურესი დარწმუნებით მოითხოვდა ასობით გვერდის გასაჯაროებას: დაე, განიმარტოს ისინი, ვინც მათ განსჯის - მკითხველმა. მაგრამ თუ უაზროა მწერლის კითხვა მისი წიგნის მნიშვნელობის შესახებ, მაშინ ალბათ არ არის უსარგებლო კითხვა მისი კეთილდღეობის შესახებ წიგნის ფორმირებისას. როგორ გრძნობს ის შიგნიდან შემოქმედებით ძალებს, რომლებმაც შექმნეს სიტყვიერი მთლიანობის ქსოვილი - დიახ, ძალები, რომლებიც ცდილობდნენ საკუთარი თავის გარეგნულად გამოხატვას, მაგრამ, ალბათ, სიტყვებს, რომლებმაც შეაღწიეს ელემენტში ისე გაურკვევლად, რომ აუტსაიდერის თვალი ვერც კი შეძლებს გაარკვიოს მათი მოსაწყენი ციმციმი. წიგნის შინაარსს არ მოგვითხრობს ის ვინც დაწერა, არამედ გამოკვეთს სემანტიკური ხაზს და ამით უფრო ნათლად გამოავლენს მისი ფორმირების სქემის რიტმს. სწორედ ამ კითხვაზე მისი, როგორც მწერლის გრძნობის შესახებ, გამოსადეგია პასუხის გაცემა ისინი, ვინც წერდა აზროვნების წყალგამყოფ ადგილებში. აი რას ითხოვდა მისი შემადგენლობა მე-19 სიტყვაში: ...ეს არ არის ერთი, მჭიდროდ შედუღებული და საბოლოოდ გაერთიანებული პრეზენტაცია ერთი გეგმით, არამედ ყვავილობა, თუნდაც ყვავილობა, კითხვების, ხშირად მხოლოდ ასახული და ჯერ ბოლომდე პასუხგაუცემელი, ერთმანეთთან დაკავშირებული არა ლოგიკური სქემებით, არამედ მუსიკალური ექოებით, თანხმოვნებითა და გამეორებებით. ეს არის გონებრივი, აზროვნება და ხმაურიანი გამოსვლა დედამიწიდან 20, - ფიქრობდა თავის დაბადებაში – რომელსაც აქ უდიდესი ელვარება აქვს, მაგრამ ჯერ კიდევ არ გაურღვევია თავისთვის გარკვეული არხი. ცალკეულ აზრებს შორის კავშირები ორგანული და არსებითია; მაგრამ ისინი გამოკვეთილია მსუბუქად, ზოგჯერ დაკითხვით, ბევრი, მაგრამ წვრილი ხაზებით. ეს კავშირები, ნახევრად ნაპოვნი, ნახევრად მოძიებული, არ არის წარმოდგენილი, როგორც ფოლადის ღეროები და აბსტრაქტული სტრუქტურების სხივები, არამედ როგორც უთვალავი ბოჭკოების შეკვრა, უთვალავი თმები და ობობის ქსელები, რომლებიც გადადიან აზროვნებიდან არა მხოლოდ უახლოესზე, არამედ ბევრზე, უმეტესობამდე, ყველა სხვაზე. ასეთი გონებრივი ქსოვილის სტრუქტურა არ არის წრფივი, არა ჯაჭვი, არამედ ბადე, ინდივიდუალური აზრების უთვალავი კვანძებით წყვილებში, ასე რომ, ამ ქსელის ნებისმიერი საწყისი წერტილიდან, ამა თუ იმ წრიულ შემოვლით და გზაზე სხვა აზრების ნებისმიერი კომბინაციით, უფრო მეტიც, ნებისმიერი ან თითქმის ნებისმიერი თანმიმდევრობით, ვუბრუნდებით მას. როგორც რიმანის სივრცეში ყოველი გზა იკეტება საკუთარ თავში, ასევე აქ, აზრების წრიული წარმოდგენით, წინ მიიწევთ სხვადასხვა გზებით, ისევ და ისევ მიდიხართ საწყის ჭვრეტამდე. სწორედ ფსიქიკური კავშირების ეს სიმრავლე და მრავალფეროვნება ხდის ქსოვილს როგორც ძლიერს, ასევე მოქნილს, ისევე განუყოფელს, რამდენადაც იგი ადაპტირდება ყოველ კონკრეტულ მოთხოვნასთან, გონების ყოველ ინდივიდუალურ სტრუქტურასთან. უფრო მეტიც, ამ ქსელურ ქსოვილში და მის მომწოდებელში, მისი ინდივიდუალური კვანძების ყველა ურთიერთობა და შესაძლებლობაში შემავალი ფსიქიკური ცენტრების ყველა ურთიერთკავშირი მაშინვე არ ჩანს: და მისთვის მოულოდნელად ვლინდება ახალი მიდგომები ცენტრიდან ცენტრში, უკვე დაფიქსირებული ქსელის მიერ, მაგრამ ავტორის მკაფიო განზრახვის გარეშე. ეს არის წრიული აზროვნება 21, აზროვნების გზა და ჩაფიქრებული გამოხატვის მეთოდი, რომელსაც რატომღაც აღმოსავლეთი ეწოდება. ინგლისური აზროვნება მას უფრო უახლოვდება, ვიდრე ბევრი სხვა, გაცილებით ნაკლებია გერმანული აზროვნება, თუმცა გოეთე, ჰოფმანი, ნოვალისი, ბაადერი, შელინგი, ბოჰმე, პარაცელსუსი და სხვები შეიძლება საპირისპირო მტკიცებულებად მოვიყვანოთ; მაგრამ ყოველ შემთხვევაში, ფრანგების აზროვნება, ზოგადად რომაული, მისთვის ღრმად უცხოა. ამაო იქნებოდა ამ წიგნში Esprit de système 22-ის ძებნა. მკითხველი აქ ვერ იპოვის სისტემას და არ უნდა მოითხოვოს; ვისთვისაც ეს სული უფრო ძვირფასია, ვიდრე თავად ეგონა, ჯობია წიგნი დაუყოვნებლივ გადადო. ჭეშმარიტად, ვიმეორებთ ვაკენროდერთან ერთად, "ვისაც სჯერა რაიმე სისტემის, მან სიყვარული განდევნა გულიდან! გაცილებით უფრო ასატანია გრძნობების შეუწყნარებლობა, ვიდრე მიზეზის მიმართ: ცრურწმენა ყოველთვის უკეთესია, ვიდრე სისტემის რწმენა - "Aberglaube ist besser, als Systemglaube" 23. ასე რომ, აქ ერთიანი კონსტრუქცია არ არის მოცემული, არამედ ფიქსირდება მხოლოდ კონკრეტული ფილოსოფიური გაგების, კონკრეტული მეტაფიზიკის გარკვეული ბმა, რომელიც არის ფილოსოფიური ანთროპოლოგია გოეთეს სულისკვეთებით. როდესაც ის წარმოიქმნება, ფარულად მწიფდება პოზიტივიზმის ქერქის ქვეშ, მაშინ, შესაძლოა, ზოგიერთი შემოთავაზებული შენიშვნა ზედმეტი არ დარჩეს. თუნდაც დაახლოებით, სისრულე ჯერ კიდევ ძალიან შორს არის - თუ სისუსტეში ჩავარდები - ცოდნის სისრულის შესაძლებლობის გჯეროდეს, შემდგომ გადაულახავი. ამჟამად შეუძლებელია იმის გათვალისწინება, თუ რა სახის ასოციაციამდე მივა შემდგომში ინდივიდუალური პერსპექტივები, მაშინ როცა ისინი ლოგიკურად არათანმიმდევრული რჩება და თითქოს ერთმანეთისთვის უცხოა. ჩვენი ამოცანაა, ფრთხილად შევაგროვოთ კონკრეტული აზრი, ერთ უკნიდან გავუშვათ პირველადი ინტუიციის მორევები, რომლებიც შევნიშნეთ: ფაქტისადმი ერთგულება. ეს დაგროვება არის გზა ჩვენი შვილიშვილების ფილოსოფიური ანთროპოლოგიისაკენ, როდესაც ცოდნის ჯაჭვი მჭიდროდ არის დახურული ჭუჭყიანი სიძველის ტრადიციით და საყოველთაო ადამიანური გამოცდილება სავსებით გამართლებულია. მაგრამ იქ, სადაც არ არის სქემის ლოგიკური ერთიანობა, ისმის სხვა ერთიანობა, შეუდარებლად უფრო თანმიმდევრული, სასიცოცხლოდ უფრო ღრმა, ვიდრე გლუვი გეგმა, ზედაპირულად გადაფარული და თავისი სიპრიალის ფარავს შინაგანი შეუსაბამობებისა და დაშლილი იდეების უბედურებას. მისი რიტმული ერთიანობა ავტორს შორეული სერფის ხმას ჰგავს. თემები მიდიან და ბრუნდებიან, ისევ მიდიან, ისევ ბრუნდებიან და ასე გრძელდება და ასე გრძელდება, ყოველ ჯერზე ძლიერდება და მდიდრდება, ყოველ ჯერზე ავსებს ახალი შინაარსითა და სიცოცხლის წვენით. თემები ერევა ერთმანეთს, ეწევა ერთმანეთს, გვერდს უსვამს ერთმანეთს, ისე რომ გაჟღერების შემდეგ გზას უთმობენ ახალ თემებს. მაგრამ ახლებში ჟღერს ძველი, უკვე ყოფილი. ჯერ კიდევ გაუგონარ მოვლენებში წარმოქმნილი, ერთმანეთში სხვადასხვაგვარად გადახლართული, ისინი სხეულის ქსოვილებს ჰგვანან, ჰეტეროგენულ, მაგრამ ერთიან სხეულს ქმნიან: ასე რომ, თემები დიალექტიკურად ავლენენ პირველადი ჭვრეტის ერთიანობას თავიანთი კავშირებითა და ექოებით. მთლიანობაში შეჯამებისას, თითოეული თემა რაღაცნაირად დაკავშირებულია ერთმანეთთან: ეს არის ორმხრივი პასუხისმგებლობა, ურთიერთშეღწევადი თემების რიტმული შეწყვეტა. აქ არც ერთი არ დომინირებს და არც ერთში არ უნდა ეძებო წინაპარი. თემები აქ არ არის წარმოდგენილი თანმიმდევრული სერიით, სადაც თითოეული ბმული უფრო geometrico 26 არის მიღებული წინადან. ეს არის მეგობრული საზოგადოება, რომელშიც ყველა ყველას ესაუბრება, ყველა ერთად ინარჩუნებს ორმხრივ საგანმანათლებლო საუბარს. დამაკავშირებელი ურთიერთობები აქ არის მრავალჯერადი, სასიცოცხლოდ ორგანული, რაციონალური სისტემების ფორმალური, გამოთვლითი და ანგარიშვალდებული კავშირებისგან განსხვავებით, და თავად სისტემები შედარებულია ოფისის მექანიზმთან, გარე და მწირი, მაგრამ წინასწარ ზუსტად განსაზღვრული ურთიერთობებით. პირიქით, აზროვნების რიტმი, რომლისკენაც მიისწრაფვის ავტორი, მრავალფეროვანი და რთულია მისი მიდგომების სიმრავლის გამო; მაგრამ ერთი სუნთქვა ყველაფერში სუნთქავს: ეს არის სინარქია. სხვა მსგავსებაა მოთხოვნილი: რუსული სიმღერა 27. მუსიკაში აქამდე გამოვლინდა ორი პოლიფონიური სტილი: ახალი ეპოქის ჰომოფონია, ანუ ჰარმონიული სტილი, მთავარი მელოდიური ხმის დომინირებით ყველა დანარჩენზე და შუა საუკუნეების მრავალხმიანობა, ანუ კონტრაპუნტალური სტილი, ყველა ხმის ურთიერთდაქვემდებარებით. მაგრამ სიმფონისტები მიდიან მესამე სტილისკენ, რომელიც თავისი არსით წინ უსწრებს მრავალხმიანობას და ცალსახად ვლინდება რუსული ხალხური სიმღერის მრავალხმიანობაში. ეს, ადლერის ტერმინოლოგიით, არის ჰეტეროფონია, ყველა ხმის სრული თავისუფლება, მათი ერთმანეთთან „შედგენა“ დაქვემდებარებულისგან განსხვავებით. აქ არ არის ფიქსირებული, უცვლელი საგუნდო „ნაწილები“. გალობის ყოველი გამეორებისას ახალი სიტყვების ახალი ვარიანტები ჩნდება, როგორც მთავარი მომღერლისთვის, ასევე გუნდის შემსრულებლებისთვის. უფრო მეტიც, ხშირად გუნდი, გამეორებების დროს, სხვაგან შემოდის, ვიდრე ადრე, და არ შედის მაშინვე, როგორც იქ, - შემთხვევით; ან საერთოდ არ წყვეტს ლაპარაკს ერთი ან რამდენიმე გალობის დროს. ერთიანობა მიიღწევა შემსრულებლების შინაგანი ურთიერთგაგებით და არა გარე ჩარჩოებით. თითოეული, მეტ-ნაკლებად, იმპროვიზაციას აკეთებს, მაგრამ არ არღვევს მთლიანს - პირიქით, უფრო მყარად აკავშირებს, რადგან საერთო საქმეს უერთდება თითოეული შემსრულებელი - მრავალჯერ და სხვადასხვაგვარად. გუნდი ინარჩუნებს სრულ თავისუფლებას, გადავიდეს უნისონიდან, ნაწილობრივი თუ ზოგადი, დასრულებულ მრავალხმიანობაზე. ამგვარად, ხალხური მუსიკა მოიცავს გაჩენილი გრძნობების ამოუწურავ ოკეანეს, განსხვავებით კონტრაპუნტალური სტილის გაყინული და კრისტალიზებული გოთური სტილისგან. წინააღმდეგ შემთხვევაში, რუსული სიმღერა არის იმ „საგუნდო პრინციპის“ რეალიზება, რომელზეც სლავოფილები ფიქრობდნენ, რომ დაეყრდნოთ რუს საზოგადოებას. ეს არის ფეოკრატიული სინარქია, რომელიც ეწინააღმდეგება 28 დასავლური შუა საუკუნეების ლეგალიზმს (კონტრაპუნტალური სტილი) და ახალი ეპოქის განმანათლებლური აბსოლუტიზმის - იქნება ეს იმპერიალიზმი თუ დემოკრატია - რომელიც შეესაბამება ჰარმონიულ სტილს. სწორედ ამ კატეგორიის ფორმის, როგორც ფოკუსის გარშემო, ხდება ამ წიგნის პრეზენტაცია; მაგრამ ეს კატეგორია განიხილება აქ არა მზა და სრულიად მკაფიო დანალექებით, არამედ როგორც აორთქლება, რომელიც წარმოიქმნება ძალიან განსხვავებული ტერიტორიებიდან, მაგრამ, თუმცა, განიხილება გარკვეული შემადგენლობის საკვების საძიებლად. კრეატიულობა - ცოცხალი არსების ენაში, ტექნოლოგიაში ან ორგანოთა მშენებლობაში; მთელი, როგორც შემოქმედებითად განსახიერებულის ტიპი; პიროვნება და სახელი, როგორც მისი ფორმირებადი სახე და ა.შ. - ამ წიგნის ყველა ეს აქცენტი განსხვავებულია, მაგრამ ეს ყველაფერი ერთ რამეზეა და მხოლოდ ეს არის ის მყარი საფუძველი, რომლის გარეშეც ჩვენს უკან უახლოეს მომავალზე ფიქრი არც ერთ ნაბიჯს არ გადადგამს. ეს წიგნი არ გვთავაზობს რაიმე კონკრეტულ მსოფლმხედველობას; მაგრამ აზროვნების სხვადასხვა მიმდინარეობის საერთო საფუძველი, რომლებიც ჟღერს და რომლებიც ჯერ კიდევ არ უნდა შეაღწიონ ისტორიული ცნობიერების ზედაპირზე, აუცილებლად იქნება გონებრივი მოძრაობები, რომლებიც ახლოსაა აქ ჩამოთვლილებთან. ამ წყალგამყოფებიდან მთელის, ფორმის, შემოქმედების, ცხოვრების, აზროვნების იდეა გადავა ისტორიის ახალ ეონში. 1918. X 9. საღამო. სერგ პოს. ფრ. იოსებ ივ. ფუდელია, პირიქით, ხილული ყოველთვის აღიქმება, როგორც გარეგანი, როგორც რაღაც, რაც ჩვენ წინ არის, როგორც ჩვენთვის მოცემული, და ამიტომ საჭიროებს დამუშავებას შინაგანად: ამ დამუშავებით იგი გარდაიქმნება, დნება ბგერად, ჩვენს ხილულ ექოში. ამიტომ, სინათლის აღქმა ყოველთვის პასიურია მის ბირთვში, თუნდაც ჩვენ თვითონ ვაძლევთ ხილულ სიგნალს, ნიშანს, shme‹on. მაგრამ ხმის აღქმა ყოველთვის აქტიურია, ყოველ შემთხვევაში, არა ჩვენ მიერ, მაგრამ გვითხრეს. ბგერის აღქმაში ჩვენ აქტიურები ვართ ბგერის აქტივობაში მონაწილეობით, რომელსაც უშუალოდ ვიზიარებთ. და ამიტომ, მოსმენით, ჩვენ ამით ვსაუბრობთ, ჩვენი შინაგანი აქტივობით არ ეხმაურება მეტყველებას, არამედ, პირველ რიგში, ვაწარმოებთ მას საკუთარ თავში, მთელი არსებით ვპასუხობთ, მოსაუბრესთან ერთად, მისთვის გამოვლენილ ხილულ შთაბეჭდილებებზე. ჭეშმარიტად, კუთხით - მომჩივანი 39! რადგან ის ყოველთვის არის cum tacemus - clamamus 40 და სხვაგვარად არ შეიძლება იყოს - სანამ ჩვენ მოვუსმენთ მას. ჩვენ ვუსმენთ არა ყურით, არამედ პირით. პორტრეტის პრობლემა ანტინომიის პრობლემაა: პასიურობა - აქტივობა, ობიექტურობა - სუბიექტურობა, მოცემული - მოცემული, თვალი - პირი. ცნობილია, რომ პორტრეტის ყველაზე რთული ნაწილები თვალები და პირია. ყველაზე რთული - იმიტომ, რომ ისინი არიან ყველაზე პასუხისმგებელი, ყველაზე პასუხისმგებელი - იმიტომ, რომ სწორედ მათში, სწორედ მათში იძლევა მხატვარი გამოსახული ადამიანის იდეას. თვალსა და პირს შორის დევს მისი ცხოვრების მთელი დიაპაზონი, სამყაროსადმი მისი უდიდესი მიმღებლობა და სამყაროსადმი უდიდესი რეაგირება. თვალი ეკითხება, პირი პასუხობს. თვალი სვამს რეალობას, პირი მას შინაგან ექოდ გარდაქმნის. და რადგან მასში შესული კი არ ბილწავს ადამიანს, არამედ ის, რაც გამოდის მისგან, მაშასადამე, ხილული ყოველთვის სუფთაა, რადგან ის ზუსტად ჩანს, რადგან წმინდა მოცემულობაა, რადგან ჩვენი თვითმყოფადობა მასში არ მონაწილეობს - და ამიტომ თავად თვალი სუფთაა, როგორც სუფთა, ობიექტური სინათლის მიმღები, რომლითაც ყველაფერი, რაც გვეჩვენება, ადვილად გვეჩვენება. ადვილად შეიძლება აღმოჩნდეს სამყაროს დამბინძურებელი. ცხადია, რომ ვიზუალური შთაბეჭდილებების ობიექტურობა და სმენითი შთაბეჭდილებების სუბიექტურობა, შესაბამისად, მხედველობაში მიიღება სულის რელიგიური განწყობებისა და დამოკიდებულებების მიხედვით. იქ, სადაც გარეგანი ითვლება ყველაზე ამაღლებულად, სადაც სამყაროს მოცემულობა, ჩვენი სულის წინაშე გაშლილი, რელიგიური გამოცდილების საგანად არის აღიარებული, ხედვა გამოცხადებულია რელიგიურ ცხოვრებაში უმთავრესად. სადაც, პირიქით, ყველაზე მეტად ფასდება ადამიანის სულის ემოციები და ისინი ითვლებიან უპირობოების ყველაზე გასაგებ მოწმეებად, იქ სმენის უზენაესობაა დამყარებული, სმენა და მეტყველება, რადგან სმენა და მეტყველება ერთია და არა ორი, ნათქვამის მიხედვით. და აი, ერთ-ერთ ჯვარცმულთან დაკავშირებით, სადაც უფლის სხეული სისხლის წვეთებით არის დაფარული, ის აღნიშნავს, რომ საოცარი სიცხადით გამოხატავს პროტესტანტიზმის საფუძველს: „Combien touchante en vérité doit être une რელიგიური qui, à l`éxemple du paganisme, a recours სტიმულაცია à deparedils. oreilles et non par les yeux“. (გვ. XX. გვ. 130) 44 1920წ.I.9. ჩემი დაბადების დღე კათოლიციზმისა და პროტესტანტიზმის მისწრაფებების მთავარი განსხვავება ფსიქოლოგიური ტიპების განსხვავებაზე მოდის - ვიზუალური და სმენითი. "კათოლიკეები", ანუ კათოლიკეები ვიზუალური ტიპის ადამიანები არიან, ხოლო "პროტესტანტები", ანუ პროტესტანტები - სმენითი. მართლმადიდებლობა არის ჰარმონია, ჰარმონიული ბალანსი ორივე, ვიზუალური და სმენითი ტიპისა. და ამიტომ, მართლმადიდებლობაში სიმღერა ისეთივე სრულიად ონტოლოგიურია, როგორც ვიზუალური ხელოვნება - ხატწერა. 1916 წ.XI.18. სერგიევ პოს. არისტოტელეს მეტაფიზიკის კითხვისას. 1. ფილოსოფიური ანთროპოლოგიის ამოცანაა გამოავლინოს ადამიანის ცნობიერება მთლიანობაში, ანუ აჩვენოს მისი ორგანოების, გამოვლინებებისა და განმარტებების თანმიმდევრულობა. ამ თვალსაზრისით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მისი ამოცანაა მისი არსების ძირითადი განმარტებებიდან, მისი იდეიდან. 2. ბევრი გრძნობა ჩვეულებრივ განიხილება დაახლოებით 45 პერსპექტიული კუთხეების ეს კომპლექსური განვითარება ხდება არა მხოლოდ პალატის წერილებში, არამედ სახეებშიც, თუმცა, როგორც წესი, იგი ხორციელდება არც თუ ისე დიდი დაჟინებით, ზომიერად და ჩუმად და, შესაბამისად, შეიძლება აქ გადავიდეს როგორც "შეცდომები" ნახატში; მაგრამ სხვა შემთხვევაში, სკოლის ყველა წესი უკუგდებულია ასეთი თამამად და მათი დარღვევა იმდენად იმპერიულად არის ხაზგასმული, და შესაბამისი ხატი იმდენად ბევრს ამბობს საკუთარ თავზე, მის მხატვრულ მიღწევებზე და უშუალო მხატვრულ გემოვნებაზე, რომ უეჭველია: ნახატის „არასწორი“ და ურთიერთგამომრიცხავი დეტალები წარმოადგენს რთულ მხატვრულ გამოთვლას, როგორც არ შეიძლება ეწოდოს რას ვიტყვით, მაგალითად, მაცხოვრის პანტოკრატორის ხატზე ლავრის სამკვეთლოში 51, რომელზედაც თავი მარჯვნივ არის გადაბრუნებული, მაგრამ მარჯვენა მხარეს აქვს დამატებითი სიბრტყე, ხოლო ცხვირის მარცხენა მხარის კუთხე მარჯვენაზე ნაკლებია და ა.შ. ცხვირის სიბრტყე ისე მკაფიოდ არის გადაბრუნებული გვერდით, ხოლო გვირგვინისა და ტაძრების ზედაპირები აღმოჩნდება, რომ არ იქნებოდა სირთულე ასეთი ხატის უარყოფა, რომ არა - მიუხედავად მისი "არასწორობისა" - მისი საოცარი ექსპრესიულობა და სისრულე. ეს შთაბეჭდილება სრული დარწმუნებით ხდება, თუ შევხედავთ ზუსტად იქ, ლავრის სამკვეთლოში, კიდევ 52 ხატს, იგივე დიზაინით, თარგმანით, ზომითა და ფერებით, მაგრამ მოხატული პერსპექტივის წესებიდან ზემოთ აღნიშნული გადახრების გარეშე და სკოლის თვალსაზრისით - ბევრად უფრო სწორია: ეს უკანასკნელი ხატი, პირველთან შედარებით, უაზრო ჩანს, იმდენად უაზროა გასაოცარი მსგავსებაა, რომ პერსპექტიული წესი-დარღვევები ხატმწერის ასატანი სისუსტე კი არ არის, არამედ მისი დადებითი სიძლიერე - სწორედ ამის შედეგად განხილული ხატებიდან პირველი განუზომლად მაღლა დგას მეორეზე, არასწორი - სწორზე მაღალი. ეს განსაკუთრებით შეინიშნება იმ შემთხვევებში, როდესაც ცხოვრება, რომელიც შორდება ღრმა წყაროებს, მიედინება მსუბუქი ეპიკურიანიზმის არაღრმა წყლებში, ბერძენი პატარა კაცების მსუბუქი ბურჟუაზიულობის ატმოსფეროში - graeculorum, როგორც უწოდებდნენ მათ იმდროინდელ რომაელებს, პატარა კაცები, რომლებმაც დაკარგეს ბერძნული გენიოსის ნოუმენური სიღრმე და არ ჰქონდათ დრო უნივერსალური ზნეობისა და აზროვნების შესაძენად. რომაელი ხალხის. აქ ვგულისხმობთ პომპეის სახლების ელეგანტურ ცარიელ ნახატებს, პომპეის ვილების არქიტექტურულ კედლის დეკორაციებს. იყოს მეტ-ნაკლებად უმოძრაო. ამ ტიპის არქიტექტურული და ლანდშაფტური ნახატები, ალბათ, აბსურდულია, მათი რეალურად განხორციელების შეუძლებლობის თვალსაზრისით, 60 მაგრამ, მიუხედავად ამისა, მათ სურთ მოტყუება, თითქოს თამაშობენ და აცინცებენ მაყურებელს. შესაძლებელი იქნება თუ არა ამის საფუძველზე ჩვენზე წინამორბედ ხელოვანთა თაობაში პერსპექტივის კანონების ცოდნის უარყოფა?...“ 65 IV საუკუნიდან – ილუზიონიზმი იშლება და ფერწერაში პერსპექტიული სივრცულობა ქრება: აშკარაა პერსპექტივის წესების არაღიარება, ცალკეული ობიექტების პროპორციულ ურთიერთობებზე ყურადღების მიქცევა და ზოგჯერ მათი ცალკეული ნაწილებიც კი. გვიანი კლასიკური, არსებითად პერსპექტიული მხატვრობის ეს განადგურება მიმდინარეობს უკიდურესი სისწრაფით და შემდეგ ღრმავდება ყოველ საუკუნეში, მათ შორის ადრეული რენესანსის დრომდე. შუა საუკუნეების ოსტატებს "წარმოდგენა არ აქვთ ხაზების ერთ წერტილამდე შემცირებაზე ან ჰორიზონტის მნიშვნელობაზე. გვიან რომაელ და ბიზანტიელ მხატვრებს თითქოს არასოდეს უნახავთ შენობები რეალურ ცხოვრებაში, მაგრამ მხოლოდ ბრტყელ სათამაშოებს ამუშავებდნენ. მათ ისევე ნაკლებად აინტერესებთ პროპორციები და, რაც დრო გადის, სულ უფრო და უფრო ნაკლებია. რომ საუკუნეების მანძილზე, დეტალებშიც კი, რეალობისგან სულ უფრო მზარდი დაშორება შესამჩნევია. შუა საუკუნეების მხატვრობის ეს მახასიათებელი ავიღეთ ა. ბენუას „მხატვრობის ისტორიიდან“, მაგრამ აქედან მხოლოდ იმიტომ, რომ წიგნი ხელთ იყო; ბენუას გოდებაში ძნელი არ არის შუასაუკუნეების ხელოვნების ხანგრძლივი, დაღლილი ცილისწამების მოსმენა, განსაკუთრებით პერსპექტივის „უცოდინრობის“ გამო, რომელიც შეიძლება წაიკითხოს ხელოვნების ისტორიის ნებისმიერ წიგნში, ჩვეულებრივი მითითებით სახლების „სამ ფრონტზე“ გამოსახულებით, როგორც ბავშვები ხატავენ, ფერადოვნების „კონვენციურობას“ და პარალელურობის შეუსაბამობას. ზოგადი, ნებისმიერი სახის პერსპექტივა და სხვა სივრცითი იგნორირება. შუა საუკუნეების ამ აღწერის დასასრულებლად უნდა დავამატოთ, რომ დასავლეთში, იგივე თვალსაზრისით, ვითარება არ იყო უკეთესი, მაგრამ კიდევ უფრო უარესი: „თუ შევადარებთ იმას, რაც ხდებოდა დასავლეთ ევროპაში დაახლოებით X საუკუნეში, იმასთან, რაც ხდებოდა ამავე დროს ბიზანტიაში, მაშინ ეს უკანასკნელი მხატვრული დახვეწილობისა და ტექნიკური ბრწყინვალების სიმაღლედ გვეჩვენება“67. ასეთი შეფასებით გასაგები ხდება მხცოვანი ისტორიკოსების ბაგეებიდან ხშირად მომდინარე ენთუზიაზმი: „სრულიად თანამედროვე სახით“, „მაშინ უკეთესს ვერ გააკეთებდნენ“ და მითითებულია თავად ისტორიკოსის დრომდე მიახლოებული წელიწადი. მართლაც, მათთვის, ვისაც სჯერა თანამედროვეობის, სრული ნდობა მათი თანამედროვეების მიმართ გარდაუვალია, ისევე როგორც მეცნიერების პროვინციელები ღრმად არიან დარწმუნებულნი, რომ ესა თუ ის წიგნი არის „აღიარებული“ (თითქოს არსებობს რაიმე სახის ეკუმენური კრება დოგმების ფორმულირებისთვის მეცნიერებაში) საბოლოო ჭეშმარიტებად მეცნიერებაში. და მაშინ ცხადია, რომ უძველესი ხელოვნება, რომელიც წმინდა არქაიკიდან სილამაზის საშუალების საშუალებით გადადის სენსუალურზე და, ბოლოს, ილუზიონისტურზე, ასეთი ისტორიკოსებისთვის თითქოს ვითარდება. შუა საუკუნეები, რომელმაც გადამწყვეტად დაარღვია ილუზიონიზმის ამოცანები და მიზნად დაისახა არა მსგავსების, არამედ რეალობის სიმბოლოების შექმნა. ეს არ არის ადგილი, რომ დაამყაროს ან თუნდაც ახსნას კავშირი რენესანსის ტკბილ ფესვებსა და კანტიანურ მწარე ნაყოფებს შორის. საკმარისად ცნობილია, რომ კანტიანიზმი, თავისი პათოსით, არის რენესანსის ცხოვრების სიღრმისეული ჰუმანიტარულ-ნატურალისტური გაგება და მისი ფარგლებითა და სიღრმით, სწორედ იმ ისტორიული ეპოქის თვითშეგნებაა, რომელიც საკუთარ თავს „ახალ ევროპულ განმანათლებლობას“ უწოდებს და ახლახანს ამაყობს თავისი ფაქტობრივი დომინირებით. მაგრამ თანამედროვე დროში ჩვენ უკვე ვსწავლობთ ამ განმანათლებლობის წარმოსახვითი საბოლოოობის გაგებას და ვისწავლეთ, როგორც მეცნიერულად, ისე ფილოსოფიურად, ასევე ისტორიულად და განსაკუთრებით მხატვრულად, რომ ყველა ის საშინელება, რომლითაც ისინი გვაშინებდნენ შუა საუკუნეებიდან, თავად ისტორიკოსებმა გამოიგონეს. კულტურას, ოღონდ ზუსტად საკუთარი და, უფრო მეტიც, ნამდვილი ანტიკურობის მიმდებარედ. ახალი ადამიანისთვის, მოდით, მისი გულწრფელი აღიარება მარბურგის სკოლის პირით მივიღოთ, რეალობა არსებობს მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ და რამდენადაც მეცნიერება აპირებს მის არსებობის საშუალებას, გასცემს მის ნებართვას აგებული სქემის სახით; ეს სქემა უნდა იყოს სამართლებრივი ინციდენტის გამოსავალი, რატომ შეიძლება ჩაითვალოს მოცემული ფენომენი მთლიანად შეტანილი ცხოვრების მომზადებულ მონახაზში და, შესაბამისად, დასაშვებად. პატენტი დამტკიცებულია მოქმედებისთვის - მხოლოდ გ.კოენის ოფისში და ბეჭედზე მისი ხელმოწერის გარეშე ის ძალადაკარგულია. ფრანცისკე სიღარიბესთან ერთად“ თავის ლექსში დასცინის სიღარიბის იდეალს. „რაც შეეხება სიღარიბეს, ვითომ სასურველ და ეძებს, მაშინ, როგორც გამოცდილებიდან ნათლად ჩანს, ის შეინიშნება ან არ შეინიშნება, მაგრამ არა მისი განდიდების მიზნით, რადგან არც გონიერება, არც ცოდნა და არც თავაზიანობა არ არის შერწყმული. და, მეჩვენება, ძალიან სამარცხვინოა ეწოდოს რაღაც სათნოებას, რომელიც თრგუნავს კარგ თვისებებს, და ძალიან ცუდია რაიმე ცხოველური უპირატესობის მინიჭება ნამდვილ სათნოებაზე, რომელიც სათნოებას მოაქვს ყველა გონიერ ადამიანს და რაც უფრო მეტად სიამოვნებს მათ, მით უფრო აფასებ მათ. ძნელი დასაჯერებელია, რომ დანტეს მეგობარს ეკუთვნოდა ამქვეყნიური დიდების ეს ღია უპირატესობა თავშეკავების საქციელზე. მაგრამ ეს მართალია; და დანტეს გარდა მას ჰყავდა ღმერთის უარყოფის ეპიკურელების მეგობრებიც. თანამედროვე ლანდშაფტის მამა ჯოტო გამოდის წერილობითი არქიტექტურის ტექნიკით, რომელიც „ატყუებს თვალს“ და თვალით, თავისი დროისთვის გასაოცარი იღბლით, თამამ, გრძელვადიან პრობლემებს წყვეტს. ხელოვნებათმცოდნეები ეჭვქვეშ აყენებენ ჯოტოს ცოდნას პერსპექტივის წესების შესახებ: თუ ეს სწორია, მაშინ აქ არის მტკიცებულება, რომ როდესაც თვალმა დაიწყო პერსპექტივის შინაგანი ძიებით ხელმძღვანელობა, მან თითქმის მაშინვე იპოვა იგი, თუმცა არა მოჭრილი ფორმით. ჯოტო არათუ არ არღვევს პერსპექტივის უხეშ დარღვევას, არამედ, პირიქით, თითქოს თამაშობს, კომპლექსურ პერსპექტიულ პრობლემებს უყენებს საკუთარ თავს და წყვეტს მათ გამჭრიახად და სრულად; კერძოდ, დაღმავალი პარალელები ერთ წერტილში ჰორიზონტისკენ იყრის თავს. უფრო მეტიც, ასიზში, წმინდა ფრანცისკეს ზედა ეკლესიის ფრესკებში ჯოტო იწყება იმით, რომ ფრესკულ მხატვრობას მისთვის აქვს „რაღაც დამოუკიდებელი და, თითქოს, არქიტექტურასთან კონკურენციაც კი“. ფრესკა არის „არა კედლის ნიმუში ნაკვეთით“, არამედ „გარკვეული მოქმედებების კედელიდან ხედვა“ 73 . აღსანიშნავია, რომ მოგვიანებით ჯოტო იშვიათად მიმართავდა ამ მეთოდს, რომელიც იმ დროისთვის ძალიან გაბედული იყო და მისი უახლოესი მიმდევრები იშვიათად მიმართავდნენ მას, ხოლო მე-15 საუკუნეში ასეთი არქიტექტურა გახდა ზოგადი წესი, ხოლო მე-16 და მე-17 საუკუნეებში მან გამოიწვია არქიტექტურული მხატვრობისა და უბრალო ფლორისტული ოთახების სრულიად გამდიდრება. 74 . შესაბამისად, თუ შემდგომში თანამედროვე მხატვრობის მამა მსგავს ტექნიკას არ მიმართავს, ეს იმიტომ კი არა, რომ არ იცოდა, არამედ იმიტომ, რომ გაძლიერებული მხატვრული გენიოსი, ანუ წმინდა ხელოვნების სფეროში საკუთარი თავის რეალიზება, იგი გაუცხოებულია მატყუარა პერსპექტივისაგან, ყოველ შემთხვევაში მისი აკვიატებისგან, ისევე როგორც მისი რაციონალისტური ჰუმანიზმის აპლიკანტი მოგვიანებით შერბილდა. მაგრამ მერე, რით დაიძრა ჯოტო? ან, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, საიდან მიიღო პერსპექტივის გამოყენების უნარი? – ისტორიული ანალოგიები და ფერწერაში პერსპექტივის შინაგანი მნიშვნელობა გვთავაზობს პასუხს, რომელიც უკვე ვიცით. როდესაც თეოცენტრიზმის უპირობოობაზე ეჭვობთ და სფეროების მუსიკასთან ერთად ჟღერს დედამიწის მუსიკა (ვგულისხმობ „დედამიწას“ ადამიანის „მე“-ს თვითდადასტურების გაგებით), მაშინ იწყება მცდელობა, ჩაანაცვლოს მსგავსება და მოჩვენება ბუნდოვანი და დაბურული რეალობების, ილუზიონისტური ხელოვნებისა და მოქმედების ადგილზე დიფერენცირებული ხელოვნების ნაცვლად. ბუნებრივია ვიფიქროთ, რომ ჯოტოს განუვითარდა თეატრალურ სცენაზე პერსპექტიული ვიზუალური ილუზიების ჩვევა და გემოვნება: ჩვენ უკვე ვნახეთ ასეთი პრეცედენტი ვიტრუვიუსის მოხსენებაში ესქილეს ტრაგედიების დადგმისა და მასში ანაქსაგორას მონაწილეობის შესახებ. ეს გადასვლა თეურგიიდან სეკულარულ ხედვაზე, რომელიც იყო ტრაგედია ძველ საბერძნეთში, რომელმაც თანმიმდევრულად მიიყვანა მისტიური და, უფრო ზუსტად, იდუმალი რეალობიდან - ესქილეს, შემდეგ სოფოკლეს და ბოლოს ევრიპიდეს, ახალი დროის თეატრის განვითარებაში, გამოჩნდა საიდუმლოებები, რომლებმაც საბოლოოდ წარმოშვა ახალი დრამა. ხელოვნებათმცოდნეებს, როგორც ჩანს, ჯოტოს პეიზაჟი რეალურად წარმოიშვა იმ პეიზაჟებიდან, რასაც მაშინ „საიდუმლოები“ ეძახდნენ და ამიტომ არ შეიძლება, ვთქვათ საკუთარი თავისგან, არ დაემორჩილოს ილუზიონისტური დეკორატიულობის საწყისს, ანუ პერსპექტივას. იმისათვის, რომ უსაფუძვლოდ არ ჩანდეს, დავადასტუროთ ჩვენი მოსაზრებები ხელოვნების ისტორიკოსის მოსაზრებით, რომელიც უცხოა მის აზროვნებაში: „რა იყო ჯოტოს ლანდშაფტის დამოკიდებულება საიდუმლოებების პეიზაჟზე? სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჯოტო, როგორც სუფთა მხატვარი, თანდათან შორდება დეკორაციას, რომელიც, უფრო მეტიც, როგორც არტელის ნამუშევარი, ძნელად სრულიად ინდივიდუალური იყო. ამიტომ, ჯოტოს ინოვაცია იყო არა როგორც ასეთი პერსპექტივაში, არამედ ამ ტექნიკის ფერწერული გამოყენებისას, ნასესხები ხელოვნების გამოყენებითი და პოპულარული დარგებიდან, ისევე როგორც პეტრარკმა და დანტემ გადასცეს საერთო ენა პოეზიაში. შედეგად, ჩნდება დასკვნა, რომ ცოდნა, ან თუნდაც პერსპექტივის ტექნიკის გამოყენების უნარი, როგორც „პერსპექტივის საიდუმლო მეცნიერება“ 76, როგორც ამას ა. დიურერი ამბობდა, უკვე არსებობდა და, ალბათ, ყოველთვის არსებობდა იმ ოსტატებს შორის, რომლებიც ხატავდნენ დეკორაციას საიდუმლოებისთვის, თუმცა ამ ტექნიკის მკაცრი მხატვრობა გაუცხოებულია. მან ვერ იცნობდა მათ? – ძნელი წარმოსადგენია საპირისპირო, რადგან ცნობილი იყო ევკლიდეს „გეომეტრიის ელემენტები“. უკვე დიურერი თავის "ინსტრუქციები გაზომვის მეთოდების შესახებ" 77, რომელიც გამოქვეყნდა 1525 წელს და შეიცავს პერსპექტივის დოქტრინას, იწყებს ტრაქტატის პირველ წიგნს სიტყვებით, რომლებიც ნათლად ასახავს პერსპექტივის თეორიის მცირე სიახლეს ელემენტარულ გეომეტრიასთან შედარებით - მცირე სიახლე, ადამიანთა ყველაზე ღრმა ცნობიერების მიხედვით. გეომეტრია, - წერს დიურერი, - და მათთვის, ვინც კარგად არის, მე მათ უკვე ვიცნობ, აქ დაწერილი ზედმეტი იქნება" 78. ასე რომ: ელემენტარული პერსპექტივა დიდი ხნის განმავლობაში იყო ცნობილი - ცნობილი იყო, თუმცა დერეფნის იქით მაღალ ხელოვნებაზე წვდომა არ ჰქონდა. მაგრამ შუა საუკუნეების რელიგიური მსოფლმხედველობის სეკულარიზაციასთან ერთად, წმინდა რელიგიური ქმედება გადაგვარდა ნახევრად თეატრალურ მისტერიებად, ხოლო ხატი ეგრეთ წოდებულ რელიგიურ ფერწერაში, რომელშიც რელიგიური შეთქმულება სულ უფრო და უფრო ხდებოდა მხოლოდ სხეულისა და პეიზაჟის გამოსახვის საბაბი. ფლორენციიდან მშვიდობის ტალღა ვრცელდება; ფლორენციაში ჯოტისტებმა აღმოაჩინეს და შემდეგ გაავრცელეს, როგორც მხატვრული ასლების წიგნები, ნატურალისტური მხატვრობის საწყისი. თავად ჯოტო და მისგან ჯოვანი და მილანო და განსაკუთრებით ალტიჩიერი და ავანსო ქმნიან გაბედულ, პერსპექტიულ კონსტრუქციებს. ბუნებრივია, ეს მხატვრული გამოცდილება, ისევე როგორც ტრადიციები, რომლებიც ნაწილობრივ აღებულია ვიტრუვიუსისა და ევკლიდეს ნაშრომებიდან, ქმნიან თეორიულ სისტემას, რომელშიც პერსპექტივის დოქტრინა სრულად და დასაბუთებული უნდა ყოფილიყო წარმოდგენილი. ფლორენციაში აღმოჩენილი და განვითარებული იქნა ის სამეცნიერო საფუძვლები, რომლებმაც საუკუნოვანი განვითარების შემდეგ მისცა „ლეონარდოსა და მიშელ ანჯელოს ხელოვნება“. ჩვენამდე არ მოაღწია იმდროინდელი ორი თეორეტიკოსის: პაოლო დელ აბაკოს (1366) და გვიანდელი ბიაჯო დე პარმას შრომები. მაგრამ შესაძლებელია, რომ მათ ძირითადად მოამზადეს ნიადაგი, რომელზეც მე-15 საუკუნის დასაწყისიდან მუშაობდნენ პერსპექტივის დოქტრინის მთავარი თეორეტიკოსები 79, ფილიპო ბრუნელესკი (1377 - 1449) და პაოლო უჩელო (1397 - 1475), შემდეგ ლეონ ალბერტი, პიერო დეი ფრანჩესკი, პიერო დეი ფრანჩესკი (დაახლოებით 14) და 120-დან. მოქანდაკეები, რომელთაგან განსაკუთრებით მოყვება დონატელო (1386 - 1466 წწ.). ამ მკვლევართა გავლენის სიძლიერე განისაზღვრა იმით, რომ მათ არა მხოლოდ თეორიულად შეიმუშავეს პერსპექტივის წესები, არამედ გააცნობიერეს თავიანთი მიღწევები ილუზიონისტურ ფერწერაში. ასეთია ფრესკები ძეგლების სახით, პერსპექტივის დიდი ცოდნით გამოსახული ფლორენციული დუომოს კედლებზე, დახატული 1436 წელს უჩელოს და 1435 წელს კასტანიას მიერ; იგივეა ანდრეა დელ კასტანიოს (1390 - 1457) ფრესკული დეკორაცია ფლორენციის სანტ-აპოლონიოში. „მთელი მისი მკაცრი გაფორმება: ქამები იატაკზე, ჭერი, როზეტები და პანელები კედლებზე - გამოსახულია აკვიატებული სიცხადით, რათა მივაღწიოთ სიღრმის სრულ შთაბეჭდილებას (ჩვენ ვიტყოდით: „სტერეოსკოპიული“). პანოპტიკონი“ 80, - გაუგებრობის გამო, პერსპექტივისა და რენესანსის მხარდამჭერი კაუსტიკურად აღნიშნავს. პიერო ასევე ტოვებს სახელმძღვანელოს პერსპექტივის შესახებ, სათაურით "De perspectiva pingendi". 81 ლეონ ბატისტა ალბერტი (1404 - 1472), თავის სამტომიან ნაშრომში "ფერწერაზე", რომელიც დაწერილია 1446 წლამდე და გამოქვეყნდა ნიურნბერგში 1511 წელს, ავითარებს ახალი მეცნიერების საფუძვლებს და ასახავს მათ გამოყენებას არქიტექტურულ ფერწერაში. მასაჩიო (1401 - 1429) და მისი სტუდენტები ბენოცო გოცოლი (1420 - 1498) და ფრა ფილიპო ლიპი (1406 - 1469) ცდილობენ გამოიყენონ პერსპექტივის ერთი და იგივე მეცნიერება ფერწერაში, სანამ, ბოლოს და ბოლოს, ლეონარდო და ვინჩი (1452 - 1519) არ დაასრულებს პერსპექტივის პრაქტიკულ პრობლემებს და რაფაელის პრაქტიკულ პრობლემებს. სანტი (1483 - 1520) და მიშელ ანჯელო ბუონაროტი (1475 - 1564). აქედან გამომდინარეობს, რომ როგორც არ უნდა შევაფასოთ პერსპექტივა მის დამსახურებაზე, ჩვენ არ გვაქვს უფლება გავიგოთ მასში სამყაროს ხედვის რაღაც მარტივი, ბუნებრივი გზა, რომელიც უშუალოდ არის დამახასიათებელი ადამიანის თვალისთვის, როგორც ასეთი. პერსპექტივის დოქტრინის ჩამოყალიბების აუცილებლობა რამდენიმე საუკუნის მანძილზე, პირველი კლასის მათემატიკოსების მონაწილეობით და, უფრო მეტიც, სამყაროს პერსპექტიული პროექციის ძირითადი ნიშნების შემჩნევის შემდეგ, გვაფიქრებინებს, რომ განვითარების პერსპექტივის ისტორიული ნაშრომი სულაც არ ეხებოდა უბრალო სისტემატიზაციას. ფსიქოფიზიოლოგია ახალი მსოფლმხედველობის აბსტრაქტული მოთხოვნების გაგებით, არსებითად ანტიმხატვრული, არსებითად გამორიცხავს ხელოვნებას, განსაკუთრებით სახვითი ხელოვნებას. ახლა არ არის დრო ხელოვნების ნიმუშების დეტალურ ანალიზში ჩასატარებლად და მხოლოდ მათი რამდენიმე ტიპიური მაგალითით უნდა დავკმაყოფილდეთ გამოხატული აზრის დამტკიცებით და, უფრო მეტიც, ზედაპირულად აღქმის გარეშე, ახსნის გარეშე, რას ნიშნავს ესთეტიურად მათი შეუსაბამობა პერსპექტივის სქემასთან. მაგრამ, სრული სიცხადისთვის, გავიხსენოთ და სხვისი სიტყვებით რომ ვთქვათ, რომ პერსპექტივისტების ამოცანაა - ყბადაღებული „პერსპექტიული ერთობა“. პერსპექტივა-რწმენისა და პერსპექტივა-პატივისცემის აყვავების პერიოდში, მე-19 საუკუნის სამოცდაათიან წლებში, გვიდო შრაიბერმა შეადგინა პერსპექტივის სახელმძღვანელო, მეორე გამოცემაში, რომელიც განიხილება ლაიფციგის ხელოვნების აკადემიის არქიტექტორისა და პერსპექტივის მასწავლებლის მიერ I.F. Vieweger და მოწოდებული წინასიტყვაობა იმავე აკადემიის პროფესორისა და დირექტორის - ლუდვიგ ნიპერის 84. როგორც ჩანს პატივსაცემი და უაღრესად ავტორიტეტული! ასე რომ, ამ სახელმძღვანელოში, თავში „პერსპექტიული ერთიანობა“ არის შემდეგი: "ნებისმიერი ნახატი, რომელიც აცხადებს პერსპექტიულ მოქმედებას, უნდა ეფუძნებოდეს უჯრის ან მაყურებლის გარკვეულ ადგილს. ამიტომ, ნახატს უნდა ჰქონდეს მხოლოდ ერთი ხედვა, მხოლოდ ერთი ჰორიზონტი, მხოლოდ ერთი მასშტაბი. ამ ერთი თვალსაზრისის მიხედვით, ყველა პერპენდიკულარულად უკანდახევადი ხაზის უკან დახევა, რომელიც ღრმა სურათებში შედის, უნდა იყოს მიმართული. რაოდენობების თანაფარდობა უნდა დომინირებდეს მთელ გამოსახულებაში. თვალსაზრისის უნიკალურობის, ჰორიზონტის უნიკალურობისა და მასშტაბის უნიკალურობის დარღვევა არის გამოსახულების პერსპექტიული ერთიანობის დარღვევა. თუ ვინმე პერსპექტიულია, ეს, რა თქმა უნდა, ლეონარდოა. მისი „უკანასკნელი ვახშამი“, გვიანდელი საღვთისმეტყველო „იესოს ცხოვრების“ მხატვრული დუღილის ამოცანაა მოხსნას სივრცითი განსხვავება ამ სამყაროს, სახარებასა და ყოველდღიურობას შორის, რათა აჩვენოს ქრისტე, როგორც მხოლოდ განსაკუთრებული ღირებულება, მაგრამ არა განსაკუთრებული რეალობა. ის, რაც ფრესკაზეა, სასცენო პროდუქციაა, მაგრამ არა ჩვენთან შეუდარებელი განსაკუთრებული სივრცე. და ეს სცენა სხვა არაფერია, თუ არა ოთახის სივრცის გაფართოება; ჩვენი მზერა და მის უკან მთელი ჩვენი არსება იზიდავს ამ უკანდახევის პერსპექტივას, რომელიც მთავარი სახის მარჯვენა თვალისკენ მიდის. ჩვენ ვერ ვხედავთ რეალობას, მაგრამ გვაქვს ვიზუალური ფენომენი; და ჩვენ, თითქოს ნაპრალიდან, ცივად და ცნობისმოყვარეობით ვუყურებთ, არც პატივმოყვარეობა გვაქვს, არც სამწუხაროა და, მით უმეტეს, დისტანციის პათოსი. ამ სცენაზე სუფევს კანტიური სივრცისა და ნიუტონის მექანიკის კანონები. დიახ. მაგრამ მხოლოდ ასე რომ ყოფილიყო, ბოლოს და ბოლოს ვახშამი არ იქნებოდა. ხოლო ლეონარდო აღნიშნავს მომხდარის განსაკუთრებულ მნიშვნელობას - მასშტაბის უნიკალურობის დარღვევით. ცნობილია, რა დიდებულ შთაბეჭდილებას ახდენს რაფაელის "ათენის სკოლის" 87 არქიტექტურა. თუ თქვენ ახასიათებთ ამ თაღების შთაბეჭდილებას მეხსიერებიდან, მაშინ გსურთ შეადაროთ ისინი, მაგალითად, მოსკოვის ქრისტეს მაცხოვრის ტაძარს: თაღები, როგორც ჩანს, სიმაღლით ეკლესიის ტოლია. მაგრამ გაზომვები აჩვენებს, რომ სვეტების სიმაღლე ფიგურების სიმაღლეზე მხოლოდ ორჯერ ოდნავ მეტია, ასე რომ, მთელი შენობა, როგორც ჩანს, ასეთი დიდებული, იქნება ძალიან უმნიშვნელო - უმნიშვნელო, თუ ის რეალურად აშენდა. მხატვრის ტექნიკა ამ შემთხვევაშიც ძალიან მარტივია. მან მიიღო ორი თვალსაზრისი, რომლებიც განლაგებულია ორ ჰორიზონტზე. იატაკი და სახეების მთელი ჯგუფი დახატულია ზემოდან, ხოლო სარდაფები და ზოგადად სურათის მთელი ზედა ნაწილი დახატულია ქვედა მხრიდან. ადამიანების ფიგურებს რომ ჰქონოდათ საერთო გაქრობის წერტილი ჭერის ხაზებთან, მაშინ ხალხის თავები დაფარული იქნებოდა სურათზე მდებარე ადამიანთა თავები. რაც დააზიანებს სურათს. – ჭერის ხაზების გაქრობის წერტილი ცენტრალური ფიგურის (არისტოტელე) მარჯვენა ხელშია, რომელსაც მარცხენა ხელში წიგნი უჭირავს და მარჯვენა ხელით თითქოს მიწაზე მიუთითებს. თუ ამ წერტილამდე ხაზს გავავლებთ პლატონის მარჯვენა მხარეს განლაგებული პირველი ფიგურისგან (მკლავით აწეული), მაშინ ძნელი მისახვედრი არ არის, რამდენად უნდა შემცირდეს ამ ჯგუფის ბოლო ფიგურა. იგივე ეხება მაყურებლის მარჯვენა მხარეს მდებარე ჯგუფებს. ამ პერსპექტიული შეცდომის დასამალად, რაფაელმა განათავსა პერსონაჟები ფონზე და ამით შენიღბოდა ჰორიზონტისკენ მიმავალი იატაკის ხაზები“ 88. რაფაელის სხვა ნახატებიდან მაინც აღვნიშნოთ "ეზეკიელის ხილვა". აქ არის რამდენიმე თვალსაზრისი და რამდენიმე ჰორიზონტი: ხედვის სივრცე არ არის კოორდინირებული ქვედა სამყაროს სივრცესთან და ამის გაკეთება აბსოლუტურად აუცილებელი იყო, რადგან სხვაგვარად ქერუბიმებზე მჯდომი მხოლოდ ადამიანად მოგეჩვენებოდათ, მექანიკის საწინააღმდეგოდ, სიმაღლიდან არ ჩამოვარდნილი. (ამ სურათზე, ისევე როგორც რაფაელის ბევრ სხვა სურათში, არის ორი პრინციპის ბალანსი, პერსპექტიული და არაპერსპექტიული, რომელიც შეესაბამება ორი სამყაროს, ორი სივრცის მშვიდ თანაარსებობას. ეს არ არის შოკისმომგვრელი, მაგრამ შემაძრწუნებელი, თითქოს სხვა სამყაროს ფარდა ჩუმად იშლებოდა ჩვენს თვალწინ და ჩვენი თვალები იყო წარმოდგენილი, თუმცა არა სცენა, მაგრამ არა ამ სამყაროში. აქ კიდევ ერთი რეალობა რაფაელი იძლევა მინიშნებას მისი სივრცულობის ამ თვისებაზე სიქსტინაში - გაშლილი ფარდებით.) როგორც პირდაპირი კონტრასტი "ეზეკიელის ხილვისგან", შეიძლება აღინიშნოს, მაგალითად, ტინტორეტოს ნახატი "მოციქული მარკოზი ათავისუფლებს მონას მოწამეობისგან", რომელიც მდებარეობს ვენეციის აკადემიაში. წმინდა მარკოზის გარეგნობა წარმოდგენილია იმავე სივრცეში, როგორც ყველა პერსონაჟი და ზეციური ხილვა თითქოს სხეულებრივი მასაა, რომელიც სასწაულის მოწმეებს თავზე დაეცემა. აქ არ შეიძლება გაექცეს ტინტორეტოს ნამუშევრის ნატურალისტური ტექნიკის მეხსიერებას, რომელმაც ცვილის ფიგურები ჭერიდან ჩამოკიდა, რათა ზუსტად გადმოეცა მათი კუთხეები ნატურალისტური გზით. და - ზეციური ხილვა აღმოჩნდა, მართლაც, სხვა არაფერი, თუ არა ცვილის ჩამოსხმა საკიდზე, როგორც ნაძვის ხის ქერუბიმები. ასეთია ჰეტეროგენული სივრცეების შერწყმის მხატვრული მარცხი. მაგრამ ერთდროულად ორი სივრცის, პერსპექტიული და არაპერსპექტიული გამოყენებაც ხდება - და საკმაოდ ხშირად, განსაკუთრებით ხილვებისა და სასწაულებრივი ფენომენების გამოსახვისას; ეს არის რემბრანდტის რამდენიმე ნამუშევარი, თუმცა მათი ნაწილების პერსპექტივაზე საუბარი მხოლოდ ბევრი დათქმით შეიძლება. ეს ტექნიკა დომენიკო თეოტოკოპულოს, მეტსახელად ელ გრეკოს დამახასიათებელი თვისებაა. "ფილიპე II-ის სიზმარი", "გრაფი ორგაზის დაკრძალვა", "სულიწმიდის დაღმართი", "ტოლედოს ხედი" და მისი სხვა ნამუშევრები აშკარად იშლება - თითოეული რამდენიმე, მინიმუმ ორ სივრცეში და სულიერი რეალობის სივრცე ნამდვილად არ ერევა სენსორული რეალობის სივრცეს. ეს არის ის, რაც ელ გრეკოს ნახატებს განსაკუთრებულ სანდოობას ანიჭებს. იგივეა სივრცის ორი პრინციპის ბალანსი მიქელე ანჯელოს „მოციქულ პავლეს მოქცევაში“. მაგრამ ამ უკანასკნელის უკანასკნელ განაჩენში სრულიად განსხვავებული სივრცულობაა. ფრესკა წარმოადგენს გარკვეულ დახრილობას: რაც უფრო მაღალია სურათზე გარკვეული წერტილი, მით უფრო შორს არის ის წერტილი, რომელიც მას ასახავს მაყურებელს. შესაბამისად, მზერის ამაღლებისას თვალი უფრო და უფრო პატარა ფიგურებს უნდა შეხვდეს, პერსპექტიული შეკუმშვის გამო. ეს, სხვათა შორის, ნათელია იმით, რომ ქვედა ფიგურები ბლოკავს ზედა. მაგრამ, რაც შეეხება მათ ზომას, ფიგურების ზომა იზრდება ფრესკაზე აწევით, ანუ მნახველს შორს. ეს არის ამ სულიერი სივრცის თვისება: რაც უფრო შორს არის მასში რაღაც, მით მეტია და რაც უფრო ახლოს არის, მით ნაკლები. ეს საპირისპირო პერსპექტივაა. მისი ნახვით და უფრო მეტიც, ასე თანმიმდევრულად განხორციელებული, ჩვენ ვიწყებთ ჩვენი სრული შეუდარებლობის შეგრძნებას ფრესკის სივრცესთან. ჩვენ არ ვართ ჩათრეულნი ამ სივრცეში; უფრო მეტიც, ის გვიბიძგებს თავისკენ, ისევე როგორც ვერცხლისწყლის ზღვა უბიძგებს ჩვენს სხეულს. მიუხედავად იმისა, რომ თვალსაჩინოა, ის ტრანსცენდენტულია ჩვენთვის, ვინც კანტისა და ევკლიდის მიხედვით ვფიქრობთ. ბაროკოში მცხოვრები მიქელე ანჯელო იყო, თუმცა, შუა საუკუნეების ან წარსულში ან მომავალზე - ლეონარდოს თანამედროვე და სულაც არა. როდესაც პერსპექტივის წესებიდან გადახრები პირველად გვხვდება, პერსპექტიული ერთიანობის არარსებობა განიხილება როგორც ხელოვანის შემთხვევითი შეცდომა, მისი შემოქმედების გარკვეული დაავადება. მაგრამ ოდნავი ყურადღება სწრაფად ავლენს ასეთ შეცდომას თითქმის ყველა ნაწარმოებში და პერსპექტივის ნაკლებობა იწყება უკვე არა როგორც პათოლოგია, არამედ როგორც სახვითი ხელოვნების ფიზიოლოგია. აქ გარდაუვალი კითხვაა: შეუძლია თუ არა ამას პერსპექტივის ტრანსფორმაციის გარეშე? ყოველივე ამის შემდეგ, მისი ამოცანაა უზრუნველყოს გარკვეული სივრცითი მთლიანობა, განსაკუთრებული, თვითშეზღუდული სამყარო, არა მექანიკური, არამედ ჩარჩოში შემავალი შინაგანი ძალებით. იმავდროულად, ამონაკვეთები ბუნებრივი სივრციდან, ფოტოგრაფია - როგორც სივრცის ნაწილი - მატერიის არსით არ შეიძლება არ წავიდეს მის საზღვრებს მიღმა, მის ჩარჩოს მიღმა, რადგან არის ნაწილი უფრო დიდისგან მექანიკურად გამოყოფილი. შესაბამისად, ხელოვანის უპირველესი მოთხოვნაა მოახდინოს მასალად გამოყოფილი სივრცის რეორგანიზაცია თვითდახურულ მთლიანობაში, ანუ გააუქმოს პერსპექტიული ურთიერთობები, რომლის მთავარი ფუნქციაა ტოტალური გამოცდილების კანტიური ერთიანობა, გამოიხატება ყოველი გამოცდილებიდან სხვებზე გადასვლის აუცილებლობაში და თვითკმარი ფართობის შეხვედრის შეუძლებლობაში. აქვს თუ არა გამოცდილებას რეალურად პერსპექტივა სხვა საკითხია და აქ გადასაწყვეტი არ არის. მაგრამ არსებობს თუ არა, მისი დანიშნულება გარკვეულია და ეს მიზანი არსებითად ეწინააღმდეგება მხატვრობის მუშაობას, რადგან ეს უკანასკნელი არ მიჰყიდა სხვა საქმიანობას, რომელსაც ესაჭიროება "მსგავსების ხელოვნება", სენსორული გამოცდილების წარმოსახვითი გაგრძელების ილუზიები, როდესაც ის ნამდვილად არ არსებობს. ამის გათვალისწინებით, ჩვენ აღარ გაგვიკვირდება პაოლო ვერონეზეს „სიმონის დღესასწაულში“ ორი თვალსაზრისის და ორი ჰორიზონტის დანახვა, „ლეპანტეს გამარჯვებაში“ სულ მცირე ორი ჰორიზონტი, ჰორაციო ვერნეს ნახატში „სმალა აბდ-ელ-კადერის მრავალრიცხოვანი დისკრიმინაციის, ისევე როგორც პეიზაჟის მრავალრიცხოვანი პერსპექტივაში“, ერთ ჰორიზონტზე განლაგებული რამდენიმე ხედვა. რუბენსი და ა.შ. და ა.შ., და ბევრ სხვა სურათში, და ჩვენ გავიგებთ, რატომ არის ჭკვიანური პერსპექტივის სახელმძღვანელოები რჩევებსაც კი, თუ როგორ უნდა დაირღვეს პერსპექტივის ერთიანობა ისე, რომ ეს არც თუ ისე შესამჩნევი იყოს (აშკარად, ამის მოშურნეებისთვის? –), და რა შემთხვევაშია საჭირო ასეთ „უკანონობას“ მივმართოთ 89. მაგალითად, ნორმალურების შეფუთვასთან ერთად რაღაც ელიფსამდე 90. და მხატვრები, თუნდაც ისინი, ვინც ძალიან შორს არიან ჭეშმარიტად არსებულის ხელოვნებით დასახული ამოცანებისგან, დიდი ხანია იყენებენ ასეთ გადახრებს პერსპექტიული ერთიანობისგან. ასეთია, მაგალითად, ლუვრში პაოლო ვერონესეს (1528 - 1588) ცნობილი ნახატი „ქორწინება კანაში“: ექსპერტების აზრით, ამ ნახატს აქვს შვიდი თვალსაზრისი და ხუთი ჰორიზონტი 91. ფრ. ბოსუეტმა სცადა ამ ნახატის არქიტექტურის „შესწორებული“ ესკიზის მიცემა, ანუ მკაცრად პერსპექტიული გამოსახულება და აღმოაჩინა, რომ ის ინარჩუნებს „არსებითად ერთსა და იმავე წესრიგს და იმავე სილამაზეს“ 92. კარგი იდეაა პირველი კლასის ხელოვნების ნიმუშების შესახებ, რომელთა „შესწორება“ ასე მარტივად შეიძლება! და განა უფრო სწორი არ იქნება თქვენი ესთეტიკური შეხედულებების შემოწმება და გამოსწორება ხელოვნების არსებული ისტორიული ობიექტების გამოყენებით? თუ სინამდვილეში არაპერსპექტიული სურათის პერსპექტივის მკაცრი დაქვემდებარება თავისთავად არ არღვევს მის სილამაზეს, მაშინ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ პერსპექტივაც და არარსებობაც, ესთეტიურად მაინც, სულაც არ არის ისეთი მნიშვნელოვანი, როგორც პერსპექტივის მომხრეები ფიქრობენ? მახსოვს, როგორ გაიქცა ალბრეხტ დიურერი ფლორენციიდან ბოლონიაში 1506 წლის ბოლოს, რათა შეესწავლა იქ „პერსპექტივის საიდუმლო ხელოვნება“. მაგრამ პერსპექტივის საიდუმლოებებს ეჭვიანობით იცავდნენ და, ბოლონიელების კომუნიკაციის ნაკლებობის გამო, დიურერი იძულებული გახდა დაეტოვებინა, ძალიან ცოტა რამ ისწავლა, რათა შემდეგ სახლში დამოუკიდებლად აღმოეჩინა იგივე ტექნიკა და დაწერა ტრაქტატი მათ შესახებ (რაც არ უშლიდა ხელს მას პერსპექტიულ "შეცდომებში" ჩავარდნას). ზოგადად მისი ნაწარმოების განხილვის გარეშე, გავიხსენოთ მისი ყველაზე სრულყოფილი ნამუშევარი, რომლის შესახებაც ფ. კუგლერი 93, თავის მიმოხილვაში (დიურერის ექსპერტის მიერ აღიარებული ამ ნაწარმოების „ყველაზე სრულ და წარმატებულ აღწერად“ 94), ამბობს, რომ „მხატვარს, რომელმაც დაასრულა ასეთი ნამუშევარი, შეეძლო გაეზიარებინა სამყარო, რადგან მისი მიზანი ხელოვნებაში მიღწეულია: ეს ნამუშევარი უდავოა. საამაყო ხელოვნება." აქ, რა თქმა უნდა, მხედველობაში გვაქვს „ოთხი მოციქულის“ სახელით ცნობილი დიპტიქი, რომელიც დახატულია 1526 წელს, ანუ უკვე „გაზომვების ინსტრუქციების“ გამოქვეყნების შემდეგ და მის სიკვდილამდე ორი წლით ადრე (დიურერი გარდაიცვალა 1528 წელს). მაშ ასე: ამ დიპტიქში უკან მდგომი ორი ფიგურის თავი უფრო დიდია, ვიდრე წინ მდგომი, რის შედეგადაც შემორჩენილია ბერძნული რელიეფის მთავარი სიბრტყე, თუმცა ფიგურები ამ სიბრტყეში არ არის განლაგებული. როგორც ხელოვნებათმცოდნე სამართლიანად აღნიშნავს, „აშკარად, საქმე გვაქვს ეგრეთ წოდებულ „უკუ პერსპექტივასთან“, რომლის მიხედვითაც უკანა საგნები წინაზე უფრო დიდია გამოსახული“ 95. რა თქმა უნდა, „მოციქულთა“ ეს საპირისპირო პერსპექტივა არ არის შეცდომა, არამედ გენიოსის გამბედაობა, რომელიც თავისი ინსტინქტით არღვევს ყველაზე რაციონალურ თეორიებს, თუნდაც საკუთარს, რადგან ისინი სრულიად გაცნობიერებულ ილუზიონიზმს მოითხოვდნენ. მართლაც, რა შეიძლება იყოს უფრო მკაფიო, ვიდრე მისი ინსტრუქციები chiaroscuro-ში, რომელიც იწყება: „თუ გინდა დახატო ნახატები ისეთი რელიეფურად, რომ ხედვა თავად შეიძლება მოტყუვდეს¼“ 96. ეს არის მისი ილუზიონისტური თეორია; მაგრამ მისი ნამუშევარი არ არის ილუზიონისტური. დიურერში თეორიასა და შემოქმედებას შორის წინააღმდეგობაზე (-გარდამავალი დროის ადამიანთა დამახასიათებელი წინააღმდეგობა!-) მიუთითებდა მისი ზოგადი მიდრეკილება შუასაუკუნეების სტილისა და მისი სულის საფუძვლების შუა საუკუნეების სტრუქტურისადმი, ახალი აზროვნების სისტემასთან. რამდენადაც პერსპექტიული ნახატი არ არის დაუყოვნებლივ გასაგები, არამედ, პირიქით, არის მრავალი რთული ხელოვნური მდგომარეობის პროდუქტი, განსაკუთრებული დარწმუნებით ჩანს იმავე ა. დიურერის ინსტრუმენტებიდან, რომლებიც მის მიერ ლამაზად არის გამოსახული ხის კვეთაში მის „გაზომვების ინსტრუქციებში“. მაგრამ, რაც არ უნდა კარგია თავად გრავიურები, თავისი დახურული, თვითშეკუმშული სივრცით, მათ მიერ გაცემული ინსტრუქციების მნიშვნელობა ისეთივე ანტიმხატვრულია. მოწყობილობების დანიშნულებაა, რომ ყველაზე გამოუცდელ შემქმნელს საშუალება მისცეს ნებისმიერი ობიექტის რეპროდუცირება, წმინდა მექანიკურად, ანუ ვიზუალური სინთეზის აქტის გარეშე და ერთ შემთხვევაში - საერთოდ თვალის გარეშე. გულწრფელი დიურერი უხეშად განმარტავს თავისი ინსტრუმენტებით, რომ პერსპექტივა არის ყველაფრის საკითხი, მაგრამ არა ხედვა. ერთ-ერთი ასეთი მოწყობილობა ასეთია: მაგიდის ბოლოს, რომელიც წაგრძელებულ მართკუთხედს ჰგავს, მართკუთხა ჩარჩო მინასთან ერთად ფიქსირდება მისი სიბრტყის პერპენდიკულარულად. მაგიდის მოპირდაპირე, ვიწრო მხარეს, ჩარჩოს პარალელურად, მაგიდაზე დამაგრებულია ხის ბლოკი, რომლის შუაში ჩაღრმავებულია და შეიცავს გრძელ ხრახნს. ამ ხრახნის დახმარებით გადაადგილდება მაგიდის სიბრტყის პერპენდიკულარული ბლოკი და ამ უკანასკნელში მოძრაობს, რომელსაც შეუძლია კბილების დახმარებით სხვადასხვა სიმაღლეზე დამაგრდეს, ხის ღერო, რომელსაც აქვს ფირფიტა ზედა ბოლოში პატარა ნახვრეტით. ნათელია, რომ ასეთი მოწყობილობა გარკვეულწილად უზრუნველყოფს პერსპექტიული პროექციის მოდელს დაფის ნახვრეტიდან შუშის ფურცლის სიბრტყეზე და, მითითებული ხვრელის საშუალებით ობიექტის დათვალიერებისას, შეგიძლიათ დახატოთ მისი პროექცია მინაზე. ამის შემდეგ, ასისტენტი ხსნის გრძელ ძაფს, ხოლო "მხატვარი", ჩარჩოს კარის დახურვისას, კარზე აღნიშნავს იმ ადგილს, სადაც ძაფები იკვეთება. ამის განმეორებით გაკეთებით, თქვენ შეგიძლიათ მონიშნოთ საჭირო პროექციის ძირითადი პუნქტები დანიშნულ კარზე. არის თუ არა საჭირო ამ მოწყობილობების შემდეგ კიდევ უფრო დიდი მტკიცებულება იმისა, რომ სამყაროს პერსპექტიული გამოსახულება საერთოდ არ არის ჭვრეტის ბუნებრივი გზა? ხუთას წელზე მეტი სოციალური განათლება დასჭირდა თვალისა და ხელის პერსპექტივის შეგუებას; მაგრამ არც ბავშვის თვალი და არც ხელი, ან თუნდაც ზრდასრული, მიზანმიმართული ვარჯიშის გარეშე, არ ემორჩილება ამ წვრთნას და არ ითვალისწინებს პერსპექტიული ერთიანობის წესებს. ადამიანები, თუნდაც სპეციალური მომზადებით, უხეში შეცდომებში ვარდებიან, როგორც კი დამხმარე გეომეტრიული ნახატის გარეშე რჩებიან და ენდობიან თავიანთ ხედვას, თვალების სინდისს. და ბოლოს, მხატვართა მთელი ჯგუფები შეგნებულად გამოხატავენ პროტესტს პერსპექტივისადმი დამორჩილების წინააღმდეგ. თუმცა, სიტყვაც და რეალობის ცნებაც ზედმეტად წონიანია იმისთვის, რომ ამა თუ იმ მსოფლმხედველობის მიმდევრები იყვნენ გულგრილი, რჩება თუ არა მტერთან. ასეთ დათმობამდე ბევრი უნდა ვიფიქროთ, თუ ეს გარდაუვალი იქნებოდა. და იგივე ეხება სიტყვას ბუნებრივი. ვის არ მოეწონება საკუთარი თავის რეალურად და ბუნებრივად მიჩნევა, ანუ წარმოშობილი მიზანმიმართული ჩარევის გარეშე - თავად რეალობიდან. რენესანსის ცხოვრებისეული გაგების მომხრეებმა აითვისეს და დაიჭირეს ეს სანუკვარი სიტყვები, მოიპარეს ისინი პლატონიზმისა და მისი შუა საუკუნეების მემკვიდრეებისგან. მაგრამ ეს არ არის მიზეზი იმისა, რომ ენის ღირებულებები დავტოვოთ მათ, ვინც მათ ბოროტად იყენებს: რეალობა და ბუნებრიობა პრაქტიკაში უნდა იყოს დემონსტრირებული და არა მათზე შიშველი პრეტენზიები. ჩვენი ამოცანაა, ეს სიტყვები დავუბრუნოთ მათი კანონიერი მფლობელების შვილიშვილებს. როგორც ადრე განვმარტეთ, იმისათვის, რომ დავხატოთ და დავწეროთ „ბუნებრივად“, ანუ პერსპექტიული - აუცილებელია ამის სწავლა, როგორც მთელი ხალხებისთვის, ასევე კულტურებისთვის და ისევ, ყოველ ჯერზე - ცალკეული ადამიანებისთვის. ბავშვი პერსპექტიულად არ ხატავს; ზრდასრული ადამიანი, რომელიც პირველად აიღებს ფანქარს, არ ხატავს პერსპექტიულად, სანამ არ გაივარჯიშება გარკვეულ შაბლონებზე. მაგრამ სტუდენტიც, თუნდაც ის, ვინც ბევრი ისწავლა, ადვილად ცდება შეცდომებში, ან, უფრო ზუსტად, სპონტანურობის გულწრფელობით, ზოგჯერ სძლევს პერსპექტიული ერთიანობის პირველ წესიერებას. კერძოდ, ცოტა ადამიანი გამოსახავს ბურთს ელიფსური მოხაზულობით ან სურათის სიბრტყის პარალელურად გაშლილი კოლონადით - თანმიმდევრულად გაფართოებული სვეტები, თუმცა ეს არის ზუსტად ის, რაც მოითხოვს პერსპექტივის პროექციას 97 . იშვიათად თუ მოისმენთ დიდ ხელოვანებს დაპირებულ შეცდომებში ბრალს? ასეთი შეცდომები ყოველთვის შესაძლებელია, განსაკუთრებით კომპოზიციის რთულ ნახატებში და ფაქტობრივად თავიდან აიცილებენ მხოლოდ მაშინ, როცა ნახატი იცვლება ნახატით, დამხმარე ხაზებით. გაუგებარი, ხშირად აბსურდული კონვენცია არის ბავშვის გაგების პერსპექტივა. "შენთვის წვრილმანია ნახატის დათვალიერება და მისი პერსპექტივის აღქმა", - ამბობს ერნსტ მახი 99. – და მაინც, ათასობით წელი გავიდა მანამ, სანამ კაცობრიობამ ეს წვრილმანი შეიტყო და ბევრი ჩვენგანი მხოლოდ განათლების გავლენის ქვეშ მივიდა ამ წერტილამდე. ”კარგად მახსოვს,” განაგრძობს მახი, ”რომ დაახლოებით სამი წლის ასაკში ნახატები, რომლებშიც პერსპექტივა ჩანდა, მეჩვენებოდა, რომ საგნების დამახინჯებული გამოსახულებები იყო. ვერ ვხვდებოდი, რატომ გამოსახა მხატვარმა მაგიდა ასე ფართო ერთ მხარეს და ასე ვიწრო მეორეს მხრივ. რეალური მაგიდა მეჩვენებოდა შორეულ ბოლოში, ისევე, როგორც ჩემი სურათის გარეშე, ჩემი თვალის გარეშე. თვითმფრინავს არ შეიძლება შეხედო, როგორც საღებავებით დაფარულ თვითმფრინავს, რომ ის ნიშნავს მაგიდას და უნდა იყოს წარმოდგენილი, როგორც ღრმა სიღრმეში - ეს იყო წვრილმანი, რომელიც მე არ მესმოდა საკუთარ თავს იმით, რომ მთელმა ერებმა არ ესმოდათ იგი. ეს არის პოზიტივისტის ჩვენება პოზიტივისტთა შორის, რომელიც, როგორც ჩანს, არანაირად არ შეიძლება იყოს ეჭვმიტანილი „მისტიციზმის“ მიკერძოებაში. ამრიგად, მთელი საქმე იმაშია, რომ საგნის გამოსახულება არავითარ შემთხვევაში არ არის ობიექტი, როგორც გამოსახულება, არ არის ნივთის ასლი, არ აორმაგებს სამყაროს კუთხეს, არამედ მიუთითებს ორიგინალზე, როგორც მის სიმბოლოზე. ნატურალიზმი გარეგანი სიმართლის გაგებით, როგორც რეალობის იმიტაცია, როგორც ნივთების გაორმაგება, როგორც სამყაროს აჩრდილი, არა მხოლოდ ზედმეტია, გოეთეს სიტყვებით საყვარელი ძაღლისა და ძაღლის გამოსახულების შესახებ, არამედ უბრალოდ შეუძლებელია. პერსპექტიული ჭეშმარიტება, თუ ის არსებობს, თუ არის საერთოდ ჭეშმარიტება, ასეთია არა გარეგანი მსგავსებით, არამედ მისგან გადახრით, ანუ შინაგანი მნიშვნელობით, რადგან სიმბოლურია. და რა სახის "მსგავსებაზე", მაგალითად, ცხრილისა და მისი პერსპექტიული გამოსახულების შესახებ შეიძლება ვისაუბროთ, რადგან აშკარად პარალელური მონახაზები გამოსახულია როგორც კონვერტაციული ხაზები, სწორი კუთხეები მახვილი და ბლაგვი, სეგმენტები და კუთხეები ერთმანეთის ტოლია, როგორც არათანაბარი მნიშვნელობები და არათანაბარი მნიშვნელობები ტოლი. რა კავშირია ფერწერის სიმბოლურ ამოცანებსა და მისი შესაძლებლობის გეომეტრიულ წინაპირობებს შორის? მხატვრობა და სხვა სახვითი ხელოვნება აუცილებლად ექვემდებარება გეომეტრიას, რადგან ისინი ეხება გაფართოებულ გამოსახულებებს და გაფართოებულ სიმბოლოებს. ეს ნიშნავს, რომ კითხვა აქ არ ეხება მისაღებ პირდაპირ პერსპექტივას წინასწარ, მარტივი დასკვნის საშუალებით: თუ გეომეტრია სწორია, მაშინ პერსპექტივა უდაოა. ამიტომ, პერსპექტივა უდაოა, - როდესაც ორივე შენობა მილიონობით აზრს აღძრავს, და გამოყენების დელიმიტაციისა და მისი მოქმედების გარკვეული ახსნისას, საჭიროა ზუსტად დავადგინოთ მხატვრობის გეომეტრიული საფუძვლები, თუ გვინდა, რომ ამა თუ იმ ტექნიკისა და წარმოდგენის საშუალებების კანონიერებამ, შინაგანმა მნიშვნელობამ და გამოყენების საზღვრებმა შეძლონ ინსტალაციის საფუძველი. გადავადება უფრო ღრმად განხილვა სპეციალურ წიგნამდე, ახლა მხოლოდ შემდეგს აღვნიშნავთ ფერწერის გეომეტრიული უბნების შესახებ: მხატვარს ხელთ აქვს გარკვეული ამოჭრილი სიბრტყე - ტილო, დაფა, კედელი, ქაღალდი და ა.შ. - და საღებავები, ანუ დანიშნულ ზედაპირის სხვადასხვა წერტილს სხვადასხვა ფერის მინიჭების უნარი. ამ უკანასკნელს, მნიშვნელობის მიხედვით, შეიძლება არ ჰქონდეს სენსორული მნიშვნელობა და აბსტრაქტულად უნდა იქნას გაგებული; მაგალითად, გრავირებაში, საბეჭდი მელნის სიშავე არ არის გაგებული, როგორც შავი ფერი, არამედ მხოლოდ კარვერის ენერგიის ნიშანია, ან, პირიქით, მისი ნაკლებობა. მაგრამ ფსიქოფიზიოლოგიურად, ანუ ესთეტიკური აღქმის საფუძველში არის ფერი. მსჯელობის სიმარტივის მიზნით, შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ, რომ არსებობს მხოლოდ ერთი საღებავი, შავი ან ფანქარი. მხატვრის ამოცანაა მითითებულ სიბრტყეზე განსაზღვრული ფერებით გამოსახოს მის მიერ აღქმული, ან აღქმულად წარმოსახული რეალობა. რას ნიშნავს, გეომეტრიულად რომ ვთქვათ, რაღაც რეალობის გამოსახვა? მაგრამ წერტილის სიმრავლეების თეორიაში დასმული კითხვის გულდასმით შესწავლა აჩვენებს, რომ ის არც ისე მარტივია, როგორც ერთი შეხედვით ჩანს და უფრო მეტიც, რომ ზემოთ მოცემული პასუხი, აშკარად ბუნებრივია, არ შეიძლება ჩაითვალოს სწორად. უფრო კონკრეტულად: ნებისმიერი სამ და თუნდაც მრავალგანზომილებიანი გამოსახულების სიმძლავრე ზუსტად იგივეა, რაც ნებისმიერი ორგანზომილებიანი და თუნდაც ერთგანზომილებიანი გამოსახულების სიმძლავრე. სიბრტყეზე შესაძლებელია ოთხგანზომილებიანი ან სამგანზომილებიანი რეალობის გამოსახვა და ეს შესაძლებელია არა მარტო სიბრტყეზე, არამედ სწორი ან მრუდი ხაზის ნებისმიერ სეგმენტზე. უფრო მეტიც, ასეთი რუკების დადგენა შესაძლებელია უთვალავი სიმრავლით, როგორც არითმეტიკული, ისე ანალიტიკური და გეომეტრიული შესაბამისობებით. პირველის ტიპი შეიძლება იყოს გეორგ კანტორის ტექნიკა, ხოლო მეორე - პანოს მრუდი ან ჰილბერტის მრუდი 100. მეორეს მხრივ, სხვადასხვა გეომეტრიული მრუდი შეიძლება აშენდეს ისე, რომ მრუდი გაივლის შემთხვევით მოცემულ კვადრატის ნებისმიერ წერტილს - თუ ჩვენს საწყის შემთხვევას დავუბრუნდებით - და ამგვარად დადგინდება გეომეტრიული შესაბამისობა კვადრატის წერტილებსა და მრუდის წერტილებს შორის; სულაც არ არის ძნელი ამ უკანასკნელის წერტილების შესაბამისობაში მოყვანა კვადრატის გვერდის წერტილებთან, როგორც ერთგანზომილებიანი სივრცეები, ამ გზით კვადრატის წერტილები გამოჩნდება მის მხარეს. პაენოს მრუდი და ჰილბერტის მრუდი შედარებულია იმავე თვისების უამრავ სხვა მრუდთან ( - მაგალითად, ბილიარდის ბურთის ტრაექტორიამდე, რომელიც გაშვებულია დაფის მიმართ სწორი ხაზის შეუსაბამოდ კუთხით; - არადახურული ეპიციკლოიდები, როდესაც ორივე წრის რადიუსი შეუდარებელია; - Lissajone მოსახვევები და ა.შ. ასე რომ, უწყვეტი ნაკრები ყველა თანაბრად ძლიერია. მაგრამ, ერთი და იგივე ძალის მქონე, მათ არ აქვთ ერთი და იგივე „გასაგები“ ან „იდეალური“ რიცხვები G. Cantor-ის გაგებით, ანუ არ არიან ერთმანეთის „მსგავსები“. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, თქვენ არ შეგიძლიათ მათი ჩვენება ერთმანეთში, მათ სტრუქტურაზე გავლენის გარეშე. კორესპონდენციის დადგენისას ან ირღვევა გამოსახული გამოსახულების უწყვეტობა (-ეს მაშინ, როცა უნდათ შეინარჩუნონ გამოსახულისა და გამოსახულების ურთიერთგაურკვევლობა - ), ან - ორივეს ურთიერთგაურკვევლობა ( - როცა გამოსახულის უწყვეტობა დაცულია - ). მოდით, კვადრატის P წერტილები და სწორი სეგმენტის P' ემთხვეოდეს ერთმანეთს; მაშინ P წერტილის შემცველი კვადრატის AB წრფე უნდა შეესაბამებოდეს მთელ დაკავშირებულ სეგმენტს სწორი ხაზის სეგმენტზე, რომელიც შეიცავს P წერტილს; ამიტომ, კვადრატის დარჩენილი წერტილების შესაბამისობის სავარაუდო უნიკალურობის გამო, P წერტილის სიახლოვეს, ისინი ვეღარ შეესაბამებიან ნებისმიერ წერტილს, რომელიც აშკარად მიჰყვება მას P წერტილიდან. წრფის წერტილებსა და კვადრატს შორის უნიკალური და უწყვეტი რუკის შეუძლებლობა“. ეს იურგენსის დასტურია. მეორეს მხრივ, პაანოს, ჰილბერტის და ა.შ. მიმოწერა არ შეიძლება იყოს, როგორც ლუროტმა, იურგენსმა 103 და სხვებმა დაამტკიცეს, ერთი-ერთზე, ისე რომ წრფის წერტილი ყოველთვის არ იყოს წარმოდგენილი კვადრატზე ერთი წერტილით და გარდა ამისა, ეს შესაბამისობა არ არის სრულიად უწყვეტი. მართალია, ორივე სივრცე, გამოსახულიც და გამოსახულიც, ორგანზომილებიანია და ამ მხრივ ერთმანეთს ემსგავსება; მაგრამ მათი გამრუდება განსხვავებულია და გარდა ამისა, გამოსახულში ის არ არის მუდმივი, იცვლება წერტილიდან წერტილამდე; შეუძლებელია ერთის თავზე გადადება, თუნდაც ერთი მათგანის მოხსნის გზით, და ამის მცდელობა, რა თქმა უნდა, გამოიწვევს ერთ-ერთი ზედაპირის ცრემლსა და ნაკეცს. მარმარილოს მაგიდის სიბრტყეზე კვერცხის ნაჭუჭის, ან თუნდაც მისი ფრაგმენტის წასმა არ არის შესაძლებელი - ამისთვის საჭირო იქნებოდა მისი ფორმის ჩამორთმევა, დაქუცმაცება უმცირეს ფხვნილამდე; ამავე მიზეზით შეუძლებელია კვერცხის გამოსახვა, ამ სიტყვის ზუსტი მნიშვნელობით, ქაღალდზე ან ტილოზე. სხვადასხვა მრუდის სივრცეებზე წერტილების შესაბამისობა, რა თქმა უნდა, გულისხმობს გამოსახულების ზოგიერთი თვისების მსხვერპლს. რა თქმა უნდა, აქ ვსაუბრობთ მხოლოდ გეომეტრიულ თვისებებზე, გამოსახულებაში ზოგიერთის გადმოცემის მიზნით: გამოსახულის გეომეტრიული მახასიათებლების მთელი ნაკრები არ შეიძლება იყოს გამოსახულებაში და, რაღაცნაირად მსგავსია მის ორიგინალთან, მისი გამოსახულება გარდაუვალია მისგან განსხვავებული მრავალი სხვა თვალსაზრისით. სურათი ყოველთვის უფრო განსხვავდება ორიგინალისგან, ვიდრე მსგავსი. უმარტივესი შემთხვევაც კი, სფეროს გამოსახულება სიბრტყეზე, რომელიც წარმოადგენს კარტოგრაფიის გეომეტრიულ სქემას, აღმოჩნდება უკიდურესად რთული და დასაბამი მისცა მრავალი ათეულობით სხვადასხვა ტექნიკის გამოგონებას, როგორც პროექცია, გარკვეული წერტილიდან გამომავალი მართკუთხა სხივების გამოყენებით, ასევე არაპროექცია, რომელიც შესრულებულია უფრო რთული კონსტრუქციებით ან რიცხვით დაფუძნებული. აქ უმარტივეს შემთხვევაზე იყო საუბარი. მაგრამ რეალობის ფორმები უსასრულოდ უფრო მრავალფეროვანი და რთულია, ვიდრე სფერო და შესაბამისად, თითოეული ამ ფორმის გამოსახვის მეთოდები შეიძლება იყოს უსასრულოდ მრავალფეროვანი. თუ გავითვალისწინებთ რეალურ სამყაროში ამა თუ იმ სივრცითი არეალის ორგანიზების სირთულესა და მრავალფეროვნებას, მაშინ გონება გადამწყვეტად იკარგება ამ არეალის გამოსახულების გადმოცემისას უთვალავ შესაძლებლობებში - ის იკარგება საკუთარი თავისუფლების უფსკრულში. სამყაროს გამოსახვის მეთოდების მათემატიკურად ნორმალიზება გიჟური ამპარტავნების ამოცანაა. და როცა ასეთი ნორმალიზება, რომელიც ასევე ამტკიცებს ვითომ მათემატიკურ მტკიცებულებას, უფრო მეტიც, უნიკალურობას, ექსკლუზიურობას, შემდგომი განხილვის გარეშე შემოიფარგლება მიმოწერის ერთი კონკრეტული შემთხვევით, მაშინ, როგორც ჩანს, ეს არ კეთდება როგორც დაცინვა. სამყაროს პერსპექტიული სურათი სხვა არაფერია, თუ არა ხატვის ერთ-ერთი მეთოდი. თუ ვინმეს სურს მისი დაცვა კომპოზიციის ან სხვა წმინდა ესთეტიკური თვალსაზრისით, მაშინ საუბარი ცალკე იქნება; თუმცა, სხვათა შორის, სწორედ ამ მიმართულებით არაფერი მსმენია პერსპექტივის დაცვის მცდელობებზე. მაგრამ ამ თავდაცვაში არც გეომეტრიის და არც ფსიქოფიზიოლოგიის მინიშნება არაფერია; აქ არაფერია ნაპოვნი, გარდა პერსპექტივის უარყოფისა. ასე რომ, გამოსახულება, რა პრინციპითაც არ უნდა იყოს გამოყენებული გამოსახულების წერტილებისა და გამოსახულების წერტილების შესაბამისობის დასადგენად, გარდაუვალია მხოლოდ ნიშნავს, მიუთითებს, მინიშნებებს, ვარაუდობს ორიგინალის წარმოდგენას, მაგრამ არანაირად არ იძლევა ამ სურათს რაიმე სახის ასლში ან მოდელში. რეალობიდან ნახატამდე, მსგავსების გაგებით, არ არსებობს ხიდი: აქ არის უფსკრული, რომელიც გადახტა ჯერ ხელოვანის შემოქმედებითმა გონებამ, შემდეგ კი გონებამ, რომელიც ერთობლივად ამრავლებს სურათს საკუთარ თავში. ეს უკანასკნელი, ვიმეორებთ, არა მხოლოდ არ არის მთლიანობაში რეალობის გაორმაგება, არამედ არ ძალუძს საგნების კანს გეომეტრიული მსგავსების მინიჭებაც: ის აუცილებლად სიმბოლოს სიმბოლოა, რადგან თავად კანი მხოლოდ ნივთის სიმბოლოა. ნახატიდან ჭვრეტი მიდის ნივთის კანზე, ტყავიდან კი ნივთისკენ. კორესპონდენციის პრინციპების არჩევანი ასახავს პირველყოფილ ხასიათს, რომელიც განსაზღვრავს შემოქმედებითი მხატვრის დამოკიდებულებას სამყაროსადმი და, შესაბამისად, მისი მსოფლმხედველობისა და ცხოვრებისეული გრძნობის სიღრმეზე. სამყაროს პერსპექტიული სურათი არის მითითებული კორესპონდენციის დადგენის ერთ-ერთი უთვალავი შესაძლო გზა და, უფრო მეტიც, მეთოდი უკიდურესად ვიწროა, უკიდურესად შეზღუდული, შეზღუდული მრავალი დამატებითი პირობით, რაც განსაზღვრავს მის შესაძლებლობას და გამოყენების საზღვრებს. იმისათვის, რომ გავიგოთ ის ცხოვრებისეული ორიენტაცია, საიდანაც აუცილებლად მოჰყვება სახვითი ხელოვნების პერსპექტივა, აუცილებელია მკაფიოდ გამოხატოს პერსპექტივისტი ხელოვანის წინაპირობა, რომელიც ჩუმად იგულისხმება მისი ფანქრის ყოველი მოძრაობით. ეს არის არსი: მოკლედ, მას სჯერა სამყაროს აგებულებისა ევკლიდეს მიხედვით და ამ სამყაროს აღქმის კანტის მიხედვით. ეს არის პირველი რამ. მეორე: ის, უკვე ეწინააღმდეგება ლოგიკას და ევკლიდეს, მაგრამ კანტიის მსოფლმხედველობის სულისკვეთებით, სუბიექტურობის ილუზორული სამყაროზე გამეფებული ტრანსცენდენტული სუბიექტით - კიდევ უფრო უარესი, იძულებულია - უსასრულო სივრცის ყველა წერტილს შორის, აბსოლუტურად თანაბარი ევკლიდეში, ერთი გამონაკლისი, უნიკალური, განსაკუთრებული ღირებულებით, ასე ვთქვათ, ეს მხოლოდ ხელოვანის მონარქიული წერტილია. თავად, ან, უფრო ზუსტად, მისი მარჯვენა თვალი, მისი მარჯვენა თვალის ოპტიკური ცენტრი. ყველა ადგილი სივრცეში, ამ გაგებით, უხარისხო და თანაბრად უფერო ადგილებია, გარდა ამ ერთისა, აბსოლუტურად დომინანტისა - მხატვრის მარჯვენა თვალი, ოპტიკური ცენტრის რეზიდენციად დალოცვილი. ეს ადგილი გამოცხადებულია მსოფლიოს ცენტრად: იგი აცხადებს, რომ სივრცულად ასახავს მხატვრის კანტიანურ აბსოლუტურ ეპისტემოლოგიურ მნიშვნელობას. მეოთხე: ზემოაღნიშნული კანონმდებელი მოიაზრება, როგორც სამუდამოდ და განუყოფლად მიჯაჭვული თავის ტახტზე: თუ ის დატოვებს ამ აბსოლუტიზებულ ადგილს ან თუნდაც გადაადგილდება მასზე, მაშინვე ნადგურდება პერსპექტიული კონსტრუქციების მთელი ერთიანობა და ყველა პერსპექტივა იშლება. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, თვალი ამ გაგებით არის არა სამყაროში მცხოვრები და მომუშავე ცოცხალი არსების ორგანო, არამედ კამერის ობსკურას შუშის ოსპი. მეხუთე: მთელი სამყარო მოიაზრება, როგორც სრულიად უმოძრაო და სრულიად უცვლელი. არ შეიძლება და არ უნდა იყოს ისტორია, ზრდა, გაზომვები, მოძრაობები, ბიოგრაფია, დრამატული მოქმედებების განვითარება, ემოციების თამაში, რომელიც პერსპექტიულად უნდა იყოს გამოსახული. წინააღმდეგ შემთხვევაში, სურათის პერსპექტიული ერთიანობა კვლავ იშლება. ეს სამყარო მკვდარია, ან მარადიული ძილში ჩაფლული - უცვლელად იგივე დაბუჟებული სურათი მის გაყინულ უძრავ ქონებაში. მეექვსე: გამორიცხულია მხედველობის აქტის ყველა ფსიქოფიზიოლოგიური პროცესი. თვალი უმოძრაოდ და უვნებელია, როგორც ოპტიკური ლინზა. ის თვითონ არ მოძრაობს - არ შეუძლია, არ აქვს გადაადგილების უფლება, ეწინააღმდეგება ხედვის ძირითად პირობას - აქტივობას, რეალობის აქტიური რეკონსტრუქციას ხედვაში, როგორც ცოცხალი არსების აქტივობას. უფრო მეტიც, ამ გამოხედვას არ ახლავს მოგონებები, სულიერი ძალისხმევა ან აღიარება. ეს გარეგანი-მექანიკური პროცესია, ყოველ შემთხვევაში ფიზიკურ-ქიმიური, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში რასაც ხედვა ჰქვია. მხედველობის მთელი გონებრივი ასპექტი და ფიზიოლოგიურიც კი სრულიად არ არსებობს. ასე რომ, თუ ზემოთ ჩამოთვლილი ექვსი პირობა დაკმაყოფილებულია, მაშინ და მხოლოდ მაშინ არის შესაძლებელი მიმოწერა სამყაროს კანის წერტილებსა და გამოსახულების წერტილებს შორის, რომელთა მიცემაც პერსპექტიულ სურათს სურს. თუ ზემოთ ჩამოთვლილი ექვსი პირობიდან ერთი მაინც არ არის სრულად დაკმაყოფილებული, მაშინ ამ ტიპის მიმოწერა შეუძლებელი ხდება და პერსპექტივა მაშინ გარდაუვლად განადგურდება მეტ-ნაკლებად. სურათი უახლოვდება პერსპექტივებს იმდენად, რამდენადაც ზემოაღნიშნული პირობები დაკმაყოფილებულია. და თუ ისინი ნაწილობრივ მაინც არ შეინიშნება, თუ მათი ადგილობრივი დარღვევის კანონიერებაც კი დაშვებულია, მაშინ პერსპექტივა წყვეტს ხელოვანზე დაკიდებულ უპირობო მოთხოვნას და ხდება რეალობის გადმოცემის მხოლოდ მიახლოებითი მეთოდი, ერთ-ერთი სხვა მრავალთან ერთად, და მისი გამოყენების ხარისხი და გამოყენების ადგილი მოცემულ ნაწარმოებში განისაზღვრება ნაწარმოების სპეციალური ამოცანებით. პატივს სცემს. ოღონდ დროებით ვივარაუდოთ: პერსპექტივის პირობები სრულად არის დაკმაყოფილებული და შესაბამისად, ნაწარმოებში სწორედ პერსპექტიული ერთიანობა რეალიზდება. ასეთ პირობებში მოცემული სამყაროს გამოსახულება ფოტოსურათის მსგავსი იქნება, რომელიც მყისიერად აღწერს მოცემულ ურთიერთობას ლინზის სინათლისადმი მგრძნობიარე ფირფიტასა და რეალობას შორის. თავად სივრცის თვისებების და მხედველობის ფსიქოფიზიკური პროცესების საკითხს ავხსნით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ რეალური ცხოვრების ფაქტობრივ ჭვრეტასთან დაკავშირებით, ეს მყისიერი სურათი არის დიფერენციალური და, უფრო მეტიც, უმაღლესი, სულ მცირე, მეორე რიგის დიფერენციალი. მისგან სამყაროს ჭეშმარიტი სურათის მისაღებად საჭიროა მისი ინტეგრირება რამდენჯერმე, ცვლადი დროის მიხედვით, რომელზედაც დამოკიდებულია თავად რეალობის ცვლილებებიც და ჭვრეტის პროცესებიც, ხოლო სხვა ცვლადების მიხედვით - ცვლადი აღქმის მასა და ა.შ. თუმცა, თუ ეს ყველაფერი გაკეთდა, მაშინ, მიუხედავად ამისა, შედეგად მიღებული ინტეგრალური გამოსახულება არ დაემთხვა ჭეშმარიტად მხატვრულს, მასში ნაგულისხმევი სივრცის გაგებასა და ხელოვნების ნაწარმოების სივრცეს შორის შეუსაბამობის გამო, რომელიც ორგანიზებულია როგორც თვითდახურული, ინტეგრალური ერთიანობა. ძნელი არ არის ასეთი პერსპექტიული მხატვრის პერსონიფიკაციის ამოცნობა ყველანაირი პასიურობისთვის განწირული პასიური აზრის პერსონიფიკაციის შესახებ, რომელიც მყისიერად, თითქოს ფარულად, ჩუმად ათვალიერებს სამყაროს სუბიექტური ასპექტების ხვრელში, უსიცოცხლო და უმოძრაო, ვერ იკავებს მოძრაობას და აცხადებს ზუსტად მისი ადგილისა და მისი მომენტის ღვთაებრივ უპირობოობას. ეს არის დამკვირვებელი, რომელსაც არაფერი მოაქვს სამყაროში საკუთარი თავისგან, ვერც კი ახდენს გაფანტული შთაბეჭდილებების სინთეზს, რომელიც სამყაროსთან ცოცხალი კონტაქტის გარეშე და მასში არ ცხოვრობს, არ აცნობიერებს საკუთარ რეალობას, თუმცა სამყაროსგან თავის ამაყ განმარტოებაში საკუთარ თავს წარმოუდგენია, როგორც საბოლოო ავტორიტეტი და ამ ქურდული გამოცდილებიდან გამომდინარე, აყალიბებს მთელ ობიექტურობას, რეალობის წინაპირობას. დაფიქსირდა დიფერენციალი ზუსტად ასე წარმოიშვა ლეონარდო - დეკარტე - კანტის მსოფლმხედველობა რენესანსის საფუძველზე; ჩნდება ამ მსოფლმხედველობის ვიზუალური მხატვრული ეკვივალენტიც – პერსპექტივა. მხატვრული სიმბოლოები აქ პერსპექტიული უნდა იყოს, რადგან ეს არის სამყაროს შესახებ ყველა იდეის გაერთიანების გზა, რომელშიც სამყარო გაგებულია, როგორც კანტ-ევკლიდეს ურთიერთობების ერთიანი, განუყრელი და შეუღწევადი ქსელი, რომელიც ფოკუსირებულია სამყაროს ჭვრეტის I-ში, მაგრამ ისე, რომ ეს მე არის უმოქმედო და სარკისებრი სამყაროს ერთგვარი ფოკუსი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, პერსპექტივა არის ტექნიკა, რომელიც აუცილებლად გამომდინარეობს მსოფლმხედველობიდან, რომელშიც გარკვეული სუბიექტურობა, თავისთავად რეალობისგან დაცლილი, აღიარებულია ნახევრადრეალური საგნების-იდეების ნამდვილ საფუძვლად. პერსპექტივალიზმი მეონიზმისა და იმპერსონალიზმის გამოხატულებაა. სწორედ ამ აზროვნების სკოლას უწოდებენ ჩვეულებრივ ნატურალიზმსა და ჰუმანიზმს - რაც წარმოიშვა შუა საუკუნეების რეალიზმისა და თეოცენტრიზმის დასასრულით. მაგრამ ჩნდება კითხვა, რამდენად შესაძლებელია ზემოთ ჩამოთვლილი პერსპექტივის ექვსი წინაპირობის მართებულობაში ეჭვი, ე.ი. მართალია თუ არა, რომ პერსპექტიული გამოსახულება, მიუხედავად იმისა, რომ სამყაროს გამოსახვის მრავალი აბსტრაქტულად შესაძლო ხერხიდან ერთ-ერთია, სინამდვილეში ერთადერთია, რომელიც დაფუძნებულია მისი შესაძლებლობის გამოვლენილი პირობების სასიცოცხლო არსებობაზე? სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, შესაძლებელია თუ არა რენესანსის, კანტიანი მსოფლმხედველობა? თუ აღმოჩნდება, რომ რეალურ გამოცდილებაში პერსპექტივის პირობები ირღვევა, მაშინ ამ გაგების სასიცოცხლო მნიშვნელობა უარყოფილი იქნებოდა. მაშ ასე, გადავხედოთ ჩვენს მიერ დაწესებულ პირობებს ეტაპობრივად. პირველ რიგში: სამყაროს სივრცის საკითხთან დაკავშირებით, უნდა ითქვას, რომ სივრცის კონცეფციაში სამი, იდენტურისგან შორს, ფენაა. ეს არის ზუსტად: აბსტრაქტული ან გეომეტრიული სივრცე, ფიზიკური სივრცე და ფიზიოლოგიური სივრცე და ამ უკანასკნელში, თავის მხრივ, ვიზუალური სივრცე, ტაქტილური სივრცე, აუდიტორია, ყნოსვითი სივრცე, გემო სივრცე, ზოგადი ორგანული განცდის სივრცე და ა.შ., მათი შემდგომი უფრო დახვეწილი დაყოფით. სივრცის თითოეული განზრახული დაყოფისთვის, დიდი და წილადი, შეიძლება, აბსტრაქტულად რომ ვთქვათ, ძალიან განსხვავებულად ვიფიქროთ. იმის წარმოდგენა, რომ უკიდურესად რთული კითხვების მთელ სერიას შეიძლება გაეცეს პასუხი სამგანზომილებიან ევკლიდეს სივრცეში ფიგურების მსგავსების გეომეტრიულ დოქტრინაზე მარტივი მითითებით, ნიშნავს არც კი შევეხოთ დასმული პრობლემის სირთულეებს. უპირველეს ყოვლისა, უნდა აღინიშნოს, რომ სივრცის შესახებ დასმული კითხვის სხვადასხვა პუნქტზე, პასუხები, ბუნებრივია, ძალიან განსხვავებული გამოდის. აბსტრაქტულად გეომეტრიულად, ევკლიდური სივრცე არის მხოლოდ განსაკუთრებული შემთხვევა სხვადასხვა, ძალიან მრავალფეროვანი სივრცეებისა, თვისებებით, რომლებიც ყველაზე მოულოდნელია გეომეტრიის ელემენტარულ სწავლებაში, მაგრამ რომლებიც ბევრ რამეს ხსნის სამყაროსთან უშუალო კავშირში. ევკლიდური გეომეტრია არის ერთ-ერთი უთვალავი გეომეტრიიდან და ჩვენ არ გვაქვს საფუძველი იმის თქმის, რომ ფიზიკური სივრცე, ფიზიკური პროცესების სივრცე, სწორედ ევკლიდური სივრცეა. ეს მხოლოდ პოსტულატია, მოთხოვნაა ამგვარად იფიქრო სამყაროზე და ყველა სხვა იდეა შეესაბამებოდეს ამ მოთხოვნას. იგივე მოთხოვნა გამომდინარეობს მათი წინასწარგანსაზღვრული რწმენიდან გარკვეული ტიპის ფიზიკურ და მათემატიკური ბუნებისმეტყველების მიმართ, ანუ უწყვეტობის პრინციპით, აბსოლუტური დროით, აბსოლუტურად ხისტი სხეულებით და ა.შ. მაგრამ დროებით დავუშვათ, რომ რეალურად ფიზიკური სივრცე აკმაყოფილებს ევკლიდეს გეომეტრიას. აქედან არაფერი მოჰყვება, თითქოს სამყაროს უშუალო დამკვირვებელი მას ასეთად აღიქვამს. რაც არ უნდა სურდეს მასში მცხოვრებს ფიზიკურ სივრცეზე ფიქრი, რაც არ უნდა ჩათვალოს საჭიროდ ყველა სხვა იდეის აშენება მთავარის მიხედვით - გარე სივრცის ევკლიდური შემადგენლობის შესახებ, ფიზიოლოგიური სივრცის ევკლიდეს სქემის ქვეშ, თუმცა ფიზიოლოგიური სივრცე მასში არ შედის. რომ აღარაფერი ვთქვათ ყნოსვით, გემოს, თერმულ, აუდიტორულ და ტაქტილურ სივრცეებზე, რომლებსაც არაფერი აქვთ საერთო ევკლიდეს სივრცესთან, ასე რომ, ისინი ამ გაგებით განხილვის საგანსაც არ ექვემდებარება. და სწორედ ეს უდევს საფუძვლად ფერწერასა და გრაფიკას, თუმცა სხვადასხვა შემთხვევაში ის შეიძლება დაექვემდებაროს სხვა სახის ფიზიოლოგიურ სივრცეს - და შემდეგ სურათი იქნება არავიზუალური აღქმის ვიზუალური ტრანსპოზიცია. „თუ ახლა ვიკითხავთ, რა საერთო აქვს ფიზიოლოგიურ სივრცეს გეომეტრიულ სივრცესთან, ჩვენ მხოლოდ ძალიან ცოტა საერთო მახასიათებელს ვიპოვით“, - ამბობს მახი. - ორივე სივრცე სამი განზომილების მრავალფეროვნებაა. A, B, C, D¼ გეომეტრიული სივრცის თითოეული წერტილი შეესაბამება ფიზიოლოგიური სივრცის Á, B', C', D' ¼. თუ C დევს B-სა და D-ს შორის, მაშინ C' მდებარეობს B'-სა და D'-ს შორის. ამის თქმაც შეიძლება: წერტილის უწყვეტი მოძრაობა გეომეტრიულ სივრცეში შეესაბამება შესაბამისი წერტილის უწყვეტ მოძრაობას ფიზიოლოგიურ სივრცეში. ის, რომ ეს უწყვეტობა, მიღებული მოხერხებულობისთვის, სულაც არ უნდა იყოს რეალური უწყვეტობა არც ერთისთვის და არც მეორესთვის, ჩვენ უკვე დავამტკიცეთ სხვაგან. მაშინაც კი, თუ ჩვენ ვაღიარებთ, რომ ფიზიოლოგიური სივრცე ჩვენთვის არის თანდაყოლილი, ის ძალიან მცირე მსგავსებას ამჟღავნებს გეომეტრიულ სივრცესთან, რათა შესაძლებელი იყოს მასში საკმარისი საფუძველი განვითარებული აპრიორი გეომეტრიისთვის (კანტის გაგებით). მასზე დაყრდნობით შეიძლება მაქსიმუმ ტოპოლოგიის აგება“ 105. – „თუ ეს განსხვავება ფიზიოლოგიურ სივრცესა და გეომეტრიულ სივრცეს შორის არ მოჰკრავს თვალს იმ ადამიანებს, რომლებიც სპეციალურად არ არიან დაკავებულნი ამგვარ კვლევაში, თუ გეომეტრიული სივრცე არ მოეჩვენება მათ რაღაც ამაზრზენი, თანდაყოლილი სივრცის გაყალბება, მაშინ ეს შეიძლება აიხსნას ადამიანის სიცოცხლის უფრო მჭიდროდ განვითარებითა და სივრცის განვითარებით“. - მაგრამ "ევკლიდეს სივრცისადმი უდიდესი მიდგომითაც კი, ფიზიოლოგიური სივრცე მაინც საკმაოდ განსხვავდება მისგან. გულუბრყვილო ადამიანი ადვილად გადალახავს განსხვავებას მარჯვენასა და მარცხნივ, წინსა და უკანა მხარეს, მაგრამ ასე ადვილად ვერ გადალახავს განსხვავებას ზედა და ქვედა შორის, იმ წინააღმდეგობის გამო, რაც გეოტროპიზმს აქვს ამ მხრივ" 107 . – ფიზიოლოგიური სივრცე არ არის ერთგვაროვანი, არ არის იზოტროპული – ეს აისახება კუთხური მანძილების სხვადასხვა შეფასებით, ჰორიზონტიდან სხვადასხვა მანძილით, დანაწევრებული და განუყოფელი სიგრძის სხვადასხვა შეფასებით, აღქმის სხვადასხვა დახვეწილობაში ბადურის სხვადასხვა ადგილას და ა.შ. 109. ასე რომ, შეიძლება და უნდა ეჭვი შეგეპაროს, რომ ჩვენი სამყარო ევკლიდეს სივრცეშია. მაგრამ ეს ეჭვი რომც აღმოიფხვრას, მაშინ მაინც ალბათ ვერ ვხედავთ და საერთოდ ვერ აღვიქვამთ ევკლიდეურ-კანტიანურ სამყაროს - ამაზე მხოლოდ თეორიის მოთხოვნების მიხედვით ვსაუბრობთ, როგორც ხილულზე. იმავდროულად, მხატვრის ამოცანაა დაწეროს არა აბსტრაქტული ტრაქტატები, არამედ ნახატები - ანუ ასახოს ის, რაც სინამდვილეში ხედავს. ის მხედველობითი ორგანოს სტრუქტურით ხედავს საერთოდ არა კანტიანურ სამყაროს და, მაშასადამე, მან უნდა გამოსახოს ის, რაც არავითარ შემთხვევაში არ ექვემდებარება ევკლიდეს გეომეტრიის კანონებს. მეორეც: არც ერთი ადამიანი არ თვლის თავის თვალსაზრისს ერთადერთს და აღიარებს ყველა ადგილს, ყოველ თვალსაზრისს, როგორც ღირებულებას, რომელიც აძლევს სამყაროს განსაკუთრებულ ასპექტს, რომელიც არ გამორიცხავს, ​​მაგრამ ადასტურებს სხვა ასპექტებს. ზოგიერთი თვალსაზრისი უფრო შინაარსიანი და დამახასიათებელია, სხვები ნაკლებად, თითოეული თავის მხრივ, მაგრამ აბსოლუტური თვალსაზრისი არ არსებობს. შესაბამისად, მხატვარი ცდილობს შეხედოს მის მიერ გამოსახულ ობიექტს სხვადასხვა კუთხით, გაამდიდროს თავისი ჭვრეტა რეალობის ახალი ასპექტებით და აღიაროს ისინი მეტ-ნაკლებად თანაბრად მნიშვნელოვანი. მესამე: მეორე თვალის ქონა, ანუ ერთდროულად ორი განსხვავებული თვალსაზრისის ქონა, ხელოვანს აქვს ილუზიონიზმის მუდმივი კორექტირება, რადგან მეორე თვალი ყოველთვის აჩვენებს, რომ პერსპექტივა არის მოტყუება და, უფრო მეტიც, წარუმატებელი მოტყუება. გარდა ამისა, მხატვარი უფრო მეტს ხედავს ორი თვალით, ვიდრე ერთით და, უფრო მეტიც, თითოეული თვალით განსაკუთრებული გზით, ასე რომ მის გონებაში ვიზუალური გამოსახულება შედგენილია სინთეზურად, როგორც ბინოკლები, და ნებისმიერ შემთხვევაში არსებობს გონებრივი სინთეზი, მაგრამ არანაირად არ შეიძლება შედარდეს ბადურაზე მონოკულარულ, ერთობიექტიან ფოტოს. და პერსპექტივის დამცველებსა და ჰელმჰოლცის ხედვის თეორიის მომხრეებს არ ევალებათ ერთი და მეორე თვალის მიერ მოცემულ ორ სურათს შორის განსხვავების უმნიშვნელოდ მიჩნევა: ეს განსხვავება, მათივე თეორიის მიხედვით, მხოლოდ საკმარისია სიღრმის შეგრძნებისთვის და ამის გარეშე ეს უკანასკნელი არ იქნება აღიარებული; ამიტომ, მარჯვენა და მარცხენა თვალის სურათებს შორის განსხვავების შემჩნევით, ისინი ანადგურებენ მიზეზს, რის გამოც სივრცე სამგანზომილებიანად აღიქმება. ზოგადად, თუ თვალის მანძილი აღინიშნება s-ით, მოცემული ბურთის რადიუსი r-ით და ამ ბურთის ცენტრის მანძილი თვალთაშორისი მანძილის შუამდე l-ით, მაშინ მარჯვენა თვალის იმავე რკალს დამატებული დამატებითი ეკვატორული რკალის x შეფარდება მარჯვენა თვალით ხილულ რკალთან, საკმაოდ ზუსტად გამოიხატება თანასწორობით: მეოთხე: მხატვარი, თუნდაც უძრავად მჯდომარე, მუდმივად მოძრაობს, მოძრაობს თვალები, თავი, სხეული და მისი თვალსაზრისი მუდმივად იცვლება. ის, რასაც ვიზუალური მხატვრული გამოსახულება უნდა ვუწოდოთ, არის უსაზღვროდ ბევრი ვიზუალური აღქმის გონებრივი სინთეზი სხვადასხვა თვალთახედვიდან და მით უმეტეს, ყოველ ჯერზე ორმაგი; ეს არის ასეთი ორმაგი გამოსახულების განუყოფელი ნაწილი. მისი, როგორც წმინდა ფიზიკური ფენომენის ფიქრი, ნიშნავს არაფრის გაგებას მხედველობის პროცესების შესახებ და 110-ე კვადრატული როტუნდის - მექანიკურის სულიერთან აღრევას. ვისაც აქსიომად ვიზუალური გამოსახულების სულიერ-სინთეზური ბუნება ჯერ არ გაუცნობიერებია, ჯერ არ დაუწყია ხედვის თეორია, მით უმეტეს, მხატვრული ხედვა. მეორეს მხრივ, მეხუთე, რამ იცვლება, მოძრაობს, მიუბრუნდება მაყურებელს სხვადასხვა მიმართულებით, იზრდება და მცირდება, სამყარო სიცოცხლეა და არა ყინულოვანი სიწყნარე. და, მაშასადამე, აქ კვლავ უნდა მოხდეს ხელოვანის შემოქმედებითი სულის სინთეზი, ჩამოყალიბდეს რეალობის ცალკეული ასპექტების ინტეგრალი, მისი მყისიერი მონაკვეთები დროის კოორდინაციაში. მხატვარი ასახავს არა ნივთს, არამედ ნივთის ცხოვრებას მასზე მიღებული შთაბეჭდილების მიხედვით. და ამიტომ, ზოგადად რომ ვთქვათ, დიდი ცრურწმენაა იმის ფიქრი, რომ ადამიანმა უნდა იფიქროს ჭვრეტის სიჩუმეში და სიჩუმეში. საქმე ხომ იმაშია, თუ როგორი აღქმა სჭირდება ამა თუ იმ შემთხვევაში - ციხის კედლის ნაპრალიდან თუ მანქანისგან. თავისთავად, რეალობასთან დაკავშირების არც ერთი გზა წინასწარ არ შეიძლება იყოს უარყოფილი. აღქმა განისაზღვრება ცხოვრების დამოკიდებულებით რეალობასთან და თუ მხატვარს სურს წარმოაჩინოს აღქმა, რომელიც მიიღება როდესაც ის და საგნები ურთიერთ მოძრაობენ, მაშინ მან უნდა შეაჯამოს შთაბეჭდილებები მოძრაობის დროს. იმავდროულად, ეს არის რეალობის ყველაზე გავრცელებული და ყველაზე სასიცოცხლო აღქმა - შემთხვევით, და სწორედ ეს იძლევა რეალობის ყველაზე ღრმა ცოდნას. ასეთი ცოდნის ფერწერული გამოხატვა ხელოვანის ბუნებრივი ამოცანაა. შესაძლებელია? ჩვენ ვიცით, რომ მოძრაობა გადმოცემულია, თუნდაც გალოპული ცხენის, გრძნობების თამაში სახეზე, მოვლენების განვითარებადი მოქმედება. შესაბამისად, არ არსებობს საფუძველი იმისა, რომ რეალობის ცხოვრებისეული აღქმა წარმოუდგენლად მივიღოთ. უფრო ჩვეულებრივი შემთხვევისგან განსხვავება ისაა, რომ მოძრავი საგნები ხშირად გამოსახულია მხატვრის შედარებით მცირე მობილურობით, მაშინ როცა აქ მხატვრის მოძრაობა მნიშვნელოვნად ითვლება, ხოლო თავად რეალობა შეიძლება იყოს თითქმის უმოძრაო ან თუნდაც სრულიად უმოძრაო. შემდეგ სამ და ოთხ ფასადიანი სახლების გამოსახულებებში მიიღება ჩვენთვის უძველესი ხელოვნებით ცნობილი თავის დამატებითი ზედაპირები და მსგავსი ფენომენები. რეალობის ასეთი გამოსახულება შეესატყვისება სამყაროს უმოძრაო მონუმენტურობას და ონტოლოგიურ მასიურობას, ონტოლოგიის ამ ციხესიმაგრეებში მცხოვრები და მოღვაწე მცოდნე სულის აქტივობით. ბავშვები არ სინთეზირებენ ადამიანის მყისიერ გამოსახულებას, ათავსებენ თვალებს, ცხვირს, პირს და ა.შ. ცალ-ცალკე, არაკოორდინირებული ფურცელზე; პერსპექტიულმა არტისტმა არ იცის როგორ მოახდინოს მყისიერი შთაბეჭდილებების სერიების სინთეზი და მათ არაკოორდინირებულად ათავსებს თავისი ალბომის სხვადასხვა გვერდებზე. მაგრამ ეს ორივე მხოლოდ მოწმობს აზროვნების უმოქმედობაზე, რომელიც ვრცელდება ელემენტარულ შთაბეჭდილებებად და არ ძალუძს ჭვრეტის ერთ აქტში და, შესაბამისად, მის შესაბამის ფორმაში, რაიმე კომპლექსურ აღქმაზე და კინემატოგრაფიულად ანაწილებს მას მომენტებად და მომენტებად. თუმცა არის შემთხვევები, როცა ასეთი სინთეზის თავიდან აცილება შეუძლებელია და მაშინ ყველაზე გულმოდგინე პერსპექტივისტი ტოვებს აქ თავის პოზიციებს. დაწნული ზედა, გამვლელი მატარებლის ან მოცურებული ველოსიპედის ბორბალი, ჩანჩქერი ან შადრევანი, არცერთი ნატურალისტი-მხატვარი არ გაჩერდება მის გამოსახულებაზე, მაგრამ გადმოსცემს შთაბეჭდილებების შერწყმისა და ერთმანეთში გარდაქმნის თამაშის საერთო აღქმას. იმისათვის, რომ დაინახოთ და გამოვიკვლიოთ ობიექტი, და არა მხოლოდ მას შევხედოთ, აუცილებელია მისი გამოსახულების თანმიმდევრულად გადატანა ბადურაზე ცალკეულ მონაკვეთებში მის მგრძნობიარე ადგილზე. ეს ნიშნავს, რომ ვიზუალური გამოსახულება საერთოდ არ ეძლევა ცნობიერებას, როგორც რაღაც მარტივს, შრომისა და ძალისხმევის გარეშე, არამედ აგებულია, შედგება თანმიმდევრულად შეკერილი ნაწილებისგან, რომელთაგან თითოეული აღიქმება, მეტ-ნაკლებად, საკუთარი თვალთახედვით. გარდა ამისა, კიდეს სინთეზურად ემატება კიდე, ფსიქიკის განსაკუთრებული მოქმედებით, და ზოგადად ვიზუალური გამოსახულება თანმიმდევრულად ყალიბდება, მაგრამ მზად არ არის მოცემული. აღქმაში ვიზუალური გამოსახულება არ განიხილება ერთი კუთხით, მაგრამ არსებითად ხედვა არის მრავალცენტრირებული პერსპექტივის გამოსახულება. მარჯვენა თვალის გამოსახულებაზე მიმაგრებული დამატებითი ზედაპირების დამატებით, ჩვენ უნდა ვაღიაროთ ნებისმიერი ვიზუალური გამოსახულების მსგავსება პირველყოფილ კამერებთან და ამიერიდან დავა შეიძლება იყოს ამ ჰეტეროცენტრულობის ზომასა და სასურველ ხარისხზე, მაგრამ არა მის ფუნდამენტურ ვარაუდზე. ისინი იტყვიან: ”მაგრამ თქვენ არ შეგიძლიათ, ბოლოს და ბოლოს, სახლის სამი კედელი ერთდროულად ნახოთ!” - ეს პროტესტიც რომ იყოს სწორი, ჩვენ უნდა გავაგრძელოთ და ვიყოთ თანმიმდევრული. თქვენ მაშინვე ვერ ნახავთ სახლის არა მხოლოდ სამ, არამედ ორ კედელს, ან თუნდაც ერთს. მაშინვე - ჩვენ ვხედავთ კედლის მხოლოდ უმნიშვნელო ნაწილს და მაშინვე ვერც კი ვხედავთ, მაგრამ მაშინვე, სიტყვასიტყვით, ვერაფერს ვხედავთ. ოღონდ არა მაშინვე - ჩვენ აუცილებლად მივიღებთ სამი-ოთხი კედლის მქონე სახლის იმიჯს, ასე წარმოგვიდგენია სახლი. ცოცხალ შესრულებაში არის უწყვეტი ნაკადი, ნაკადი, ცვლილება, ბრძოლა; ის განუწყვეტლივ თამაშობს, ანათებს, პულსირებს, მაგრამ არასოდეს ჩერდება შინაგანი ჭვრეტისას, როგორც ნივთის მკვდარი სქემა. და სწორედ ასე, შინაგანი ცემით, ბზინვარებით, თამაშით ცხოვრობს სახლი ჩვენს წარმოსახვაში. მხატვარს უნდა და შეუძლია გამოსახოს თავისი იდეა სახლის შესახებ და საერთოდ არ გადაიტანოს თავად სახლი ტილოზე. ის ასახავს თავისი იდეის ამ ცხოვრებას, იქნება ეს სახლი თუ ადამიანის სახე, იდეის სხვადასხვა კუთხიდან ყველაზე კაშკაშა, ყველაზე ექსპრესიულს იღებს და გონებრივი ფეიერვერკის ნაცვლად, რომელიც დროთა განმავლობაში გრძელდება, იგი იძლევა მისი ინდივიდუალური, ყველაზე გასაოცარი მომენტების უმოძრაო მოზაიკას. სურათის ჭვრეტის დროს მაყურებლის თვალი, თანმიმდევრულად გადის ამ დამახასიათებელ ნიშან-თვისებებში, სულში ასახავს სათამაშო და პულსირებულ წარმოდგენის დროებით ხანგრძლივ გამოსახულებას, მაგრამ ახლა უფრო ინტენსიური და შეკრული, ვიდრე თავად ნივთის გამოსახულება, რადგან აქ სხვადასხვა დროს დაფიქსირებული ნათელი მომენტები სუფთა სახითაა მოცემული და არ საჭიროებს გონებრივ ძალისხმევას. მათგან წიდა. თითქოს ფონოგრაფის დაქუცმაცებულ ლილვაზე, ყველაზე მკაფიო ხედვის წვერი სრიალებს სურათის ხაზებსა და ზედაპირებს თავისი ჭრილებით და მის ყოველ ადგილას მნახველი აღფრთოვანებულია შესაბამისი ვიბრაციებით. ეს ვიბრაციები არის ხელოვნების ნიმუშის მიზანი. აქ არის მიახლოებითი გონებრივი გზა ნატურალიზმის შენობიდან ხატწერის პერსპექტიულ თვისებამდე. შეიძლება არსებობდეს ხელოვნების სრულიად განსხვავებული გაგება, ვიდრე ნატურალიზმში, მომდინარეობს სულიერი თვითაქტივობის ფუნდამენტური მცნებებიდან; პირადად ავტორისთვის ეს უკანასკნელი უფრო ახლოსაა. მაგრამ ასეთი გაგების საფუძველზე, პერსპექტივის საკითხი საერთოდ არ დგება და ის ისეთივე შორს რჩება შემოქმედებითი ცნობიერებისგან, როგორც ხატვის სხვა ტიპები და ტექნიკა. წინამდებარე განხილვაში საჭირო იყო ნატურალიზმის შეზღუდვების შიგნიდან გადალახვა და ჩვენება, თუ როგორ fata volentem ducunt, nolentem trahunt 111 - განთავისუფლებამდე და სულიერებამდე. ეს პასაჟი სავარაუდოდ დაიწერა 1922 წელს, შესაძლოა მთელი სამუშაოს დასრულების შემდეგ. მას მოსდევს 1918 წლის 8–9 დეკემბერს შედგენილი ტექსტი. F.I-ს ბოლო სტროფიდან. ტიუტჩევის ლექსი "სიგიჟე": ”და მას ჰგონია, რომ ესმის მდუღარე ჭავლები, რას ესმის მიწისქვეშა წყლის დინება, და ხმაურიანი გამოსვლა დედამიწიდან!..” ფლორენსკის პროექტ მასალებში არის ნაწყვეტები სახელწოდებით "დაშლა პუშკინში", რომელიც იკვლევს "წრიულ აზროვნებას". ჩვენ გთავაზობთ მხოლოდ სქოლიოებს: "A.A. Tomashevsky. გამოცდილება შემოდგომის მოტივების ანალიზის პუშკინის ნამუშევრებში. - "პუშკინიანა". T. 2, Ptg., 1916, გვ. 196 - 198. „პუშკინიანა“. T. 2. პეტროგრადი. 1916 წ., ს.ა. ვენგეროვის წინასიტყვაობიდან, გვ. XI, XII – XIII“. ტერმინი „წრიული აზროვნება“ პარმენიდს უბრუნდება: ყოფა სფერულია, აზროვნება და ყოფა ერთია; ამიტომ აზრი სფერული, მრგვალია. "ჭეშმარიტებას აქვს მყარი გული თავის სრულყოფილ წრეში" (თარგმანი S.N. Trubetskoy). "სიმართლე გარშემორტყმულია ჩემს გულში" (მთარგმნელი M.A. Dynnik). "Wakenroder V.G. ხელოვნებისა და მხატვრების შესახებ. 1914, გვ. 65, გერმანული ტექსტი, S. 58". – შენიშვნა P.F. პროგნოზი ფაქტის შემდეგ (ლათ.). შემდეგი ტექსტები ეფუძნება 1918 წლის 7 მარტს, 15 აპრილს (O.S.) დათარიღებულ პროექტებს. გეომეტრიულად (ლათ.). ფლორენსკის პროექტ მასალებში არის სტატიის ამონაწერი: ი. ენგელი. დიდი რუსული ხალხური სიმღერა. - „რუსული გაზეთი“, 1910, 12 მარტი, No58, რომელიც წარმოადგენს ე.ე. ლინევას კრებულის მიმოხილვას „დიდი რუსული სიმღერა ხალხურ ჰარმონიზაციაში“. ტ. 2. ამ სტატიიდან ფლორენსკი ისესხებს დისკუსიებს ახალი ეპოქის ჰომოფონიის, შუა საუკუნეების მრავალხმიანობისა და ადრინდელი ეპოქის ჰეტეროფონიის შესახებ, რომელიც, ვენელი პროფესორის ადლერის აზრით, შეესაბამება რუსულ ხალხურ მრავალხმიანობას. თავდაპირველ ვერსიებში ამ პასაჟს შემდეგი ფორმულირება ჰქონდა: „ეს არის თეოკრატიული ანარქიზმი, ანუ რუსული მართლმადიდებლური ავტოკრატია, თეოკრატიული იურისპრუდენციის საპირისპიროდ...“ თავდაპირველ ვერსიებში ამ პასაჟს შემდეგი ფორმულირება ჰქონდა: „მაგრამ ფილოსოფიაში ჩვენ ვსაუბრობთ ზუსტად იმაზე, რაზეც საუბრობს წმიდა რუსეთის სული მის სიმღერაში და მის რწმენაზე ცარის, როგორც ღვთისგან ბოძებული მამის „განთავსება ქრისტეში“. ნოვალისი. ფრაგმენტები. მ., 1914, გვ. 16. P.F.-ის პროექტის მიხედვით: "ყოველი მეთოდი არის რიტმი: თუ ვინმემ აითვისა სამყაროს რიტმი, ეს ნიშნავს, რომ მან აითვისა სამყარო. ყველა ადამიანს აქვს თავისი ინდივიდუალური რიტმი. ალგებრა არის პოეზია. რიტმული გრძნობა გენიალურია." აგრეთვე განყოფილება „შედეგები“, გვ. 341. ფლორენსკის ნახაზებში არის შემდეგი შენიშვნა: 1. დ.მ. ველანსკი (1774 - 1847) 3. M.A. Maksimovich (1804 - 1873) 5. N.D. კურლიანდცევი (1802 - 1835) 6. ვ.ა.ანდროსოვი (1803 – 1841 წწ.) 7. A.I.Galich (1783 - 1848) 8. ი.ი. დავიდოვი (1794 - 1866) (ალბათ შეცდომაა. ეს უნდა იყოს 1863 წ.) 9. ნ.ი. ნადეჟდინი (1804 - 1856) 10. ვ.ფ.ოდოევსკი (1803 – 1869 წწ.) 11. დ.ვ. ვენევიტინოვი (1805 - 1827) 12. ი.ვ.კირეევსკი (1806 – 1856 წწ.) 14. მ.პ. პოგოდინი (1800 - 1875) 15. ს.პ.შევირევი (1806 – 1864 წწ.) 16. N.A. Polevoy (1796 - 1846) 17. კ.ა. პოლევოი (1801 - 1867) 18. ა.ა.გრიგორიევი (1822 – 1864 წწ.) 19. მ.ნ. კარევი (1818 - 1887) 20. P.Ya.Chaadaev (1793 – 1836) (სავარაუდოდ შეცდომაა. ეს უნდა იყოს 1794 – 1856 წწ.) 21. ფ.ი. ტიუტჩევი (1803 - 1873) 22. ვ.გ. ბელინსკი (1801 - 1848) 23. ა.ს. ხომიაკოვი (1804 - 1360) 24. ი.გ. მიხნევიჩი (1809 - 1885) 25. პროტ. I.M.Skvortsov (1795 - 1863) 26. პროტ. ფ.ფ. სიდონსკი († 1873) 27. პროტ. F.A. Golubinsky (1797 - 1854) 28. ვ.დ. კუდრიავცევი (1828 – 1891) (ალბათ შეცდომაა. ეს უნდა იყოს 1892 წ.) 29. ვლ. ს. სოლოვიევი (1853 - 1900) 30. წიგნი. ს.ნ. ტრუბეცკოი (1862 - 1905) ფუდელ ჯოზეფ ივანოვიჩი, დეკანოზი (1864 - 1918) - დაიბადა ვლადიმერ დრაგუნის პოლკის ეკონომიკური განყოფილების კლერკის ოჯახში. 1899 წელს მოსკოვის უნივერსიტეტის იურიდიული ფაკულტეტის დამთავრების შემდეგ მღვდლობა მიიღო. მსახურობდა ბიალისტოკში 1892 წლიდან 1907 წლამდე. - მოსკოვის ბუტირკის ციხის მღვდელი, 1907 წელს მსახურობდა არბატის ეკლესიაში. 1908 - 1914 წლებში გამოქვეყნდა „სამრევლო ბიულეტენი“, გამოქვეყნდა 250-მდე ბროშურა და სტატია. ის ახლოს იყო ოპტინასა და ზოსიმოვას ერმიტაჟებთან, მეგობრობდა კ.ნ. ლეონტიევი და ადამიანთა წრე, რომლებიც იყვნენ ქრისტიანული განმანათლებლობის მაძიებელთა საზოგადოების წევრები (M.A. Novoselov, F.D. Samarin, P.B. Mansurov, V.A. Kozhevnikov, S.N. Bulgakov, მღვდელი პაველ ფლორენსკი). გარდაიცვალა 1918 წლის 2 (15 ოქტომბერს). დეკანოზ იოსების ვაჟი, სერგეი ფუდელი, ფლობდა მემუარული ხასიათის არაერთ ნაწარმოებს: მამა პაველ ფლორენსკის. პარიზი, 1972 წელი (ფსევდონიმით F. Udelov); მემუარები (ხელნაწერი). იხილეთ: ტომსონი (ლორდ კელვინი) უილიამი. მატერიის სტრუქტურა. პოპულარული ლექციები და გამოსვლები. პეტერბურგი, 1895 წ. როცა ჩუმად ყვირიან (ლათ.). - ციცერონი. პირველი გამოსვლა კატილინის წინააღმდეგ 8, 21; შენობა ნიშნავს "მჭევრმეტყველ სიჩუმეს". როცა ვჩუმდებით, ვყვირით (ლათინური). მკ. 7, 15. ოთხ. მეთიუ 15, 11. წარმართული და ქრისტიანული ჯვარი. შენიშვნები წარმართობაში მისი თავდაპირველი არსებობის შესახებ და შემდგომი ადაპტაცია ქრისტიანობის მიერ. თარგმანი დაფუძნებული მეორე გამოცემაზე, დამატებული და გაფართოვებული ახალი ილუსტრაციებით“ (ფრანგ.). "ჭეშმარიტად, რაოდენ შემაშფოთებელი უნდა იყოს რელიგია, რომელიც წარმართობის მაგალითზე მიმართავს ღვთისმოსაობის ასეთ აღფრთოვანებას. რწმენა ყურებით შემოდის და არა თვალებით" (ფრანგ.). შეადარეთ: „ასე რომ რწმენა მოსმენით მოდის და მოსმენა ღვთის სიტყვით“ (რომ. 10:17). იხილეთ: არისტოტელე. მეტაფიზიკა, 980a – 980c (არისტოტელე. შრომები ოთხ ტომად. T. 1. M., “აზროვნება”, 1976, გვ. 65). არისტოტელე მეტაფიზიკა. პერ. ბერძნული ორიგინალიდან და პ.პერვოვისა და ვ.როზანოვის განმარტებები. ტ. 1. წიგნები I – V. პეტერბურგი, 1895. – ამოღებულია ZhMNP-დან 1891 – 1895 წწ., გვ. 16. ”ბუნება არ ისწრაფვის იზოლირებისთვის და განმარტოებისთვის, მაგრამ, მოქმედება და ცხოვრება, ის წარმოადგენს სწრაფვას მთელიდან ნაწილებამდე” (გერმანული). აღებულია წიგნიდან. ემილიუს მედტნერი. რ.შტაინერის შეხედულებების ანალიზი კრიტიკის, სიმბოლიზმისა და ოკულტიზმის საკითხებთან დაკავშირებით. მ., „მუსაგეტი“, 1914, გვ. 150. მაგრამ ეს საკითხი - სივრცე სახვით ხელოვნებაში - არ განიხილება ამ სტატიაში და არის ჩემი მომავალი ლექციების საგანი პერსპექტივის ანალიზის შესახებ, რომელიც წაიკითხა 1921 და 1922 წლებში მოსკოვის უმაღლესი ხელოვნების სახელოსნოებში, ე.წ. და ამ სტატიაში მოცემულია მხოლოდ გარკვეული კონკრეტული ისტორიული მიდგომა სამყაროს შესახებ ორგანული აზროვნების კონცეფციისადმი. ავტორს არ აქვს განზრახული საპირისპირო პერსპექტივის თეორიის აგება, მაგრამ მხოლოდ საკმარისი ენერგიით უნდა აღინიშნოს ორგანული აზროვნების ფაქტი - ერთ სფეროში. – ამ სიტყვის დასასრულს, მსურს მადლიერებით გავიხსენო ალექსანდრა მიხაილოვნა ბუტიაგინა, ახლა გარდაცვლილი, რომელმაც ერთხელ დაწერა ამ სტატიის პირველი ნაწილი ჩემი კარნახით. ხატი No23/328, XV – XVI სს.; მისი ზომაა 32 სმ ´ 25,5 სმ, გასუფთავებული 1919 წელს. ნიკიტა დმიტრიევიჩ ველიამინოვის წვლილი პრინცესა მონაზონ ოლგა ბორისოვნას 1625 წელს. ლავრა, გვ 89 – 90). ხატი No. 58/160, XVI საუკუნე, ზომა 31,5 სმ ´ 25,5 სმ, ივან გრიგორიევიჩ ნაგოვის წვლილი 1601 წ. 103). იმავდროულად, პერსპექტივის ნაკლებობა საერთოდ არ ნიშნავს არაკორექტულობას, მაგრამ ეგვიპტურ გამოსახულებებთან მიმართებაში განსაკუთრებული ყურადღებაა საჭირო, რადგან აქ ტაქტილური შეგრძნებები ჭარბობდა ვიზუალურს. რა შესაბამისობას იყენებენ ეგვიპტელები გამოსახულების წერტილებსა და გამოსახულებას შორის, რთული საკითხია და ჯერ არ მიუღია დამაკმაყოფილებელი გამოსავალი. Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VII, პრეტ. 11. და იგივეა მოხსენებული ესქილეს ცხოვრებაში (იხ.: Aeschyli Tragoediae ed. H. Weil, Lipsiae Teubneri, 1884, გვ. 310. - რედ.). მაგრამ, არისტოტელეს ინსტრუქციების მიხედვით, პოეტიკაში, 4, პირველი, ვინც სტენოგრაფიის დასაბამი მისცა, იყო სოფოკლე (“სახელმძღვანელო კომპასებითა და სახაზავებით ხაზებში, სიბრტყეებში და მთელ სხეულებში გაზომვისათვის, შედგენილი ალბრეხტ დიურერის მიერ და დაბეჭდილი ყველა ვისაც უყვარს ცოდნა შესაბამისი ნახატებით, გამოქვეყნდა 1525 წელს. დღიურები T. II – M., “Iskusstvo”, 1957, გვ. გ.ემიჩენი. ბერძნული და რომაული თეატრი. პერ. ი.ი. სემენოვა. რედ. ე.გერბელი. მ., 1894, გვ. 160 – 161. Claudius Ptolomaeus, GeografikΎ Ψ f"ghsij. იხილეთ M.Cantor, – id. – (Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108.), Bd. 421, S. ნ.ა. რინინი. აღწერითი გეომეტრია. გამოსახულების მეთოდები. პეტროგრადი, 1916 წ. ბერძნულ-რომაული არქიტექტურული ლანდშაფტის მრავალი რეპროდუქცია, ფოტოებიდან და ესკიზებიდან, და ამ ლანდშაფტის არქეოლოგიური გამოკვლევა, შეგიძლიათ ნახოთ დეტალურ კვლევაში: მ.როსტოვცევი. ელინისტურ-რომაული არქიტექტურული ლანდშაფტი, სანკტ-პეტერბურგი, 1908 („იმპერიული რუსეთის არქეოლოგიური საზოგადოების კლასიკური განყოფილების შენიშვნები“ VI ტომიდან, გვ. 1 – 143). XII 143 გვერდი და XX დასაკრავი სია. - მაგრამ, სამწუხაროდ, მ. როსტოვცევის შემოქმედება საერთოდ არ ეხება საკითხის ისტორიულ, მხატვრულ და ხელოვნებათმცოდნეობის მხარეს და, კერძოდ, საერთოდ არ განიხილავს ელინისტურ-რომაული ლანდშაფტის სივრცულობას. - სხვათა შორის, აღვნიშნოთ, რომ როსტოვცევის მიერ რეპროდუცირებულ პეიზაჟებში, ზოგიერთი მათგანი იყენებს პირდაპირ პერსპექტივას, თუმცა არც ისე მკაცრად, ზოგი კი იყენებს პროექციის სხვა მეთოდებს, მსგავსი პერსპექტივის მსგავსი, როგორიცაა აქსონომეტრია - პროექცია უსასრულოდ შორეული წერტილიდან. ნებისმიერ შემთხვევაში, სურათების ზოგადი ბუნება საკმაოდ ახლოს არის პერსპექტივასთან. ”თუმცა, ბერძნულ-რომაული არქიტექტურული ლანდშაფტის, მისი წარმოშობისა და ისტორიის, მისი რეალობისა თუ ფანტასტიკური ბუნების საკითხი მეცნიერებაში არასდროს ყოფილა სერიოზულად წამოჭრილი. მე პირადად დიდი ხანია მაინტერესებს ეს პომპეის გაცნობის პირველივე დღეებიდან. მაშინვე ცხადი იყო ჩემთვის, რომ რეალური ფანტაზიის საზღვრები უკიდურესად ლანდშაფტისა და ლანდშაფტის უკიდურესად შეზღუდულია. ნაწილობრივ გარემომცველი ბუნების მოტივების, ნაწილობრივ ლანდშაფტისა და არქიტექტურული ორიგინალების გადმოცემა, ზოგადად ფანტასტიკური არქიტექტურა ჩემთვის ცუდად გასაგები ტერმინია: ორნამენტული ბუნების დეტალები შეიძლება იყოს შთაგონებული ფანტაზიით, მოტივების კომბინაცია შეიძლება იყოს თვითნებური და უჩვეულო, მაგრამ მოტივები თავისთავად და ზოგადი დიზაინით არ გამოიყურება. არქიტექტორი ან ფოტოები), მაშინ ისინი, როგორც წესი, რეალურია. მ.როსტოვცევი. ელინისტურ-რომაული არქიტექტურული ლანდშაფტი, სანკტ-პეტერბურგი, 1908 („იმპერიული რუსეთის არქეოლოგიური საზოგადოების კლასიკური განყოფილების შენიშვნები“ VI ტომიდან, გვ. 1 – 143). XII 143 გვერდი და XX დასაკრავი სია. - მაგრამ, სამწუხაროდ, მ. როსტოვცევის შემოქმედება საერთოდ არ ეხება საკითხის ისტორიულ, მხატვრულ და ხელოვნებათმცოდნეობის მხარეს და, კერძოდ, საერთოდ არ განიხილავს ელინისტურ-რომაული ლანდშაფტის სივრცულობას. - სხვათა შორის, აღვნიშნოთ, რომ როსტოვცევის მიერ რეპროდუცირებულ პეიზაჟებში, ზოგიერთი მათგანი იყენებს პირდაპირ პერსპექტივას, თუმცა არც ისე მკაცრად, ზოგი კი იყენებს პროექციის სხვა მეთოდებს, მსგავსი პერსპექტივის მსგავსი, როგორიცაა აქსონომეტრია - პროექცია უსასრულოდ შორეული წერტილიდან. ნებისმიერ შემთხვევაში, სურათების ზოგადი ბუნება საკმაოდ ახლოს არის პერსპექტივასთან. – რედ. ), გვ. IX – X. წინასიტყვაობა). ავტორი ამ ლანდშაფტს უკავშირებს რომაული ვილების ხედებს, ეგვიპტურ პეიზაჟებს და ა.შ. ალექსანდრე ბენუა. მხატვრობის ისტორია, პეტერბურგი, 1912 წ., რედ. "ვარდის ჰიპი". ნაწილი I, ნომერი I, გვ. 41 და ა.შ. იხილეთ („თუმცა, ბერძნულ-რომაული არქიტექტურული ლანდშაფტის, მისი წარმოშობისა და ისტორიის, მისი რეალობისა თუ ფანტაზიის საკითხი დღემდე სერიოზულად არ დამდგარა მეცნიერებაში. პირადად მე ის დიდი ხნის განმავლობაში მაწუხებდა, პომპეის გაცნობის პირველივე დღიდან. მაშინვე ცხადი იყო, რომ პომპეისის ლანდშაფტის საზღვრები უკიდურესად შეზღუდულია. ილუზიონისტური გადმოცემა, ნაწილობრივ გარემომცველი ბუნების მოტივები, ნაწილობრივ ლანდშაფტისა და არქიტექტურული ორიგინალების გარედან მომდინარე ფანტასტიკური არქიტექტურა არის ტერმინი, რომელიც ცუდად მესმის: ორნამენტული ბუნების დეტალები შეიძლება იყოს შთაგონებული ფანტაზიით, მოტივების კომბინაცია შეიძლება იყოს თვითნებური და არაჩვეულებრივი. ათვალიერებთ არქიტექტორის დიზაინს ან ფოტოებს), მაშინ ისინი, როგორც წესი, რეალურია. ამ თვალსაზრისით, ერთი შეხედვით სრულიად ფანტასტიკური არქიტექტურული მოტივების შესწავლამ კედლის დეკორაციის ე.წ. ელინისტური არქიტექტურა აღმოჩენილია აზიაში. ჩემმა ხანგრძლივმა შესწავლამ პომპეის პეიზაჟების არქიტექტურის შესახებ იგივე შედეგებამდე მიმიყვანა. აქ ყველაფერი, კიდევ უფრო დიდი ზომით, ვიდრე არქიტექტურულ გაფორმებაში, რეალური აღმოჩნდება, რაც გადმოსცემს რეალური ელინისტური არქიტექტურის ტიპებს. აქ კიდევ უფრო ნაკლები ადგილია სუფთა ფანტაზიისთვის, ვიდრე პომპეის კედლების არქიტექტურაში“. (როსტოვცევი, იდ. (ბერძნულ-რომაული არქიტექტურული ლანდშაფტის ფოტოებიდან და ესკიზებიდან მრავალრიცხოვანი რეპროდუქცია და ამ ლანდშაფტის არქეოლოგიური გამოკვლევა შეგიძლიათ ნახოთ დეტალურ კვლევაში: მ.როსტოვცევი. ელინისტურ-რომაული არქიტექტურული ლანდშაფტი, სანკტ-პეტერბურგი, 1908 („იმპერიული რუსეთის არქეოლოგიური საზოგადოების კლასიკური განყოფილების შენიშვნები“ VI ტომიდან, გვ. 1 – 143). XII 143 გვერდი და XX დასაკრავი სია. - მაგრამ, სამწუხაროდ, მ. როსტოვცევის შემოქმედება საერთოდ არ ეხება საკითხის ისტორიულ, მხატვრულ და ხელოვნებათმცოდნეობის მხარეს და, კერძოდ, საერთოდ არ განიხილავს ელინისტურ-რომაული ლანდშაფტის სივრცულობას. - სხვათა შორის, აღვნიშნოთ, რომ როსტოვცევის მიერ რეპროდუცირებულ პეიზაჟებში, ზოგიერთი მათგანი იყენებს პირდაპირ პერსპექტივას, თუმცა არც ისე მკაცრად, ზოგი კი იყენებს პროექციის სხვა მეთოდებს, მსგავსი პერსპექტივის მსგავსი, როგორიცაა აქსონომეტრია - პროექცია უსასრულოდ შორეული წერტილიდან. ყოველ შემთხვევაში, გამოსახულების ზოგადი ხასიათი საკმაოდ ახლოსაა პერსპექტივასთან.), გვ. IX – X. წინასიტყვაობა). ავტორი ამ ლანდშაფტს უკავშირებს რომაული ვილების ხედებს, ეგვიპტურ პეიზაჟებს და ა.შ.). ბენუა, id. (ალექსანდრე ბენუა. მხატვრობის ისტორია, პეტერბურგი, 1912, გამოცემა „ვარდისფერი“. ნაწილი I, ნომერი I, გვ. 41 და სხვ.), გვ. 45. Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, Ebnen und gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusam-mengezogen und zu Nutz aller Kunstliebhabenden mit zugehörigen ფიგურა Druck gebracht im Jahr. Gedruckt zu Nürnberg im 1525 Jahr („სახელმძღვანელო კომპასითა და სახაზავებით ხაზებში, სიბრტყეებსა და მთელ სხეულებში გაზომვისათვის, შედგენილი ალბრეხტ დიურერის მიერ და დაბეჭდილი ყველა ვისაც უყვარს ცოდნა შესაბამისი ნახატებით 1525 წელს“ (გერმანული). ტრაქტატი ნაწილობრივ დაბეჭდილია წიგნში A.aatiries. II – M., “Iskusstvo”, 1957, გვ. 43 – 93. – რედ. მირონოვი, id (შდრ. ალექსეი მირონოვი, ალბრეხტ დიურერი, მისი ცხოვრება და მხატვრული მოღვაწეობა, მ., 1901, გვ. 375 (საიმპერატორო მოსკოვის უნივერსიტეტის სამეცნიერო ცნობები. ისტორიულ-ფილოლოგიური დეპარტამენტი. გამოცემა 31).), გვ. 380, შენიშვნა. 1. რუსულ ენაზე, ამ ტრაქტატების ზოგიერთი ნაწილი ხელმისაწვდომია ამონაწერებში წიგნში ალესხი - რენესანსი იტალიაში. თარგმანი E.Yu. გრიგოროვიჩი. რედ. მ. და ს. საბაშნიკოვი. მ., 1916 წ. ბენუა, id. (ალექსანდრე ბენოა. მხატვრობის ისტორია, სანქტ-პეტერბურგი, 1912 წ., რედ. „ვარდისფერი“. ნაწილი I, ნომერი I, გვ. 41 და სხვ.), I, გვ. 381. სწორია: „De prospectiva pingendi“ – „ფერწერული პერსპექტივის შესახებ“ (ლათინური). იხილეთ: ხელოვნების ოსტატები ხელოვნების შესახებ. T. 2. M., 1966, გვ. 73 – 80. რინინი, id. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, გვ. 72 – 73.); რინინი, id. (N.A. Rynin. აღწერითი გეომეტრია. გამოსახულების მეთოდები. პეტროგრადი, 1916 წ.). შილინგი, id. (Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (ფრიდრიხ შილინგი. გეომეტრიის ცნებების გამოყენების შესახებ, კერძოდ ლაითოგრაფიის შესახებ (გერმან.) Lpz. und Berlin, 1904. S. 1532), – S. 15.3. 1 ფრანც კუგლერი. მხატვრობის ისტორიის გზამკვლევი კონსტანტინე დიდის დროიდან, მე-3 გამოცემა, მ., 1874, გვ. 584. მირონოვი, – id. (შდრ. ალექსეი მირონოვი, ალბრეხტ დიურერი, მისი ცხოვრება და მხატვრული მოღვაწეობა, მ., 1901, გვ. 375 (საიმპერატორო მოსკოვის უნივერსიტეტის სამეცნიერო ცნობები. ისტორიულ-ფილოლოგიური დეპარტამენტი. გამოცემა 31).), გვ. 347. ა.ა. სიდოროვი, ალბრეხტ დიურერის „ოთხი მოციქული“ და მასთან დაკავშირებული საკამათო საკითხები. პ., 1915 (ცალკე გადაბეჭდვა „იმპერიული რუსეთის არქეოლოგიური საზოგადოების კლასიკური განყოფილების შენიშვნებიდან“), გვ. 15. აქ გამოყენებული ტერმინების ელემენტარული ახსნა „სიმრავლეების დოქტრინაში“ – კომპლექტი, შესაბამისობა, ძალა, ეკვივალენტობა, მსგავსება ან შესაბამისობა და ა.შ. – შეგიძლიათ იხილოთ სტატიაში: P.A. ფლორენსკი. უსასრულობის სიმბოლოებზე, „ახალი გზა“, 1904, სექტემბერი, გვ.173 – 235. კვადრატის წერტილებსა და მის გვერდებს შორის შესაბამისობის დასადგენად იხილეთ თავად გ.კანტორის მტკიცებულება. რინინი (N.A. Rynin. აღწერილობითი გეომეტრია. გამოსახულების მეთოდები. პეტროგრადი, 1916 წ.). რიმანმა შესთავაზა განასხვავოს უსაზღვროებისა და უსასრულობის თვისებები. სივრცის უსასრულობა არ გულისხმობს მის უსასრულობას. მაგალითად, მუდმივი დადებითი გამრუდების სივრცეები (რიმანის სივრცეები) შეუზღუდავია, მაგრამ სასრულია. სფერო ასეთი სივრცის მაგალითია (Bernhard Riemann. On the hypotheses underly geometry (1866). იხილეთ წიგნში: გეომეტრიის საფუძვლებზე. M., 1956, გვ. 322). Mach E. შემეცნება და ბოდვა. ნარკვევები კვლევის ფსიქოლოგიის შესახებ, მ., 1909, გვ. 346. (Mach E. Cognition and delusion. ნარკვევები კვლევის ფსიქოლოგიის შესახებ, მ., 1909, გვ. 346), გვ. 349. (Mach E. Cognition and delusion. Essays on the psychology of research, M., 1909, p. 346.), გვ. 354.