II. Пути и средоточия

L'écrivain n'est pas un interprète fiable de son œuvre et il peut souvent dire exactement ce qu'il a écrit avec moins de confiance que n'importe lequel de ses lecteurs attentifs. Comme le lecteur, il doit aborder son livre de l'extérieur, après avoir oublié le plus complètement possible ses émotions joyeuses et les pensées qu'elles unissent. Il est inutile de s'interroger sur le travail de quelqu'un qui a déjà fait tout ce qui dépend de lui pour que le plan soit mis en œuvre en conséquence. Et il est difficile d'expliquer en quelques mots ce qui, dans l'extrême conviction de l'écrivain, a nécessité la révélation de centaines de pages : qu'elles soient interprétées par ceux qui les jugeront, le lecteur. Mais s’il est inutile d’interroger l’écrivain sur le sens de son livre, alors peut-être n’est-il pas inutile de l’interroger sur son bien-être lors de la formation du livre. Comment il ressent, de l’intérieur, les forces créatrices qui ont formé la trame de l’ensemble verbal – oui, les forces qui cherchaient à s’exprimer extérieurement, mais, peut-être, les mots qui ont pénétré l’élément si indistinctement que l’œil étranger ne pourra même pas discerner leur scintillement sourd. Ce n'est pas celui qui l'a écrit qui nous dira le contenu du livre, mais qui en soulignera les accents sémantiques et révélera ainsi plus clairement le rythme de son schéma formatif. C’est à cette question sur sa perception de lui-même en tant qu’écrivain que ceux qui ont écrit sur des domaines de pensée décisifs jugent utile de répondre. C’est ce que demandait sa composition dans le mot 19 : ...il ne s'agit pas d'une présentation unique, étroitement soudée et finalement unie par un plan unique, mais plutôt d'une inflorescence, voire d'une inflorescence, de questions, souvent seulement esquissées et pas encore pleinement répondues, reliées les unes aux autres non par des schémas logiques, mais par des échos musicaux, des consonances et des répétitions. Ce sont des pensées mentales Et un exode bruyant de la terre 20, - pensée à sa naissance - qui a ici la plus grande ébullition, mais qui n'a pas encore franchi un canal défini pour elle-même. Les liens entre les pensées individuelles sont organiques et essentiels ; mais ils sont décrits avec légèreté, parfois de manière interrogative, avec des lignes nombreuses mais fines. Ces connexions, à moitié trouvées, à moitié recherchées, ne sont pas représentées comme des tiges d'acier et des poutres de structures abstraites, mais comme des faisceaux d'innombrables fibres, d'innombrables cheveux et toiles d'araignées, allant de la pensée non seulement aux plus proches, mais à beaucoup, à la majorité, à tous les autres. La structure d'un tel tissu mental n'est pas linéaire, pas une chaîne, mais un maillage, avec d'innombrables nœuds de pensées individuelles par paires, de sorte que depuis n'importe quel point de départ de ce réseau, après avoir fait l'un ou l'autre aller-retour et capturant en cours de route toute combinaison d'autres pensées, de plus, dans n'importe quelle séquence ou presque, nous y revenons. Tout comme dans l'espace riemannien, chaque chemin se ferme sur lui-même, de même ici, dans une présentation circulaire des pensées, avançant le long de différentes routes, on revient encore et encore aux contemplations de départ. C’est cette multiplicité et diversité des connexions mentales qui rend le tissu lui-même à la fois solide et flexible, aussi indissociable qu’adaptable à chaque exigence particulière, à chaque structure individuelle de l’esprit. De plus, dans ce tissu maillé et celui qui l'a fourni, toutes les relations de ses nœuds individuels et toutes les connexions mutuelles des centres mentaux contenus dans la possibilité ne sont pas immédiatement visibles : et de manière inattendue, de nouvelles approches de centre en centre se révèlent, déjà fixées par le réseau, mais sans l'intention claire de l'auteur. Il s’agit de la pensée circulaire 21, une façon de penser et une méthode d’expression contemplative, appelée orientale, pour une raison quelconque. La pensée anglaise s'en rapproche plus que beaucoup d'autres, et encore moins la pensée allemande, même si Goethe, Hoffmann, Novalis, Baader, Schelling, Boehme, Paracelsus et d'autres pourraient être cités pour prouver le contraire ; mais en tout cas, la mentalité des Français, généralement romane, lui est profondément étrangère. Il serait vain de chercher dans cet ouvrage l'esprit de système 22. Le lecteur ne trouvera ici aucun système et ne devra pas en demander un ; à qui cet esprit est plus cher que la pensée elle-même, il vaut mieux mettre immédiatement le livre de côté. En vérité, nous le répétons avec Wackenroder, "quiconque croit en un système quelconque a chassé l'amour de son cœur ! L'intolérance des sentiments est bien plus tolérable que celle de la raison : la superstition est toujours meilleure que la croyance systémique - "Aberglaube ist besser, als Systemglaube" 23. Oui, aucun système n’est donné ici… Mais de nombreuses questions se posent sur les racines mêmes de la pensée. Dans les intuitions primaires de la pensée philosophique sur le monde naissent les premiers bouillonnements, rotations, vortex, tourbillons - ils ne sont pas caractérisés par une planification rationnelle, et il serait faux de les déguiser en système - à moins qu'en réalité un tel système ne soit toujours un vaticinium post eventum 24, une diffusion après l'événement même de la pensée ; mais, n'étant pas distribuées de manière ordonnée, ni additionnées de manière dénombrable, ces effervescences de pensée, cette nous en avons un besoin urgent, car ils sont à l’origine même de la vie. C'est d'eux que se figent ensuite les thèses solides : il faut étudier les tourbillons de pensée naissants tels qu'ils sont réellement, dans leurs échos immédiats, dans leur franc caractère pré-scientifique, pré-systématique. Sans eux, sans les sources de la pensée qui jaillissent de profondeurs préconçues, nous ne pouvons toujours pas comprendre les grands systèmes, tout comme nous ne nous comprendrions pas nous-mêmes. Peut-être que des esquisses similaires à celles proposées se développeront ensuite en une unification plus dense, plus solide, plus linéaire, mais au prix du dépérissement de certaines des connexions actuellement vivantes ; cependant, la fermentation initiale de la pensée a toujours sa valeur, et les comparaisons qui en résultent ne perdent pas leur capacité à servir de ferments de connaissance dans le futur. Mais, quoi qu'il arrive à l'avenir, nous ne devrions en aucun cas, pour l'instant, puiser dans les canaux de liaison de la pensée là où ils ne sont pas apparus d'eux-mêmes - même s'il serait sans doute plus tentant et plus facile de les dessiner que de les laisser, d'avoir le courage de laisser le tableau d'ensemble non développé, dans son multicentrisme initial, dans sa non-perspective, son incohérence spatiale non ramenée à un point de vue unique. Mais cela ne veut pas dire qu’il exclut fondamentalement tout ordre. L'ordre des pensées est organiquement absorbé ; Cependant, il semble à l'auteur que c'est une violence contre la vie de l'esprit et un manque de sincérité philosophique que d'imposer un schéma là où il n'est pas apparu tout seul dans sa compréhension, tout comme il n'est pas apparu dans la compréhension de ses contemporains. Ne proposez pas une sorte d'ordre... Ainsi, ici, une construction unifiée n'est pas donnée, mais seulement quelques liens de compréhension philosophique concrète, de métaphysique concrète, qui est l'anthropologie philosophique dans l'esprit de Goethe, sont fixés. Lorsqu'il surgira, mûrissant secrètement sous l'enveloppe du positivisme, alors peut-être que certaines des notes proposées ne resteront pas superflues. Même approximativement, l'exhaustivité est encore très loin - si l'on tombe dans la faiblesse - de croire en la possibilité d'une exhaustivité de la connaissance, encore plus insurmontable. À l’heure actuelle, il est impossible de prévoir exactement à quel type d’associations les perspectives individuelles aboutiront par la suite, alors qu’elles restent logiquement incohérentes et semblent étrangères les unes aux autres. Notre travail consiste à recueillir soigneusement une pensée spécifique, en refoulant dans un trou les tourbillons d'intuitions primaires que nous avons remarqués : la fidélité aux faits. Cette accumulation est le chemin vers l'anthropologie philosophique de nos petits-enfants, lorsque la chaîne de la connaissance est étroitement fermée avec la tradition de l'Antiquité la plus ancienne et que l'expérience humaine universelle est pleinement justifiée. Mais là où il n'y a pas d'unité logique du projet, une autre unité peut être entendue, incomparablement plus cohérente, vitalement plus profonde qu'un plan lisse, superposé superficiellement et masquant de son brillant la misère des divergences internes et des idées en ruine. Son unité rythmique sonne pour l'auteur comme le bruit d'un surf lointain. Les thèmes s'en vont et reviennent, et s'en vont encore, et reviennent, et ainsi de suite, s'intensifiant et s'enrichissant à chaque fois, se remplissant à chaque fois de nouveau contenu et du jus de la vie. Les thèmes se croisent, se rattrapent, s'écartent, pour que, après s'être entendus, ils cèdent ensuite la place à de nouveaux thèmes. Mais dans les nouveaux, les anciens, déjà anciens, sonnent. Nés dans des développements inédits, s'entrelaçant de diverses manières, ils sont comme les tissus du corps, hétérogènes, mais formant un seul corps : ainsi les thèmes révèlent dialectiquement l'unité de la contemplation primaire avec leurs connexions et leurs échos. Lorsqu'ils sont additionnés dans leur ensemble, chaque thème s'avère être en quelque sorte lié les uns aux autres : c'est une responsabilité mutuelle, une interruption rythmique de thèmes interpénétrés. Ici, aucun ne domine, et il ne faut chercher l’ancêtre chez personne. Les thèmes ne sont pas présentés ici dans une série séquentielle, où chaque lien plus géométrique 26 est dérivé du précédent. Il s'agit d'une société conviviale dans laquelle chacun parle à tout le monde, entretenant, tous ensemble, une conversation mutuellement éducative. Les relations de connexion sont ici multiples, vitalement organiques, par opposition aux connexions formelles, calculables et responsables des systèmes rationnels, et les systèmes eux-mêmes demandent à être comparés à un mécanisme de bureau, avec des relations externes et maigres, mais précisément définies à l'avance. Au contraire, le rythme de pensée auquel aspire l'auteur est diversifié et complexe en raison de la multiplicité de ses approches ; mais un seul souffle respire tout : c'est la synarchie. Une autre similitude est demandée : le chant russe 27. En musique, deux styles polyphoniques ont jusqu'à présent été révélés : l'homophonie du Nouvel Âge, ou style harmonique, avec la domination de la voix mélodique principale sur toutes les autres, et la polyphonie du Moyen Âge, ou style contrapuntique, avec la subordination mutuelle de toutes les voix les unes aux autres. Mais les symphonistes se dirigent vers un troisième style, qui précède dans son essence la polyphonie et se révèle de manière unique dans la polyphonie de la chanson populaire russe. Ceci, selon la terminologie d’Adler, est l’hétérophonie, la liberté totale de toutes les voix, les « composant » les unes avec les autres, par opposition à la subordination. Il n’y a pas ici de « parties » chorales fixes et immuables. A chaque répétition du chant, de nouvelles variantes apparaissent pour de nouveaux mots, tant pour le chanteur principal que pour les choristes. De plus, souvent le chœur, lors des répétitions, entre dans un endroit différent qu'auparavant, et n'entre pas immédiatement, comme là, - au hasard ; ou même ne s'arrête pas du tout de parler pendant un ou plusieurs chants. L'unité est obtenue par la compréhension mutuelle interne des interprètes, et non par des cadres externes. Chacun improvise plus ou moins, mais ne désintègre pas l'ensemble - au contraire, il lie plus fermement, car la cause commune est rejointe par chaque interprète - à plusieurs reprises et de différentes manières. Le chœur conserve toute liberté pour passer de l'unisson, partiel ou général, à la polyphonie accomplie. Ainsi, la musique folklorique embrasse un océan inépuisable de sentiments émergents, contrairement au style gothique figé et cristallisé du style contrapuntique. Par ailleurs, la chanson russe est la réalisation de ce « principe choral » sur lequel les slavophiles pensaient fonder le public russe. Il s'agit d'une synarchie féocratique, par opposition au légalisme du Moyen Âge occidental (style contrapuntique) et à l'absolutisme éclairé du Nouvel Âge - qu'il s'agisse de l'impérialisme ou de la démocratie - qui correspond au style harmonieux. En philosophie, l'auteur veut dire ici ce que l'âme du peuple russe chante dans la chanson 29. Ce n'est pas le système de concepts philosophiques subordonnés enregistré dans Summa 30, ni l'utilisation officielle et conditionnellement pragmatique de plusieurs, subordonnés à un, comme objectif pratiquement fixé, mais la « composition » libre des thèmes détermine la composition de l'ensemble du tissu mental. Et si l'écrivain ne peut pas toujours expliquer de manière abstraite, ou ne peut pas trouver immédiatement une réponse qui le satisfasse, pourquoi exactement un certain cercle d'observations et certains détails apparaissent à un endroit donné, cela ne signifie pas qu'il a accepté de mettre de côté ces questions ou de les déplacer ailleurs. Ce n'est pas le rapport aux énoncés immédiatement précédents et immédiatement suivants qui motive cela, mais le rapport de ces derniers au tout, comme c'est généralement le cas dans tous les êtres vivants, tandis que la propriété d'un mécanisme est d'avoir des parties qui ne dépendent que des plus proches adjacentes et qui lui sont directement attachées. "Oh, grammairien ! Dans mes poèmes, ne cherche pas de chemins, cherche leur objectif." Cette clé de compréhension donnée par Paul Claudel, donnée par le poète lui-même, doit être tenue fermement entre les mains de quiconque veut entrer dans une pensée non pas d'un système, mais d'un système organique, qu'il s'agisse des œuvres de Faraday et de Maxwell, des odes de Pindare ou du Livre cabalistique de la splendeur 32 . Et à propos de chaque œuvre de pensée organique, si seulement elle était réussie, on peut à juste titre répéter ce qui a été dit à propos d'une des odes du poète susmentionné : « Il va au but final par différentes routes, de tous les côtés à la fois : n'atteignant pas la fin par l'une, il l'abandonne et en entraîne une autre de loin et de l'autre côté, dans la même direction, de sorte que la pensée médiane se révèle enfermée dans un vaste cercle de rayons, s'efforçant vers elle, mais ne l'atteignant pas, ce qui donne aux pensées du lecteur l'aspiration avec laquelle lui-même est transporté à travers le non-dit, et un seul soleil s'éclaire soudain au bout de tous les chemins, qui semblent à la conscience aveuglée non plus des routes, mais des rayons de la flamme moyenne. 33 Tout l'enjeu réside dans l'objectivité de cette pensée : l'objet de la connaissance n'est pas construit par des chemins et des preuves, et donc il n'est pas compris à partir d'eux, comme cela arrive dans la pensée subjective, mais, au contraire, lui-même, bien que non analysé, sert dès le début de foyer de pensée, et les chemins sont tracés à partir du centre. Il peut y en avoir un nombre incalculable, c'est un jeu de réalité connaissable ; et ce n'est pas cet éclat que le penseur valorise, même si une sorte de jeu est nécessaire à l'assimilation consciente de la réalité, à la compréhension de la forme de la réalité. L'appel à un jeu est une méthode de cognition. « Chaque méthode est un rythme », dit Novalis 34, et la compréhension de la réalité est un battement co-rythmique de l'esprit, répondant au rythme du connaissable. En d’autres termes, la méthode de cognition est déterminée par le connaissable, et la forme organique de son sujet parle dans la composition organique du livre. Par conséquent, la composition est difficile à contraster avec le sujet : cela est en partie - comme en musique, où il est difficile d'expliquer avec des mots quel est le sujet d'une œuvre donnée - non pas du tout à cause de la « formalité » de la musique, dans le sens de l'opposition de la forme et du contenu, mais précisément à cause de leur lien étroit, de sorte que la présentation part directement de son sujet, et qu'aucun mot intermédiaire ne peut être inséré entre l'un et l'autre. Donc ici, dans cette tentative de retracer les origines de la pensée, le sujet ou le foyer du foyer est cette unité ou cette forme très organique, au sens de l'idéalisme plato-aristotélicien, alias le réalisme du Moyen Âge 35 et de Goethe, alias, sous un autre aspect, l'idéalisme concret de Schelling ou l'idéalisme magique de Novalis, alias, sous un autre aspect, le vitalisme de notre temps, etc. etc. Bien sûr, ces courants de pensée sont loin d'être les mêmes. chose; mais pour ceux qui sont habitués à pénétrer les forces motrices de la pensée de l'écrivain, même sans explication délibérée, il est clair que les pensées mentionnées ci-dessus se nourrissent des mêmes pâturages et cherchent le même soleil. Tout au long de l'histoire, ce soleil a suscité une race infinie de penseurs, même si la mentalité correspondante soit s'est enflammée dans un chandelier élevé, soit s'est cachée, chassée, comme un enseignement secret. Les noms mentionnés ci-dessus ne sont que les représentants les plus célèbres et les plus glorieux de ce sang philosophique, mais on pourrait en citer un grand nombre de semblables. En Russie, cette tendance a été nourrie principalement par Schelling, et ici les défenseurs modernes de la forme ne sont pas du tout déracinés, mais ont une forte tradition idéologique du Schellingisme russe 36 . Enfin, toute la pensée moderne, tant générale que particulière - en psychologie, biologie, physique et mathématiques, sans parler des sciences verbales et historiques, est clairement orientée vers la forme, en tant que principe créateur de la réalité, et pour l'historien de la pensée - la crise de la vision analytique du monde et la nouvelle floraison de l'arbre généalogique platonicien-aristotélicien-Goethe-Schelling sont évidentes. C’est autour de cette catégorie de forme, en tant que point central, que s’articule la présentation de ce livre ; mais cette catégorie est considérée ici non dans sa sédimentation toute faite et tout à fait distincte, mais comme une évaporation venant de zones très différentes, mais cependant considérée par l'attention en quête d'aliments d'une certaine composition. Créativité - dans le langage, la technologie ou la construction des organes des êtres vivants ; le tout comme un type d'incarnation créative ; la personnalité et le nom comme face formatrice, etc. etc. - tous ces axes de ce livre sont différents, mais ils tournent tous autour d'une seule chose, et cela seul est cette base solide, sans laquelle la pensée de l'avenir immédiat derrière nous ne fera pas un seul pas. Ce livre ne propose aucune vision du monde particulière ; mais le terrain commun des divers courants de pensée qui s’infiltrent et qui doivent encore s’infiltrer à la surface de la conscience historique sera inévitablement des mouvements mentaux proches de ceux décrits ici. À partir de ces tournants, l’idée de l’ensemble, la forme, la créativité, la vie, la pensée couleront dans un nouvel éon d’histoire. 1918. X 9. Soirée. Serge Pos. aux funérailles du P. Joseph IV. Fudelia, le jour des Saints de Moscou 37. L'individualité des diverses perceptions doit être conforme aux lignes métaphysiques du monde. Les plans métaphysiques de clivage de l'être s'expriment dans les particularités de la structure psychologique de notre expérience. Dans l'ordre ontologique, on dirait : la métaphysique produit la psychologie ; dans l'ordre psychologique, au contraire : la psychologie détermine nos constructions métaphysiques. Dans l'ordre symbolique, disons, comme nous l'avons déjà dit : le métaphysique s'exprime dans le psychologique, le psychologique exprime la métaphysique. C'est pourquoi nous n'hésiterons pas à admettre que les cinq, ou six, ou sept sens - les sept portes de la connaissance, selon W. Thomson 38 - les sept manières d'attitude sensuelle envers le monde sont les sept axes métaphysiques du monde lui-même. Et si nous constatons une profonde différence dans les sentiments, c’est bien sûr parce que la réalité même du monde contient déjà ces sept paramètres. L'anthropologie n'est pas l'autosuffisance d'une conscience solitaire, mais est un être condensé et représentatif, reflétant un être holistique élargi : un microcosme est une petite image du macrocosme, et pas seulement quelque chose en soi. Mais parmi les sens, les portes les plus éloignées les unes des autres sont la vue et l’ouïe. Ce qui est donné par la vue est avant tout objectif. Les images visibles se présentent à l'esprit avec la plus grande clarté autosuffisante. Ce qui est contemplé par l'œil est évalué comme étant donné, comme révélation, comme révélé. Il s'agit là d'un véritable phénomène, car l'évanouissement est précisément ce qui apparaît à l'œil : le visible. Au contraire, ce qui est perçu par l’audition est majoritairement subjectif. Les sons les plus audibles sont ancrés dans le tissu de notre âme et sont donc les moins clairs, mais ce sont eux qui captent le plus profondément notre monde intérieur. Dans les sons, nous percevons le donné, fondu dans notre subjectivité. Une réponse interne à ce qui est donné de l’extérieur se diffuse dans l’oreille avec le son ; l'être intérieur de l'existence répond aux phénomènes du monde par le son, et venant à nous, se déversant en nous, ce son, cette réponse coule précisément comme interne. Quand on entend un son, on n'y pense pas, on n'y pense pas, mais on y pense : cet écho interne de l'être est interne à notre intérieur. Le son s'infiltre directement (se diffuse) dans notre intimité, y est directement absorbé et, sans nécessiter d'élaboration, est lui-même toujours perçu et réalisé comme l'âme des choses. Les choses et les êtres nous parlent d'âme directement à âme, Au contraire, le visible est toujours perçu comme externe, comme quelque chose qui est devant nous, comme donné, et qui a donc besoin d'être transformé en interne : par ce traitement, il se transforme, fondu en son, en notre écho visible. Par conséquent, la perception de la lumière est toujours fondamentalement passive, même si nous donnons nous-mêmes un signal visible, un signe, un shme‹on. Mais la perception du son est toujours active au fond, du moins pas chez nous, mais on nous l'a dit. Dans la perception du son, nous sommes actifs en participant à l'activité du son, que nous partageons directement. Et donc, en écoutant, nous parlons ainsi, notre activité intérieure ne répondant pas à la parole, mais la reproduisant d'abord en nous-mêmes, répondant avec tout notre être, avec celui qui parle, aux impressions visibles qui lui sont données, qui lui sont révélées. Vraiment, cum tacent – ​​​​clamant 39 ! Car c'est toujours cum tacemus - clamamus 40, et il ne peut en être autrement - tant que nous l'écoutons. Nous n'écoutons pas avec l'oreille, mais avec la bouche. Le problème du portrait est un problème d'antinomie : passivité - activité, objectivité - subjectivité, donné - donné, œil - bouche. On sait que les parties les plus difficiles d’un portrait sont les yeux et la bouche. Le plus difficile - parce qu'ils sont les plus responsables, les plus responsables - parce que c'est en eux, justement en eux, que l'artiste donne l'idée de la personne représentée. Entre l'œil et la bouche se situe toute l'étendue de sa vie, sa plus grande réceptivité au monde et sa plus grande réactivité au monde. L'œil demande, la bouche répond. L’œil s’abreuve au réel, la bouche le transforme en écho intérieur. Et puisque ce n'est pas ce qui entre en lui qui souille l'homme, mais ce qui en sort 41 , alors le visible est toujours pur, puisqu'il est précisément visible, puisqu'il est un pur donné, puisque notre individu n'y participe pas - et donc l'œil lui-même est pur, en tant que récepteur de lumière pure et objective, par laquelle apparaît tout ce qui nous apparaît 42 , mais la bouche, qui draine notre individu, risque facilement d'être impure, peut facilement se révéler profanatrice du monde. Le son que nous envoyons, comme le son en général – la découverte de l’individualité, de l’individualité de l’être, est passionnée – peut facilement s’avérer passionné. C’est pourquoi il est facile d’avoir des yeux propres, mais presque impossible d’avoir des lèvres propres. D'où la timidité de la bouche, caractéristique des peuples orientaux. Une Arménienne considère qu'il est indécent de montrer sa bouche, surtout lorsqu'elle parle. La jeune fille - elle le couvre de sa main et se détourne lorsqu'elle parle avec un visage quelque peu respectable ; marié - elle le lie. Il n’y a pas de timidité des yeux, mais il y a une timidité de la bouche. On m'a dit que dans certaines régions, cette pudeur est si grande qu'une femme préfère soulever son ourlet et être nue, juste pour fermer la bouche. Il est clair que l'objectivité des impressions visuelles et la subjectivité des impressions auditives sont respectivement prises en compte par les dispositions religieuses et les attitudes de l'âme. Là où l'extérieur est considéré comme le plus sublime, là où la donation du monde, déployée devant notre esprit, est reconnue comme sujet d'expériences religieuses, la vision est proclamée comme l'essentiel de la vie religieuse. Là où, au contraire, les émotions de l'esprit humain sont les plus valorisées et sont considérées comme les témoins les plus intelligibles de l'Inconditionnel, là s'établit la suprématie de l'ouïe, de l'ouïe et de la parole, car l'ouïe et la parole ne font qu'un, et non deux, selon ce qui a été dit. C'est pourquoi, si l'on voit - même de manière infondée ou pas très approfondie - dans la religion du donné, dans la religion de l'objectivité - le paganisme, en tant que religion panhumaine de la nature, une déviation vers le naturalisme et le naturalisme lui-même, et dans le christianisme, au contraire, une religion de troubles subjectifs « intimes et personnels », qui est en fait tout le protestantisme, alors la lutte contre les images visibles et pour les sons audibles est naturelle. Alors la « révélation » s’oppose à « l’apparence ». Au contraire, lorsque les sons sont humiliés devant la contemplation, c'est-à-dire dans l'effort d'objectivité, seuls les phénomènes sont valorisés, tandis que la révélation semble être « des mots seuls », des « mots vides », « de la littérature seule ». Mourant Brock dans son livre – La Croix païenne et Chrétienne. Avis sur son existence primitive chez les païens et son adoption postérieure par les chrétiens. Traduction faite sur la deuxième édition augmentée et enrichie d'illustrations nouvelles. Paris, 1881 43 - au nom de la religion, au nom de la pureté du christianisme, il ne faiblit pas en frappant la croix, essayant de prouver qu'elle appartient au paganisme tant par son sens que par son origine. Mourant Brock est infatigable dans sa crucifixion et son iconoclasme, mais il le fait non pas en tant que positiviste, mais en tant que protestant d'une sorte extrême - un puritain, ou quelque chose du genre. Ainsi, à propos de l'un des crucifix, où le corps du Seigneur est couvert de gouttes de sang, il note, avec une clarté étonnante, qu'il exprime le fondement même du protestantisme : "Combien touchante en vérité doit être une religion qui, à l'exemple du paganisme, a recours à de pareils stimulants de dévotion. La foi vient par les oreilles et non par les yeux." (Chp. XX. p. 130) 44 1920.I.9. Mon anniversaire Mb la principale différence dans les aspirations au catholicisme et au protestantisme se résume à la différence de types psychologiques - visuels et auditifs. "Catholiques", c'est-à-dire les catholiques sont des personnes de type visuel, et les "protestants", c'est-à-dire les protestants - auditifs. L’orthodoxie est l’harmonie, un équilibre harmonieux des types visuel et auditif. Et donc, dans l'Orthodoxie, le chant est aussi complètement ontologique que les arts visuels - la peinture d'icônes. 1916.XI.18. Serguiev Pos. En lisant la Métaphysique d'Aristote. 1. La tâche de l'anthropologie philosophique est de révéler la conscience humaine dans son ensemble, c'est-à-dire montrer la cohérence de ses organes, manifestations et définitions. En ce sens, nous pouvons dire que sa tâche est des définitions fondamentales de son être, de son idée. 2. De nombreux sens sont généralement considérés comme quelque chose comme 45 Il faut trouver la place de chacun des organes, c'est-à-dire montrer la nécessité interne de la spécificité de sensations différentes, et d'ailleurs non généralement différentes, mais précisément chacune des différentes. Quelle est la place de chaque sensation dans la vie humaine ? Quelle est la signification de chacun d’eux ? Pourquoi chacun d’eux est-il nécessaire ? C’est-à-dire que donne chaque sensation, ce qui est nouveau par rapport aux autres. (exemple : Aristote dans « Métaphysique », 1, 1, 2... considère les sensations auditives comme une condition de la mémoire, et les sensations visuelles comme la plus discriminante...) 46 3. "La connaissance la plus fondamentale et la plus prédominante. Au-dessus du fonctionnaire, il y a celle qui contient une compréhension du but pour lequel tout séparément doit être fait" (Arist. Metaph, 1, 1, 6; selon la traduction de Rozanov, p. 16) 47. Comprendre le but pour lequel tout dans l'homme existe sera l'anthropologie, car le but de tout dans l'homme est l'homme. C’est la même tâche que se fixe Goethe. 4. "Die Natur nicht gesendert und vereinzelt vorzunehmen, sonder, sie wierkend und lebendig aus dem Ganzen in die Teile strebend darstellen" (Première connaissance de Schiller, 1794). 48 « Métaphysique concrète » (Medtner, 151) 49. Les résultats du tout aux parties, comme l'écrivait Goethe. Introduction à l'ensemble des cours d'introduction rencontrés : Il ne s'agit pas d'un système de philosophie, mais d'une introduction historique à une pensée philosophique spécifique, à une métaphysique spécifique, à ses contours. Philosophie et anthropologie dans l'esprit de Goethe. III. Perspective inversée 50 1. Observations historiques L'attention de ceux qui s'approchent pour la première fois des icônes russes des XIVe et XVe siècles, et en partie du XVIe, est généralement frappée par des relations de perspective inattendues, en particulier lorsqu'il s'agit de la représentation d'objets aux bords plats et aux bords droits, comme, par exemple, les bâtiments, les tables et les sièges, en particulier les livres, les évangiles eux-mêmes, avec lesquels le Sauveur et les saints sont habituellement représentés. Ces relations particulières sont en contradiction flagrante avec les règles de la perspective linéaire et, du point de vue de cette dernière, elles ne peuvent qu'être considérées comme une grave analphabétisme en matière de dessin. En regardant de plus près les icônes, il n'est pas difficile de remarquer que les corps délimités par des surfaces courbes sont également représentés sous des angles exclus par les règles de la représentation en perspective. Qu'il s'agisse de corps courbes ou à facettes, l'icône montre souvent des parties et des surfaces qui ne peuvent pas être vues immédiatement, ce qui est facile à apprendre dans n'importe quel manuel de perspective élémentaire. Ainsi, si la ligne de visée est normale à la façade des bâtiments représentés, les deux murs latéraux sont représentés ensemble ; dans l'Évangile, trois ou même les quatre bords sont visibles à la fois ; le visage est représenté avec la couronne, les tempes et les oreilles tournées vers l'avant et, pour ainsi dire, étalées sur le plan de l'icône, avec les plans du nez et d'autres parties du visage tournés vers le spectateur, ce qui n'aurait pas dû être montré, et même avec les plans tournés, qui, au contraire, seraient naturellement tournés vers l'avant ; Sont également caractéristiques les bosses des figures courbées de la rangée Deesis, le dos et la poitrine, qui sont simultanément représentées dans Saint-Pierre. Prochore, écrivant sous la direction de l'apôtre Jean le théologien, et d'autres connexions similaires de profils et de surfaces frontales, de plans dorsal et frontal, etc. En relation avec ces plans supplémentaires, des lignes parallèles et ne se trouvant pas dans le plan de l'icône ou parallèles à celui-ci, qui en perspective auraient dû être représentées convergeant vers la ligne d'horizon, sont représentées sur l'icône, au contraire, divergentes. En un mot, ces violations et d'autres similaires de l'unité perspective de ce qui est représenté dans l'icône sont si évidentes et précises que la première chose qu'elles seront signalées par l'étudiant le plus médiocre, même si ce n'est qu'en passant et de troisième main, a goûté à la perspective. Mais, chose étrange : ces « analphabétisme » du dessin, qui, apparemment, auraient dû exaspérer tout spectateur ayant compris « l'incohérence visuelle » d'une telle image, au contraire, ne provoquent aucun sentiment gênant et sont pris pour acquis, voire appréciés. De plus : lorsque deux ou trois icônes, à peu près de même traduction et plus ou moins de même maîtrise d'écriture, peuvent être placées l'une à côté de l'autre, alors le spectateur voit avec une totale certitude une énorme supériorité artistique dans celle des icônes dans laquelle la violation des règles de perspective est la plus grande, tandis que les icônes d'un design plus « correct » semblent froides, sans vie et dépourvues de tout lien immédiat avec la réalité qui y est représentée. Les icônes, les plus créatives pour la perception artistique directe, s'avèrent toujours avoir un « défaut » prometteur. Et les icônes qui satisfont davantage la perspective des manuels scolaires sont sans âme et ennuyeuses. Si vous vous permettez d'oublier temporairement les exigences formelles de la perspective, alors l'instinct artistique immédiat amène chacun à reconnaître la supériorité des icônes qui violent la perspective. Ici, on peut supposer que ce que l'on aime n'est pas la méthode de représentation en tant que telle, mais la naïveté et le caractère primitif de l'art, qui est encore enfantinement insouciant en termes de culture artistique : il y a aussi des amateurs qui sont enclins à déclarer les icônes comme de jolis babillages de bébé. Mais non : le fait que les icônes avec une forte violation des règles de perspective appartiennent spécifiquement aux grands maîtres, alors qu'une moindre violation de ces mêmes règles est caractéristique principalement des maîtres de deuxième et troisième classes, nous incite à nous demander si le jugement même sur la naïveté des icônes n'est pas naïf. D'un autre côté, ces violations des règles de la perspective sont si persistantes et fréquentes, si, je dirais, systématiques et, de plus, obstinément systématiques, que l'idée surgit involontairement que ces violations ne sont pas accidentelles, à propos d'un système particulier de représentation et de perception de la réalité représentée dans les icônes. Dès que cette pensée est apparue, des observateurs d'icônes sont nés et ont progressivement renforcé la ferme conviction que ces violations des règles de la perspective constituent l'utilisation d'une technique consciente de peinture d'icônes et qu'elles, qu'elles soient bonnes ou mauvaises, sont très délibérées et conscientes. Cette impression de conscience desdites violations de perspective est extrêmement renforcée par l'accent mis sur les angles particuliers discutés - par l'utilisation de couleurs spéciales ou, comme disent les peintres d'icônes, d'ouvertures : les caractéristiques du dessin ici non seulement n'échappent pas à la conscience grâce à l'utilisation de certaines couleurs neutres aux endroits appropriés ou adoucies par l'effet de couleur général, mais, au contraire, apparaissent comme avec un défi, criant presque sur le fond coloré général. Ainsi, par exemple, les plans supplémentaires des chambres du bâtiment non seulement ne se cachent pas dans l'ombre, mais, au contraire, sont souvent peints de couleurs vives et, de plus, complètement différents des plans des façades. Dans de tels cas, l'objet qui s'affirme le plus avec persistance est celui qui, grâce à diverses techniques, est déjà le plus mis en avant et s'efforce d'être le centre pictural de l'icône - l'Évangile ; son bord, généralement peint de cinabre, est la partie la plus brillante de l'icône et souligne ainsi extrêmement nettement ses plans supplémentaires. Ce sont les techniques de soulignement. Ces techniques sont d'autant plus conscientes qu'elles sont par ailleurs en contradiction avec la coloration habituelle des objets et ne peuvent donc s'expliquer par une imitation naturaliste de ce qui se passe habituellement. L'Évangile n'avait généralement pas de bord de cinabre, et les murs latéraux du bâtiment n'étaient pas peints dans d'autres couleurs que la façade, donc dans l'originalité de leurs couleurs sur les icônes on ne peut s'empêcher de voir une volonté de souligner la complémentarité de ces plans et leur non-subordination à la perspective linéaire en tant que telle. Ces techniques sont généralement appelées perspective inversée ou inversée, et parfois perspective pervertie ou fausse. Mais la perspective inversée n’épuise pas les divers traits du dessin, ni le clair-obscur des icônes. En tant qu'extension la plus proche des techniques de perspective inversée, il convient de noter le caractère multicentrique des images : le dessin est construit comme si ses yeux regardaient différentes parties, changeant de place. Ici, par exemple, certaines parties des chambres sont dessinées plus ou moins selon les exigences de la perspective linéaire ordinaire, mais chacune d'entre elles selon son point de vue particulier, c'est-à-dire avec son centre de perspective particulier ; et parfois avec son propre horizon particulier, et d'autres parties, en outre, sont représentées en perspective inversée. Ce développement complexe des angles de perspective se produit non seulement dans l'écriture de salle, mais aussi dans les visages, bien qu'il ne soit généralement pas effectué avec une très grande persévérance, avec modération et calmement, et peut donc passer ici pour des « erreurs » dans le dessin ; mais dans d'autres cas, toutes les règles scolaires sont renversées avec une telle audace, et leur violation est si impérieusement soulignée, et l'icône correspondante en dit long sur elle-même, sur ses réalisations artistiques et son goût artistique immédiat, qu'il ne reste aucun doute : les détails « incorrects » et mutuellement contradictoires du dessin représentent un calcul artistique complexe, qui, si l'on veut, peut être qualifié d'audacieux, mais en aucun cas naïf. Que dire, par exemple, de l'icône du Sauveur Pantocrator dans la sacristie de la Laure 51, sur laquelle la tête est tournée vers la droite, mais sur le côté droit elle a un plan supplémentaire et l'angle du côté gauche du nez est inférieur à celui de la droite, etc. Le plan du nez est si clairement tourné sur le côté et les surfaces de la couronne et des branches sont tournées vers l'extérieur qu'il n'y aurait aucune difficulté à rejeter une telle icône si ce n'était - malgré son «irrégularité» - son étonnante expressivité et son exhaustivité. Cette impression se réalise avec une totale certitude si l'on regarde là, dans la sacristie de la Laure, une autre icône 52, similaire dans le dessin, la traduction, la taille et les couleurs du même nom, mais peinte presque sans les écarts mentionnés ci-dessus par rapport aux règles de perspective et du point de vue scolaire - beaucoup plus correcte : cette dernière icône, en comparaison avec la première, semble dénuée de sens, inexpressive, plate et dénuée de vie, de sorte qu'il ne reste aucun doute, étant donné leur similitude frappante, que les violations prometteuses des règles ne sont pas les faiblesse tolérable du peintre d'icônes, mais sa force positive - précisément à cause de laquelle la première des icônes considérées est incommensurablement supérieure à la seconde, la incorrecte est supérieure à la correcte. De plus, si l'on se tourne vers le clair-obscur, on retrouve ici aussi dans les icônes une répartition particulière des ombres, soulignant et soulignant le décalage entre l'icône et l'image exigé par la peinture naturaliste. L'absence d'un foyer de lumière spécifique, l'incohérence de l'éclairage à différents endroits de l'icône, la volonté de mettre en valeur des masses qui auraient dû être ombrées - ce ne sont là encore pas des accidents ou des erreurs d'un maître primitiviste, mais des calculs artistiques qui donnent une représentation artistique maximale. Parmi les moyens similaires de peinture d'icônes, il convient également d'inclure les lignes de ce qu'on appelle la découpe, réalisées dans une couleur différente de la couleur de l'ouverture de l'endroit correspondant de l'icône, et le plus souvent métallique brillant - or ou très rarement argent assisté ou or créé. En mettant l'accent sur la couleur des lignes de coupe, nous voulons dire que le peintre d'icônes attire consciemment l'attention sur celle-ci, bien qu'elle ne corresponde à rien de physiquement visible, c'est-à-dire à un système similaire de lignes sur les vêtements ou le siège, par exemple, mais il existe seulement un système de lignes potentielles, des lignes de la structure d'un objet donné, similaires, par exemple, à des lignes d'intensité de champ électrique ou magnétique, ou à des systèmes de courbes équipotentielles ou isothermes et similaires. Les lignes de coupe expriment le schéma métaphysique d'un objet donné, sa dynamique, avec plus de force que ses lignes visibles, mais en elles-mêmes elles sont complètement invisibles et, étant inscrites sur l'icône, constituent ; selon le plan du peintre d’icônes, un ensemble de tâches pour l’œil contemplant, des lignes de mouvements données à l’œil lors de la contemplation de l’icône. Ces lignes sont un schéma de reconstruction de l'objet contemplé dans la conscience, et si nous recherchons les fondements physiques de ces lignes, alors ce sont des lignes de force, des lignes de tension, c'est-à-dire, en d'autres termes, non pas des plis formés de tension, pas encore des plis, mais des plis seulement en possibilité, en puissance - ces lignes le long desquelles les plis se trouveraient s'ils commençaient à se plier. Les lignes de coupe tracées sur un plan supplémentaire révèlent à la conscience la nature structurale de ces plans et, par conséquent, aident, sans se limiter à la contemplation passive de ces plans, à comprendre leur relation fonctionnelle avec l'ensemble et, par conséquent, fournissent du matériel avec une acuité particulière pour remarquer la non-subordination de tels angles aux exigences de la perspective linéaire. Nous ne parlerons pas d'autres techniques secondaires de la peinture d'icônes, avec lesquelles elle souligne son immunité aux lois de la perspective linéaire et la conscience de ses violations de perspective. Nous ne mentionnerons que l'inventaire qui décrit le dessin et souligne donc extrêmement ses caractéristiques - les animations, les mouvements et les marques, ainsi que les espaces qui révèlent des convexités et accentuent donc toutes les irrégularités qui ne devraient pas être visibles, etc. On pourrait penser que ce qui a été dit suffit à rappeler à tous ceux qui ont regardé de près les icônes le stock d'impressions déjà existant sur le caractère non aléatoire des écarts par rapport aux règles de perspective et, de surcroît, sur la fécondité esthétique de telles violations. Et maintenant, après un tel rappel, nous sommes confrontés à la question du sens et de la légalité de ces violations. En d’autres termes, nous sommes confrontés à une question connexe concernant les limites de l’application et la signification de la perspective. La perspective, comme le prétendent ses partisans, exprime-t-elle réellement la nature des choses et doit-elle donc toujours et partout être considérée comme une condition inconditionnelle de la véracité artistique ? ou s'agit-il seulement d'un schéma, et, de plus, d'un des schémas possibles de la figuration, correspondant non pas à la vision du monde dans son ensemble, mais seulement à l'une des interprétations possibles du monde, associée à un sens très défini de la vie et à une compréhension de la vie ? Ou encore : existe-t-il une perspective, une image perspective du monde, une interprétation perspective du monde - une image naturelle découlant de son essence, la vraie parole du monde, ou est-ce juste une orthographe particulière, une parmi tant d'autres constructions, caractéristiques de ceux qui l'ont créé, caractéristiques de l'âge et de la compréhension de la vie de ceux qui l'ont inventé et exprimant leur propre style - mais n'excluant en rien d'autres orthographes, d'autres systèmes de transcription, correspondant à la compréhension et au style de vie d'autres siècles ? et peut-être aussi des transcriptions plus liées à l'essentiel - en tout cas, de telle sorte qu'une violation de cette perspective interfère au moins aussi peu avec la vérité artistique des images que les erreurs grammaticales dans la lettre d'un saint homme - avec la vérité vitale de l'expérience qu'il raconte ? Pour répondre à notre question, donnons tout d’abord une information historique, à savoir : comprenons historiquement comment, en fait, représentation et perspective sont indissociables l’une de l’autre. Les reliefs plats babyloniens et égyptiens ne montrent pas de signes de perspective, pas plus qu'ils ne montrent cependant ce qu'il faudrait appeler, au sens propre, une perspective inversée ; le multicentrage des images égyptiennes, comme on le sait, est extrêmement grand et canonique dans l'art égyptien : chacun se souvient du profil du visage et des jambes en tournant les épaules et la poitrine des reliefs et des peintures égyptiennes. Mais de toute façon, il n'y a pas de perspective directe en eux 53 . Pendant ce temps, l'étonnante véracité des portraits et des sculptures de genre égyptiennes montre les énormes pouvoirs d'observation des artistes égyptiens, et si les règles de la perspective sont en effet si fondamentalement incluses dans la vérité du monde, comme le soutiennent leurs partisans, alors il serait complètement incompréhensible pourquoi la perspective n'a pas été remarquée et comment l'œil sophistiqué du maître égyptien n'a pas pu la remarquer. D’autre part, le célèbre historien des mathématiques Moritz Cantor note que les Égyptiens possédaient déjà des conditions géométriques pour les images en perspective. Ils connaissaient notamment la proportionnalité géométrique et, de plus, étaient si avancés dans ce domaine qu'ils savaient, le cas échéant, utiliser une échelle augmentée ou diminuée. "Il n'est donc pas surprenant que les Égyptiens n'aient pas fait un pas de plus et n'aient pas ouvert de perspectives. Comme on le sait, il n'y en a aucune trace dans la peinture égyptienne, et bien que l'on puisse reconnaître des raisons religieuses ou autres à cela, le fait géométrique reste assuré que les Égyptiens n'ont pas utilisé la technique consistant à penser un mur peint comme inséré entre l'œil qui regarde et l'objet représenté et reliant par une ligne les points d'intersection de ce plan avec les rayons dirigés vers cet objet" 54. La remarque passagère de Moritz Cantor sur les fondements religieux de la futilité des images égyptiennes mérite d'être remarquée. En fait, l’art égyptien, remontant à des milliers d’années dans son passé, a acquis un caractère strictement canonique et a été moulé dans des formules hiératiques immuables, peut-être, dans leur sens interne, pas trop éloignées des inscriptions hiéroglyphiques, tout comme les inscriptions, à leur tour, ne se sont pas encore trop éloignées de la figuration métaphysique. Bien entendu, l’art égyptien n’a eu besoin d’aucune innovation et est progressivement devenu de plus en plus autonome. Les relations de perspective, même si elles étaient remarquées, ne sauraient être admises dans le cercle fermé des canons de l'art égyptien. Le manque de perspective directe chez les Égyptiens, comme, quoique dans un sens différent, chez les Chinois, prouve plutôt la maturité et même la surmaturité sénile de leur art, plutôt que son inexpérience infantile - libération de la perspective ou non-reconnaissance initiale de sa puissance, comme nous le verrons, caractéristique du subjectivisme et de l'illusionnisme - au nom de l'objectivité religieuse et de la métaphysique surpersonnelle. Au contraire, lorsque la stabilité religieuse d'une vision du monde se désintègre et que la métaphysique sacrée de la conscience nationale générale est rongée par la discrétion individuelle d'un individu avec son point de vue séparé, et, de plus, avec un point de vue séparé à ce moment particulier, alors apparaît la perspective caractéristique d'une conscience isolée ; mais en même temps - encore d'abord, non pas dans l'art pur, qui par essence est toujours plus ou moins métaphysique, mais dans l'art appliqué, comme moment de décoration, qui a pour tâche non pas la vérité d'être, mais la plausibilité de montrer. Il est remarquable que ce soit à Anaxagore, cet Anaxagore qui essaya de transformer les divinités autonomes que sont le Soleil et la Lune en pierres chauffées au rouge, et de remplacer le rétablissement divin de la paix par un vortex central dans lequel surgissaient les luminaires. C'est à cet Anaxagore que Vitruve attribue l'invention de la perspective et, en outre, de ce que les anciens appelaient la sténographie, c'est-à-dire la peinture de décors de théâtre. Selon Vitruve 55, lorsque, vers 470 av. La question posée par eux était de savoir comment tracer les lignes sur un plan pour que, en supposant un certain centre, les rayons tirés de l'œil vers elles correspondent aux rayons tirés de l'œil situé au même endroit vers les points correspondants du bâtiment lui-même - afin que l'image sur la rétine de l'objet original, en termes modernes, coïncide complètement avec celle de la décoration représentant cet objet. Ainsi, la perspective ne surgit pas dans l'art pur et, selon sa tâche très originale, n'exprime pas une perception artistique vivante de la réalité, mais s'invente dans le domaine des arts appliqués, plus précisément dans le domaine de la technologie théâtrale, qui attire la peinture à son service et la subordonne à ses tâches. La question de savoir si ces tâches correspondent aux tâches de la peinture pure est une question sans réponse. Après tout, la tâche de la peinture n’est pas de reproduire la réalité, mais de fournir la compréhension la plus profonde de son architecture, de sa matière, de sa signification ; et la compréhension de ce sens, de ce matériau de réalité, de son architectonique est donnée à l'œil contemplatif de l'artiste en contact vivant avec la réalité, expérimentant et ressentant la réalité. Pendant ce temps, le décor théâtral veut, dans la mesure du possible, remplacer la réalité par son apparence : l'esthétique de cette apparence est la cohérence interne de ses éléments, mais nullement une signification symbolique du prototype à travers une image incarnée au moyen d'une technique artistique. La décoration est une tromperie, même si elle est belle, mais la peinture pure est, ou du moins veut être, avant tout, la vérité de la vie, ne remplaçant pas la vie, mais signifiant seulement symboliquement dans sa réalité la plus profonde. La décoration est un écran qui obscurcit la lumière de l’être, et la peinture pure est une fenêtre grande ouverte sur la réalité. Pour l'esprit rationaliste d'Anaxagoras et de Démocrite, les beaux-arts en tant que symbole de la réalité ne pouvaient pas exister et n'étaient pas nécessaires : quant à tout « peredvizhniki » de pensée - si l'on se permet de faire de ce petit phénomène de la vie russe une catégorie historique - ils n'avaient pas besoin de la vérité de la vie, qui donne la compréhension, mais d'une similitude externe, pragmatiquement utile pour les actions immédiates de la vie - non pas des fondements créatifs de la vie, mais une imitation de la surface de la vie. Jusqu'alors, la scène grecque n'était marquée que par « les peintures et les textiles » 56 ; maintenant le besoin d’illusion commençait à se faire sentir. Ainsi, à supposer que le spectateur ou l’artiste-décorateur soit véritablement enchaîné, comme un prisonnier de la caverne de Platonov, à un banc de théâtre et ne puisse ni ne doive entretenir un rapport direct et vital avec la réalité - comme s’il était séparé de la scène par une cloison de verre et qu’il n’y avait qu’un seul œil immobile, sans pénétration dans l’essence même de la vie et, surtout, avec une volonté paralysée, car l’essence même du théâtre sécularisé exige un regard faible sur la scène comme certains une sorte de « pas vrai », « pas vraiment », comme une vaine tromperie - ces premiers théoriciens de la perspective, dis-je, donnent les règles de la tromperie naïve du spectateur de théâtre. Anaxagore et Démocrite remplacent une personne vivante par un spectateur empoisonné au curare et précisent les règles pour tromper un tel spectateur. Nous n’avons pas besoin de discuter maintenant ; Soyons provisoirement d'accord : pour l'illusion visuelle d'un tel patient, privé de l'essentiel de la vie humaine commune, ces techniques de représentation en perspective ont bien leur sens. Par conséquent, nous devons reconnaître comme établi que, au moins en Grèce, au Ve siècle avant JC, la perspective était connue, et si, dans un cas ou un autre, elle n'était toujours pas appliquée, alors, évidemment, cela ne s'est pas du tout produit de l'inconnu de ses débuts, mais pour d'autres motifs plus profonds, et précisément des impulsions émanant des plus hautes exigences de l'art pur. Et il serait extrêmement incroyable et incompatible avec l'état des sciences mathématiques et la haute observation géométrique de l'œil sophistiqué des anciens - de supposer qu'ils n'ont pas remarqué la perspective de l'image du monde, soi-disant inhérente à la vision normale, ou qu'ils ont été incapables de déduire les applications simples correspondantes des théorèmes élémentaires de la géométrie ; il serait très difficile de douter que s'ils n'appliquaient pas les règles de la perspective, c'était simplement parce qu'ils ne voulaient pas les appliquer, les considéraient comme inutiles et anti-artistiques. En effet, Ptolémée dans sa « Géographie » 57, datant du IIe siècle avant J.-C., considère la théorie cartographique de la projection d'une sphère sur un plan, et dans sa « Planisphère », il discute de différentes méthodes de projection, principalement la projection du pôle sur le plan équatorial, c'est-à-dire cette projection, qu'Eguillion appelait stéréographique en 1613, et résout également d'autres problèmes projectifs difficiles 58. Est-il possible d'imaginer que, étant donné cet état des connaissances, les techniques simples de perspective linéaire étaient inconnues ? Et, en effet, lorsqu’il ne s’agit pas d’art pur, mais d’illusions décoratives utilisées pour agrandir trompeusement l’espace d’une scène de théâtre ou pour détruire le plan d’un mur de maison, nous rencontrons invariablement l’utilisation de la perspective linéaire, qui correspond au but recherché. Ceci est particulièrement observé dans les cas où la vie, s'éloignant de ses sources profondes, coule dans les eaux peu profondes de l'épicurisme léger, dans l'atmosphère de la bourgeoisie légère des petits hommes grecs - graeculorum, comme les appelaient les Romains de leur temps, des petits hommes qui ont perdu la profondeur nouménale du génie grec et n'ont pas eu le temps d'acquérir l'ampleur majestueuse, universelle, de la pensée morale et politique du peuple romain. Nous entendons ici les peintures élégamment vides des maisons de Pompéi, les décorations murales architecturales des villas pompéiennes 59. Apporté à Rome principalement d'Alexandrie et d'autres centres de culture hellénistique aux Ier et IIe siècles, ce baroque du monde antique était posé avec des objectifs purement illusionnistes et cherchait précisément à tromper le spectateur, qui était donc censé être plus ou moins immobile. Les peintures architecturales et paysagères de ce type sont peut-être absurdes, dans le sens de l'impossibilité de leur mise en œuvre dans la réalité60, mais elles veulent néanmoins tromper, comme si elles jouaient et taquinaient le spectateur. D'autres détails sont véhiculés avec un tel naturalisme que le spectateur uniquement par le toucher est convaincu de l'illusion d'optique : cette impression est facilitée par le clair-obscur magistral, localisé en fonction de la source lumineuse - une fenêtre, un trou dans le plafond, une porte - qui éclairait la pièce 61 . Le fait remarquable que de ce paysage illusionniste s'étendent à nouveau des liens vers l'architecture de la scène gréco-romaine 62, mérite la plus grande attention. La racine de la perspective est le théâtre, non seulement pour la raison historique et technique pour laquelle le théâtre avait d’abord besoin de perspective, mais aussi en raison d’une impulsion plus profonde : la théâtralité d’une image perspective du monde. C'est, après tout, l'essence d'une vision du monde inefficace, dépourvue du sens de la réalité et de la conscience des responsabilités, que pour lui la vie n'est qu'un spectacle, et pas du tout un exploit. Et donc - pour en revenir à Pompéi - il est difficile de chercher dans ces peintures de véritables œuvres d'art pur. En effet, l’ingéniosité technique de ces décorations d’intérieur ne fait toujours pas oublier aux historiens de l’art que nous n’avons devant nous « que des œuvres d’artisans virtuoses, et non de véritables artistes inspirés ». Il en va de même pour les fonds de paysages des peintures narratives, peints « toujours de manière très approximative », esquissés rapidement et habilement. « La question reste de savoir si les fonds des tableaux célèbres des classiques étaient peints de cette façon » 64 . Ces monuments souffrent de solutions approximatives à des problèmes prometteurs, que les artistes semblaient aborder exclusivement par l'expérience, dit Benoit. – Pourtant, la grande question est : ces caractéristiques signifient-elles que les lois de la perspective n’étaient vraiment pas connues des anciens ? Ne voyons-nous pas, se demande Benoit, "à l'heure actuelle le même oubli de la perspective que celui de la science ? Le temps n'est pas loin où nous aussi arriverons aux absurdités "byzantines" dans ce domaine et laisserons derrière nous l'incapacité et le caractère approximatif de la peinture classique tardive. " Sera-t-il possible sur cette base de nier la connaissance des lois de la perspective chez la génération d’artistes qui nous a précédés ?. » 65 En effet, on peut en partie voir dans cette semi-exactitude de mises en œuvre prometteuses les prémices de l’effondrement de la perspective, qui ne tardera pas à s’amorcer au Moyen Âge oriental et occidental. Mais, je pense, ces imprécisions de perspective sont un compromis entre les tâches strictement décoratives - la peinture illusionniste - et les tâches synthétiques - la peinture pure : après tout, il ne faut pas oublier qu'un immeuble d'habitation, même s'il est très peu exploitable, n'est toujours pas un théâtre et que l'habitant de la maison n'est pas du tout aussi enchaîné à son lieu et pas aussi défavorisé dans sa vie qu'un spectateur de théâtre. Si la peinture murale d'une maison de Vittiev obéissait strictement aux règles de la perspective, alors elle, prétendant être une tromperie ou une plaisanterie ludique, n'y parviendrait que lorsque le spectateur est immobile et, de plus, situé dans un endroit strictement défini de la pièce ; au contraire, tout mouvement de sa part ou, surtout, tout changement de lieu produirait le sentiment dégoûtant d'une tromperie ratée ou d'une ruse révélée. C'est précisément pour éviter de grossières violations des illusions que le décorateur abandonne son obsession inconditionnelle pour chaque point de vue individuel et donne donc une certaine perspective synthétique, une solution approximative au problème pour chaque point de vue individuel, mais s'étendant au moins à l'espace de la pièce entière : au sens figuré, il recourt à l'accord tempéré d'un instrument à clavier, dans les limites de la précision requise - suffisant. Et aussi, pour le dire autrement, il abandonne en partie l'art des similitudes et s'engage dans une certaine voie, quoique dans une très faible mesure, d'une image synthétique du monde, c'est-à-dire qu'un décorateur devient en quelque sorte un artiste. Mais, je le répète, on peut voir l'artiste en lui, non pas parce qu'il adhère en partie, et pour une très grande part, aux règles de la perspective, mais parce qu'il s'en écarte. À partir du IVe siècle après J.-C. – l’illusionnisme se décompose et la spatialité de la perspective disparaît dans la peinture : il y a une nette non-reconnaissance des règles de la perspective, un manque d’attention aux relations proportionnelles des objets individuels et même, parfois, de leurs parties individuelles. Cette destruction de la peinture classique tardive, essentiellement en perspective, se déroule à une vitesse extrême, puis s'approfondit à chaque siècle, y compris jusqu'au début de la Renaissance. Les maîtres du Moyen Âge "n'ont aucune idée de la réduction des lignes à un seul point ni de la signification de l'horizon. Les artistes romains tardifs et byzantins semblent n'avoir jamais vu de bâtiments dans la vie réelle, mais s'occupaient uniquement de découpes plates de jouets. Ils se soucient tout aussi peu des proportions et, avec le temps, de moins en moins. Il n'y a aucun rapport entre la hauteur des personnages et le bâtiment attribué à ces personnages. À cela, il faut aussi ajouter qu'au fil des siècles, même dans les détails, un un éloignement toujours croissant de la réalité est perceptible. D'autres parallèles entre l'architecture actuelle et la peinture architecturale peuvent être établis dans les œuvres des VIe, VIIe et même des Xe et XIe siècles, mais alors cet étrange type de « peinture de chambre » dans laquelle tout est arbitraire et conventionnel est établi dans l'art byzantin » 66 . Nous avons emprunté cette caractéristique de la peinture médiévale à « l'Histoire de la peinture » d'A. Benois, mais uniquement parce que le livre était à portée de main ; dans les lamentations de Benoît, il n’est pas difficile d’entendre les calomnies interminables de l’art médiéval, en particulier de l’« ignorance » de la perspective, que l’on peut lire dans n’importe quel livre d’histoire de l’art, avec la référence habituelle à la représentation des maisons « sur trois fronts », comme les dessinent les enfants, à la « conventionnalité » de la coloration, à la divergence des parallèles vers l’horizon, à la disproportionnalité et, en général, à toute sorte de perspective et autre ignorance spatiale. Pour compléter cette description du Moyen Âge, il faut ajouter qu'en Occident, du même point de vue, la situation n'était pas meilleure, mais bien pire : « Si l'on compare ce qui se passait en Europe occidentale approximativement au Xe siècle avec ce qui se passait à la même époque à Byzance, alors cette dernière apparaîtra comme le summum de la sophistication artistique et de la splendeur technique » 67. Avec une compréhension secrète de Byzance, il va sans dire que le résumé, qu’il soit celui de Benoît ou de la plupart des autres, n’a pas d’importance, il est devenu tellement ennuyeux à cause d’innombrables répétitions, de pair avec les cris encore plus ennuyeux des historiens de la culture sur les « ténèbres » du Moyen Âge, un résumé qui se lit comme suit : « L'histoire de la peinture byzantine avec toutes ses fluctuations et ses époques s'élève, il y a une histoire de déclin, de sauvagerie et de mort. Échantillons byzantins de plus en plus éloignées de la vie, leur technologie devient de plus en plus servile traditionnel et artisanal" 68. Le schéma de l’histoire de l’art et de l’histoire de l’éducation en général, comme on le sait, depuis la Renaissance jusqu’à presque nos jours, est invariablement le même et, de plus, extrêmement simple. Elle repose sur une croyance inébranlable dans la valeur inconditionnelle, dans l'achèvement final et, pour ainsi dire, dans la canonisation, l'élévation presque dans le domaine métaphysique de la civilisation bourgeoise de la seconde moitié du XIXe siècle, c'est-à-dire l'orientation kantienne, bien que non directement empruntée à Kant. En vérité, si quelque part nous pouvons parler de superstructures idéologiques sur les formes de vie économiques, c'est bien ici, parmi les historiens culturels du XIXe siècle, qui croyaient aveuglément au caractère absolu de la petite bourgeoisie et évaluaient l'histoire du monde par le degré de proximité de ses phénomènes avec les phénomènes de la seconde moitié du XIXe siècle. Il en est ainsi dans l'histoire de l'art : tout ce qui s'apparente à l'art de cette époque ou s'y rapproche est reconnu comme positif, tandis que le reste est considéré comme une chute, une ignorance, une sauvagerie. Avec une telle évaluation, les éloges enthousiastes qui sortent souvent de la bouche d'historiens vénérables deviennent compréhensibles : « d'une manière tout à fait moderne », « ils n'auraient pas pu faire mieux même à l'époque », et une année proche de l'époque de l'historien lui-même est indiquée. En effet, pour ceux qui croient en la modernité, une confiance totale dans leurs contemporains est inévitable, tout comme les provinciaux de la science sont profondément convaincus que tel ou tel livre est « reconnu » (comme s’il existait une sorte de concile œcuménique pour la formulation des dogmes scientifiques) comme la vérité ultime de la science. Et puis il est clair que l'art ancien, passant du sacré archaïque en passant par la beauté au sensuel et, enfin, à l'illusionniste, semble à de tels historiens se développer. Le Moyen Âge, qui a définitivement rompu avec les tâches de l'illusionnisme et s'est fixé pour objectif non pas la création de similitudes, mais des symboles de la réalité, semble être en déclin. Et enfin, l'art des Temps Nouveaux, commençant par la Renaissance puis, par un clin d'œil silencieux, par quelque courant d'accord mutuel, décidé de substituer la création de symboles à la construction de ressemblances, cet art, qui a mené un large chemin jusqu'au XIXe siècle, semble aux historiens une indéniable amélioration. « Comment cela peut-il être mauvais si, par une logique interne immuable, cela mène à toi, à moi ? - telle est la vraie pensée de nos historiens, si elle est exprimée sans affectation. Et ils ont profondément raison dans la conscience d'un lien direct, et qui plus est, non seulement d'un lien historique externe, mais d'un lien interne logique et transcendantal entre les prémisses de la Renaissance et la compréhension de la vie du passé le plus récent, tout comme ils ont profondément raison dans leur sentiment de l'incompatibilité totale des prémisses médiévales et de la vision du monde que nous venons d'indiquer. Si l'on résume tout ce qui est dit dans un sens formel contre l'art du Moyen Âge, cela revient au reproche : « Il n'y a pas de compréhension de l'espace », et ce reproche, dans sa forme élargie, signifie qu'il n'y a pas d'unité spatiale, il n'y a pas de schéma d'espace euclidien-kantien, qui, au sein de la peinture, se réduit à la perspective linéaire et à la proportionnalité, ou plus précisément à une seule perspective, car la proportionnalité n'est que sa particularité. En même temps (et - ce qui est le plus dangereux - inconsciemment) on suppose comme allant de soi ou absolument prouvé quelque part et par quelqu'un qu'aucune forme n'existe dans la nature - elles n'existent pas, chacune vivant dans son petit monde - car en général il n'y a pas de réalités qui aient un centre en elles-mêmes et soient donc soumises à leurs propres lois ; que, par conséquent, tout ce qui est visible et perçu n'est qu'un simple matériau destiné à remplir un schéma d'ordonnancement général imposé de l'extérieur, qui est l'espace kantien-euclidien, et que, par conséquent, toutes les formes de la nature ne sont que des formes apparentes, superposées à un matériau impersonnel et indifférent par le schéma de la pensée scientifique, c'est-à-dire qu'elles sont pour ainsi dire des cellules de la délimitation de la vie - et rien de plus. Et enfin, la première prémisse logique concerne l'homogénéité qualitative, l'infinité et l'illimité de l'espace, son, pour ainsi dire, son absence de forme et sa non-individualité. Il n’est pas difficile de voir que ces prémisses nient à la fois la nature et l’homme, même si elles s’enracinent, selon la moquerie de l’histoire, dans des slogans appelés « naturalisme » et « humanisme », et ont abouti à la proclamation formelle des droits de l’homme et de la nature. Ce n’est pas ici le lieu d’établir ni même d’expliquer le lien entre les racines douces de la Renaissance et les fruits amers kantiens. Il est suffisamment connu que le kantisme, dans son pathos, est précisément la compréhension humanitaire et naturaliste approfondie de la vie de la Renaissance, et que dans son ampleur et sa profondeur, c'est la conscience de soi de cette époque historique qui s'appelle elle-même les « nouvelles Lumières européennes » et qui, non sans raison, s'est récemment vantée de sa domination réelle. Mais à l'époque moderne, nous apprenons déjà à comprendre la finalité imaginaire de ces Lumières et avons appris, à la fois scientifiquement et philosophiquement, historiquement et surtout artistiquement, que tous ces épouvantails avec lesquels ils nous faisaient fuir du Moyen Âge ont été inventés par les historiens eux-mêmes, qu'au Moyen Âge coule un fleuve profond et significatif de la vraie culture, avec sa science, avec son art, avec son État, en général avec tout ce qui appartient à la culture, mais précisément avec la sienne propre, et, de plus, adjacent à la véritable antiquité. Et les conditions qui sont considérées comme immuables dans la compréhension de la vie des Temps Nouveaux, ici comme dans l'Antiquité (-oui, comme dans l'Antiquité !-), sont non seulement considérées comme immuables, mais sont rejetées, non pas par manque de conscience, mais essentiellement par les aspirations de la volonté. Le pathétique de l’homme nouveau est de se débarrasser de toute réalité, pour que le « je veux » soit légiféré par une réalité nouvellement construite, fantasmagorique, bien qu’enfermée dans des cellules graphisées. Au contraire, le pathos de l’homme ancien, comme celui de l’homme médiéval, est l’acceptation, la reconnaissance reconnaissante et l’affirmation de toute réalité comme bonne, car l’être est bon et le bien est l’être ; le pathétique de l'homme médiéval est l'affirmation de la réalité en soi et hors de soi, et donc de l'objectivité. Le subjectivisme de l'homme nouveau se caractérise par l'illusionnisme ; au contraire, rien n'est plus éloigné des intentions et des pensées de l'homme médiéval (et ses racines remontent à l'Antiquité) que la créativité des ressemblances et la vie parmi les ressemblances. Pour l’homme nouveau, prenons son aveu franc par la bouche de l’école de Marburg, la réalité n’existe que si et dans la mesure où la science daigne lui permettre d’exister, en délivrant sa permission sous la forme d’un schème construit ; ce schéma doit être la solution à un incident juridique, c'est pourquoi un phénomène donné peut être considéré comme entièrement inclus dans le plan de vie préparé et donc permis. La validité du brevet est approuvée - uniquement dans le bureau de G. Cohen, et sans sa signature sur le sceau, il est invalide. Ce que les Marburg expriment ouvertement constitue l'esprit de la pensée de la Renaissance, et toute l'histoire des Lumières est en grande partie occupée par une guerre contre la vie afin de l'étrangler complètement par un système de projets. Mais il est digne d'attention et de rire intérieur le plus profond que cette déformation, cette corruption de la manière naturelle de penser et de sentir de l'homme, cette rééducation dans l'esprit du nihilisme, soit présentée avec acharnement par l'homme nouveau comme un retour au naturel et comme la suppression d'une sorte de chaînes que quelqu'un lui aurait imposées, et, en réalité, en essayant d'arracher les écrits de l'histoire de l'âme humaine, il fait un trou dans l'âme même. L'homme antique et médiéval, au contraire, sait d'abord que pour vouloir, il faut être, être une réalité et, de plus, parmi les réalités sur lesquelles il faut s'appuyer : il est profondément réaliste et se tient fermement sur terre, contrairement à une personne nouvelle, qui ne considère que ses désirs et, par nécessité, les moyens immédiats de leur mise en œuvre et de leur satisfaction. Il ressort clairement de là que les conditions préalables à une compréhension réaliste de la vie ont été et seront toujours : il existe des réalités, c'est-à-dire il y a des centres d'être, certains caillots d'être, soumis à leurs propres lois, et donc chacun ayant sa propre forme ; par conséquent, rien de ce qui existe ne peut être considéré comme un matériau indifférent et passif pour remplir des schèmes, encore moins pris en compte dans le schème de l'espace euclidien-kantien ; et c'est pourquoi les formes doivent être comprises à travers leur vie, représentées à travers elles-mêmes, selon la compréhension, et non sous les angles d'une perspective prédéterminée. Et enfin, l’espace lui-même n’est pas seulement un lieu uniforme et sans structure, ni un simple graphique, mais lui-même une réalité unique, soigneusement organisée, nulle part indifférente, possédant un ordre et une structure internes. Ainsi : la promesse ou l’absence de promesse de la peinture de toute une période historique ne peut en aucun cas être considérée comme quelque chose d’équivalent à l’habileté ou à l’ineptie, mais réside bien plus profondément dans les définitions de la volonté fondamentale, qui a une impulsion créatrice dans un sens ou dans l’autre. Notre thèse - et nous y reviendrons plus d'une fois - est que dans ces périodes historiques de créativité artistique où l'utilisation de la perspective n'est pas observée, les créateurs des arts visuels ne « peuvent pas », mais ne veulent pas l'utiliser, ou, plus précisément, ils veulent utiliser un principe de picturalité différent de celui de la perspective, et ils veulent le faire parce que le génie de l'époque comprend et ressent le monde d'une manière qui inclut immanemment cette méthode de figuration. Au contraire, à d'autres époques, ils oublient le sens et la signification de la figuration sans perspective, ils en perdent définitivement l'instinct, car la compréhension du temps dans la vie, devenue complètement différente, conduit à une image perspective du monde. Tous deux ont leur propre cohérence interne, leur propre logique forcée, qui est très élémentaire dans l'essence du sujet, et si elle n'entre pas en vigueur extrêmement rapidement, alors cela n'est pas dû à la complexité de cette logique, mais à la fluctuation ambiguë de l'esprit du temps entre deux autodéterminations mutuellement exclusives. Après tout, il n'y a, en fin de compte, que deux expériences du monde - l'expérience humaine universelle et l'expérience « scientifique », c'est-à-dire kantienne, comment il n'y a que deux attitudes envers la vie - interne et externe, comment il existe deux types de culture - contemplative-créatrice et prédatrice-mécanique. Toute la question se résume au choix d'un chemin ou d'un autre : une nuit médiévale ou une journée culturelle éclairante ; et puis tout est déterminé, comme écrit, en toute cohérence. Mais, alternant dans l'histoire, ces bandes de culture ne sont pas du tout immédiatement séparées les unes des autres, en raison de l'incertitude de l'État aux moments correspondants de l'esprit lui-même, déjà ennuyé par l'une et n'osant pas encore en essayer une autre. Sans entrer maintenant dans le sens des violations de perspective - afin de revenir plus tard sur la discussion de cette question avec plus de persuasion psychologique - rappelons le fait de la peinture médiévale que les violations de perspective n'apparaissent pas ici parfois, d'une manière ou d'une autre, mais sont subordonnées à un certain système : les parallèles fuyants divergent toujours vers l'horizon, et d'ailleurs, d'autant plus perceptibles, plus il faut mettre en valeur l'objet qu'ils limitent. Si dans les caractéristiques des reliefs égyptiens nous ne voyons pas un accident de l'ignorance, mais une méthode artistique, car ces caractéristiques se produisent non pas une ou deux fois, mais des milliers, des dizaines de milliers de fois, et sont donc délibérées, alors précisément pour la même raison, on ne peut s'empêcher de reconnaître dans l'originalité de la violation de la perspective par l'art médiéval - aussi précisément la méthode. Et il est psychologiquement impossible d'imaginer qu'au cours de plusieurs siècles, des hommes forts et profonds, bâtisseurs d'une culture unique, ne soient pas capables de remarquer un fait aussi élémentaire, aussi immuable et, pourrait-on dire, flagrant sur eux-mêmes, comme la convergence de parallèles à l'horizon. Mais si cela ne semble pas suffisant, en voici une autre preuve : les dessins d’enfants, en termes de non-perspective, et plus particulièrement de perspective inversée, ressemblent fortement aux dessins médiévaux, malgré les efforts des enseignants pour inculquer aux enfants les règles de la perspective linéaire ; et ce n’est qu’avec la perte d’une relation directe avec le monde que les enfants perdent leur perspective rétrospective et obéissent au modèle qu’ils ont scandé. Tous les enfants font cela indépendamment les uns des autres. Et par conséquent, il ne s’agit pas d’un simple accident ni d’une invention arbitraire de l’un d’entre eux, mais d’une méthode de représentation découlant de la nature de la synthèse perceptuelle du monde. Puisque la pensée des enfants n'est pas une pensée faible, mais un type particulier de pensée 69, et de plus, elle peut avoir n'importe quel degré de perfection, y compris le génie, et même s'apparenter principalement au génie, alors il convient de reconnaître que la perspective inversée dans la représentation du monde n'est pas du tout simplement une perspective linéaire ratée, incomprise et sous-étudiée, mais est précisément une adhésion unique au monde, qui devrait être prise en compte comme une méthode de représentation mature et indépendante, peut-être - pour le détester comme une réception hostile, mais, en tout cas, dont il n'est pas nécessaire de parler avec condoléances ou avec condescendance condescendante. En effet, une nouvelle vision du monde et une nouvelle attitude à l'égard de la perspective ont été marquées au 14e siècle en Occident. Comme vous le savez, les premières vapeurs subtiles du naturalisme, de l'humanisme et de la réforme s'élèvent de l'innocent « agneau de Dieu » - François d'Assise, canonisé pour l'immunisation, pour la simple raison qu'ils n'ont pas pensé à le brûler à temps. Et la première manifestation du franciscanisme dans le domaine de l'art fut le giottisme. L'idée du Moyen Âge est généralement unie dans la pensée à l'œuvre de Giotto, mais c'est erroné. Giotto détourne le regard. Son « génie joyeux et heureux, à la manière italienne », prolifique et facile à vivre, était enclin à une vision superficielle de la vie à la Renaissance. « Il était très inventif », dit Vasari, « très agréable à côtoyer et un grand maître dans l'art de prononcer des paroles acerbes, dont le souvenir est encore vivant dans cette ville » 70. Cependant, celles qui se répètent encore aujourd'hui sont obscènes et grossières, et beaucoup sont aussi impies. Sous couvert de sujets ecclésiastiques, on y décèle un esprit laïc, satirique, sensuel et même positiviste, hostile à l'ascétisme. Se nourrissant d'un passé mûr qui a précédé son époque, il respire cependant un air différent. "Bien que né à une époque mystique, il n'était pas lui-même un mystique, et bien qu'il fût un ami de Dante, il ne lui ressemblait pas", écrit Yip à propos de Giotto. Dix 71. Là où Dante pue la colère sacrée, Giotto rit et condamne - non pas la violation de l'idéal, mais l'idéal lui-même. Lui, qui a écrit « Les Fiançailles de St. François avec la pauvreté", ridiculise dans son poème l'idéal même de la pauvreté. " Quant à la pauvreté, soi-disant désirée et recherchée, alors, comme le montre clairement l'expérience, elle est observée ou non observée, mais non pour la glorifier, car ni la subtilité de la raison, ni la connaissance, ni la courtoisie, ni la vertu ne s'y combinent. Et il me semble qu’il est très honteux d’appeler vertu quelque chose qui supprime les bonnes qualités, et il est très mauvais de préférer quelque chose d’animal aux vertus réelles qui apportent de la vertu à toute personne intelligente et qui sont telles que plus on les apprécie, plus on les valorise. » Il est difficile de croire que cette préférence ouverte pour la gloire mondaine plutôt que pour l'exploit de retenue appartenait à l'ami de Dante. Mais c’est vrai ; et, outre Dante, il avait aussi des amis des épicuriens, les négationnistes de Dieu. Giotto s'est créé l'idéal d'une culture universelle et humanitaire, et il imagine la vie dans l'esprit des Panzers libéraux de la Renaissance, comme le bonheur terrestre et le progrès humain, avec subordination à l'objectif principal - le développement complet et parfait de toutes les forces naturelles - tout le reste ; les inventeurs de l’utile et du beau occupent ici la première place. Et lui-même s'efforce d'être le même, le prototype du génie le plus typique de l'époque - Léonard. "Il était très curieux", dit Vasari à propos de Giotto, "il se promenait toujours plongé dans la réflexion de choses nouvelles et essayait de se rapprocher de la nature, c'est pourquoi il mérite d'être appelé un étudiant de la nature et pas quelqu'un d'autre. Il a peint une variété de paysages, pleins de rochers et d'arbres, ce qui était une nouveauté à son époque." 72 Encore plein des nobles jus du Moyen Âge et non naturaliste lui-même, il avait déjà éprouvé, avant l'aube, le tout premier souffle du naturalisme et en était devenu le héraut. Le père du paysage moderne, Giotto présente la technique de l'architecture écrite qui « trompe l'œil » et, avec l'œil, avec une chance surprenante pour son époque, résout des problèmes audacieux et à long terme. Les historiens de l’art doutent de la connaissance de Giotto des règles de la perspective : si cela est exact, alors voici la preuve que lorsque l’œil a commencé à se laisser guider par une recherche interne de la perspective, il l’a presque immédiatement trouvée, mais pas sous une forme frappée. Non seulement Giotto ne commet pas de violations flagrantes de la perspective, mais, au contraire, semble jouer avec elle, se posant des problèmes de perspective complexes et les résolvant de manière perspicace et complète ; en particulier, les parallèles fuyantes convergent vers l'horizon en un point. En outre, dans les fresques de l'église supérieure de Saint-François d'Assise, Giotto commence par le fait que la peinture murale a pour lui « le sens de quelque chose d'indépendant et, pour ainsi dire, de concurrence avec l'architecture ». Une fresque n'est « pas un motif mural avec une intrigue », mais « une vue à travers le mur de certaines actions » 73 . Il convient de noter que par la suite, Giotto a rarement eu recours à cette méthode, trop audacieuse pour l'époque, et que tous ses plus proches disciples y ont rarement eu recours, alors qu'au XVe siècle, une telle architecture est devenue la règle générale, et qu'aux XVIe et XVIIe siècles, elle a conduit à l'enrichissement focal de la peinture architecturale dans des pièces complètement plates et simples, dépourvues de toute véritable décoration architecturale 74 . Par conséquent, si par la suite le père de la peinture moderne n'a pas recours à une technique similaire, ce n'est pas parce qu'il ne la connaissait pas, mais parce que le génie artistique renforcé, c'est-à-dire se réalisant dans le domaine de l'art pur, il s'est aliéné de la perspective trompeuse, du moins de son obsession, de même que son humanisme rationaliste s'est apparemment adouci plus tard. Mais alors, de quoi est parti Giotto ? Ou, en d’autres termes, d’où lui est venue la capacité d’utiliser la perspective ? – Les analogies historiques et le sens profond de la perspective en peinture suggèrent la réponse que nous connaissons déjà. Lorsque l’on soupçonne l’inconditionnalité du théocentrisme et qu’avec la musique des sphères résonne la musique de la terre (je veux dire « terre » dans le sens de l’affirmation de soi du « je » humain), alors une tentative commence pour substituer des ressemblances et des fantômes aux réalités obscures et nébuleuses, l’art illusionniste à la théurgie et le théâtre à l’action divine. Il est naturel de penser que Giotto a développé l’habitude et le goût des illusions visuelles prometteuses sur les décors de théâtre : nous avons déjà vu un précédent de ce genre dans le rapport de Vitruve sur la mise en scène des tragédies d’Eschyle et sur la participation d’Anaxagore à celle-ci. Ce passage de la théurgie à la vision laïque, qui fut la tragédie de la Grèce antique qui s'éloigna successivement de la réalité mystique et, plus précisément, mystérieuse - d'Eschyle, puis de Sophocle et, enfin, d'Euripide, dans le développement du théâtre des Temps Nouveaux, des mystères apparurent, qui finalement donnèrent naissance à un nouveau drame. Il semble probable aux historiens de l’art que le paysage de Giotto est en réalité né du décor de ce qu’on appelait alors « mystères » et ne pouvait donc, disons de nous-mêmes, ne pas obéir au début de la décoration illusionniste, c’est-à-dire de la perspective. Pour ne pas paraître infondé, confirmons nos considérations par l’avis d’un historien de l’art étranger dans sa façon de penser : « Quelle était la dépendance du paysage de Giotto à l’égard du décor des mystères ? - A. Benois se demande de répondre : - Dans certains endroits, cette dépendance se ressent à un tel degré (sous forme de minuscules « fausses » maisons et pavillons, en forme de rochers ressemblant à des toboggans, plats, comme découpés dans du carton) qu'il est tout simplement impossible de douter de l'impact des représentations de représentations spirituelles sur sa peinture : on voit probablement des scènes directement enregistrées de ces spectacles dans certaines fresques. Cependant, il faut dire que précisément dans les peintures qui appartiennent sans aucun doute à Giotto, cette dépendance est moins prononcée et chaque fois sous une forme très révisée, selon les conditions de la peinture monumentale » 75. En d'autres termes, Giotto, mûrissant comme un artiste pur, s'éloigne progressivement du décor, qui d'ailleurs, en tant qu'œuvre de l'artel, n'était guère tout à fait individuel. L'innovation de Giotto ne réside donc pas dans la perspective en tant que telle, mais dans l'usage pictural de cette technique, empruntée aux branches de l'art appliqué et populaire, tout comme Pétrarque et Dante transférèrent le langage commun à la poésie. En conséquence, on conclut que la connaissance, ou du moins la capacité d'utiliser les techniques de la perspective, en tant que « science secrète de la perspective » 76, comme le dit A. Durer, existait déjà et, peut-être, a toujours existé parmi les maîtres qui peignaient les décors des mystères, bien que la peinture stricte de ces techniques ait été aliénée. Ne pouvait-elle pas les connaître ? – Il est difficile d’imaginer le contraire, puisque les « Éléments de géométrie » d’Euclide étaient connus. Déjà Dürer, dans ses « Instructions sur les méthodes de mesure » 77, publiées en 1525 et contenant la doctrine de la perspective, commence le premier livre du traité par des mots qui montrent clairement la petite nouveauté de la théorie de la perspective par rapport à la géométrie élémentaire - petite nouveauté, selon la conscience des gens de cette époque : « Le plus profond Euclide a posé les fondements de la géométrie », écrit Dürer, « et à ceux qui sont bons, je les connais déjà, ce qui est écrit ici sera superflu » 78. Donc : la perspective élémentaire était connue depuis longtemps - elle était connue, même si elle n'avait pas accès au grand art au-delà du couloir. Mais à mesure que la vision religieuse du monde du Moyen Âge se sécularisait, l’action religieuse pure dégénéra en mystères semi-théâtraux, et l’icône en peinture dite religieuse, dans laquelle l’intrigue religieuse devenait de plus en plus un prétexte pour représenter le corps et le paysage. Une vague de paix se répand depuis Florence ; à Florence, les Giottistes découvrent puis diffusent, comme des cahiers d'art, les débuts de la peinture naturaliste. Giotto lui-même, et à partir de lui Giovani da Milano, et surtout Altichieri et Avanso, réalisent des constructions audacieuses et prometteuses. Naturellement, ces expériences artistiques, ainsi que les traditions, tirées en partie des œuvres de Vitruve et d'Euclide, constituent la base d'un système théorique dans lequel la doctrine de la perspective devait être présentée pleinement et étayée. Ces fondements scientifiques qui, après un siècle de développement, ont donné naissance à « l'art de Léonard et de Michel-Ange », ont été trouvés et développés à Florence. Les travaux de deux théoriciens de l'époque ne nous sont pas parvenus : Paolo del Abbaco (1366) et plus tard Biagio de Parma. Mais il est possible qu'ils aient surtout préparé le terrain sur lequel, dès le début du XVe siècle, travaillèrent les principaux théoriciens de la doctrine de la perspective 79, Filippo Brunelleschi (1377 - 1449) et Paolo Ucello (1397 - 1475), puis Léon Alberti, Piero dei Franceschi (vers 1420 - 1492) et, enfin, un certain nombre de sculpteurs, dont il suit notamment remarque Donatello (1386 – 1466). La force de l'influence de ces chercheurs a été déterminée par le fait qu'ils ont non seulement développé théoriquement les règles de la perspective, mais ont également réalisé leurs réalisations en matière de peinture illusionniste. Telles sont les peintures murales en forme de monuments, représentées avec une grande connaissance de la perspective sur les murs du Duomo florentin, peintes en 1436 par Uccello et en 1435 par Castagna ; il en va de même pour la décoration de la fresque d'Andrea del Castagno (1390 - 1457) à Sant'Apollonio à Florence. "Toute sa décoration stricte : damiers au sol, coffres au plafond, rosaces et panneaux sur les murs - est représentée avec une clarté obsessionnelle afin d'obtenir une impression complète de profondeur (nous dirions : "stéréoscopique"). Et cette impression a été obtenue à tel point que toute la scène dans son état figé a l'apparence d'une sorte de groupe d'un panoptique - bien sûr du "panoptique brillant" des années 80, - en raison d'un malentendu, un partisan de perspective et la Renaissance remarques caustiquement. Piero laisse également un manuel sur la perspective, sous le titre « De perspectiva pingendi ». 81 Leon Battista Alberti (1404 – 1472), dans son ouvrage en trois volumes « De la peinture », écrit avant 1446 et publié à Nuremberg en 1511, développe les fondements de la nouvelle science et illustre leur application dans la peinture architecturale. Masaccio (1401 - 1429) et ses élèves Benozzo Gozzoli (1420 - 1498) et Fra Filippo Lippi (1406 - 1469) s'efforcent d'utiliser la même science de la perspective en peinture, jusqu'à ce que Léonard de Vinci (1452 - 1519) aborde théoriquement et pratiquement les mêmes problèmes et achève le développement de la perspective par Raphael Santi (1483 – 1520) et Michel-Ange Buonarotti (1475 – 1564). Nous ne retiendrons pas davantage les étapes du développement théorique et pictural de la perspective dans l'éon de l'histoire qui a eu lieu immédiatement avant le nôtre, d'autant plus que son étude est passée principalement entre les mains des mathématiciens et est déjà devenue loin des intérêts immédiats de l'art : le peu d'esquisse ici à la légère avait pour tâche non de communiquer des informations historiques généralement connues en tant que telles, mais de tout autre chose - à savoir, de rappeler la complexité et la durée de ce développement, achevé seulement au XVIIIe siècle, par Lambert, et plus loin, comme l'un des départements de géométrie descriptive, les travaux de Loria, Aschieri, Enriques en Italie, Chals et Poncelay en France, Staudt, Fiedler, Wiener, Kupfer, Burmester en Allemagne, Wilson en Amérique et d'autres, qui se sont fondus dans le courant dominant d'une discipline mathématique extrêmement importante et vaste - la géométrie projective 82. Il s'ensuit que quelle que soit la manière dont nous évaluons la perspective sur ses mérites, nous n'avons pas le droit d'y comprendre une manière simple et naturelle de voir le monde, directement caractéristique de l'œil humain en tant que tel. La nécessité de forger la doctrine de la perspective par un certain nombre de grands esprits et de peintres les plus expérimentés au cours de plusieurs siècles, avec la participation de mathématiciens de premier ordre et, de plus, évidemment après que les principaux signes d'une projection perspective du monde aient été remarqués, nous fait penser que le travail historique de développement de la perspective n'a pas consisté du tout en une simple systématisation de ce qui était déjà inhérent à la psychophysiologie humaine, mais en une rééducation forcée de cette psychophysiologie dans le sens des exigences abstraites d'une nouvelle vision du monde, essentiellement anti-artistique, excluant essentiellement l’art, en particulier les beaux-arts. Mais l’âme de la Renaissance, l’âme des Temps Nouveaux en général, est une âme incomplète, divisée, dédoublée dans ses pensées. À cet égard, l’art en a bénéficié. Heureusement, la créativité vivante n’obéissait pas encore aux exigences de la raison, et l’art s’éloignait en fait des voies proclamées dans les déclarations abstraites. Une circonstance digne d'attention et de rire : même les artistes eux-mêmes, les théoriciens de la perspective, dès qu'ils n'ont pas exposé les règles de la perspective qu'ils ont prescrites et se sont rendus, bien qu'ils connaissaient déjà ses secrets, à diriger l'instinct artistique lors de la représentation du monde, ils ont commis de grossières « bévues » et « erreurs » contre ses exigences - tout, tout ! Mais l’étude des tableaux correspondants révèle que leur force réside précisément dans ces « erreurs », dans ces « ratés ». Maintenant, quand vraiment Et prédigen öffentlich Wasser 83 Nous n'avons plus le temps d'entrer dans une analyse détaillée des œuvres d'art, et nous devrons nous contenter de quelques exemples typiques d'entre elles, prouvant l'idée exprimée, et, de plus, les prenant superficiellement, sans expliquer ce que signifie exactement esthétiquement leur incohérence avec le schéma de perspective. Mais, par souci de clarté, rappelons, et pour reprendre les mots de quelqu'un d'autre, qu'il existe une tâche pour les perspectivistes : la fameuse « unité de perspective ». À l'apogée de la croyance en la perspective et du respect de la perspective, dans les années soixante-dix du XIXe siècle, un manuel de perspective a été rédigé par Guido Schreiber, dans la deuxième édition révisée par l'architecte et professeur de perspective à l'Académie des Beaux-Arts de Leipzig, I.F. Vieweger et pourvu d'un avant-propos du professeur et directeur de la même Académie - Ludwig Nieper 84. Cela semble respectable et fait très autorité ! Ainsi, dans ce manuel, dans le chapitre sur « l’unité de perspective », il y a ce qui suit : "Tout dessin qui prétend avoir une action perspective doit être basé sur un certain endroit du dessinateur ou du spectateur. Le dessin ne doit donc avoir qu'un seul point de vue, un seul horizon, une seule échelle. Selon ce point de vue unique, le retrait de toutes les lignes perpendiculairement fuyantes qui s'enfoncent profondément dans les images doit être dirigé. Sur cet horizon unique doivent également se trouver les points de fuite de toutes les autres lignes perpendiculaires ; le rapport correct des quantités doit dominer l'image entière. C'est ce qu'il faut comprendre par unité de perspective. Si une image est dessinée à partir de la vie, alors il suffit d'un peu d'attention à ces dispositions, et tout sera donné dans une certaine mesure par lui-même » 85. La violation de l'unicité du point de vue, de l'unicité de l'horizon et de l'unicité de l'échelle est une violation de l'unité perspective de l'image. S’il y a quelqu’un qui est un prospect, c’est bien évidemment Leonardo. Sa « Dernière Cène », ferment artistique des « Vies de Jésus » théologiques ultérieures, a pour tâche de supprimer la distinction spatiale entre ce monde, l'Évangile, et celui-ci, le quotidien, pour montrer que le Christ n'a qu'une valeur particulière, mais pas une réalité particulière. Ce qui se trouve sur la fresque est une mise en scène, mais pas un espace privilégié incomparable au nôtre. Et cette scène n’est rien d’autre qu’une extension de l’espace de la pièce ; notre regard, et derrière lui tout notre être, est attiré par cette perspective fuyante, menant à l'œil droit du visage principal. Nous ne voyons pas la réalité, mais nous avons un phénomène visuel ; et nous regardons, comme à travers une fissure, froidement et curieusement, sans révérence, ni pitié, ni, plus encore, le pathos de la distance. Les lois de l'espace kantien et de la mécanique newtonienne règnent sur cette scène. Oui. Mais si seulement c’était le cas, il n’y aurait finalement pas de dîner. Et Léonard souligne la valeur particulière de ce qui se passe - en violant le caractère unique de l'échelle. Une simple mesure montrera facilement que la salle haute fait à peine deux fois la hauteur d'une personne, avec une largeur de trois fois, de sorte que la salle ne correspond pas du tout au nombre de personnes qui s'y trouvent, ni à la grandeur de l'événement. Cependant, le plafond ne semble pas oppressant et l'exiguïté de la chambre haute confère au tableau une richesse et une ampleur dramatiques. Imperceptiblement mais sûrement, le maître a eu recours à une violation de la perspective 86, bien connue depuis l'époque égyptienne : il a appliqué différentes unités de mesure aux personnages et au décor et, en diminuant la mesure de ces derniers, de plus, différemment dans différentes directions, a ainsi exalté le peuple et a donné au modeste dîner d'adieu la signification d'un événement historique mondial et, en outre, du centre de l'histoire. L'unité de perspective est rompue, la dualité de l'âme de la Renaissance apparaît, mais le tableau acquiert une force de persuasion esthétique. On sait quelle impression majestueuse donne l’architecture de « l’École d’Athènes » 87 de Raphaël. Si vous caractérisez de mémoire l'impression de ces voûtes, alors vous voudriez les comparer, par exemple, avec la cathédrale du Christ-Sauveur de Moscou : les voûtes semblent être égales en hauteur à celles de l'église. Mais les mesures montrent que la hauteur des piliers n'est que d'un peu plus de deux fois la hauteur des personnages, de sorte que l'ensemble du bâtiment, apparemment si magnifique, serait très insignifiant - insignifiant s'il était réellement construit. La technique de l’artiste dans ce cas est également très simple. "Il a accepté deux points de vue, situés sur deux horizons. Le sol et l'ensemble des visages sont dessinés du point de vue supérieur, et les voûtes et généralement toute la partie supérieure du tableau sont dessinées du point de vue inférieur. Si les figures des personnes avaient un point de fuite commun avec les lignes du plafond, alors les têtes des personnes situées dans les profondeurs du tableau s'enfonceraient plus bas et seraient couvertes par les personnes debout devant, ce qui endommagerait le tableau. – Le point de fuite des lignes du plafond se trouve dans la main droite du personnage central (Aristote), qui tient un livre dans sa main gauche et montre du doigt le sol de sa droite. Si l'on trace une ligne jusqu'à ce point à partir de la tête d'Alexandre, la première figure située du côté droit de Platon (avec le bras levé), alors il n'est pas difficile de voir de combien la dernière figure de ce groupe devrait diminuer. Il en va de même pour les groupes situés sur le côté droit de la visionneuse. Pour masquer cette erreur de perspective, Raphaël plaçait les personnages en arrière-plan et masquait ainsi les lignes du sol allant vers l'horizon » 88. Parmi les autres tableaux de Raphaël, mentionnons au moins « La Vision d’Ézéchiel ». Il y a ici plusieurs points de vue et plusieurs horizons : l'espace de vision n'est pas coordonné avec l'espace du monde inférieur, et il fallait absolument le faire, car sinon celui qui est assis sur les chérubins ne ressemblerait qu'à une personne, contrairement à la mécanique, ne tombant pas de haut. (Dans cette image, comme dans beaucoup d'autres de Raphaël, il y a un équilibre de deux principes, prometteurs et non prometteurs, correspondant à la coexistence sereine de deux mondes, de deux espaces. Ce n'est pas choquant, mais touchant, comme si le rideau d'un autre monde s'ouvrait silencieusement devant nous, et que nos yeux étaient présentés - non pas une scène, pas une illusion dans ce monde, mais une autre réalité authentique, bien que non intrusive ici, Raphaël donne une allusion à cette propriété de sa spatialité dans Sixtine - avec des rideaux séparés.) En contraste direct avec la « Vision d’Ézéchiel », on peut citer, par exemple, le tableau du Tintoret « L’apôtre Marc libère un esclave du martyre », situé à l’Académie de Venise. L'apparition de saint Marc est présentée dans le même espace que tous les personnages, et la vision céleste semble être une masse corporelle sur le point de tomber sur la tête des témoins du miracle. Ici, on ne peut échapper au souvenir des techniques naturalistes du travail du Tintoret, qui suspendait des figurines de cire au plafond afin de transmettre avec précision leurs angles de manière naturaliste. Et - la vision céleste s'est avérée n'être en effet rien de plus qu'un moulage de cire sur une suspension, comme des chérubins d'arbre de Noël. Tel est l’échec artistique de la fusion d’espaces hétérogènes. Mais l'utilisation de deux espaces à la fois, prometteurs et sans perspective, se produit également - et assez souvent, notamment lors de la représentation de visions et de phénomènes miraculeux ; Ce sont quelques-unes des œuvres de Rembrandt, même si l'on ne peut parler des perspectives de leurs parties qu'avec de nombreuses réserves. Cette technique est un trait caractéristique de Domenico Theotokopoulo, surnommé El Greco. "Le Rêve de Philippe II", "L'Enterrement du comte Orgaze", "La Descente du Saint-Esprit", "Vue de Tolède" et ses autres œuvres s'effondrent clairement - chacune en plusieurs, au moins deux espaces, et l'espace de la réalité spirituelle ne se mélange certainement pas avec l'espace de la réalité sensorielle. C’est ce qui donne une crédibilité particulière aux peintures du Greco. Cependant, ce serait une erreur de penser que seules les intrigues mystiques nécessitent des violations de perspective. Prenons par exemple le « Paysage flamand » de Rubens de la Galerie des Offices : sa partie médiane est approximativement en perspective et l'espace l'attire, tandis que les parties latérales sont en perspective inverse et leurs espaces projettent une vision perceptive. Le résultat est deux puissants tourbillons visuels, remplissant étonnamment l’intrigue prosaïque. Il en va de même pour l'équilibre des deux principes de spatialité dans la « Conversion de l'Apôtre Paul » de Michele Angelo. Mais il y a une toute autre spatialité dans le Jugement dernier de ce dernier. La fresque représente une certaine pente : plus un certain point de l'image est haut, plus le point qu'elle représente est éloigné du spectateur. Par conséquent, à mesure que le regard s'élève, l'œil devrait rencontrer des figures de plus en plus petites, en raison de la contraction de la perspective. Cela ressort d'ailleurs clairement du fait que les chiffres inférieurs bloquent les chiffres supérieurs. Mais, quant à leur taille, la taille des personnages augmente à mesure qu'ils s'élèvent dans la fresque, c'est-à-dire à mesure qu'ils s'éloignent du spectateur. C'est la propriété de cet espace spirituel : plus quelque chose s'y trouve loin, plus il y en a, et plus il y en a près. C’est la perspective opposée. Après l'avoir vu, et d'ailleurs réalisé avec tant de cohérence, nous commençons à ressentir notre totale incommensurabilité avec l'espace de la fresque. Nous ne sommes pas entraînés dans cet espace ; De plus, elle nous pousse vers elle, tout comme la mer de mercure pousserait notre corps. Bien que visible, elle est transcendantale pour nous, qui pensons selon Kant et Euclide. Vivant dans le baroque, Michele Angelo était cependant, soit dans le passé, soit dans le futur du Moyen Âge, un contemporain et pas du tout un contemporain de Léonard. Lorsque des écarts par rapport aux règles de la perspective sont rencontrés pour la première fois, l'absence d'unité de perspective est considérée comme une erreur accidentelle de l'artiste, une certaine maladie de son œuvre. Mais la moindre attention révèle rapidement une telle erreur dans presque toutes les œuvres, et le manque de perspective commence à être évalué non plus comme une pathologie, mais comme la physiologie des beaux-arts. La question inévitable ici est : peut-elle se passer d’une transformation de perspective ? Après tout, sa tâche est de fournir une certaine intégrité spatiale, un monde spécial et autonome, non pas mécanique, mais contenu dans le cadre par des forces internes. Pendant ce temps, les coupures de l'espace naturel, la photographie - en tant que morceau d'espace - par l'essence même de la matière, ne peuvent que conduire au-delà de ses limites, au-delà de son cadre, car il y a une partie mécaniquement séparée de la plus grande. Par conséquent, la première exigence de l’artiste est de réorganiser l’espace qu’il alloue comme matériau en un tout fermé sur lui-même, c’est-à-dire d’abolir les relations de perspective dont la fonction principale est l’unité kantienne de l’expérience totale, exprimée dans le besoin de passer de chaque expérience aux autres et dans l’impossibilité de rencontrer un espace autosuffisant. La question de savoir si l’expérience a réellement une perspective est une autre question, qu’il ne s’agit pas de trancher ici. Mais qu’elle existe ou non, sa finalité est certaine, et cette finalité contredit essentiellement le travail de la peinture, puisque celle-ci ne s’est pas vendue à d’autres activités qui ont besoin de « l’art des ressemblances », les illusions de la continuation imaginaire de l’expérience sensorielle, alors qu’en réalité elle n’existe pas. Dans cette optique, on ne sera plus surpris de voir deux points de vue et deux horizons dans le « Festin de Simon » de Paolo Véronèse, au moins deux horizons dans sa « Victoire de Lépante », plusieurs points de vue situés le long d'un horizon dans le tableau « La prise de Smala Abd-El-Kader » d'Horatio Vernet, de nombreuses divergences de perspective dans le paysage de Schwanefeldt, mais aussi de Rubens, etc. etc., et dans bien d'autres tableaux, et nous comprendrons pourquoi les manuels de perspective intelligents donnent même des conseils sur la façon de violer l'unité de perspective afin qu'elle ne soit pas trop perceptible (évidemment, pour les fanatiques de cela ? –), et dans quels cas il est nécessaire de recourir à une telle « anarchie » 89. En particulier, il est recommandé de placer les points de fuite des perpendiculaires au plan de l'image - le long d'une courbe, par exemple, le long de l'enroulement des normales jusqu'à une ellipse 90. Et les artistes, même ceux qui sont très loin des tâches fixées pour eux-mêmes, par l'art de l'existant véritable, ont longtemps utilisé de tels écarts par rapport à l'unité de perspective. Tel est par exemple au Louvre le célèbre tableau de Paolo Véronèse (1528 - 1588) « Les Noces de Cana » : selon les experts, ce tableau a sept points de vue et cinq horizons 91. Fr. Bossuet a tenté de donner une esquisse « corrigée » de l'architecture de ce tableau, c'est-à-dire une image strictement perspective, et a constaté qu'il conserve « essentiellement le même ordre et la même beauté » 92. Bonne idée d'œuvres d'art de premier ordre qu'on peut « fixer » si facilement ! Et ne serait-il pas plus correct de vérifier et de corriger vos vues esthétiques en utilisant des objets d'art historiques existants ? Si, en fait, la stricte subordination à la perspective d’une image sans perspective ne viole pas en soi sa beauté, cela ne signifie-t-il pas que la perspective et son absence, du moins esthétiquement, ne sont pas du tout aussi importantes que le pensent les partisans de la perspective ? Je me souviens comment Albrecht Dürer s'est précipité de Florence à Bologne à la fin de 1506 pour y explorer « l'art secret de la perspective ». Mais les secrets de la perspective étaient jalousement gardés et, se plaignant du manque de communication des Bolonais, Dürer fut contraint de partir, ayant très peu appris, pour pouvoir ensuite découvrir chez lui de manière indépendante les mêmes techniques et écrire un traité à leur sujet (ce qui ne l'empêcha cependant pas de tomber dans les « erreurs » de perspective). Sans entrer dans une discussion sur son œuvre en général, rappelons son œuvre la plus parfaite, à propos de laquelle F. Kugler 93, dans sa revue (reconnue par un expert de Dürer comme la « description la plus complète et la plus réussie » 94 de cette œuvre), dit qu'« un artiste qui a achevé une telle œuvre pourrait se séparer du monde, car son but dans l'art était atteint : cette œuvre le met sans aucun doute à égalité avec les plus grands maîtres dont l'histoire est à juste titre fière de l'art. Ici, bien sûr, nous faisons référence au diptyque intitulé « Les Quatre Apôtres », peint en 1526, c'est-à-dire déjà après la publication des « Instructions pour les mesures » et deux ans avant sa mort (Dürer est mort en 1528). Ainsi : dans ce diptyque, les têtes des deux personnages debout derrière sont plus grandes que celles de ceux qui se tiennent devant, de sorte que le plan principal du relief grec est préservé, bien que les personnages ne soient pas disposés dans ce plan. Comme le note à juste titre le critique d’art, « il s’agit évidemment ici de ce que l’on appelle la « perspective inversée », selon laquelle les objets arrière sont représentés plus grands que ceux de devant » 95. Bien sûr, cette perspective inversée des « Apôtres » n’est pas une erreur, mais le courage d’un génie qui, avec son instinct, renverse les théories les plus rationnelles, même les siennes, puisqu’elles exigeaient un illusionnisme tout à fait conscient. En effet, quoi de plus précis que ses instructions en clair-obscur, qui commencent : « Si vous voulez peindre des tableaux avec un tel relief que la vision elle-même pourrait être trompée¼ » 96. C'est sa théorie illusionniste ; mais son œuvre n'est pas illusoire. La contradiction (-une contradiction caractéristique des gens d'une époque de transition !-) entre la théorie et la créativité chez Dürer était indiquée par son inclination générale vers le style médiéval et la structure médiévale des fondements de son esprit, avec un nouveau système de pensée. Quoi qu’il en soit, même les théoriciens de la perspective n’ont pas observé et n’ont pas jugé nécessaire d’observer « l’unité perspective de l’image ». Comment, après cela, parler du naturel de l’image perspective du monde ? Quel genre de naturel faut-il entendre pour ne pas commettre d'erreurs contre les règles apprises, avec les plus grands efforts et avec une conscience constamment tendue ? Ces règles ne ressemblent-elles pas plutôt à une règle conventionnelle, entreprise au nom d’idées théoriques, une conspiration contre la perception naturelle du monde, une image fictive du monde qui, selon la vision humaniste du monde, doit être vue, mais que, malgré toute la formation, l’œil humain ne voit pas du tout, et l’artiste ne laisse échapper son non-voir que dès qu’il passe des constructions géométriques à ce qu’il perçoit réellement. La mesure dans laquelle un dessin en perspective n'est pas quelque chose de immédiatement compréhensible, mais est au contraire le produit de nombreuses conditions artificielles complexes, peut être vu avec une conviction particulière à partir des instruments du même A. Dürer, magnifiquement représenté par lui dans les gravures sur bois de ses « Instructions pour les mesures ». Mais aussi bonnes que soient les gravures elles-mêmes, avec leur espace fermé et auto-comprimé, le sens des instructions qu'elles donnent est tout aussi anti-artistique. Le but de ces appareils est de permettre au dessinateur le plus inexpérimenté de reproduire n'importe quel objet, de manière purement mécanique, c'est-à-dire sans acte de synthèse visuelle, et dans un cas – sans aucun œil. Le sincère Dürer explique sans ambages, avec ses instruments, que la perspective est une question de tout, mais pas de vision. L'un de ces dispositifs est le suivant : au bout d'une table qui ressemble à un rectangle allongé, un cadre rectangulaire avec verre est fixé perpendiculairement à son plan. Sur le côté opposé et étroit de la table, parallèle au cadre, est fixé sur la table un bloc de bois dont le milieu est évidé et contient une longue vis. A l'aide de cette vis, on déplace un bloc perpendiculaire au plan de la table, et dans cette dernière se déplace, susceptible d'être fixée à différentes hauteurs à l'aide de dents, une tige en bois, qui présente une plaque avec un petit trou à l'extrémité supérieure. Il est clair qu'un tel dispositif fournit, dans une certaine mesure, un modèle de projection en perspective d'un trou de la planche sur le plan d'une feuille de verre, et, en regardant un objet à travers le trou indiqué, vous pouvez dessiner sa projection sur le verre. Dans un autre dispositif, le point de vue est établi immobile, également à l'aide d'un support spécial, et le plan de projection est créé par une grille de fils se coupant à angle droit, et le dessin est appliqué sur du papier marqué de carrés, situé entre le support et la grille verticale, directement sur la table. En mesurant les coordonnées des points de projection par cellules, vous pouvez retrouver les points correspondants sur le papier millimétré. Le troisième dispositif de Dürer n'a rien à voir avec la vision : le centre de projection est ici réalisé non pas par l'œil, même s'il est artificiellement amené à l'immobilité, mais par un certain point du mur, où est fixé un anneau auquel est attaché un long fil. Ce dernier atteint presque le cadre avec verre, posé verticalement sur la table. Le fil est étiré et un tube de visée y est appliqué, dirigeant le « rayon de visée » vers un point de l'objet projeté depuis l'endroit où le fil est fixé. Il n'est alors pas difficile de marquer sur le verre le point de projection projeté correspondant avec un stylo ou un pinceau. Visualisant systématiquement différents points de l'objet, le dessinateur le projettera sur le verre, mais non pas « du point de vue », mais du « point du mur » ; la vision a une fonction auxiliaire. Enfin, avec le quatrième dispositif de dessin, la vision n'est plus du tout nécessaire, car le toucher suffit. Cela fonctionne comme ceci : une grosse aiguille avec un chas large est enfoncée dans le mur de la pièce dans laquelle une photo est prise. Un fil long et solide est enfilé dans l'œil et un poids est suspendu à ce fil, près du mur. Une table avec un cadre rectangulaire posé verticalement est placée contre le mur. Une porte est fixée sur l'un des côtés de ce cadre, qui peut s'ouvrir et se fermer ; un fil croisé est tendu dans le trou du cadre. L'objet représenté est posé sur la table devant le cadre. Le fil ci-dessus est passé à travers le cadre et un clou est attaché à son extrémité. C'est l'appareil. Cet appareil est utilisé de la manière suivante. L'assistant reçoit un clou dans la main, tirant un long fil, avec pour instructions de toucher successivement sa tête à tous les points les plus importants de l'objet représenté. Ensuite, «l'artiste» déplace les fils qui se croisent du cadre jusqu'à ce qu'ils coïncident avec le fil long et marque le point de leur intersection avec de la cire. Après cela, l'assistant desserre le long fil et « l'artiste », fermant la porte du cadre, marque sur la porte l'endroit où les fils se croisent. En faisant cela à plusieurs reprises, vous pouvez marquer les points principaux de la projection requise sur la porte désignée. Faut-il, après ces dispositifs, prouver encore plus que l’image perspective du monde n’est pas du tout une manière naturelle de contempler ? Il a fallu plus de cinq cents ans d'éducation sociale pour habituer l'œil et la main à la perspective ; mais ni l'œil ni la main d'un enfant, ni même d'un adulte, sans un entraînement délibéré, n'obéissent à cet entraînement et ne tiennent compte des règles de l'unité de perspective. Les gens, même avec une formation spéciale, commettent des erreurs grossières dès qu'ils se retrouvent sans dessin géométrique auxiliaire et font confiance à leur vision, à la conscience de leurs yeux. Enfin, des groupes entiers d’artistes expriment consciemment leur protestation contre la soumission à la perspective. Après cette expérience infructueuse d'un demi-millénaire d'histoire, il ne reste plus qu'à admettre que l'image perspective du monde n'est pas un fait de perception, mais n'est qu'une exigence, au nom de considérations peut-être très fortes, mais résolument abstraites. Et si l'on se tourne vers les données psychophysiologiques, alors il faut nécessairement admettre que les artistes non seulement n'ont aucun fondement, mais n'osent pas non plus représenter le monde dans un diagramme en perspective, tant que leur tâche est reconnue comme étant fidèle à la perception. Dans ce qui vient d'être exposé, un certain nombre d'explications historiques sont comparées. Il est temps de résumer les résultats et de parler plus concrètement, même si l’auteur reporte à un autre livre le développement des questions pertinentes liées à l’analyse de l’espace dans les images. Ainsi, les historiens de la peinture, comme les théoriciens des beaux-arts, s'efforcent, ou du moins jusqu'à récemment, cherchaient à assurer à ceux qui les écoutent que l'image perspective du monde est la seule correcte, comme la seule correspondant à la perception authentique, car la perception naturelle est censée être la perspective. Conformément à ce principe, l’écart par rapport à l’unité de perspective est alors considéré comme une trahison de la vérité de la perception, c’est-à-dire une distorsion de la réalité elle-même, soit en raison de l’analphabétisme graphique de l’artiste, soit dans le but de subordonner le dessin à des tâches conscientes – ornementales, décoratives ou, au mieux, compositionnelles. D’une manière ou d’une autre, l’écart par rapport aux normes de l’unité à long terme s’avère, selon l’évaluation ci-dessus, être de l’irréalisme. Cependant, le mot et le concept de réalité sont trop lourds pour que les adeptes de l'une ou l'autre vision du monde soient indifférents à savoir si celle-ci reste avec eux ou va à l'ennemi. Il faudra bien réfléchir avant de faire une telle concession si elle était inévitable. Et il en va de même pour le mot naturel. Qui ne serait pas flatté de considérer les siens comme réels et naturels, c’est-à-dire issus sans intervention délibérée – de la réalité elle-même. Les partisans de la compréhension de la vie de la Renaissance se sont emparés de ces mots précieux, les volant au platonisme et à ses héritiers médiévaux. Mais ce n’est pas une raison pour laisser les valeurs du langage dans la bouche de ceux qui en abusent : la réalité et le naturel doivent être démontrés dans la pratique, et non de simples revendications. Notre tâche est de restituer ces paroles aux petits-enfants de leurs propriétaires légitimes. Comme expliqué précédemment, pour dessiner et écrire « naturellement », c'est-à-dire prometteur, il est nécessaire d'apprendre cela, à la fois pour des peuples et des cultures entiers, et encore une fois, pour des personnes individuelles. L'enfant ne dessine pas en perspective ; Un adulte qui prend un crayon pour la première fois ne dessine en perspective que lorsqu'il a été formé sur certains gabarits. Mais même un étudiant, même celui qui a beaucoup étudié, tombe facilement dans les erreurs, ou, plus précisément, avec la sincérité de la spontanéité, il surmonte parfois la décence première d'une unité prometteuse. En particulier, peu de gens représenteront une boule au contour elliptique ou une colonnade s'étendant parallèlement au plan du tableau - des piliers s'étendant successivement, alors que c'est précisément ce qu'exige une projection en perspective 97 . Est-il rare d’entendre de grands artistes accusés d’erreurs prometteuses ? De telles erreurs sont toujours possibles, surtout dans les dessins de composition complexes, et ne sont effectivement évitées que lorsque le dessin est remplacé par un dessin, avec des lignes auxiliaires tracées. Ensuite, le dessinateur ne représente pas ce qu'il voit en dehors de lui-même ou en lui-même - des images imaginaires, mais cependant visuelles et non conçues de manière abstraite - mais ce qui est requis par le calcul des structures géométriques, de l'avis d'un tel dessinateur, basé sur le sens trop limité de la géométrie - naturel, et donc le seul calcul admissible. Ces techniques de représentation peuvent-elles être qualifiées de naturelles, même ceux qui, depuis de nombreuses années, ont rigoureusement entraîné leur œil et leur compréhension du monde, ne peuvent les maîtriser sans l'aide de béquilles de dessin géométrique ? Et les erreurs de perspective n’indiquent parfois pas la faiblesse de l’artiste, mais au contraire sa force, la force de sa perception authentique, brisant les chaînes de la suggestion sociale. La perspective pédagogique est précisément la formation. Même lorsqu'un dessinateur débutant essaie volontairement de subordonner son dessin à ses règles, cela ne signifie pas toujours qu'il en a compris le sens, c'est-à-dire signification artistique et visuelle des exigences de perspective : en se tournant vers l'époque de leur enfance, peu de gens se rappelleront comment la perspective d'un dessin était reconnue par eux comme une convention incompréhensible, bien que pour une raison généralement forcée, comme un usus tyrannus 98, à laquelle ils obéissent non pas du tout à cause de sa vérité, mais parce que tout le monde fait de même. Une convention incompréhensible, souvent absurde, concerne la notion de perspective dans la compréhension d’un enfant. « Cela vous semble une bagatelle de regarder un tableau et d'en saisir la perspective », dit Ernst Mach 99 . – Et pourtant, des milliers d’années se sont écoulées avant que l’humanité n’apprenne cette bagatelle, et beaucoup d’entre nous n’y sont parvenus que sous l’influence de l’éducation. "Je me souviens bien", continue Mach, "qu'à l'âge d'environ trois ans, les dessins dans lesquels on observait la perspective me semblaient des images déformées d'objets. Je ne comprenais pas pourquoi le peintre représentait la table si large d'un côté et si étroite de l'autre. La table elle-même me paraissait à l'extrémité aussi large qu'à l'extrémité la plus proche, puisque mon œil effectuait ses calculs sans mon aide. Que l'image d'une table sur un plan ne peut pas être regardée comme un plan couvert de peintures, qu'elle signifie une table et doit être représenté comme continuant dans les profondeurs - c'était une bagatelle que je ne comprenais pas. Je me console du fait que des nations entières ne l'ont pas compris. C’est le témoignage d’un positiviste parmi les positivistes, qui, semble-t-il, ne peut en aucun cas être soupçonné d’être partisan du « mysticisme ». Ainsi, l’essentiel est que l’image d’un objet n’est en aucun cas un objet en tant qu’image, n’est pas une copie d’une chose, ne double pas un coin du monde, mais désigne l’original comme son symbole. Le naturalisme au sens de véracité extérieure, en tant qu’imitation de la réalité, en tant que double des choses, en tant que fantôme du monde, n’est pas seulement inutile, selon les paroles de Goethe à propos du chien bien-aimé et de l’image du chien, mais il est tout simplement impossible. La véracité de la perspective, si elle existe, si elle est véracité du tout, ne l'est pas par similitude extérieure, mais par déviation par rapport à elle, c'est-à-dire dans sa signification interne, parce qu'elle est symbolique. Et de quel genre de « similarité », par exemple, d'un tableau et de son image en perspective peut-on parler, puisque les contours évidemment parallèles sont représentés comme des lignes convergentes, les angles droits comme aigus et obtus, les segments et les angles égaux les uns aux autres comme des valeurs inégales, et les valeurs inégales comme égales. Une image est toujours un symbole, toute image, à la fois perspective et non-perspective, quelle qu'elle soit, et les images des beaux-arts diffèrent les unes des autres non pas en ce que certaines sont symboliques, tandis que d'autres sont censées être naturalistes, mais en ce que, n'étant pas non plus naturalistes, elles sont des symboles de différents aspects d'une chose, de différentes visions du monde, de différents degrés de synthèse. Les différents modes de représentation diffèrent les uns des autres, non pas de la même manière qu'une chose diffère de son image, mais sur un plan symbolique. Certains sont plus, d’autres moins grossiers ; certains le sont plus, d’autres sont moins parfaits ; certains sont plus, d’autres moins, universels. Mais la nature de chacun est symbolique. Et la perspective des images n'est en aucun cas une propriété des choses, comme le pense le naturalisme vulgaire, mais seulement un dispositif d'expressivité symbolique, l'un des styles symboliques possibles, dont la valeur artistique fait l'objet d'une discussion particulière, mais précisément en tant que telle, en dehors des paroles terribles sur sa véracité et des prétentions au « réalisme » breveté. Par conséquent, lorsqu'on aborde la question de la perspective, directe ou inverse, monocentrique ou multicentrique, il est impératif de partir dès le début des tâches symboliques de la peinture et des autres beaux-arts afin de comprendre quelle place prend la perspective parmi d'autres techniques symboliques, ce qu'elle signifie exactement et à quelles réalisations spirituelles elle conduit. La tâche de la perspective, avec d'autres moyens artistiques, ne peut être qu'une certaine excitation spirituelle, une poussée qui éveille l'attention sur la réalité elle-même. Autrement dit, la perspective, si elle vaut quelque chose, doit être un langage, un témoin de la réalité. Quelle est la relation entre les tâches symboliques de la peinture et les conditions géométriques de sa possibilité ? La peinture et les autres beaux-arts sont nécessairement soumis à la géométrie, puisqu'ils traitent d'images étendues et de symboles étendus. Cela signifie que la question ici ne concerne pas une perspective directe acceptable à l’avance, à travers une conclusion facile : Si la géométrie est correcte, alors la perspective est indéniable. La perspective est donc indéniable, - dans lequel les deux prémisses suscitent un million de pensées, et dans une certaine délimitation de l'applicabilité et une certaine explication de son action, il est nécessaire d'établir avec précision les prémisses géométriques de la peinture si l'on veut que la légalité, le sens interne et les limites d'application de telle ou telle technique et moyen de représentation puissent gagner du terrain pour l'installation. En remettant une réflexion plus approfondie à un livre spécial, nous noterons pour l'instant seulement ce qui suit sur les prémisses géométriques de la peinture : le peintre a à sa disposition un certain plan de découpe - toile, carton, mur, papier, etc. - et des peintures, c'est-à-dire la capacité de donner des couleurs différentes à différents points de la surface désignée. Ce dernier, par ordre d'importance, peut n'avoir aucune signification sensorielle et doit être compris de manière abstraite ; par exemple, dans une gravure, la noirceur de l’encre d’imprimerie n’est pas comprise comme une couleur noire, mais n’est qu’un signe de l’énergie du sculpteur, ou, à l’inverse, de son manque. Mais psychophysiologiquement, c’est-à-dire à la base de la perception esthétique, c’est la couleur. Par souci de simplicité du raisonnement, on peut imaginer qu’il n’y ait qu’une seule peinture, du noir, ou un crayon. La tâche du peintre est de représenter sur le plan spécifié avec les couleurs spécifiées la réalité perçue par lui, ou imaginée comme perçue. Géométriquement parlant, que signifie représenter une certaine réalité ? Cela signifie mettre en correspondance les points de l’espace perçu avec les points d’un autre espace, en l’occurrence un plan. Mais la réalité est au moins tridimensionnelle – même si l’on oublie la quatrième dimension, le temps, sans laquelle il n’y a pas d’art – le plan n’est qu’en deux dimensions. Une telle correspondance est-elle possible ? Est-il possible d'afficher une image à quatre dimensions ou, disons pour simplifier, une image à trois dimensions sur une étendue à deux dimensions, y a-t-il suffisamment de points dans cette dernière correspondant aux points de la première, ou, mathématiquement parlant, la puissance d'une image en trois dimensions et la même puissance d'une image en deux dimensions peuvent-elles être comparables ? – La réponse qui vient naturellement à l’esprit est « Bien sûr que non », « Bien sûr que non, car dans une image tridimensionnelle, il existe un nombre infini de coupes bidimensionnelles et, par conséquent, sa puissance est infiniment supérieure à la puissance de chaque coupe individuelle. » Mais un examen attentif de la question posée dans la théorie des ensembles de points montre qu'elle n'est pas aussi simple qu'il y paraît à première vue, et de plus, que la réponse donnée ci-dessus, apparemment naturelle, ne peut être considérée comme correcte. Plus précisément : la puissance de toute image tridimensionnelle, voire multidimensionnelle, est exactement la même que la puissance de toute image bidimensionnelle, voire unidimensionnelle. Il est possible de représenter la réalité en quatre ou trois dimensions sur un plan, et cela est même possible non seulement sur un plan, mais également sur n'importe quel segment d'une ligne droite ou courbe. De plus, une telle cartographie peut être établie par d’innombrables ensembles de correspondances, tant arithmétiques qu’analytiques, et géométriques. Le type de la première peut être la technique de Georg Cantor et la seconde - la courbe de Paano ou la courbe de Hilbert 100. Pour expliquer le plus simplement possible l'essence de ces études avec leurs résultats inattendus, nous nous limiterons au cas de la représentation d'un carré d'un côté d'une unité de longueur sur un segment droit égal au côté du carré mentionné ci-dessus - c'est-à-dire le cas de la représentation du carré entier sur son propre côté ; tous les autres cas peuvent être envisagés assez facilement sur le modèle de celui-ci. Ainsi, Georg Cantor a indiqué une technique analytique à l'aide de laquelle une correspondance est établie entre chaque point du carré et chaque point de son côté : cela signifie que si l'on est déterminé, par deux coordonnées x et y, à être situé en n'importe quel point du carré, alors par une technique uniforme nous trouverons la coordonnée z, qui définit un certain point du côté du carré, l'image du point susmentionné du carré lui-même ; et vice versa, si un point arbitraire est indiqué sur un segment représentant un carré, alors le point du carré lui-même représenté par ce point sera également trouvé. Ainsi, pas un seul point du carré ne restera inaffiché, et pas un seul point de l'image ne sera vide, ne correspondant à rien : le carré sera affiché sur son côté. De même, un cube, un hypercube et, en général, une formation géométrique de forme carrée (polyédroïde, multicellulaire) de dimensions quelconques, voire infinies, peuvent être représentés sur le côté d'un carré ou sur le carré lui-même. Et d'une manière générale : toute formation continue de n'importe quel nombre de dimensions et avec n'importe quelle limitation peut se refléter sur n'importe quelle autre formation, également avec n'importe quel nombre de dimensions et aussi avec n'importe quelle limitation ; tout ce qui concerne la géométrie peut être mappé sur n'importe quoi. En revanche, diverses courbes géométriques peuvent être construites de telle manière que la courbe passe par n'importe quel point du carré donné au hasard - si l'on revient à notre cas initial - et ainsi s'établit une correspondance géométrique entre les points du carré et les points de la courbe ; Il n'est pas du tout difficile de faire correspondre les points de ce dernier avec les points du côté du carré, comme des espaces unidimensionnels, de cette façon les points du carré seront affichés sur son côté. La courbe de Paeno et la courbe de Hilbert sont comparées à d'innombrables autres courbes de même propriété ( - par exemple, avant la trajectoire d'une boule de billard lancée selon un angle par rapport au plateau incommensurable avec une ligne droite ; - les épicycloïdes non fermées, lorsque les rayons des deux cercles sont incommensurables ; - les courbes de Lissajous ; - les Rodonéennes, etc., etc. – ) ont un avantage non négligeable : la correspondance entre les points d'une image bidimensionnelle et une image unidimensionnelle s'effectue de manière pratique, de sorte que les points correspondants sont facilement retrouvés, alors qu'avec d'autres courbes la correspondance n'est établie qu'en principe, mais en fait il serait difficile de trouver quel point correspond à quel. Sans entrer dans les détails techniques des courbes de Paeno, Hilbert et autres, notons seulement qu'avec ses torsions dans l'esprit des méandres, une telle courbe remplit toute la surface du carré, et chaque point du carré, avec l'un ou l'autre nombre fini de méandres de cette courbe, systématiquement accumulés, c'est-à-dire selon une certaine technique uniforme - sera certainement affecté par les torsions de la courbe. Des processus similaires s'appliquent à l'affichage, comme expliqué ci-dessus, de n'importe quoi sur n'importe quoi. Ainsi, les ensembles continus sont tous tout aussi puissants. Mais, ayant la même puissance, ils n'ont pas les mêmes nombres « intelligibles » ou « idéaux » au sens de G. Cantor, c'est-à-dire ne sont pas « similaires » les uns aux autres. En d’autres termes, vous ne pouvez pas les afficher les uns dans les autres sans affecter leur structure. Lors de l'établissement de la correspondance, soit la continuité de l'image représentée est violée ( - c'est lorsqu'ils veulent maintenir l'unicité mutuelle du représenté et de l'image - ), soit - l'unicité mutuelle des deux ( - lorsque la continuité du représenté est préservée - ). Grâce à la technique de Cantor, l'image est transférée point à point, de sorte que tout point de l'image correspond à un seul point de l'image, et vice versa, chaque point de cette dernière ne reflète qu'un seul point de l'image. En ce sens, la correspondance de Cantor satisfait à l'idée habituelle d'image. Mais dans une autre propriété, elle est extrêmement éloignée de cette dernière : elle, comme toutes les autres correspondances biunivoques, ne conserve pas les relations de voisinage entre les points, n'épargne pas leur ordre et leurs connexions, c'est-à-dire ne peut être continue. Si nous nous déplaçons très peu à l’intérieur du carré, alors l’image du chemin que nous parcourons ne peut plus être elle-même continue et le point représentatif saute dans toute la zone de l’image. L'impossibilité de donner une correspondance entre les points d'un carré et son côté ; un à un et en même temps continu, a été prouvé par Thome, Netto, G. Cantor 101, mais en raison de certaines objections de Luroth en 1878, E. Jurgens 102 a été prouvé à nouveau. Cette dernière s’appuie sur la « proposition de sens intermédiaire ». "Que les points P d'un carré et P' d'un segment de droite se correspondent ; alors une certaine ligne AB du carré contenant le point P doit correspondre à un segment entier connexe sur un segment de droite contenant le point P' ; donc, en raison de l'unicité supposée de la correspondance des points restants du carré, au voisinage du point P, ils ne peuvent plus correspondre à aucun point de la ligne au voisinage du point P', d'où il résulte clairement et évidemment que l'impossibilité d'une cartographie unique et continue entre les points de la ligne et le carré. C'est la preuve de Jurgens. En revanche, la correspondance de Paano, Hilbert, etc. ne peut être, comme le prouvent Lurot, Jurgens 103 et autres, biunivoque, de sorte qu'un point sur une droite n'est pas toujours représenté par un seul point sur un carré, et de plus, cette correspondance n'est pas complètement continue. En d’autres termes, l’image d’un carré sur une ligne, ou d’un volume sur une surface, véhicule tous les points, mais n’est pas capable de véhiculer la forme de l’image représentée dans son ensemble, comme un objet défini intérieurement dans sa structure : le contenu de l’espace est véhiculé, mais pas son organisation. Pour représenter un certain espace avec tout son contenu ponctuel, il faut, au sens figuré, soit le broyer en une poudre infiniment fine et, après l'avoir soigneusement mélangé, le disperser sur le plan pictural, de manière à ce qu'il ne reste aucune trace de son organisation originale, soit le découper en plusieurs couches, de manière à ce qu'il reste quelque chose de la forme, mais disposer ces couches avec des répétitions des mêmes éléments de forme, et d'autre part, avec la pénétration mutuelle de ces éléments les uns dans les autres, ce qui a pour conséquence l'incarnation. de plusieurs éléments de formulaire aux mêmes points de l'image. Derrière les considérations mathématiques ci-dessus, il n’est pas difficile d’entendre les « principes » du divisionnisme, du complémentarisme, etc., trouvés, indépendamment des mathématiques, par les mouvements artistiques de gauche, à l’aide desquels l’art de gauche a détruit la forme et l’organisation de l’espace, les sacrifiant au volume et à la matérialité. Résultat : il est possible de représenter l’espace sur un plan, mais pas autrement qu’en détruisant la forme de ce qui est représenté. Pendant ce temps, c'est la forme, et seulement la forme, qui est occupée par les beaux-arts. Et donc le verdict final est prononcé sur la peinture, sur les beaux-arts en général, dans la mesure où ils prétendent donner un semblant de réalité : le naturalisme est une fois pour toutes une impossibilité. Alors nous entrons immédiatement dans la voie du symbolisme et renonçons, pour ainsi dire, à tout triple contenu ponctuel étendu, du remplissage d'images de la réalité. On renonce, d'un seul coup, à l'essence même spatiale des choses et on se concentre, puisqu'il s'agit du transfert point par point de l'espace, sur leur seule peau : or par choses on entend non pas les choses elles-mêmes, mais seulement les surfaces délimitant les zones de l'espace. Dans l’ordre naturaliste, il s’agit bien entendu d’une trahison décisive du slogan de la véracité : nous avons remplacé la réalité par son enveloppe, qui n’a qu’une signification symbolique, faisant seulement allusion à l’espace, mais ne le donnant en aucun cas directement, point à point. Is it now possible to depict such “things” or, more precisely, the skins of things on a plane? – The answer, affirmative or negative, will depend on what is meant by the word depict. Il est possible d'établir une correspondance biunivoque entre les points de l'image et les points de l'image, de sorte que la continuité des deux soit généralement observée ; mais – seulement d’une manière générale, c’est-à-dire pour « la plupart des points » – il ne serait guère approprié d’entrer ici dans les détails sur la signification exacte de telle expression. Mais avec cette correspondance, quelle que soit la manière dont elle est inventée, certaines ruptures et certaines violations de la relation un-à-un sont inévitables, en des points séparés ou en des points formant des formations continues. En d'autres termes, la séquence et les relations de la plupart des points de l'image dans l'image seront observées, mais cela ne signifie toujours pas l'invariance de toutes les propriétés, même géométriques, de l'image lorsqu'elle est transférée, par correspondance, au plan. Il est vrai que les deux espaces, celui représenté et celui qui représente, sont bidimensionnels et, à cet égard, se ressemblent ; mais leur courbure est différente, et d'ailleurs, dans celle représentée elle n'est pas constante, changeant de point en point ; il est impossible de superposer l'un sur l'autre, même en dépliant l'un d'eux, et tenter de le faire entraînerait certainement des déchirures et des plis sur l'une des surfaces. Il n'y a aucun moyen d'appliquer une coquille d'œuf, ou du moins un fragment de celle-ci, sur le plan d'une table en marbre - pour cela il faudrait la déformer, en l'écrasant jusqu'à la moindre poudre ; pour la même raison, il est impossible de représenter, au sens exact du terme, un œuf sur papier ou sur toile. La correspondance de points sur des espaces de courbure différente implique certainement le sacrifice de certaines propriétés de l'image. Bien sûr, nous ne parlons ici que de propriétés géométriques, dans le but d'en transmettre certaines dans l'image : l'ensemble des caractéristiques géométriques de ce qui est représenté ne peut pas être présent dans l'image, et, étant similaire à certains égards à son original, son image s'en écarte inévitablement à bien d'autres égards. Une image est toujours plus différente de l’originale que similaire. Même le cas le plus simple, l'image d'une sphère sur un plan, représentant le schéma géométrique de la cartographie, s'avère extrêmement complexe et a donné lieu à l'invention de plusieurs dizaines de techniques diverses, à la fois la projection, utilisant des rayons rectilignes émanant d'un certain point, et la non-projection, réalisée par des constructions plus complexes ou basées sur des calculs numériques. Et pourtant, chacune de ces méthodes, visant à traduire sur la carte certaines propriétés du territoire photographié, avec ses contours d'objets géographiques, en manque et en déforme bien d'autres, non moins importantes. Chaque technique est bonne par rapport à un objectif strictement défini et inadaptée tant que d'autres tâches sont fixées. En d’autres termes, une carte géographique est une image et n’en est pas une : elle ne remplace pas la véritable image de la terre, du moins dans l’abstraction géométrique, mais sert seulement à indiquer certaines de ses caractéristiques. Il dépeint parce que par lui et par lui nous nous tournons spirituellement vers la chose même représentée, et il ne peint pas s'il ne nous emmène pas au-delà de lui-même, mais s'attarde sur lui-même, comme sur une fausse réalité, comme sur une apparence de réalité, et revendique une signification qui se suffit à elle-même. Nous parlions ici du cas le plus simple. Mais les formes de la réalité sont infiniment plus diverses et complexes que la sphère et, par conséquent, les méthodes de représentation de chacune de ces formes peuvent être infiniment plus diverses. Si l'on prend en compte la complexité et la diversité de l'organisation de l'une ou l'autre zone spatiale dans le monde réel, alors l'esprit se perd définitivement dans les innombrables possibilités de transmission de cette zone par l'image - il se perd dans l'abîme de sa propre liberté. Normaliser mathématiquement les méthodes de représentation du monde est une tâche d’une arrogance insensée. Et quand une telle normalisation, qui revendique en outre une prétendue preuve mathématique, un caractère unique, une exclusivité, se limite sans autre considération à un cas particulier de correspondance, il semble alors que cela ne soit pas fait comme une moquerie. Une image en perspective du monde n’est rien d’autre qu’une des méthodes de dessin. Si quelqu’un veut le défendre dans l’intérêt de la composition ou de tout autre sens purement esthétique, alors la conversation sera séparée ; même si, d'ailleurs, c'est précisément dans ce sens que nous n'avons pas entendu parler de tentatives de défense de la perspective. Mais il n’y a rien qui fasse référence ni à la géométrie ni à la psychophysiologie dans cette défense ; Il n’y a rien d’autre à trouver ici qu’une réfutation de la perspective. Ainsi, l'image, quel que soit le principe utilisé pour établir la correspondance des points du représenté et des points de l'image, ne fait inévitablement que signifie, indique, suggère, suggère la représentation de l'original, mais ne donne en aucun cas cette image dans une sorte de copie ou de modèle. De la réalité à l'image, au sens de similitude, il n'y a pas de pont : il y a ici un fossé, franchi d'abord par l'esprit créatif de l'artiste, puis par l'esprit, reproduisant de manière co-créative l'image en lui-même. Cette dernière, répétons-le, non seulement n'est pas un dédoublement de la réalité dans son ensemble, mais n'est même pas capable de donner une similitude géométrique à la peau des choses : elle est nécessairement le symbole d'un symbole, puisque la peau elle-même n'est que le symbole d'une chose. Du tableau, le contemplateur va à la peau de la chose, et de la peau à la chose elle-même. Mais en même temps, la peinture, prise dans son principe, ouvre un champ des possibles sans limites. Cette largeur de champ dépend de la liberté d'établir la correspondance des points de la surface des choses avec des points de la toile sur des bases très différentes. Pas un seul principe de correspondance ne produit une image qui soit au moins géométriquement adéquate à ce qui est représenté ; et par conséquent, les différents principes, sans qu'aucun n'ait pour seul avantage possible d'être un principe d'adéquation, sont applicables chacun à leur manière, avec leurs avantages et leurs inconvénients. Cependant, en fonction des besoins intérieurs de l'âme, et pas du tout sous la pression forcée de l'extérieur, un certain principe de correspondance est choisi par l'époque, voire par la créativité individuelle, conformément aux tâches d'une œuvre donnée - et alors toutes ses caractéristiques, tant positives que négatives, en découlent automatiquement. La combinaison de ces caractéristiques constitue la première formation de ce que nous appelons le style et la manière dans l’art. Le choix des principes de correspondance reflète le caractère primordial qui détermine l'attitude de l'artiste créateur envers le monde, et donc la profondeur même de sa vision du monde et de son sens de la vie. L'image en perspective du monde est l'une des innombrables manières possibles d'établir la correspondance indiquée et, de plus, la méthode est extrêmement étroite, extrêmement limitée, contrainte par de nombreuses conditions supplémentaires qui déterminent sa possibilité et les limites de son applicabilité. Pour comprendre cette orientation de vie, dont découle nécessairement la perspective des beaux-arts, il est nécessaire d'exprimer clairement les prémisses de l'artiste perspectiviste, silencieusement impliquées dans chaque mouvement de son crayon. Voici l'essentiel : Premièrement : la croyance que l'espace du monde réel est l'espace euclidien, c'est-à-dire isotrope, homogène, infini et sans limites (au sens de la distinction riemannienne 104), à courbure nulle, tridimensionnel, permettant par n'importe quel point de tracer une parallèle à n'importe quelle droite, et, de plus, une seule. L'artiste en perspective est convaincu que toutes les constructions géométriques qu'il a étudiées dans son enfance (et depuis lors oubliées en toute sécurité) ne sont pas seulement des schémas abstraits et, de plus, l'une des nombreuses constructions possibles, mais vitalement réalisées du monde physique, et, de plus, non seulement existantes, mais aussi observables. L'artiste du type en question croit à la rectitude des rayons arrivant en faisceau depuis l'œil jusqu'au contour de l'objet - idée, d'ailleurs, dérivée de la conception la plus ancienne, selon laquelle la lumière ne vient pas de l'objet à l'œil, mais de l'œil à l'objet ; il croit également à l'immuabilité de la règle de mesure lorsqu'elle se déplace dans l'espace d'un endroit à l'autre et lorsqu'elle la tourne d'une direction à l'autre, etc. Bref, il croit à la structure du monde selon Euclide et à la perception de ce monde selon Kant. C'est la première chose. Deuxièmement : lui, déjà contraire à la logique et à Euclide, mais dans l'esprit de la vision kantienne du monde, avec un sujet transcendantal régnant sur le monde illusoire de la subjectivité - pire encore, il est forcé - parmi tous les points de l'espace infini, absolument égal chez Euclide, un point exceptionnel, unique, spécial en valeur, pour ainsi dire, monarchique, mais la seule définition de ce point est qu'il est la résidence de l'artiste lui-même, ou, plus précisément, son œil droit, le centre optique de son droit oeil. Tous les lieux dans l’espace, dans cette compréhension, sont des lieux sans qualité et également incolores, à l’exception de celui-ci, absolument dominant : l’œil droit de l’artiste, béni comme résidence du centre optique. Ce lieu est déclaré centre du monde : il prétend refléter spatialement la signification épistémologique absolue kantienne de l’artiste. En vérité, il regarde la vie « d'un point de vue », mais sans autre définition, car ce point, élevé au rang d'absolu, n'est absolument pas différent de tous les autres points de l'espace, et son exaltation sur les autres n'est pas seulement non motivée, mais en substance, toute la vision du monde considérée n'est pas motivée. Troisièmement : ce roi et législateur, « de son point de vue », de la nature est considéré par l'homme borgne comme un cyclope, car le deuxième œil, en concurrence avec le premier, viole l'unicité, et donc l'absolu du point de vue, et expose ainsi la tromperie de l'image en perspective. En substance, le monde entier ne concerne même pas l'artiste qui contemple, mais seulement son œil droit, et de plus, représenté par son seul point - le centre optique. Ce centre légifère sur l'univers. Quatrièmement : le législateur mentionné ci-dessus est conçu comme enchaîné pour toujours et inextricablement à son trône : s'il quitte ce lieu absolutisé ou même s'y déplace, alors toute l'unité des constructions prospectives est immédiatement détruite et toutes les perspectives s'effondrent. En d’autres termes, l’œil qui regarde n’est, dans cette compréhension, pas l’organe d’un être vivant vivant dans le monde et travaillant, mais la lentille de verre d’une chambre obscure. Cinquièmement : le monde entier est considéré comme totalement immobile et totalement immuable. Il ne peut et ne doit y avoir aucune histoire, aucune croissance, aucune mesure, aucun mouvement, aucune biographie, aucun développement d'action dramatique, aucun jeu d'émotion dans le monde à représenter en perspective. Sinon, l’unité perspective de l’image s’effondre à nouveau. C’est un monde mort, ou plongé dans un sommeil éternel – invariablement la même image engourdie dans ses biens immobiliers gelés. Sixièmement : tous les processus psychophysiologiques de l'acte de vision sont exclus. L’œil semble immobile et impartial, comme une lentille optique. Lui-même ne bouge pas - il ne peut pas, n'a pas le droit de bouger, contrairement à la condition fondamentale de la vision - l'activité, la reconstruction active de la réalité dans la vision, en tant qu'activité d'un être vivant. De plus, cette observation ne s’accompagne pas de souvenirs, d’efforts spirituels ou de reconnaissance. Il s’agit d’un processus mécanique externe, au moins physico-chimique, mais en aucun cas de ce qu’on appelle la vision. Tout l’aspect mental de la vision, et même l’aspect physiologique, est totalement absent. Ainsi, si les six conditions ci-dessus sont remplies, alors et seulement alors la correspondance entre les points de la peau du monde et les points de l'image que l'image en perspective veut donner est possible. Si au moins une des six conditions ci-dessus n’est pas pleinement remplie, alors ce type de correspondance devient impossible et la perspective sera alors inévitablement plus ou moins détruite. Le tableau se rapproche des perspectives dans la mesure où les conditions ci-dessus sont remplies. Et s'ils ne sont pas observés au moins partiellement, si la légalité de leur violation, même locale, est autorisée, alors la perspective cesse d'être une exigence inconditionnelle accrochée à l'artiste, et ne devient qu'une méthode approximative de transmission de la réalité, une parmi bien d'autres, et le degré de son application et la place de son application dans une œuvre donnée sont déterminés par les tâches particulières d'une œuvre donnée et sa place donnée, mais en aucun cas pour une œuvre en tant que telle, et à tous égards. Mais supposons temporairement : les conditions de la perspective sont pleinement satisfaites, et donc c'est exactement l'unité de la perspective qui est réalisée dans l'œuvre. L’image du monde donnée dans de telles conditions serait comme une photographie, capturant instantanément une relation donnée entre la plaque sensible à la lumière de l’objectif et la réalité. En faisant abstraction de la question des propriétés de l'espace lui-même et des processus psychophysiques de vision, nous pouvons dire que par rapport à la contemplation réelle de la vie réelle, cet instantané instantané est un différentiel, et, de plus, un différentiel du plus haut, au moins du second ordre. Pour en obtenir une image fidèle du monde, il est nécessaire de l'intégrer plusieurs fois, selon un temps variable, dont dépendent à la fois les changements de la réalité elle-même et les processus de contemplation, et selon d'autres variables - masse aperceptive variable, etc. Cependant, si tout cela était fait, l'image intégrale résultante ne coïnciderait néanmoins pas avec l'image véritablement artistique en raison de l'écart entre la compréhension de l'espace qu'elle implique et l'espace de l'œuvre d'art, organisée comme une unité intégrale et fermée sur elle-même. Il n’est pas difficile de reconnaître dans une telle perspective l’artiste la personnification d’une pensée passive vouée à toutes sortes de passivités, instantanément, comme furtivement, regardant furtivement le monde à travers le trou des facettes subjectives, sans vie et immobile, incapable d’embrasser le mouvement et revendiquant l’inconditionnalité divine précisément de sa place et de son moment de regard. Il s'agit d'un observateur qui n'apporte rien de lui-même au monde, ne peut même pas synthétiser ses impressions éparses, qui, sans entrer en contact vivant avec le monde et sans y vivre, n'est pas conscient de sa propre réalité, bien qu'il s'imagine, dans sa fière solitude du monde, comme l'autorité finale et, sur la base de cette expérience de vol, construit toute la réalité, toute, sous prétexte d'objectivité, la serrant dans le différentiel observé. C'est exactement ainsi que la vision du monde de Léonard - Descartes - Kant est né sur la base de la Renaissance ; l'équivalent artistique visuel de cette vision du monde apparaît également : la perspective. Les symboles artistiques devraient ici être prometteurs car c'est une telle manière d'unir toutes les idées sur le monde, dans laquelle le monde est compris comme un réseau unique, indissoluble et impénétrable de relations kanto-euclidiennes, ayant un foyer dans le Je du contemplateur du monde, mais de telle sorte que ce Je soit lui-même inactif et semblable à un miroir, une sorte de foyer imaginaire du monde. En d’autres termes, la perspective est une technique qui découle nécessairement d’une vision du monde dans laquelle une certaine subjectivité, elle-même dénuée de réalité, est reconnue comme la véritable base des choses-idées semi-réelles. Le perspectivalisme est une expression du méonisme et de l'impersonnalisme. C'est cette école de pensée que l'on appelle habituellement naturalisme et humanisme - née avec la fin du réalisme et du théocentrisme médiévaux. Mais la question se pose de savoir dans quelle mesure il est possible de douter de la validité des six conditions préalables énumérées ci-dessus pour les perspectives, c'est-à-dire est-il vraiment vrai qu'une image en perspective, bien qu'elle soit l'une des nombreuses manières abstraites possibles de représenter le monde, est en fait la seule basée sur la présence vitale des conditions exposées de sa possibilité ? En d’autres termes, la vision du monde kantienne de la Renaissance est-elle viable ? S’il s’avérait que les conditions de perspective dans l’expérience réelle sont violées, alors la signification vitale de cette compréhension serait réfutée. Examinons donc étape par étape les conditions que nous fixons. Premièrement : sur la question de l’espace du monde, il faut dire que dans la conception même de l’espace il y a trois couches, loin d’être identiques. C'est précisément : l'espace abstrait ou géométrique, l'espace physique et l'espace physiologique, et dans ce dernier, tour à tour, se distinguent l'espace visuel, l'espace tactile, l'espace auditif, l'espace olfactif, l'espace gustatif, l'espace du ressenti organique général, etc., avec leurs divisions encore plus subtiles. Pour chacune des divisions envisagées de l’espace, grande et fractionnaire, on peut, de manière abstraite, penser très différemment. Imaginer qu'une simple référence à la doctrine géométrique de la similarité des figures dans l'espace euclidien tridimensionnel puisse répondre à toute une série de questions extrêmement complexes reviendrait à ne même pas aborder les difficultés du problème posé. Tout d’abord, il convient de constater que sur différents points de la question posée sur l’espace, les réponses, tout naturellement, ressortent très différentes. D'un point de vue géométrique abstrait, l'espace euclidien n'est qu'un cas particulier d'espaces divers et très divers, aux propriétés les plus inattendues dans l'enseignement élémentaire de la géométrie, mais qui expliquent beaucoup de choses en relation directe avec le monde. La géométrie euclidienne est l’une des innombrables géométries, et nous n’avons aucune base permettant d’affirmer que l’espace physique, l’espace des processus physiques, est précisément l’espace euclidien. Ceci n’est qu’un postulat, une exigence pour penser le monde de cette manière et pour conformer toutes les autres idées à cette exigence. La même exigence découle de leur croyance prédéterminée en une science naturelle physique et mathématique d'un certain type, c'est-à-dire avec le principe de continuité, avec le temps absolu, avec des corps absolument rigides, etc. Mais supposons temporairement qu'en fait l'espace physique satisfait à la géométrie euclidienne. De là, rien ne s'ensuit, comme si l'observateur direct du monde le percevait comme tel. Peu importe à quel point quelqu'un qui y vit veut penser à l'espace physique, peu importe à quel point il considère qu'il est nécessaire de construire toutes ses autres idées selon la principale - sur la composition euclidienne de l'espace extérieur, englobant l'espace physiologique sous le schéma euclidien, néanmoins l'espace physiologique n'y est pas inclus. Sans parler des espaces olfactifs, gustatifs, thermiques, auditifs et tactiles, qui n'ont rien de commun avec l'espace euclidien, de sorte qu'ils ne sont même pas sujets à discussion en ce sens, on ne peut ignorer que même l'espace visuel, le moins éloigné de l'espace euclidien, s'avère profondément différent de lui lorsqu'on y prête attention ; et c'est cela qui sous-tend la peinture et le graphisme, bien que dans divers cas il puisse être subordonné à d'autres types d'espace physiologique - et alors le tableau sera une transposition visuelle de perceptions non visuelles. "Si nous nous demandons maintenant ce que l'espace physiologique a en fait de commun avec l'espace géométrique, nous ne trouverons que très peu de caractéristiques communes", explique Mach. – Les deux espaces sont une variété de trois dimensions. Chaque point de l'espace géométrique A, B, C, D¼ correspond à Á, B', C', D' ¼ de l'espace physiologique. Si C se situe entre B et D alors C' se situe entre B' et D'. On peut aussi dire ceci : au mouvement continu d'un point dans l'espace géométrique correspond au mouvement continu d'un point correspondant dans l'espace physiologique. Que cette continuité, acceptée par commodité, ne doit pas nécessairement être une continuité réelle ni pour l'un ni pour l'autre, nous l'avons déjà prouvé ailleurs. Même si l'on admet que l'espace physiologique nous est inné, il présente trop peu de ressemblance avec l'espace géométrique pour qu'il soit possible d'y discerner une base suffisante pour une géométrie a priori développée (au sens de Kant). A partir de là, on peut tout au plus construire une topologie » 105. – « Si cette dissemblance entre l'espace physiologique et l'espace géométrique ne frappe pas l'œil des gens qui ne sont pas spécifiquement engagés dans de telles recherches, si l'espace géométrique ne leur semble pas quelque chose de monstrueux, une sorte de falsification de l'espace inné, alors cela peut s'expliquer par une considération plus approfondie des conditions de vie et de développement humains » 106. - Mais "même avec sa plus grande approche de l'espace euclidien, l'espace physiologique en est encore assez différent. Une personne naïve surmonte facilement la différence entre la droite et la gauche, l'avant et l'arrière, mais elle ne surmonte pas si facilement les différences entre le haut et le bas, en raison de la résistance qu'a le géotropisme à cet égard" 107 . Dans un autre ouvrage, le même penseur esquisse quelques traits de cette différence. "On a déjà souligné plus d'une fois combien le système de nos sensations spatiales, l'espace physiologique, pour ainsi dire, est très différent de l'espace géométrique, de l'espace euclidien. [¼] L'espace géométrique est le même partout et dans toutes les directions ; il est illimité et infini (au sens de Riemann). L'espace visuel est limite et fini, et même, comme le montre la contemplation de la « voûte céleste » aplatie, a une extension inégale dans toutes les directions. La diminution de la taille des corps quand l’éloignement, ainsi que leur augmentation à l’approche, rapprochent l’espace visuel de certaines idées des métagéomètres plutôt que de l’espace euclidien. La différence entre « haut » et « bas », « avant » et « arrière » et – pour être précis – « droite » et « gauche » existe pour l’espace tangible et visuel, il n’y a pas une telle différence »108. – L'espace physiologique n'est ni homogène, ni isotrope - cela se reflète dans différentes estimations des distances angulaires, différentes distances à l'horizon, différentes estimations des longueurs subdivisées et indivises, différentes subtilités de perception à différents endroits de la rétine, etc. Ainsi, on peut et on doit douter que notre monde soit dans l’espace euclidien. Mais même si ce doute était éliminé, nous ne voyons et ne percevons probablement pas du tout le monde euclidien-kantien - nous n'en parlons que selon les exigences de la théorie comme du visible. Pendant ce temps, le travail de l’artiste n’est pas d’écrire des traités abstraits, mais des peintures, c’est-à-dire de représenter ce qu’il voit réellement. Il ne voit pas du tout, par la structure même de l'organe visuel, le monde kantien et, par conséquent, il doit représenter quelque chose qui n'est en aucun cas soumis aux lois de la géométrie euclidienne. Deuxièmement : pas une seule personne sensée ne considère son point de vue comme le seul et ne reconnaît chaque lieu, chaque point de vue comme une valeur qui donne un aspect particulier du monde qui n'exclut pas, mais affirme d'autres aspects. Certains points de vue sont plus significatifs et caractéristiques, d’autres moins, chacun à son égard, mais il n’existe pas de point de vue absolu. Par conséquent, l'artiste essaie de regarder l'objet qu'il représente sous différents points de vue, enrichissant sa contemplation de nouveaux aspects de la réalité et les reconnaissant comme plus ou moins également significatifs. Troisièmement : ayant un deuxième œil, c'est-à-dire ayant au moins deux points de vue différents à la fois, l'artiste subit une correction constante de l'illusionnisme, car le deuxième œil montre toujours que la perspective est une tromperie, et, de plus, une tromperie ratée. Et d'ailleurs, l'artiste voit plus avec deux yeux qu'il ne pourrait voir avec un seul, et d'ailleurs avec chaque œil d'une manière particulière, de sorte que dans son esprit l'image visuelle est composée synthétiquement, comme une image binoculaire, et en tout cas il y a une synthèse mentale, mais ne peut en aucun cas être assimilée à une photographie monoculaire, à objectif unique, sur une rétine. Et il n'appartient pas aux défenseurs de la perspective et aux tenants de la théorie helmholtzienne de la vision de faire référence à l'insignifiance de la différence entre les deux images données par l'un et l'autre œil : cette différence, selon leur propre théorie, suffit juste à la sensation de profondeur, et sans elle cette dernière ne serait pas reconnue ; par conséquent, en remarquant la différence entre les images de l’œil droit et de l’œil gauche, ils détruisent la raison pour laquelle l’espace est perçu comme tridimensionnel. Cependant, cette différence n’est pas du tout aussi minime qu’il y paraît à première vue. A titre d'exemple, j'ai fait un calcul pour le cas où une boule de 20 cm de diamètre est vue à une distance d'un demi-mètre et que la distance entre les pupilles est prise comme étant de 6 cm. Ensuite l'addition de l'arc équatorial de la boule, en supposant le centre de la boule au niveau des yeux, invisible à l'oeil droit, mais visible à gauche, est égal à environ un tiers de l'arc du même équateur, visible à l'oeil droit. En examinant le ballon de plus près, le rapport entre ce que l'œil gauche voit et ce qui est vu par l'œil droit sera encore supérieur à un tiers. Il s’agit de grandeurs qui doivent être prises en compte dans des conditions de vision ordinaires, par exemple lors de l’examen d’un visage humain, et même avec le plus petit degré de précision, elles ne peuvent pas être évaluées comme des grandeurs qui pourraient être négligées. En général, si la distance oculaire est notée s, le rayon de la balle en question par r, et la distance du centre de cette balle au milieu de la distance interoculaire par l, alors le rapport x de l'arc équatorial supplémentaire ajouté au même arc de l'œil droit par l'œil gauche à l'arc visible par l'œil droit s'exprime assez précisément par l'égalité : Quatrièmement : l'artiste, même assis immobile, est constamment en mouvement, bougeant les yeux, la tête, le corps, et son point de vue change constamment. Ce qu'il faut appeler une image artistique visuelle est une synthèse mentale d'une infinité de perceptions visuelles de différents points de vue, et, de plus, à chaque fois doubles ; c'est l'intégrale de ces images doubles. Le considérer comme un phénomène purement physique signifie ne rien comprendre aux processus de la vision et confondre les quadrata ronds 110 - le mécanique avec le spirituel. Celui qui n’a pas encore saisi la nature spirituelle et synthétique des images visuelles comme un axiome n’a pas encore commencé la théorie de la vision, et encore moins la vision artistique. D’un autre côté, cinquièmement, les choses changent, bougent, se tournent vers le spectateur dans des directions différentes, grandissent et rétrécissent, le monde est la vie et non une immobilité glaciale. Et donc, là encore, l'esprit créatif de l'artiste doit synthétiser, formant des intégrales d'aspects particuliers de la réalité, ses sections instantanées le long de la coordonnée temporelle. L'artiste ne représente pas une chose, mais la vie d'une chose selon l'impression qu'il en a. C'est pourquoi, d'une manière générale, c'est un grand préjugé que de penser qu'il faut contempler dans le calme et avec le silence de la chose contemplée. Après tout, la question est de savoir quel type de perception d'une chose doit être représentée dans tel ou tel cas - à partir d'une fissure dans un mur de prison ou d'une voiture. En soi, aucune manière de se rapporter à la réalité ne peut être rejetée d’avance. La perception est déterminée par la relation de la vie avec la réalité, et si l’artiste veut représenter la perception obtenue lorsque lui et les choses bougent mutuellement, il doit alors résumer les impressions ressenties lors du mouvement. En attendant, c'est précisément la perception la plus courante et la plus vitale de la réalité - en passant, et c'est précisément elle qui donne la connaissance la plus profonde de la réalité. L'expression picturale de ces connaissances est la tâche naturelle de l'artiste. Est-il possible? Nous savons que le mouvement se traduit, même chez un cheval au galop, le jeu des sentiments sur le visage, l'action évolutive des événements. Par conséquent, il n’y a aucune raison de reconnaître que la perception de la réalité par la vie est inconcevable. La différence avec le cas plus habituel est que les objets en mouvement sont souvent représentés avec relativement peu de mobilité de l’artiste, alors qu’ici le mouvement de l’artiste est supposé significatif, alors que la réalité elle-même peut être presque immobile, voire complètement immobile. Ensuite, dans les images de maisons à trois et quatre façades, on obtient des surfaces supplémentaires de la tête et des phénomènes similaires, qui nous sont connus de l'art ancien. Une telle image de la réalité correspondra à la monumentalité immobile et à la massivité ontologique du monde, avec l'activité de l'esprit connaissant vivant et travaillant dans ces bastions de l'ontologie. Les enfants ne synthétisent pas une image instantanée d'une personne en plaçant les yeux, le nez, la bouche, etc. séparément, sans coordination sur une feuille de papier ; L'artiste en perspective ne sait pas synthétiser une série d'impressions instantanées et les place de manière désordonnée sur différentes pages de son album. Mais l'un et l'autre ne témoignent que de l'inactivité de la pensée, qui se propage en impressions élémentaires et est incapable d'embrasser dans un seul acte de contemplation, et donc, dans une forme unique qui lui correspond, une perception complexe, et la décompose cinématographiquement en moments et moments. Cependant, il y a des cas où une telle synthèse ne peut être évitée, et alors le perspectiviste le plus zélé abandonne ici ses positions. Toupie, roue d'un train qui passe ou d'un vélo qui glisse, cascade ou fontaine, aucun artiste-naturaliste ne s'arrêtera à son image, mais transmettra la perception globale du jeu des impressions qui se confondent et se transforment les unes dans les autres. Cependant, la photographie ou la vision instantanée, en éclairant ces processus avec une étincelle électrique, montrera quelque chose de complètement différent de ce que l'artiste a représenté, et on découvrira alors qu'une seule impression arrête le processus, donne son différentiel, tandis que la perception générale intègre ces différentiels. Mais si tout le monde est d’accord sur la légalité d’une telle intégration, quel est l’obstacle à l’application d’une mesure équivalente dans d’autres cas, alors que la vitesse du processus est un peu plus lente ? Et enfin, sixièmement : les défenseurs de la perspective oublient que la vision artistique est un processus mental très complexe de fusion d'éléments mentaux, accompagné de connotations mentales : sur l'image reconstruite dans l'esprit, les souvenirs et les réponses émotionnelles aux mouvements internes grandissent, et autour des grains de poussière se cristallise sensuellement le contenu mental actuel de la personnalité de l'artiste. Ce caillot grandit et a son propre rythme – la dernière chose qui exprime la réponse de l’artiste à la réalité qu’il représente. Pour voir et examiner un objet, et non seulement le regarder, il est nécessaire de transférer successivement son image sur la rétine par sections distinctes jusqu'à son point sensible. Cela signifie que l'image visuelle n'est pas du tout donnée à la conscience comme quelque chose de simple, sans travail ni effort, mais est construite, composée de parties successivement assemblées, chacune d'elles étant perçue, plus ou moins, de son propre point de vue. De plus, un bord est synthétiquement ajouté à un bord, par un acte spécial de la psyché, et en général une image visuelle est formée de manière cohérente, mais n'est pas donnée toute faite. Dans la perception, une image visuelle n'est pas envisagée d'un seul point de vue, mais par essence, la vision est une image d'une perspective multicentrique. En ajoutant ici des surfaces supplémentaires attachées à l'image de l'œil droit - celui de gauche, nous devons reconnaître la similitude de toute image visuelle avec les chambres primordiales, et désormais le débat peut porter sur la mesure et le degré souhaité de cette hétérocentricité, mais plus sur son hypothèse fondamentale. Ensuite commence soit l’exigence d’une mobilité encore plus grande de l’œil, au nom d’une synthèse intensément condensée, soit l’exigence de fixer, si possible, l’œil – lorsque l’on recherche une vision en décomposition et que la perspective fait obstacle à cette analyse visuelle. Mais une personne, de son vivant, ne peut pas s'inscrire complètement dans un schéma de perspective, et l'acte même de vision avec un œil immobile et fixe (- oubliez l'œil gauche -) est psychologiquement impossible. Ils diront : « Mais on ne peut pas, après tout, voir trois murs d’une maison à la fois ! » – Même si cette objection était correcte, nous devons la poursuivre et être cohérents. Vous ne pouvez pas voir immédiatement non seulement trois, mais aussi deux murs de la maison, voire un. Immédiatement - nous ne voyons qu'un morceau insignifiant du mur, et nous ne le voyons même pas tout de suite, mais immédiatement, littéralement, nous ne voyons rien. Mais pas tout de suite - on a définitivement l'image d'une maison à trois ou quatre murs, c'est ainsi qu'on imagine une maison. Dans une performance live, il y a un flux continu, un flux, un changement, une lutte ; il joue, scintille, palpite continuellement, mais ne s'arrête jamais dans la contemplation intérieure comme le schéma mort d'une chose. Et c'est précisément ainsi, avec des battements intérieurs, des rayonnements, des jeux, que la maison vit dans notre imaginaire. L'artiste doit et peut représenter son idée de la maison, et ne pas du tout transférer la maison elle-même sur la toile. Il capture cette vie de son idée, qu'il s'agisse d'une maison ou d'un visage humain, en prenant dans différentes parties de l'idée les plus brillantes, les plus expressives, et au lieu d'un feu d'artifice mental qui dure dans le temps, il donne une mosaïque immobile de ses moments individuels et les plus marquants. Lorsqu'il contemple une image, l'œil du spectateur, passant successivement par ces traits caractéristiques, reproduit dans l'esprit une image temporaire et durable d'une représentation ludique et pulsée, mais maintenant plus intense et plus cohérente que l'image de la chose elle-même, car ici les moments lumineux observés à différents moments sont donnés sous une forme pure, déjà condensée, et ne nécessitent pas de dépenses d'effort mental pour en faire fondre les scories. Comme sur le rouleau bourdonnant d'un phonographe, la pointe de la vision la plus claire glisse le long des lignes et des surfaces de l'image avec leurs encoches, et partout dans celle-ci le spectateur est excité par les vibrations correspondantes. Ces vibrations sont la finalité d’une œuvre d’art. Voici un cheminement mental approximatif depuis les prémisses du naturalisme jusqu'aux caractéristiques prometteuses de la peinture d'icônes. Il peut y avoir une compréhension de l'art complètement différente de celle du naturalisme, émanant du commandement fondamental de l'auto-activité spirituelle ; Pour l'auteur personnellement, cette dernière est plus proche. Mais sur la base d'une telle compréhension, la question de la perspective ne se pose pas du tout, et elle reste aussi éloignée de la conscience créatrice que d'autres types et techniques de dessin. Dans la présente réflexion, il était nécessaire de dépasser les limites du naturalisme de l'intérieur et de montrer comment fata volentem ducunt, nolentem trahunt 111 - vers la libération et la spiritualité. Ce passage a probablement été écrit en 1922, peut-être après que l’ensemble de l’ouvrage soit terminé. Il est suivi d'un texte rédigé les 8 et 9 décembre 1918. De la dernière strophe de F.I. Le poème « Folie » de Tioutchev : « Et il croit entendre des jets bouillants, Qu'entend le courant des eaux souterraines, Et un exode bruyant de la terre !.. » Dans les projets de Florensky, on trouve des extraits intitulés « Le démembrement chez Pouchkine », qui explorent la « pensée circulaire ». Nous fournissons uniquement des notes de bas de page : "A.A. Tomashevsky. Expérience dans l'analyse des motifs d'automne dans les œuvres de Pouchkine. - "Pouchkiniana". T. 2, Ptg., 1916, p. 196 – 198. "Pouchkiniane". T. 2. Pétrograd. 1916, d'après la préface de S.A. Vengerov, pp. XI, XII – XIII. Le terme « pensée circulaire » remonte à Parménide : l’être est sphérique, la pensée et l’être ne font qu’un ; donc la pensée est sphérique, ronde. « La vérité a un cœur solide dans son cercle parfait » (traduit par S.N. Trubetskoy). « La vérité est autour de mon cœur intrépide » (traduit par M.A. Dynnik). "Wackenroder V.G. À propos de l'art et des artistes. 1914, p. 65, texte allemand, S. 58". – Remarque P.F. Prédiction après coup (lat.). Les textes suivants sont basés sur des projets datés du 7 mars et du 15 avril (OS) 1918. Géométriquement (lat.). Dans les brouillons de Florensky, il y a un extrait d'un article : Y. Engel. Superbe chanson folklorique russe. - « Russian Gazette », 1910, 12 mars, n° 58, qui est une revue du recueil d'E.E. Lineva « La Grande chanson russe dans l'harmonisation populaire ». Vol. 2. De cet article, Florensky emprunte des discussions sur l'homophonie du Nouvel Âge, la polyphonie du Moyen Âge et l'hétérophonie d'une époque antérieure, qui, selon le professeur viennois Adler, correspond à la polyphonie populaire russe. Dans les versions originales, ce passage avait la formulation suivante : « Il s’agit de l’anarchisme théocratique, ou de l’autocratie orthodoxe russe, par opposition à la jurisprudence théocratique… » Dans les versions originales, ce passage avait la formulation suivante : « Mais en philosophie, nous parlons exactement de ce dont parle l'âme de la Sainte Russie dans son chant et dans sa foi dans le tsar en tant que père donné par Dieu « place en Christ ». Ce passage ainsi que le précédent ont été édités par Florensky, clairement en raison des exigences de la censure. Un peu plus tôt, il écrivait : « Le fait est que dans la conscience du peuple russe, l'autocratie n'est pas un droit légal, mais un fait révélé par Dieu lui-même - la miséricorde de Dieu, et non une convention humaine, de sorte que l'autocratie du tsar n'est pas un concept juridique, mais doctrinal, entre dans le domaine de la foi et ne dérive pas de prémisses extra-religieuses visant l'intérêt public ou étatique » (Okolo Khomyakov. Sergiev Posad. 1916, p.26). Voir aussi à ce sujet : Averintsev S.S. Poétique de la première littérature byzantine. M., 1977, p. 117. Il s'agit d'une sorte de traités systématisants (comme par exemple la Summa Theologiae de Thomas d'Aquin). Dans les brouillons de Florensky, il y a un extrait sur la composition des odes de Pindare et Paul Claudel avec le lien suivant : "Maximilien Volochine. Visages de la créativité. Livre un. Saint-Pétersbourg, 1914 (article "Paul Claudel")." Cette citation - p. 118. Voir aussi : M. Volochine. Visages de la créativité. L., 1988, p. 72. M. Volochine. Visages de la créativité (Saint-Pétersbourg, 1914, p. 118. – L., 1988, p. 72). Novalis. Fragments. M., 1914, p. 16. D'après le brouillon de notes de P.F. : "Chaque méthode est un rythme : si quelqu'un maîtrise le rythme du monde, cela signifie qu'il maîtrise le monde. Chaque personne a son propre rythme individuel. L'algèbre est de la poésie. La sensation rythmique est un génie." Voir également la section « Résultats », p. 341. Dans les brouillons de Florensky, il y a la note suivante : 1. D.M. Vellanski (1774 – 1847) 3. M.A. Maksimovitch (1804 – 1873) 5. N.D. Kurlyandtsev (1802 – 1835) 6. V.A.Androssov (1803 – 1841) 7. A. I. Galich (1783 – 1848) 8. I.I. Davydov (1794 – 1866) (Probablement une faute de frappe. Cela devrait être 1863.) 9. N.I. Nadejdine (1804 – 1856) 10. V.F. Odoevsky (1803 – 1869) 11. D.V. Vénévitinov (1805 – 1827) 12. I.V. Kireevsky (1806 – 1856) 14. Député Pogodine (1800 – 1875) 15. S.P.Chevyrev (1806 – 1864) 16. N.A. Polevoy (1796 – 1846) 17. K.A. Polévoy (1801 – 1867) 18. A.A. Grigoriev (1822 – 1864) 19. M.N. Kareïev (1818 – 1887) 20. P.Ya.Chaadaev (1793 – 1836) (Probablement une faute de frappe. Il devrait s’agir de 1794 – 1856.) 21. F.I. Tioutchev (1803 – 1873) 22. V.G. Belinsky (1801 – 1848) 23. A.S. Khomyakov (1804 – 1360) 24. I.G. Mikhnévitch (1809 – 1885) 25. prot. I. M. Skvortsov (1795 – 1863) 26. prot. F.F. Sidonski († 1873) 27. prot. F.A. Golubinsky (1797 – 1854) 28. V.D. Kudryavtsev (1828 – 1891) (Probablement une faute de frappe. Cela devrait être 1892.) 29. Vl. S. Soloviev (1853 – 1900) 30. livre. S.N. Troubetskoï (1862 – 1905) Sur la tradition Schellingienne en Russie, voir : Kamensky Z.A. Philosophie russe du début du XIXe siècle. et Schelling. M., 1980 ; Cercle des sages de Moscou. M., 1980. Sakharov V.I. Sur l'existence des idées Schellingiennes dans la littérature russe. – Contexte-77. M., 1978. Sokulin P.N. De l'histoire de l'idéalisme russe. Prince V.F. Odoevski. Penseur. - Écrivain. M., 1913, vol. 1, parties I – II. Soirées et salons littéraires. Première moitié du XIXe siècle M. - Leningrad, Academia, 1930. Kolyupanov N. Biographie de A. I. Koshelev. Saint-Pétersbourg, 1889, vol. I – II. Akhoutine A.V. Sophie et le Diable (Kant face à la métaphysique religieuse russe). – (« Questions de philosophie », n° 1, 1990, pp. 51 – 69. Fudel Joseph Ivanovich, archiprêtre (1864 - 1918) - est né dans la famille d'un employé du département économique du régiment de dragons de Vladimir. Après avoir obtenu son diplôme de la Faculté de droit de l'Université de Moscou en 1899, il accepta le sacerdoce. A servi à Bialystok de 1892 à 1907. - prêtre de la prison de Moscou Butyrka, en 1907 il a servi dans l'église d'Arbat. En 1908 – 1914, il publie le « Bulletin paroissial », qui publie environ 250 brochures et articles. Il était proche des ermitages d'Optina et de Zosimova, était ami avec K.N. Léontiev et un cercle de personnes membres de la Société des chercheurs de l'illumination chrétienne (M.A. Novoselov, F.D. Samarin, P.B. Mansurov, V.A. Kozhevnikov, S.N. Boulgakov, prêtre Pavel Florensky). Il décède le 2 (15) octobre 1918. Le fils de l'archiprêtre Joseph, Sergueï Fudel, possédait un certain nombre d'ouvrages à caractère mémoriel : le père Pavel Florensky. Paris, 1972 (sous le pseudonyme de F. Udelov) ; Mémoires (manuscrit). Voir : Thomson (Lord Kelvin) William. La structure de la matière. Conférences et discours populaires. Saint-Pétersbourg, 1895. Lorsqu'ils se taisent, ils crient fort (lat.). - Cicéron. Premier discours contre Catilina 8, 21 ; bâtiment signifiant « silence éloquent ». Quand on se tait, on crie (latin). Marc. 7, 15. Mer. Mat. 15, 11. "Croix païenne et chrétienne. Notes sur son existence originale dans le paganisme et adaptation ultérieure par le christianisme. Traduction basée sur la deuxième édition, complétée et augmentée de nouvelles illustrations" (français). "En vérité, comme elle doit être touchante une religion qui, à l'instar du paganisme, recourt à tant d'excitation de piété. La foi entre par les oreilles et non par les yeux" (français). Comparez : « Ainsi la foi vient de ce qu’on entend, et ce qu’on entend vient de la parole de Dieu » (Rom. 10 : 17). Voir : Aristote. Métaphysique, 980a – 980c (Aristote. Ouvrages en quatre volumes. T. 1. M., « Pensée », 1976, p. 65). Métaphysique d'Aristote. Par. d'après l'original grec et les explications de P. Pervov et V. Rozanov. Vol. 1. Livres I – V. Saint-Pétersbourg, 1895. – Extrait du ZhMNP pour 1891 – 1895, p. 16. « La nature ne cherche pas à isoler et à isoler, mais, agissant et vivant, elle représente un effort du tout vers les parties » (allemand). Tiré du livre. Emilius Medtner. Analyse des vues de R. Steiner en lien avec les questions de critique, de symbolisme et d'occultisme. M., « Musaget », 1914, p. 150. « La nature ne cherche pas à isoler et à isoler, mais, agissant et vivant, elle représente un effort du tout vers les parties » (allemand). Tiré du livre. Emilius Medtner. Analyse des vues de R. Steiner en lien avec les questions de critique, de symbolisme et d'occultisme. M., « Musaget », 1914, p. 150. Cet article a été rédigé en octobre 1919 en tant que rapport de la Commission pour la protection des monuments d'art et d'antiquité de la Laure Trinité-Serge, mais en raison de diverses circonstances extérieures, il n'a pas été entendu par la Commission, mais lors d'une réunion de la section byzantine du M.I.H.I.M (Institut de recherche historique et artistique et d'études muséologiques de Moscou de l'Académie russe d'histoire de la culture matérielle du Commissariat du peuple à l'éducation) le 29 octobre. 1920. Le débat sur le rapport fut très long ; Autant que je me souvienne, y ont participé : P.P.Muratov, B.A.Kuftin, P.I.Romanov, A.A.Sidorov, N.A.Afrikanov, N.M.Shkotov, M.I.Fabrikant et N.D.Lange. La vivacité des débats m'a encore une fois confirmé que la question de l'espace est l'une des questions fondamentales dans l'art et, je dirai plus, dans la vision du monde en général. Mais cette question - l'espace dans les beaux-arts - n'est pas abordée dans cet article et fait l'objet de mes prochaines conférences sur l'analyse de la perspective, données en 1921 et 1922 aux Ateliers supérieurs d'art de Moscou, dits Khudemast, au département d'imprimerie et de graphisme ; et cet article ne propose qu’une approche historique concrète du concept de pensée organique sur le monde. L'auteur n'a pas l'intention de construire une théorie de la perspective inversée, mais veut seulement constater avec suffisamment d'énergie le fait de la pensée organique - dans un seul domaine. – En conclusion de cette postface, je voudrais me souvenir avec gratitude d'Alexandra Mikhaïlovna Butyagina, aujourd'hui décédée, qui a écrit la première partie de cet article sous ma dictée. Icône n° 23/328, XV – XVI siècles ; sa taille est de 32 cm ´ 25,5 cm, dégagée en 1919. Contribution de Nikita Dmitrievich Velyaminov à la princesse religieuse Olga Borisovna en 1625. (Voir « Inventaire des icônes de la Laure de la Trinité-Serge », Sergiev Posad, 1920, publication de la Commission pour la protection de la Laure, pp. 89 – 90). Icône n° 58/160, XVIe siècle, taille 31,5 cm ´ 25,5 cm, contribution d'Ivan Grigorievich Nagov en 1601 (voir « Inventaire des icônes de la Laure de la Trinité-Serge », Sergiev Posad, 1920, publication de la Commission pour la protection de la Laure, pp. 102 – 103). Il existe cependant une opinion selon laquelle l'image de guerriers ou de chevaux dépassant les uns des autres, lorsqu'ils se déplacent sur une ligne perpendiculaire à la direction du mouvement, doit être interprétée comme le début de la perspective. Bien sûr, il s'agit d'une sorte de projection, telle qu'une projection militaire, axonométrique ou autre, d'un centre infiniment éloigné, et elle a un sens en soi, en tant que tel. Y voir le germe d'autre chose, c'est-à-dire une perspective mal comprise, cela signifie perdre de vue que toute image est une correspondance, et que beaucoup d'images sont des projections, mais pas des perspectives, et que les rudiments de la perspective sont tout aussi peu importants que ceux de la perspective inversée et bien plus encore, et que la perspective, à son tour, est le rudiment de la perspective inversée, etc. divisé en correct, perspective et incorrect, peu prometteur. Pendant ce temps, le manque de perspective ne signifie pas du tout une erreur, mais en ce qui concerne les images égyptiennes, une attention particulière est requise, car les sensations tactiles prédominaient sur les sensations visuelles. Quelle correspondance entre les points représentés et l'image les Égyptiens utilisent-ils est une question difficile et n'a pas encore reçu de solution satisfaisante. Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, p. 108. Vitruve Pollion, De architectura libri decem, VII, pret. 11. Et la même chose est rapportée dans la Vie d'Eschyle (Voir : Aeschyli Tragoediae ed. H. Weil, Lipsiae Teubneri, 1884, p. 310. - Ed.). Mais, selon les instructions d'Aristote dans Poétique, 4, le premier à donner naissance à la sténographie fut Sophocle (« Manuel pour mesurer avec des compas et des règles des lignes, des plans et des corps entiers, compilé par Albrecht Dürer et imprimé pour le bénéfice de tous ceux qui aiment la connaissance avec des dessins appropriés » (allemand). Le traité est partiellement publié dans le livre : A. Dürer. Diaries. Tracts. T. II. – M., "Iskusstvo", 1957, p. Cependant, cette nouvelle ne diffère pas, car il faut penser que Sophocle, plus naturaliste qu'Eschyle, a commencé à aspirer à des paysages plus illusoires. G. Emichen. Théâtre grec et romain. Par. I.I. Semenova. Éd. E. Gerbel. M., 1894, p. 160-161. Claudius Ptolomaeus, GeografikΎ Ψ f"ghsij. Voir M.Cantor, – id. – (Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108.), Bd. 1, S. 423. N.A. Rynin. Géométrie descriptive. Méthodes d'images. Pétrograd, 1916. De nombreuses reproductions, à partir de photographies et de croquis, d'un paysage architectural gréco-romain, ainsi qu'une étude archéologique de ce paysage, peuvent être trouvées dans une étude détaillée : M. Rostovtsev. Paysage architectural hellénistique-romain, Saint-Pétersbourg, 1908 (extrait du tome VI des « Notes du Département classique de la Société archéologique impériale russe », pp. 1 – 143). XII 143 pages et XX playlists. – Mais malheureusement, l’œuvre de M. Rostovtsev ne concerne pas du tout l’aspect historique, artistique et critique de l’art et, en particulier, ne discute pas du tout de la spatialité du paysage hellénistique-romain. – Notons au passage que dans les paysages reproduits par Rostovtsev, certains utilisent la perspective directe, quoique pas tout à fait stricte, et certains utilisent d'autres méthodes de projection, proches de la perspective comme l'axonométrie - projection depuis un point infiniment éloigné. En tout cas, la nature générale des images est assez proche de la perspective. "Cependant, la question du paysage architectural gréco-romain, de son origine et de son histoire, de sa réalité ou de son caractère fantastique n'a jamais été sérieusement soulevée dans la science. Personnellement, je m'y intéresse depuis longtemps, dès les premiers jours de ma connaissance de Pompéi. Il m'est immédiatement apparu que les limites de la véritable fantaisie dans le paysage pompéien sont extrêmement limitées et se situent entièrement dans le cadre d'un rendu illusionniste, en partie des motifs de la nature environnante, en partie des originaux paysagers et architecturaux venus de l'extérieur. Architecture fantastique en général, c'est un terme que je comprends mal : les détails de nature ornementale peuvent être inspirés par la fantaisie, la combinaison de motifs peut être arbitraire et inhabituelle, mais les motifs eux-mêmes et le caractère général seront certainement réels, sinon un portrait-relief (nous ne regardons pas les dessins d'un architecte ou des photographies), alors ils sont typiquement réels. De ce point de vue, l'étude des motifs architecturaux apparemment tout à fait fantastiques dans ce qu'on appelle le style architectural de la décoration murale a déjà donné un certain nombre de résultats inattendus et extrêmement importants - le lien entre cette architecture « fantastique » et l'architecture de la scène gréco-romaine a été révélé ou est en train d'être révélé - et des recherches ultérieures, bien sûr, donneront encore plus, surtout maintenant que l'un après l'autre des monuments de la véritable architecture hellénistique sont découverts en Asie. Mon étude au long cours de l’architecture des paysages pompéiens m’a conduit aux mêmes résultats. Tout ici, encore plus que dans la décoration architecturale, s'avère réel, véhiculant les types de la véritable architecture hellénistique. Il y a ici encore moins de place pour l’imagination pure que dans l’architecture des murs pompéiens. (Rostovtsev, id. (De nombreuses reproductions, à partir de photographies et de croquis, d'un paysage architectural gréco-romain, ainsi qu'une étude archéologique de ce paysage, peuvent être trouvées dans une étude détaillée : M. Rostovtsev. Paysage architectural hellénistique-romain, Saint-Pétersbourg, 1908 (extrait du tome VI des « Notes du Département classique de la Société archéologique impériale russe », pp. 1 – 143). XII 143 pages et XX playlists. – Mais malheureusement, l’œuvre de M. Rostovtsev ne concerne pas du tout l’aspect historique, artistique et critique de l’art et, en particulier, ne discute pas du tout de la spatialité du paysage hellénistique-romain. – Notons au passage que dans les paysages reproduits par Rostovtsev, certains utilisent la perspective directe, quoique pas tout à fait stricte, et certains utilisent d'autres méthodes de projection, proches de la perspective comme l'axonométrie - projection depuis un point infiniment éloigné. En tout cas, la nature générale des images est assez proche de la perspective. – Éd. ), pp. IX – X. Préface). L'auteur relie ce paysage à des vues de villas romaines, des paysages égyptiens, etc. Alexandre Benois. Histoire de la peinture, Saint-Pétersbourg, 1912, éd. "Rose musquée". Partie I, numéro I, p. 41, etc. Voir (« Cependant, la question du paysage architectural gréco-romain, de son origine et de son histoire, de sa réalité ou de sa fantaisie n'a jamais été sérieusement posée dans la science jusqu'à présent. Personnellement, cela m'a occupé pendant longtemps, dès les premiers jours de ma connaissance de Pompéi. Il m'est immédiatement apparu que les limites de la fantaisie réelle dans le paysage pompéien sont extrêmement limitées et sont entièrement maintenues dans le cadre du rendu illusionniste, en partie des motifs de la nature environnante, en partie de ceux venus de l'extérieur de originaux paysagers et architecturaux. L'architecture fantastique en général est un terme que je comprends mal : les détails de nature ornementale peuvent être inspirés par la fantaisie, la combinaison de motifs peut être arbitraire et inhabituelle, mais les motifs eux-mêmes et le caractère général seront certainement réels, sinon un portrait-relief (nous ne regardons pas les dessins d'un architecte ou des photographies), alors ils sont généralement réels. De ce point de vue, l'étude des motifs architecturaux apparemment tout à fait fantastiques dans ce qu'on appelle le style architectural de la décoration murale a déjà donné un certain nombre de résultats inattendus et extrêmement importants - le lien entre cette architecture « fantastique » et l'architecture de la scène gréco-romaine a été révélé ou est en train d'être révélé - et des recherches ultérieures, bien sûr, donneront encore plus, surtout maintenant que l'un après l'autre des monuments de la véritable architecture hellénistique sont découverts en Asie. Mon étude au long cours de l’architecture des paysages pompéiens m’a conduit aux mêmes résultats. Tout ici, encore plus que dans la décoration architecturale, s'avère réel, véhiculant les types de la véritable architecture hellénistique. Il y a ici encore moins de place pour l’imagination pure que dans l’architecture des murs pompéiens. (Rostovtsev, id. (De nombreuses reproductions, à partir de photographies et de croquis, d'un paysage architectural gréco-romain, ainsi qu'une étude archéologique de ce paysage, peuvent être trouvées dans une étude détaillée : M. Rostovtsev. Paysage architectural hellénistique-romain, Saint-Pétersbourg, 1908 (extrait du tome VI des « Notes du Département classique de la Société archéologique impériale russe », pp. 1 – 143). XII 143 pages et XX playlists. – Mais malheureusement, l’œuvre de M. Rostovtsev ne concerne pas du tout l’aspect historique, artistique et critique de l’art et, en particulier, ne discute pas du tout de la spatialité du paysage hellénistique-romain. – Notons au passage que dans les paysages reproduits par Rostovtsev, certains utilisent la perspective directe, quoique pas tout à fait stricte, et certains utilisent d'autres méthodes de projection, proches de la perspective comme l'axonométrie - projection depuis un point infiniment éloigné. En tout cas, le caractère général des images est assez proche de la perspective.), pp. IX – X. Préface). L'auteur relie ce paysage à des vues de villas romaines, des paysages égyptiens, etc.). Benoît, id. (Alexandre Benois. Histoire de la peinture, Saint-Pétersbourg, 1912, édition « Rose musquée ». Partie I, numéro I, p. 41, etc.), p. 45. D.M. Baldwin. Développement spirituel de l'enfant et de la race humaine. Traduction de la 3e édition américaine. "Maison d'édition de livres de Moscou", M., 1911. Pour une nouvelle traduction, voir : Vasari Giorgio. Vies des peintres, sculpteurs et architectes les plus célèbres T. I. M., 1956, p. 254. I. Dix. Voyage en Italie. Traduction de P.P. Pertsov. T. 2, M., 1916, pp. 87-88. Pour une nouvelle traduction, voir : Vasari Giorgio. Vies des peintres, sculpteurs et architectes les plus célèbres T. I. M., 1956, p. 237. Benois, id (Alexandre Benois. Histoire de la peinture, Saint-Pétersbourg, 1912, éd. « Rose musquée ». Partie I, numéro I, p. 41, etc.), I, p. 100. Mer. Alexey Mironov, Albrecht Durer, sa vie et son activité artistique, M., 1901, p. 375 (Notes scientifiques de l'Université impériale de Moscou. Département d'histoire et de philologie. Numéro 31). Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, Ebnen und gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusam-mengezogen und zu Nutz aller Kunstliebhabenden mit zugehörigen Figuren in Druck gebracht im Jahr MDXXV. Gedruckt zu Nürnberg im 1525 Jahr (« Manuel pour mesurer avec un compas et une règle des lignes, des plans et des corps entiers, compilé par Albrecht Dürer et imprimé pour le bénéfice de tous ceux qui aiment la connaissance avec des dessins appropriés » (allemand). Le traité est partiellement imprimé dans le livre : A. Dürer. Journaux. Lettres. Traités. T. II. – M., « Iskusstvo », 1957, pp. 43 – 93. – Ed. – Par ailleurs, il n'existe pas moins de cinq éditions ultérieures. Mironov, id (Cf. Alexey Mironov, Albrecht Durer, sa vie et son activité artistique, M., 1901, p. 375 (Notes scientifiques de l'Université impériale de Moscou. Département d'histoire et de philologie. Numéro 31).), p. 380, remarque. 1. En russe, certains de ces traités sont disponibles sous forme d'extraits dans le livre Allesch - Renaissance en Italie. Traduction de E.Yu. Grigorovitch. Éd. M. et S. Sabashnikov. M., 1916. Benoît, id. (Alexandre Benois. Histoire de la peinture, Saint-Pétersbourg, 1912, éd. « Rose musquée ». Partie I, numéro I, p. 41, etc.), I, p. 381. Correct : « De prospectiva pingendi » – « De la perspective picturale » (latin). Voir : Masters of Art about Art. T. 2. M., 1966, p. 73-80. Une littérature abondante sur ces questions peut être trouvée dans le livre de N.A. Rynin « Image Methods » (N.A. Rynin. Descriptive Geometry. Image Methods. Petrograd, 1916.), pp. 245 – 264. « Et prêchez publiquement l’eau » (allemand). Extrait de Heine : « Le Conte d'hiver » (« Ils boivent du vin en secret et prêchent publiquement l'eau »). Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Un manuel de perspective avec les débuts de l'utilisation des dessins géométriques (allemand). – Ed.). Édition révisée par A.F. Viehweger et préfacée par L.Nieper. N.A. Rynin, Géométrie descriptive. Perspective, M., 1918, § 8, pp. 72-73. Rynin, id. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, pp. 72 – 73.), § 8, pp. 70 – 82, 89. G. Schreiber, id. (Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Manuel de perspective avec les débuts de l'utilisation des dessins géométriques (allemand). Édition revue par A.F. Viehweger et avec une préface de L.Nieper.). Rynin, id. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, pp. 72 – 73.), § 8, p. 75, dessin 144. Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammétrie, (Friedrich Schilling. Sur l'application des concepts de géométrie, en particulier sur la lightographie (allemand). - Ed.) Lpz. et Berlin, 1904. S. 152 – 153. Rynin, id. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, pp. 72 – 73.) ; Rynin, id. (N.A. Rynin. Géométrie descriptive. Méthodes d'image. Petrograd, 1916.). Schilling, id. (Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammétrie, (Friedrich Schilling. Sur l'application des concepts de géométrie, en particulier sur la lightographie (allemand).) Lpz. und Berlin, 1904. S. 152 – 153.), S. 153, Anm. 1 Franz Kugler. Guide de l'histoire de la peinture depuis Constantin le Grand, 3e édition, M., 1874, p. 584. Mironov, – id. (Cf. Alexey Mironov, Albrecht Durer, sa vie et son activité artistique, M., 1901, p. 375 (Notes scientifiques de l'Université impériale de Moscou. Département d'histoire et de philologie. Numéro 31).), p. 347. Les AA Sidorov, « Les Quatre Apôtres » d'Albrecht Dürer et questions controversées connexes. P., 1915 (réimpression séparée des « Notes du Département classique de la Société archéologique impériale russe »), p. 15. L'un des manuscrits de Dürer appartenant au British Museum et représentant les esquisses de l'artiste pour ses futures œuvres imprimées. Publié par A. von Zahn en 1868, W.M. Conwey en 1889, réédité par K. Lange et F. Fuchs. Dürers schriftliche Nachlass auf Grund der Original Handschriften et theilweise neu entdeckter alter Abschriften. (K. Lange et F. Fuchs. L'héritage manuscrit de Dürer, basé sur des manuscrits originaux et, en partie, sur des copies anciennes récemment trouvées (allemand). - Ed.) Halle, 1893, S. 326. Rynin, Perspective (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, pp. 72 – 73), § 8, pp. 75 – 78. Rynin, Méthodes d'image (N.A. Rynin. Géométrie descriptive. Méthodes d'image. Petrograd, 1916), § 15, pp. 113 – 117. Tyran personnalisé (lat.) Horatius. Ars poète. 71. (Voir : Quintus Horace Flaccus. Œuvres complètes de collection. M.-L., Academia, 1936, p. 343 : « Beaucoup de ceux qui sont tombés renaîtront ; d’autres maintenant Profitant de l'honneur, ils tomberont, seule l'impérieuse coutume l'exige, Dans la volonté de qui tout est - à la fois les lois et les règles de la parole ! Comparez : A.S. Pouchkine. Evgueni Onéguine, 1, 25 : "La coutume d'un despote parmi les gens.") E.Mach. Pourquoi une personne a-t-elle besoin de deux yeux ? "Essais de vulgarisation scientifique." Traduction de G.A. Kotlyar, « Éducation », 1909, p. 64. Une explication élémentaire des termes utilisés ici dans la « doctrine des ensembles » – ensemble, correspondance, puissance, équivalence, similarité ou conformité, etc. – peut être trouvée dans l'article : P.A. Florenski. Sur les symboles de l'infini, « New Path », 1904, septembre, pp. 173 – 235. Pour établir des correspondances entre les points d'un carré et ses côtés, voir la preuve de G. Cantor lui-même. Rynin (N.A. Rynin. Géométrie descriptive. Méthodes d'image. Petrograd, 1916.). Riemann a proposé de faire la distinction entre les propriétés d'infini et d'infini. L'infinité de l'espace n'implique pas son infinité. Par exemple, les espaces de courbure positive constante (espaces de Riemann) sont illimités mais finis. La sphère est un exemple d'un tel espace (Bernhard Riemann. Sur les hypothèses sous-jacentes à la géométrie (1866). Voir dans le livre : Sur les fondements de la géométrie. M., 1956, p. 322). Mach E. Cognition et illusion. Essais sur la psychologie de la recherche, M., 1909, p. 346. (Mach E. Cognition et illusion. Essais sur la psychologie de la recherche, M., 1909, p. 346), p. 349. (Mach E. Cognition et illusion. Essais sur la psychologie de la recherche, M., 1909, p. 346.), p. 354. Mach E. Analyse des sensations, M., 1908, pp. 157 – 158. Carré avec rond (lat.). Horace. Ép. Moi, 1, 100. « Le destin conduit les obéissants, attire les obstinés » est la traduction latine du célèbre dicton du philosophe grec Stoïc Cléanthe, donné par Sénèque dans ses « Lettres morales à Lucilius », lettre CVII. Voir : Lucius Annaeus Seneca. Lettres morales à Lucilius. M., « Sciences », 1977, p. 270.