II. Пути и средоточия
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El escritor no es un intérprete confiable de su trabajo y, a menudo, puede decir exactamente qué escribió con menos confianza que cualquiera de sus atentos lectores. Él, como el lector, debe abordar su libro desde fuera, olvidando primero lo más posible tanto sus emociones alegres como los pensamientos unidos por ellas. De nada sirve preguntar por el trabajo de alguien que ya ha hecho todo lo que de él depende para que el plan se ejecute como corresponde. Y es difícil explicar en pocas palabras lo que, según la extrema convicción del escritor, requirió cientos de páginas para ser reveladas: que sean interpretadas por quien las juzgará: el lector.
Pero si es inútil preguntarle al escritor sobre el significado de su libro, entonces quizás no sea inútil preguntarle sobre su bienestar durante la formación del libro. Cómo siente, desde dentro, las fuerzas creativas que formaron el tejido del todo verbal; sí, fuerzas que intentaron expresarse exteriormente, pero, tal vez, las palabras que penetraron el elemento de manera tan confusa que el ojo de un extraño ni siquiera podrá discernir su parpadeo sordo. No es quien lo escribió quien nos dirá el contenido del libro, sino que perfilará los acentos semánticos y revelará así más claramente el ritmo de su esquema formativo.
Es esta pregunta sobre su sentido de sí mismo como escritor la que quienes escribieron sobre áreas de pensamiento cruciales consideran útil responder.
Esto es lo que pedía su composición en la palabra 19:
...no se trata de una presentación única, estrechamente soldada y finalmente unida por un solo plan, sino más bien una inflorescencia, incluso una inflorescencia, de preguntas, a menudo sólo esbozadas y aún no completamente respondidas, conectadas entre sí no por esquemas lógicos, sino por ecos musicales, consonancias y repeticiones.
Estos son pensamientos mentales.
Y un ruidoso éxodo de la tierra 20, -
pensamiento en su nacimiento - que aquí tiene la mayor efervescencia, pero aún no ha abierto un canal definido para sí mismo.
Las conexiones entre pensamientos individuales son orgánicas y esenciales; pero están delineados de forma ligera, a veces interrogativa, con muchas pero finas líneas. Estas conexiones, medio encontradas, medio buscadas, no se representan como barras de acero y vigas de estructuras abstractas, sino como haces de innumerables fibras, innumerables pelos y telarañas, que van del pensamiento no sólo a los más cercanos, sino a muchos, a la mayoría, a todos los demás. La estructura de tal tejido mental no es lineal, ni una cadena, sino una malla, con innumerables nodos de pensamientos individuales en pares, de modo que desde cualquier punto de partida de esta red, habiendo hecho uno u otro viaje de ida y vuelta y capturando en el camino cualquier combinación de otros pensamientos, además, en cualquier o casi cualquier secuencia, regresamos a ella. Así como en el espacio riemanniano cada camino se cierra sobre sí mismo, así aquí, en una presentación circular de pensamientos, avanzando por varios caminos, uno y otra vez llega a las contemplaciones iniciales.
Es esta multiplicidad y diversidad de conexiones mentales lo que hace que el tejido mismo sea fuerte y flexible, tan inseparable como adaptable a cada requisito particular, a cada estructura individual de la mente. Además, en este tejido de malla y en quien lo proporcionó, todas las relaciones de sus nodos individuales y todas las conexiones mutuas de los centros mentales contenidas en la posibilidad no son inmediatamente visibles: y a él, inesperadamente, se le revelan nuevos accesos de centro a centro, ya fijados por la red, pero sin la intención clara del autor.
Este es el pensamiento circular 21, una forma de pensar y un método de expresión contemplativa, llamado oriental, por alguna razón. El pensamiento inglés se acerca más a ello que muchos otros, y mucho menos el pensamiento alemán, aunque se podrían citar como prueba de lo contrario a Goethe, Hoffmann, Novalis, Baader, Schelling, Boehme, Paracelso y otros; pero en cualquier caso, la mentalidad francesa, generalmente románica, le resulta profundamente ajena. Sería en vano buscar el espíritu de sistema 22 en este libro. El lector no encontrará aquí ningún sistema y no debería solicitarlo; Para quien este espíritu es más querido que el pensamiento mismo, es mejor dejar el libro a un lado inmediatamente. En verdad, repetimos con Wackenroder, "¡quien cree en cualquier sistema, ha expulsado el amor de su corazón! Mucho más tolerable es la intolerancia a los sentimientos que a la razón: la superstición siempre es mejor que la creencia sistémica - "Aberglaube ist besser, als Systemglaube" 23.
Sí, aquí no se da ningún sistema... Pero hay muchas preguntas sobre las raíces mismas del pensamiento. En las intuiciones primarias del pensamiento filosófico sobre el mundo, surgen las primeras ebulliciones, rotaciones, vórtices, remolinos; no se caracterizan por una planificación racional, y sería falso disfrazarlos como un sistema, a menos que, de hecho, tal sistema sea siempre un vaticinium post eventum 24, una transmisión después del evento mismo del pensamiento; pero, al no estar distribuidas ordenadamente, añadidas contablemente, estas efervescencias de pensamiento, esta
Se necesitan con urgencia, porque son el origen mismo de la vida.
Es a partir de ellos que posteriormente se congelan las tesis sólidas: es necesario estudiar los remolinos de pensamiento emergentes tal como son realmente, en sus ecos inmediatos, en su franca naturaleza precientífica y presistémica. Sin ellos, sin las claves fuente del pensamiento que fluyen desde profundidades preconcebidas, todavía no podemos entender los grandes sistemas, del mismo modo que no nos entenderíamos a nosotros mismos. Quizás esbozos similares a los propuestos crezcan posteriormente juntos hasta convertirse en una unificación más densa, más sólida, más lineal, aunque a costa de la extinción de algunas de las conexiones vivas actualmente; sin embargo, la fermentación inicial del pensamiento siempre tiene su valor, y las comparaciones que surgen no pierden su capacidad de servir como fermentos de conocimiento en el futuro.
Pero, pase lo que pase en el futuro, por ahora, en cualquier caso, no deberíamos recurrir a los canales de conexión del pensamiento donde no han surgido por sí solos, aunque sin duda sería más tentador y más fácil dibujarlos que abandonarlos, tener el coraje de dejar el cuadro general sin desarrollar, en su multicentrismo inicial, en su falta de perspectiva, en su inconsistencia espacial no llevada a un solo punto de vista. Pero esto no significa que excluya esencialmente cualquier orden. El orden de los pensamientos se absorbe orgánicamente; Sin embargo, al autor le parece que es violencia contra la vida de la mente y falta de sinceridad filosófica forzar un esquema donde no apareció por sí solo en su comprensión, tal como no apareció en la comprensión de sus contemporáneos. No se te ocurra ningún tipo de orden...
Entonces, aquí no se da una construcción unificada, sino que sólo se fijan algunos vínculos de comprensión filosófica concreta, metafísica concreta, que es antropología filosófica en el espíritu de Goethe. Cuando surja, madurando en secreto bajo la cáscara del positivismo, entonces, tal vez, algunas de las notas propuestas no quedarán superfluas. Incluso aproximadamente, la plenitud está todavía muy lejos; si uno cae en la debilidad, creer en la posibilidad de la plenitud del conocimiento es, además, insuperable. Actualmente es imposible tener en cuenta exactamente qué tipo de asociaciones llegarán posteriormente a las perspectivas individuales, mientras que siguen siendo lógicamente inconsistentes y parecen ajenas entre sí. Nuestro trabajo consiste en recoger cuidadosamente un pensamiento específico, arrojando a un remanso los remolinos de intuiciones primarias que hemos notado: la fidelidad al hecho. Esta acumulación es el camino hacia la antropología filosófica de nuestros nietos, cuando la cadena del conocimiento está estrechamente cerrada con la tradición de la antigüedad y la experiencia humana universal está plenamente justificada.
Pero donde no hay una unidad lógica del esquema, se escucha otra unidad, incomparablemente más coherente, vitalmente más profunda que un plan liso, superpuesta superficialmente y con su brillo encubriendo la miseria de las discrepancias internas y las ideas que se desmoronan.
Su unidad rítmica le suena al autor como el sonido de un oleaje lejano. Los temas se van y regresan, se van otra vez, y regresan otra vez, y así sucesivamente, intensificándose y enriqueciéndose cada vez, llenándose cada vez de contenido nuevo y del jugo de la vida.
Los temas se topan, se alcanzan, se apartan para que, una vez sondeados, den paso a nuevos temas. Pero en los nuevos suenan los viejos, ya antiguos. Surgidos en desarrollos aún inéditos, entrelazándose entre sí de diversas maneras, son como los tejidos del cuerpo, heterogéneos, pero formando un solo cuerpo: así los temas revelan dialécticamente la unidad de la contemplación primaria con sus conexiones y ecos. Cuando se suman en su conjunto, cada tema resulta estar de alguna manera conectado entre sí: se trata de una responsabilidad mutua, una interrupción rítmica de temas interpenetrados. Aquí ninguno domina, y no se debe buscar en ninguno el ancestro. Los temas no se presentan aquí en una serie secuencial, donde cada eslabón más geométrico 26 se deriva del anterior. Se trata de una sociedad amiga en la que todos hablan con todos, manteniendo, todos juntos, una conversación mutuamente educativa.
Las relaciones de conexión aquí son múltiples, vitalmente orgánicas, a diferencia de las conexiones formales, calculables y responsables de los sistemas racionales, y los sistemas mismos piden ser comparados con un mecanismo de oficina, con relaciones externas y escasas, pero definidas con precisión de antemano. Por el contrario, el ritmo de pensamiento que busca el autor es diverso y complejo por la multiplicidad de sus enfoques; pero un soplo respira en todos: esto es la sinarquía.
Se solicita otra similitud: canción rusa 27. En música, hasta ahora se han revelado dos estilos polifónicos: la homofonía de la Nueva Era, o estilo armónico, con predominio de la voz melódica principal sobre todas las demás, y la polifonía de la Edad Media, o estilo contrapuntístico, con la subordinación mutua de todas las voces entre sí. Pero los sinfonistas están avanzando hacia un tercer estilo, que en esencia precede a la polifonía y se revela de manera única en la polifonía de la canción popular rusa. Esto, en la terminología de Adler, es heterofonía, libertad total de todas las voces, “componiéndolas” entre sí, en contraposición a subordinación. Aquí no hay “partes” corales fijas e inmutables. Con cada repetición del canto, aparecen nuevas variantes de nuevas palabras, tanto para el cantante principal como para los cantantes del coro. Además, a menudo el coro, durante las repeticiones, entra en un lugar diferente al anterior y no entra inmediatamente, como allí, al azar; o incluso no deja de hablar durante uno o varios cánticos. La unidad se logra mediante el entendimiento mutuo interno de los artistas, y no mediante marcos externos.
Cada uno, más o menos, improvisa, pero no desintegra el conjunto; al contrario, se une más firmemente, porque cada intérprete se une a la causa común, muchas veces y de diversas formas. El coro conserva total libertad para pasar del unísono, parcial o general, a la polifonía consumada. Así, la música folclórica abraza un océano inagotable de sentimientos emergentes, en contraste con el estilo gótico congelado y cristalizado del estilo contrapuntístico. Por lo demás, la canción rusa es la realización de ese “principio coral” en el que los eslavófilos pensaban basar al público ruso. Se trata de una sinarquía feocrática, a diferencia del legalismo de la Edad Media occidental (estilo contrapuntístico) y del absolutismo ilustrado de la Nueva Era, ya sea imperialismo o democracia, que corresponde al estilo armonioso.
En filosofía, aquí el autor quiere decir exactamente lo que canta el alma del pueblo ruso en la canción 29. No el sistema de conceptos filosóficos subordinados registrados en la Summa 30, ni el uso oficial, condicionalmente pragmático, de muchos, subordinados a uno, como un objetivo prácticamente establecido, sino la libre "composición" de temas determina la composición de todo el tejido mental. Y si el escritor no siempre puede explicar de manera abstracta, o no puede encontrar inmediatamente una respuesta que le satisfaga, por qué exactamente un determinado círculo de observaciones y ciertos detalles aparecen en un lugar determinado, esto no significa que haya aceptado dejar de lado estas preguntas o trasladarlas a otro lugar. Lo que motiva esto no es la relación con los enunciados inmediatamente anteriores e inmediatamente posteriores, sino la relación de este último con el todo, como ocurre generalmente en todos los seres vivos, mientras que la propiedad de un mecanismo es tener partes que dependen sólo de las adyacentes más cercanas y directamente unidas a él.
"¡Oh, gramático! En mis poemas, no busques caminos, busca su enfoque". 31 Esta clave para comprender a Paul Claudel, dada por el propio poeta, debe estar firmemente en la mano de cualquiera que quiera entrar a pensar no en un sistema, sino en uno orgánico, ya sean las obras de Faraday y Maxwell, las odas de Píndaro o el Libro cabalístico del esplendor 32 . Y de cada obra de pensamiento orgánico, si tan solo tuviera éxito, se puede repetir con razón lo que se dijo sobre una de las odas del poeta antes mencionado: “A la meta final va por varios caminos, de todos lados a la vez: al no llegar al final por uno, lo abandona y conduce a otro desde lejos y desde el otro lado, en la misma dirección, de modo que el pensamiento medio resulta encerrado en un vasto círculo de radios, esforzándose hacia él, pero sin alcanzarlo, lo que le da en el pensamiento del lector la aspiración con la que él mismo se transporta a través de lo no dicho, y de repente un solo sol brilla al final de todos los caminos, que a la conciencia ciega ya no le parecen caminos, sino rayos de la llama media”. 33
La cuestión está en la objetividad de este pensamiento: el objeto de conocimiento no se construye mediante caminos y evidencias, y por lo tanto no se comprende a partir de ellos, como ocurre en el pensamiento subjetivo, sino que, por el contrario, él mismo, aunque no se analiza, desde el principio sirve como foco del pensamiento, y los caminos se trazan desde el centro. Puede haber innumerables números de ellos, este es un juego de realidad cognoscible; y no es este brillo lo que valora el pensador, aunque es necesario algún tipo de juego para la asimilación consciente de la realidad, para comprender la forma de la realidad. Iniciar un juego es un método de cognición. “Cada método es un ritmo”, dice Novalis 34, y la comprensión de la realidad es un latido co-rítmico del espíritu, que responde al ritmo de lo cognoscible. En otras palabras, el método de conocimiento está determinado por lo cognoscible, y la forma orgánica de su tema habla en la composición orgánica del libro.
Por lo tanto, es difícil contrastar la composición con el tema: esto se debe en parte, como en la música, donde es difícil explicar con palabras cuál es el tema de una determinada obra, no en absoluto por la “formalidad” de la música, en el sentido de la oposición de forma y contenido, sino precisamente por su estrecha conexión, de modo que la presentación comienza directamente desde su tema, y no se puede insertar ninguna palabra intermedia entre uno y otro. Así que aquí, en este intento de rastrear los orígenes del pensamiento, el tema o foco de atención es esta unidad o forma muy orgánica, en el sentido del idealismo platónico-aristotélico, también conocido como el realismo de la Edad Media 35 y Goethe, también conocido como, en otro aspecto, el idealismo concreto de Schelling o el idealismo mágico de Novalis, también conocido como, en otro aspecto, el vitalismo de nuestro tiempo, etc., etc. Por supuesto, estas corrientes de pensamiento están lejos de ser la misma cosa; pero para aquellos acostumbrados a penetrar las fuerzas que impulsan el pensamiento del escritor, incluso sin una explicación deliberada, está claro que los pensamientos mencionados anteriormente se alimentan de los mismos pastos y buscan el mismo sol.
A lo largo de la historia, este sol ha levantado una carrera interminable de pensadores, aunque la mentalidad correspondiente se encendió en un candelabro alto o se escondió, ahuyentada, como una enseñanza secreta.
Los nombres mencionados anteriormente son sólo los representantes más famosos y gloriosos de esta sangre filosófica, pero se podrían citar muchos similares. En Rusia, esta tendencia se vio alimentada principalmente por Schelling, y aquí los defensores modernos de esta forma no están en absoluto desarraigados, sino que tienen una fuerte tradición ideológica del schellingismo ruso 36 . Finalmente, todo el pensamiento moderno, tanto general como especial, en psicología, biología, física y matemáticas, sin mencionar las ciencias verbales e históricas, está claramente orientado hacia la forma, como principio creativo de la realidad, y para el historiador del pensamiento, la crisis de la cosmovisión analítica y el nuevo florecimiento del árbol genealógico platónico-aristotélico-Goethe-Schelling son obvios.
Es en torno a esta categoría de forma, como foco, que gira la presentación de este libro; pero esta categoría no se considera aquí en su sedimentación ya preparada y completamente distinta, sino como una evaporación que surge de áreas muy diferentes, pero, sin embargo, consideradas por la atención que busca un alimento de cierta composición. Creatividad - en el lenguaje, la tecnología o la construcción de órganos de los seres vivos; el todo como una especie de encarnación creativa; la personalidad y el nombre como su cara formativa, etc. etc. - todos estos enfoques de este libro son diferentes, pero todos tratan de una cosa, y sólo esto es esa base sólida, sin la cual el pensamiento del futuro inmediato detrás de nosotros no dará un solo paso.
Este libro no propone ninguna visión del mundo en particular; pero el terreno común de las diversas corrientes de pensamiento que se están filtrando y que aún no han llegado a la superficie de la conciencia histórica serán inevitablemente movimientos mentales cercanos a los aquí esbozados.
De estas cuencas fluirá la idea del todo, la forma, la creatividad, la vida, el pensamiento hacia un nuevo eón de la historia.
1918. X 9. Tarde. Serg Pos.
en el funeral del P. José IV. Fudelya,
el día de los santos de Moscú 37.
La individualidad de las diversas percepciones debe estar de acuerdo con las líneas metafísicas del mundo. Los planos metafísicos de escisión del ser se expresan en las peculiaridades de la estructura psicológica de nuestra experiencia. En orden ontológico se diría: la metafísica produce la psicología; en el orden psicológico, por el contrario: la psicología determina nuestras construcciones metafísicas. En el orden simbólico, digamos, como ya hemos dicho: lo metafísico se expresa en lo psicológico, lo psicológico expresa la metafísica. Por eso no dudaremos en admitir que los cinco, o seis, o siete sentidos - las siete puertas del conocimiento, según W. Thomson 38 - las siete formas de actitud sensual hacia el mundo son los siete ejes metafísicos del mundo mismo. Y si encontramos una profunda diferencia en los sentimientos, entonces esto se debe, por supuesto, a que la realidad misma del mundo ya contiene estos siete parámetros.
La antropología no es la autosuficiencia de una conciencia solitaria, sino un ser condensado y representativo que refleja un ser holístico expandido: un microcosmos es una pequeña imagen del macrocosmos, y no simplemente algo en sí mismo.
Pero entre los sentidos, las puertas más alejadas entre sí son la vista y el oído. Lo que nos da la vista es ante todo objetivo. Las imágenes visibles se presentan ante el espíritu con la mayor claridad autosuficiente. Lo que el ojo contempla se valora como dado a él, como revelación, como revelado. Esto es verdaderamente un fenómeno, porque FainTmenon es precisamente lo que aparece a los ojos: lo visible.
Por el contrario, lo que se percibe mediante el oído es predominantemente subjetivo. Los sonidos más audibles están incrustados en el tejido de nuestra alma y, por lo tanto, son los menos claros, pero capturan más profundamente nuestro mundo interior. En los sonidos percibimos lo dado, fundido en nuestra subjetividad. Una respuesta interna a lo que viene del exterior fluye hacia el oído con el sonido; el ser interior de la existencia responde a los fenómenos del mundo con sonido, y viniendo a nosotros, fluyendo hacia nosotros, este sonido, esta respuesta fluye precisamente como interno. Cuando escuchamos un sonido, no pensamos en él, no pensamos en él, pero lo pensamos: este eco interno del ser es interno en nuestro interior. El sonido se filtra directamente (se difunde) en nuestra intimidad, es directamente absorbido por ella y, sin necesidad de elaboración, él mismo siempre es percibido y realizado como el alma de las cosas. Las cosas y los seres nos hablan de alma directamente a alma,
Por el contrario, lo visible siempre se percibe como externo, como algo que está delante de nosotros, como algo que se nos ha dado y, por lo tanto, necesita ser procesado en lo interno: a través de este procesamiento se transforma, se funde en sonido, en nuestro eco visible.
Por lo tanto, la percepción de la luz es siempre pasiva en su esencia, incluso si nosotros mismos damos una señal visible, una señal, shmeŠon. Pero la percepción del sonido siempre está activa en el núcleo, al menos no para nosotros, aunque nos dijeron. En la percepción del sonido, somos activos a través de la participación en la actividad del sonido, que compartimos directamente. Y por lo tanto, al escuchar, hablamos, con nuestra actividad interior no respondiendo al habla, sino ante todo reproduciéndola dentro de nosotros mismos, respondiendo con todo nuestro ser, junto con el hablante, a las impresiones visibles que le han sido dadas, reveladas. En verdad, cum tacent - ¡clamant 39! Porque siempre es cum tacemus - clamamus 40, y no puede ser de otra manera - siempre que lo escuchemos. No escuchamos con el oído, sino con la boca.
El problema del retrato es un problema de antinomia: pasividad - actividad, objetividad - subjetividad, dado - dado, ojo - boca. Se sabe que las partes más difíciles de un retrato son los ojos y la boca. Los más difíciles, porque son los más responsables, los más responsables, porque es en ellos, precisamente en ellos, donde el artista da la idea del retratado. Entre el ojo y la boca se encuentra todo el ámbito de su vida, su mayor receptividad al mundo y su mayor capacidad de respuesta al mundo. El ojo pregunta, la boca responde. El ojo bebe de la realidad, la boca la transforma en un eco interno. Y como no es lo que entra en él lo que contamina a una persona, sino lo que sale de él 41 , entonces lo visible es siempre puro, ya que es precisamente visible, ya que es un dato puro, ya que nuestra identidad no participa en él - y por lo tanto el ojo mismo es puro, como receptor de luz pura y objetiva, por la cual todo lo que se nos aparece aparece 42 , pero la boca, que drena nuestra identidad, fácilmente corre el riesgo de ser impura, puede fácilmente convertirse en profanadora de la mundo.
El sonido que enviamos, como el sonido en general (el descubrimiento de la mismidad, la mismidad del ser, es apasionado), puede fácilmente resultar apasionado. Por eso es fácil tener los ojos limpios, pero casi imposible tener los labios limpios.
De ahí la timidez de la boca, característica de los pueblos orientales. Una mujer armenia considera indecente mostrar la boca, especialmente al hablar. La doncella - lo cubre con la mano y se aleja cuando habla con un rostro algo respetable; casada - ella lo ata. No hay timidez en los ojos, pero sí timidez en la boca. Me dijeron que en algunas zonas este pudor es tan grande que una mujer preferiría levantarse el dobladillo y estar desnuda, sólo para cerrar la boca.
Está claro que las disposiciones y actitudes religiosas del alma tienen en cuenta, respectivamente, la objetividad de las impresiones visuales y la subjetividad de las impresiones auditivas. Donde lo externo se considera lo más sublime, donde lo dado del mundo, desplegado ante nuestro espíritu, se reconoce como tema de experiencias religiosas, la visión se proclama como lo principal en la vida religiosa. Donde, por el contrario, las emociones del espíritu humano son más valoradas y se las considera los testigos más inteligibles de lo Incondicional, allí se establece la supremacía del oído, del oído y del habla, pues el oído y el habla son uno y no dos, según lo dicho.
Por eso, si se ve -aunque sea infundadamente o no muy a fondo- en la religión de lo dado, en la religión de la objetividad, el paganismo, como religión panhumana de la naturaleza, una desviación hacia el naturalismo y el naturalismo mismo, y en el cristianismo, por el contrario, una religión de la inquietud subjetiva "íntima-personal", que en realidad es todo protestantismo, entonces la lucha contra las imágenes visibles y por los sonidos audibles es natural. Entonces la "revelación" se opone a la "apariencia". Por el contrario, cuando los sonidos son humillados ante la contemplación, es decir, con el afán de objetividad, sólo se valoran los fenómenos, mientras que la revelación parece ser “sólo palabras”, “palabras vacías”, “sólo literatura”. Mourant Brock en su libro La Croix païenne et Chrétienne. Observe sur son existencia primitiva chez les païens et son adopción postérieure par les chrétiens. La traducción se hace en la segunda edición aumentada y enriquecida con ilustraciones nuevas. París, 1881 43 - en nombre de la religión, en nombre de la pureza del cristianismo, no ceja en golpear la cruz, tratando de demostrar que pertenece al paganismo tanto por su significado como por su origen. Mourant Brock es incansable en su crucifixión e iconoclasia, pero no lo hace como un positivista, sino como un protestante de algún tipo extremo: un puritano o algo así.
Y así, respecto a uno de los crucifijos, donde el cuerpo del Señor está cubierto de gotas de sangre, observa con asombrosa claridad que expresa la base misma del protestantismo: "Combien touchante en vérité doit être une religion qui, à l`éxemple du paganisme, a recurs à de pareils stimulants de dévotion. La foi vient par les oreilles et non par les yeux". (Cap. XX. pág. 130) 44
1920.I.9. mi cumpleaños
Mb la principal diferencia en las aspiraciones del catolicismo y el protestantismo se reduce a la diferencia en los tipos psicológicos: visual y auditivo. Los "católicos", es decir, los católicos son personas de tipo visual, y los "protestantes", es decir, los protestantes, son personas de tipo auditivo. La ortodoxia es armonía, un equilibrio armonioso de ambos tipos, visual y auditivo. Y por lo tanto, en la ortodoxia, el canto es tan completamente ontológico como las artes visuales: la pintura de iconos.
1916.XI.18. Sergiev Pos.
Mientras leía la Metafísica de Aristóteles.
1. La tarea de la antropología filosófica es revelar la conciencia humana en su conjunto, es decir mostrar la coherencia de sus órganos, manifestaciones y definiciones. En este sentido, podemos decir que su tarea es
desde las definiciones básicas de su ser, desde su idea.
2. Muchos sentidos suelen considerarse algo así como 45
Es necesario encontrar el lugar de cada uno de los órganos, es decir, mostrar la necesidad interna de la especificidad de sensaciones diferentes y, además, no diferentes en general, sino precisamente cada una de las diferentes.
¿Cuál es el lugar de cada sensación en la vida humana? ¿Cuál es el significado de cada uno de ellos? ¿Por qué es necesario cada uno de ellos? Es decir, qué aporta cada sensación, qué es nuevo, respecto a otras.
(ejemplo: Aristóteles en “Metafísica”, 1, 1, 2... considera las sensaciones auditivas como una condición de la memoria, y las sensaciones visuales como las más discriminantes...) 46
3. "El conocimiento más básico y predominante. Por encima del oficial está el que contiene la comprensión del propósito por el cual todo debe hacerse por separado" (Arist. Metaph, 1, 1, 6; según la traducción de Rozanov, p. 16) 47. Comprender el propósito para el cual existe todo en el hombre será la antropología, porque el propósito de todo en el hombre es el hombre. Ésta es la misma tarea que se propone Goethe.
4. "Die Natur nicht gesendert und vereinzelt vorzunehmen, sonder, sie wierkend und lebendig aus dem Ganzen in die Teile strebend darstellen" (Primer contacto con Schiller, 1794). 48
“Metafísica concreta” (Medtner, 151) 49. Los resultados del todo a las partes, como escribió Goethe.
Introducción a la colección de cursos introductorios reunidos: Este no es un sistema de filosofía, sino una introducción histórica al pensamiento filosófico específico, a la metafísica específica, a sus contornos. Filosofía y antropología en el espíritu de Goethe.
III. Perspectiva inversa 50
1. Observaciones históricas
La atención de quienes se acercan por primera vez a iconos rusos de los siglos XIV y XV, y en parte del XVI, suele llamar la atención por relaciones de perspectiva inesperadas, especialmente cuando se trata de la representación de objetos con bordes planos y rectos, como, por ejemplo, edificios, mesas y asientos, especialmente libros, los propios evangelios, con los que se suele representar al Salvador y a los santos. Estas relaciones especiales están en flagrante contradicción con las reglas de la perspectiva lineal y, desde el punto de vista de esta última, no pueden sino considerarse como un grave analfabetismo en el dibujo.
Al observar más de cerca los iconos, no es difícil notar que los cuerpos delimitados por superficies curvas también están representados desde ángulos que están excluidos por las reglas de la representación en perspectiva. Tanto en cuerpos curvos como facetados, el icono a menudo muestra partes y superficies que no se pueden ver de inmediato, lo cual es fácil de aprender en cualquier libro de texto sobre perspectiva elemental. Así, si la línea de visión es normal a la fachada de los edificios representados, ambas paredes laterales se muestran juntas; en el evangelio son visibles tres o incluso los cuatro bordes a la vez; el rostro está representado con la coronilla, las sienes y las orejas giradas hacia adelante y, por así decirlo, extendidas en el plano del icono, con los planos de la nariz y otras partes del rostro vueltos hacia el espectador, que no deberían haberse mostrado, e incluso con los planos girados, que, por el contrario, naturalmente estarían mirando hacia adelante; También son características las jorobas de las figuras inclinadas de la fila de Deesis, la espalda y el pecho, que se representan simultáneamente en San Pedro.
Prócoro, escrito bajo la guía del apóstol Juan el teólogo, y otras conexiones similares de perfil y superficies frontales, planos dorsal y frontal, etc. En relación con estos planos adicionales, las líneas que son paralelas y no se encuentran en el plano del ícono o paralelas a él, que en perspectiva deberían haberse representado convergiendo a la línea del horizonte, se representan en el ícono, por el contrario, divergiendo. En una palabra, estas y otras violaciones similares de la unidad de perspectiva de lo que se representa en el icono son tan obvias y definidas que lo primero que las señalará el estudiante más mediocre, aunque sea de pasada y de tercera mano, que haya probado la perspectiva.
Pero, algo extraño: este "analfabetismo" del dibujo, que, aparentemente, debería haber enfurecido a cualquier espectador que entendiera la "inconsistencia visual" de tal imagen, por el contrario, no causa ningún sentimiento molesto y se da por sentado, incluso le gusta. Además: cuando dos o tres iconos, aproximadamente de la misma traducción y más o menos el mismo dominio de la escritura, pueden colocarse uno al lado del otro, entonces el espectador ve con total certeza una enorme superioridad artística en aquel de los iconos en el que la violación de las reglas de la perspectiva es mayor, mientras que los iconos de un diseño más "correcto" parecen fríos, sin vida y desprovistos de cualquier conexión inmediata con la realidad representada en ellos. Los iconos, los más creativos para la percepción artística directa, siempre resultan tener un “defecto” prometedor. Y los íconos que más satisfacen la perspectiva de los libros de texto son desalmados y aburridos.
Si te permites olvidarte temporalmente de los requisitos formales de la perspectiva, entonces el instinto artístico inmediato lleva a todos a reconocer la superioridad de los iconos que violan la perspectiva.
Aquí puede surgir la suposición de que lo que a uno le gusta no es el método de representación como tal, sino la ingenuidad y primitividad del arte, que todavía es infantilmente despreocupado en términos de alfabetización artística: también hay aficionados que se inclinan a declarar que los íconos son lindos balbuceos de bebés. Pero no: el hecho de que los iconos con una fuerte violación de las reglas de la perspectiva pertenezcan específicamente a los grandes maestros, mientras que una menor violación de estas mismas reglas es característica principalmente de los maestros de segunda y tercera clase, nos lleva a considerar si el juicio mismo sobre la ingenuidad de los iconos no es ingenuo. Por otro lado, estas violaciones de las reglas de la perspectiva son tan persistentes y frecuentes, tan, yo diría, sistemáticas y, además, obstinadamente sistemáticas, que involuntariamente surge la idea de que estas violaciones no son accidentales, sobre un sistema especial de representación y percepción de la realidad representada en los iconos.
Tan pronto como apareció este pensamiento, nacieron los observadores de iconos y gradualmente fortalecieron la firme convicción de que estas violaciones de las reglas de la perspectiva constituyen el uso de una técnica consciente de pintura de iconos y que, buenas o malas, son muy deliberadas y conscientes.
Esta impresión de la conciencia de dichas violaciones de la perspectiva se ve reforzada en gran medida por el énfasis en los ángulos especiales que se están discutiendo, mediante el uso de colores especiales o, como dicen los pintores de iconos, aberturas: las características del dibujo aquí no sólo no escapan a la conciencia mediante el uso de algunos colores neutros en los lugares apropiados o suavizados por el efecto de color general, sino que, por el contrario, aparecen como si desafiaran, casi gritando contra el fondo colorido general. Así, por ejemplo, los planos adicionales de las cámaras del edificio no solo no se esconden en las sombras, sino que, por el contrario, a menudo están pintados en colores brillantes y, además, completamente diferentes de los planos de las fachadas. En tales casos, el objeto que se declara más persistentemente es el que, a través de diversas técnicas, ya se presenta más y se esfuerza por ser el centro pictórico del icono: el evangelio; su borde, generalmente pintado con cinabrio, es la parte más brillante del icono y, por lo tanto, enfatiza de manera extremadamente nítida sus planos adicionales.
Estas son las técnicas del subrayado. Estas técnicas son tanto más conscientes cuanto que, además, están en contradicción con la coloración habitual de los objetos y, por tanto, no pueden explicarse mediante una imitación naturalista de lo que suele ocurrir. El Evangelio no solía tener un borde de cinabrio, y las paredes laterales del edificio no estaban pintadas en colores distintos a los de la fachada, por lo que en la originalidad de sus colores en los iconos no se puede dejar de ver el deseo de enfatizar la complementariedad de estos planos y su no subordinación a la perspectiva lineal como tal.
Estas técnicas generalmente se denominan perspectiva inversa o invertida y, a veces, perspectiva pervertida o falsa. Pero la perspectiva inversa no agota los diversos rasgos del dibujo, así como el claroscuro de los iconos. Como extensión más cercana de las técnicas de perspectiva inversa, cabe destacar el multicentrismo de las imágenes: el dibujo se construye como si sus ojos miraran diferentes partes, cambiando de lugar. Aquí, por ejemplo, algunas partes de las cámaras están dibujadas más o menos de acuerdo con los requisitos de la perspectiva lineal ordinaria, pero cada una desde su propio punto de vista especial, es decir, con su propio centro de perspectiva especial; y a veces con su propio horizonte especial, y otras partes, además, se representan en perspectiva inversa.
Este complejo desarrollo de los ángulos de perspectiva se produce no sólo en la escritura de sala, sino también en los rostros, aunque no suele realizarse con mucha perseverancia, de forma moderada y silenciosa, y por tanto puede pasar aquí como “errores” en el dibujo; pero en otros casos, todas las reglas escolares se anulan con tal audacia, y se enfatiza tan imperiosamente su violación, y el ícono correspondiente dice tanto sobre sí mismo, sobre sus logros artísticos y su gusto artístico inmediato, que no queda ninguna duda: los detalles "incorrectos" y mutuamente contradictorios del dibujo representan un cálculo artístico complejo, que, si se quiere, se puede llamar atrevido, pero de ninguna manera ingenuo. ¿Qué podemos decir, por ejemplo, del icono del Salvador Pantocrátor en la sacristía de Lavra 51, en el que la cabeza está girada hacia la derecha, pero en el lado derecho tiene un plano adicional y el ángulo del lado izquierdo de la nariz es menor que el derecho, etc.?
El plano de la nariz está tan claramente girado hacia un lado, y las superficies de la corona y las sienes están volteadas que no sería difícil rechazar tal ícono si no fuera por, a pesar de su "irregularidad", su asombrosa expresividad y plenitud. Esta impresión se percibe con total certeza si miramos allí mismo, en la sacristía de Lavra, otros 52 íconos del mismo nombre, similares en diseño, traducción, tamaño y colores, pero pintados casi sin las desviaciones antes mencionadas de las reglas de perspectiva y escolares, mucho más correcto: este último ícono, en comparación con el primero, parece sin sentido, inexpresivo, plano y desprovisto de vida, por lo que no queda ninguna duda, dada su sorprendente similitud general, de que prometedoras violaciones de las reglas son no la debilidad tolerable del pintor de iconos, sino su fuerza positiva, precisamente por lo que el primero de los iconos considerados es inmensamente más alto que el segundo, el incorrecto es más alto que el correcto.
Además, si recurrimos al claroscuro, aquí también encontramos en los iconos una peculiar distribución de sombras, enfatizando y resaltando la discrepancia entre el icono y la imagen requerida por la pintura naturalista. La ausencia de un foco de luz específico, la inconsistencia de la iluminación en diferentes lugares del ícono, el deseo de resaltar masas que deberían haber sido sombreadas: esto nuevamente no son accidentes ni errores de un maestro primitivista, sino cálculos artísticos que dan la máxima representación artística.
Entre los medios similares de pintura de iconos, también se deben incluir las líneas del llamado corte, realizadas en un color diferente al color de la abertura del lugar correspondiente del icono, y más a menudo con brillo metálico: oro o, muy raramente, asistencia plateada o oro creado. Con este énfasis en el color de las líneas de corte queremos decir que el pintor de iconos llama conscientemente la atención sobre él, aunque no corresponde a nada físicamente visible, es decir, a algún sistema similar de líneas en la ropa o en el asiento, por ejemplo, sino que sólo hay un sistema de líneas potenciales, líneas de la estructura de un objeto dado, similares, por ejemplo, a líneas de intensidad de campo eléctrico o magnético, o sistemas de curvas equipotenciales o isotérmicas y similares.
Las líneas de corte expresan el esquema metafísico de un determinado objeto, su dinámica, con mayor fuerza que sus líneas visibles, pero en sí mismas son completamente invisibles y, al estar inscritas en el icono, constituyen; Según el plan del pintor de iconos, un conjunto de tareas para el ojo contemplativo, líneas de movimientos que se le dan al ojo al contemplar el icono. Estas líneas son un esquema para reconstruir el objeto contemplado en la conciencia, y si buscamos los fundamentos físicos de estas líneas, entonces son líneas de fuerza, líneas de tensión, es decir, en otras palabras, no pliegues formados a partir de la tensión, no pliegues todavía, sino pliegues sólo en posibilidad, en potencia: esas líneas a lo largo de las cuales se encontrarían los pliegues si comenzaran a doblarse. Las líneas de corte dibujadas en un plano adicional revelan a la conciencia la naturaleza estructural de estos planos y, por lo tanto, ayudan, sin limitarse a la contemplación pasiva de estos planos, a comprender la relación funcional de ellos con el todo y, por lo tanto, proporcionan material con especial agudeza para notar la no subordinación de tales ángulos a las exigencias de la perspectiva lineal.
No hablaremos de otras técnicas secundarias de la pintura de iconos, con las que enfatiza su inmunidad a las leyes de la perspectiva lineal y la conciencia de sus violaciones de la perspectiva. Mencionaremos únicamente el inventario que delinea el dibujo y, por lo tanto, enfatiza extremadamente sus características: animaciones, movimientos y marcas, así como espacios que revelan convexidades y, por lo tanto, acentúan todas las irregularidades que no deberían ser visibles, etc. Se podría pensar que lo dicho es suficiente para recordar a todos los que observaron de cerca los íconos del acervo de impresiones ya existente sobre la no aleatoriedad de las desviaciones de las reglas de la perspectiva y, además, sobre la fecundidad estética de tales violaciones.
Y ahora, después de semejante recordatorio, nos enfrentamos a la cuestión del significado y la legalidad de estas violaciones. Es decir, en otras palabras, nos enfrentamos a una cuestión relacionada con los límites de la aplicación y el significado de la perspectiva. ¿La perspectiva, como afirman sus partidarios, expresa realmente la naturaleza de las cosas y, por tanto, debería considerarse siempre y en todas partes como un requisito previo incondicional para la veracidad artística? ¿O es solo un esquema y, además, uno de los posibles esquemas de figuratividad, que no corresponde a la cosmovisión en su conjunto, sino solo a una de las posibles interpretaciones del mundo, asociada con un sentido de vida y una comprensión de la vida muy definidos?
O también: ¿existe una perspectiva, una imagen en perspectiva del mundo, una interpretación en perspectiva del mundo, una imagen natural que fluye de su esencia, la verdadera palabra del mundo, o es simplemente una ortografía especial, una de las muchas construcciones, característica de quienes la crearon, característica de la época y la comprensión de la vida de quienes la inventaron y expresan su propio estilo, pero que no excluye en absoluto otras ortografías, otros sistemas de transcripción, correspondientes a la comprensión y el estilo de vida de otros siglos? y, además, ¿quizás transcripciones más afines a la esencia del asunto -en cualquier caso, de tal modo que una violación de esta perspectiva interfiera al menos tan poco con la verdad artística de las imágenes como los errores gramaticales en la carta de un santo- con la verdad vital de la experiencia que relata?
Para responder a nuestra pregunta, demos primero información histórica, es decir: comprendamos históricamente cómo, de hecho, representación y perspectiva son inseparables la una de la otra.
Los relieves planos babilónicos y egipcios no muestran signos de perspectiva, como tampoco lo que en sentido estricto debería llamarse perspectiva inversa; El multicentrismo de las imágenes egipcias, como se sabe, es extremadamente grande y canónico en el arte egipcio: todos recuerdan el perfil de la cara y las piernas al girar los hombros y el pecho de los relieves y pinturas egipcias. Pero en cualquier caso no hay en ellos una perspectiva directa 53 . Mientras tanto, la asombrosa veracidad de los retratos y las esculturas egipcias de género muestra la enorme capacidad de observación de los artistas egipcios, y si las reglas de la perspectiva están realmente incluidas de manera tan fundamental en la verdad del mundo, como insisten sus partidarios, entonces sería completamente incomprensible por qué no se notó la perspectiva y cómo el ojo sofisticado del maestro egipcio no pudo haberla notado. Por otra parte, el famoso historiador de las matemáticas Moritz Cantor señala que los egipcios ya poseían condiciones geométricas para las imágenes en perspectiva.
Conocían, en particular, la proporcionalidad geométrica y, además, habían avanzado tanto en este sentido que sabían utilizar, en caso necesario, una escala aumentada o disminuida. "No es de extrañar, por tanto, que los egipcios no dieran un paso más y no abrieran perspectivas. Como se sabe, no hay rastro de esto en la pintura egipcia, y aunque se pueden reconocer razones religiosas o de otro tipo para esto, el hecho geométrico permanece seguro de que los egipcios no utilizaron la técnica de pensar en una pared pintada insertada entre el ojo que mira y el objeto representado y conectando a través de una línea los puntos de intersección de este plano con los rayos dirigidos a ese objeto" 54.
Es muy digno de atención el comentario de paso de Moritz Cantor sobre los motivos religiosos de la inutilidad de las imágenes egipcias. De hecho, el arte egipcio, que data de miles de años en su pasado, adquirió un carácter estrictamente canónico y se moldeó en fórmulas hieráticas inmutables, tal vez, en su significado interno, no muy lejos de las inscripciones jeroglíficas, del mismo modo que las inscripciones, a su vez, aún no se han alejado demasiado de la figuración metafísica. Por supuesto, el arte egipcio no necesitó ninguna innovación y gradualmente se volvió cada vez más autónomo. Las relaciones de perspectiva, incluso si se advirtieran, no podrían admitirse en el círculo cerrado de los cánones del arte egipcio.
La falta de perspectiva directa entre los egipcios, como, aunque en un sentido diferente, entre los chinos, demuestra más bien la madurez e incluso la sobremadurez senil de su arte, más que su inexperiencia infantil -la liberación de la perspectiva o el no reconocimiento inicial de su poder, como veremos, característico del subjetivismo y el ilusionismo- en aras de la objetividad religiosa y la metafísica suprapersonal. Por el contrario, cuando la estabilidad religiosa de una cosmovisión se desintegra y la metafísica sagrada de la conciencia nacional general es corroída por la discreción individual de un individuo con su punto de vista separado y, además, con un punto de vista separado en este momento particular, entonces aparece la perspectiva característica de una conciencia aislada; pero al mismo tiempo, en primer lugar, no en el arte puro, que por su esencia es siempre más o menos metafísico, sino en el arte aplicado, como momento decorativo, que tiene como tarea no la verdad del ser, sino la plausibilidad de mostrar.
Es notable que fue a Anaxágoras, a ese Anaxágoras que intentó convertir las deidades vivas del Sol y la Luna en piedras al rojo vivo, y reemplazar la pacificación divina con un vórtice central en el que surgían las luminarias, fue a este Anaxágoras a quien Vitruvio le atribuye la invención de la perspectiva y, además, en lo que los antiguos llamaban la estenografía, es decir, en la pintura de escenarios teatrales. Según Vitruvio 55, cuando, aproximadamente en el año 470 a.C., Esquilo representó sus tragedias en Atenas, y el famoso Agatarco le arregló los decorados y escribió un tratado sobre ellos, “Commentarius”, fue en esta ocasión que Anaxágoras y Demócrito se sintieron alentados a investigar este mismo tema, la escritura de decorados, científicamente.
La pregunta que plantearon fue cómo dibujar líneas en un plano para que, asumiendo un cierto centro, los rayos atraídos por el ojo correspondan a los rayos atraídos por el ojo ubicado en el mismo lugar hacia los puntos correspondientes del edificio mismo, de modo que la imagen en la retina del objeto original, en términos modernos, coincida completamente con la decoración que representa este objeto.
Así, la perspectiva no surge en el arte puro y, según su tarea muy original, no expresa una percepción artística viva de la realidad, sino que se inventa en el campo de las artes aplicadas, más precisamente, en el campo de la tecnología teatral, que pone la pintura a su servicio y la subordina a sus tareas. Si estas tareas corresponden a las tareas de la pintura pura es una cuestión que no necesita respuesta. Después de todo, la pintura tiene la tarea no de duplicar la realidad, sino de proporcionar la comprensión más profunda de su arquitectura, su material, su significado; y la comprensión de este significado, este material de la realidad, su arquitectura se entrega al ojo contemplativo del artista en vivo contacto con la realidad, experimentando y sintiendo la realidad. Mientras tanto, la escenografía teatral quiere, en la medida de lo posible, sustituir la realidad por su apariencia: la estética de esta apariencia es la coherencia interna de sus elementos, pero en absoluto una significación simbólica del prototipo a través de una imagen encarnada mediante una técnica artística.
La decoración es un engaño, aunque sea bella, pero la pintura pura es, o al menos quiere ser, ante todo, la verdad de la vida, que no reemplaza a la vida, sino que sólo la significa simbólicamente en su realidad más profunda. La decoración es una pantalla que oscurece la luz del ser, y la pintura pura es una ventana abierta a la realidad. Para la mente racionalista de Anaxágoras y Demócrito, las bellas artes como símbolo de la realidad no podían existir y no eran necesarias: en cuanto a cualquier “peredvizhniki” de pensamiento, si nos permitimos hacer una categoría histórica a partir de este pequeño fenómeno de la vida rusa, no necesitaban la verdad de la vida, que da comprensión, sino una similitud externa, pragmáticamente útil para las acciones inmediatas de la vida, no los fundamentos creativos de la vida, sino una imitación de la superficie de la vida. Hasta entonces, la escena griega sólo había estado marcada por “pinturas y textiles” 56 ; ahora empezó a sentirse la necesidad de ilusión.
Y así, suponiendo que el espectador o el decorador-artista esté encadenado, verdaderamente, como un prisionero de la cueva de Platonov, a un banco de teatro y no puede, ni debe, tener una relación directa y vital con la realidad, como si estuviera separado del escenario por una mampara de vidrio y solo tuviera un ojo que mira inmóvil, sin penetración en la esencia misma de la vida y, lo más importante, con una voluntad paralizada, porque la esencia misma del teatro secularizado requiere una mirada débil de voluntad al escenario como una especie de “no es cierto”, “en realidad no”, como un engaño vacío: estos primeros teóricos de la perspectiva, digo, dan las reglas para el engaño ingenuo del espectador de teatro. Anaxágoras y Demócrito sustituyen a una persona viva por un espectador envenenado por el curare y aclaran las reglas para engañar a dicho espectador. No es necesario que discutamos ahora; Estemos de acuerdo temporalmente: para la ilusión visual de un paciente así, privado de la mayor parte de la vida humana común, estas técnicas de representación en perspectiva realmente tienen su significado.
En consecuencia, debemos reconocer como establecido que, al menos en Grecia, en el siglo V a. C., la perspectiva era conocida, y si, en un caso u otro, todavía no se aplicaba, entonces, obviamente, esto no sucedió en absoluto por lo desconocido de sus inicios, sino por otros motivos más profundos, y precisamente impulsos que emanan de las más altas exigencias del arte puro. Y sería extremadamente increíble e inconsistente con el estado de las ciencias matemáticas y la alta observación geométrica del ojo sofisticado de los antiguos, suponer que no notaron la perspectiva de la imagen del mundo, supuestamente inherente a la visión normal, o que no pudieron derivar las correspondientes aplicaciones simples de los teoremas elementales de la geometría; Sería muy difícil dudar de que cuando no aplicaron las reglas de la perspectiva fue porque simplemente no quisieron aplicarlas, las consideraron innecesarias y antiartísticas.
De hecho, Ptolomeo en su “Geografía” 57, que data del siglo II a. C., considera la teoría cartográfica de la proyección de una esfera sobre un plano, y en su “Planisferia” analiza diferentes métodos de proyección, principalmente la proyección desde el polo sobre el plano ecuatorial, es decir, aquella proyección que en 1613 Eguillion llamó estereográfica, y también resuelve otros problemas proyectivos difíciles 58. ¿Es posible imaginar eso, dado En este estado de conocimiento, ¿se desconocían técnicas simples de perspectiva lineal? Y, de hecho, cuando no se trata de arte puro, sino de ilusiones decorativas utilizadas para expandir engañosamente el espacio de un escenario de teatro o destruir el plano de una pared de una casa, invariablemente nos encontramos con el uso de la perspectiva lineal, que corresponde al propósito previsto.
Esto se observa especialmente en aquellos casos en que la vida, alejándose de sus fuentes profundas, fluye en las aguas poco profundas del epicureísmo ligero, en la atmósfera de la ligera burguesía de los hombres pequeños griegos - graeculorum, como los llamaban los romanos de su tiempo, hombres pequeños que han perdido la profundidad nouménica del genio griego y no tuvieron tiempo de adquirir el alcance majestuoso, de alcance universal, del pensamiento moral y político del pueblo romano. Nos referimos a las pinturas elegantemente vacías de las casas de Pompeya, a las decoraciones arquitectónicas de las paredes de las villas pompeyanas 59. Traído a Roma principalmente desde Alejandría y otros centros de la cultura helenística en los siglos I y II, este barroco del mundo antiguo se planteaba con objetivos puramente ilusionistas y buscaba precisamente engañar al espectador, que por tanto se suponía más o menos inmóvil. Las pinturas de arquitectura y paisaje de este tipo son quizás absurdas, en el sentido de la imposibilidad de su realización en la realidad, 60 pero, sin embargo, quieren engañar, como si estuvieran jugando y provocando al espectador.
Otros detalles se transmiten con tal naturalismo que el espectador sólo con el tacto se convence de la ilusión óptica: esta impresión se ve facilitada por el claroscuro magistral, ubicado según la fuente de luz (una ventana, un agujero en el techo, una puerta) que iluminaba la habitación 61 . Merece la mayor atención el hecho de que desde este paisaje ilusionista se extienden nuevamente los hilos conductores de la arquitectura de la etapa grecorromana 62. La raíz de la perspectiva es el teatro, no sólo por la razón histórica y técnica de que el teatro primero necesitó perspectiva, sino también debido a un impulso más profundo: la teatralidad de una imagen en perspectiva del mundo. Ésta es, después de todo, la esencia de una cosmovisión que no funciona, desprovista de un sentido de realidad y de conciencia de responsabilidad, de que para él la vida es sólo un espectáculo y no una hazaña en absoluto. Y por eso, volviendo a Pompeya, es difícil buscar auténticas obras de arte puro en estas pinturas.
De hecho, la elegancia técnica de estas decoraciones para el hogar todavía no hace que los historiadores del arte olviden que en ellas tenemos ante nosotros “sólo obras de artesanos virtuosos, y no de verdaderos artistas inspirados”. Lo mismo se aplica a los fondos paisajísticos de las pinturas narrativas, pintados “siempre de manera muy aproximada”, esbozados rápida y hábilmente. “Aún es una cuestión de si los fondos de las famosas pinturas de los clásicos fueron pintados de esta manera” 64 . Estos monumentos adolecen de soluciones aproximadas a problemas prometedores, que los artistas parecían abordar exclusivamente a través de la experiencia, dice Benoit. – Aún así, la gran pregunta es: ¿significan estas características que los antiguos realmente no conocían las leyes de la perspectiva? ¿No vemos, pregunta Benoit, "en la actualidad el mismo olvido de la perspectiva que la ciencia? No está lejano el momento en que nosotros también alcanzaremos absurdos "bizantinos" en este ámbito y dejaremos atrás la incapacidad y la naturaleza aproximada de la pintura clásica tardía.
¿Será posible, sobre esta base, negar el conocimiento de las leyes de la perspectiva a la generación de artistas que nos precedió?...” 65
De hecho, en esta semiexactitud de implementaciones prometedoras se puede ver en parte el comienzo del colapso de la perspectiva, que pronto comienza en la Edad Media oriental y occidental. Pero creo que estas imprecisiones de perspectiva son un compromiso entre las tareas estrictamente decorativas -la pintura ilusionista- y las tareas sintéticas -la pintura pura: después de todo, no debemos olvidar que un edificio residencial, aunque sea muy inviable, no es todavía un teatro y que el habitante de la casa no está en absoluto tan encadenado a su lugar ni tan desfavorecido en su vida como espectador de teatro. Si la pintura mural de alguna casa de Vittiev obedeciera estrictamente las reglas de la perspectiva, entonces, afirmando ser un engaño o una broma, lo lograría solo cuando el espectador estuviera inmóvil y, además, ubicado en un lugar estrictamente definido de la habitación; por el contrario, cualquier movimiento suyo o, especialmente, un cambio de lugar le produciría una sensación repugnante de engaño fallido o truco expuesto.
Precisamente para evitar violaciones graves de las ilusiones, el decorador abandona su obsesión incondicional por cada punto de vista individual y, por lo tanto, da alguna perspectiva sintética, alguna solución aproximada al problema para cada punto de vista individual, pero extendiéndose al menos al espacio de toda la habitación: en sentido figurado, recurre a la afinación templada de un instrumento de teclado, dentro de los límites de la precisión requerida, suficiente. Y también, dicho de otro modo, abandona en parte el arte de las similitudes y se embarca en cierto modo, aunque en muy pequeña medida, en el camino de una imagen sintética del mundo, es decir, un decorador se convierte en algo así como un artista. Pero, repito, se ve al artista en él no porque se adhiera en parte y en gran parte a las reglas de la perspectiva, sino porque se desvía de ellas.
A partir del siglo IV d.C., el ilusionismo se descompone y la espacialidad perspectiva en la pintura desaparece: hay un claro desconocimiento de las reglas de la perspectiva, una falta de atención a las relaciones proporcionales de los objetos individuales e incluso, a veces, de sus partes individuales. Esta destrucción de la pintura clásica tardía, esencialmente en perspectiva, avanza con extrema velocidad y luego se profundiza con cada siglo, incluso hasta la época del Renacimiento temprano. Los maestros de la Edad Media "no tienen idea de la reducción de las líneas a un solo punto ni del significado del horizonte. Los artistas tardorromanos y bizantinos parecían no haber visto nunca edificios en la vida real, sino que se ocupaban sólo de figuras planas de juguete. Les importan igualmente poco las proporciones y, a medida que pasa el tiempo, cada vez menos. No existe ninguna relación entre la altura de las figuras y el edificio asignado a estas figuras. A esto hay que añadir también que a lo largo de los siglos, incluso en los detalles, Se nota una distancia cada vez mayor de la realidad.
Algunos más paralelismos entre la arquitectura actual y la pintura arquitectónica se pueden establecer en las obras de los siglos VI, VII e incluso X y XI, pero luego ese extraño tipo de “pintura de cámara” en la que todo es arbitrario y convencional se establece en el arte bizantino” 66 .
Con un conocimiento secreto de Bizancio, no hace falta decir que el resumen, ya sea el de Benoit o el de la mayoría de los demás, no importa, se ha vuelto tan aburrido con innumerables repeticiones, de la mano de los gritos aún más aburridos de los historiadores culturales sobre la “oscuridad” de la Edad Media, un resumen que dice:
“The history of Byzantine painting with all its fluctuations and temporary
rises there is a history of decline, savagery and deadness. Muestras bizantinas
increasingly removed from life, their technology becomes more and more slavish
tradicional y artesanal” 68.
El esquema de la historia del arte y de la historia de la educación en general, como se sabe, desde el Renacimiento hasta casi nuestros días, es invariablemente el mismo y, además, sumamente sencillo. Se basa en una creencia inquebrantable en el valor incondicional, en la realización final y, por así decirlo, en la canonización, en la elevación casi al ámbito metafísico de la civilización burguesa de la segunda mitad del siglo XIX, es decir, en una orientación kantiana, aunque no directamente tomada de Kant. En verdad, si en algún lugar podemos hablar de superestructuras ideológicas sobre formas de vida económicas, es aquí, entre los historiadores culturales del siglo XIX, que creyeron ciegamente en el carácter absoluto de la pequeña burguesía y evaluaron la historia mundial por el grado de proximidad de sus fenómenos a los fenómenos de la segunda mitad del siglo XIX. Así ocurre en la historia del arte: todo lo que se asemeja al arte de esta época o se acerca a él se reconoce como positivo, mientras que el resto se considera caída, ignorancia, salvajismo.
Con tal evaluación, se vuelve comprensible el elogio entusiasta que a menudo sale de labios de venerables historiadores: "de una manera completamente moderna", "ni siquiera entonces podrían haberlo hecho mejor", y se indica algún año cercano a la época del propio historiador. De hecho, para aquellos que creen en la modernidad, la confianza total en sus contemporáneos es inevitable, del mismo modo que los provincianos de la ciencia están profundamente convencidos de que tal o cual libro es “reconocido” (como si existiera una especie de concilio ecuménico para la formulación de dogmas en la ciencia) como la verdad final de la ciencia. Y luego está claro que a estos historiadores les parece que el arte antiguo, pasando de lo sagrado arcaico a lo sensual y, finalmente, a lo ilusionista, pasando por la belleza, se está desarrollando. La Edad Media, que rompió decisivamente con las tareas del ilusionismo y se fijó como objetivo no la creación de similitudes, sino símbolos de la realidad, parece estar cayendo.
Y finalmente, el arte del Nuevo Tiempo, a partir del Renacimiento y luego, por un guiño silencioso, por alguna corriente de mutuo acuerdo, decidió sustituir la creación de símbolos por la construcción de semejanzas, este arte, que condujo por un amplio camino hasta el siglo XIX, parece a los historiadores indiscutiblemente mejorando. “¿Cómo puede ser malo esto si, por una lógica interna inmutable, condujo a ti, a mí?” Éste es el verdadero pensamiento de nuestros historiadores, si se expresa sin afectación.
Y tienen toda la razón en su conciencia de una conexión directa, y además no sólo histórica externa, sino interna, lógica y trascendental, entre las premisas del Renacimiento y la comprensión de la vida del pasado más reciente, así como tienen mucha razón en su sentimiento de la completa incompatibilidad de las premisas medievales y la cosmovisión recién indicada. Si resumimos todo lo que se dice formalmente contra el arte de la Edad Media, entonces se reduce al reproche: “No hay comprensión del espacio”, y este reproche, en su forma ampliada, significa que no hay unidad espacial, no hay esquema del espacio euclidiano-kantiano, que, en la pintura, se reduce a una perspectiva lineal y a una proporcionalidad, o más precisamente, a una perspectiva, porque la proporcionalidad es sólo su particularidad.
Al mismo tiempo (y, lo que es más peligroso, inconscientemente), se da por sentado o absolutamente demostrado en alguna parte y por alguien que no existen formas en la naturaleza -no existen, cada una vive en su pequeño mundo-, pues en general no hay realidades que tengan un centro en sí mismas y, por lo tanto, estén sujetas a sus propias leyes; que, por tanto, todo lo visible y percibido es sólo material simple para llenar algún esquema de ordenamiento general impuesto desde el exterior, que es el espacio kantiano-euclideo, y que, en consecuencia, todas las formas de la naturaleza son sólo formas aparentes, superpuestas a un material impersonal e indiferente por el esquema del pensamiento científico, es decir, son, por así decirlo, células de la delimitación de la vida, y nada más. Y finalmente, la primera premisa lógica es sobre la homogeneidad cualitativa, la infinitud y la ilimitación del espacio, sobre su, por así decirlo, falta de forma y no individualidad.
No es difícil ver que estas premisas niegan tanto la naturaleza como el hombre a la vez, aunque tengan sus raíces, según la burla de la historia, en lemas llamados “naturalismo” y “humanismo”, y culminaron en la proclamación formal de los derechos del hombre y de la naturaleza.
Este no es el lugar para establecer o siquiera explicar la conexión entre las raíces dulces del Renacimiento y los frutos amargos kantianos. Es bien sabido que el kantismo, en su patetismo, es precisamente la profunda comprensión humanitario-naturalista de la vida del Renacimiento, y en su alcance y profundidad, es la autoconciencia de esa época histórica que se autodenomina la “nueva ilustración europea” y no sin razón se jactó recientemente de su dominio real. Pero en los tiempos modernos ya estamos aprendiendo a comprender la finalidad imaginaria de esta Ilustración y hemos aprendido, tanto científica como filosófica, histórica y especialmente artísticamente, que todos esos espantapájaros con los que nos ahuyentaron de la Edad Media fueron inventados por los propios historiadores, que en la Edad Media fluye un río profundo y significativo de verdadera cultura, con su ciencia, con su arte, con su estado, en general con todo lo que pertenece a la cultura, pero precisamente con la suya propia, y, además, adyacente a la verdadera antigüedad.
Y las condiciones previas que se consideran inmutables en la comprensión de la vida del Nuevo Tiempo, aquí, como en la antigüedad (-¡sí, como en la antigüedad!-), no sólo se consideran inmutables, sino que se rechazan, no por falta de conciencia, sino esencialmente por aspiraciones de la voluntad. El patetismo del hombre nuevo es deshacerse de toda realidad, de modo que el “yo quiero” sea legislado por una realidad recién construida, fantasmagórica, aunque encerrada en celdas graficadas. Por el contrario, el patetismo del hombre antiguo, como el del hombre medieval, es la aceptación, el reconocimiento agradecido y la afirmación de toda realidad como buena, porque el ser es bueno y el bien es ser; El patetismo del hombre medieval es la afirmación de la realidad en sí y fuera de sí y, por tanto, de la objetividad. El subjetivismo del hombre nuevo se caracteriza por el ilusionismo; al contrario, no hay nada tan alejado de las intenciones y pensamientos del hombre medieval (y sus raíces están en la antigüedad) como la creatividad de las semejanzas y la vida entre las semejanzas.
Para el hombre nuevo, admitamos francamente por boca de la escuela de Marburg, la realidad sólo existe si y en la medida en que la ciencia se digna permitirle existir, dándole su permiso en forma de un esquema construido; este esquema debe ser la solución a un incidente jurídico, motivo por el cual un determinado fenómeno puede considerarse enteramente incluido en el esquema de vida preparado y por tanto permisible. La validez de la patente se aprueba solo en la oficina de G. Cohen, y sin su firma en el sello no es válida.
Lo que los Marburgers expresan abiertamente constituye el espíritu del pensamiento renacentista, y toda la historia de la Ilustración está ocupada en gran medida por una guerra contra la vida para estrangularla por completo con un sistema de planes. Pero es digno de atención y de la más profunda risa interior que esta distorsión, esta corrupción del modo natural de pensar y sentir del hombre, esta reeducación en el espíritu del nihilismo, sea enérgicamente presentada por el nuevo hombre como un retorno a la naturalidad y como la eliminación de una especie de grilletes supuestamente impuestos sobre él por alguien, y, en verdad, tratando de arrancar los escritos de la historia del alma humana, hace un agujero en el alma misma.
El hombre antiguo y medieval, por el contrario, sabe ante todo que para querer hay que ser, ser una realidad y, además, entre las realidades en las que hay que confiar: es profundamente realista y se mantiene firme en la tierra, a diferencia de una persona nueva, que considera sólo sus deseos y, necesariamente, los medios inmediatos para su realización y satisfacción. De esto se desprende claramente que los requisitos previos para una comprensión realista de la vida han sido y serán siempre: hay realidades, es decir, hay centros del ser, ciertos coágulos del ser, sujetos a sus propias leyes y, por lo tanto, cada uno con su propia forma; por lo tanto, nada de lo que existe puede considerarse como material indiferente y pasivo para llenar cualquier esquema, y mucho menos tomarse en cuenta con el esquema del espacio euclidiano-kantiano; y por tanto las formas deben ser comprendidas a través de su vida, representadas a través de sí mismas, según la comprensión, y no desde los ángulos de una perspectiva predeterminada.
Y, finalmente, el espacio en sí no es simplemente un lugar uniforme y sin estructura, ni un simple gráfico, sino una realidad única, completamente organizada, indiferente a ninguna parte, que tiene orden y estructura internos.
Entonces: la promesa o falta de promesa de la pintura de todo un período histórico no puede considerarse en absoluto como algo equivalente a la habilidad o la ineptitud, sino que se encuentra mucho más profundamente en las definiciones de la voluntad fundamental, que tiene un impulso creativo en una dirección u otra. Nuestra tesis, y volveremos a ella más de una vez, es que en aquellos períodos históricos de la creatividad artística en los que no se observa el uso de la perspectiva, los creadores de las artes visuales no “no pueden”, pero no quieren usarla, o, más precisamente, quieren usar un principio de pictorialidad diferente al de la perspectiva, y quieren hacerlo porque el genio de la época entiende y siente el mundo de una manera que incluye inmanentemente este método de figuratividad. Por el contrario, en otros períodos olvidan el significado y la importancia de la figuratividad no perspectiva, pierden decisivamente su instinto hacia ella, porque la comprensión vital del tiempo, habiéndose vuelto completamente diferente, conduce a una imagen en perspectiva del mundo.
Ambos tienen su propia coherencia interna, su propia lógica forzada, que en esencia es muy elemental, y si no cobra toda su fuerza con extrema rapidez, entonces no se debe a la complejidad de esta lógica, sino a la ambigua fluctuación del espíritu de la época entre dos autodeterminaciones mutuamente excluyentes.
Después de todo, en última instancia, sólo hay dos experiencias del mundo: la experiencia humana universal y la experiencia "científica", es decir, kantiana, cómo hay sólo dos actitudes ante la vida: interna y externa, cómo hay dos tipos de cultura: contemplativa-creativa y depredadora-mecánica. Todo se reduce a la elección de un camino u otro: una noche medieval o un esclarecedor día cultural; y luego todo queda determinado, como si estuviera escrito, con total coherencia. Pero, alternándose en la historia, estas franjas de cultura no se separan inmediatamente entre sí, debido a la incertidumbre del estado en los momentos correspondientes del espíritu mismo, ya aburrido de uno y aún sin atreverse a probar otro.
Sin entrar ahora en el significado de las violaciones de la perspectiva, para volver más tarde a la discusión de este tema con mayor persuasión psicológica, recordemos el hecho de que en la pintura medieval las violaciones de la perspectiva no aparecen aquí a veces, de esta manera o de aquella, sino que están subordinadas a un determinado sistema: los paralelos que se alejan siempre divergen hacia el horizonte, y además, cuanto más visibles, más es necesario resaltar el objeto limitado por ellos. Si en las características de los relieves egipcios no vemos un accidente de ignorancia, sino un método artístico, porque estas características no ocurren una o dos veces, sino miles, decenas de miles de veces y, por lo tanto, son deliberadas, entonces, precisamente por la misma razón, no podemos dejar de reconocer en la originalidad de la violación de la perspectiva por parte del arte medieval, también precisamente el método.
Y es psicológicamente imposible imaginar que, a lo largo de muchos siglos, personas fuertes y profundas, constructores de una cultura única, no pudieran notar un hecho tan elemental, tan inmutable y, podría decirse, evidente sobre sí mismos como la convergencia de paralelos en el horizonte.
Pero si esto no parece suficiente, aquí hay más pruebas: los dibujos de los niños, en términos de no perspectiva, y específicamente de perspectiva inversa, se parecen vívidamente a los dibujos medievales, a pesar de los esfuerzos de los maestros por inculcar a los niños las reglas de la perspectiva lineal; y sólo con la pérdida de una relación directa con el mundo los niños pierden su perspectiva retrospectiva y obedecen el patrón que han cantado. Todos los niños hacen esto, independientemente unos de otros. Y, por tanto, esto no es un simple accidente ni una invención arbitraria de alguno de ellos bizantinos, sino un método de representación que surge de la naturaleza de la síntesis perceptiva del mundo.
Dado que el pensamiento de los niños no es un pensamiento débil, sino un tipo especial de pensamiento 69, y además, puede tener cualquier grado de perfección, incluido el genio, e incluso predominantemente parecido al genio, entonces se debe reconocer que la perspectiva inversa en la imagen del mundo no es en absoluto simplemente una perspectiva lineal fallida, incomprendida y poco estudiada, sino que es precisamente una aceptación única del mundo, que debe tenerse en cuenta como un método de representación maduro e independiente, tal vez - odiarlo como una recepción hostil. pero, en cualquier caso, de las que no hay que hablar con condolencias ni con condescendencia condescendiente.
De hecho, en el siglo XIV se marcó una nueva visión del mundo en Occidente y una nueva actitud hacia la perspectiva.
Como saben, los primeros vapores sutiles de naturalismo, humanismo y reforma surgen del inocente "cordero de Dios": Francisco de Asís, canonizado por el bien de la inmunización, por la sencilla razón de que no se acordaron de quemarlo a tiempo. Y la primera manifestación del franciscanismo en el campo del arte fue el giotismo.
La idea de la Edad Media suele estar unida en el pensamiento con la obra de Giotto, pero esto es erróneo. Giotto mira para otro lado. Su genio “alegre y feliz, a la manera italiana”, prolífico y tranquilo, era propenso a una visión superficial de la vida al estilo renacentista. “Era muy inventivo”, dice Vasari, “muy agradable en el trato y un gran maestro en pronunciar palabras duras, cuyo recuerdo aún está vivo en esta ciudad” 70. Sin embargo, las que se repiten hasta el día de hoy son obscenas y groseras, y muchas también son impías. Bajo el manto de temas eclesiásticos, se puede notar en él un espíritu secular, satírico, sensual e incluso positivista, hostil al ascetismo. Comiendo del pasado maduro que precedió a su época, respira, sin embargo, un aire diferente. "Aunque nació en una época mística, él mismo no era un místico, y aunque era amigo de Dante, no era como él", escribe Yip sobre Giotto. Diez 71. Donde Dante apesta a ira sagrada, Giotto se ríe y condena, no la violación del ideal, sino el ideal mismo. Él, que escribió “Los esponsales de St.
Francisco con la pobreza", en su poema ridiculiza el ideal mismo de la pobreza. "En cuanto a la pobreza, supuestamente deseada y buscada, entonces, como se ve claramente por la experiencia, se observa o no se observa, pero no para glorificarla, porque ni la sutileza de la razón, ni el conocimiento, ni la cortesía, ni la virtud se combinan con ella. Y me parece muy vergonzoso llamar virtud a algo que suprime las buenas cualidades, y es muy malo preferir algo animal a las virtudes reales que aportan virtud a toda persona inteligente y que son tales que cuanto más se disfrutan, más se valoran. Es difícil creer que esta abierta preferencia por la gloria mundana sobre la hazaña del autocontrol perteneciera al amigo de Dante. Pero eso es verdad; y, además de Dante, también tenía amigos de los epicúreos, los negadores de Dios.
Giotto se creó el ideal de una cultura universal y humanitaria, e imagina la vida en el espíritu de los Panzer liberales del Renacimiento, como felicidad terrenal y progreso humano, subordinado al objetivo principal: el desarrollo completo y perfecto de todas las fuerzas naturales, todo lo demás; Los inventores de lo útil y lo bello pertenecen aquí al primer lugar. Y él mismo se esfuerza por ser el mismo, el prototipo del genio más típico de la época: Leonardo. "Era muy curioso", dice Vasari sobre Giotto, "caminaba siempre inmerso en pensar en cosas nuevas y trataba de acercarse a la naturaleza, por eso merece ser llamado un estudioso de la naturaleza y nadie más. Pintó una variedad de paisajes, llenos de rocas y árboles, lo que era una novedad en su época". 72 Todavía lleno de los nobles jugos de la Edad Media y sin ser un naturalista, ya había experimentado la primera brisa del naturalismo antes del amanecer y se convirtió en su heraldo.
El padre del paisaje moderno, Giotto, presenta la técnica de la arquitectura escrita que "engaña a la vista" y, a simple vista, con una suerte sorprendente para su época, resuelve problemas audaces y de largo plazo. Los historiadores del arte dudan del conocimiento de Giotto sobre las reglas de la perspectiva: si esto es correcto, aquí hay una prueba de que cuando el ojo comenzó a guiarse por una búsqueda interna de perspectiva, casi de inmediato la encontró, aunque no en forma acuñada. Giotto no sólo no comete graves violaciones de la perspectiva, sino que, por el contrario, parece jugar con ella, planteándose complejos problemas de perspectiva y resolviéndolos de forma perspicaz y completa; en particular, los paralelos que se alejan convergen hacia el horizonte en un punto. Además, en los frescos de la iglesia superior de San Francisco en Asís, Giotto comienza con el hecho de que la pintura mural tiene para él "el significado de algo independiente y, por así decirlo, incluso competidor de la arquitectura". Un fresco “no es un patrón de pared con una trama”, sino “una visión a través de la pared de ciertas acciones” 73 .
Es digno de mención que más tarde Giotto rara vez recurrió a este método, que era demasiado audaz para esa época, y todos sus seguidores más cercanos rara vez recurrieron a él, mientras que en el siglo XV dicha arquitectura se convirtió en la regla general, y en los siglos XVI y XVII condujo al enriquecimiento focal de la pintura arquitectónica en habitaciones completamente planas y simples, desprovistas de cualquier decoración arquitectónica real 74 . En consecuencia, si posteriormente el padre de la pintura moderna no recurre a una técnica similar, no es porque no la supiera, sino porque el genio artístico fortalecido, es decir, al realizarse en el ámbito del arte puro, se alejó de la perspectiva engañosa, al menos de su obsesión, del mismo modo que su humanismo racionalista aparentemente se suavizó más tarde.
Pero entonces, ¿de qué partió Giotto? O, en otras palabras, ¿de dónde sacó la capacidad de utilizar la perspectiva? – Las analogías históricas y el significado interno de la perspectiva en la pintura sugieren la respuesta que ya sabemos. Cuando se sospecha la incondicionalidad del teocentrismo, y junto con la música de las esferas suena la música de la tierra (me refiero a “tierra” en el sentido de autoafirmación del “yo” humano), entonces comienza un intento de sustituir semejanzas y fantasmas en lugar de realidades oscuras y nubladas, arte ilusionista en lugar de teurgia y teatro en lugar de acción divina.
Es natural pensar que Giotto desarrolló el hábito y el gusto por las ilusiones visuales prometedoras en los decorados teatrales: ya hemos visto un precedente de este tipo en el informe de Vitruvio sobre la puesta en escena de las tragedias de Esquilo y sobre la participación de Anaxágoras en ellas. Aquel paso de la teurgia a la visión profana, que fue la tragedia de la antigua Grecia, que alejó sucesivamente de la realidad mística y, más precisamente, misteriosa, de Esquilo, luego de Sófocles y, finalmente, de Eurípides, en el desarrollo del teatro del Nuevo Tiempo, aparecieron misterios que acabaron dando lugar a un nuevo drama. A los historiadores del arte les parece probable que el paisaje de Giotto en realidad surgió del escenario de lo que entonces se llamaba "misterios" y, por lo tanto, no podía, digamos por nosotros mismos, no obedecer al comienzo de la decoración ilusionista, es decir, la perspectiva. Para no parecer infundados, confirmemos nuestras consideraciones con la opinión de un historiador del arte ajeno en su forma de pensar: “¿Cuál fue la dependencia del paisaje de Giotto con respecto a la escenografía de los misterios?
- A. Benois se pide una respuesta: - En algunos lugares esta dependencia se siente en un grado tan fuerte (en forma de pequeñas casas y pabellones "falsos", en forma de rocas que parecen toboganes, planas, como cortadas en cartón) que es simplemente imposible dudar del impacto de las representaciones espirituales en su pintura: probablemente veamos escenas de estos espectáculos directamente grabadas en algunos frescos. Sin embargo, hay que decir que precisamente en las pinturas que sin duda pertenecen a Giotto, esta dependencia es menos pronunciada y cada vez de forma muy revisada, según las condiciones de la pintura monumental” 75.
En otras palabras, Giotto, madurando como artista puro, se aleja gradualmente de la escenografía, que, además, como obra de artel, no era del todo individual. La innovación de Giotto no estuvo, por tanto, en la perspectiva como tal, sino en el uso pictórico de esta técnica, tomada de las ramas del arte aplicado y popular, del mismo modo que Petrarca y Dante trasladaron el lenguaje común a la poesía. Como resultado, se llega a la conclusión de que el conocimiento, o al menos la capacidad de utilizar las técnicas de la perspectiva, como "ciencia secreta de la perspectiva" 76, como dijo A. Durero, ya existía y, tal vez, siempre existió entre los maestros que pintaron los paisajes de los misterios, aunque la pintura estricta de estas técnicas estaba alienada. ¿Podría ella no conocerlos? – Es difícil imaginar lo contrario, ya que se conocían los “Elementos de la Geometría” de Euclides.
Ya Durero, en sus "Instrucciones sobre métodos de medición" 77, publicadas en 1525 y que contienen la doctrina de la perspectiva, comienza el primer libro del tratado con palabras que muestran claramente la pequeña novedad de la teoría de la perspectiva en comparación con la geometría elemental - pequeña novedad, según la conciencia de la gente de esa época: "El más profundo Euclides expuso los fundamentos de la geometría", escribe Durero, "y para aquellos que son buenos, ya estoy familiarizado con ellos, lo que está escrito". aquí será superfluo” 78.
Entonces: la perspectiva elemental se conocía desde hacía mucho tiempo; se conocía, aunque no tenía acceso al arte elevado más allá del pasillo.
Pero a medida que la cosmovisión religiosa de la Edad Media se secularizó, la acción religiosa pura degeneró en misterios semiteatrales y el icono en la llamada pintura religiosa, en la que la trama religiosa se convirtió cada vez más en sólo un pretexto para representar el cuerpo y el paisaje. Una ola de paz se extiende desde Florencia; En Florencia, los giottistas descubrieron y luego difundieron, como cuadernos artísticos, los inicios de la pintura naturalista.
El propio Giotto, y de él Giovani da Milano, y especialmente Altichieri y Avanso, realizan construcciones audaces y prometedoras. Naturalmente, estas experiencias artísticas, así como las tradiciones, en parte extraídas de las obras de Vitruvio y Euclides, forman la base de un sistema teórico en el que la doctrina de la perspectiva debía presentarse plenamente y fundamentada. En Florencia se encontraron y desarrollaron aquellos fundamentos científicos que, tras un siglo de desarrollo, dieron “el arte de Leonardo y Miguel Ángel”. Las obras de dos teóricos de esa época no nos han llegado: Paolo del Abbaco (1366) y el posterior Biagio de Parma. Pero es posible que hayan preparado principalmente el terreno sobre el que, desde principios del siglo XV, trabajaron los principales teóricos de la doctrina de la perspectiva 79, Filippo Brunelleschi (1377 - 1449) y Paolo Ucello (1397 - 1475), luego León Alberti, Piero dei Franceschi (hacia 1420 - 1492) y, finalmente, una serie de escultores, de los que se sigue en particular, nótese a Donatello (1386 – 1466).
La fuerza de la influencia de estos investigadores estuvo determinada por el hecho de que no sólo desarrollaron teóricamente las reglas de la perspectiva, sino que también se dieron cuenta de sus logros en la pintura ilusionista. Así son los murales en forma de monumentos, representados con gran conocimiento de la perspectiva en las paredes del Duomo florentino, pintados en 1436 por Uccello y en 1435 por Castagna; lo mismo ocurre con la decoración al fresco de Andrea del Castagno (1390 - 1457) en Sant'Apollonio en Florencia. "Toda su estricta decoración: damas en el suelo, cofres en el techo, rosetones y paneles en las paredes - están representados con obsesiva claridad para lograr una impresión completa de profundidad (diríamos: "estereoscópica"). Y esta impresión se ha logrado hasta tal punto que toda la escena en su estado congelado tiene la apariencia de una especie de grupo de un panóptico - por supuesto del "panóptico brillante" 80, - debido a un malentendido, una partidario de la perspectiva y del Renacimiento comenta cáusticamente.
Piero también deja un manual sobre perspectiva, bajo el título “De perspectiva pingendi”. 81 Leon Battista Alberti (1404 – 1472), en su obra en tres volúmenes “Sobre la pintura”, escrita antes de 1446 y publicada en Nuremberg en 1511, desarrolla los fundamentos de la nueva ciencia e ilustra su aplicación en la pintura arquitectónica. Masaccio (1401 - 1429) y sus alumnos Benozzo Gozzoli (1420 - 1498) y Fra Filippo Lippi (1406 - 1469) se esfuerzan por utilizar la misma ciencia de la perspectiva en la pintura, hasta que, finalmente, Leonardo da Vinci (1452 - 1519) asume los mismos problemas teórica y prácticamente y completa el desarrollo de la perspectiva de Raphael Santi (1483 – 1520) y Miguel Ángel Buonarotti (1475 – 1564).
No mencionaremos más las etapas del desarrollo teórico y pictórico de la perspectiva en el eón de la historia inmediatamente anterior al nuestro, especialmente porque su estudio pasó principalmente a manos de los matemáticos y ya se ha alejado de los intereses inmediatos del arte: lo poco esbozado aquí tenía la tarea no de comunicar información histórica generalmente conocida como tal, sino de algo completamente diferente: recordar la complejidad y duración de este desarrollo, completado solo en el siglo XVIII por Lambert, y además, como uno de los departamentos geometría descriptiva, las obras de Loria, Aschieri, Enriques en Italia, Chals y Poncelay en Francia, Staudt, Fiedler, Wiener, Kupfer, Burmester en Alemania, Wilson en Estados Unidos y otros, que se fusionaron en la corriente principal general de una disciplina matemática extremadamente importante y extensa: la geometría proyectiva 82.
De esto se deduce que no importa cómo evalúemos la perspectiva según sus méritos, no tenemos derecho a comprender en ella alguna forma simple y natural de ver el mundo, directamente característica del ojo humano como tal. La necesidad de forjar la doctrina de la perspectiva por parte de una serie de grandes mentes y pintores muy experimentados a lo largo de varios siglos, con la participación de matemáticos de primer nivel y, además, obviamente después de que se advirtieran los principales signos de una proyección perspectiva del mundo, nos hace pensar que el trabajo histórico de desarrollar la perspectiva no se trataba en absoluto de una simple sistematización de lo que ya era inherente a la psicofisiología humana, sino de la reeducación forzada de esta psicofisiología en el sentido de las exigencias abstractas de una nueva. cosmovisión, esencialmente antiartística, esencialmente excluyente del arte, especialmente las bellas artes.
Pero el alma del Renacimiento, el alma del Nuevo Tiempo en general, es un alma incompleta, dividida, duplicada en sus pensamientos. En este sentido, el arte se ha beneficiado. Afortunadamente, la creatividad viva aún no obedecía a las exigencias de la razón y el arte, de hecho, se alejó mucho de los caminos proclamados en declaraciones abstractas. Una circunstancia digna de atención y de risa: incluso los propios artistas, los teóricos de la perspectiva, tan pronto como no contaron las reglas de la perspectiva que prescribían y se entregaron, aunque ya conocían sus secretos, al instinto artístico directo al representar el mundo, cometieron graves "errores" y "errores" contra sus exigencias: ¡todo, todo! Pero el estudio de las pinturas correspondientes revela que su fuerza reside precisamente en estos “errores”, en estos “fallos”. Ahora cuando realmente
Und predigen öffentlich Wasser 83
Ahora no hay tiempo para entrar en un análisis detallado de las obras de arte, y tendremos que conformarnos con sólo unos pocos ejemplos típicos de ellas, demostrando la idea expresada y, además, tomándolas superficialmente, sin explicar qué significa estéticamente exactamente su inconsistencia con el esquema de perspectiva. Pero, en aras de una total claridad, recordemos, y en palabras de otra persona, que hay una tarea para los perspectivistas: la famosa "unidad de perspectiva".
En el apogeo de la creencia y la reverencia en la perspectiva, en los años setenta del siglo XIX, Guido Schreiber compiló un libro de texto sobre perspectiva, en la segunda edición revisada por el arquitecto y profesor de perspectiva en la Academia de Arte de Leipzig I.F. Vieweger y provisto de un prólogo del profesor y director de la misma Academia, Ludwig Nieper 84. ¡Parece respetable y muy autorizado! Entonces, en este libro de texto, en el capítulo sobre “unidad de perspectiva” hay lo siguiente:
"Cualquier dibujo que pretenda tener una acción de perspectiva debe basarse en un determinado lugar del dibujante o del espectador. Por lo tanto, el dibujo debe tener sólo un punto de vista, sólo un horizonte, sólo una escala. Según este único punto de vista, debe dirigirse la retirada de todas las líneas perpendiculares que se alejan profundamente en las imágenes. En este único horizonte deben encontrarse igualmente los puntos de fuga de todas las demás líneas perpendiculares; la proporción correcta de cantidades debe dominar toda la imagen. Esto es lo que debe entenderse por unidad de perspectiva. Si se dibuja un cuadro de la vida, entonces sólo se requiere un poco de atención a estas disposiciones, y todo se dará en cierta medida por sí solo” 85.
La violación de la unicidad del punto de vista, la unicidad del horizonte y la unicidad de la escala es una violación de la unidad perspectiva de la imagen.
Si alguien es un prospecto, ese es, por supuesto, Leonardo. Su “Última Cena”, el fermento artístico de las posteriores “Vidas de Jesús” teológicas, tiene la tarea de eliminar la distinción espacial entre ese mundo, el evangelio, y esto, lo cotidiano, para mostrar que Cristo tiene sólo un valor especial, pero no una realidad especial. Lo que hay en el fresco es una producción escénica, pero no un espacio especial incomparable al nuestro. Y esta escena no es más que una extensión del espacio de la habitación; nuestra mirada, y detrás de ella todo nuestro ser, se ve atraído por esta perspectiva que se aleja, que conduce al ojo derecho del rostro principal. No vemos la realidad, pero tenemos un fenómeno visual; y miramos, como por una rendija, con frialdad y curiosidad, sin tener ni reverencia, ni piedad, ni, más aún, el patetismo de la distancia. En este escenario reinan las leyes del espacio kantiano y la mecánica newtoniana. Sí. Pero si así fuera, al final no habría cena. Y Leonardo señala el valor especial de lo que está sucediendo, violando la singularidad de la escala.
Una simple medición mostrará fácilmente que el aposento alto tiene apenas el doble de altura que una persona, y un ancho tres veces mayor, de modo que el aposento alto no se corresponde en absoluto con el número de personas que hay en él, ni con la grandeza del evento. Sin embargo, el techo no parece opresivo y la pequeñez del aposento alto da al cuadro una riqueza y plenitud dramáticas. De manera imperceptible pero segura, el maestro recurrió a una violación de la perspectiva 86, bien conocida desde la época egipcia: aplicó diferentes unidades de medida a los personajes y al escenario y, al disminuir la medida de este último, además, de manera diferente en diferentes direcciones, exaltó así al pueblo y dio a la modesta cena de despedida el significado de un acontecimiento histórico mundial y, además, el centro de la historia. Se rompió la unidad de perspectiva, apareció la dualidad del alma renacentista, pero la imagen adquirió persuasión estética.
Se sabe la impresión majestuosa que produce la arquitectura de la “Escuela de Atenas” 87 de Rafael. Si caracterizas la impresión de estas bóvedas de memoria, te gustaría compararlas, por ejemplo, con la Catedral de Cristo Salvador de Moscú: las bóvedas parecen tener la misma altura que las de la iglesia. Pero las mediciones muestran que la altura de los pilares es sólo un poco más del doble de la altura de las figuras, de modo que todo el edificio, aparentemente tan magnífico, sería muy insignificante; insignificante si realmente se construyera. La técnica del artista en este caso también es muy sencilla. "Aceptó dos puntos de vista, ubicados en dos horizontes. El piso y todo el grupo de rostros están dibujados desde el punto de vista superior, y las bóvedas y en general toda la parte superior del cuadro están dibujadas desde el punto de vista inferior. Si las figuras de personas tuvieran un punto de fuga común con las líneas del techo, entonces las cabezas de las personas ubicadas en las profundidades del cuadro se hundirían más y serían cubiertas por las personas que estaban delante, lo que dañaría el cuadro.
– El punto de fuga de las líneas del techo está en la mano derecha de la figura central (Aristóteles), que sostiene un libro en la mano izquierda y señala como si apuntara al suelo con la derecha. Si trazamos una línea hasta este punto desde la cabeza de Alejandro, la primera figura situada al lado derecho de Platón (con el brazo levantado), entonces no es difícil ver cuánto tendría que disminuir la última figura de este grupo. Lo mismo se aplica a los grupos ubicados en el lado derecho del visor. Para ocultar este error de perspectiva, Rafael colocó a los personajes en el fondo y así disimuló las líneas del suelo que se dirigían hacia el horizonte” 88.
De las otras pinturas de Rafael, mencionemos al menos “La visión de Ezequiel”. Aquí hay varios puntos de vista y varios horizontes: el espacio de visión no está coordinado con el espacio del mundo inferior, y era absolutamente necesario hacerlo, porque de lo contrario, el que está sentado sobre los querubines parecería sólo una persona, contrariamente a la mecánica, que no cae desde una altura. (En esta imagen, como en muchas otras de Rafael, hay un equilibrio de dos principios, prometedor y no prometedor, correspondiente a la coexistencia tranquila de dos mundos, dos espacios. Esto no es impactante, sino conmovedor, como si el telón de otro mundo se descorriera silenciosamente frente a nosotros y nuestros ojos se presentaran: no una escena, no una ilusión en este mundo, sino una realidad genuina, aunque no intrusiva aquí, Rafael da una pista de esta propiedad de su espacialidad en Sixtina - con cortinas entreabiertas.)
Como contraste directo con la "Visión de Ezequiel", se puede señalar, por ejemplo, el cuadro de Tintoretto "El apóstol Marcos libera a un esclavo del martirio", ubicado en la Academia de Venecia. La aparición de San Marcos se presenta en el mismo espacio que todos los personajes, y la visión celestial parece ser una masa corporal a punto de caer sobre las cabezas de los testigos del milagro. Aquí no se puede escapar del recuerdo de las técnicas naturalistas de la obra de Tintoretto, quien suspendía figuras de cera del techo para transmitir con precisión sus ángulos de manera naturalista. Y la visión celestial resultó ser, de hecho, nada más que un molde de cera suspendido, como los querubines de los árboles de Navidad. Tal es el fracaso artístico de fusionar espacios heterogéneos.
Pero el uso de dos espacios a la vez, prometedor y sin perspectiva, también ocurre, y con bastante frecuencia, especialmente cuando se representan visiones y fenómenos milagrosos; Estas son algunas de las obras de Rembrandt, aunque sólo se puede hablar con muchas reservas sobre las perspectivas de sus partes. Esta técnica es un rasgo característico de Domenico Theotokopoulo, apodado El Greco. "El sueño de Felipe II", "El entierro del conde Orgaze", "El descenso del Espíritu Santo", "Vista de Toledo" y sus otras obras se desmoronan claramente: cada una en varios, al menos dos, espacios, y el espacio de la realidad espiritual definitivamente no se mezcla con el espacio de la realidad sensorial. Esto es lo que da especial credibilidad a las pinturas de El Greco.
Sin embargo, sería un error pensar que sólo las tramas místicas requieren violaciones de perspectiva. Tomemos, por ejemplo, el “Paisaje flamenco” de Rubens de la Galería de los Uffizi: su parte central es aproximadamente en perspectiva, y el espacio la atrae, mientras que las partes laterales tienen una perspectiva inversa y sus espacios arrojan una visión aperceptiva. El resultado son dos poderosos remolinos visuales que llenan sorprendentemente la prosaica trama.
Lo mismo es el equilibrio de los dos principios de espacialidad en la “Conversión del apóstol Pablo” de Michele Angelo. Pero hay una espacialidad completamente diferente en el Juicio Final de este último. El fresco representa una cierta pendiente: cuanto más alto es un punto determinado en la imagen, más lejos está el punto que representa del espectador. En consecuencia, a medida que la mirada se eleva, el ojo tendría que encontrar figuras cada vez más pequeñas, debido a la contracción de la perspectiva. Esto, por cierto, se desprende del hecho de que las figuras inferiores bloquean a las superiores. Pero, en cuanto a su tamaño, el tamaño de las figuras aumenta a medida que ascienden en el fresco, es decir, a medida que se alejan del espectador. Ésta es la propiedad de ese espacio espiritual: cuanto más lejos esté algo en él, más, y cuanto más cerca, menos. Esta es la perspectiva opuesta. Al verlo, y además, realizado de manera tan consistente, comenzamos a sentir nuestra total inconmensurabilidad con el espacio del fresco. No nos sentimos atraídos por este espacio; Además, nos empuja hacia sí mismo, del mismo modo que el mar de mercurio empujaría a nuestro cuerpo.
Aunque visible, es trascendental para nosotros, que pensamos según Kant y Euclides. Michele Angelo, que vivió en el Barroco, fue, sin embargo, en el pasado o en el futuro de la Edad Media, contemporáneo y nada contemporáneo de Leonardo.
Cuando se encuentran por primera vez desviaciones de las reglas de la perspectiva, la ausencia de unidad de perspectiva se ve como un error accidental del artista, una cierta enfermedad de su trabajo. Pero la más mínima atención revela rápidamente tal error en casi todas las obras, y la falta de perspectiva comienza a evaluarse ya no como una patología, sino como la fisiología de las bellas artes.
La pregunta inevitable aquí es: ¿puede prescindir de una transformación de la perspectiva? Después de todo, su tarea es proporcionar cierta integridad espacial, un mundo especial y autónomo, no mecánico, sino contenido dentro del marco por fuerzas internas. Mientras tanto, los recortes del espacio natural, la fotografía - como un trozo de espacio - por la esencia misma de la materia no pueden dejar de conducir más allá de sus límites, más allá de su marco, porque hay una parte separada mecánicamente de la mayor. En consecuencia, la primera exigencia del artista es reorganizar el espacio que asigna como material en un todo cerrado en sí mismo, es decir, abolir las relaciones de perspectiva, cuya función principal es la unidad kantiana de la experiencia total, expresada en la necesidad de pasar de cada experiencia a otras y en la imposibilidad de encontrar un área autosuficiente. Si la experiencia realmente tiene perspectiva es otra cuestión, y no se decidirá aquí.
Pero exista o no, su finalidad es definida, y esta finalidad contradice esencialmente el trabajo de la pintura, ya que esta última no se ha vendido a otras actividades que necesitan el “arte de las semejanzas”, las ilusiones de la continuación imaginaria de la experiencia sensorial, cuando en realidad no existe.
Teniendo esto en cuenta, ya no nos sorprenderá ver dos puntos de vista y dos horizontes en “La fiesta de Simón” de Paolo Veronese, al menos dos horizontes en su “Victoria de Lepante”, varios puntos de vista situados a lo largo de un horizonte en el cuadro “La toma de Smala Abd-El-Kader” de Horatio Vernet, numerosas discrepancias de perspectiva en el paisaje de Schwanefeldt, así como en Rubens, etc., etc., y en muchos otros cuadros, y entenderán por qué los manuales de perspectiva inteligentes incluso dan consejos sobre cómo violar la unidad de la perspectiva para que no sea demasiado perceptible (obviamente, ¿para los fanáticos de esto? –), y en qué casos es necesario recurrir a tal "anarquía" 89. En particular, se recomienda colocar los puntos de fuga de las perpendiculares al plano de la imagen, a lo largo de alguna curva, por ejemplo, a lo largo de la envoltura de las normales a alguna elipse 90. Y los artistas, incluso aquellos que están muy lejos de las tareas asignadas para sí mismos por el arte de lo verdaderamente existente, han utilizado durante mucho tiempo tales desviaciones de la unidad perspectiva.
Tal, por ejemplo, en el Louvre se encuentra el famoso cuadro de Paolo Veronese (1528 - 1588) “Las bodas de Caná”: según los expertos, este cuadro tiene siete puntos de vista y cinco horizontes 91. El p. Bossuet intentó dar un boceto “corregido” de la arquitectura de este cuadro, es decir, una imagen estrictamente en perspectiva, y descubrió que conserva “esencialmente el mismo orden y la misma belleza” 92. ¡Buena idea de obras de arte de primera clase que se pueden “arreglar” tan fácilmente! ¿Y no sería más correcto comprobar y corregir sus puntos de vista estéticos utilizando objetos de arte históricos existentes? Si, de hecho, la estricta subordinación a la perspectiva de una imagen sin perspectiva no viola en sí misma su belleza, ¿no significa esto que tanto la perspectiva como su ausencia, al menos estéticamente, no son tan importantes como piensan los partidarios de la perspectiva?
Recuerdo cómo Alberto Durero se apresuró desde Florencia a Bolonia a finales de 1506 para explorar allí el “arte secreto de la perspectiva”. Pero los secretos de la perspectiva estaban celosamente guardados y, quejándose de la falta de comunicación de los boloñeses, Durero se vio obligado a irse, habiendo aprendido muy poco, para luego en casa poder descubrir de forma independiente las mismas técnicas y escribir un tratado sobre ellas (lo que, sin embargo, no le impidió caer en "errores" de perspectiva).
Sin entrar en una discusión sobre su obra en general, recordemos su obra más perfecta, sobre la cual F. Kugler 93, en su reseña (reconocida por un experto en Durero como la "descripción más completa y exitosa" 94 de esta obra), dice que "un artista que completó tal obra podría separarse del mundo, porque se logró su objetivo en el arte: esta obra sin duda lo pone a la par de los más grandes maestros de los cuales la historia del arte está justamente orgullosa". Aquí, por supuesto, nos referimos al díptico conocido como “Los cuatro apóstoles”, pintado en 1526, es decir, ya después de la publicación de las “Instrucciones para las medidas” y dos años antes de su muerte (Durero murió en 1528). Así: en este díptico, las cabezas de las dos figuras que están detrás son más grandes que las de las que están delante, por lo que se conserva el plano principal del relieve griego, aunque las figuras no están dispuestas en este plano.
Como señala acertadamente el crítico de arte, “obviamente estamos ante la llamada “perspectiva inversa”, según la cual los objetos traseros se representan más grandes que los frontales” 95.
Por supuesto, esta perspectiva inversa de los “Apóstoles” no es un error, sino la valentía de un genio que, con su instinto, derriba las teorías más racionales, incluso las suyas propias, ya que exigían un ilusionismo completamente consciente. De hecho, ¿qué podría ser más definido que sus instrucciones en claroscuro, que comienzan: “Si quieres pintar cuadros con tal relieve que la visión misma pueda engañarse¼” 96. Ésta es su teoría ilusionista; pero su trabajo no es ilusionista. La contradicción (-¡una contradicción característica de la gente de una época de transición!-) entre teoría y creatividad en Durero estuvo indicada por su inclinación general hacia el estilo medieval y la estructura medieval de los fundamentos de su espíritu, con un nuevo sistema de pensamiento.
Sea como fuere, ni siquiera los teóricos de la perspectiva observaron y no consideraron necesario observar la "unidad de perspectiva de la imagen". ¿Cómo, después de esto, podemos hablar de la naturalidad de la imagen en perspectiva del mundo? ¿Qué clase de naturalidad es ésta que es necesario escuchar para luego, con el mayor esfuerzo y con la conciencia constantemente tensa, no cometer errores en contra de las reglas aprendidas? ¿No se parecen más bien estas reglas a una norma convencional, emprendida en nombre de ideas teóricas, a una conspiración contra la percepción natural del mundo, a una imagen ficticia del mundo que, según la cosmovisión humanista, debe ser vista, pero que, a pesar de todo el entrenamiento, el ojo humano no ve en absoluto, y el artista deja escapar su no ver, sólo cuando pasa de las construcciones geométricas a lo que realmente percibe?
Hasta qué punto un dibujo en perspectiva no es algo inmediatamente comprensible, sino que, por el contrario, es el producto de muchas condiciones artificiales complejas, se puede ver con especial convicción en los instrumentos del mismo Durero, bellamente representados por él en grabados en madera en sus "Instrucciones para las medidas". Pero, por muy buenos que sean los grabados en sí, con su espacio cerrado y autocomprimido, el significado de las instrucciones que dan es igualmente antiartístico.
El objetivo de estos dispositivos es permitir al dibujante más inexperto reproducir cualquier objeto de forma puramente mecánica, es decir, sin ningún acto de síntesis visual y, en un caso, sin ningún ojo. El sincero Durero explica sin rodeos con sus instrumentos que la perspectiva es cuestión de cualquier cosa, pero no de visión.
Uno de estos dispositivos es el siguiente: al final de una mesa que parece un rectángulo alargado, se fija un marco rectangular con vidrio perpendicular a su plano. En el lado opuesto y estrecho de la mesa, paralelo al marco, se fija a la mesa un bloque de madera, en cuyo centro está hueco y contiene un tornillo largo. Con ayuda de este tornillo se mueve un bloque perpendicular al plano de la mesa, y en este último se mueve, pudiéndose fijar a diferentes alturas con ayuda de dientes, una varilla de madera, que tiene una placa con un pequeño orificio en el extremo superior. Está claro que un dispositivo de este tipo proporciona, hasta cierto punto, un modelo de proyección en perspectiva desde un orificio en el tablero sobre el plano de una hoja de vidrio y, mirando un objeto a través del orificio indicado, se puede dibujar su proyección sobre el vidrio.
En otro dispositivo, el punto de vista se establece de forma inmóvil, también con la ayuda de un soporte especial, y el plano de proyección se crea mediante una red de hilos que se cruzan en ángulo recto, y el diseño se aplica al papel marcado con cuadrados, que se encuentra entre el soporte y la red vertical, justo encima de la mesa. Al medir las coordenadas de los puntos de proyección por celdas, puedes encontrar los puntos correspondientes en el papel cuadriculado.
El tercer dispositivo de Durero no tiene nada que ver con la visión: el centro de proyección aquí no lo lleva a cabo el ojo, incluso si se lo inmoviliza artificialmente, sino un cierto punto de la pared, en cuyo punto se fija un anillo con un largo hilo atado. Este último casi llega al marco con cristal, colocándose verticalmente sobre la mesa. Se estira el hilo y se le aplica un tubo de mira, dirigiendo el "rayo de visión" a un punto del objeto proyectado desde el lugar donde está asegurado el hilo. Entonces no es difícil marcar en el cristal el correspondiente punto de proyección proyectado con un bolígrafo o pincel. Visualizando constantemente varios puntos del objeto, el dibujante lo proyectará sobre el vidrio, pero no “desde el punto de vista”, sino desde el “punto de la pared”; la visión tiene una función auxiliar.
Finalmente, con el cuarto dispositivo de dibujo, no es necesaria la visión en absoluto, porque basta con el tacto. Funciona así: se clava una aguja grande con un ojo muy ancho en la pared de la habitación en la que se está tomando la fotografía. Se pasa un hilo largo y fuerte a través del ojo y se cuelga un peso del hilo allí, cerca de la pared. Contra la pared se coloca una mesa con un marco rectangular colocado verticalmente. A uno de los lados de este marco se fija una puerta, que puede abrirse y cerrarse; se tensa una cruz de hilo en el orificio del marco. El objeto representado se coloca sobre la mesa delante del marco. El hilo anterior se pasa a través del marco y se ata un clavo al final. Este es el dispositivo. Este dispositivo se utiliza de la siguiente manera. El asistente recibe un clavo en la mano, tira de un hilo largo, con instrucciones de tocar secuencialmente con su cabeza todos los puntos más importantes del objeto representado. Luego, el “artista” mueve los hilos que se cruzan en el marco hasta que coinciden con el hilo largo y marca el punto de su intersección con cera.
Después de eso, el asistente suelta el hilo largo y el "artista", cerrando la puerta del marco, marca en la puerta el lugar donde se cruzan los hilos. Al hacer esto repetidamente, podrá marcar los puntos principales de la proyección requerida en la puerta designada.
¿Es necesaria, después de estos dispositivos, una prueba aún mayor de que la imagen en perspectiva del mundo no es en absoluto una forma natural de contemplación? Fueron necesarios más de quinientos años de educación social para acostumbrar el ojo y la mano a la perspectiva; pero ni el ojo ni la mano de un niño, ni siquiera de un adulto, sin un entrenamiento deliberado, obedece este entrenamiento y no tiene en cuenta las reglas de la unidad de perspectiva. Las personas, incluso con una formación especial, caen en graves errores en cuanto se quedan sin un dibujo geométrico auxiliar y confían en su visión, en la conciencia de sus ojos. Y, finalmente, grupos enteros de artistas expresan conscientemente su protesta contra la sumisión a la perspectiva.
Después de esta experiencia fallida de medio millar de años de historia, sólo queda admitir que la imagen perspectiva del mundo no es un hecho de percepción, sino sólo una exigencia, en nombre de algunas consideraciones, quizás muy fuertes, pero decididamente abstractas.
Y si recurrimos a los datos psicofisiológicos, entonces debemos admitir necesariamente que los artistas no sólo no tienen base, sino que tampoco se atreven a representar el mundo en un diagrama en perspectiva, mientras se reconozca que su tarea es fiel a la percepción.
En lo que acabamos de decir se comparan una serie de explicaciones históricas. Es hora de resumir los resultados y hablar más al grano, aunque el autor pospone para otro libro el desarrollo de cuestiones relevantes en relación con el análisis del espacio en las imágenes.
Así, los historiadores de la pintura, al igual que los teóricos de las bellas artes, se esfuerzan, o al menos hasta hace poco, intentaban asegurar a quienes los escuchan que la imagen en perspectiva del mundo es la única correcta, la única que corresponde a la percepción genuina, ya que la percepción natural es supuestamente perspectiva. De acuerdo con esta premisa, la desviación de la unidad de la perspectiva se considera entonces como una traición a la verdad de la percepción, es decir, una distorsión de la realidad misma, ya sea debido al analfabetismo gráfico del artista, o por el bien de subordinar el dibujo a tareas conscientes: ornamentales, decorativas o, en el mejor de los casos, compositivas. De una forma u otra, la desviación de las normas de la unidad a largo plazo resulta, según la evaluación anterior, irrealismo.
Sin embargo, tanto la palabra como el concepto de realidad son demasiado importantes para que los partidarios de una u otra cosmovisión sean indiferentes a si permanece con ellos o pasa al enemigo. Habría que pensar mucho antes de hacer tal concesión si fuera inevitable. Y lo mismo se aplica a la palabra natural. ¿Quién no se sentiría halagado al considerar que el suyo es real y natural, es decir, que surge sin intervención deliberada, de la realidad misma? Los partidarios de la comprensión renacentista de la vida se apoderaron y capturaron estas preciadas palabras, robándolas del platonismo y sus herederos medievales. Pero esta no es razón para que dejemos los valores del lenguaje en boca de quienes abusan de ellos: la realidad y la naturalidad deben demostrarse en la práctica, y no hacer simples afirmaciones sobre ellas. Nuestra tarea es devolver estas palabras a los nietos de sus legítimos dueños.
Como se explicó anteriormente, para dibujar y escribir "naturalmente", es decir, prometedor, es necesario aprender esto, tanto para pueblos y culturas enteras, como cada vez, para personas individuales. El niño no dibuja en perspectiva; Un adulto que coge un lápiz por primera vez no dibuja en perspectiva hasta que ha aprendido a utilizar determinadas plantillas. Pero incluso un estudiante, incluso uno que ha estudiado mucho, cae fácilmente en errores o, más precisamente, con la sinceridad de la espontaneidad, a veces supera la remilgada decencia de una unidad prometedora. En particular, pocas personas representarán una bola con forma elíptica o una columnata paralela al plano de la imagen, pilares que se expanden sucesivamente, aunque esto es precisamente lo que se requiere en una proyección en perspectiva 97 . ¿Es raro escuchar a grandes artistas acusados de errores prometedores? Estos errores siempre son posibles, especialmente en dibujos complejos de composición, y en realidad sólo se evitan cuando se reemplaza el dibujo por otro, con líneas auxiliares dibujadas.
Entonces el dibujante no representa lo que ve fuera de sí mismo o en sí mismo (imágenes imaginarias, pero, sin embargo, visuales, y no concebidas de manera abstracta), sino lo que se requiere para el cálculo de estructuras geométricas, en opinión de dicho dibujante, basado en el significado demasiado limitado de la geometría: el cálculo natural y, por lo tanto, el único permitido. ¿Pueden considerarse naturales esas técnicas de representación, incluso aquellos que durante muchos años han entrenado rigurosamente su vista y su comprensión del mundo no pueden dominarlas sin la ayuda de muletas de dibujo geométrico? Y los errores de perspectiva a veces no indican la debilidad del artista, sino, por el contrario, su fuerza, la fuerza de su percepción genuina, rompiendo las cadenas de la sugestión social. La perspectiva docente es precisamente formación. Incluso cuando un principiante intenta voluntariamente subordinar su dibujo a sus reglas, esto no siempre significa que haya entendido el significado, es decir,
significado artístico y visual de las exigencias de la perspectiva: volviendo a los tiempos de su infancia, ¿no recordarán muchos cómo la perspectiva de un dibujo fue reconocida por ellos como una convención incomprensible, aunque por alguna razón generalmente forzada, como un usus tyrannus 98, a la que obedecen no en absoluto por su verdad, sino porque todos hacen lo mismo?
Una convención incomprensible, a menudo absurda, es qué es la perspectiva en la comprensión de un niño. "A uno le parece una nimiedad mirar un cuadro y captar su perspectiva", dice Ernst Mach 99 . – Y, sin embargo, pasaron miles de años antes de que la humanidad aprendiera esta bagatela, y muchos de nosotros llegamos a este punto solo bajo la influencia de la educación. "Recuerdo bien", continúa Mach, "que a la edad de unos tres años, los dibujos en los que se observaba la perspectiva me parecían imágenes distorsionadas de objetos. No podía entender por qué el pintor representaba la mesa tan ancha por un lado y tan estrecha por el otro. La mesa real me parecía tan ancha en el extremo opuesto como en el más cercano, ya que mi ojo hacía sus cálculos sin mi ayuda. Que la imagen de una mesa sobre un plano no se puede mirar como un plano cubierto de pinturas, que significa una mesa y debe ser representado como una continuación en las profundidades; esto fue una nimiedad que no entendí. Me consuelo con el hecho de que naciones enteras no lo entendieron”.
Este es el testimonio de un positivista entre los positivistas, de quien, al parecer, no se puede sospechar en modo alguno que sea partidario del "misticismo".
Por tanto, la cuestión es que la imagen de un objeto no es en modo alguno un objeto como imagen, no es una copia de una cosa, no duplica un rincón del mundo, sino que apunta al original como su símbolo. El naturalismo en el sentido de veracidad exterior, como imitación de la realidad, como duplicación de las cosas, como fantasma del mundo, no sólo es innecesario, según las palabras de Goethe sobre el amado perro y la imagen del perro, sino que es sencillamente imposible. La veracidad de la perspectiva, si existe, si es veracidad en absoluto, no lo es por semejanza externa, sino por desviación de ella, es decir, en su significado interno, porque es simbólica. ¿Y de qué tipo de "similitud", por ejemplo, de una mesa y su imagen en perspectiva podemos hablar, ya que los contornos obviamente paralelos se representan como líneas convergentes, los ángulos rectos como agudos y obtusos, los segmentos y ángulos iguales entre sí como valores desiguales y los valores desiguales como iguales?
Una imagen es siempre un símbolo, toda imagen, tanto en perspectiva como sin perspectiva, cualquiera que sea, y las imágenes de las bellas artes se diferencian entre sí no en que unas sean simbólicas, mientras que otras son supuestamente naturalistas, sino en que, al no ser tampoco naturalistas, son símbolos de diferentes aspectos de una cosa, diferentes visiones del mundo, diferentes grados de sintetización. Los diferentes métodos de representación se diferencian entre sí no del mismo modo que una cosa se diferencia de su imagen, sino en un plano simbólico. Algunos son más, otros menos groseros; algunos son más perfectos, otros son menos perfectos; algunos son más, otros menos, universales. Pero la naturaleza de cada uno es simbólica.
Y la perspectiva de las imágenes no es en modo alguno una propiedad de las cosas, como se piensa en el naturalismo vulgar, sino sólo un recurso de expresividad simbólica, uno de los estilos simbólicos posibles, cuyo valor artístico está sujeto a especial discusión, pero precisamente como tal, más allá de terribles palabras sobre su veracidad y pretensiones de "realismo" patentado. En consecuencia, al discutir la cuestión de la perspectiva, directa o inversa, unicéntrica o multicéntrica, es imperativo partir desde el principio de las tareas simbólicas de la pintura y otras bellas artes para comprender qué lugar ocupa la perspectiva entre otras técnicas simbólicas, qué significa exactamente y a qué logros espirituales conduce. La tarea de la perspectiva, junto con otros medios del arte, sólo puede ser una cierta excitación espiritual, un impulso que despierta la atención sobre la realidad misma. En otras palabras, la perspectiva, si vale algo, debe ser un lenguaje, un testimonio de la realidad.
¿Cuál es la relación entre las tareas simbólicas de la pintura y los prerrequisitos geométricos para su posibilidad? La pintura y otras bellas artes están necesariamente sujetas a la geometría, ya que tratan con imágenes y símbolos extendidos. Esto significa que la cuestión aquí no es sobre una perspectiva directa aceptable de antemano, a través de una conclusión fácil:
Si la geometría es correcta, entonces la perspectiva es innegable.
Por tanto, la perspectiva es innegable:
en el que ambas premisas suscitan un millón de pensamientos, y en alguna delimitación de aplicabilidad y alguna explicación de su acción, es necesario establecer con precisión las premisas geométricas de la pintura si queremos que la legalidad, el significado interno y los límites de aplicación de tal o cual técnica y medio de representación puedan ganar terreno a su instalación.
Dejando a un lado una consideración más profunda para un libro especial, por ahora sólo señalaremos lo siguiente sobre las premisas geométricas de la pintura: el pintor tiene a su disposición un determinado plano recortado (lienzo, tabla, pared, papel, etc.) y pinturas, es decir, la capacidad de dar diferentes colores a diferentes puntos de la superficie designada. Este último, en orden de importancia, puede no tener significado sensorial y debe entenderse de manera abstracta; por ejemplo, en un grabado, la negrura de la tinta de imprenta no se entiende como un color negro, sino que es sólo un signo de la energía del tallista o, por el contrario, de la falta de ella. Pero psicofisiológicamente, es decir, en la base de la percepción estética, es el color. Para simplificar el razonamiento, podemos imaginar que sólo hay una pintura, negra o lápiz. La tarea del pintor es representar en el plano especificado con los colores especificados la realidad que percibe o imagina como percibida.
¿Qué significa, geométricamente hablando, representar alguna realidad?
Esto significa poner los puntos del espacio percibido en correspondencia con los puntos de algún otro espacio, en este caso un plano. Pero la realidad es al menos tridimensional - incluso si nos olvidamos de la cuarta dimensión, el tiempo, sin el cual no hay arte - el plano es sólo bidimensional. ¿Es posible tal correspondencia? ¿Es posible representar una imagen de cuatro dimensiones o, digamos por simplicidad, tridimensional en una extensión bidimensional? ¿Hay suficientes puntos en esta última correspondientes a los puntos de la primera o, matemáticamente hablando, puede ser comparable la potencia de una imagen tridimensional y la misma potencia de una bidimensional? – La respuesta que naturalmente nos viene a la mente es “Por supuesto que no”, “Por supuesto que no, porque en una imagen tridimensional hay un número infinito de cortes bidimensionales y, por lo tanto, su poder es infinitamente mayor que el poder de cada corte individual”.
Pero un examen detenido de la cuestión planteada en la teoría de conjuntos de puntos muestra que no es tan simple como parece a primera vista y, además, que la respuesta dada anteriormente, aparentemente natural, no puede considerarse correcta. Más específicamente: el poder de cualquier imagen tridimensional e incluso multidimensional es exactamente el mismo que el poder de cualquier imagen bidimensional e incluso unidimensional. Es posible representar la realidad en cuatro o tres dimensiones en un plano, e incluso es posible no sólo en un plano, sino también en cualquier segmento de una línea recta o curva. Además, tal mapeo puede establecerse mediante innumerables conjuntos, tanto aritméticos como analíticos, y correspondencias geométricas. El tipo del primero puede ser la técnica de Georg Cantor, y el segundo, la curva de Paano o la curva de Hilbert 100.
Para explicar de la forma más sencilla posible la esencia de estos estudios con sus resultados inesperados, nos limitaremos al caso de representar un cuadrado con un lado de una unidad de longitud en un segmento recto igual al lado del cuadrado mencionado anteriormente, es decir, el caso de representar todo el cuadrado en su propio lado; todos los demás casos pueden considerarse con bastante facilidad según el modelo de éste. Así, Georg Cantor indicó una técnica analítica con la ayuda de la cual se establece una correspondencia entre cada punto del cuadrado y cada punto de su lado: esto significa que si determinamos, por dos coordenadas x e y, que estamos ubicados en cualquier punto del cuadrado, entonces por alguna técnica uniforme encontraremos la coordenada z, que define un cierto punto del lado del cuadrado, la imagen del punto mencionado anteriormente del propio cuadrado; y viceversa, si se indica un punto arbitrario en un segmento que representa un cuadrado, entonces también se encontrará el punto del propio cuadrado representado por este punto.
Así, ningún punto del cuadrado quedará sin mostrar, y ningún punto de la imagen quedará vacío, sin corresponder a nada: el cuadrado se mostrará de lado. De manera similar, en el lado de un cuadrado o en el cuadrado mismo se puede representar un cubo, un hipercubo y, en general, una formación geométrica de forma cuadrada (poliedroide, multicélula) de cualquier dimensión e incluso de un número infinitamente grande. Y hablando en general: cualquier formación continua de cualquier número de dimensiones y con cualquier limitación puede reflejarse en cualquier otra formación, también con cualquier número de dimensiones y también con cualquier limitación; cualquier cosa en geometría se puede asignar a cualquier cosa.
Por otra parte, se pueden construir diversas curvas geométricas de tal manera que la curva pase por cualquier punto del cuadrado dado al azar -si volvemos a nuestro caso inicial- y así se establezca una correspondencia geométrica entre los puntos del cuadrado y los puntos de la curva; No es nada difícil hacer corresponder los puntos de este último con los puntos del lado del cuadrado, como espacios unidimensionales, de esta forma los puntos del cuadrado se mostrarán en su lado. La curva de Paeno y la curva de Hilbert se comparan con otras innumerables curvas de la misma propiedad ( - por ejemplo, ante la trayectoria de una bola de billar lanzada en un ángulo con respecto al tablero inconmensurable con una línea recta; - epicicloides no cerradas, cuando los radios de ambos círculos son inconmensurables; - curvas de Lissajous; - rodoneanas, etc., etc.
– ) tienen una ventaja significativa: la correspondencia entre los puntos de una imagen bidimensional y una imagen unidimensional se realiza de manera práctica, de modo que los puntos correspondientes se encuentran fácilmente, mientras que con otras curvas la correspondencia se establece solo en principio, pero en realidad sería difícil encontrar qué punto corresponde a cuál. Sin entrar en los detalles técnicos de las curvas de Paeno, Hilbert y otros, solo notamos que con sus giros en el espíritu de los meandros, tal curva llena toda la superficie del cuadrado, y cada punto del cuadrado, con uno u otro número finito de meandros de esta curva, acumulados sistemáticamente, es decir, según una determinada técnica uniforme, seguramente se verá afectado por los giros de la curva. Se aplican procesos similares para mostrar, como se explicó anteriormente, cualquier cosa sobre cualquier cosa.
Entonces, las series continuas son todas igualmente poderosas. Pero, al tener la misma potencia, no tienen los mismos números "inteligibles" o "ideales" en el sentido de G. Cantor, es decir, no son "similares" entre sí. En otras palabras, no puedes mostrarlos uno dentro del otro sin afectar su estructura. Al establecer correspondencia, o se viola la continuidad de la imagen representada ( - esto es cuando quieren mantener la inequívoca mutua de lo representado y la imagen - ), o - la inequívoca mutua de ambos ( - cuando se preserva la continuidad de lo representado - ).
Utilizando la técnica de Cantor, la imagen se transfiere punto a punto, de modo que cualquier punto de la imagen corresponde a un solo punto de la imagen, y viceversa, cada punto de este último refleja solo un punto de la imagen. En este sentido, la correspondencia de Cantor satisface la idea habitual de imagen. Pero en otra propiedad está muy lejos de lo último: como todas las demás correspondencias biunívocas, no conserva las relaciones de vecindad entre puntos, no escatima en su orden y conexiones, es decir, no puede ser continua. Si nos movemos muy poco dentro del cuadrado, entonces la imagen del camino que recorremos ya no puede ser continua y el punto de representación salta por toda el área de la imagen. La imposibilidad de dar correspondencia entre los puntos de un cuadrado y su lado; uno a uno y al mismo tiempo continuo, fue probado por Thome, Netto, G. Cantor 101, pero debido a algunas objeciones de Luroth en 1878, E. Jurgens 102 fue probado nuevamente. Esta última se basa en la “proposición de significado intermedio”.
“Supongamos que los puntos P de un cuadrado y P' de un segmento recto se corresponden entre sí; entonces alguna recta AB del cuadrado que contiene el punto P debe corresponder a un segmento entero conexo de un segmento recto que contiene el punto P'; por lo tanto, debido a la supuesta unicidad de la correspondencia de los restantes puntos del cuadrado, en la vecindad del punto P, ya no pueden corresponder a ningún punto de la recta en la vecindad del punto P', de lo que se sigue clara y obviamente que la imposibilidad de un mapeo único y continuo entre los puntos de la línea y el cuadrado." Esta es la prueba de Jurgens. Por otra parte, la correspondencia de Paano, Hilbert, etc. no puede ser, como lo demuestran Lurot, Jurgens 103 y otros, uno a uno, de modo que un punto sobre una recta no siempre está representado por un solo punto sobre un cuadrado, y además, esta correspondencia no es completamente continua.
En otras palabras, la imagen de un cuadrado sobre una línea, o de un volumen sobre una superficie, transmite todos los puntos, pero no es capaz de transmitir la forma de la imagen representada como un todo, como un objeto internamente definido en su estructura: se transmite el contenido del espacio, pero no su organización. Para representar un determinado espacio con todo su contenido puntual, es necesario, en sentido figurado, triturarlo hasta convertirlo en un polvo infinitamente fino y, habiéndolo mezclado bien, esparcirlo sobre el plano pictórico, de modo que no quede ni rastro de su organización original, o cortarlo en muchas capas, de modo que quede algo de forma, pero disponer estas capas con repeticiones de los mismos elementos de forma y, por otro lado, con la penetración mutua de estos elementos entre sí, cuya consecuencia es la encarnación de varios elementos de forma en los mismos puntos de la imagen.
Detrás de las consideraciones matemáticas anteriores, no es difícil escuchar los "principios" del divisionismo, el complementariedad, etc., encontrados, independientemente de las matemáticas, por los movimientos artísticos de izquierda, con la ayuda de los cuales el arte de izquierda destruyó la forma y organización del espacio, sacrificándolos al volumen y la materialidad.
El resultado es que es posible representar el espacio en un plano, pero sólo destruyendo la forma de lo representado. Mientras tanto, es la forma, y sólo la forma, la que ocupan las bellas artes. Y, por tanto, con esto se pronuncia el veredicto final sobre la pintura, sobre las bellas artes en general, en la medida en que pretende dar una apariencia de realidad: el naturalismo es de una vez por todas una imposibilidad.
Entonces entramos inmediatamente en el camino del simbolismo y renunciamos a todo triple contenido puntual extendido, por así decirlo, a la plenitud de imágenes de la realidad. Renunciamos, de un solo golpe, a la esencia espacial misma de las cosas y nos concentramos, ya que estamos hablando de la transferencia del espacio punto por punto, sólo en su piel: ahora por cosas no entendemos las cosas en sí, sino sólo las superficies que delimitan áreas del espacio. En el orden naturalista, esto es, por supuesto, una traición decisiva a la consigna de veracidad: hemos reemplazado la realidad con su cáscara, que sólo tiene significado simbólico, sólo insinúa el espacio, pero de ninguna manera lo da directamente, punto por punto. ¿Es posible ahora representar tales “cosas” o, más precisamente, la piel de las cosas en un avión? – La respuesta, afirmativa o negativa, dependerá de lo que se entienda por la palabra representar.
Es posible establecer una correspondencia uno a uno entre los puntos de la imagen y los puntos de la imagen, de modo que, en términos generales, se observará la continuidad de ambos; pero –sólo en términos generales, es decir, para “la mayoría de los puntos”- no sería apropiado entrar en detalles sobre el significado exacto de cada expresión aquí. Pero con esta correspondencia, no importa cómo se invente, algunas rupturas y algunas violaciones de la relación uno a uno son inevitables, en puntos separados o en puntos que forman formaciones continuas. En otras palabras, se observará la secuencia y las relaciones de la mayoría de los puntos de la imagen en la imagen, pero esto aún no significa la invariancia de todas las propiedades, incluso las geométricas, de la imagen cuando se transfiere, por correspondencia, al plano.
Es cierto que ambos espacios, el representado y el que representa, son bidimensionales y, en este sentido, similares entre sí; pero su curvatura es diferente, y además, en la representada no es constante, cambiando de un punto a otro; es imposible superponer uno encima del otro, incluso flexionando uno de ellos, y un intento de hacerlo seguramente provocará desgarros y pliegues en una de las superficies. No hay forma de aplicar una cáscara de huevo, o al menos un fragmento de ella, al plano de una mesa de mármol; para ello sería necesario deformarla, triturándola hasta convertirla en el polvo más pequeño; por la misma razón es imposible representar, en el sentido exacto de la palabra, un huevo sobre papel o lienzo.
La correspondencia de puntos en espacios de diferente curvatura implica ciertamente el sacrificio de algunas propiedades de la imagen. Por supuesto, aquí estamos hablando solo de propiedades geométricas, con el fin de transmitir algunas en la imagen: todo el conjunto de características geométricas de lo representado no puede estar presente en la imagen y, siendo similar en algunos aspectos a su original, su imagen inevitablemente difiere de ella en muchos otros aspectos. Una imagen siempre es más diferente del original que similar. Incluso el caso más simple, la imagen de una esfera en un plano, que representa el esquema geométrico de la cartografía, resulta extremadamente compleja y ha dado lugar a la invención de muchas decenas de técnicas diversas, tanto de proyección, utilizando rayos rectilíneos que emanan de un punto determinado, como de no proyección, realizada mediante construcciones más complejas o basadas en cálculos numéricos.
Y, sin embargo, cada uno de estos métodos, que pretende transmitir en el mapa alguna propiedad del territorio fotografiado, con sus contornos de objetos geográficos, pasa por alto y distorsiona muchas otras, no menos importantes. Cada técnica es buena en relación con un objetivo estrictamente definido e inadecuada mientras se establezcan otras tareas. En otras palabras, un mapa geográfico es una imagen y no lo es: no reemplaza la verdadera imagen de la Tierra, al menos en la abstracción geométrica, sino que sólo sirve para indicar algunas de sus características. Representa, porque a través de él y por medio de él nos dirigimos espiritualmente a lo mismo representado, y no representa si no nos lleva más allá de sí mismo, sino que se detiene en sí mismo, como en una falsa realidad, como en la apariencia de la realidad, y pretende tener un significado autosuficiente.
Aquí estábamos hablando del caso más simple. Pero las formas de la realidad son infinitamente más diversas y complejas que la esfera y, en consecuencia, los métodos para representar cada una de estas formas pueden ser infinitamente más diversos. Si tenemos en cuenta la complejidad y diversidad de la organización de una u otra área espacial en el mundo real, entonces la mente se pierde decisivamente en las innumerables posibilidades a la hora de transmitir esta área mediante imágenes: se pierde en el abismo de su propia libertad. Normalizar matemáticamente los métodos de representación del mundo es una tarea de loca arrogancia. Y cuando tal normalización, que también pretende una prueba supuestamente matemática, además de unicidad, exclusividad, se limita sin mayor consideración a un caso particular de correspondencia, entonces parece que esto no se hace como una burla. Una imagen en perspectiva del mundo no es más que uno de los métodos de dibujo.
Si alguien quiere defenderlo en interés de la composición o de cualquier otro sentido puramente estético, entonces la conversación será aparte; aunque, dicho sea de paso, es precisamente en esta dirección donde no hemos oído nada sobre intentos de defender la perspectiva.
Pero no hay nada que haga referencia ni a la geometría ni a la psicofisiología en esta defensa; No se puede encontrar aquí más que una refutación de la perspectiva.
Entonces, la imagen, cualquiera que sea el principio que se utilice para establecer la correspondencia de los puntos de lo representado y los puntos de la imagen, inevitablemente solo significa, indica, insinúa, sugiere la representación del original, pero de ninguna manera presenta esta imagen en algún tipo de copia o modelo. De la realidad a la imagen, en el sentido de similitud, no hay ningún puente: aquí hay una brecha, saltada primero por la mente creativa del artista, y luego por la mente, que reproduce co-creativamente la imagen dentro de sí misma.
Esta última, repetimos, no sólo no es una duplicación de la realidad en su totalidad, sino que ni siquiera es capaz de dar una semejanza geométrica a la piel de las cosas: es necesariamente símbolo de un símbolo, ya que la piel misma no es más que un símbolo de una cosa. Del cuadro el contemplador pasa a la piel de la cosa, y de la piel a la cosa misma.
Pero al mismo tiempo, la pintura, tomada en principio, abre un campo ilimitado de posibilidades. Esta amplitud de alcance depende de la libertad para establecer la correspondencia de puntos en la superficie de las cosas con puntos en el lienzo sobre bases muy diferentes. Ningún principio de correspondencia produce una imagen que sea al menos geométricamente adecuada a lo representado; y en consecuencia, los diversos principios, sin que ninguno tenga la única ventaja posible de ser un principio de adecuación, son cada uno aplicable a su manera, con sus propias ventajas y sus propios inconvenientes. Dependiendo de las necesidades internas del alma, sin embargo, y en absoluto bajo presión forzada desde el exterior, un cierto principio de correspondencia es elegido por la época, o incluso por la creatividad individual, de acuerdo con las tareas de una determinada obra, y luego todas sus características, tanto positivas como negativas, se derivan automáticamente de él. La combinación de estas características superpone la primera formación de lo que llamamos estilo y manera en el arte.
La elección de los principios de correspondencia refleja el carácter principal que determina la actitud del artista creativo hacia el mundo y, por tanto, la profundidad misma de su cosmovisión y sentido de la vida.
Una imagen en perspectiva del mundo es una de las innumerables formas posibles de establecer la correspondencia indicada y, además, el método es extremadamente estrecho, extremadamente limitado, limitado por muchas condiciones adicionales que determinan su posibilidad y los límites de su aplicabilidad.
Para comprender esa orientación vital, de la que necesariamente se desprende la perspectiva de las bellas artes, es necesario expresar claramente las premisas del artista perspectivista, silenciosamente implícitas en cada movimiento de su lápiz. Esta es la esencia:
En primer lugar: la creencia de que el espacio del mundo real es un espacio euclidiano, es decir, isotrópico, homogéneo, infinito e ilimitado (en el sentido de la distinción riemanniana 104), de curvatura cero, tridimensional, que permite trazar a través de cualquier punto una paralela a cualquier línea recta y, además, una sola. El artista de perspectiva está convencido de que todas las construcciones de geometría, estudiadas por él en la infancia (y desde entonces olvidadas con seguridad), no son solo esquemas abstractos y, además, una de las muchas construcciones posibles, pero vitalmente realizadas, del mundo físico y, además, no solo existentes, sino también observables. El artista del tipo que nos ocupa cree en la rectitud de los rayos que llegan desde el ojo hasta el contorno del objeto, idea que, por cierto, deriva de la visión más antigua, según la cual la luz no va del objeto al ojo, sino del ojo al objeto; también cree en la inmutabilidad de la vara de medir al moverla en el espacio de un lugar a otro y al girarla de una dirección a otra, etc., etc.
En definitiva, cree en la estructura del mundo según Euclides y en la percepción de este mundo según Kant. Esto es lo primero.
En segundo lugar: él, ya contrariamente a la lógica y a Euclides, pero en el espíritu de la cosmovisión kantiana, con un sujeto trascendental que reina sobre el mundo ilusorio de la subjetividad - peor aún, es forzado - entre todos los puntos del espacio infinito, absolutamente iguales en Euclides, un excepcional, único, de valor especial, por así decirlo, punto monárquico, pero la única definición de este punto es que es la residencia del propio artista, o, más precisamente, su ojo derecho, el centro óptico de su ojo derecho. Todos los lugares en el espacio, desde este punto de vista, son lugares sin cualidad e igualmente incoloros, excepto éste, absolutamente dominante: el ojo derecho del artista, bendecido como residencia del centro óptico. Este lugar es declarado el centro del mundo: pretende reflejar espacialmente el significado epistemológico absoluto kantiano del artista.
En verdad, mira la vida "desde un punto de vista", pero sin más definiciones, porque este punto, elevado a absoluto, no se diferencia en absoluto de todos los demás puntos del espacio, y su exaltación sobre los demás no sólo no está motivada, sino que, en esencia, toda la cosmovisión considerada no está motivada.
En tercer lugar: el tuerto considera a este rey y legislador, "desde su punto de vista" de la naturaleza, como un cíclope, pues el segundo ojo, al competir con el primero, viola la unicidad y, por tanto, el carácter absoluto del punto de vista, y con ello expone el engaño de la imagen en perspectiva. En esencia, el mundo entero ni siquiera pertenece al artista que lo contempla, sino sólo a su ojo derecho y, además, está representado por su único punto: el centro óptico. Este centro legisla el universo.
En cuarto lugar, el legislador antes mencionado es concebido como para siempre e inextricablemente encadenado a su trono: si abandona este lugar absolutizado o incluso se muda a él, entonces toda la unidad de las construcciones perspectivas se destruye inmediatamente y todas las perspectivas se desmoronan. En otras palabras, el ojo que mira no es, en este sentido, el órgano de un ser vivo que vive en el mundo y trabaja, sino la lente de cristal de una cámara oscura.
Quinto: se piensa que el mundo entero es completamente inmóvil y completamente inmutable. No puede ni debe haber ninguna historia, ningún crecimiento, ninguna medición, ningún movimiento, ninguna biografía, ningún desarrollo de acción dramática, ningún juego de emociones en el mundo que pueda ser representado en perspectiva. De lo contrario, la unidad perspectiva de la imagen vuelve a desmoronarse. Este es un mundo muerto o sumergido en un sueño eterno: invariablemente la misma imagen entumecida en su espacio helado.
Sexto: se excluyen todos los procesos psicofisiológicos del acto de visión. El ojo parece inmóvil y desapasionado, como una lente óptica. Él mismo no se mueve, no puede, no tiene derecho a moverse, contrariamente a la condición básica de la visión: actividad, reconstrucción activa de la realidad en la visión, como actividad de un ser vivo. Además, esta mirada no va acompañada de recuerdos, esfuerzos espirituales o reconocimiento. Se trata de un proceso mecánico externo, al menos físico-químico, pero de ninguna manera lo que se llama visión. Todo el aspecto mental de la visión, e incluso el fisiológico, está completamente ausente.
Y así, si se cumplen las seis condiciones anteriores, entonces y sólo entonces es posible la correspondencia entre los puntos de la piel del mundo y los puntos de la imagen que la imagen en perspectiva quiere dar. Si al menos una de las seis condiciones anteriores no se cumple plenamente, este tipo de correspondencia se vuelve imposible y la perspectiva inevitablemente se arruinará en mayor o menor medida. El panorama se aproxima a las perspectivas en la medida y en la medida en que se cumplan las condiciones antes mencionadas. Y si no se observan al menos parcialmente, si se permite la legalidad de su violación, incluso local, entonces la perspectiva deja de ser una exigencia incondicional que depende del artista y se convierte sólo en un método aproximado de transmitir la realidad, uno junto con muchos otros, y el grado de su aplicación y el lugar de aplicación en una determinada obra están determinados por las tareas especiales de una determinada obra y su lugar determinado, pero de ninguna manera para cualquier obra, como tal, y en todos los aspectos.
Pero supongamos temporalmente: las condiciones de la perspectiva se satisfacen plenamente y, por lo tanto, en la obra se realiza exactamente la unidad de perspectiva. La imagen del mundo dada en tales condiciones sería como una fotografía, capturando instantáneamente una relación dada entre la placa fotosensible de la lente y la realidad. Haciendo abstracción de la cuestión de las propiedades del espacio mismo y de los procesos psicofísicos de la visión, podemos decir que en relación con la contemplación real de la vida real, esta instantánea es un diferencial y, además, un diferencial del más alto, al menos de segundo orden. Para obtener de él una imagen fiel del mundo, es necesario integrarlo varias veces, según el tiempo variable, del que dependen tanto los cambios en la realidad misma como los procesos de contemplación, y según otras variables: masa aperceptiva variable, etc.
Sin embargo, si se hiciera todo esto, entonces, sin embargo, la imagen integral resultante no coincidiría con la verdaderamente artística debido a la discrepancia entre la comprensión del espacio implícita en ella y el espacio de la obra de arte, organizada como una unidad integral autocerrada.
No es difícil reconocer en un artista de perspectiva así la personificación de un pensamiento pasivo condenado a todo tipo de pasividad, instantáneamente, como si furtivamente, sigilosamente, espiara el mundo a través del agujero de las facetas subjetivas, sin vida e inmóvil, incapaz de abrazar el movimiento y reclamando la incondicionalidad divina precisamente de su lugar y su momento de mirada furtiva. Se trata de un observador que no trae nada al mundo de sí mismo, que ni siquiera puede sintetizar sus impresiones dispersas, que, sin entrar en contacto vivo con el mundo y sin vivir en él, no es consciente de su propia realidad, aunque se imagina a sí mismo, en su orgullosa soledad del mundo, como la autoridad final y, a partir de esta experiencia de robo, construye toda la realidad, toda ella, bajo el pretexto de la objetividad, comprimiéndola en el diferencial observado. Así es exactamente como la cosmovisión de Leonardo - Descartes - Kant surgieron sobre la base del Renacimiento; También surge el equivalente artístico visual de esta cosmovisión: la perspectiva.
Los símbolos artísticos deberían ser prometedores aquí porque es una forma de unir todas las ideas sobre el mundo, en la que el mundo es entendido como una red única, indisoluble e impenetrable de relaciones Kant-Euclidianas, que tiene un foco en el yo del contemplador del mundo, pero de tal manera que este yo es en sí mismo inactivo y como un espejo, una especie de foco imaginario del mundo. En otras palabras, la perspectiva es una técnica que se deriva necesariamente de una visión del mundo en la que una cierta subjetividad, en sí misma desprovista de realidad, se reconoce como la verdadera base de las ideas-cosas semi-reales. El perspectivalismo es una expresión de meonismo e impersonalismo. Es esta escuela de pensamiento la que suele denominarse naturalismo y humanismo, lo que surgió con el fin del realismo y el teocentrismo medievales.
Pero surge la pregunta: ¿hasta qué punto se puede dudar de la validez de los seis requisitos previos para la perspectiva enumerados anteriormente, es decir, es realmente cierto que una imagen en perspectiva, aunque es una de las muchas formas abstractamente posibles de representar el mundo, es en realidad la única que se basa en la presencia vital de las condiciones expuestas de su posibilidad? En otras palabras, ¿es viable la cosmovisión kantiana del Renacimiento? Si resultase que en la experiencia real se violan las condiciones de la perspectiva, entonces se refutaría la importancia vital de esta comprensión.
Entonces, veamos las condiciones que establecemos paso a paso.
En primer lugar: sobre la cuestión del espacio del mundo, hay que decir que en el concepto mismo de espacio hay tres capas, que están lejos de ser idénticas. Esto es precisamente: espacio abstracto o geométrico, espacio físico y espacio fisiológico, y en este último, a su vez, se distinguen, con sus divisiones ulteriores más sutiles, el espacio visual, el espacio táctil, el espacio auditivo, el espacio olfativo, el espacio gustativo, el espacio del sentimiento orgánico general, etc. Para cada una de las divisiones del espacio previstas, grandes y fraccionarias, uno puede, hablando en abstracto, pensar de manera muy diferente. Imaginar que toda una serie de cuestiones extremadamente complejas pueden responderse con una simple referencia a la doctrina geométrica de la similitud de figuras en el espacio euclidiano tridimensional significaría ni siquiera tocar las dificultades del problema planteado.
En primer lugar, cabe señalar que en diferentes puntos de la pregunta planteada sobre el espacio, las respuestas, naturalmente, resultan muy diferentes. Desde un punto de vista geométrico abstracto, el espacio euclidiano es sólo un caso especial de espacios diversos y muy diversos, con propiedades que son las más inesperadas en la enseñanza elemental de la geometría, pero que explican mucho en relación directa con el mundo. La geometría euclidiana es una de innumerables geometrías, y no tenemos base para decir que el espacio físico, el espacio de los procesos físicos, sea precisamente el espacio euclidiano. Esto es sólo un postulado, un requisito para pensar sobre el mundo de esta manera y adaptar todas las demás ideas a este requisito. La misma exigencia se deriva de su creencia predeterminada en las ciencias naturales físicas y matemáticas de cierto tipo, es decir, en el principio de continuidad, en el tiempo absoluto, en cuerpos absolutamente rígidos, etc.
Pero supongamos temporalmente que, de hecho, el espacio físico satisface la geometría euclidiana. De aquí no se sigue nada, como si el observador directo del mundo lo percibiera como tal. No importa cuánto quiera pensar alguien que vive en él en el espacio físico, no importa cuánto considere necesario construir todas sus otras ideas de acuerdo con la principal: sobre la composición euclidiana del espacio externo, subsumiendo el espacio fisiológico bajo el esquema euclidiano, sin embargo, el espacio fisiológico no está incluido en él.
Por no hablar de los espacios olfativo, gustativo, térmico, auditivo y táctil, que nada tienen en común con el espacio euclidiano, por lo que ni siquiera son objeto de discusión en este sentido, no se puede ignorar el hecho de que incluso el espacio visual, el menos alejado del espacio euclidiano, resulta profundamente diferente de él cuando se le presta atención; y esto es lo que subyace a la pintura y a la gráfica, aunque en varios casos puede estar subordinado a otros tipos de espacio fisiológico, y entonces el cuadro será una transposición visual de percepciones no visuales. "Si ahora nos preguntamos qué tienen en común el espacio fisiológico y el espacio geométrico, encontraremos sólo muy pocas características comunes", dice Mach. – Ambos espacios son una variedad de tres dimensiones. Cada punto del espacio geométrico A, B, C, D¼ corresponde a Á, B', C', D' ¼ del espacio fisiológico. Si C se encuentra entre B y D, entonces C' se encuentra entre B' y D'.
También se puede decir esto: el movimiento continuo de un punto en el espacio geométrico corresponde al movimiento continuo de un punto correspondiente en el espacio fisiológico. Que esta continuidad, aceptada por conveniencia, no tiene por qué ser necesariamente una continuidad real ni para uno ni para otro, ya lo hemos demostrado en otro lugar. Incluso si aceptamos que el espacio fisiológico nos es innato, revela demasiado poca semejanza con el espacio geométrico como para que sea posible discernir en él una base suficiente para una geometría a priori desarrollada (en el sentido de Kant). A partir de ello, como máximo se puede construir una topología” 105. – “Si esta disimilitud entre el espacio fisiológico y el espacio geométrico no llama la atención de las personas que no se dedican específicamente a tales investigaciones, si el espacio geométrico no les parece algo monstruoso, una especie de falsificación del espacio innato, entonces esto puede explicarse mediante una consideración más cercana de las condiciones de la vida y el desarrollo humanos” 106.
– Pero "incluso con su mayor aproximación al espacio euclidiano, el espacio fisiológico sigue siendo bastante diferente de él. Una persona ingenua supera fácilmente la diferencia entre derecha e izquierda, delante y detrás, pero no supera tan fácilmente las diferencias entre arriba y abajo, debido a la resistencia que el geotropismo tiene a este respecto" 107 .
En otra obra, el mismo pensador esboza algunos de los rasgos de esta diferencia. "Ya se ha señalado más de una vez cuán diferente es el sistema de nuestras sensaciones espaciales, el espacio fisiológico, por así decirlo, del espacio geométrico, del espacio euclidiano. [¼] El espacio geométrico es el mismo en todas partes y en todas direcciones; es ilimitado e infinito (en el sentido de Riemann). El espacio visual es limitado y finito, e incluso, como muestra la contemplación de la "bóveda celeste" aplanada, tiene una extensión desigual en todas las direcciones. La disminución del tamaño de los cuerpos cuando alejarse, así como su aumento al acercarse, acerca el espacio visual a algunas ideas de los metageómetros que al espacio euclidiano. La diferencia entre “arriba” y “abajo”, “frente” y “detrás” y, para ser precisos, “derecha” e “izquierda” existe tanto para el espacio tangible como para el espacio visual” 108.
– El espacio fisiológico no es homogéneo ni isotrópico; esto se refleja en diferentes estimaciones de distancias angulares, diferentes distancias desde el horizonte, diferentes estimaciones de longitudes subdivididas e indivisas, diferentes sutilezas de percepción en diferentes lugares de la retina, etc., etc. 109
Entonces, uno puede y debe dudar de que nuestro mundo esté en el espacio euclidiano. Pero incluso si se eliminara esta duda, probablemente no vemos ni percibimos el mundo euclidiano-kantiano en absoluto; sólo hablamos de él de acuerdo con los requisitos de la teoría como de lo visible. Mientras tanto, el trabajo del artista no es escribir tratados abstractos, sino pinturas, es decir, representar lo que realmente ve. Por la estructura misma del órgano visual, no ve en absoluto el mundo kantiano y, por tanto, debe representar algo que no esté en modo alguno sujeto a las leyes de la geometría euclidiana.
En segundo lugar: ni una sola persona en su sano juicio considera que su punto de vista es el único y reconoce cada lugar, cada punto de vista como un valor que da un aspecto especial del mundo, que no excluye, sino que afirma otros aspectos. Algunos puntos de vista son más significativos y característicos, otros menos, cada uno en su propio aspecto, pero no existe un punto de vista absoluto. En consecuencia, el artista intenta mirar el objeto que representa desde diferentes puntos de vista, enriqueciendo su contemplación con nuevos aspectos de la realidad y reconociéndolos como más o menos igualmente significativos.
En tercer lugar: al tener un segundo ojo, es decir, tener al menos dos puntos de vista diferentes a la vez, el artista tiene una corrección constante del ilusionismo, pues el segundo ojo siempre muestra que la perspectiva es un engaño y, además, un engaño fallido. Y además, el artista ve más con dos ojos de lo que podía ver con uno, y, además, con cada ojo de manera especial, de modo que en su mente la imagen visual está compuesta sintéticamente, como si fuera binocular, y en cualquier caso hay una síntesis mental, pero no puede compararse en modo alguno con una fotografía monocular de un solo objetivo en la retina. Y no corresponde a los defensores de la perspectiva y a los partidarios de la teoría helmholtziana de la visión referirse a la insignificancia de la diferencia entre las dos imágenes dadas por uno y otro ojo: esta diferencia, según su propia teoría, es suficiente para la sensación de profundidad, y sin ella esta última no sería reconocida; por lo tanto, al notar la diferencia entre las imágenes en el ojo derecho e izquierdo, destruyen la razón por la cual el espacio se percibe tridimensional.
Sin embargo, esta diferencia no es tan pequeña como podría parecer a primera vista. Como ejemplo, hice un cálculo para el caso en el que se mira una bola de 20 cm de diámetro a una distancia de medio metro y se toma la distancia entre las pupilas como 6 cm. Entonces la suma del arco ecuatorial de la bola, suponiendo el centro de la bola a la altura de los ojos, que es invisible para el ojo derecho, pero visible para el izquierdo, es igual a aproximadamente un tercio del arco del mismo ecuador, visible para el ojo derecho. Tras un examen más detenido de la pelota, la proporción entre lo que ve el ojo izquierdo además de lo que ve el ojo derecho será incluso superior a un tercio. Se trata de cantidades con las que hay que tener en cuenta en condiciones normales de visión, por ejemplo al examinar un rostro humano, y ni siquiera con los grados más mínimos de precisión pueden evaluarse como cantidades que podrían despreciarse.
En general, si la distancia del ojo se denota por s, el radio de la bola en cuestión por r, y la distancia del centro de esa bola a la mitad de la distancia interocular por l, entonces la relación x del arco ecuatorial adicional agregado al mismo arco del ojo derecho por el ojo izquierdo y el arco visible por el ojo derecho se expresa con bastante precisión mediante la igualdad:
Cuarto: el artista, incluso sentado, se mueve constantemente, mueve los ojos, la cabeza, el cuerpo y su punto de vista cambia constantemente. Lo que debería llamarse imagen artística visual es una síntesis mental de infinitas percepciones visuales desde diferentes puntos de vista y, además, cada vez dobles; esta es la integral de tales imágenes duales. Pensar en ello como un fenómeno puramente físico significa no entender nada acerca de los procesos de la visión y confundir los quadrata rotunds 110, lo mecánico con lo espiritual. Quien aún no ha captado como axioma el carácter espiritual-sintético de las imágenes visuales, aún no ha iniciado la teoría de la visión, y mucho menos la visión artística.
Por otro lado, en quinto lugar, las cosas cambian, se mueven, se vuelven hacia el espectador en diferentes direcciones, crecen y se encogen, el mundo es vida y no una quietud helada. Y, por tanto, aquí nuevamente el espíritu creativo del artista debe sintetizarse, formando integrales de aspectos particulares de la realidad, sus secciones instantáneas a lo largo de la coordenada temporal. El artista no representa una cosa, sino la vida de una cosa según la impresión que tiene de ella. Y por eso, en general, es un gran prejuicio pensar que hay que contemplar en la quietud y con la quietud de la cosa que se contempla. Después de todo, la cuestión es qué tipo de percepción de una cosa debe representarse en tal o cual caso: desde una grieta en el muro de una prisión o desde un automóvil. En sí, no se puede rechazar de antemano ninguna forma de relacionarse con la realidad. La percepción está determinada por la relación de la vida con la realidad, y si el artista quiere representar la percepción que se obtiene cuando él y las cosas se mueven mutuamente, entonces debe resumir las impresiones durante el movimiento.
Mientras tanto, ésta es precisamente la percepción más común y más vital de la realidad, casualmente, y es precisamente ésta la que proporciona el conocimiento más profundo de la realidad. La expresión pictórica de tal conocimiento es la tarea natural del artista. ¿Es posible?
Sabemos que se transmite el movimiento, incluso el de un caballo al galope, el juego de sentimientos en el rostro, la acción en desarrollo de los acontecimientos. Por consiguiente, no hay razón para reconocer que esa percepción vital de la realidad es inconcebible. La diferencia con el caso más habitual es que los objetos en movimiento a menudo se representan con una movilidad relativamente pequeña del artista, mientras que aquí se supone que el movimiento del artista es significativo, mientras que la realidad misma puede estar casi inmóvil o incluso completamente inmóvil. Luego, en las imágenes de casas con tres y cuatro fachadas, se obtienen superficies adicionales de la cabeza y fenómenos similares, que conocemos del arte antiguo. Tal imagen de la realidad corresponderá a la monumentalidad inmóvil y a la masividad ontológica del mundo, con la actividad del espíritu cognoscente viviendo y trabajando en estas fortalezas de la ontología.
Los niños no sintetizan una imagen instantánea de una persona, colocando los ojos, la nariz, la boca, etc. por separado, descoordinados en una hoja de papel; El artista perspectivo no sabe sintetizar una serie de impresiones instantáneas y las sitúa descoordinadas en diferentes páginas de su álbum. Pero ambos sólo atestiguan la inactividad del pensamiento, que se descompone en impresiones elementales y es incapaz de abarcar en un solo acto de contemplación y, por tanto, en una única forma que le corresponda, cualquier percepción compleja, y la descompone cinematográficamente en momentos y momentos. Sin embargo, hay casos en los que tal síntesis no se puede evitar, y entonces el perspectivista más celoso abandona aquí sus posiciones. Una peonza, la rueda de un tren que pasa o una bicicleta deslizándose, una cascada o una fuente, ningún artista-naturalista se detendrá ante su imagen, sino que transmitirá la percepción general del juego de impresiones que se fusionan y se transforman entre sí.
Sin embargo, la fotografía instantánea o la visión al iluminar estos procesos con una chispa eléctrica mostrará algo completamente diferente a lo que el artista representó, y luego se descubrirá que una sola impresión detiene el proceso, da su diferencial, mientras la percepción general integra esos diferenciales. Pero si todo el mundo está de acuerdo con la legalidad de tal integración, ¿cuál es entonces el obstáculo para aplicar algo equivalente en otros casos, cuando la velocidad del proceso es algo más lenta?
Y finalmente, en sexto lugar: los defensores de la perspectiva olvidan que la visión artística es un proceso mental muy complejo de fusión de elementos mentales, acompañado de connotaciones mentales: en la imagen reconstruida en el espíritu, crecen los recuerdos y las respuestas emocionales a los movimientos internos, y alrededor de las motas de polvo cristaliza sensualmente el contenido mental actual de la personalidad del artista. Este coágulo crece y tiene su propio ritmo, lo último que expresa la respuesta del artista a la realidad que representa.
Para ver y examinar un objeto, y no simplemente mirarlo, es necesario transferir sucesivamente su imagen en la retina en secciones separadas a su punto sensible. Esto significa que la imagen visual no se da en absoluto a la conciencia como algo simple, sin trabajo ni esfuerzo, sino que se construye, se compone de partes cosidas sucesivamente, cada una de las cuales se percibe, más o menos, desde su propio punto de vista. Además, un borde se añade sintéticamente a otro borde, mediante un acto especial de la psique, y en general se forma consistentemente una imagen visual, pero no se da ya hecha. En la percepción, una imagen visual no se contempla desde un solo punto de vista, pero en esencia, la visión es una imagen de una perspectiva multicéntrica. Al agregar aquí superficies adicionales adjuntas a la imagen del ojo derecho e izquierdo, debemos reconocer la similitud de cualquier imagen visual con las cámaras primordiales, y de ahora en adelante la disputa puede ser sobre la medida y el grado deseado de esta heterocentricidad, pero ya no sobre su supuesto fundamental.
Luego comienza la exigencia de una movilidad aún mayor del ojo, en aras de una sintética intensamente condensada, o la exigencia, si es posible, de fijar el ojo, cuando se busca una visión en descomposición y la perspectiva se interpone en el camino de este análisis visual. Pero una persona, mientras está viva, no puede encajar completamente en un esquema de perspectiva, y el mismo acto de ver con un ojo fijo e inmóvil (- olvídese del ojo izquierdo -) es psicológicamente imposible.
Dirán: “¡Pero después de todo no se pueden ver tres paredes de una casa a la vez!” – Incluso si esta objeción fuera correcta, debemos continuar con ella y ser coherentes. No se pueden ver inmediatamente no solo tres, sino también dos paredes de la casa, o incluso una. Inmediatamente, solo vemos una parte insignificante de la pared, y ni siquiera la vemos de inmediato, pero inmediatamente, literalmente, no vemos nada. Pero no de inmediato: definitivamente nos llega la imagen de una casa con tres o cuatro paredes, así es como imaginamos una casa. En una actuación en vivo hay un flujo continuo, un fluir, un cambio, una lucha; continuamente juega, brilla, pulsa, pero nunca se detiene en la contemplación interna como un esquema muerto de una cosa. Y es precisamente así, con un latir interior, un resplandor, un juego, como la casa vive en nuestra imaginación. El artista debe y puede representar su idea de la casa, y no transferir la casa misma al lienzo.
Capta esta vida de su idea, ya sea de una casa o de un rostro humano, tomando de diferentes partes de la idea las más brillantes, las más expresivas, y en lugar de un fuego artificial mental que dura en el tiempo, ofrece un mosaico inmóvil de sus momentos individuales y más sorprendentes. Al contemplar una imagen, el ojo del espectador, pasando secuencialmente por estos rasgos característicos, reproduce en el espíritu una imagen temporal y duradera de una representación que juega y palpita, pero ahora más intensa y más cohesiva que la imagen de la cosa misma, porque aquí los momentos brillantes observados en diferentes momentos se dan en forma pura, ya condensada, y no requieren el gasto de esfuerzo mental para derretir la escoria. Como sobre el zumbido del rodillo de un fonógrafo, la punta de la visión más clara se desliza a lo largo de las líneas y superficies de la imagen con sus muescas, y en cada lugar el espectador se excita con las correspondientes vibraciones. Estas vibraciones son el propósito de una obra de arte.
He aquí un camino mental aproximado desde las premisas del naturalismo hasta las características prometedoras de la pintura de iconos. Puede haber una comprensión del arte completamente diferente a la del naturalismo, que emana del mandamiento fundamental de la autoactividad espiritual; Para el autor personalmente, esto último está más cerca. Pero sobre la base de tal comprensión, la cuestión de la perspectiva no surge en absoluto y permanece tan lejos de la conciencia creativa como otros tipos y técnicas de dibujo. En la presente consideración, era necesario superar las limitaciones del naturalismo desde dentro y mostrar cómo fata volentem ducunt, nolentem trahunt 111 - hacia la liberación y la espiritualidad.
Este pasaje probablemente fue escrito en 1922, tal vez después de que se completó toda la obra. Le sigue un texto compilado del 8 al 9 de diciembre de 1918.
Desde la última estrofa de F.I. El poema "Locura" de Tyutchev:
“Y cree oír chorros hirviendo,
¿Qué oye la corriente de agua subterránea?
¡Y un ruidoso éxodo de la tierra!..."
En el borrador de los materiales de Florensky hay extractos titulados "Desmembramiento en Pushkin", que explora el "pensamiento circular". Solo proporcionamos notas a pie de página: "A.A. Tomashevsky. Experiencia en el análisis de motivos otoñales en las obras de Pushkin. - "Pushkiniana". T. 2, Ptg., 1916, p. 196 – 198.
"Pushkiniana". T. 2. Petrogrado. 1916, del prefacio de S.A. Vengerov, págs. XI, XII – XIII.”
El término “pensamiento circular” se remonta a Parménides: el ser es esférico, el pensamiento y el ser son uno; por tanto, el pensamiento es esférico, redondo. “La verdad tiene un corazón sólido en su círculo perfecto” (traducido por S.N. Trubetskoy). “La verdad ronda mi corazón impávido” (traducido por M.A. Dynnik).
"Wackenroder V.G. Sobre el arte y los artistas. 1914, p. 65, texto alemán, S. 58". – Nota P.F.
Predicción después del hecho (lat.).
Los siguientes textos están basados en borradores fechados el 7 de marzo y el 15 de abril (O.S.) de 1918.
Geométricamente (lat.).
En el borrador de Florensky hay un recorte de un artículo: Y. Engel. Gran canción popular rusa. - “Russian Gazette”, 1910, 12 de marzo, n.° 58, que es una reseña de la colección de E.E. Lineva “La gran canción rusa en la armonización popular”. vol. 2. De este artículo, Florensky toma prestadas discusiones sobre la homofonía de la Nueva Era, la polifonía de la Edad Media y la heterofonía de una época anterior, que, según el profesor vienés Adler, corresponde a la polifonía popular rusa.
En las versiones originales, este pasaje tenía la siguiente redacción: “Esto es anarquismo teocrático, o autocracia ortodoxa rusa, en contraposición a jurisprudencia teocrática…”
En las versiones originales, este pasaje tenía la siguiente redacción: “Pero en filosofía estamos hablando exactamente de lo que el alma de la Santa Rusia está hablando en su canción y en su fe en el Zar como el padre dado por Dios “lugar en Cristo”.
Este pasaje y el anterior fueron editados por Florensky, claramente debido a exigencias de censura. Un poco antes, escribió: “El quid de la cuestión es que en la conciencia del pueblo ruso, la autocracia no es un derecho legal, sino un hecho revelado por Dios mismo: la misericordia de Dios, y no la convención humana, de modo que la autocracia del zar no es un concepto legal, sino doctrinal, entra en el ámbito de la fe y no se deriva de premisas extrareligiosas que tengan en mente el beneficio público o estatal” (Okolo Khomyakov. Sergiev Posad. 1916, pág. Ver también sobre esto: Averintsev S.S. Poética de la literatura bizantina temprana. Moscú, 1977, pág. 117.
Se trata de una especie de tratados sistematizadores (como, por ejemplo, la Summa Theologiae de Tomás de Aquino).
En el borrador de Florensky hay un extracto sobre la composición de las odas de Píndaro y Paul Claudel con el siguiente enlace: "Maximilian Voloshin. Rostros de la creatividad. Libro uno. San Petersburgo, 1914 (artículo "Paul Claudel")". Esta cita - p. 118. Véase también: M. Voloshin. Rostros de la creatividad. L., 1988, pág. 72.
Señor Voloshin. Rostros de la creatividad (San Petersburgo, 1914, p. 118. – L., 1988, p. 72).
Novalis. Fragmentos. Moscú, 1914, pág. 16. Según el borrador de P.F.: "Cada método es un ritmo: si alguien ha dominado el ritmo del mundo, eso significa que ha dominado el mundo. Cada persona tiene su propio ritmo individual. El álgebra es poesía. El sentimiento rítmico es genio".
Véase también la sección “Resultados”, pág. 341.
En los borradores de Florensky se encuentra la siguiente nota:
1.D.M. Vellansky (1774 – 1847)
3. MA Maksimovich (1804 – 1873)
5. N.D. Kurlyandtsev (1802 – 1835)
6. V. A. Androsov (1803 – 1841)
7. AI Galich (1783 – 1848)
8. I.I. Davydov (1794 – 1866) (Probablemente un error tipográfico. Debería ser 1863.)
9. N.I. Nadezhdin (1804 – 1856)
10. VFOdoevsky (1803 – 1869)
11. D.V. Venevitinov (1805 – 1827)
12. I.V.Kireevsky (1806 – 1856)
14. MP Pogodin (1800 – 1875)
15. S.P.Shevyrev (1806 – 1864)
16. N.A. Polevoy (1796 – 1846)
17. K.A. Polevói (1801 – 1867)
18. AA Grigoriev (1822 – 1864)
19. M.N. Kareev (1818 – 1887)
20. P.Ya.Chaadaev (1793 – 1836) (Probablemente un error tipográfico. Debería ser 1794 – 1856.)
21. F.I. Tiutchev (1803 – 1873)
22. V.G. Belinski (1801 – 1848)
23. COMO. Jomiakov (1804 – 1360)
24. I.G. Mijnevich (1809 – 1885)
25. beneficio. IM Skvortsov (1795 – 1863)
26. beneficio. F.F. Sidonski († 1873)
27. beneficio. F.A. Golubinsky (1797 – 1854)
28. V.D. Kudryavtsev (1828 – 1891) (Probablemente un error tipográfico. Debería ser 1892).
29. Vl. S. Soloviev (1853 – 1900)
30. libro. SN Trubetskoi (1862 – 1905)
Sobre la tradición schellingiana en Rusia, ver: Kamensky Z.A. Filosofía rusa de principios del siglo XIX. y Schelling. M., 1980; Círculo de sabios de Moscú. M., 1980. Sajarov V.I. Sobre la existencia de ideas schellingianas en la literatura rusa. – Contexto-77. M., 1978. Sokulin P.N. De la historia del idealismo ruso. Príncipe V.F. Odoievski. Pensador. - Escritor. Moscú, 1913, vol. 1, partes I – II. Veladas y salones literarios. Primera mitad del siglo XIX M. - Leningrado, Academia, 1930. Kolyupanov N. Biografía de A. I. Koshelev. San Petersburgo, 1889, vol. I-II. Akhutin A.V. Sofía y el diablo (Kant frente a la metafísica religiosa rusa). – (“Cuestiones de Filosofía”, No. 1, 1990, pp. 51 – 69.
Fudel Joseph Ivanovich, arcipreste (1864 - 1918) - nació en la familia de un empleado del departamento económico del Regimiento de Dragones Vladimir. Después de graduarse en la Facultad de Derecho de la Universidad de Moscú en 1899, aceptó el sacerdocio. Sirvió en Bialystok de 1892 a 1907. - sacerdote de la prisión Butyrka de Moscú, en 1907 sirvió en la iglesia de Arbat. En 1908 – 1914 se publicó el “Boletín Parroquial”, en el que se publicaron alrededor de 250 folletos y artículos. Estaba cerca de las ermitas de Optina y Zosimova, era amigo de K.N. Leontyev y un círculo de personas que eran miembros de la Sociedad de Buscadores de la Ilustración Cristiana (M.A. Novoselov, F.D. Samarin, P.B. Mansurov, V.A. Kozhevnikov, S.N. Bulgakov, el sacerdote Pavel Florensky). Murió el 2 (15) de octubre de 1918. El hijo del arcipreste José, Sergei Fudel, poseía varias obras de carácter de memorias: el padre Pavel Florensky. París, 1972 (bajo el seudónimo de F. Udelov); Memorias (manuscrito).
Ver: Thomson (Lord Kelvin) William. La estructura de la materia. Conferencias y discursos populares. San Petersburgo, 1895.
Cuando guardan silencio, gritan fuerte (lat.). - Cicerón. Primer discurso contra Catilina 8, 21; edificio que significa "silencio elocuente".
Cuando guardamos silencio, gritamos (latín).
mk. 7, 15. miércoles. Mate. 15, 11.
"Cruz pagana y cristiana. Apuntes sobre su existencia original en el paganismo y posterior adaptación por el cristianismo. Traducción basada en la segunda edición, completada y ampliada con nuevas ilustraciones" (francés).
"En verdad, qué conmovedor debe ser una religión que, siguiendo el ejemplo del paganismo, recurre a tal excitación de la piedad. La fe entra por los oídos, no por los ojos" (francés).
Compárese: “Así que la fe viene por el oír, y el oír, por la palabra de Dios” (Romanos 10:17).
Ver: Aristóteles. Metafísica, 980a – 980c (Aristóteles. Obras en cuatro volúmenes. T. 1. M., “Pensamiento”, 1976, p. 65).
Metafísica de Aristóteles. Por. Del original griego y explicaciones de P. Pervov y V. Rozanov. vol. 1. Libros I – V. San Petersburgo, 1895. – Extraído de ZhMNP para 1891 – 1895, p. 16.
“La naturaleza no se esfuerza por aislar y recluir, sino que, actuando y viviendo, representa un esfuerzo del todo hacia las partes” (alemán). Tomado del libro. Emilio Medtner. Análisis de las opiniones de R. Steiner en relación con cuestiones de crítica, simbolismo y ocultismo. M., “Musaget”, 1914, pág. 150.
“La naturaleza no se esfuerza por aislar y recluir, sino que, actuando y viviendo, representa un esfuerzo del todo hacia las partes” (alemán). Tomado del libro. Emilio Medtner. Análisis de las opiniones de R. Steiner en relación con cuestiones de crítica, simbolismo y ocultismo. M., “Musaget”, 1914, pág. 150.
Este artículo fue escrito en octubre de 1919 como informe de la Comisión para la Protección de los Monumentos de Arte y Antigüedad de la Trinidad-Sergio Lavra, pero debido a diversas circunstancias externas no se escuchó en la Comisión, sino en una reunión de la sección bizantina del M.I.H.I.M (Instituto de Investigación Histórica y Artística y Estudios de Museos de Moscú en la Academia Rusa de Historia de la Cultura Material de la Comisaría del Pueblo para la Educación) el 29 de octubre. 1920. El debate sobre el informe fue muy largo; Por lo que recuerdo, en ellos participaron: P.P.Muratov, B.A.Kuftin, P.I.Romanov, A.A.Sidorov, N.A.Afrikanov, N.M.Shkotov, M.I.Fabrikant y N.D.Lange. La vivacidad de las discusiones me confirmó una vez más que la cuestión del espacio es una de las fundamentales en el arte y, más bien, en la cosmovisión en general.
Pero esta cuestión -el espacio en las bellas artes- no se considera en este artículo y es el tema de mis próximas conferencias sobre el análisis de la perspectiva, impartidas en 1921 y 1922 en los Talleres Superiores de Arte de Moscú, los llamados Khudemast, en el departamento de imprenta y gráfica; y este artículo proporciona sólo una aproximación histórica concreta al concepto de pensamiento orgánico sobre el mundo. El autor no tiene la intención de construir una teoría de la perspectiva inversa, sino que sólo quiere señalar con suficiente energía el hecho del pensamiento orgánico, en un campo. – Para concluir este epílogo, quisiera recordar con gratitud a Alexandra Mikhailovna Butyagina, ya fallecida, quien una vez escribió la primera parte de este artículo bajo mi dictado.
Icono nº 23/328, siglos XV – XVI; su tamaño es de 32 cm ´ 25,5 cm, limpiado en 1919. Contribución de Nikita Dmitrievich Velyaminov a la princesa monja Olga Borisovna en 1625. (Ver “Inventario de los iconos de la Trinidad-Sergio Lavra”, Sergiev Posad, 1920, publicación de la Comisión para la Protección de la Lavra, págs. 89 – 90).
Icono No. 58/160, siglo XVI, tamaño 31,5 cm ´ 25,5 cm, contribución de Ivan Grigorievich Nagov en 1601 (Ver “Inventario de iconos de la Trinidad-Sergio Lavra”, Sergiev Posad, 1920, publicación de la Comisión para la Protección de la Lavra, págs. 102 – 103).
Sin embargo, existe una opinión según la cual la imagen de guerreros o caballos que sobresalen uno detrás del otro, cuando se mueven en una línea perpendicular a la dirección del movimiento, debe interpretarse como el comienzo de la perspectiva. Por supuesto, se trata de algún tipo de proyección, como militar, axonométrica o similar, una proyección desde un centro infinitamente distante, y tiene significado en sí misma, como tal. Ver en ello el germen de otra cosa, es decir, la perspectiva mal entendida, significa perder de vista que toda imagen es una correspondencia, y muchas imágenes son proyecciones, pero no perspectivas, y tan pocos son los rudimentos de la perspectiva como los de la perspectiva inversa y mucho más, y la perspectiva, a su vez, es el rudimento de la perspectiva inversa, etc. Los tipos de representación se dividen en correctos, en perspectiva e incorrectos, poco prometedores.
Mientras tanto, la falta de perspectiva no significa en absoluto incorrección, pero en relación con las imágenes egipcias se requiere especial atención, porque allí las sensaciones táctiles prevalecieron sobre las visuales. Qué correspondencia entre los puntos de lo representado y la imagen utilizan los egipcios es una cuestión difícil y aún no ha recibido una solución satisfactoria.
Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, pág. 108.
Vitruvio Polión, De Architectura libri decem, VII, pret. 11.
Y lo mismo se relata en la Vida de Esquilo (Ver: Aeschyli Tragoediae ed. H. Weil, Lipsiae Teubneri, 1884, p. 310. - Ed.). Pero, según las instrucciones de Aristóteles en Poética, 4, el primero en dar origen a la taquigrafía fue Sófocles (“Manual para medir con compás y regla en líneas, planos y cuerpos enteros, compilado por Alberto Durero e impreso para beneficio de todos los que aman el conocimiento con los dibujos apropiados en 1525” (alemán). El tratado está parcialmente publicado en el libro: A. Durero. Diarios. Tratados. T. II. – M., “Iskusstvo”, 1957, p. Sin embargo, esta noticia no difiere, porque hay que pensar que Sófocles, más naturalista que Esquilo, comenzó a luchar por paisajes más ilusorios.
G. Emichen. Teatro griego y romano. Por. I.I. Semenova. Ed. E. Gerbel. M., 1894, págs. 160 – 161.
Claudius Ptolomaeus, GeografikΎ Ψ f"ghsij. Véase M.Cantor, – id. – (Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108.), Bd. 1, S. 423.
N.A. Rynin. Geometría descriptiva. Métodos de imagen. Petrogrado, 1916.
En un estudio detallado se pueden encontrar numerosas reproducciones, a partir de fotografías y bocetos, de un paisaje arquitectónico grecorromano, y un estudio arqueológico de este paisaje:
M. Rostovtsev. Paisaje arquitectónico helenístico-romano, San Petersburgo, 1908 (Del volumen VI de las “Notas del Departamento Clásico de la Sociedad Arqueológica Imperial Rusa”, págs. 1 – 143). XII 143 páginas y XX listas de reproducción. – Pero, lamentablemente, la obra de M. Rostovtsev no se refiere en absoluto al aspecto histórico, artístico y crítico de arte del asunto y, en particular, no discute en absoluto la espacialidad del paisaje helenístico-romano. – Observemos, por cierto, que en los paisajes reproducidos por Rostovtsev, algunos utilizan la perspectiva directa, aunque no del todo estrictamente, y otros utilizan otros métodos de proyección, similares a la perspectiva, como la axonometría: proyección desde un punto infinitamente distante. En cualquier caso, el carácter general de las imágenes se acerca bastante a la perspectiva.
"Sin embargo, la cuestión del paisaje arquitectónico grecorromano, su origen e historia, su realidad o su naturaleza fantástica nunca se ha planteado seriamente en la ciencia. Personalmente, me ha interesado durante mucho tiempo, desde los primeros días de mi relación con Pompeya. Inmediatamente me quedó claro que los límites de la fantasía real en el paisaje pompeyano son extremadamente limitados y se encuentran enteramente en el marco de una interpretación ilusionista, en parte de los motivos de la naturaleza circundante, en parte de los originales paisajísticos y arquitectónicos que vinieron del exterior. Arquitectura fantástica En general, es un término que no entiendo bien: los detalles de naturaleza ornamental pueden inspirarse en la fantasía, la combinación de motivos puede ser arbitraria e inusual, pero los motivos en sí y el carácter general serán ciertamente reales, si no retratos en relieve (no estamos mirando los diseños de un arquitecto o fotografías), entonces son típicamente reales.
Desde este punto de vista, el estudio de los motivos arquitectónicos aparentemente completamente fantásticos en el llamado estilo arquitectónico de decoración de paredes ya ha dado una serie de resultados inesperados y extremadamente importantes: se ha revelado o se está revelando la conexión entre esta arquitectura "fantástica" y la arquitectura de la etapa grecorromana, y, por supuesto, futuras investigaciones darán aún más resultados, especialmente ahora que uno tras otro se están descubriendo monumentos de la verdadera arquitectura helenística en Asia. Mi estudio a largo plazo de la arquitectura de los paisajes pompeyanos me llevó a los mismos resultados. Todo aquí, incluso en mayor medida que en la decoración arquitectónica, resulta real, transmitiendo los tipos de la verdadera arquitectura helenística. Aquí hay incluso menos espacio para la pura imaginación que en la arquitectura de las murallas pompeyanas”. (Rostovtsev, id. (Numerosas reproducciones, a partir de fotografías y bocetos, de un paisaje arquitectónico grecorromano, y un estudio arqueológico de este paisaje, se pueden encontrar en un estudio detallado:
M. Rostovtsev. Paisaje arquitectónico helenístico-romano, San Petersburgo, 1908 (Del volumen VI de las “Notas del Departamento Clásico de la Sociedad Arqueológica Imperial Rusa”, págs. 1 – 143). XII 143 páginas y XX listas de reproducción. – Pero, lamentablemente, la obra de M. Rostovtsev no se refiere en absoluto al aspecto histórico, artístico y crítico de arte del asunto y, en particular, no discute en absoluto la espacialidad del paisaje helenístico-romano. – Observemos, por cierto, que en los paisajes reproducidos por Rostovtsev, algunos utilizan la perspectiva directa, aunque no del todo estrictamente, y otros utilizan otros métodos de proyección, similares a la perspectiva, como la axonometría: proyección desde un punto infinitamente distante. En cualquier caso, el carácter general de las imágenes se acerca bastante a la perspectiva. – Ed. ), págs. IX – X. Prefacio). El autor conecta este paisaje con vistas de villas romanas, paisajes egipcios, etc.
Alejandro Benois. Historia de la pintura, San Petersburgo, 1912, ed. "Escaramujo". Parte I, número I, pág. 41, etc
Ver (“Sin embargo, la cuestión del paisaje arquitectónico grecorromano, su origen e historia, su realidad o fantasía nunca se ha planteado seriamente en la ciencia hasta ahora. Personalmente, me ha ocupado durante mucho tiempo, desde los primeros días de mi relación con Pompeya. Inmediatamente me quedó claro que los límites de la fantasía real en el paisaje pompeyano son extremadamente limitados y se mantienen enteramente en el marco de la representación ilusionista, en parte de los motivos de la naturaleza circundante, en parte de los que provienen del exterior del paisaje. y originales arquitectónicos La arquitectura fantástica en general es un término que no entiendo bien: los detalles de naturaleza ornamental pueden inspirarse en la fantasía, la combinación de motivos puede ser arbitraria e inusual, pero los motivos en sí y el carácter general ciertamente serán reales, si no son retratos en relieve (no estamos mirando los diseños de un arquitecto ni fotografías), entonces son típicamente reales.
Desde este punto de vista, el estudio de los motivos arquitectónicos aparentemente completamente fantásticos en el llamado estilo arquitectónico de decoración de paredes ya ha dado una serie de resultados inesperados y extremadamente importantes: se ha revelado o se está revelando la conexión entre esta arquitectura "fantástica" y la arquitectura de la etapa grecorromana, y, por supuesto, futuras investigaciones darán aún más resultados, especialmente ahora que uno tras otro se están descubriendo monumentos de la verdadera arquitectura helenística en Asia. Mi estudio a largo plazo de la arquitectura de los paisajes pompeyanos me llevó a los mismos resultados. Todo aquí, incluso en mayor medida que en la decoración arquitectónica, resulta real, transmitiendo los tipos de la verdadera arquitectura helenística. Aquí hay incluso menos espacio para la pura imaginación que en la arquitectura de las murallas pompeyanas”. (Rostovtsev, id. (Numerosas reproducciones, a partir de fotografías y bocetos, de un paisaje arquitectónico grecorromano, y un estudio arqueológico de este paisaje, se pueden encontrar en un estudio detallado:
M. Rostovtsev. Paisaje arquitectónico helenístico-romano, San Petersburgo, 1908 (Del volumen VI de las “Notas del Departamento Clásico de la Sociedad Arqueológica Imperial Rusa”, págs. 1 – 143). XII 143 páginas y XX listas de reproducción. – Pero, lamentablemente, la obra de M. Rostovtsev no se refiere en absoluto al aspecto histórico, artístico y crítico de arte del asunto y, en particular, no discute en absoluto la espacialidad del paisaje helenístico-romano. – Observemos, por cierto, que en los paisajes reproducidos por Rostovtsev, algunos utilizan la perspectiva directa, aunque no del todo estrictamente, y otros utilizan otros métodos de proyección, similares a la perspectiva, como la axonometría: proyección desde un punto infinitamente distante. En cualquier caso, el carácter general de las imágenes se acerca bastante a la perspectiva.), págs. IX – X. Prefacio). El autor relaciona este paisaje con vistas de villas romanas, paisajes egipcios, etc.).
Benoit, id. (Alexander Benois. Historia de la pintura, San Petersburgo, 1912, edición “Rosehip”. Parte I, número I, p. 41, etc.), p. 45.
DM Baldwin. Desarrollo espiritual del individuo niño y de la raza humana. Traducción de la 3ª edición americana. "Editorial de Libros de Moscú", M., 1911.
Para una nueva traducción, ver: Vasari Giorgio. Vidas de los pintores, escultores y arquitectos más famosos T. I. M., 1956, p. 254.
I. Diez. Viaje a Italia. Traducción de P.P. Pertsov. T. 2, M., 1916, págs. 87 – 88.
Para una nueva traducción, ver: Vasari Giorgio. Vidas de los pintores, escultores y arquitectos más famosos T. I. M., 1956, p. 237.
Benois, id (Alexander Benois. Historia de la pintura, San Petersburgo, 1912, ed. “Rosehip”. Parte I, número I, p. 41, etc.), I, p. 100.
Miércoles. Alexey Mironov, Alberto Durero, su vida y actividad artística, M., 1901, p. 375 (Notas científicas de la Universidad Imperial de Moscú. Departamento de Historia y Filología. Número 31).
Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, Ebnen und gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusam-mengezogen und zu Nutz aller Kunstliebhabenden mit zugehörigen Figuren in Druck gebracht im Jahr MDXXV. Gedruckt zu Nürnberg im 1525 Jahr (“Manual para medir con compás y regla en líneas, planos y cuerpos enteros, compilado por Alberto Durero e impreso para beneficio de todos los que aman el conocimiento con dibujos apropiados en 1525” (alemán). El tratado está parcialmente impreso en el libro: A. Durero. Diarios. Cartas. Tratados. T. II. – M., “Iskusstvo”, 1957, pp. 43 – 93. – Ed. – Además, existen nada menos que cinco ediciones posteriores.
Mironov, id (Cf. Alexey Mironov, Alberto Durero, su vida y actividad artística, M., 1901, p. 375 (Notas científicas de la Universidad Imperial de Moscú. Departamento de Historia y Filología. Número 31).), p. 380, nota. 1.
En ruso, algunos de estos tratados están disponibles en extractos del libro Allesch - Renaissance in Italy. Traducción de E.Yu. Grigorovich. Ed. M. y S. Sabashnikov. M., 1916.
Benoit, id. (Alexander Benois. Historia de la pintura, San Petersburgo, 1912, ed. “Rosehip”. Parte I, número I, p. 41, etc.), I, p. 381.
Correcto: “De prospectiva pingendi” – “Sobre la perspectiva pictórica” (latín). Ver: Maestros del Arte sobre Arte. T. 2. M., 1966, pág. 73 – 80.
Se puede encontrar abundante literatura sobre estos temas en el libro de N.A. Rynin “Image Methods” (N.A. Rynin. Descriptive Geometry. Image Methods. Petrograd, 1916.), págs. 245 – 264.
“Y predicar públicamente el agua” (alemán). De Heine: “El cuento de invierno” (“Beben vino en secreto y predican agua en público”).
Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Un libro de texto de perspectiva con los inicios del uso de dibujos geométricos (alemán). – Ed.). Edición revisada por A.F.Viehweger y con prólogo de L.Nieper.
N.A. Rynin, Geometría descriptiva. Perspectiva, M., 1918, § 8, págs. 72 – 73.
Rynin, id. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, págs. 72 – 73.), § 8, págs. 70 – 82, 89. G. Schreiber, id. (Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Libro de texto de perspectiva con los inicios del uso de dibujos geométricos (alemán). Edición revisada por A.F.Viehweger y con prefacio de L.Nieper.).
Rynin, id. (N.A. Rynin, Geometría descriptiva. Perspectiva, M., 1918, § 8, págs. 72 – 73.), § 8, pág. 75, dibujo 144.
Federico Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. Sobre la aplicación de los conceptos de geometría, en particular sobre la luzografía (alemán). - Ed.) Lpz. und Berlín, 1904. Págs. 152 – 153.
Rynin, id. (N.A. Rynin, Geometría descriptiva. Perspectiva, M., 1918, § 8, págs. 72 – 73.); Rynin, id. (N.A. Rynin. Geometría descriptiva. Métodos de imagen. Petrogrado, 1916.).
Chelín, id. (Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. Sobre la aplicación de los conceptos de geometría, en particular sobre la luzografía (alemán).) Lpz. und Berlin, 1904. S. 152 – 153.), S. 153, Anm. 1
Franz Kugler. Guía de la historia de la pintura desde la época de Constantino el Grande, 3ª edición, M., 1874, p. 584.
Mirónov, – íd. (Cf. Alexey Mironov, Alberto Durero, su vida y actividad artística, M., 1901, p. 375 (Notas científicas de la Universidad Imperial de Moscú. Departamento de Historia y Filología. Número 31).), p. 347.
AA Sidorov, “Los cuatro apóstoles” de Alberto Durero y temas controvertidos relacionados. P., 1915 (reimpresión separada de “Notas del Departamento Clásico de la Sociedad Arqueológica Imperial Rusa”), p. 15.
Uno de los manuscritos de Durero, propiedad del Museo Británico, que representa los bocetos del artista para sus futuras obras impresas. Publicado por A. von Zahn en 1868, W.M. Conwey en 1889, reeditado por K. Lange und F. Fuchs. Dureros schriftliche Nachlass auf Grund der Original Handschriften und theilweise neu entdeckter alter Abschriften. (K. Lange y F. Fuchs. Herencia manuscrita de Durero, basada en manuscritos originales y, en parte, copias antiguas recién encontradas (alemán). - Ed.) Halle, 1893, p. 326.
Rynin, Perspectiva (N.A. Rynin, Geometría descriptiva. Perspectiva, M., 1918, § 8, págs. 72 – 73), § 8, págs. 75 – 78.
Rynin, Métodos de imagen (N.A. Rynin. Geometría descriptiva. Métodos de imagen. Petrogrado, 1916), § 15, págs. 113 – 117.
Tirano personalizado (lat.) Horacio. Ars poeta. 71. (Ver: Quintus Horace Flaccus. Obras completas completas. M.-L., Academia, 1936, p. 343:
“Muchos de los que han caído renacerán; otros ahora
Aprovechando el honor caerán, sólo la imperiosa costumbre exige,
¡En cuya voluntad está todo, tanto las leyes como las reglas de expresión!
Comparar: A.S. Pushkin. Evgeny Onegin, 1, 25 años:
“La costumbre de un déspota entre la gente”).
E. Mach. ¿Por qué una persona necesita dos ojos? "Ensayos de divulgación científica". Traducción de G.A. Kotlyar, “Educación”, 1909, pág. 64.
Una explicación elemental de los términos aquí utilizados en la “doctrina de los conjuntos” –conjunto, correspondencia, potencia, equivalencia, semejanza o conformidad, etc.– se puede encontrar en el artículo: P.A. Florenski. Sobre los símbolos del infinito, “New Path”, 1904, septiembre, págs. 173 – 235.
Para establecer correspondencias entre los puntos de un cuadrado y sus lados, véase la prueba del propio G. Cantor.
Rynin (N.A. Rynin. Geometría descriptiva. Métodos de imagen. Petrogrado, 1916.).
Riemann propuso distinguir entre las propiedades de lo ilimitado y lo infinito. La infinitud del espacio no implica su infinidad. Por ejemplo, los espacios de curvatura positiva constante (espacios de Riemann) son ilimitados pero finitos. La esfera es un ejemplo de tal espacio (Bernhard Riemann. Sobre las hipótesis que subyacen a la geometría (1866). Ver en el libro: Sobre los fundamentos de la geometría. M., 1956, p. 322).
Mach E. Cognición y engaño. Ensayos sobre la psicología de la investigación, M., 1909, p. 346.
(Mach E. Cognición y delirio. Ensayos sobre la psicología de la investigación, M., 1909, p. 346), p. 349.
(Mach E. Cognición y delirio. Ensayos sobre la psicología de la investigación, M., 1909, p. 346.), p. 354.
Mach E. Análisis de sensaciones, M., 1908, págs. 157 – 158.
Cuadrado con redondo (lat.). Horacio. Ep. Yo, 1, 100.
“El destino guía a los obedientes, atrae a los obstinados” es la traducción latina del famoso dicho del filósofo griego, el estoico Cleantes, dada por Séneca en sus “Cartas morales a Lucilio”, carta CVII. Ver: Lucio Anneo Séneca. Cartas morales a Lucilio. M., “Ciencia”, 1977, pág. 270.