II. Пути и средоточия

Ο συγγραφέας δεν είναι αξιόπιστος ερμηνευτής του έργου του και μπορεί συχνά να πει τι ακριβώς έγραψε με λιγότερη σιγουριά από οποιονδήποτε από τους προσεκτικούς αναγνώστες του. Οφείλει, όπως και ο αναγνώστης, να προσεγγίσει το βιβλίο του απ' έξω, έχοντας πρώτα ξεχάσει όσο το δυνατόν περισσότερο τόσο τα χαρούμενα συναισθήματά του όσο και τις σκέψεις που τους ενώνουν. Είναι άσκοπο να ρωτάς για τη δουλειά κάποιου που έχει ήδη κάνει όλα όσα εξαρτώνται από αυτόν ώστε το σχέδιο να εφαρμοστεί ανάλογα. Και είναι δύσκολο να εξηγηθεί με λίγα λόγια αυτό που, κατά την άκρα πεποίθηση του γράφοντος, απαιτούσε να αποκαλυφθούν εκατοντάδες σελίδες: ας τις ερμηνεύσει εκείνος που θα τις κρίνει – ο αναγνώστης. Αν όμως είναι άσκοπο να ρωτήσουμε τον συγγραφέα για το νόημα του βιβλίου του, τότε ίσως δεν είναι άχρηστο να τον ρωτήσουμε για την ευημερία του κατά τη διαμόρφωση του βιβλίου. Πώς νιώθει, εκ των έσω, τις δημιουργικές δυνάμεις που σχημάτισαν τον ιστό του λεκτικού συνόλου - ναι, δυνάμεις που προσπαθούσαν να εκφραστούν εξωτερικά, αλλά, ίσως, τις λέξεις που διείσδυσαν στο στοιχείο τόσο αδιάκριτα που το μάτι ενός ξένου δεν θα μπορεί καν να διακρίνει το θαμπό τρεμόπαιγμα τους. Δεν είναι το άτομο που το έγραψε αυτό που θα μας πει το περιεχόμενο του βιβλίου, αλλά θα σκιαγραφήσει τις σημασιολογικές πιέσεις και έτσι θα αποκαλύψει πιο καθαρά τον ρυθμό του διαμορφωτικού του σχήματος. Είναι αυτό το ερώτημα σχετικά με την αίσθηση του εαυτού του ως συγγραφέα που θεωρούν χρήσιμο να απαντήσουν όσοι έγραψαν για περιοχές της σκέψης. Αυτό ζητούσε η σύνθεσή του στη λέξη 19: ...δεν πρόκειται για μία, σφιχτά συγκολλημένη και εν τέλει ενωμένη παρουσίαση με ένα ενιαίο σχέδιο, αλλά μάλλον για μια ταξιανθία, ακόμη και μια ταξιανθία, ερωτήσεων, συχνά μόνο σκιαγραφούμενων και όχι ακόμη πλήρως απαντημένων, που συνδέονται μεταξύ τους όχι με λογικά σχήματα, αλλά με μουσικούς απόηχους, συμφωνίες και επαναλήψεις. Αυτά είναι διανοητικά, σκεπτόμενα Και μια θορυβώδης έξοδος από τη γη 20, - σκέψη στη γέννησή της - που έχει τη μεγαλύτερη έξαρση εδώ, αλλά δεν έχει ακόμη διασχίσει ένα συγκεκριμένο κανάλι για τον εαυτό της. Οι συνδέσεις μεταξύ των μεμονωμένων σκέψεων είναι οργανικές και ουσιαστικές. αλλά σκιαγραφούνται ελαφρά, μερικές φορές ερωτηματικά, με πολλές, αλλά λεπτές γραμμές. Αυτές οι συνδέσεις, μισο-βρέθηκαν, μισοψαγμένες, δεν αναπαριστώνται ως χαλύβδινες ράβδοι και δοκοί αφηρημένων κατασκευών, αλλά ως δέσμες από αμέτρητες ίνες, αμέτρητες τρίχες και ιστούς αράχνης, που πηγαίνουν από τη σκέψη όχι μόνο στις πλησιέστερες, αλλά σε πολλές, στην πλειοψηφία, σε όλες τις άλλες. Η δομή ενός τέτοιου νοητικού ιστού δεν είναι γραμμική, όχι αλυσίδα, αλλά ένα πλέγμα, με αμέτρητους κόμβους μεμονωμένων σκέψεων ανά ζεύγη, έτσι ώστε από οποιοδήποτε σημείο εκκίνησης αυτού του δικτύου, έχοντας κάνει το ένα ή το άλλο ταξίδι μετ' επιστροφής και συλλαμβάνοντας στην πορεία οποιονδήποτε συνδυασμό άλλων σκέψεων, επιπλέον, σε οποιαδήποτε ή σχεδόν οποιαδήποτε σειρά, να επιστρέφουμε σε αυτό. Όπως στον χώρο του Ρίμαν κάθε μονοπάτι κλείνει στον εαυτό του, έτσι και εδώ, σε μια κυκλική παρουσίαση σκέψεων, προχωρώντας μπροστά σε διάφορους δρόμους, έρχεσαι ξανά και ξανά στις αρχικές ενατενίσεις. Αυτή η πολλαπλότητα και η ποικιλομορφία των νοητικών συνδέσεων είναι που κάνει το ίδιο το ύφασμα τόσο δυνατό όσο και ευέλικτο, τόσο αχώριστο όσο και προσαρμόσιμο σε κάθε συγκεκριμένη απαίτηση, σε κάθε μεμονωμένη δομή του νου. Επιπλέον, σε αυτό το διχτυωτό ύφασμα και σε αυτόν που το παρείχε, όλες οι σχέσεις των επιμέρους κόμβων του και όλες οι αμοιβαίες συνδέσεις των νοητικών κέντρων που περιέχονται στη δυνατότητα δεν είναι άμεσα ορατές: και του αποκαλύπτονται, απροσδόκητα, νέες προσεγγίσεις από κέντρο σε κέντρο, ήδη καθορισμένες από το δίκτυο, αλλά χωρίς τη σαφή πρόθεση του συγγραφέα. Αυτή είναι η κυκλική σκέψη 21, ένας τρόπος σκέψης και μια μέθοδος στοχαστικής έκφρασης, που ονομάζεται Ανατολική, για κάποιο λόγο. Η αγγλική σκέψη έρχεται πιο κοντά σε αυτήν από πολλές άλλες, πολύ λιγότερο η γερμανική σκέψη, αν και οι Goethe, Hoffmann, Novalis, Baader, Schelling, Boehme, Paracelsus και άλλοι θα μπορούσαν να αναφερθούν ως απόδειξη για το αντίθετο. αλλά σε κάθε περίπτωση, η νοοτροπία των Γάλλων, γενικά ρωμανική, του είναι βαθιά ξένη. Θα ήταν μάταιο να αναζητήσουμε το esprit de système 22 σε αυτό το βιβλίο. Ο αναγνώστης δεν θα βρει κανένα σύστημα εδώ και δεν πρέπει να το ζητήσει. σε όποιον αυτό το πνεύμα είναι πιο αγαπητό από την ίδια τη σκέψη, είναι καλύτερα να αφήσει αμέσως το βιβλίο στην άκρη. Αληθινά, επαναλαμβάνουμε με τον Wackenroder, «όποιος πιστεύει σε οποιοδήποτε σύστημα έχει διώξει την αγάπη από την καρδιά του! Πολύ πιο ανεκτή είναι η δυσανεξία στα συναισθήματα παρά στη λογική: Η δεισιδαιμονία είναι πάντα καλύτερη από την πεποίθηση του συστήματος - «Aberglaube ist besser, als Systemglaube» 23. Ναι, κανένα σύστημα δεν δίνεται εδώ... Αλλά υπάρχουν πολλά ερωτήματα σχετικά με τις ίδιες τις ρίζες της σκέψης. Στις πρωταρχικές διαισθήσεις της φιλοσοφικής σκέψης για τον κόσμο, προκύπτουν πρώτα βρασμούς, περιστροφές, δίνες, δίνες - δεν χαρακτηρίζονται από ορθολογικό σχεδιασμό και θα ήταν λάθος να συγκαλυφθούν ως σύστημα - εκτός εάν, στην πραγματικότητα, ένα τέτοιο σύστημα είναι πάντα μια μετάδοση μετά το γεγονός. αλλά, χωρίς να διανέμονται τακτικά, να προστίθενται μετρήσιμα, αυτοί οι αναβρασμοί της σκέψης, αυτό χρειάζονται επειγόντως, γιατί είναι η ίδια η πηγή της ζωής. Είναι από αυτά που στη συνέχεια παγώνουν οι στέρεες θέσεις - είναι απαραίτητο να μελετήσουμε τις αναδυόμενες δίνες της σκέψης όπως είναι στην πραγματικότητα, στον άμεσο απόηχό τους, στην ειλικρινή προεπιστημονική, προσυστηματική φύση τους. Χωρίς αυτά, χωρίς τα κλειδιά πηγής της σκέψης που ρέουν από προσχεδιασμένα βάθη, δεν μπορούμε ακόμα να κατανοήσουμε τα μεγάλα συστήματα, όπως δεν θα καταλάβαμε τον εαυτό μας. Ίσως σκίτσα παρόμοια με εκείνα που προτείνονται να αναπτυχθούν στη συνέχεια μαζί σε μια πιο πυκνή, πιο στέρεη, πιο γραμμική ενοποίηση, αν και με τίμημα τον μαρασμό ορισμένων από τις επί του παρόντος ζωντανές συνδέσεις. Ωστόσο, η αρχική ζύμωση της σκέψης έχει για πάντα την αξία της και οι συγκρίσεις που προκύπτουν δεν χάνουν την ικανότητά τους να λειτουργούν ως ζυμώσεις γνώσης στο μέλλον. Αλλά, ό,τι κι αν συμβεί στο μέλλον, προς το παρόν, εν πάση περιπτώσει, δεν πρέπει να βασιστούμε στα συνδετικά κανάλια σκέψης όπου δεν έχουν προκύψει από μόνα τους - αν και θα ήταν, αναμφίβολα, πιο δελεαστικό και πιο εύκολο να τους τραβήξουμε παρά να φύγουμε, να έχουμε το θάρρος να αφήσουμε τη συνολική εικόνα ανεπτυγμένη, στην αρχική πολυκεντρικότητα της, σε μια ενιαία σκοπιά της μη-προοπτικής. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι ουσιαστικά αποκλείει οποιαδήποτε παραγγελία. Η σειρά των σκέψεων απορροφάται οργανικά. Ωστόσο, φαίνεται στον συγγραφέα ότι είναι βία κατά της ζωής του νου και φιλοσοφική ανειλικρίνεια να εξαναγκάζεις ένα σχέδιο όπου δεν εμφανιζόταν από μόνο του στην κατανόησή του, όπως δεν εμφανίστηκε στην κατανόηση των συγχρόνων του. Μην καταλήξετε σε κάποιο είδος παραγγελίας… Εδώ, λοιπόν, δεν δίνεται μια ενιαία κατασκευή, αλλά σταθεροποιούνται μόνο ορισμένοι δεσμοί συγκεκριμένης φιλοσοφικής κατανόησης, η συγκεκριμένη μεταφυσική, που είναι η φιλοσοφική ανθρωπολογία στο πνεύμα του Γκαίτε. Όταν προκύψει, ωριμάζοντας κρυφά κάτω από το φλοιό του θετικισμού, τότε, ίσως, κάποιες από τις προτεινόμενες νότες δεν θα παραμείνουν περιττές. Έστω και κατά προσέγγιση, η πληρότητα είναι ακόμα πολύ μακριά -αν πέσεις σε αδυναμία- να πιστέψεις στη δυνατότητα πληρότητας της γνώσης, περαιτέρω ανυπέρβλητη. Προς το παρόν, είναι αδύνατο να ληφθεί υπόψη ακριβώς τι είδους συσχετίσεις θα προκύψουν στη συνέχεια μεμονωμένες προοπτικές, ενώ παραμένουν λογικά ασυνεπείς και φαίνονται ξένες μεταξύ τους. Η δουλειά μας είναι να συλλέξουμε προσεκτικά μια συγκεκριμένη σκέψη, οδηγώντας σε ένα τέλμα τις δίνες των πρωταρχικών διαισθήσεων που έχουμε παρατηρήσει: πιστότητα στα γεγονότα. Αυτή η συσσώρευση είναι ο δρόμος προς τη φιλοσοφική ανθρωπολογία των εγγονιών μας, όταν η αλυσίδα της γνώσης είναι ερμητικά κλειστή με την παράδοση της ωραιότατης αρχαιότητας και η παγκόσμια ανθρώπινη εμπειρία δικαιώνεται πλήρως. Όμως, όπου δεν υπάρχει λογική ενότητα του σχεδίου, ακούγεται μια άλλη ενότητα, ασύγκριτα πιο συνεκτική, ζωτικά βαθύτερη από ένα ομαλό σχέδιο, επιφανειακά επικαλυμμένο και με τη στιλπνότητά του να καλύπτει την αθλιότητα των εσωτερικών ασυμφωνιών και των ιδεών που καταρρέουν. Η ρυθμική του ενότητα ακούγεται στον συγγραφέα σαν τον ήχο του μακρινού σερφ. Τα θέματα φεύγουν και επιστρέφουν, και φεύγουν ξανά, και επιστρέφουν ξανά, και ούτω καθεξής, κάθε φορά εντείνονται και εμπλουτίζονται, κάθε φορά γεμίζοντας με νέο περιεχόμενο και το ζουμί της ζωής. Τα θέματα συναντούν το ένα το άλλο, προσεγγίζουν το ένα το άλλο, σπρώχνουν το ένα το άλλο στην άκρη, έτσι ώστε, αφού ακούγονται έξω, δίνουν τη θέση τους σε νέα θέματα. Στα νέα όμως ακούγονται τα παλιά, ήδη πρώην. Προκύπτουν σε ανήκουστες ακόμη εξελίξεις, διαπλέκονται μεταξύ τους ποικιλοτρόπως, είναι σαν τους ιστούς του σώματος, ετερογενείς, αλλά σχηματίζουν ένα ενιαίο σώμα: έτσι τα θέματα αποκαλύπτουν διαλεκτικά την ενότητα του πρωταρχικού στοχασμού με τις συνδέσεις και τις ηχώ τους. Όταν αθροίζονται στο σύνολό τους, κάθε θέμα αποδεικνύεται ότι είναι κατά κάποιο τρόπο συνδεδεμένο μεταξύ τους: αυτό είναι μια αμοιβαία ευθύνη, μια ρυθμική διακοπή αλληλεπίδρασης θεμάτων. Εδώ δεν κυριαρχεί κανείς και δεν πρέπει να αναζητά τον πρόγονο σε κανένα. Τα θέματα δεν παρουσιάζονται εδώ σε διαδοχική σειρά, όπου κάθε σύνδεσμος more geometrico 26 προέρχεται από τον προηγούμενο. Πρόκειται για μια φιλική κοινωνία στην οποία όλοι μιλούν με όλους, διατηρώντας, όλοι μαζί, μια αμοιβαία εκπαιδευτική συζήτηση. Οι σχέσεις σύνδεσης εδώ είναι πολλαπλές, ζωτικά οργανικές, σε αντίθεση με τις τυπικές, υπολογίσιμες και υπεύθυνες συνδέσεις των ορθολογικών συστημάτων, και τα ίδια τα συστήματα ζητούν να παρομοιαστούν με έναν μηχανισμό γραφείου, με εξωτερικές και πενιχρές, αλλά επακριβώς καθορισμένες σχέσεις εκ των προτέρων. Αντίθετα, ο ρυθμός σκέψης για τον οποίο αγωνίζεται ο συγγραφέας είναι ποικίλος και πολύπλοκος λόγω της πολλαπλότητας των προσεγγίσεών του. αλλά μια ανάσα αναπνέει όλα: αυτό είναι συναρχία. Ζητείται μια άλλη ομοιότητα: Ρώσικο τραγούδι 27. Στη μουσική, μέχρι στιγμής έχουν αποκαλυφθεί δύο πολυφωνικά στυλ: ομοφωνία της Νέας Εποχής, ή αρμονικό ύφος, με κυριαρχία της κύριας μελωδικής φωνής πάνω σε όλα τα άλλα, και πολυφωνία του Μεσαίωνα, ή τεχνοτροπικό αντίλογο, με την αμοιβαία υποταγή όλων των φωνών μεταξύ τους. Όμως οι συμφωνιστές βαδίζουν σε ένα τρίτο ύφος, που στην ουσία του προηγείται της πολυφωνίας και αποκαλύπτεται μοναδικά στην πολυφωνία του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού. Αυτό, κατά την ορολογία του Adler, είναι ετεροφωνία, πλήρης ελευθερία όλων των φωνών, που τις «συνθέτει» μεταξύ τους, σε αντίθεση με την υποταγή. Δεν υπάρχουν σταθερά, αμετάβλητα χορωδιακά «μέρη» εδώ. Με κάθε επανάληψη του τραγουδιού εμφανίζονται νέες παραλλαγές για νέες λέξεις, τόσο για τον πρωτοψάλτη όσο και για τους τραγουδιστές της χορωδίας. Επιπλέον, συχνά η χορωδία, κατά τις επαναλήψεις, μπαίνει σε διαφορετικό μέρος από πριν, και δεν μπαίνει αμέσως, όπως εκεί, - τυχαία. ή ακόμα και δεν σταματά να μιλάει καθόλου κατά τη διάρκεια μιας ή πολλών ψαλμωδιών. Η ενότητα επιτυγχάνεται με την εσωτερική αλληλοκατανόηση των ερμηνευτών και όχι από εξωτερικά πλαίσια. Το καθένα, λίγο-πολύ, αυτοσχεδιάζει, αλλά δεν διαλύει το σύνολο -αντίθετα, δένει πιο γερά, γιατί η κοινή υπόθεση συνενώνεται από κάθε ερμηνευτή- πολλές φορές και ποικιλοτρόπως. Η χορωδία διατηρεί την απόλυτη ελευθερία να περάσει από την ομοφωνία, μερική ή γενική, στην ολοκληρωμένη πολυφωνία. Έτσι, η λαϊκή μουσική αγκαλιάζει έναν ανεξάντλητο ωκεανό αναδυόμενων συναισθημάτων, σε αντίθεση με το παγωμένο και αποκρυσταλλωμένο γοτθικό ύφος του contrapuntal στυλ. Διαφορετικά, το ρωσικό τραγούδι είναι η υλοποίηση αυτής της «χορωδιακής αρχής» στην οποία οι Σλαβόφιλοι σκέφτηκαν να βασίσουν το ρωσικό κοινό. Αυτή είναι μια φεοκρατική συναρχία, σε αντίθεση με τον νομικισμό του 28ου Δυτικού Μεσαίωνα (αντιποντικό στυλ) και τον φωτισμένο απολυταρχισμό της Νέας Εποχής -είτε είναι ιμπεριαλισμός είτε δημοκρατία- που αντιστοιχεί στο αρμονικό ύφος. Στη φιλοσοφία, εδώ ο συγγραφέας θέλει να πει αυτό ακριβώς που τραγουδά η ψυχή του ρωσικού λαού στο τραγούδι 29. Όχι το σύστημα των δευτερευουσών φιλοσοφικών εννοιών που καταγράφονται στο Summa 30, και όχι η επίσημη, υπό όρους πραγματιστική χρήση πολλών, υποταγμένη σε ένα, ως πρακτικά καθορισμένος στόχος, αλλά η ελεύθερη "σύνθεση" των θεμάτων. Και αν ο συγγραφέας δεν μπορεί πάντα να εξηγήσει αφηρημένα ή δεν μπορεί να βρει αμέσως μια απάντηση που να τον ικανοποιεί, γιατί ακριβώς ένας δεδομένος κύκλος παρατηρήσεων και ορισμένα στοιχεία εμφανίζονται σε ένα δεδομένο μέρος, αυτό δεν σημαίνει ότι συμφώνησε να παραμερίσει αυτές τις ερωτήσεις ή να τις μεταφέρει σε άλλο μέρος. Δεν είναι η σχέση με τις αμέσως προηγούμενες και αμέσως επόμενες δηλώσεις που το κινητοποιεί, αλλά η σχέση αυτής με το σύνολο, όπως συμβαίνει γενικά σε όλα τα έμβια όντα, ενώ η ιδιότητα ενός μηχανισμού είναι να έχει μέρη που εξαρτώνται μόνο από τα πλησιέστερα γειτονικά άμεσα συνδεδεμένα με αυτόν. "Ω, γραμματικός! Στα ποιήματά μου, μην ψάχνεις για μονοπάτια, αναζητάς την εστίασή τους." 31 Αυτό το κλειδί για την κατανόηση του Paul Claudel, που δόθηκε από τον ίδιο τον ποιητή, θα πρέπει να κρατηθεί σταθερά στα χέρια οποιουδήποτε θέλει να σκεφτεί όχι ένα σύστημα, αλλά ένα οργανικό, είτε είναι τα έργα του Faraday και του Maxwell, οι ωδές του Πίνδαρου είτε το Kabbalistic Book of Splendor 32 . Και για κάθε έργο οργανικής σκέψης, αν ήταν επιτυχημένο, μπορεί κανείς να επαναλάβει δικαίως αυτό που ειπώθηκε για μια από τις ωδές του προαναφερθέντος ποιητή: «Πηγαίνει στον τελικό στόχο σε διάφορους δρόμους, από όλες τις πλευρές ταυτόχρονα: μη φτάνοντας στο τέλος κατά μήκος του ενός, το εγκαταλείπει και οδηγεί άλλον από μακριά και από την άλλη πλευρά, στην ίδια κατεύθυνση, έτσι ώστε ο μεσαίος κύκλος να στρίβει προς την ακτίνα της μεσαίας σκέψης. αυτό, αλλά χωρίς να το φτάσει, που δίνει στις σκέψεις του αναγνώστη τη φιλοδοξία με την οποία μεταφέρεται ο ίδιος μέσα από τα ανείπωτα, και ένας μόνος ήλιος φουντώνει ξαφνικά στο τέλος όλων των μονοπατιών, που στην τυφλωμένη συνείδηση φαίνονται πια δρόμοι, αλλά ακτίνες της μέσης φλόγας». 33 Το όλο θέμα βρίσκεται στην αντικειμενικότητα αυτής της σκέψης: το αντικείμενο της γνώσης δεν κατασκευάζεται από μονοπάτια και αποδείξεις, και επομένως δεν κατανοείται από αυτά, όπως συμβαίνει στην υποκειμενική σκέψη, αλλά, αντίθετα, το ίδιο, αν και δεν αναλύεται, χρησιμεύει από την αρχή ως επίκεντρο της σκέψης και τα μονοπάτια σκιαγραφούνται από το κέντρο. Μπορεί να υπάρχουν αμέτρητοι αριθμοί από αυτούς, αυτό είναι ένα παιχνίδι γνωστής πραγματικότητας. και δεν είναι αυτή η λάμψη που εκτιμά ο στοχαστής, αν και κάποιο είδος παιχνιδιού είναι απαραίτητο για τη συνειδητή αφομοίωση της πραγματικότητας, για την κατανόηση της μορφής της πραγματικότητας. Η κλήση ενός παιχνιδιού είναι μια μέθοδος γνώσης. «Κάθε μέθοδος είναι ένας ρυθμός», λέει ο Novalis 34, και η κατανόηση της πραγματικότητας είναι ένας συνρυθμικός χτύπος του πνεύματος, που ανταποκρίνεται στον ρυθμό του γνωστού. Με άλλα λόγια, η μέθοδος της γνώσης καθορίζεται από το γνωστό και η οργανική μορφή του θέματός της μιλάει στην οργανική σύνθεση του βιβλίου. Επομένως, η σύνθεση είναι δύσκολο να αντιπαραβληθεί με το θέμα: αυτό είναι εν μέρει - όπως στη μουσική, όπου είναι δύσκολο να εξηγηθεί με λόγια ποιο είναι το θέμα ενός δεδομένου έργου - καθόλου από την «τυπικότητα» της μουσικής, με την έννοια της αντίθεσης φόρμας και περιεχομένου, αλλά ακριβώς λόγω της στενής τους σύνδεσης, έτσι ώστε η παρουσίαση να ξεκινά απευθείας από το θέμα της και καμία ενδιάμεση λέξη δεν μπορεί να μπει η άλλη. Εδώ, λοιπόν, σε αυτή την προσπάθεια ανίχνευσης της προέλευσης της σκέψης, το θέμα ή το επίκεντρο της εστίασης είναι αυτή η ίδια η οργανική ενότητα ή μορφή, με την έννοια του πλατωνο-αριστοτελικού ιδεαλισμού, γνωστός και ως ο ρεαλισμός του Μεσαίωνα 35 και ο Γκαίτε, γνωστός και ως, από μια άλλη όψη, ο συγκεκριμένος ιδεαλισμός του Schelling ή ο μαγικός ιδεαλισμός του Novalis, aka, etc. Τα ρεύματα σκέψης απέχουν πολύ από το ίδιο πράγμα. αλλά σε όσους έχουν συνηθίσει να διεισδύουν στις δυνάμεις που οδηγούν τη σκέψη του συγγραφέα, ακόμη και χωρίς σκόπιμη εξήγηση, είναι σαφές ότι οι σκέψεις που αναφέρονται παραπάνω τρέφονται με τα ίδια βοσκοτόπια και φτάνουν στον ίδιο ήλιο. Σε όλη την ιστορία, αυτός ο ήλιος έχει αναδείξει μια ατελείωτη φυλή στοχαστών, αν και η αντίστοιχη νοοτροπία είτε φούντωσε σε ένα ψηλό κηροπήγιο, είτε κρύφτηκε, απομακρύνθηκε, σαν μυστική διδασκαλία. Τα ονόματα που αναφέρονται παραπάνω είναι μόνο οι πιο διάσημοι και ένδοξοι εκπρόσωποι αυτού του φιλοσοφικού αίματος, αλλά θα μπορούσαν να αναφερθούν πάρα πολλά παρόμοια. Στη Ρωσία, αυτή η τάση τροφοδοτήθηκε κυρίως από τον Schelling, και εδώ οι σύγχρονοι υπερασπιστές της μορφής δεν είναι καθόλου ριζωμένοι, αλλά έχουν μια ισχυρή ιδεολογική παράδοση του ρωσικού σελινισμού 36 . Τέλος, όλη η σύγχρονη σκέψη, γενική και ειδική - στην ψυχολογία, τη βιολογία, τη φυσική και τα μαθηματικά, για να μην αναφέρουμε τις λεκτικές και ιστορικές επιστήμες, είναι ξεκάθαρα προσανατολισμένη προς την κατεύθυνση της μορφής, ως δημιουργικής αρχής της πραγματικότητας, και για τον ιστορικό της σκέψης - η κρίση της αναλυτικής κοσμοθεωρίας και η νέα άνθηση του πλατωνικού-αριστοτελικού-Goethe. Η παρουσίαση αυτού του βιβλίου στρέφεται γύρω από αυτήν την κατηγορία μορφής, ως επίκεντρο. αλλά αυτή η κατηγορία δεν θεωρείται εδώ ως η έτοιμη και εντελώς ευδιάκριτη καθίζηση, αλλά ως εξάτμιση που προέρχεται από περιοχές που είναι πολύ διαφορετικές, αλλά, ωστόσο, θεωρείται από την προσοχή που αναζητά τροφή συγκεκριμένης σύνθεσης. Δημιουργικότητα - στη γλώσσα, την τεχνολογία ή την κατασκευή οργάνων των ζωντανών όντων. το σύνολο ως τύπος δημιουργικά ενσαρκωμένη? η προσωπικότητα και το όνομα ως το διαμορφωτικό του πρόσωπο, κ.λπ. κ.λπ. - όλες αυτές οι επικεντρώσεις αυτού του βιβλίου είναι διαφορετικές, αλλά όλα αφορούν ένα πράγμα, και μόνο αυτό είναι εκείνο το στέρεο έδαφος, χωρίς το οποίο η σκέψη του άμεσου μέλλοντος πίσω μας δεν θα κάνει ούτε ένα βήμα. Αυτό το βιβλίο δεν προτείνει κάποια συγκεκριμένη κοσμοθεωρία. αλλά το κοινό έδαφος των διάφορων ρευμάτων σκέψης που διαπερνούν και που πρόκειται να διεισδύσουν ακόμη στην επιφάνεια της ιστορικής συνείδησης θα είναι αναπόφευκτα νοητικές κινήσεις κοντά σε αυτές που περιγράφονται εδώ. Από αυτές τις λεκάνες απορροής, η ιδέα του συνόλου, της μορφής, της δημιουργικότητας, της ζωής, της σκέψης θα ρέει σε μια νέα εποχή της ιστορίας. 1918. Χ 9. Εσπερινός. Serg Pos. στην κηδεία του π. Ιωσήφ Ιβ. Φουντέλια, την ημέρα των Αγίων της Μόσχας 37. Η ατομικότητα των διαφόρων αντιλήψεων πρέπει να είναι σύμφωνη με τις μεταφυσικές γραμμές του κόσμου. Τα μεταφυσικά επίπεδα διάσπασης της ύπαρξης εκφράζονται στις ιδιαιτερότητες της ψυχολογικής δομής της εμπειρίας μας. Με οντολογική σειρά θα λέγαμε: η μεταφυσική παράγει ψυχολογία. σε ψυχολογική τάξη, αντίθετα: η ψυχολογία καθορίζει τις μεταφυσικές μας κατασκευές. Με τη συμβολική σειρά, ας πούμε, όπως ήδη είπαμε: το μεταφυσικό εκφράζεται στο ψυχολογικό, το ψυχολογικό εκφράζει τη μεταφυσική. Γι' αυτό δεν θα διστάσουμε να παραδεχτούμε ότι οι πέντε ή οι έξι ή οι επτά αισθήσεις - οι επτά πύλες της γνώσης, σύμφωνα με τον W. Thomson 38 - οι επτά τρόποι αισθησιακής στάσης προς τον κόσμο είναι οι επτά μεταφυσικοί άξονες του ίδιου του κόσμου. Και αν βρούμε μια βαθιά διαφορά στα συναισθήματα, τότε αυτό είναι, φυσικά, επειδή η ίδια η πραγματικότητα του κόσμου περιέχει ήδη αυτές τις επτά παραμέτρους. Η ανθρωπολογία δεν είναι η αυτάρκεια μιας μοναχικής συνείδησης, αλλά είναι ένα συμπυκνωμένο, αντιπροσωπευτικό ον, που αντανακλά ένα διευρυμένο ολιστικό ον: ένας μικρόκοσμος είναι μια μικρή εικόνα του μακρόκοσμου, και όχι απλώς κάτι από μόνο του. Αλλά μεταξύ των αισθήσεων, οι πύλες που βρίσκονται πιο μακριά η μία από την άλλη είναι η όραση και η ακοή. Αυτό που δίνεται από την όραση είναι πρωτίστως αντικειμενικό. Οι ορατές εικόνες στέκονται μπροστά στο πνεύμα με τη μεγαλύτερη αυτάρκη διαύγεια. Ό,τι στοχάζεται το μάτι αξιολογείται ως δεδομένο σε αυτό, ως αποκάλυψη, όπως αποκαλύπτεται. Αυτό είναι πραγματικά ένα φαινόμενο, γιατί το fainTmenon είναι ακριβώς αυτό που φαίνεται στο μάτι - το ορατό. Αντίθετα, αυτό που γίνεται αντιληπτό με την ακρόαση είναι κατεξοχήν υποκειμενικό. Οι ήχοι που ακούγονται περισσότερο είναι ενσωματωμένοι στο ύφασμα της ψυχής μας και επομένως είναι οι λιγότερο καθαροί, αλλά αποτυπώνουν πιο βαθιά τον εσωτερικό μας κόσμο. Στους ήχους αντιλαμβανόμαστε το δεδομένο, λιωμένο στην υποκειμενικότητά μας. Μια εσωτερική απόκριση σε αυτό που δίνεται από έξω ρέει στο αυτί με ήχο. η εσωτερική ύπαρξη της ύπαρξης ανταποκρίνεται στα φαινόμενα του κόσμου με ήχο, και ερχόμενος σε εμάς, ρέοντας μέσα μας, αυτός ο ήχος, αυτή η απόκριση ρέει ακριβώς ως εσωτερική. Όταν ακούμε έναν ήχο, δεν τον σκεφτόμαστε, δεν τον σκεφτόμαστε, αλλά τον σκεφτόμαστε: αυτή η εσωτερική ηχώ της ύπαρξης είναι εσωτερική στο εσωτερικό μας. Ο ήχος κατευθείαν (διαχέεται) εισχωρεί στην οικειότητά μας, απορροφάται άμεσα από αυτόν και, χωρίς να χρειάζεται επεξεργασία, γίνεται ο ίδιος πάντα αντιληπτός και συνειδητοποιημένος ως η ψυχή των πραγμάτων. Τα πράγματα και τα όντα μας μιλούν από ψυχή κατευθείαν στην ψυχή, Αντίθετα, το ορατό γίνεται πάντα αντιληπτό ως εξωτερικό, ως κάτι που είναι μπροστά μας, όπως μας δίνεται, και επομένως χρειάζεται επεξεργασία στο εσωτερικό: μέσω αυτής της επεξεργασίας μετατρέπεται, λιώνει σε ήχο, στην ορατή μας ηχώ. Επομένως, η αντίληψη του φωτός είναι πάντα παθητική στον πυρήνα της, ακόμα κι αν εμείς οι ίδιοι δίνουμε ένα ορατό σήμα, ένα σημάδι, shme‹on. Αλλά η αντίληψη του ήχου είναι πάντα ενεργή στον πυρήνα, τουλάχιστον όχι από εμάς, αλλά μας είπαν. Στην αντίληψη του ήχου, δραστηριοποιούμαστε μέσω της συμμετοχής στη δραστηριότητα του ήχου, την οποία μοιραζόμαστε άμεσα. Και επομένως, ακούγοντας, μιλάμε, με την εσωτερική μας δραστηριότητα να μην ανταποκρίνεται στον λόγο, αλλά πρώτα απ' όλα να τον αναπαράγουμε μέσα μας, απαντώντας με όλη μας την ύπαρξη, μαζί με τον ομιλητή, στις ορατές εντυπώσεις που του δίνονται, που του αποκαλύπτονται. Πραγματικά, cum tacent – ​​clamant 39! Γιατί είναι πάντα cum tacemus - clamamus 40, και δεν μπορεί να είναι διαφορετικά - αρκεί να το ακούμε. Δεν ακούμε με το αυτί, αλλά με το στόμα. Το πρόβλημα ενός πορτρέτου είναι πρόβλημα αντινομίας: παθητικότητα - δραστηριότητα, αντικειμενικότητα - υποκειμενικότητα, δεδομένο - δεδομένο, μάτι - στόμα. Είναι γνωστό ότι τα πιο δύσκολα σημεία ενός πορτρέτου είναι τα μάτια και το στόμα. Το πιο δύσκολο -γιατί είναι οι πιο υπεύθυνοι, οι πιο υπεύθυνοι- γιατί μέσα τους, ακριβώς μέσα τους, ο καλλιτέχνης δίνει την ιδέα του προσώπου που απεικονίζεται. Ανάμεσα στο μάτι και το στόμα βρίσκεται όλο το φάσμα της ζωής του, η μεγαλύτερη δεκτικότητά του στον κόσμο και η μεγαλύτερη ανταπόκρισή του στον κόσμο. Το μάτι ρωτάει, το στόμα απαντά. Το μάτι πίνει πραγματικότητα, το στόμα το μεταμορφώνει σε εσωτερική ηχώ. Και αφού δεν μολύνει τον άνθρωπο ό,τι μπαίνει μέσα του, αλλά αυτό που βγαίνει από αυτόν 41, τότε το ορατό είναι πάντα καθαρό, αφού είναι ακριβώς ορατό, αφού είναι καθαρό δεδομένο, αφού δεν συμμετέχει σε αυτό ο εαυτός μας - και επομένως το ίδιο το μάτι είναι καθαρό, ως δέκτης καθαρού, αντικειμενικού φωτός, με το οποίο ό,τι φαίνεται σε μας φαίνεται εύκολα. μπορεί εύκολα να αποδειχθεί βεβηλωτής του κόσμου. Ο ήχος που στέλνουμε, όπως και ο ήχος γενικά - η ανακάλυψη της ιδιότητας του εαυτού, η ιδιότητα του είναι παθιασμένος - μπορεί εύκολα να αποδειχθεί παθιασμένος. Γι' αυτό είναι εύκολο να έχεις καθαρά μάτια, αλλά σχεδόν αδύνατο να έχεις καθαρά χείλη. Εξ ου και η συστολή του στόματος, χαρακτηριστική των ανατολικών λαών. Μια Αρμένια θεωρεί απρεπές να δείχνει το στόμα της, ειδικά όταν μιλάει. Η κοπέλα - τον σκεπάζει με το χέρι της και αποστρέφεται όταν μιλάει με ένα πρόσωπο που είναι κάπως σεβαστό. παντρεμένος - το δένει. Δεν υπάρχει συστολή των ματιών, αλλά υπάρχει συστολή του στόματος. Μου είπαν ότι σε ορισμένες περιοχές αυτή η σεμνότητα είναι τόσο μεγάλη που μια γυναίκα θα προτιμούσε να σηκώσει το στρίφωμα της και να είναι γυμνή, μόνο και μόνο για να κλείσει το στόμα της. Είναι σαφές ότι η αντικειμενικότητα των οπτικών εντυπώσεων και η υποκειμενικότητα των ακουστικών εντυπώσεων λαμβάνονται αντίστοιχα υπόψη από τις θρησκευτικές διαθέσεις και συμπεριφορές της ψυχής. Όπου το εξωτερικό θεωρείται το υψηλότερο, όπου η δοτικότητα του κόσμου, απλωμένη μπροστά στο πνεύμα μας, αναγνωρίζεται ως αντικείμενο θρησκευτικών εμπειριών, το όραμα διακηρύσσεται ως το κύριο πράγμα στη θρησκευτική ζωή. Όπου, αντίθετα, εκτιμώνται περισσότερο τα συναισθήματα του ανθρώπινου πνεύματος και θεωρούνται οι πιο κατανοητοί μάρτυρες του Απεριόριστου, εκεί εδραιώνεται η υπεροχή για την ακοή, η ακοή και ο λόγος, γιατί η ακοή και ο λόγος είναι ένα και όχι δύο, σύμφωνα με όσα ειπώθηκαν. Γι' αυτό, αν δείτε - όσο αβάσιμα ή όχι πολύ διεξοδικά - στη θρησκεία του δεδομένου, στη θρησκεία της αντικειμενικότητας - τον παγανισμό, ως πανανθρώπινη θρησκεία της φύσης, μια παρέκκλιση προς τον νατουραλισμό και τον ίδιο τον νατουραλισμό και στον Χριστιανισμό, αντίθετα, μια θρησκεία υποκειμενικής «οικείας-προσωπικής» αναταραχής, η οποία στην πραγματικότητα είναι μια ορατή εικόνα για διαμαρτυρία. Τότε η «αποκάλυψη» στέκεται ενάντια στην «φαίνεσθαι». Αντίθετα, όταν οι ήχοι εξευτελίζονται πριν από τον στοχασμό, δηλαδή με την προσπάθεια για αντικειμενικότητα, αποτιμώνται μόνο τα φαινόμενα, ενώ η αποκάλυψη φαίνεται να είναι «μόνα τα λόγια», «κενές λέξεις», «μόνο η λογοτεχνία». Ο Mourant Brock στο βιβλίο του – La Croix païenne et Chrétienne. Παρατηρήστε την ύπαρξη πρωτόγονων chez les païens et son υιοθεσία postérieure par les chrétiens. Traduction faite sur la deuxième édition augmentee et enrichie d' illustrations nouvelles. Παρίσι, 1881 43 - στο όνομα της θρησκείας, στο όνομα της αγνότητας του Χριστιανισμού, δεν αποδυναμώνεται χτυπώντας το σταυρό, προσπαθώντας να αποδείξει ότι ανήκει στον παγανισμό και ως προς το νόημα και την καταγωγή. Ο Μουράν Μπροκ είναι ακούραστος στη σταύρωση και στην εικονομαχία του, αλλά το κάνει αυτό όχι ως θετικιστής, αλλά ως προτεστάντης κάποιου ακραίου είδους - πουριτανός, ή κάτι τέτοιο. Και έτσι, σχετικά με έναν από τους σταυρούς, όπου το σώμα του Κυρίου είναι καλυμμένο με σταγόνες αίματος, σημειώνει, με εκπληκτική σαφήνεια εκφράζει την ίδια τη βάση του προτεσταντισμού: «Combien touchante en vérité doit être une fetare qui, à l`éxemple du paganisme, a recours stimulantsvo. deparedes oreilles et non par les yeux». (Κεφ. ΧΧ. σελ. 130) 44 1920.Ι.9. Τα γενέθλιά μου Mb η κύρια διαφορά στις φιλοδοξίες για καθολικισμό και προτεσταντισμό οφείλεται στη διαφορά στους ψυχολογικούς τύπους - οπτικούς και ακουστικούς. Οι «Καθολικοί», δηλαδή οι Καθολικοί είναι άνθρωποι του οπτικού τύπου και οι «Προτεστάντες», δηλαδή οι Προτεστάντες - ακουστικοί. Η Ορθοδοξία είναι αρμονία, μια αρμονική ισορροπία και των δύο, οπτικών και ακουστικών τύπων. Και επομένως, στην Ορθοδοξία, το τραγούδι είναι εξίσου απόλυτα οντολογικό με τις εικαστικές τέχνες - αγιογραφία. 1916.XI.18. Sergiev Pos. Διαβάζοντας τη Μεταφυσική του Αριστοτέλη. 1. Το καθήκον της φιλοσοφικής ανθρωπολογίας είναι να αποκαλύψει την ανθρώπινη συνείδηση ​​στο σύνολό της, δηλ. να δείξει τη συνοχή των οργάνων, των εκδηλώσεων και των ορισμών της. Υπό αυτή την έννοια, μπορούμε να πούμε ότι το καθήκον του είναι από τους βασικούς ορισμούς της ύπαρξής του, από την ιδέα του. 2. Πολλές αισθήσεις συνήθως θεωρούνται κάτι σαν 45 Είναι απαραίτητο να βρούμε τη θέση καθενός από τα όργανα, δηλ. να δείξουμε την εσωτερική αναγκαιότητα της ιδιαιτερότητας των διαφορετικών αισθήσεων και, επιπλέον, όχι γενικά διαφορετικές, αλλά ακριβώς καθεμία από τις διαφορετικές. Ποια είναι η θέση της κάθε αίσθησης στη ζωή του ανθρώπου; Ποιο είναι το νόημα καθενός από αυτά; Γιατί είναι απαραίτητο το καθένα από αυτά; Δηλαδή, τι δίνει η κάθε αίσθηση, τι είναι καινούργιο, σε σύγκριση με άλλες. (παράδειγμα: Ο Αριστοτέλης στη «Μεταφυσική», 1, 1, 2... θεωρεί τις ακουστικές αισθήσεις ως προϋπόθεση της μνήμης και τις οπτικές αισθήσεις ως τις πιο διακριτικές...) 46 3. «Το βασικότερο της γνώσης και το επικρατέστερο. πάνω από το επίσημο υπάρχει αυτό που περιέχει κατανόηση του σκοπού για τον οποίο πρέπει να γίνονται όλα ξεχωριστά» (Arist. Metaph, 1, 1, 6; σύμφωνα με τη μετάφραση του Rozanov, σ. 16) 47. Understanding the purpose for which Everything in man exists will be the man of anthrop. Αυτό είναι το ίδιο καθήκον που θέτει ο Γκαίτε στον εαυτό του. 4. «Die Natur nicht gesendert und vereinzelt vorzunehmen, sonder, sie wierkend und lebendig aus dem Ganzen in die Teile strebend darstellen» (Πρώτη γνωριμία με τον Σίλερ, 1794). 48 «Συγκεκριμένη μεταφυσική» (Medtner, 151) 49. Τα αποτελέσματα του συνόλου στα μέρη, όπως έγραψε ο Γκαίτε. Εισαγωγή στη συλλογή των εισαγωγικών μαθημάτων που συναντήθηκαν: Δεν πρόκειται για ένα σύστημα φιλοσοφίας, αλλά για μια ιστορική εισαγωγή στη συγκεκριμένη φιλοσοφική σκέψη, τη συγκεκριμένη μεταφυσική, τα περιγράμματα της. Φιλοσοφία και ανθρωπολογία στο πνεύμα του Γκαίτε. III. Αντίστροφη προοπτική 50 1. Ιστορικές παρατηρήσεις Η προσοχή όσων προσεγγίζουν για πρώτη φορά ρωσικές εικόνες του 14ου και 15ου αιώνα, και εν μέρει του 16ου, συνήθως χτυπιέται από απροσδόκητες προοπτικές σχέσεις, ειδικά όταν πρόκειται για την απεικόνιση αντικειμένων με επίπεδες άκρες και ευθείες άκρες, όπως, για παράδειγμα, κτίρια, τραπέζια και καθίσματα, τα οποία είναι συνήθως οι άγιοι και τα καθίσματα, ειδικά τα βιβλία. απεικονίζεται. Αυτές οι ειδικές σχέσεις βρίσκονται σε κατάφωρη αντίφαση με τους κανόνες της γραμμικής προοπτικής και από την άποψη αυτής της τελευταίας δεν μπορούν παρά να θεωρηθούν ως χονδροειδής αναλφαβητισμός στο σχέδιο. Όταν κοιτάζετε πιο προσεκτικά τα εικονίδια, δεν είναι δύσκολο να παρατηρήσετε ότι σώματα που οριοθετούνται από καμπύλες επιφάνειες απεικονίζονται επίσης από γωνίες που εξαιρούνται από τους κανόνες της προοπτικής απεικόνισης. Τόσο σε κυρτά όσο και σε πολύπλευρα σώματα, το εικονίδιο συχνά εμφανίζει μέρη και επιφάνειες που δεν φαίνονται αμέσως, κάτι που είναι εύκολο να το μάθει κανείς από οποιοδήποτε εγχειρίδιο στοιχειώδους προοπτικής. Έτσι, εάν η οπτική γωνία είναι κανονική με την πρόσοψη των κτιρίων που απεικονίζονται, εμφανίζονται και οι δύο πλευρικοί τοίχοι μαζί. Στο ευαγγέλιο είναι ορατές οι τρεις ή και οι τέσσερις άκρες ταυτόχρονα. το πρόσωπο απεικονίζεται με το στέμμα, τους κροτάφους και τα αυτιά στραμμένα προς τα εμπρός και, όπως ήταν, απλωμένα στο επίπεδο της εικόνας, με τα επίπεδα της μύτης και άλλα μέρη του προσώπου στραμμένα προς τον θεατή, που δεν έπρεπε να φαίνονται, ακόμη και με τα επίπεδα περιστρεφόμενα, τα οποία, αντίθετα, θα ήταν φυσικά στραμμένα προς τα εμπρός. Χαρακτηριστικές είναι επίσης οι καμπούρες των λυγισμένων μορφών της σειράς Deesis, της πλάτης και του στήθους, που αναπαριστώνται ταυτόχρονα στο St. Πρόχορος, γραφή υπό την καθοδήγηση του Αποστόλου Ιωάννη του θεολόγου, και άλλες παρόμοιες συνδέσεις προφίλ και μπροστινών επιφανειών, ραχιαίων και μετωπικών επιπέδων, κ.λπ. Με μια λέξη, αυτές και παρόμοιες παραβιάσεις της προοπτικής ενότητας αυτού που απεικονίζεται στην εικόνα είναι τόσο εμφανείς και σαφείς που το πρώτο πράγμα που θα επισημάνει ο πιο μέτριος μαθητής, έστω και εν πάση περιπτώσει και από τρίτο χέρι, έχει γευτεί την προοπτική. Όμως, παράξενο: αυτοί οι «αγραμματισμοί» του σχεδίου, που, προφανώς, θα έπρεπε να εξοργίσουν όποιον θεατή κατάλαβε την «οπτική ασυνέπεια» μιας τέτοιας εικόνας, αντίθετα, δεν προκαλούν κανένα ενοχλητικό συναίσθημα και θεωρούνται δεδομένες, ακόμη και αρεστές. Επιπλέον: όταν δύο ή τρία εικονίδια, περίπου της ίδιας μετάφρασης και λίγο πολύ της ίδιας γραφής, μπορούν να τοποθετηθούν το ένα δίπλα στο άλλο, τότε ο θεατής βλέπει με απόλυτη βεβαιότητα τεράστια καλλιτεχνική υπεροχή σε ένα από τα εικονίδια όπου η παραβίαση των κανόνων της οπτικής γωνίας είναι μεγαλύτερη, ενώ τα εικονίδια ενός πιο «σωστού» σχεδίου φαίνονται ψυχρά, άψυχα και άψυχα η σχέση τους με την πραγματικότητα. Τα εικονίδια, τα πιο δημιουργικά για άμεση καλλιτεχνική αντίληψη, αποδεικνύεται ότι έχουν πάντα ένα πολλά υποσχόμενο «ψεγάδι». Και τα εικονίδια που ικανοποιούν περισσότερο την προοπτική του σχολικού βιβλίου είναι άψυχα και βαρετά. Εάν επιτρέψετε στον εαυτό σας να ξεχάσει προσωρινά απλώς τις τυπικές απαιτήσεις της προοπτικής, τότε το άμεσο καλλιτεχνικό ένστικτο οδηγεί τους πάντες να αναγνωρίσουν την ανωτερότητα των εικόνων που παραβιάζουν την προοπτική. Εδώ μπορεί να προκύψει η υπόθεση ότι αυτό που αρέσει σε κάποιον δεν είναι η μέθοδος απεικόνισης αυτή καθαυτή, αλλά η αφέλεια και ο πρωτόγονος της τέχνης, που εξακολουθεί να είναι παιδικά ανέμελη όσον αφορά τον καλλιτεχνικό γραμματισμό: υπάρχουν επίσης ερασιτέχνες που τείνουν να δηλώνουν ότι οι εικόνες είναι χαριτωμένα μωρουδιακά. Αλλά όχι: το γεγονός ότι τα εικονίδια με έντονη παραβίαση των κανόνων προοπτικής ανήκουν ειδικά σε υψηλούς δασκάλους, ενώ η μικρότερη παραβίαση αυτών των κανόνων είναι χαρακτηριστικό κυρίως των δασκάλων δεύτερης και τρίτης κατηγορίας, μας ωθεί να σκεφτούμε αν η ίδια η κρίση για την αφέλεια των εικόνων δεν είναι αφελής. Από την άλλη, αυτές οι παραβιάσεις των κανόνων προοπτικής είναι τόσο επίμονες και συχνές, τόσο, θα έλεγα, συστηματικές και, επιπλέον, πεισματικά συστηματικές, που άθελά μας γεννιέται η σκέψη ότι αυτές οι παραβιάσεις δεν είναι τυχαίες, για ένα ειδικό σύστημα απεικόνισης και αντίληψης της πραγματικότητας που απεικονίζεται σε εικόνες. Μόλις εμφανίστηκε αυτή η σκέψη, οι παρατηρητές των εικόνων γεννήθηκαν και σταδιακά ενίσχυσαν την ακλόνητη πεποίθηση ότι αυτές οι παραβιάσεις των κανόνων προοπτικής αποτελούν τη χρήση μιας συνειδητής τεχνικής αγιογραφίας και ότι, είτε καλές είτε κακές, είναι πολύ εσκεμμένες και συνειδητές. Αυτή η εντύπωση της συνείδησης των εν λόγω παραβιάσεων της προοπτικής ενισχύεται εξαιρετικά από την έμφαση στις ειδικές γωνίες που συζητούνται - με τη χρήση ειδικών χρωμάτων ή, όπως λένε οι αγιογράφοι, ανοιγμάτων: τα χαρακτηριστικά του σχεδίου εδώ όχι μόνο δεν ξεφεύγουν από τη συνείδηση ​​μέσω της χρήσης κάποιων ουδέτερων χρωμάτων στα κατάλληλα σημεία ή μαλακώνουν από το γενικό χρωματικό εφέ. Έτσι, για παράδειγμα, τα πρόσθετα επίπεδα των κτιρίων-θαλάμων όχι μόνο δεν κρύβονται στις σκιές, αλλά, αντίθετα, είναι συχνά βαμμένα σε έντονα χρώματα και, επιπλέον, εντελώς διαφορετικά από τα επίπεδα των προσόψεων. Σε τέτοιες περιπτώσεις, το αντικείμενο που δηλώνει πιο επίμονα σε τέτοιες περιπτώσεις είναι αυτό που, μέσω διαφόρων τεχνικών, έχει ήδη προβληθεί περισσότερο και προσπαθεί να είναι το εικονιστικό κέντρο της εικόνας - το ευαγγέλιο. Η άκρη του, συνήθως βαμμένη με κιννάβαρο, είναι το πιο φωτεινό μέρος της εικόνας και έτσι τονίζει εξαιρετικά έντονα τα πρόσθετα επίπεδα της. Αυτές είναι οι τεχνικές της υπογράμμισης. Αυτές οι τεχνικές είναι ακόμη πιο συνειδητές γιατί, επιπλέον, έρχονται σε αντίθεση με τον συνήθη χρωματισμό των αντικειμένων και, επομένως, δεν μπορούν να εξηγηθούν με μια νατουραλιστική μίμηση αυτού που συνήθως συμβαίνει. Το Ευαγγέλιο δεν είχε συνήθως άκρο κιννάβαρου και οι πλαϊνοί τοίχοι του κτιρίου δεν ήταν βαμμένοι με άλλα χρώματα εκτός από την πρόσοψη, έτσι στην πρωτοτυπία των χρωμάτων τους στις εικόνες δεν μπορεί κανείς παρά να δει την επιθυμία να τονιστεί η συμπληρωματικότητα αυτών των επιπέδων και η μη υποταγή τους στη γραμμική προοπτική καθαυτή. Αυτές οι τεχνικές ονομάζονται γενικά αντίστροφη ή ανεστραμμένη προοπτική, και μερικές φορές - διεστραμμένη ή ψευδής προοπτική. Όμως η αντίστροφη προοπτική δεν εξαντλεί τα διαφορετικά χαρακτηριστικά του σχεδίου, καθώς και το κιαροσκούρο των εικόνων. Ως η πλησιέστερη επέκταση των τεχνικών αντίστροφης προοπτικής, αξίζει να σημειωθεί η πολυκεντρικότητα στις εικόνες: το σχέδιο είναι κατασκευασμένο σαν τα μάτια του να κοιτάζουν διαφορετικά μέρη, αλλάζοντας τη θέση τους. Εδώ, ορισμένα μέρη των θαλάμων, για παράδειγμα, σχεδιάζονται λίγο πολύ σύμφωνα με τις απαιτήσεις της συνηθισμένης γραμμικής προοπτικής, αλλά το καθένα από τη δική του ειδική σκοπιά, δηλαδή με το δικό του ειδικό κέντρο προοπτικής. και μερικές φορές με τον δικό του ιδιαίτερο ορίζοντα, και άλλα μέρη, επιπλέον, απεικονίζονται χρησιμοποιώντας αντίστροφη προοπτική. Αυτή η πολύπλοκη ανάπτυξη προοπτικών γωνιών συμβαίνει όχι μόνο στη γραφή του θαλάμου, αλλά και στα πρόσωπα, αν και συνήθως πραγματοποιείται όχι με πολύ μεγάλη επιμονή, μέτρια και αθόρυβα, και επομένως μπορεί να περάσει εδώ ως «λάθη» στο σχέδιο. αλλά σε άλλες περιπτώσεις, όλοι οι κανόνες του σχολείου ανατρέπονται με τόλμη, και η παραβίασή τους τονίζεται τόσο επιβλητικά, και το αντίστοιχο εικονίδιο λέει τόσα πολλά για τον εαυτό του, για τα καλλιτεχνικά του επιτεύγματα και το άμεσο καλλιτεχνικό του γούστο, που αναμφίβολα παραμένει: οι «λανθασμένες» και αμοιβαία αντιφατικές λεπτομέρειες του σχεδίου αντιπροσωπεύουν έναν περίπλοκο καλλιτεχνικό υπολογισμό. Τι μπορούμε να πούμε, για παράδειγμα, για την εικόνα του Σωτήρος Παντοκράτορα στο σκευοφυλάκιο της Λαύρας 51, στην οποία το κεφάλι είναι στραμμένο προς τα δεξιά, αλλά στη δεξιά πλευρά έχει ένα πρόσθετο επίπεδο και η γωνία της αριστερής πλευράς της μύτης είναι μικρότερη από τη δεξιά κ.λπ.; Το επίπεδο της μύτης είναι τόσο ξεκάθαρα στραμμένο στο πλάι και οι επιφάνειες της στεφάνης και των κροταφών αποδεικνύονται ότι δεν θα υπήρχε δυσκολία να απορρίψετε ένα τέτοιο εικονίδιο αν δεν υπήρχε - παρά την "ατυπία" του - η εκπληκτική εκφραστικότητα και πληρότητά του. Αυτή η εντύπωση γίνεται με απόλυτη βεβαιότητα αν κοιτάξουμε ακριβώς εκεί, στο σκευοφυλάκιο της Λαύρας, μια άλλη 52 εικόνα, παρόμοια σε σχέδιο, μετάφραση, μέγεθος και χρώματα με το ίδιο όνομα, αλλά ζωγραφισμένη σχεδόν χωρίς τις προαναφερθείσες αποκλίσεις από τους κανόνες της προοπτικής και σχολικά - πολύ πιο σωστή: αυτή η τελευταία εικόνα, σε σύγκριση με την πρώτη, φαίνεται ανούσια, τόσο ανέκφραστη. εντυπωσιακή ομοιότητα, ότι οι υποσχόμενες παραβιάσεις κανόνων δεν είναι η ανεκτή αδυναμία του αγιογράφου, αλλά η θετική του δύναμη - ακριβώς ως αποτέλεσμα της οποίας η πρώτη από τις εξεταζόμενες εικόνες είναι ασύγκριτα υψηλότερη από τη δεύτερη, η εσφαλμένη είναι υψηλότερη από τη σωστή. Περαιτέρω, αν στραφούμε στο chiaroscuro, τότε και εδώ βρίσκουμε στις εικόνες μια ιδιόμορφη κατανομή σκιών, που τονίζει και τονίζει την ασυμφωνία μεταξύ της εικόνας και της εικόνας που απαιτεί η νατουραλιστική ζωγραφική. Η απουσία συγκεκριμένης εστίασης φωτός, η ασυνέπεια του φωτισμού σε διαφορετικά σημεία της εικόνας, η επιθυμία να επισημανθούν μάζες που θα έπρεπε να είχαν σκιαστεί - αυτά δεν είναι και πάλι ατυχήματα ή λάθη ενός πρωτογονιστή δασκάλου, αλλά καλλιτεχνικοί υπολογισμοί που δίνουν μέγιστη καλλιτεχνική αναπαράσταση. Μεταξύ παρόμοιων μέσων αγιογραφίας, θα πρέπει να συμπεριληφθούν και οι γραμμές της λεγόμενης κοπής, φτιαγμένες σε διαφορετικό χρώμα από το χρώμα του ανοίγματος της αντίστοιχης θέσης της εικόνας, και τις περισσότερες φορές μεταλλικό-γυαλιστερό - χρυσό ή πολύ σπάνια ασημί υποβοήθηση ή δημιουργημένο χρυσό. Με αυτή την έμφαση στο χρώμα των γραμμών κοπής, θέλουμε να πούμε ότι ο αγιογράφος εφιστά συνειδητά την προσοχή σε αυτό, αν και δεν αντιστοιχεί σε τίποτα φυσικά ορατό, δηλαδή σε κάποιο παρόμοιο σύστημα γραμμών στα ρούχα ή στο κάθισμα, για παράδειγμα, αλλά υπάρχει μόνο ένα σύστημα δυνητικών γραμμών, γραμμές της δομής ενός δεδομένου αντικειμένου, παρόμοια, για παράδειγμα, με γραμμές άλλου πεδίου ή παρόμοια συστήματα μαγνητικού πεδίου. καμπύλες. Οι γραμμές κοπής εκφράζουν το μεταφυσικό σχήμα ενός δεδομένου αντικειμένου, τη δυναμική του, με μεγαλύτερη δύναμη από τις ορατές γραμμές του, αλλά από μόνες τους είναι εντελώς αόρατες και, καθώς είναι εγγεγραμμένες στην εικόνα, αποτελούν. σύμφωνα με το σχέδιο του αγιογράφου, ένα σύνολο εργασιών για το μάτι που στοχάζεται, γραμμές κινήσεων που δίνονται στο μάτι όταν στοχάζεται την εικόνα. Αυτές οι γραμμές είναι ένα σχέδιο για την αναδόμηση του αντικειμένου στη συνείδηση, και αν αναζητήσουμε τα φυσικά θεμέλια αυτών των γραμμών, τότε αυτές είναι γραμμές δύναμης, γραμμές τάσης, δηλαδή όχι πτυχώσεις που σχηματίζονται από την τάση, δεν διπλώνουν ακόμα, αλλά διπλώνουν μόνο σε πιθανότητα, σε ισχύ - αυτές οι γραμμές κατά μήκος των οποίων οι πτυχές θα άρχιζαν να διπλώνουν. Οι γραμμές κοπής που σχεδιάζονται σε ένα πρόσθετο επίπεδο αποκαλύπτουν στη συνείδηση ​​τη δομική φύση αυτών των επιπέδων και, επομένως, βοηθούν, χωρίς να περιορίζονται στην παθητική ενατένιση αυτών των επιπέδων, να κατανοήσουν τη λειτουργική σχέση τους με το σύνολο και, ως εκ τούτου, παρέχουν υλικό με ιδιαίτερη οξύτητα για να παρατηρηθεί η μη υποταγή τέτοιων γωνιών στις απαιτήσεις της γραμμικής προοπτικής. Δεν θα μιλήσουμε για άλλες, δευτερεύουσες, τεχνικές αγιογραφίας, με τις οποίες τονίζει την ασυλία της από τους νόμους της γραμμικής προοπτικής και την επίγνωση των προοπτικών παραβιάσεων της. Θα αναφέρουμε μόνο την απογραφή που σκιαγραφεί το σχέδιο και επομένως τονίζει εξαιρετικά τα χαρακτηριστικά του - τα κινούμενα σχέδια, τις κινήσεις και τα σημάδια, καθώς και χώρους που αποκαλύπτουν κυρτότητες και επομένως τονίζουν όλες τις ανωμαλίες που δεν πρέπει να είναι ορατές κ.λπ. Επιπλέον, για την αισθητική καρποφορία τέτοιων παραβιάσεων. Και τώρα, μετά από μια τέτοια υπενθύμιση, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με το ζήτημα της σημασίας και της νομιμότητας αυτών των παραβιάσεων. Δηλαδή, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα σχετικό ερώτημα για τα όρια εφαρμογής και την έννοια της προοπτικής. Η προοπτική, όπως υποστηρίζουν οι υποστηρικτές της, εκφράζει πραγματικά τη φύση των πραγμάτων και επομένως πρέπει πάντα και παντού να θεωρείται ως άνευ όρων προϋπόθεση για την καλλιτεχνική αλήθεια; ή μήπως αυτό είναι μόνο ένα σχέδιο και, επιπλέον, ένα από τα πιθανά σχήματα παραστατικότητας, που δεν αντιστοιχεί στην κοσμοθεωρία στο σύνολό της, αλλά μόνο σε μία από τις πιθανές ερμηνείες του κόσμου, που σχετίζεται με μια πολύ συγκεκριμένη αίσθηση ζωής και κατανόηση της ζωής; Ή πάλι: υπάρχει μια προοπτική, μια προοπτική εικόνα του κόσμου, μια προοπτική ερμηνεία του κόσμου - μια φυσική εικόνα που απορρέει από την ουσία της, η αληθινή λέξη του κόσμου, ή είναι απλώς μια ειδική ορθογραφία, μια από τις πολλές κατασκευές, χαρακτηριστικό αυτών που τη δημιούργησαν, χαρακτηριστικό της ηλικίας και της κατανόησης της ζωής αυτών που την επινόησαν και εκφράζουν το δικό τους στυλ - αλλά καθόλου άλλα συστήματα γραφής. κατανόηση και ύφος άλλων αιώνων; Και, επιπλέον, ίσως, μεταγραφές που σχετίζονται περισσότερο με την ουσία του θέματος -εν πάση περιπτώσει, με τέτοιο τρόπο που μια παραβίαση αυτής της οπτικής γωνίας παρεμβαίνει τουλάχιστον τόσο λίγο στην καλλιτεχνική αλήθεια των εικόνων όσο τα γραμματικά λάθη στο γράμμα ενός ιερού ανθρώπου - με τη ζωτική αλήθεια της εμπειρίας που αφηγείται; Για να απαντήσουμε στο ερώτημά μας, ας δώσουμε πρώτα από όλα ιστορικές πληροφορίες, δηλαδή: ας κατανοήσουμε ιστορικά πώς, στην πραγματικότητα, η αναπαράσταση και η προοπτική είναι αχώριστες μεταξύ τους. Τα επίπεδα ανάγλυφα της Βαβυλωνίας και της Αιγύπτου δεν δείχνουν σημάδια προοπτικής, όπως δεν δείχνουν, ωστόσο, αυτό που με την ορθή έννοια θα έπρεπε να ονομάζεται αντίστροφη προοπτική. η πολυκεντρικότητα των αιγυπτιακών εικόνων, όπως είναι γνωστό, είναι εξαιρετικά μεγάλη και κανονική στην αιγυπτιακή τέχνη: όλοι θυμούνται το προφίλ του προσώπου και των ποδιών όταν γυρίζουν τους ώμους και το στήθος των αιγυπτιακών ανάγλυφων και πινάκων. Αλλά σε κάθε περίπτωση δεν υπάρχει άμεση προοπτική σε αυτά 53 . Εν τω μεταξύ, η εκπληκτική ειλικρίνεια των αιγυπτιακών γλυπτών πορτρέτου και είδους δείχνει τις τεράστιες δυνάμεις παρατήρησης των Αιγυπτίων καλλιτεχνών, και αν οι κανόνες της προοπτικής περιλαμβάνονται όντως τόσο θεμελιωδώς στην αλήθεια του κόσμου, όπως επιμένουν οι υποστηρικτές τους, τότε θα ήταν εντελώς ακατανόητο γιατί δεν παρατηρήθηκε η προοπτική και πώς δεν μπορούσε να την προσέξει ο σοφιστής της Αιγύπτου. Από την άλλη, ο διάσημος ιστορικός των μαθηματικών Moritz Cantor σημειώνει ότι οι Αιγύπτιοι διέθεταν ήδη γεωμετρικές προϋποθέσεις για προοπτικές εικόνες. Γνώριζαν, ειδικότερα, τη γεωμετρική αναλογικότητα και, επιπλέον, είχαν προχωρήσει τόσο πολύ από αυτή την άποψη ώστε ήξεραν πώς, όπου απαιτείται, να χρησιμοποιούν αυξημένη ή μειωμένη κλίμακα. Δεν προκαλεί έκπληξη, επομένως, ότι οι Αιγύπτιοι δεν έκαναν ένα περαιτέρω βήμα και δεν άνοιξαν προοπτικές. Όπως είναι γνωστό, δεν υπάρχει κανένα ίχνος του στην αιγυπτιακή ζωγραφική, και αν και μπορεί κανείς να αναγνωρίσει θρησκευτικούς ή άλλους λόγους γι' αυτό, το γεωμετρικό γεγονός παραμένει βέβαιο ότι οι Αιγύπτιοι δεν χρησιμοποίησαν την τεχνική της σκέψης ενός ζωγραφισμένου τοίχου που συνδέει τη γραμμή του αντικειμένου και του ματιού. επίπεδο με τις ακτίνες να κατευθύνονται σε αυτό το αντικείμενο» 54. Η παροδική παρατήρηση του Moritz Cantor σχετικά με τη θρησκευτική βάση για τη ματαιότητα των αιγυπτιακών εικόνων αξίζει πολύ προσοχή. Στην πραγματικότητα, η αιγυπτιακή τέχνη, που χρονολογείται χιλιάδες χρόνια πίσω στο παρελθόν της, απέκτησε έναν αυστηρά κανονικό χαρακτήρα και περιλήφθηκε σε αμετάβλητους ιερατικούς τύπους, ίσως με την εσωτερική τους σημασία, όχι πολύ μακριά από τις ιερογλυφικές επιγραφές, όπως και οι επιγραφές, με τη σειρά τους, δεν έχουν ακόμη απομακρυνθεί πολύ από τη μεταφυσική εικονικότητα. Φυσικά, η αιγυπτιακή τέχνη δεν χρειαζόταν καινοτομίες και σταδιακά γινόταν όλο και πιο αυτοδύναμη. Οι προοπτικές σχέσεις, ακόμη κι αν έγιναν αντιληπτές, δεν θα μπορούσαν να γίνουν δεκτές στον κλειστό κύκλο των κανόνων της αιγυπτιακής τέχνης. Η έλλειψη άμεσης προοπτικής μεταξύ των Αιγυπτίων, όπως, αν και με διαφορετική έννοια, μεταξύ των Κινέζων, αποδεικνύει μάλλον την ωριμότητα και ακόμη και τη γεροντική υπερωρίμανση της τέχνης τους, παρά τη νηπιακή απειρία της - απελευθέρωση από προοπτική ή αρχική μη αναγνώριση της δύναμής της, όπως θα δούμε, χαρακτηριστικό του υποκειμενισμού και του ψευδαισθήματος - για χάρη της θρησκευτικής αντικειμενικότητας και της υπερφυσικότητας. Αντίθετα, όταν η θρησκευτική σταθερότητα μιας κοσμοθεωρίας αποσυντίθεται και η ιερή μεταφυσική της γενικής εθνικής συνείδησης διαβρώνεται από την ατομική διακριτικότητα ενός ατόμου με την ξεχωριστή του άποψη και, επιπλέον, με μια ξεχωριστή άποψη τη συγκεκριμένη στιγμή, τότε εμφανίζεται η προοπτική χαρακτηριστική μιας απομονωμένης συνείδησης. αλλά ταυτόχρονα - και πάλι, πρώτον, όχι στην καθαρή τέχνη, που από την ίδια της την ουσία είναι πάντα λίγο-πολύ μεταφυσική, αλλά στην εφαρμοσμένη τέχνη, ως μια στιγμή διακοσμητικότητας, που έχει ως καθήκον όχι την αλήθεια του είναι, αλλά την αληθοφάνεια της εμφάνισης. Είναι αξιοσημείωτο ότι στον Αναξαγόρα, εκείνον τον Αναξαγόρα που προσπάθησε να μετατρέψει τις αυτοζωούσες θεότητες τον Ήλιο και τη Σελήνη σε καυτές πέτρες και να αντικαταστήσει τη θεϊκή ειρήνη με μια κεντρική δίνη στην οποία προέκυψαν τα φώτα, ήταν σε αυτόν τον Αναξαγόρα που ο Βιτρούβιος αποδίδει την εφεύρεση της προοπτικής και, επιπλέον, της αρχαίας ζωγραφικής. τοπίο. Σύμφωνα με τον Βιτρούβιο 55, όταν, περίπου το 470 π.Χ., ο Αισχύλος σκηνοθέτησε τις τραγωδίες του στην Αθήνα και ο διάσημος Αγάθαρχος του τακτοποίησε τα σκηνικά και έγραψε μια πραγματεία, «Σχόλιο», ήταν με την ευκαιρία που ο Αναξαγόρας και ο Δημόκριτος ενθαρρύνθηκαν να ερευνήσουν επιστημονικά αυτό το θέμα - τη συγγραφή σκηνικών. Το ερώτημα που έθεσαν ήταν πώς θα έπρεπε να σχεδιάζονται γραμμές σε ένα επίπεδο ώστε, υποθέτοντας ένα ορισμένο κέντρο, οι ακτίνες που τραβήχτηκαν από το μάτι να αντιστοιχούν στις ακτίνες που τραβήχτηκαν από το μάτι που βρίσκονται στο ίδιο σημείο στα αντίστοιχα σημεία του ίδιου του κτιρίου - έτσι ώστε η εικόνα στον αμφιβληστροειδή από το αρχικό αντικείμενο, με σύγχρονους όρους, να συμπίπτει πλήρως με αυτήν της διακόσμησης που αντιπροσωπεύει αυτό το αντικείμενο. Άρα, η προοπτική δεν προκύπτει στην καθαρή τέχνη και, σύμφωνα με το ίδιο το αρχικό της έργο, δεν εκφράζει μια ζωντανή καλλιτεχνική αντίληψη της πραγματικότητας, αλλά επινοείται στον τομέα της εφαρμοσμένης τέχνης, πιο συγκεκριμένα, στον τομέα της θεατρικής τεχνολογίας, που προσελκύει τη ζωγραφική στην υπηρεσία της και την υποτάσσει στα καθήκοντά της. Το αν αυτές οι εργασίες αντιστοιχούν στις εργασίες της καθαρής ζωγραφικής είναι ένα ερώτημα που δεν χρειάζεται απάντηση. Άλλωστε, η ζωγραφική έχει το καθήκον να μην αντιγράφει την πραγματικότητα, αλλά να παρέχει την πιο βαθιά κατανόηση της αρχιτεκτονικής της, του υλικού της, της σημασίας της. και η κατανόηση αυτού του νοήματος, αυτού του υλικού της πραγματικότητας, της αρχιτεκτονικής του δίνεται στο στοχαστικό μάτι του καλλιτέχνη σε ζωντανή επαφή με την πραγματικότητα, βιώνει και αισθάνεται την πραγματικότητα. Εν τω μεταξύ, το θεατρικό σκηνικό θέλει, στο μέτρο του δυνατού, να αντικαταστήσει την πραγματικότητα με την εμφάνισή της: η αισθητική αυτής της εμφάνισης είναι η εσωτερική συνοχή των στοιχείων της, αλλά καθόλου συμβολική σημασία του πρωτοτύπου μέσα από μια εικόνα που ενσαρκώνεται με την καλλιτεχνική τεχνική. Η διακόσμηση είναι μια εξαπάτηση, ακόμα κι αν είναι όμορφη, αλλά η καθαρή ζωγραφική είναι, ή τουλάχιστον θέλει να είναι, πρώτα απ' όλα, η αλήθεια της ζωής, που δεν αντικαθιστά τη ζωή, αλλά συμβολίζει μόνο τη βαθύτερη πραγματικότητά της. Η διακόσμηση είναι μια οθόνη που κρύβει το φως της ύπαρξης και η καθαρή ζωγραφική είναι ένα ορθάνοιχτο παράθυρο στην πραγματικότητα. Για τον ορθολογιστικό νου του Αναξαγόρα και του Δημόκριτου, η ωραία τέχνη ως σύμβολο της πραγματικότητας δεν μπορούσε να υπάρξει και δεν χρειαζόταν: όπως για κάθε «peredvizhniki» σκέψης -αν επιτρέψουμε στους εαυτούς μας να κάνουμε μια ιστορική κατηγορία από αυτό το μικρό φαινόμενο της ρωσικής ζωής- δεν χρειαζόταν την αλήθεια της ζωής, που δίνει κατανόηση, αλλά μια εξωτερική ομοιότητα, ρεαλιστική δράση χρήσιμη για την άμεση ζωή. ζωή. Μέχρι τότε η ελληνική σκηνή είχε σημαδευτεί μόνο από «πίνακες και υφάσματα» 56 ; τώρα άρχισε να γίνεται αισθητή η ανάγκη για ψευδαίσθηση. Και έτσι, υποθέτοντας ότι ο θεατής ή ο διακοσμητής-καλλιτέχνης είναι αλυσοδεμένος, αληθινά, σαν κρατούμενος του σπηλαίου του Πλατόνοφ, σε ένα παγκάκι θεάτρου και δεν μπορεί, και εξίσου δεν πρέπει, να έχει άμεση, ζωτική σχέση με την πραγματικότητα - σαν να χωρίζεται από τη σκηνή με ένα γυάλινο χώρισμα και υπάρχει μόνο ένα ακίνητο βλέμμα, χωρίς διείσδυση στη θέληση και τη ζωή. Η ίδια η ουσία του εκκοσμικευμένου θεάτρου απαιτεί μια αδύναμη ματιά στη σκηνή ως κάποιου είδους «μη αληθινό», «όχι πραγματικά», ως κάποια κενή εξαπάτηση - αυτοί οι πρώτοι θεωρητικοί της προοπτικής, λέω, δίνουν τους κανόνες για την αφελή εξαπάτηση του θεατή του θεάτρου. Ο Αναξαγόρας και ο Δημόκριτος αντικαθιστούν έναν ζωντανό άνθρωπο με θεατή που έχει δηλητηριαστεί από κουράρε και διευκρινίζουν τους κανόνες για την εξαπάτηση ενός τέτοιου θεατή. Δεν χρειάζεται να μαλώνουμε τώρα. Ας συμφωνήσουμε προσωρινά: για την οπτική ψευδαίσθηση ενός τέτοιου ασθενή, που στερείται το μεγαλύτερο μέρος της κοινής ανθρώπινης ζωής, αυτές οι τεχνικές προοπτικής απεικόνισης έχουν πραγματικά το νόημά τους. Συνεπώς, πρέπει να αναγνωρίσουμε ως διαπιστωμένο ότι, τουλάχιστον στην Ελλάδα, τον 5ο αιώνα π.Χ., η προοπτική ήταν γνωστή και αν, σε μια ή την άλλη περίπτωση, δεν εφαρμόστηκε, τότε, προφανώς, αυτό δεν συνέβη καθόλου από το άγνωστο της αρχής της, αλλά για κάποια άλλα, βαθύτερα κίνητρα και ακριβώς παρορμήσεις που πηγάζουν από τις υψηλότερες απαιτήσεις της καθαρής τέχνης. Και θα ήταν εξαιρετικά απίστευτο και ασυμβίβαστο με την κατάσταση των μαθηματικών επιστημών και την υψηλή γεωμετρική παρατήρηση του εκλεπτυσμένου ματιού των αρχαίων - να υποθέσουμε ότι δεν πρόσεχαν την προοπτική της εικόνας του κόσμου, που υποτίθεται ότι ήταν σύμφυτη με την κανονική όραση, ή δεν ήταν σε θέση να εξαγάγουν τις αντίστοιχες απλές εφαρμογές της στοιχειώδους θεωρίας. θα ήταν πολύ δύσκολο να αμφισβητηθεί ότι όταν δεν εφάρμοζαν τους κανόνες της προοπτικής, ήταν επειδή απλώς δεν ήθελαν να τους εφαρμόσουν, τους θεωρούσαν περιττούς και αντικαλλιτεχνικούς. Μάλιστα, ο Πτολεμαίος στη «Γεωγραφία» του 57, που χρονολογείται από τον 2ο αιώνα π.Χ., εξετάζει τη χαρτογραφική θεωρία της προβολής μιας σφαίρας σε ένα επίπεδο και στο «Planisphery» του εξετάζει διάφορες μεθόδους προβολών, κυρίως την προβολή από τον πόλο στο ισημερινό επίπεδο, δηλ. άλλα δύσκολα προβολικά προβλήματα 58. Είναι δυνατόν να φανταστεί κανείς ότι, δεδομένης αυτής της κατάστασης γνώσης, απλές τεχνικές γραμμικής προοπτικής ήταν άγνωστες; Και, στην πραγματικότητα, όπου δεν έχουμε να κάνουμε με καθαρή τέχνη, αλλά με διακοσμητικές ψευδαισθήσεις που χρησιμοποιούνται για να επεκτείνουν παραπλανητικά τον χώρο μιας θεατρικής σκηνής ή να καταστρέψουν το επίπεδο ενός τοίχου σπιτιού, συναντάμε πάντα τη χρήση γραμμικής προοπτικής, που αντιστοιχεί στον επιδιωκόμενο σκοπό. Αυτό παρατηρείται ιδιαίτερα σε εκείνες τις περιπτώσεις που η ζωή, απομακρυνόμενη από τις βαθιές πηγές της, ρέει στα ρηχά νερά του ελαφρού επικουριανισμού, στην ατμόσφαιρα της ελαφριάς αστικής τάξης των Ελλήνων μικρών ανδρών - graeculorum, όπως τα αποκαλούσαν οι Ρωμαίοι της εποχής τους, ανθρωπάκια που έχασαν το ονομαστικό βάθος της ελληνικής ιδιοφυΐας και δεν είχαν χρόνο να αποκτήσουν την καθολική ηθική σκέψη, το μεγαλείο και την πολιτική σκέψη του ρωμαϊκού λαού. Εδώ εννοούμε τους κομψά άδειους πίνακες σπιτιών στην Πομπηία, τις αρχιτεκτονικές διακοσμήσεις τοίχων των επαύλεων της Πομπηίας 59. Μεταφέρθηκε στη Ρώμη κυρίως από την Αλεξάνδρεια και άλλα κέντρα του ελληνιστικού πολιτισμού τον 1ο και 2ο αιώνα, αυτό το μπαρόκ του αρχαίου κόσμου τοποθετήθηκε με καθαρά παραισθησιογόνα στόχους να είσαι λίγο πολύ ακίνητος. Οι αρχιτεκτονικοί και τοπιογραφικοί πίνακες αυτού του είδους είναι ίσως παράλογοι, με την έννοια της αδυναμίας υλοποίησής τους στην πραγματικότητα, 60 αλλά παρ' όλα αυτά θέλουν να εξαπατήσουν, σαν να παίζουν και να πειράζουν τον θεατή. Άλλες λεπτομέρειες μεταφέρονται με τέτοιο νατουραλισμό που ο θεατής μόνο με το άγγιγμα πείθεται για την οπτική ψευδαίσθηση: αυτή η εντύπωση διευκολύνεται από το αριστοτεχνικό chiaroscuro, που βρίσκεται ανάλογα με την πηγή φωτός - ένα παράθυρο, μια τρύπα στην οροφή, μια πόρτα - που φώτιζε το δωμάτιο 61 . Το αξιοσημείωτο γεγονός ότι από αυτό το ιλουσιονιστικό τοπίο εκτείνονται και πάλι συνδετικά νήματα με την αρχιτεκτονική της ελληνορωμαϊκής σκηνής 62 αξίζει τη μεγαλύτερη προσοχή. Η ρίζα της προοπτικής είναι το θέατρο, όχι μόνο για τον ιστορικό και τεχνικό λόγο ότι το θέατρο χρειαζόταν πρώτα προοπτική, αλλά και λόγω μιας βαθύτερης παρόρμησης: της θεατρικότητας μιας προοπτικής εικόνας του κόσμου. Αυτή είναι εξάλλου η ουσία μιας άεργης κοσμοθεωρίας, στερημένης από αίσθηση πραγματικότητας και συνείδησης ευθύνης, ότι για αυτόν η ζωή είναι μόνο θέαμα, και καθόλου άθλος. Και ως εκ τούτου -επιστρέφοντας στην Πομπηία- είναι δύσκολο να αναζητήσετε αυθεντικά έργα καθαρής τέχνης σε αυτούς τους πίνακες. Πράγματι, η τεχνική ευφυΐα αυτών των διακοσμήσεων σπιτιού εξακολουθεί να μην κάνει τους ιστορικούς τέχνης να ξεχνούν ότι έχουμε μπροστά μας «μόνο έργα βιρτουόζων τεχνιτών και όχι πραγματικούς εμπνευσμένους καλλιτέχνες». Το ίδιο ισχύει και για τα υπόβαθρα τοπίων σε αφηγηματικούς πίνακες ζωγραφικής, ζωγραφισμένα «πάντα πολύ κατά προσέγγιση», σκιαγραφημένα γρήγορα και επιδέξια. «Το αν τα φόντα στους διάσημους πίνακες των κλασικών ζωγραφίστηκαν με αυτόν τον τρόπο είναι ακόμα ένα ερώτημα» 64 . Αυτά τα μνημεία υποφέρουν από κατά προσέγγιση λύσεις σε πολλά υποσχόμενα προβλήματα, τα οποία οι καλλιτέχνες φαινόταν να προσεγγίζουν αποκλειστικά μέσω της εμπειρίας, λέει ο Benoit. – Ωστόσο, το μεγάλο ερώτημα είναι: αυτά τα χαρακτηριστικά σημαίνουν ότι οι νόμοι της προοπτικής δεν ήταν πραγματικά γνωστοί στους αρχαίους; Δεν βλέπουμε, διερωτάται ο Μπενουά, «σήμερα την ίδια λήθη της προοπτικής με την επιστήμη; Δεν είναι μακριά η στιγμή που θα φτάσουμε κι εμείς στους «βυζαντινούς» παραλογισμούς σε αυτόν τον τομέα και θα αφήσουμε πίσω μας την ανικανότητα και την κατά προσέγγιση φύση της ύστερης κλασικής ζωγραφικής. Θα είναι δυνατόν σε αυτή τη βάση να αρνηθούμε τη γνώση των νόμων της προοπτικής στη γενιά των καλλιτεχνών που προηγήθηκαν;...» 65 Πράγματι, μπορεί κανείς να δει εν μέρει σε αυτήν την ημι-ακρίβεια των πολλά υποσχόμενων υλοποιήσεων τις απαρχές της κατάρρευσης της προοπτικής, που σύντομα αρχίζει στον Ανατολικό και Δυτικό Μεσαίωνα. Αλλά, νομίζω, αυτές οι ανακρίβειες στην προοπτική είναι ένας συμβιβασμός μεταξύ των αυστηρά διακοσμητικών εργασιών - ιλουσιονιστική ζωγραφική - και των συνθετικών εργασιών - καθαρή ζωγραφική: σε τελική ανάλυση, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ένα κτίριο κατοικιών, ακόμα κι αν είναι πολύ αδυσώπητο, δεν είναι ακόμα θέατρο και ότι ο κάτοικος του σπιτιού δεν είναι καθόλου μες στη ζωή του. θεατής του θεάτρου. Εάν η τοιχογραφία κάποιου σπιτιού Vittiev υπάκουε αυστηρά στους κανόνες της προοπτικής, τότε, ισχυριζόμενη ότι είναι μια εξαπάτηση ή ένα παιχνιδιάρικο αστείο, θα το πετύχαινε αυτό μόνο όταν ο θεατής είναι ακίνητος και, επιπλέον, βρίσκεται σε μια αυστηρά καθορισμένη θέση στο δωμάτιο. Αντίθετα, οποιαδήποτε κίνησή του ή, κυρίως, αλλαγή τόπου θα παρήγαγε μια αποκρουστική αίσθηση μιας αποτυχημένης εξαπάτησης ή ενός εκτεθειμένου κόλπου. Ακριβώς για να αποφευχθούν οι κατάφωρες παραβιάσεις των ψευδαισθήσεων, ο διακοσμητής εγκαταλείπει την άνευ όρων εμμονή του για κάθε μεμονωμένη άποψη και ως εκ τούτου δίνει κάποια συνθετική προοπτική, κάποια προσεγγιστική λύση στο πρόβλημα για κάθε μεμονωμένη οπτική γωνία, αλλά τουλάχιστον επεκτείνοντας το χώρο ολόκληρου του δωματίου: μεταφορικά, καταφεύγει στο εύστοχο όργανο που απαιτείται. Και επίσης, για να το θέσω διαφορετικά, εγκαταλείπει εν μέρει την τέχνη των ομοιοτήτων και ξεκινά μια ορισμένη, αν και σε πολύ μικρή έκταση, διαδρομή μιας συνθετικής εικόνας του κόσμου, δηλαδή ένας διακοσμητής γίνεται κάπως καλλιτέχνης. Αλλά, επαναλαμβάνω, μπορεί κανείς να δει τον καλλιτέχνη μέσα του όχι επειδή εν μέρει, και σε πολύ μεγάλο μέρος, τηρεί τους κανόνες της οπτικής γωνίας, αλλά επειδή παρεκκλίνει από αυτούς. Ξεκινώντας από τον 4ο αιώνα μ.Χ. – ο ψευδαισθηματισμός αποσυντίθεται και η προοπτική χωρικότητα στη ζωγραφική εξαφανίζεται: υπάρχει σαφής μη αναγνώριση των κανόνων της προοπτικής, αδυναμία προσοχής στις αναλογικές σχέσεις των μεμονωμένων αντικειμένων και, μερικές φορές, των επιμέρους τμημάτων τους. Αυτή η καταστροφή της ύστερης κλασικής, ουσιαστικά προοπτικής, ζωγραφικής προχωρά με εξαιρετική ταχύτητα και στη συνέχεια βαθαίνει με κάθε αιώνα, ακόμη και μέχρι την εποχή της Πρώιμης Αναγέννησης. Οι δάσκαλοι του Μεσαίωνα «δεν έχουν ιδέα για τη μείωση των γραμμών σε ένα μόνο σημείο ή για το νόημα του ορίζοντα. Οι Ύστεροι Ρωμαίοι και Βυζαντινοί καλλιτέχνες φαινόταν ότι δεν είχαν δει ποτέ κτίρια στην πραγματική ζωή, αλλά ασχολούνταν μόνο με επίπεδες αποκοπές παιχνιδιών. ότι στο πέρασμα των αιώνων, ακόμη και σε λεπτομέρειες, είναι αισθητή μια διαρκώς αυξανόμενη απόσταση από την πραγματικότητα. Κάποιοι ακόμη παραλληλισμοί μεταξύ πραγματικής αρχιτεκτονικής και αρχιτεκτονικής ζωγραφικής μπορούν να εδραιωθούν στα έργα του 6ου, 7ου ακόμη και του 10ου και 11ου αιώνα, αλλά στη συνέχεια καθιερώνεται στη βυζαντινή τέχνη εκείνος ο παράξενος τύπος «ζωγραφικής δωματίου» όπου όλα είναι αυθαίρετα και συμβατικά» 66 . Πήραμε αυτό το χαρακτηριστικό της μεσαιωνικής ζωγραφικής από την «Ιστορία της Ζωγραφικής» του A. Benois, αλλά από εδώ μόνο επειδή το βιβλίο ήταν στο χέρι. στους θρήνους του Benoit δεν είναι δύσκολο να ακούσεις τη μακρόχρονη, κουρασμένη συκοφαντία της μεσαιωνικής τέχνης, ειδικά για την «άγνοια» της οπτικής γωνίας, που μπορεί να διαβαστεί σε οποιοδήποτε βιβλίο για την ιστορία της τέχνης, με τη συνήθη αναφορά στην απεικόνιση σπιτιών «σε τρία μέτωπα», όπως τα παιδιά ζωγραφίζουν, στη «συμβατικότητα» του χρωματισμού, στη δυσαναλογία, στην παράλληλη αναλογία. γενική, κάθε είδους προοπτική και άλλη χωρική άγνοια. Για να ολοκληρωθεί αυτή η περιγραφή του Μεσαίωνα, πρέπει να προστεθεί ότι στη Δύση, από την ίδια σκοπιά, η κατάσταση δεν ήταν καλύτερη, αλλά ακόμη χειρότερη: «Αν συγκρίνουμε αυτό που συνέβαινε στη Δυτική Ευρώπη περίπου τον 10ο αιώνα με αυτό που συνέβαινε την ίδια εποχή στο Βυζάντιο, τότε το τελευταίο θα φαίνεται το απόγειο της καλλιτεχνικής επιτήδευσης και της τεχνικής αίγλης»67. Με μια μυστική κατανόηση του Βυζαντίου, είναι αυτονόητο ότι η περίληψη, είτε του Benoit είτε των περισσότερων άλλων, δεν έχει σημασία, έχει γίνει τόσο βαρετή με αμέτρητες επαναλήψεις, χέρι-χέρι με τις ακόμη πιο βαρετές κραυγές των ιστορικών πολιτισμού για το «σκοτάδι» του Μεσαίωνα, μια περίληψη που λέει: «Η ιστορία της βυζαντινής ζωγραφικής με όλες τις διακυμάνσεις της και πρόσκαιρες ανεβαίνει υπάρχει μια ιστορία παρακμής, αγριότητας και θανάτου. Βυζαντινά δείγματα όλο και πιο μακριά από τη ζωή, η τεχνολογία τους γίνεται όλο και πιο δουλική παραδοσιακή και χειροτεχνία» 68. Το σχήμα της ιστορίας της τέχνης και της ιστορίας της εκπαίδευσης γενικότερα, όπως είναι γνωστό, από την Αναγέννηση μέχρι σχεδόν σήμερα, είναι πάντα το ίδιο και, επιπλέον, εξαιρετικά απλό. Βασίζεται σε μια ακλόνητη πίστη στην άνευ όρων αξία, στην τελική ολοκλήρωση και, θα λέγαμε, στην αγιοποίηση, στην ανύψωση σχεδόν στη μεταφυσική σφαίρα του αστικού πολιτισμού του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, δηλαδή στον καντιανό, αν και όχι απευθείας από τον Καντ, προσανατολισμό. Πραγματικά, αν κάπου μπορούμε να μιλήσουμε για ιδεολογικές υπερδομές στις οικονομικές μορφές ζωής, είναι εδώ, μεταξύ των ιστορικών πολιτισμού του 19ου αιώνα, που πίστευαν τυφλά στην απολυτότητα της μικροαστικής τάξης και αξιολόγησαν την παγκόσμια ιστορία από το βαθμό εγγύτητας των φαινομένων της με τα φαινόμενα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Έτσι είναι και στην ιστορία της τέχνης: οτιδήποτε μοιάζει με την τέχνη αυτής της εποχής ή κινείται προς αυτήν αναγνωρίζεται ως θετικό, ενώ τα υπόλοιπα θεωρούνται πτώση, άγνοια, αγριότητα. Με μια τέτοια εκτίμηση γίνεται κατανοητός ο ενθουσιώδης έπαινος που προέρχεται συχνά από τα χείλη αξιοσέβαστων ιστορικών: «με εντελώς σύγχρονο τρόπο», «δεν θα μπορούσαν να τα πάνε καλύτερα ούτε τότε» και υποδεικνύεται κάποια χρονιά κοντά στην εποχή του ίδιου του ιστορικού. Πράγματι, γι' αυτούς, που πιστεύουν στη νεωτερικότητα, η απόλυτη εμπιστοσύνη στους συγχρόνους τους είναι αναπόφευκτη, όπως οι επαρχιώτες της επιστήμης είναι βαθιά πεπεισμένοι ότι αυτό ή εκείνο το βιβλίο «αναγνωρίζεται» (σαν να υπάρχει κάποιο είδος οικουμενικής συνόδου για τη διατύπωση δογμάτων στην επιστήμη) ως η τελική αλήθεια στην επιστήμη. Και τότε είναι σαφές ότι η αρχαία τέχνη, περνώντας από τα ιερά αρχαϊκά μέσα από το μέσο της ομορφιάς στο αισθησιακό και, τέλος, στο ψευδαίσθητο, φαίνεται σε τέτοιους ιστορικούς να αναπτύσσεται. Ο Μεσαίωνας, ο οποίος έσπασε αποφασιστικά με τα καθήκοντα του ιλλουσιονισμού και έθεσε ως στόχο του όχι τη δημιουργία ομοιοτήτων, αλλά συμβόλων της πραγματικότητας, φαίνεται να πέφτει. Και τέλος, η τέχνη της Νέας Εποχής, ξεκινώντας από την Αναγέννηση και μετά, μέσα από ένα σιωπηλό κλείσιμο του ματιού, μέσω κάποιου ρεύματος αμοιβαίας συμφωνίας, αποφάσισε να αντικαταστήσει τη δημιουργία συμβόλων με την κατασκευή ομοιωμάτων. «Πώς μπορεί αυτό να είναι κακό αν, με μια αμετάβλητη εσωτερική λογική, οδήγησε σε σένα, σε μένα;» - αυτή είναι η αληθινή σκέψη των ιστορικών μας, αν εκφραστεί χωρίς συγκίνηση. Και έχουν πολύ δίκιο στην επίγνωσή τους για μια άμεση σύνδεση, και επιπλέον, όχι μόνο μια εξωτερική ιστορική σύνδεση, αλλά μια εσωτερική λογική, υπερβατική σύνδεση μεταξύ των υποθέσεων της Αναγέννησης και της κατανόησης της ζωής του πιο πρόσφατου παρελθόντος, όπως έχουν βαθύτατα δίκιο στην αίσθηση της πλήρους ασυμβατότητας των μεσαιωνικών υποθέσεων και της κοσμοθεωρίας που μόλις υποδείχθηκε. Αν συνοψίσουμε όλα όσα λέγονται με τυπική έννοια ενάντια στην τέχνη του Μεσαίωνα, τότε καταλήγουμε στην μομφή: «Δεν υπάρχει κατανόηση του χώρου» και αυτή η μομφή, στη διευρυμένη της μορφή, σημαίνει ότι δεν υπάρχει χωρική ενότητα, δεν υπάρχει σχήμα ευκλείδειου-καντιανού χώρου, που, μέσα στη ζωγραφική, μειώνεται για αναλογικότητα και αναλογικότητα μόνο σε γραμμική προοπτική. ιδιαιτερότητα. Ταυτόχρονα (και - το πιο επικίνδυνο - ασυνείδητα) υποτίθεται ότι είναι αυτονόητο ή απολύτως αποδεδειγμένο κάπου και από κάποιον ότι δεν υπάρχουν μορφές στη φύση - δεν υπάρχουν, η καθεμία ζει στον δικό της μικρό κόσμο - γιατί γενικά δεν υπάρχουν πραγματικότητες που να έχουν κέντρο στον εαυτό τους και επομένως να υπόκεινται στους δικούς τους νόμους. Ότι, επομένως, οτιδήποτε ορατό και αντιληπτό είναι μόνο απλό υλικό για την πλήρωση κάποιου γενικού σχήματος τάξης που του επιβάλλεται από έξω, που είναι ο Καντιανό-Ευκλείδειος χώρος, και ότι, κατά συνέπεια, όλες οι μορφές της φύσης είναι μόνο φαινομενικές μορφές, που επιτίθενται σε απρόσωπο και αδιάφορο υλικό από το σχήμα της επιστημονικής σκέψης. Και τέλος, η λογικά πρώτη υπόθεση αφορά την ποιοτική ομοιογένεια, το άπειρο και το απεριόριστο του χώρου, για την, ας πούμε, αμορφότητα και μη ατομικότητά του. Δεν είναι δύσκολο να δει κανείς ότι αυτές οι προϋποθέσεις αρνούνται ταυτόχρονα τη φύση και τον άνθρωπο, αν και έχουν τις ρίζες τους, σύμφωνα με την κοροϊδία της ιστορίας, σε συνθήματα που ονομάζονται «νατουραλισμός» και «ανθρωπισμός», και κορυφώνονται με την επίσημη διακήρυξη των δικαιωμάτων του ανθρώπου και της φύσης. Δεν είναι εδώ το μέρος για να εδραιωθεί ή ακόμα και να εξηγηθεί η σύνδεση μεταξύ των αναγεννησιακών γλυκών ριζών και των καντιανών πικρών φρούτων. Είναι επαρκώς γνωστό ότι ο Καντιανισμός, στο πάθος του, είναι ακριβώς η σε βάθος ανθρωπιστική-νατουραλιστική κατανόηση της ζωής της Αναγέννησης, και ως προς το εύρος και το βάθος του, είναι η αυτοσυνείδηση ​​εκείνης της ιστορικής εποχής που αυτοαποκαλείται «νέος ευρωπαϊκός διαφωτισμός» και όχι άδικα που πρόσφατα καυχήθηκε για την πραγματική του κυριαρχία. Αλλά στη σύγχρονη εποχή μαθαίνουμε ήδη να καταλαβαίνουμε το φανταστικό τελικό αυτού του διαφωτισμού και έχουμε μάθει, τόσο επιστημονικά και φιλοσοφικά, όσο και ιστορικά και ιδιαίτερα καλλιτεχνικά, ότι όλα αυτά τα σκιάχτρα με τα οποία μας τρόμαξαν μακριά από τον Μεσαίωνα επινοήθηκαν από τους ίδιους τους ιστορικούς. στον πολιτισμό, αλλά ακριβώς με τη δική του, και, επιπλέον, δίπλα στην αληθινή αρχαιότητα. Και τα προαπαιτούμενα που θεωρούνται αμετάβλητα στη ζωτική κατανόηση του Νέου Καιρού, εδώ, όπως και στην αρχαιότητα (-ναι, όπως στην αρχαιότητα!-), όχι μόνο θεωρούνται αμετάβλητα, αλλά απορρίπτονται, όχι λόγω έλλειψης συνείδησης, αλλά ουσιαστικά λόγω των επιδιώξεων της θέλησης. Το πάθος του νέου ανθρώπου είναι να απαλλαγεί από κάθε πραγματικότητα, έτσι ώστε το «θέλω» να νομοθετηθεί από μια νεοκατασκευασμένη πραγματικότητα, φαντασμαγορική, αν και εγκλεισμένη σε γραφικά κελιά. Αντίθετα, το πάθος του αρχαίου ανθρώπου, όπως και του μεσαιωνικού ανθρώπου, είναι η αποδοχή, η ευγνώμων αναγνώριση και η επιβεβαίωση όλης της πραγματικότητας ως καλής, γιατί το είναι καλό και το καλό είναι το είναι. το πάθος του μεσαιωνικού ανθρώπου είναι η επιβεβαίωση της πραγματικότητας στον εαυτό του και έξω από τον εαυτό του, άρα και την αντικειμενικότητα. Ο υποκειμενισμός του νέου ανθρώπου χαρακτηρίζεται από ψευδαίσθηση. Αντίθετα, δεν υπάρχει τίποτα τόσο μακριά από τις προθέσεις και τις σκέψεις του μεσαιωνικού ανθρώπου (και οι ρίζες του βρίσκονται στην αρχαιότητα) όσο η δημιουργικότητα των ομοιωμάτων και η ζωή μεταξύ ομοιωμάτων. Για τον νέο άνθρωπο, ας πάρουμε την ειλικρινή του παραδοχή μέσα από το στόμα της σχολής του Marburg, η πραγματικότητα υπάρχει μόνο εάν και στο βαθμό που η επιστήμη θέλει να την επιτρέψει να υπάρχει, εκδίδοντας την άδειά της με τη μορφή ενός κατασκευασμένου σχήματος. αυτό το σχέδιο πρέπει να είναι η λύση σε ένα νομικό περιστατικό, γιατί ένα δεδομένο φαινόμενο μπορεί να θεωρηθεί εξ ολοκλήρου ενταγμένο στο προετοιμασμένο περίγραμμα ζωής και επομένως επιτρεπτό. Το δίπλωμα ευρεσιτεχνίας εγκρίνεται για ισχύ - μόνο στο γραφείο του G. Cohen, και χωρίς την υπογραφή του στη σφραγίδα είναι άκυρη. Αυτό που εκφράζουν ανοιχτά οι Marburgers αποτελεί το πνεύμα της αναγεννησιακής σκέψης και ολόκληρη η ιστορία του διαφωτισμού είναι σε μεγάλο βαθμό απασχολημένη με έναν πόλεμο κατά της ζωής για να την στραγγαλίσουν εντελώς με ένα σύστημα μεθόδων. Είναι όμως άξιο προσοχής και βαθύτερου εσωτερικού γέλιου ότι αυτή η παραμόρφωση, αυτή η διαφθορά του φυσικού ανθρώπινου τρόπου σκέψης και συναισθήματος, αυτή η επανεκπαίδευση στο πνεύμα του μηδενισμού, παρουσιάζεται σθεναρά από τον νέο άνθρωπο ως επιστροφή στη φυσικότητα και ως αφαίρεση κάποιου είδους δεσμών που υποτίθεται ότι του επιβλήθηκαν από κάποιον, και αποκόπτει την ψυχή από την ανθρώπινη γραφή. η ίδια η ψυχή. Ο αρχαίος και μεσαιωνικός άνθρωπος, αντίθετα, γνωρίζει πρώτα απ' όλα ότι για να θέλει κανείς πρέπει να είναι, να είναι πραγματικότητα και, επιπλέον, ανάμεσα στις πραγματικότητες στις οποίες πρέπει να βασιστεί: είναι βαθιά ρεαλιστής και στέκεται σταθερά στο έδαφος, σε αντίθεση με έναν νέο άνθρωπο, που εξετάζει μόνο τις επιθυμίες του και, κατ' ανάγκη, τα άμεσα μέσα υλοποίησης και ικανοποίησής τους. Είναι σαφές από αυτό ότι οι προϋποθέσεις για μια ρεαλιστική κατανόηση της ζωής ήταν και θα υπάρχουν πάντα: υπάρχουν πραγματικότητες, δηλ. υπάρχουν κέντρα ύπαρξης, ορισμένοι θρόμβοι ύπαρξης, που υπόκεινται στους δικούς τους νόμους, και επομένως το καθένα έχει τη δική του μορφή. Ως εκ τούτου, τίποτα που υπάρχει δεν μπορεί να θεωρηθεί ως αδιάφορο και παθητικό υλικό για την πλήρωση οποιωνδήποτε σχημάτων, πολύ λιγότερο να ληφθεί υπόψη με το σχήμα του Ευκλείδειου-Καντιανού χώρου. και επομένως οι μορφές πρέπει να κατανοούνται μέσα από τη ζωή τους, να απεικονίζονται μέσα από τον εαυτό τους, σύμφωνα με την κατανόηση, και όχι από τις γωνίες μιας προκαθορισμένης προοπτικής. Και, τέλος, ο ίδιος ο χώρος δεν είναι απλώς ένας ομοιόμορφος, χωρίς δομή μέρος, όχι ένα απλό γράφημα, αλλά ο ίδιος μια μοναδική πραγματικότητα, πλήρως οργανωμένη, πουθενά αδιάφορη, με εσωτερική τάξη και δομή. Άρα: η υπόσχεση ή η έλλειψη υπόσχεσης ζωγραφικής μιας ολόκληρης ιστορικής περιόδου δεν μπορεί καθόλου να θεωρηθεί ως κάτι ισοδύναμο με επιδεξιότητα ή ανικανότητα, αλλά βρίσκεται πολύ βαθύτερα στους ορισμούς της θεμελιώδους θέλησης, η οποία έχει μια δημιουργική ώθηση προς τη μια ή την άλλη κατεύθυνση. Η θέση μας - και θα επανέλθουμε σε αυτήν περισσότερες από μία φορές - είναι ότι σε εκείνες τις ιστορικές περιόδους καλλιτεχνικής δημιουργικότητας που δεν παρατηρείται η χρήση της προοπτικής, οι δημιουργοί των εικαστικών τεχνών δεν «δεν μπορούν», αλλά δεν θέλουν να τη χρησιμοποιήσουν ή, ακριβέστερα, θέλουν να χρησιμοποιήσουν μια διαφορετική αρχή εικονικότητας από την προοπτική, και θέλουν να το κάνουν επειδή η ιδιοφυΐα περιλαμβάνει τη μέθοδο του χρόνου. μεταφορικότητα. Αντίθετα, σε άλλες περιόδους ξεχνούν το νόημα και τη σημασία της μη προοπτικής μεταφορικότητας, χάνουν αποφασιστικά το ένστικτό τους για αυτό, γιατί η κατανόηση του χρόνου για τη ζωή, έχοντας γίνει εντελώς διαφορετική, οδηγεί σε μια προοπτική εικόνα του κόσμου. Και οι δύο έχουν τη δική τους εσωτερική συνέπεια, τη δική τους αναγκαστική λογική, η οποία είναι πολύ στοιχειώδης στην ουσία του θέματος, και αν δεν τεθεί σε πλήρη ισχύ εξαιρετικά γρήγορα, τότε αυτό δεν οφείλεται στην πολυπλοκότητα αυτής της λογικής, αλλά στη διφορούμενη διακύμανση του πνεύματος της εποχής μεταξύ δύο αμοιβαία αποκλειστικών αυτοπροσδιορισμών. Άλλωστε, υπάρχουν, τελικά, μόνο δύο εμπειρίες του κόσμου - η παγκόσμια ανθρώπινη εμπειρία και η «επιστημονική» εμπειρία, δηλαδή η καντιανή, πώς υπάρχουν μόνο δύο στάσεις για τη ζωή - εσωτερική και εξωτερική, πώς υπάρχουν δύο τύποι πολιτισμού - στοχαστικός-δημιουργικός και ληστρικός-μηχανικός. Το όλο θέμα καταλήγει στην επιλογή του ενός ή του άλλου μονοπατιού - μια μεσαιωνική νύχτα ή μια διαφωτιστική ημέρα πολιτισμού. και μετά καθορίζονται όλα, σαν γραμμένα, με απόλυτη συνέπεια. Αλλά, εναλλάσσοντας στην ιστορία, αυτές οι λωρίδες πολιτισμού δεν διαχωρίζονται καθόλου αμέσως η μία από την άλλη, λόγω της αβεβαιότητας της κατάστασης στις αντίστοιχες στιγμές του ίδιου του πνεύματος, που έχει ήδη βαρεθεί με ένα και δεν τολμά ακόμη να δοκιμάσει ένα άλλο. Χωρίς να υπεισέλθουμε τώρα στην έννοια των παραβιάσεων της οπτικής γωνίας -για να επιστρέψουμε στη συζήτηση αυτού του ζητήματος αργότερα με μεγαλύτερη ψυχολογική πειστικότητα- ας θυμηθούμε το γεγονός της μεσαιωνικής ζωγραφικής ότι οι παραβιάσεις της προοπτικής δεν εμφανίζονται εδώ μερικές φορές, έτσι ή το άλλο, αλλά υποτάσσονται σε ένα συγκεκριμένο σύστημα. Αν στα χαρακτηριστικά των αιγυπτιακών ανάγλυφων δεν βλέπουμε ένα ατύχημα άγνοιας, αλλά μια καλλιτεχνική μέθοδο, γιατί αυτά τα χαρακτηριστικά δεν συμβαίνουν μία ή δύο φορές, αλλά χιλιάδες, δεκάδες χιλιάδες φορές, και επομένως είναι σκόπιμα, τότε για τον ίδιο ακριβώς λόγο δεν μπορούμε παρά να αναγνωρίσουμε στην πρωτοτυπία της παραβίασης της προοπτικής από τη μεσαιωνική τέχνη - επίσης ακριβώς τη μέθοδο. Και είναι ψυχολογικά αδύνατο να φανταστεί κανείς ότι, κατά τη διάρκεια πολλών αιώνων, δυνατοί και βαθύς άνθρωποι, οι οικοδόμοι μιας μοναδικής κουλτούρας, δεν θα μπορούσαν να παρατηρήσουν ένα τόσο στοιχειώδες, τόσο αμετάβλητο και, θα έλεγε κανείς, κραυγαλέο γεγονός για τους εαυτούς τους, όπως η σύγκλιση παραλληλιών με τον ορίζοντα. Αλλά αν αυτό δεν φαίνεται αρκετό, ιδού περισσότερες αποδείξεις: οι ζωγραφιές των παιδιών, όσον αφορά τη μη προοπτική, και συγκεκριμένα την αντίστροφη προοπτική, μοιάζουν έντονα με μεσαιωνικά σχέδια, παρά τις προσπάθειες των δασκάλων να ενσταλάξουν στα παιδιά τους κανόνες της γραμμικής προοπτικής. Και μόνο με την απώλεια μιας άμεσης σχέσης με τον κόσμο, τα παιδιά χάνουν την οπισθοδρομική τους προοπτική και υπακούουν στο μοτίβο που έχουν ψελλίσει. Όλα τα παιδιά το κάνουν αυτό, ανεξάρτητα το ένα από το άλλο. Και, επομένως, δεν πρόκειται για ένα απλό ατύχημα και όχι για αυθαίρετη εφεύρεση κάποιων βυζαντινών εξ αυτών, αλλά για μια μέθοδο αναπαράστασης που προκύπτει από τη φύση της αντιληπτικής σύνθεσης του κόσμου. Εφόσον η σκέψη των παιδιών δεν είναι αδύναμη σκέψη, αλλά ένας ειδικός τύπος σκέψης 69, και επιπλέον, μπορεί να έχει οποιονδήποτε βαθμό τελειότητας, συμπεριλαμβανομένης της ιδιοφυΐας, και μάλιστα κατά κύριο λόγο παρόμοια με την ιδιοφυΐα, τότε θα πρέπει να αναγνωριστεί ότι η αντίστροφη προοπτική στην απεικόνιση του κόσμου δεν είναι απλώς μια αποτυχημένη, παρεξηγημένη, υπομελετημένη. ώριμη και ανεξάρτητη μέθοδος απεικόνισης, ίσως - να τη μισήσεις ως εχθρική υποδοχή, αλλά, σε κάθε περίπτωση, για την οποία δεν χρειάζεται να μιλήσει κανείς με συλλυπητήρια ή με συγκαταβατική συγκατάβαση. Πράγματι, μια νέα κοσμοθεωρία σημειώθηκε τον 14ο αιώνα στη Δύση και μια νέα στάση απέναντι στην προοπτική. Όπως γνωρίζετε, οι πρώτοι λεπτοί ατμοί του νατουραλισμού, του ανθρωπισμού και της μεταρρύθμισης αναδύονται από τον αθώο «αρνί του Θεού» - τον Φραγκίσκο της Ασίζης, που αγιοποιήθηκε για χάρη της ανοσοποίησης, για τον απλό λόγο ότι δεν θυμήθηκαν να τον κάψουν εγκαίρως. Και η πρώτη εκδήλωση του Φραγκισκανισμού στο χώρο της τέχνης ήταν ο γιωτισμός. Η ιδέα του Μεσαίωνα συνήθως ενώνεται στη σκέψη με το έργο του Τζιότο, αλλά αυτό είναι λανθασμένο. Ο Τζιότο κοιτάζει από την άλλη πλευρά. Η «εύθυμη και χαρούμενη, με τον ιταλικό τρόπο, ιδιοφυΐα» του, γόνιμη και ευδιάθετη, ήταν επιρρεπής σε μια ρηχή άποψη της ζωής αναγεννησιακού στιλ. «Ήταν πολύ εφευρετικός», λέει ο Βάζαρι, «πολύ ευχάριστος στη συναλλαγή και μεγάλος δεξιοτέχνης της ομιλίας αιχμηρών λέξεων, η μνήμη των οποίων είναι ακόμα ζωντανή σε αυτή την πόλη» 70. Ωστόσο, αυτά που επαναλαμβάνονται μέχρι σήμερα είναι άσεμνα και αγενή, και πολλοί είναι επίσης ασεβείς. Κάτω από την κάλυψη των εκκλησιαστικών θεμάτων, μπορεί κανείς να παρατηρήσει σε αυτό ένα κοσμικό πνεύμα, σατιρικό, αισθησιακό έως και θετικιστικό, εχθρικό προς τον ασκητισμό. Τρώγοντας από το ώριμο παρελθόν που προηγήθηκε της εποχής του, αναπνέει, ωστόσο, έναν διαφορετικό αέρα. «Αν και γεννήθηκε σε μια μυστικιστική εποχή, δεν ήταν ο ίδιος μυστικιστής και παρόλο που ήταν φίλος του Δάντη, δεν ήταν σαν αυτόν», γράφει ο Yip για τον Giotto. Δέκα 71. Εκεί που ο Δάντης μυρίζει ιερό θυμό, ο Τζιότο γελάει και καταδικάζει - όχι την παραβίαση του ιδανικού, αλλά το ίδιο το ιδανικό. Αυτός, που έγραψε «Ο αρραβώνας του Αγ. Ο Φραγκίσκος με τη φτώχεια», στο ποίημά του γελοιοποιεί το ίδιο το ιδανικό της φτώχειας. «Όσο για τη φτώχεια, υποτίθεται επιθυμητή και επιδιωκόμενη, τότε, όπως φαίνεται ξεκάθαρα από την εμπειρία, παρατηρείται ή δεν παρατηρείται, αλλά όχι για λόγους δοξολογίας, γιατί ούτε λεπτότητα λογικής, ούτε γνώση, ούτε ευγένεια συνδυάζονται. Και, μου φαίνεται, είναι πολύ ντροπή να αποκαλούμε κάτι αρετή που καταπιέζει τις καλές ιδιότητες και είναι πολύ κακό να προτιμάς κάτι ζωικό από πραγματικές αρετές που φέρνουν αρετή σε κάθε έξυπνο άνθρωπο και που είναι τέτοιες που όσο περισσότερο τις απολαμβάνεις, τόσο περισσότερο τις εκτιμάς». Είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι αυτή η ανοιχτή προτίμηση για κοσμική δόξα έναντι του άθλου της αυτοσυγκράτησης ανήκε στον φίλο του Δάντη. Αλλά αυτό είναι αλήθεια. και, εκτός από τον Δάντη, είχε και φίλους των Επικούρειων, των αρνητών του Θεού. Ο Τζιότο δημιούργησε για τον εαυτό του το ιδανικό μιας παγκόσμιας και ανθρωπιστικής κουλτούρας και φαντάζεται τη ζωή στο πνεύμα των Φιλελεύθερων Πάντσερ της Αναγέννησης, ως επίγεια ευτυχία και ανθρώπινη πρόοδο, με υποταγή στον κύριο στόχο - την πλήρη και τέλεια ανάπτυξη όλων των φυσικών δυνάμεων - οτιδήποτε άλλο. Οι εφευρέτες του χρήσιμου και του ωραίου ανήκουν εδώ στην πρώτη θέση. Και ο ίδιος προσπαθεί να είναι ο ίδιος, το πρωτότυπο της πιο χαρακτηριστικής ιδιοφυΐας της εποχής - του Λεονάρντο. «Ήταν πολύ περίεργος», λέει ο Vasari για τον Giotto, «περπατούσε για πάντα βυθισμένος στη σκέψη για νέα πράγματα και προσπαθούσε να πλησιάσει τη φύση, γι' αυτό αξίζει να τον αποκαλούν μαθητή της φύσης και όχι οποιονδήποτε άλλον. Ζωγράφισε μια ποικιλία τοπίων, γεμάτα βράχους και δέντρα, κάτι που ήταν μια καινοτομία στην εποχή του. 72 Γεμάτος ακόμα από τους ευγενείς χυμούς του Μεσαίωνα και όχι ο ίδιος φυσιοδίφης, είχε ήδη ζήσει την πρώτη, προ της αυγής αεράκι του νατουραλισμού και έγινε ο προάγγελός του. Ο πατέρας του σύγχρονου τοπίου, ο Τζιότο βγαίνει με την τεχνική της γραπτής αρχιτεκτονικής που «ξεγελάει το μάτι» και με το μάτι, με την τύχη να εκπλήσσει για την εποχή του, λύνει τολμηρά, μακροπρόθεσμα προβλήματα. Οι ιστορικοί τέχνης αμφισβητούν τη γνώση του Giotto για τους κανόνες της προοπτικής: αν αυτό είναι σωστό, τότε εδώ είναι η απόδειξη ότι όταν το μάτι άρχισε να καθοδηγείται από μια εσωτερική αναζήτηση για την προοπτική, σχεδόν αμέσως τη βρήκε, αν και όχι σε κομμένη μορφή. Ο Τζιότο όχι μόνο δεν κάνει χονδροειδείς παραβιάσεις της προοπτικής, αλλά, αντίθετα, φαίνεται να παίζει μαζί της, θέτοντας σύνθετα προβλήματα προοπτικής για τον εαυτό του και λύνοντάς τα διορατικά και ολοκληρωτικά. Ειδικότερα, οι παραλλήλεις που υποχωρούν συγκλίνουν προς τον ορίζοντα σε ένα σημείο. Επιπλέον, στις τοιχογραφίες του πάνω ναού του Αγίου Φραγκίσκου στην Ασίζη, ο Τζιότο ξεκινά με το γεγονός ότι η τοιχογραφία έχει γι' αυτόν «την έννοια του ανεξάρτητου και, σαν να λέγαμε, ακόμη και ανταγωνισμού με την αρχιτεκτονική». Μια τοιχογραφία δεν είναι «μοτίβο τοίχου με οικόπεδο», αλλά «μια θέα μέσα από τον τοίχο ορισμένων ενεργειών» 73 . Αξίζει να σημειωθεί ότι αργότερα ο Giotto σπάνια κατέφευγε σε αυτή τη μέθοδο, η οποία ήταν πολύ τολμηρή για εκείνη την εποχή, και όλοι οι πιο στενοί του οπαδοί σπάνια κατέφευγαν σε αυτήν, ενώ τον 15ο αιώνα αυτή η αρχιτεκτονική έγινε ο γενικός κανόνας και τον 16ο και 17ο αιώνα οδήγησε στον εστιακό εμπλουτισμό αρχιτεκτονικών δωματίων και εντελώς πραγματικών αρχιτεκτονικών διακοσμήσεων. 74 . Συνεπώς, αν στη συνέχεια ο πατέρας της μοντέρνας ζωγραφικής δεν καταφεύγει σε παρόμοια τεχνική, δεν είναι επειδή δεν την γνώριζε, αλλά επειδή η ενισχυμένη καλλιτεχνική ιδιοφυΐα, δηλαδή συνειδητοποιώντας τον εαυτό του στη σφαίρα της καθαρής τέχνης, αποξενώθηκε από την απατηλή προοπτική, τουλάχιστον από την εμμονή της, όπως μαλακώθηκε αργότερα ο ορθολογικά ανθρωπισμός του. Τότε, όμως, από τι ξεκίνησε ο Τζιότο; Ή, με άλλα λόγια, από πού βρήκε την ικανότητα να χρησιμοποιεί την προοπτική; – Οι ιστορικές αναλογίες και η εσωτερική έννοια της προοπτικής στη ζωγραφική υποδηλώνουν την απάντηση που ήδη γνωρίζουμε. Όταν υποπτευόμαστε την άνευ όρων θεοκεντρισμού και μαζί με τη μουσική των σφαιρών ακούγεται και η μουσική της γης (εννοώ «γη» με την έννοια της αυτοεπιβεβαίωσης του ανθρώπινου «εγώ»), τότε αρχίζει μια προσπάθεια να αντικατασταθούν ομοιότητες και φαντάσματα στη θέση της αμυδρής και θολωμένης πραγματικότητας, της ψευδαισθησιακής τέχνης στη θέση της δράσης. Είναι φυσικό να πιστεύουμε ότι ο Τζιότο ανέπτυξε τη συνήθεια και το γούστο για πολλά υποσχόμενες οπτικές ψευδαισθήσεις στα θεατρικά σκηνικά: έχουμε ήδη δει ένα τέτοιο προηγούμενο στην αναφορά του Βιτρούβιου για τη σκηνοθεσία των τραγωδιών του Αισχύλου και για τη συμμετοχή του Αναξαγόρα σε αυτήν. Εκείνο το πέρασμα από τη Θεουργία στο κοσμικό όραμα, που ήταν η τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα που οδήγησε διαδοχικά από τη μυστικιστική και, ακριβέστερα, τη μυστηριώδη πραγματικότητα - του Αισχύλου, μετά του Σοφοκλή και, τέλος, του Ευριπίδη, στην ανάπτυξη του θεάτρου της Νέας Εποχής, εμφανίστηκαν μυστήρια, που οδήγησαν τελικά σε ένα νέο δράμα. Φαίνεται πιθανό στους ιστορικούς τέχνης ότι το τοπίο του Τζιότο προέκυψε στην πραγματικότητα από το σκηνικό αυτού που τότε ονομαζόταν «μυστήρια», και επομένως δεν μπορούσε, ας πούμε από εμάς, να μην υπακούσει στην αρχή της ψευδαισθησιακής διακοσμητικότητας, δηλαδή της προοπτικής. Για να μην φανούμε αβάσιμοι, ας επιβεβαιώσουμε τις σκέψεις μας με τη γνώμη ενός ξένου στον τρόπο σκέψης του ιστορικού τέχνης: «Ποια ήταν η εξάρτηση του τοπίου του Τζιότο από το σκηνικό των μυστηρίων; - Ο Α. Μπενουά ρωτά τον εαυτό του να δώσει μια απάντηση: - Σε ορισμένα σημεία αυτή η εξάρτηση γίνεται αισθητή σε τόσο ισχυρό βαθμό (με τη μορφή μικροσκοπικών «ψεύτικων» σπιτιών και περιπτέρων, με τη μορφή βράχων που μοιάζουν με διαφάνειες, επίπεδες, σαν κομμένες από χαρτόνι) που είναι απλά αδύνατο να αμφισβητήσουμε την επίδραση των πνευματικών παραστάσεων σε αυτές τις ηχογραφημένες σκηνές. Ωστόσο, πρέπει να ειπωθεί ότι ακριβώς στους πίνακες που αναμφίβολα ανήκουν στον Τζιότο, αυτή η εξάρτηση είναι λιγότερο έντονη και κάθε φορά σε εξαιρετικά αναθεωρημένη μορφή, σύμφωνα με τις συνθήκες της μνημειακής ζωγραφικής» 75. Με άλλα λόγια, ο Giotto, ωριμάζοντας ως αγνός καλλιτέχνης, σταδιακά απομακρύνεται από το σκηνικό, το οποίο, εξάλλου, ως έργο του artel, δύσκολα ήταν εντελώς ατομικό. Η καινοτομία του Τζιότο, επομένως, δεν ήταν σε προοπτική αυτή καθαυτή, αλλά στη ζωγραφική χρήση αυτής της τεχνικής, δανεισμένη από τους εφαρμοσμένους και δημοφιλείς κλάδους της τέχνης, όπως ο Πετράρχης και ο Δάντης μετέφεραν την κοινή γλώσσα στην ποίηση. Ως αποτέλεσμα, προκύπτει το συμπέρασμα ότι η γνώση, ή τουλάχιστον η ικανότητα χρήσης των τεχνικών της προοπτικής, ως «μυστική επιστήμη της προοπτικής» 76, όπως το έθεσε ο A. Durer, υπήρχε ήδη και, ίσως, υπήρχε πάντα μεταξύ των δασκάλων που ζωγράφιζαν τα σκηνικά για τα μυστήρια, αν και η αυστηρή ζωγραφική αυτών των τεχνικών ήταν αλλοτριωμένη. Θα μπορούσε να μην τους ξέρει; – Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς το αντίθετο, αφού τα «Στοιχεία της Γεωμετρίας» του Ευκλείδη ήταν γνωστά. Ήδη ο Dürer, στο «Instructions on Methods of Measurement» 77, που δημοσιεύτηκε το 1525 και περιέχει το δόγμα της προοπτικής, ξεκινά το πρώτο βιβλίο της πραγματείας με λέξεις που δείχνουν ξεκάθαρα τη μικρή καινοτομία της θεωρίας της προοπτικής σε σύγκριση με τη στοιχειώδη γεωμετρία - μικρή καινοτομία, σύμφωνα με το σύνολο της συνείδησης του χρόνου: γεωμετρία», γράφει ο Dürer, «και για όσους είναι καλοί τους γνωρίζω ήδη, αυτό που γράφεται εδώ θα είναι περιττό» 78. Έτσι: η στοιχειώδης προοπτική ήταν γνωστή από παλιά - ήταν γνωστή, αν και δεν είχε πρόσβαση στην υψηλή τέχνη πέρα από το διάδρομο. Όμως, καθώς η θρησκευτική κοσμοθεωρία του Μεσαίωνα έγινε εκκοσμικευμένη, η καθαρή θρησκευτική δράση εκφυλίστηκε σε ημιθεατρικά μυστήρια και η εικόνα στη λεγόμενη θρησκευτική ζωγραφική, στην οποία η θρησκευτική πλοκή γινόταν όλο και περισσότερο απλώς μια πρόφαση για την απεικόνιση του σώματος και του τοπίου. Ένα κύμα ειρήνης εξαπλώνεται από τη Φλωρεντία. Στη Φλωρεντία, οι Γιοττιστές ανακάλυψαν και στη συνέχεια διέδωσαν, όπως τα καλλιτεχνικά βιβλία, τις απαρχές της νατουραλιστικής ζωγραφικής. Ο ίδιος ο Τζιότο, και από αυτόν ο Τζιοβάνι ντα Μιλάνο, και ιδιαίτερα ο Αλτιτσιέρι και ο Αβάνσο, κάνουν τολμηρές, πολλά υποσχόμενες κατασκευές. Φυσικά, αυτές οι καλλιτεχνικές εμπειρίες, καθώς και οι παραδόσεις, εν μέρει αντλημένες από τα έργα του Βιτρούβιου και του Ευκλείδη, αποτελούν τη βάση ενός θεωρητικού συστήματος στο οποίο το δόγμα της προοπτικής έπρεπε να παρουσιαστεί πλήρως και τεκμηριωμένο. Εκείνα τα επιστημονικά θεμέλια που, μετά από έναν αιώνα ανάπτυξης, έδωσαν «την τέχνη του Λεονάρντο και του Μισέλ Άντζελο», βρέθηκαν και αναπτύχθηκαν στη Φλωρεντία. Τα έργα δύο θεωρητικών εκείνης της εποχής δεν έχουν φτάσει σε εμάς: του Paolo del Abbaco (1366) και του μετέπειτα Biagio de Parma. Αλλά είναι πιθανό ότι προετοίμασαν κυρίως το έδαφος πάνω στο οποίο, από τις αρχές του 15ου αιώνα, εργάστηκαν οι κύριοι θεωρητικοί του δόγματος της προοπτικής 79, ο Filippo Brunelleschi (1377 - 1449) και ο Paolo Ucello (1397 - 1475), στη συνέχεια οι Leon Alberti, Piero dei Franceschi (αριθμός 120 περίπου) και τέλος 1. γλύπτες, από τους οποίους ακολουθεί συγκεκριμένα σημειώνουν Donatello (1386 – 1466). Η δύναμη της επιρροής αυτών των ερευνητών καθορίστηκε από το γεγονός ότι όχι μόνο ανέπτυξαν θεωρητικά τους κανόνες της προοπτικής, αλλά συνειδητοποίησαν επίσης τα επιτεύγματά τους στην ιλουσιονιστική ζωγραφική. Τέτοιες είναι οι τοιχογραφίες με τη μορφή μνημείων, που απεικονίζονται με μεγάλη γνώση της προοπτικής στους τοίχους του Φλωρεντίνου Ντουόμο, ζωγραφισμένες το 1436 από τον Uccello και το 1435 από τον Castagna. το ίδιο είναι και η τοιχογραφία του Andrea del Castagno (1390 - 1457) στο Sant'Apollonio της Φλωρεντίας. «Όλη η αυστηρή διακόσμησή του: πούλια στο πάτωμα, κουφώματα στο ταβάνι, ροζέτες και πάνελ στους τοίχους - απεικονίζονται με εμμονική διαύγεια για να επιτευχθεί μια πλήρης εντύπωση βάθους (θα λέγαμε: «στερεοσκοπική»). πανοπτικόν» 80, - λόγω παρεξήγησης, υποστηρικτής της προοπτικής και της Αναγέννησης καυστικά παρατηρεί. Ο Πιέρο αφήνει επίσης ένα εγχειρίδιο για την προοπτική, υπό τον τίτλο "De perspectiva pingendi". 81 Ο Leon Battista Alberti (1404 – 1472), στο τρίτομο έργο του «On Painting», που γράφτηκε πριν από το 1446 και δημοσιεύτηκε στη Νυρεμβέργη το 1511, αναπτύσσει τα θεμέλια της νέας επιστήμης και επεξηγεί την εφαρμογή τους στην αρχιτεκτονική ζωγραφική. Ο Masaccio (1401 - 1429) και οι μαθητές του Benozzo Gozzoli (1420 - 1498) και Fra Filippo Lippi (1406 - 1469) προσπαθούν να χρησιμοποιήσουν την ίδια επιστήμη της προοπτικής στη ζωγραφική, έως ότου, τελικά, ο Leonardo da Vinci (1452 - 1519) ολοκληρώνει τα ίδια προβλήματα της προοπτικής και ολοκληρώνει πρακτικά τα προβλήματα της προοπτικής και ο Raphael. Santi (1483 – 1520) και Michel Angelo Buonarotti (1475 – 1564). Δεν θα σημειώσουμε περαιτέρω τα στάδια της θεωρητικής και εικαστικής ανάπτυξης της προοπτικής στην εποχή της ιστορίας που ήταν αμέσως πριν από τη δική μας, ειδικά από τη στιγμή που η μελέτη της πέρασε κυρίως στα χέρια μαθηματικών και έχει ήδη απομακρυνθεί από τα άμεσα ενδιαφέροντα της τέχνης. 18ος αιώνας, από τον Lambert, και περαιτέρω, ως ένα από τα τμήματα περιγραφικής γεωμετρίας, τα έργα των Loria, Aschieri, Enriques στην Ιταλία, Chals και Poncelay στη Γαλλία, Staudt, Fiedler, Wiener, Kupfer, Burmester στη Γερμανία, Wilson στην Αμερική κ. 82. Από αυτό προκύπτει ότι ανεξάρτητα από το πώς αξιολογούμε την προοπτική με βάση τα πλεονεκτήματά της, δεν έχουμε το δικαίωμα να κατανοήσουμε σε αυτήν κάποιον απλό, φυσικό τρόπο να βλέπουμε τον κόσμο, άμεσα χαρακτηριστικό του ανθρώπινου ματιού ως τέτοιου. Η ανάγκη να σφυρηλατηθεί το δόγμα της προοπτικής από πολλά μεγάλα μυαλά και πιο έμπειρους ζωγράφους κατά τη διάρκεια αρκετών αιώνων, με τη συμμετοχή μαθηματικών πρώτης τάξεως και, επιπλέον, προφανώς αφού παρατηρήθηκαν τα κύρια σημάδια μιας προοπτικής προβολής του κόσμου, μας κάνει να πιστεύουμε ότι το ιστορικό έργο της ανάπτυξης προοπτικής δεν αφορούσε καθόλου μια απλή συστηματοποίηση αυτού του ανθρώπου. ψυχοφυσιολογία με την έννοια των αφηρημένων απαιτήσεων μιας νέας κοσμοθεωρίας, ουσιαστικά αντικαλλιτεχνικής, ουσιαστικά αποκλείοντας την τέχνη, ιδιαίτερα την εικαστική. Αλλά η ψυχή της Αναγέννησης, η ψυχή του Νέου Χρόνου γενικά, είναι μια ημιτελής, διχασμένη ψυχή, που διπλασιάζεται στις σκέψεις της. Από αυτή την άποψη, η τέχνη έχει ωφεληθεί. Ευτυχώς, η ζωντανή δημιουργικότητα ακόμα δεν υπάκουσε στις απαιτήσεις της λογικής και η τέχνη στην πραγματικότητα πήγε πολύ μακριά από τα μονοπάτια που διακηρύσσονταν σε αφηρημένες διακηρύξεις. Μια περίσταση άξια προσοχής και γέλιου: ακόμη και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, οι θεωρητικοί της προοπτικής, μόλις δεν είπαν τους κανόνες προοπτικής που προέγραψαν και παραδόθηκαν, αν και γνωρίζοντας ήδη τα μυστικά του, στο καλλιτεχνικό ένστικτο όταν απεικόνιζαν τον κόσμο, έκαναν χονδροειδείς «γκάφες» και «λάθη» ενάντια στις απαιτήσεις του - όλα, όλα! Αλλά η μελέτη των αντίστοιχων πινάκων αποκαλύπτει ότι η δύναμή τους βρίσκεται ακριβώς σε αυτά τα «λάθη», σε αυτές τις «αστοχίες». Τώρα πότε πραγματικά Und predigen öffentlich Wasser 83 Τώρα δεν υπάρχει χρόνος να μπούμε σε μια λεπτομερή ανάλυση των έργων τέχνης και θα πρέπει να αρκεστούμε σε μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα τους, αποδεικνύοντας την ιδέα που εκφράζεται και, επιπλέον, λαμβάνοντας τα επιφανειακά, χωρίς να εξηγήσουμε τι ακριβώς σημαίνει αισθητικά η ασυνέπειά τους με το προοπτικό σχήμα. Αλλά, για λόγους πλήρους σαφήνειας, ας θυμηθούμε, και με τα λόγια κάποιου άλλου, ότι υπάρχει ένα καθήκον για τους προοπτικούς - η περιβόητη «ενότητα της προοπτικής». Στην ακμή της προοπτικής-πίστης και της προοπτικής-σεβασμού, στη δεκαετία του εβδομήντα του 19ου αιώνα, ένα εγχειρίδιο προοπτικής συντάχθηκε από τον Guido Schreiber, στη δεύτερη έκδοση που αξιολογήθηκε από τον αρχιτέκτονα και δάσκαλο της προοπτικής στην Ακαδημία Τέχνης της Λειψίας I.F. Vieweger και παρέχεται με πρόλογο από τον καθηγητή και διευθυντή της ίδιας Ακαδημίας - Ludwig Nieper 84. Φαίνεται αξιοσέβαστο και άκρως έγκυρο! Έτσι, σε αυτό το εγχειρίδιο, στο κεφάλαιο για την «ενότητα της προοπτικής» υπάρχει το εξής: "Οποιοδήποτε σχέδιο που ισχυρίζεται ότι έχει μια προοπτική δράση πρέπει να βασίζεται σε μια συγκεκριμένη θέση του συρταριού ή του θεατή. Το σχέδιο πρέπει επομένως να έχει μόνο μία οπτική γωνία, μόνο έναν ορίζοντα, μόνο μία κλίμακα. Σύμφωνα με αυτήν τη μία άποψη, η υποχώρηση όλων των κάθετα υποχωρούμενων γραμμών που τρέχουν βαθιά στις εικόνες πρέπει να κατευθύνεται. Η αναλογία των ποσοτήτων θα πρέπει να κυριαρχεί σε ολόκληρη την εικόνα. Η παραβίαση της μοναδικότητας της άποψης, της μοναδικότητας του ορίζοντα και της μοναδικότητας της κλίμακας είναι παραβίαση της προοπτικής ενότητας της εικόνας. Αν κάποιος είναι προοπτική, αυτός είναι, φυσικά, ο Λεονάρντο. Ο «Μυστικός Δείπνος» του, η καλλιτεχνική ζύμωση των μεταγενέστερων θεολογικών «Ζωών του Ιησού», έχει το καθήκον να αφαιρέσει τη χωρική διάκριση μεταξύ αυτού του κόσμου, του ευαγγελίου, και αυτού, του καθημερινού, για να δείξει ότι ο Χριστός έχει μόνο μια ειδική αξία, αλλά όχι μια ειδική πραγματικότητα. Αυτό που υπάρχει στην τοιχογραφία είναι μια σκηνική παραγωγή, αλλά όχι ένας ιδιαίτερος χώρος ασύγκριτος με τον δικό μας. Και αυτή η σκηνή δεν είναι παρά μια επέκταση του χώρου του δωματίου. το βλέμμα μας, και πίσω από αυτό ολόκληρη η ύπαρξή μας, παρασύρεται από αυτή την προοπτική που υποχωρεί, που οδηγεί στο δεξί μάτι του κύριου προσώπου. Δεν βλέπουμε την πραγματικότητα, αλλά έχουμε ένα οπτικό φαινόμενο. και κρυφοκοιτάζουμε, σαν από χαραμάδα, ψυχρά και με περιέργεια, χωρίς να έχουμε ούτε ευλάβεια, ούτε οίκτο, ούτε, ακόμη περισσότερο, το πάθος της απόστασης. Σε αυτό το στάδιο βασιλεύουν οι νόμοι του καντιανού χώρου και της νευτώνειας μηχανικής. Ναί. Αλλά αν ίσχυε μόνο αυτό, τότε δεν θα υπήρχε τελικά δείπνο. Και ο Λεονάρντο σηματοδοτεί την ιδιαίτερη αξία αυτού που συμβαίνει - παραβιάζοντας τη μοναδικότητα της κλίμακας. Μια απλή μέτρηση θα δείξει εύκολα ότι το πάνω δωμάτιο είναι μόλις το διπλάσιο του ύψους ενός ατόμου, με πλάτος τριπλάσιο, έτσι ώστε το δωμάτιο να μην αντιστοιχεί καθόλου στον αριθμό των ατόμων σε αυτό, ούτε στη μεγαλοπρέπεια της εκδήλωσης. Ωστόσο, η οροφή δεν φαίνεται καταπιεστική και η μικρότητα του επάνω δωματίου δίνει στην εικόνα δραματικό πλούτο και πληρότητα. Αδιόρατα αλλά σίγουρα, ο δάσκαλος κατέφυγε σε μια παραβίαση της οπτικής γωνίας 86, γνωστή από την εποχή της Αιγύπτου: εφάρμοσε διαφορετικές μονάδες μέτρησης στους χαρακτήρες και στο σκηνικό και, μειώνοντας το μέτρο των τελευταίων, επιπλέον, διαφορετικά σε διαφορετικές κατευθύνσεις, εξύψωσε τους ανθρώπους και έδωσε στο σεμνό αποχαιρετιστήριο δείπνο τη σημασία του κέντρου και του κόσμου. Η ενότητα της προοπτικής έσπασε, εμφανίστηκε η δυαδικότητα της αναγεννησιακής ψυχής, αλλά η εικόνα απέκτησε αισθητική πειστικότητα. Είναι γνωστό τι μεγαλειώδη εντύπωση προκαλεί η αρχιτεκτονική της «Σχολής των Αθηνών» 87 του Ραφαήλ. Εάν χαρακτηρίσετε την εντύπωση αυτών των θησαυρών από μνήμης, τότε θα θέλατε να τα συγκρίνετε, για παράδειγμα, με τον Καθεδρικό Ναό του Χριστού Σωτήρος της Μόσχας: οι θόλοι φαίνεται να είναι ίσοι σε ύψος με τους εκκλησιαστικούς. Αλλά οι μετρήσεις δείχνουν ότι το ύψος των πυλώνων είναι λίγο περισσότερο από το διπλάσιο του ύψους των μορφών, έτσι ώστε ολόκληρο το κτίριο, προφανώς τόσο υπέροχο, θα ήταν πολύ ασήμαντο - ασήμαντο αν ήταν πραγματικά χτισμένο. Η τεχνική του καλλιτέχνη σε αυτή την περίπτωση είναι επίσης πολύ απλή. «Δέχτηκε δύο απόψεις, που βρίσκονται σε δύο ορίζοντες. Το πάτωμα και ολόκληρη η ομάδα προσώπων σχεδιάζονται από την επάνω σκοπιά, και οι θόλοι και γενικά ολόκληρο το πάνω μέρος της εικόνας σχεδιάζονται από την κάτω σκοπιά. που θα έβλαπτε την εικόνα. – Το σημείο φυγής των γραμμών της οροφής βρίσκεται στο δεξί χέρι της κεντρικής μορφής (Αριστοτέλης), ο οποίος κρατά ένα βιβλίο στο αριστερό του χέρι και δείχνει με το δεξί σαν προς το έδαφος. Αν τραβήξουμε μια γραμμή σε αυτό το σημείο από το κεφάλι του Αλέξανδρου, της πρώτης φιγούρας που βρίσκεται στη δεξιά πλευρά του Πλάτωνα (με το χέρι του σηκωμένο), τότε δεν είναι δύσκολο να δούμε πόσο θα έπρεπε να μειωθεί η τελευταία φιγούρα αυτής της ομάδας. Το ίδιο ισχύει για ομάδες που βρίσκονται στη δεξιά πλευρά του θεατή. Για να κρύψει αυτό το σφάλμα προοπτικής, ο Ραφαέλ τοποθέτησε τους χαρακτήρες στο παρασκήνιο και έτσι έκρυψε τις γραμμές του δαπέδου που πήγαιναν στον ορίζοντα» 88. Από τους άλλους πίνακες του Ραφαήλ, ας αναφέρουμε τουλάχιστον «Το Όραμα του Ιεζεκιήλ». Εδώ υπάρχουν πολλές απόψεις και αρκετοί ορίζοντες: ο χώρος της όρασης δεν συντονίζεται με τον χώρο του κάτω κόσμου και ήταν απολύτως απαραίτητο να γίνει αυτό, γιατί διαφορετικά αυτός που κάθεται στα χερουβείμ θα φαινόταν μόνο σαν άτομο, αντίθετα με τη μηχανική, που δεν πέφτει από ύψος. (Σε αυτή την εικόνα, όπως και σε πολλές άλλες του Ραφαήλ, υπάρχει μια ισορροπία δύο αρχών, ελπιδοφόρων και μη, που αντιστοιχούν στην ήρεμη συνύπαρξη δύο κόσμων, δύο χώρων. Αυτό δεν είναι σοκαριστικό, αλλά συγκινητικό, σαν να λύθηκε σιωπηλά μπροστά μας η κουρτίνα ενός άλλου κόσμου και τα μάτια μας να παρουσιαστούν - όχι μια σκηνή σε αυτόν τον κόσμο Εδώ, μια άλλη πραγματικότητα ο Ραφαήλ δίνει μια υπόδειξη αυτής της ιδιότητας της χωρικότητας του στη Σιξτίνα - με χωριστές κουρτίνες.) Ως άμεση αντίθεση με το «Όραμα του Ιεζεκιήλ», μπορεί κανείς να επισημάνει, για παράδειγμα, τον πίνακα του Τιντορέτο «Ο Απόστολος Μάρκος ελευθερώνει έναν δούλο από το μαρτύριο» που βρίσκεται στην Ακαδημία της Βενετίας. Η εμφάνιση του Αγίου Μάρκου παρουσιάζεται στον ίδιο χώρο με όλους τους χαρακτήρες και το ουράνιο όραμα μοιάζει να είναι μια σωματική μάζα που ετοιμάζεται να πέσει στα κεφάλια των μαρτύρων του θαύματος. Εδώ δεν μπορεί κανείς να ξεφύγει από τη μνήμη των νατουραλιστικών τεχνικών του έργου του Τιντορέτο, ο οποίος ανάρτησε τα κέρινα ειδώλια από την οροφή για να αποδώσει με ακρίβεια τις γωνίες τους με νατουραλιστικό τρόπο. Και - το ουράνιο όραμα αποδείχθηκε ότι δεν ήταν τίποτα περισσότερο από ένα κερί που χύτευε σε μια ανάρτηση, όπως τα χερουβείμ του χριστουγεννιάτικου δέντρου. Τέτοια είναι η καλλιτεχνική αποτυχία της συγχώνευσης ετερογενών χώρων. Αλλά η χρήση δύο χώρων ταυτόχρονα, ελπιδοφόρων και μη προοπτικών, συμβαίνει επίσης - και αρκετά συχνά, ειδικά όταν απεικονίζονται οράματα και θαυματουργά φαινόμενα. Αυτά είναι μερικά από τα έργα του Ρέμπραντ, αν και μπορεί κανείς να μιλήσει για τις προοπτικές των μερών τους μόνο με πολλές επιφυλάξεις. Αυτή η τεχνική είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του Domenico Theotokopoulo, με το παρατσούκλι El Greco. "Το όνειρο του Φιλίππου Β'", "Η ταφή του Κόμη Οργκάζ", "Η Κάθοδος του Αγίου Πνεύματος", "Άποψη του Τολέδο" και τα άλλα έργα του καταρρέουν ξεκάθαρα - το καθένα σε πολλούς, τουλάχιστον δύο, χώρους και ο χώρος της πνευματικής πραγματικότητας σίγουρα δεν αναμιγνύεται με τον χώρο της αισθητηριακής πραγματικότητας. Αυτό είναι που δίνει στους πίνακες του Ελ Γκρέκο ιδιαίτερη αξιοπιστία. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να πιστεύουμε ότι μόνο οι μυστικιστικές πλοκές απαιτούν προοπτικές παραβιάσεις. Ας πάρουμε για παράδειγμα το «Φλαμανδικό Τοπίο» του Ρούμπενς από την Πινακοθήκη Ουφίτσι: το μεσαίο τμήμα του είναι περίπου προοπτικό και ο χώρος το τραβάει προς τα μέσα, ενώ τα πλαϊνά είναι αντίστροφα προοπτικά και οι χώροι τους εκτοξεύουν την οξυδερκή όραση. Το αποτέλεσμα είναι δύο δυνατές οπτικές δίνες, που γεμίζουν εκπληκτικά την πεζή πλοκή. Ίδια είναι η ισορροπία των δύο αρχών της χωρικότητας στη «Μετατροπή του Αποστόλου Παύλου» του Michele Angelo. Αλλά υπάρχει μια εντελώς διαφορετική χωρικότητα στην Εσχάτη Κρίση αυτής της τελευταίας. Η τοιχογραφία αντιπροσωπεύει μια συγκεκριμένη κλίση: όσο υψηλότερο είναι ένα συγκεκριμένο σημείο της εικόνας, τόσο πιο μακριά είναι το σημείο που απεικονίζει από τον θεατή. Κατά συνέπεια, καθώς το βλέμμα ανεβαίνει, το μάτι θα έπρεπε να συναντά όλο και μικρότερες φιγούρες, λόγω της προοπτικής συστολής. Αυτό, παρεμπιπτόντως, είναι σαφές από το γεγονός ότι οι κάτω φιγούρες μπλοκάρουν τις ανώτερες. Όμως, ως προς το μέγεθός τους, το μέγεθος των μορφών αυξάνεται καθώς υψώνονται στην τοιχογραφία, καθώς απομακρύνονται δηλαδή από τον θεατή. Αυτή είναι η ιδιότητα αυτού του πνευματικού χώρου: όσο πιο μακριά είναι κάτι σε αυτόν, τόσο περισσότερο, και όσο πιο κοντά, τόσο λιγότερο. Αυτή είναι η αντίθετη οπτική. Έχοντας το δει, και επιπλέον, να πραγματοποιείται με τόση συνέπεια, αρχίζουμε να νιώθουμε την πλήρη ασυμμετρία μας με τον χώρο της τοιχογραφίας. Δεν παρασυρόμαστε σε αυτό το διάστημα. Επιπλέον, μας σπρώχνει προς τον εαυτό του, όπως θα ωθούσε το σώμα μας η θάλασσα του υδραργύρου. Αν και ορατό, είναι υπερβατικό για εμάς, που σκεφτόμαστε σύμφωνα με τον Καντ και τον Ευκλείδη. Ζώντας στο μπαρόκ, ο Michele Angelo ήταν, ωστόσο, είτε στο παρελθόν είτε στο μέλλον του Μεσαίωνα - ένας σύγχρονος και καθόλου σύγχρονος του Leonardo. Όταν για πρώτη φορά συναντώνται αποκλίσεις από τους κανόνες της οπτικής γωνίας, η απουσία προοπτικής ενότητας θεωρείται ως ένα τυχαίο λάθος του καλλιτέχνη, μια ορισμένη ασθένεια του έργου του. Αλλά η παραμικρή προσοχή αποκαλύπτει γρήγορα ένα τέτοιο λάθος σχεδόν σε κάθε έργο, και η έλλειψη προοπτικής αρχίζει να αξιολογείται όχι πλέον ως παθολογία, αλλά ως φυσιολογία της ωραίας τέχνης. Το αναπόφευκτο ερώτημα εδώ είναι: μπορεί να γίνει χωρίς μετασχηματισμό της προοπτικής; Άλλωστε, το καθήκον του είναι να παρέχει κάποια χωρική ακεραιότητα, έναν ιδιαίτερο, αυτοτελή κόσμο, όχι μηχανικό, αλλά που περιέχεται μέσα στο πλαίσιο από εσωτερικές δυνάμεις. Εν τω μεταξύ, αποκόμματα από το φυσικό χώρο, η φωτογραφία - ως κομμάτι του χώρου - από την ουσία της ύλης δεν μπορούν παρά να οδηγήσουν πέρα ​​από τα όριά της, πέρα ​​από το κάδρο της, γιατί υπάρχει ένα μέρος που χωρίζεται μηχανικά από το μεγαλύτερο. Κατά συνέπεια, η πρώτη απαίτηση του καλλιτέχνη είναι να αναδιοργανώσει τον χώρο που κατανέμει ως υλικό σε ένα αυτοκλειστό σύνολο, δηλαδή να καταργήσει τις προοπτικές σχέσεις, κύρια λειτουργία των οποίων είναι η καντιανή ενότητα της συνολικής εμπειρίας, που εκφράζεται στην ανάγκη μετάβασης από κάθε εμπειρία σε άλλη και στην αδυναμία συνάντησης μιας αυτάρκης περιοχής. Το αν η εμπειρία έχει πράγματι προοπτική είναι ένα άλλο ερώτημα και δεν πρέπει να αποφασιστεί εδώ. Αλλά είτε υπάρχει είτε όχι, ο σκοπός του είναι καθορισμένος, και αυτός ο σκοπός ουσιαστικά έρχεται σε αντίθεση με το έργο της ζωγραφικής, αφού αυτή η τελευταία δεν έχει πουληθεί σε άλλες δραστηριότητες που χρειάζονται την «τέχνη των ομοιωμάτων», τις ψευδαισθήσεις της φανταστικής συνέχισης της αισθητηριακής εμπειρίας, όταν πραγματικά δεν υπάρχει. Έχοντας αυτό κατά νου, δεν θα εκπλαγούμε πλέον να δούμε δύο απόψεις και δύο ορίζοντες στη «Γιορτή του Σιμόν» του Πάολο Βερονέζε, τουλάχιστον δύο ορίζοντες στη «Νίκη του Λεπάντε», πολλές απόψεις που βρίσκονται κατά μήκος ενός ορίζοντα στον πίνακα του Horatio Vernet «The Taking of Smala Abd-El-Kader», «The Takeing of Smala Abd-El-Kader», Rubens, κλπ. κλπ., και σε πολλές άλλες εικόνες, και θα καταλάβουμε γιατί τα έξυπνα εγχειρίδια προοπτικής δίνουν ακόμη και συμβουλές για το πώς να παραβιαστεί η ενότητα προοπτικής, ώστε να μην είναι πολύ αισθητή (προφανώς, στους ζηλωτές αυτού; –), και σε ποιες περιπτώσεις είναι απαραίτητο να καταφύγουμε σε μια τέτοια «ανομία» 89. Για παράδειγμα, κατά μήκος της περιτύλιξης των κανονικών σε κάποια έλλειψη 90. Και οι καλλιτέχνες, ακόμη και εκείνοι που απέχουν πολύ από τα καθήκοντα που τους έχει θέσει η τέχνη του αληθινά υπάρχοντος, έχουν από καιρό χρησιμοποιήσει τέτοιες αποκλίσεις από την προοπτική ενότητα. Τέτοιος, για παράδειγμα, στο Λούβρο είναι ο διάσημος πίνακας του Paolo Veronese (1528 - 1588) «Γάμος στην Κάνα»: σύμφωνα με τους ειδικούς, αυτός ο πίνακας έχει επτά απόψεις και πέντε ορίζοντες 91. Fr. Ο Bossuet προσπάθησε να δώσει ένα «διορθωμένο» σκίτσο της αρχιτεκτονικής αυτού του πίνακα, δηλαδή μια αυστηρά προοπτική εικόνα, και διαπίστωσε ότι διατηρεί «ουσιαστικά την ίδια τάξη και την ίδια ομορφιά» 92. Καλή ιδέα για έργα τέχνης πρώτης κατηγορίας που μπορούν να «διορθωθούν» τόσο εύκολα! Και δεν θα ήταν πιο σωστό να ελέγξετε και να διορθώσετε τις αισθητικές σας απόψεις χρησιμοποιώντας υπάρχοντα ιστορικά αντικείμενα τέχνης; Αν, στην πραγματικότητα, η αυστηρή υποταγή στην προοπτική μιας μη προοπτικής εικόνας δεν παραβιάζει από μόνη της την ομορφιά της, τότε αυτό δεν σημαίνει ότι τόσο η προοπτική όσο και η απουσία της, αισθητικά τουλάχιστον, δεν είναι καθόλου τόσο σημαντικά όσο νομίζουν οι υποστηρικτές της προοπτικής; Θυμάμαι πώς ο Άλμπρεχτ Ντύρερ έσπευσε από τη Φλωρεντία στη Μπολόνια στα τέλη του 1506 για να εξερευνήσει τη «μυστική τέχνη της προοπτικής» εκεί. Αλλά τα μυστικά της προοπτικής φυλάσσονταν ζηλότυπα και, παραπονούμενος για την έλλειψη επικοινωνίας του λαού της Μπολόνια, ο Dürer αναγκάστηκε να φύγει, έχοντας μάθει πολύ λίγα, έτσι ώστε στη συνέχεια στο σπίτι να μπορεί να ανακαλύψει ανεξάρτητα τις ίδιες τεχνικές και να γράψει μια πραγματεία γι 'αυτές (η οποία, ωστόσο, δεν τον εμπόδισε να πέσει σε προοπτικά "λάθη"). Χωρίς να μπούμε σε μια συζήτηση για το έργο του γενικά, ας θυμηθούμε το πιο τέλειο έργο του, για το οποίο ο F. Kugler 93, στην κριτική του (αναγνωρισμένος από έναν ειδικό του Dürer ως η «πιο ολοκληρωμένη και επιτυχημένη περιγραφή» 94 αυτού του έργου), λέει ότι «ένας καλλιτέχνης που ολοκλήρωσε ένα τέτοιο έργο θα μπορούσε να αποχωριστεί τον κόσμο, γιατί ο στόχος του στην τέχνη επιτεύχθηκε: περήφανη τέχνη». Εδώ, βέβαια, αναφερόμαστε στο δίπτυχο γνωστό ως «Οι Τέσσερις Απόστολοι», που ζωγραφίστηκε το 1526, δηλαδή ήδη μετά τη δημοσίευση των «Οδηγιών για τις Μετρήσεις» και δύο χρόνια πριν από το θάνατό του (ο Ντύρερ πέθανε το 1528). Άρα: σε αυτό το δίπτυχο τα κεφάλια των δύο μορφών που στέκονται πίσω είναι μεγαλύτερα από εκείνα που στέκονται μπροστά, με αποτέλεσμα να διατηρείται το κύριο επίπεδο του ελληνικού ανάγλυφου, αν και οι μορφές δεν είναι διατεταγμένες σε αυτό το επίπεδο. Όπως πολύ σωστά σημειώνει ο κριτικός τέχνης, «προφανώς εδώ έχουμε να κάνουμε με τη λεγόμενη «αντίστροφη προοπτική», σύμφωνα με την οποία τα πίσω αντικείμενα απεικονίζονται μεγαλύτερα από τα μπροστινά» 95. Φυσικά, αυτή η αντίστροφη οπτική των «Αποστόλων» δεν είναι λάθος, αλλά το θάρρος μιας ιδιοφυΐας που με το ένστικτό του ανατρέπει τις πιο ορθολογικές θεωρίες, ακόμα και τις δικές του, αφού απαιτούσαν εντελώς συνειδητό ψευδαισθηματικό. Πράγματι, τι θα μπορούσε να είναι πιο σαφές από τις οδηγίες του στο chiaroscuro, οι οποίες ξεκινούν: «Αν θέλετε να ζωγραφίσετε εικόνες με τέτοια ανακούφιση, το ίδιο το όραμα θα μπορούσε να εξαπατηθεί¼» 96. Αυτή είναι η ψευδαισθησιακή θεωρία του. αλλά το έργο του δεν είναι ψευδαίσθητο. Η αντίφαση (-χαρακτηριστική αντίφαση ανθρώπων μιας μεταβατικής εποχής!-) μεταξύ θεωρίας και δημιουργικότητας στον Dürer φάνηκε από τη γενική του κλίση προς το μεσαιωνικό στυλ και τη μεσαιωνική δομή των θεμελίων του πνεύματός του, με ένα νέο σύστημα σκέψης. Όπως και να έχει, ακόμη και οι θεωρητικοί της προοπτικής δεν παρατήρησαν και δεν θεώρησαν απαραίτητο να παρατηρήσουν την «προοπτική ενότητα της εικόνας». Πώς, μετά από αυτό, μπορούμε να μιλήσουμε για τη φυσικότητα της προοπτικής εικόνας του κόσμου; Τι φυσικότητα είναι αυτή που πρέπει να ακουστεί, ώστε μετά, με τις μεγαλύτερες προσπάθειες και με διαρκώς τεταμένη συνείδηση, να μην κάνουμε λάθη ενάντια στους μαθητευόμενους κανόνες; Δεν μοιάζουν αυτοί οι κανόνες μάλλον με συμβατικούς, που γίνονται στο όνομα θεωρητικών ιδεών, μιας συνωμοσίας κατά της φυσικής αντίληψης του κόσμου, μιας πλασματικής εικόνας του κόσμου που, σύμφωνα με την ανθρωπιστική κοσμοθεωρία, απαιτείται να φανεί, αλλά που, παρ' όλη την εκπαίδευση, το ανθρώπινο μάτι δεν βλέπει καθόλου, και ο καλλιτέχνης αφήνει να ξεφύγει από την κατασκευή του. πραγματικά αντιλαμβάνεται. Ο βαθμός στον οποίο ένα σχέδιο προοπτικής δεν είναι κάτι άμεσα κατανοητό, αλλά, αντίθετα, είναι προϊόν πολλών πολύπλοκων τεχνητών συνθηκών, μπορεί να φανεί με ιδιαίτερη πεποίθηση από τα όργανα του ίδιου A. Dürer, που απεικονίζονται όμορφα από αυτόν σε ξυλογραφίες στις «Οδηγίες για μετρήσεις». Όμως, όσο καλά είναι τα ίδια τα χαρακτικά, με τον κλειστό, αυτοσυμπιεσμένο χώρο τους, το νόημα των οδηγιών που δίνουν είναι εξίσου αντικαλλιτεχνικό. Σκοπός των συσκευών είναι να επιτρέψουν στον πιο άπειρο συντάκτη να αναπαράγει οποιοδήποτε αντικείμενο, καθαρά μηχανικά, δηλαδή χωρίς μια πράξη οπτικής σύνθεσης, και σε μια περίπτωση - χωρίς καθόλου μάτι. Ο ειλικρινής Dürer εξηγεί ευθαρσώς με τα όργανά του ότι η προοπτική είναι θέμα οτιδήποτε, αλλά όχι όραμα. Μία από αυτές τις συσκευές είναι η εξής: στο τέλος ενός τραπεζιού που μοιάζει με επίμηκες ορθογώνιο, ένα ορθογώνιο πλαίσιο με γυαλί στερεώνεται κάθετα στο επίπεδό του. Στην αντίθετη, στενή πλευρά του τραπεζιού, παράλληλα με το πλαίσιο, στερεώνεται στο τραπέζι ένα ξύλινο μπλοκ, του οποίου η μέση είναι κούφια και περιέχει μια μακριά βίδα. Με τη βοήθεια αυτής της βίδας μετακινείται ένα μπλοκ κάθετο στο επίπεδο του τραπεζιού και σε αυτό το τελευταίο κινείται, ικανό να στερεωθεί σε διαφορετικά ύψη με τη βοήθεια δοντιών, μια ξύλινη ράβδος, η οποία έχει μια πλάκα με μια μικρή τρύπα στο πάνω άκρο. Είναι σαφές ότι μια τέτοια συσκευή παρέχει, σε κάποιο βαθμό, ένα μοντέλο προοπτικής προβολής από μια τρύπα στον πίνακα στο επίπεδο ενός φύλλου γυαλιού και, κοιτάζοντας ένα αντικείμενο μέσα από την υποδεικνυόμενη οπή, μπορείτε να σχεδιάσετε την προβολή του στο γυαλί. Σε μια άλλη συσκευή, η οπτική γωνία εδραιώνεται ακίνητα, επίσης με τη βοήθεια ειδικής βάσης, και το επίπεδο προβολής δημιουργείται από ένα πλέγμα νημάτων που τέμνονται σε ορθή γωνία και το σχέδιο εφαρμόζεται σε χαρτί που σημειώνονται με τετράγωνα, που βρίσκεται μεταξύ της βάσης και του κατακόρυφου πλέγματος, ακριβώς εκεί στο τραπέζι. Μετρώντας τις συντεταγμένες των σημείων προβολής ανά κελιά, μπορείτε να βρείτε τα αντίστοιχα σημεία στο χαρτί με γραφήματα. Η τρίτη συσκευή του Dürer δεν έχει καμία σχέση με την όραση: το κέντρο προβολής εδώ δεν εκτελείται από το μάτι, ακόμα κι αν τεχνητά ακινητοποιηθεί, αλλά από ένα συγκεκριμένο σημείο στον τοίχο, οπότε στερεώνεται ένας δακτύλιος με ένα μακρύ νήμα δεμένο σε αυτό. Αυτό το τελευταίο σχεδόν φτάνει στο πλαίσιο με το γυαλί, στέκεται κάθετα στο τραπέζι. Το νήμα τεντώνεται και σε αυτό εφαρμόζεται ένας οπτικός σωλήνας, κατευθύνοντας την «ακτίνα όρασης» σε ένα σημείο του αντικειμένου που προβάλλεται από το σημείο όπου στερεώνεται το νήμα. Τότε δεν είναι δύσκολο να σημειώσετε στο ποτήρι το αντίστοιχο προβαλλόμενο σημείο προβολής με στυλό ή πινέλο. Οραματίζοντας με συνέπεια διάφορα σημεία του αντικειμένου, ο συντάκτης θα το προβάλει στο γυαλί, αλλά όχι «από τη σκοπιά», αλλά από το «σημείο του τοίχου». η όραση έχει μια βοηθητική λειτουργία. Τέλος, με την τέταρτη συσκευή σχεδίασης δεν χρειάζεται καθόλου όραση, γιατί αρκεί η αφή. Λειτουργεί ως εξής: μια μεγάλη βελόνα με πλατύ μάτι μπαίνει στον τοίχο του δωματίου στο οποίο λαμβάνεται μια φωτογραφία. Μια μακριά, δυνατή κλωστή περνάει μέσα από το μάτι και ένα βάρος κρεμιέται από την κλωστή εκεί, κοντά στον τοίχο. Ένα τραπέζι με ορθογώνιο πλαίσιο που στέκεται κάθετα πάνω του τοποθετείται στον τοίχο. Σε μία από τις πλευρές αυτού του πλαισίου είναι προσαρτημένη μια πόρτα, η οποία μπορεί να ανοίγει και να κλείνει. ένας σταυρός κλωστής τεντώνεται στην οπή του πλαισίου. Το εικονιζόμενο αντικείμενο τοποθετείται στο τραπέζι μπροστά από το πλαίσιο. Το παραπάνω νήμα περνά μέσα από το πλαίσιο και στην άκρη του δένεται ένα καρφί. Αυτή είναι η συσκευή. Αυτή η συσκευή χρησιμοποιείται με τον ακόλουθο τρόπο. Ο βοηθός παίρνει ένα καρφί στο χέρι του, τραβώντας μια μακριά κλωστή, με οδηγίες να αγγίξει το κεφάλι του διαδοχικά σε όλα τα πιο σημαντικά σημεία του αντικειμένου που απεικονίζεται. Στη συνέχεια, ο «καλλιτέχνης» μετακινεί τις τεμνόμενες κλωστές του πλαισίου μέχρι να συμπέσουν με το μακρύ νήμα και σημειώνει το σημείο τομής τους με κερί. Μετά από αυτό, ο βοηθός χαλαρώνει το μακρύ νήμα και ο "καλλιτέχνης", κλείνοντας την πόρτα του πλαισίου, σημειώνει στην πόρτα το μέρος όπου τέμνονται τα νήματα. Κάνοντας αυτό επανειλημμένα, μπορείτε να σημειώσετε τα κύρια σημεία της απαιτούμενης προβολής στην καθορισμένη πόρτα. Υπάρχει ανάγκη, μετά από αυτές τις συσκευές, για ακόμη μεγαλύτερη απόδειξη ότι η προοπτική εικόνα του κόσμου δεν είναι καθόλου φυσικός τρόπος περισυλλογής; Χρειάστηκαν περισσότερα από πεντακόσια χρόνια κοινωνικής εκπαίδευσης για να συνηθίσουν το μάτι και το χέρι στην προοπτική. αλλά ούτε το μάτι ούτε το χέρι ενός παιδιού, ή ακόμα και ενός ενήλικα, χωρίς σκόπιμη εκπαίδευση, υπακούει σε αυτήν την εκπαίδευση και δεν λαμβάνει υπόψη του τους κανόνες της προοπτικής ενότητας. Οι άνθρωποι, ακόμη και με ειδική εκπαίδευση, πέφτουν σε χοντρά λάθη μόλις μένουν χωρίς βοηθητικό γεωμετρικό σχέδιο και εμπιστεύονται το όραμά τους, τη συνείδηση ​​των ματιών τους. Και τέλος, ολόκληρες ομάδες καλλιτεχνών εκφράζουν συνειδητά τη διαμαρτυρία τους για την υποταγή στην προοπτική. Μετά από αυτή την ανεπιτυχή εμπειρία μισής χιλιετίας ιστορίας, το μόνο που μένει είναι να παραδεχτούμε ότι η προοπτική εικόνα του κόσμου δεν είναι γεγονός αντίληψης, αλλά είναι απλώς μια απαίτηση, στο όνομα κάποιων, ίσως πολύ ισχυρών, αλλά αναμφισβήτητα αφηρημένων θεωρήσεων. Και αν στραφούμε σε ψυχοφυσιολογικά δεδομένα, τότε πρέπει αναγκαστικά να παραδεχτούμε ότι οι καλλιτέχνες όχι μόνο δεν έχουν βάση, αλλά ούτε τολμούν να απεικονίσουν τον κόσμο σε προοπτικό διάγραμμα, αρκεί να αναγνωριστεί ότι το καθήκον τους είναι πιστό στην αντίληψη. Σε αυτό που μόλις αναφέρθηκε, συγκρίνονται ορισμένες ιστορικές εξηγήσεις. Ήρθε η ώρα να συνοψίσουμε τα αποτελέσματα και να μιλήσουμε περισσότερο επί της ουσίας, αν και ο συγγραφέας αναβάλλει την ανάπτυξη σχετικών ζητημάτων σε σχέση με την ανάλυση του χώρου στις εικόνες για ένα άλλο βιβλίο. Έτσι, οι ιστορικοί της ζωγραφικής, όπως και οι θεωρητικοί των καλών τεχνών, προσπαθούν, ή τουλάχιστον μέχρι πρόσφατα, προσπάθησαν να διαβεβαιώσουν όσους τους ακούνε ότι η προοπτική εικόνα του κόσμου είναι η μόνη σωστή, καθώς η μόνη που αντιστοιχεί σε γνήσια αντίληψη, γιατί η φυσική αντίληψη είναι υποτίθεται προοπτική. Σύμφωνα με αυτήν την υπόθεση, η απόκλιση από την προοπτική ενότητα θεωρείται τότε ως προδοσία της αλήθειας της αντίληψης, δηλ. παραμόρφωση της ίδιας της πραγματικότητας, είτε λόγω του γραφικού αναλφαβητισμού του καλλιτέχνη, είτε για λόγους υποταγής του σχεδίου σε συνειδητά καθήκοντα - διακοσμητικά, διακοσμητικά ή, στην καλύτερη περίπτωση, συνθετικά. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η απόκλιση από τους κανόνες της μακροπρόθεσμης ενότητας αποδεικνύεται, σύμφωνα με την παραπάνω εκτίμηση, μη ρεαλισμός. Ωστόσο, τόσο η λέξη όσο και η έννοια της πραγματικότητας είναι πολύ βαριά για να αδιαφορούν οι οπαδοί της μιας ή της άλλης κοσμοθεωρίας είτε τους μένει είτε πηγαίνει στον εχθρό. Πρέπει να σκεφτούμε πολύ πριν κάνουμε μια τέτοια παραχώρηση, αν ήταν αναπόφευκτη. Και το ίδιο ισχύει και για τη λέξη φυσικό. Ποιος δεν θα κολακευόταν θεωρώντας ότι το δικό του είναι πραγματικό και φυσικό, δηλαδή που προκύπτει χωρίς σκόπιμη παρέμβαση - από την ίδια την πραγματικότητα. Οι υποστηρικτές της αναγεννησιακής κατανόησης της ζωής άρπαξαν και συνέλαβαν αυτές τις αγαπημένες λέξεις, κλέβοντάς τις από τον πλατωνισμό και τους μεσαιωνικούς κληρονόμους του. Αλλά αυτός δεν είναι λόγος για να αφήσουμε τις αξίες της γλώσσας στο στόμα όσων τις καταχρώνται: η πραγματικότητα και η φυσικότητα πρέπει να αποδεικνύονται στην πράξη και όχι να τους ισχυριζόμαστε γυμνούς. Καθήκον μας είναι να επιστρέψουμε αυτά τα λόγια στα εγγόνια των νόμιμων ιδιοκτητών τους. Όπως εξηγήθηκε προηγουμένως, για να σχεδιάσουμε και να γράψουμε "φυσικά", δηλαδή πολλά υποσχόμενο - είναι απαραίτητο να το μάθουμε αυτό, τόσο για ολόκληρους λαούς και πολιτισμούς, και ξανά, κάθε φορά - για μεμονωμένους ανθρώπους. Το παιδί δεν ζωγραφίζει προοπτικά. Ένας ενήλικας που πιάνει ένα μολύβι για πρώτη φορά δεν σχεδιάζει προοπτικά μέχρι να εκπαιδευτεί σε ορισμένα πρότυπα. Αλλά ακόμα κι ένας μαθητής, ακόμα κι αυτός που έχει σπουδάσει πολύ, πέφτει εύκολα σε λάθη ή, ακριβέστερα, με την ειλικρίνεια του αυθορμητισμού, μερικές φορές ξεπερνά την πρωταρχική ευπρέπεια μιας πολλά υποσχόμενης ενότητας. Ειδικότερα, λίγοι άνθρωποι θα απεικονίσουν μια μπάλα με ελλειπτικό περίγραμμα ή κιονοστοιχία που εκτείνεται παράλληλα στο επίπεδο της εικόνας - διαδοχικά διαστελλόμενοι πυλώνες, αν και αυτό ακριβώς απαιτείται από μια προοπτική προβολή 97 . Είναι σπάνιο να ακούς μεγάλους καλλιτέχνες να κατηγορούνται για υποσχόμενα λάθη; Τέτοια λάθη είναι πάντα πιθανά, ειδικά σε πολύπλοκα σχέδια σύνθεσης, και στην πραγματικότητα αποφεύγονται μόνο όταν το σχέδιο αντικαθίσταται από σχέδιο, με βοηθητικές γραμμές. Στη συνέχεια, ο συντάκτης δεν απεικονίζει αυτό που βλέπει έξω από τον εαυτό του ή μέσα του - φανταστικές, αλλά, ωστόσο, οπτικές, και όχι αφηρημένες, εικόνες - αλλά αυτό που απαιτείται από τον υπολογισμό των γεωμετρικών δομών, κατά τη γνώμη ενός τέτοιου συντάκτη, με βάση την πολύ περιορισμένη έννοια της γεωμετρίας - φυσικό, και επομένως το μόνο επιτρεπτό. Μπορούν αυτές οι τεχνικές αναπαράστασης να ονομαστούν φυσικές, ακόμη και εκείνοι που για πολλά χρόνια έχουν εκπαιδεύσει αυστηρά το μάτι τους και η κατανόηση του κόσμου δεν μπορεί να τις κατακτήσει χωρίς τη βοήθεια γεωμετρικών πατερίτσες σχεδίασης; Και μην βλέπετε τα λάθη της προοπτικής μερικές φορές δεν υποδηλώνουν την αδυναμία του καλλιτέχνη, αλλά, αντίθετα, τη δύναμή του, τη δύναμη της γνήσιας αντίληψής του, το σπάσιμο των δεσμών της κοινωνικής πρότασης. Η προοπτική διδασκαλίας είναι ακριβώς εκπαίδευση. Ακόμη και όταν ένας αρχάριος ζωγραφίζει οικειοθελώς προσπαθεί να υποτάξει το σχέδιό του στους κανόνες του, αυτό δεν σημαίνει πάντα ότι κατάλαβε το νόημα, δηλ. καλλιτεχνική και οπτική έννοια των απαιτήσεων προοπτικής: γυρίζοντας στους καιρούς της παιδικής τους ηλικίας, πολλοί δεν θα θυμούνται πώς η προοπτική ενός σχεδίου αναγνωρίστηκε από αυτούς ως ακατανόητη, αν και για κάποιο λόγο γενικά επιβεβλημένη σύμβαση, ως usus tyrannus 98, στην οποία δεν υπακούουν καθόλου λόγω της αλήθειας του, αλλά επειδή όλοι κάνουν το ίδιο. Μια ακατανόητη, συχνά παράλογη σύμβαση είναι η προοπτική στην κατανόηση ενός παιδιού. «Σου φαίνεται σαν ασήμαντο να κοιτάς έναν πίνακα και να κατανοείς την προοπτική του», λέει ο Ernst Mach 99 . – Κι όμως, πέρασαν χιλιάδες χρόνια πριν η ανθρωπότητα μάθει αυτό το ασήμαντο, και πολλοί από εμάς φτάσαμε σε αυτό το σημείο μόνο υπό την επίδραση της εκπαίδευσης. «Θυμάμαι καλά», συνεχίζει ο Mach, «ότι στην ηλικία των τριών περίπου ετών, τα σχέδια στα οποία παρατηρούνταν η προοπτική μου φαινόταν ότι ήταν παραμορφωμένες εικόνες αντικειμένων. Δεν μπορούσα να καταλάβω γιατί ο ζωγράφος απεικόνιζε το τραπέζι τόσο φαρδύ από τη μία πλευρά και τόσο στενό από την άλλη. Το πραγματικό τραπέζι μου φαινόταν στο μακρινό πλάτος όσο στο πλησιέστερο, χωρίς τη βοήθεια του ματιού μου. Το αεροπλάνο δεν μπορεί να θεωρηθεί σαν ένα αεροπλάνο καλυμμένο με μπογιές, ότι σημαίνει τραπέζι και πρέπει να παριστάνεται ως συνεχιζόμενο στα βάθη - αυτό ήταν ένα ασήμαντο που δεν κατάλαβα, παρηγορώ τον εαυτό μου με το γεγονός ότι ολόκληρα έθνη δεν τον καταλάβαιναν. Αυτή είναι η μαρτυρία ενός θετικιστή μεταξύ των θετικιστών, ο οποίος, όπως φαίνεται, δεν μπορεί με κανέναν τρόπο να υποψιαστεί ότι είναι μερικός προς τον «μυστικισμό». Έτσι, το όλο θέμα είναι ότι η εικόνα ενός αντικειμένου δεν είναι σε καμία περίπτωση αντικείμενο ως εικόνα, δεν είναι αντίγραφο ενός πράγματος, δεν διπλασιάζει μια γωνιά του κόσμου, αλλά δείχνει το πρωτότυπο ως σύμβολό του. Ο νατουραλισμός με την έννοια της εξωτερικής ειλικρίνειας, ως μίμηση της πραγματικότητας, ως διπλών πραγμάτων, ως φάντασμα του κόσμου, δεν είναι απλώς περιττός, σύμφωνα με τα λόγια του Γκαίτε για τον αγαπημένο σκύλο και την εικόνα του σκύλου, αλλά είναι απλώς αδύνατος. Η προοπτική ειλικρίνεια, αν υπάρχει, αν είναι αλήθεια, είναι τέτοια όχι από εξωτερική ομοιότητα, αλλά από απόκλιση από αυτήν, δηλαδή με την εσωτερική της σημασία, επειδή είναι συμβολική. Και για τι είδους «ομοιότητα», για παράδειγμα, ενός πίνακα και της προοπτικής του εικόνας μπορούμε να μιλήσουμε, αφού προφανώς παράλληλα περιγράμματα απεικονίζονται ως συγκλίνουσες γραμμές, ορθές γωνίες ως οξείες και αμβλείες, τμήματα και γωνίες ίσες μεταξύ τους ως άνισες τιμές και άνισες τιμές ως ίσες. Μια εικόνα είναι πάντα σύμβολο, κάθε εικόνα, προοπτική και μη, όποια κι αν είναι, και οι εικόνες των καλών τεχνών διαφέρουν μεταξύ τους όχι στο ότι κάποιες είναι συμβολικές, ενώ άλλες είναι δήθεν νατουραλιστικές, αλλά στο ότι, όντας εξίσου μη νατουραλιστικές, είναι σύμβολα διαφορετικών όψεων ενός πράγματος, διαφορετικών κοσμοθεωριών, διαφορετικών βαθμών συνθετικότητας. Οι διαφορετικές μέθοδοι αναπαράστασης διαφέρουν μεταξύ τους όχι με τον ίδιο τρόπο που διαφέρει ένα πράγμα από την εικόνα του, αλλά σε συμβολικό επίπεδο. Μερικοί είναι περισσότερο, άλλοι λιγότερο αγενείς. Μερικοί είναι περισσότεροι, άλλοι λιγότερο τέλειοι. άλλα είναι περισσότερα, άλλα λιγότερο, καθολικά. Όμως η φύση του καθενός είναι συμβολική. Και η προοπτική των εικόνων δεν είναι σε καμία περίπτωση ιδιότητα των πραγμάτων, όπως πιστεύεται στον χυδαίο νατουραλισμό, αλλά μόνο μια συσκευή συμβολικής εκφραστικότητας, ένα από τα πιθανά συμβολικά στυλ, η καλλιτεχνική αξία του οποίου υπόκειται σε ειδική συζήτηση, αλλά ακριβώς ως τέτοια, εκτός τρομερών λέξεων για την αληθοφάνειά του και τους ισχυρισμούς για κατοχυρωμένο «ρεαλισμό». Κατά συνέπεια, όταν συζητάμε το ζήτημα της προοπτικής, άμεσης ή αντίστροφης, μονοκεντρικής ή πολυκεντρικής, είναι επιτακτική ανάγκη να ξεκινήσουμε από την αρχή από τα συμβολικά καθήκοντα της ζωγραφικής και άλλων καλών τεχνών για να κατανοήσουμε τι θέση παίρνει η προοπτική ανάμεσα σε άλλες συμβολικές τεχνικές, τι ακριβώς σημαίνει και σε ποια πνευματικά επιτεύγματα οδηγεί. Το καθήκον της προοπτικής, μαζί με άλλα μέσα τέχνης, δεν μπορεί παρά να είναι ένας ορισμένος πνευματικός ενθουσιασμός, μια ώθηση που αφυπνίζει την προσοχή στην ίδια την πραγματικότητα. Με άλλα λόγια, η προοπτική, αν αξίζει κάτι, πρέπει να είναι γλώσσα, μάρτυρας της πραγματικότητας. Ποια είναι η σχέση μεταξύ των συμβολικών εργασιών της ζωγραφικής και των γεωμετρικών προϋποθέσεων για τη δυνατότητά της; Η ζωγραφική και οι άλλες καλές τέχνες υπόκεινται αναγκαστικά στη γεωμετρία, αφού ασχολούνται με εκτεταμένες εικόνες και εκτεταμένα σύμβολα. Αυτό σημαίνει ότι το ερώτημα εδώ δεν αφορά μια αποδεκτή άμεση προοπτική εκ των προτέρων, μέσα από ένα εύκολο συμπέρασμα: Εάν η γεωμετρία είναι σωστή, τότε η προοπτική είναι αναμφισβήτητη. Ως εκ τούτου, η προοπτική είναι αναμφισβήτητη, - στην οποία και οι δύο εγκαταστάσεις διεγείρουν ένα εκατομμύριο σκέψεις, και σε κάποια οριοθέτηση της εφαρμογής και κάποια εξήγηση της δράσης της, είναι απαραίτητο να καθοριστούν επακριβώς οι γεωμετρικές εγκαταστάσεις της ζωγραφικής, εάν θέλουμε η νομιμότητα, το εσωτερικό νόημα και τα όρια εφαρμογής αυτής ή της τεχνικής και των μέσων αναπαράστασης να μπορέσουν να κερδίσουν έδαφος για εγκατάσταση. Αναβάλλοντας μια βαθύτερη σκέψη για ένα ειδικό βιβλίο, προς το παρόν θα σημειώσουμε μόνο τα εξής σχετικά με τις γεωμετρικές εγκαταστάσεις της ζωγραφικής: ο ζωγράφος έχει στη διάθεσή του ένα συγκεκριμένο επίπεδο αποκοπής - καμβάς, πίνακας, τοίχος, χαρτί κ.λπ. - και χρώματα, δηλαδή τη δυνατότητα να δίνει διαφορετικά χρώματα σε διαφορετικά σημεία της καθορισμένης επιφάνειας. Αυτό το τελευταίο, κατά σειρά σπουδαιότητας, μπορεί να μην έχει αισθητηριακό νόημα και πρέπει να γίνει κατανοητό αφηρημένα. για παράδειγμα, σε μια γκραβούρα, η μαύρη μελάνη εκτύπωσης δεν νοείται ως μαύρο χρώμα, αλλά είναι μόνο ένα σημάδι της ενέργειας του χαράκτη ή, αντίθετα, της έλλειψής της. Αλλά ψυχοφυσιολογικά, δηλαδή στη βάση της αισθητικής αντίληψης, είναι το χρώμα. Για λόγους απλότητας του συλλογισμού, μπορούμε να φανταστούμε ότι υπάρχει μόνο ένα χρώμα, μαύρο ή μολύβι. Το καθήκον του ζωγράφου είναι να απεικονίσει στο καθορισμένο επίπεδο με τα καθορισμένα χρώματα την πραγματικότητα που αντιλαμβάνεται ή φαντάζεται ως αντιληπτή. Τι σημαίνει, γεωμετρικά μιλώντας, να απεικονίζεις κάποια πραγματικότητα; Αυτό σημαίνει να φέρουμε τα σημεία του αντιληπτού χώρου σε αντιστοιχία με τα σημεία κάποιου άλλου χώρου, στην περίπτωση αυτή ενός επιπέδου. Αλλά η πραγματικότητα είναι τουλάχιστον τρισδιάστατη - ακόμα κι αν ξεχάσουμε την τέταρτη διάσταση, τον χρόνο, χωρίς την οποία δεν υπάρχει τέχνη - το επίπεδο είναι μόνο δισδιάστατο. Είναι δυνατή μια τέτοια αλληλογραφία; Είναι δυνατόν να εμφανιστεί μια τετραδιάστατη ή, ας πούμε για απλότητα, μια τρισδιάστατη εικόνα σε δισδιάστατη έκταση, υπάρχουν αρκετά σημεία στην τελευταία που αντιστοιχούν στα σημεία της πρώτης ή, μαθηματικά, μπορεί να συγκριθεί η ισχύς μιας τρισδιάστατης εικόνας και η ίδια δύναμη μιας δισδιάστατης; – Η απάντηση που μου έρχεται φυσικά στο μυαλό είναι «Φυσικά όχι», «Φυσικά όχι, γιατί σε μια τρισδιάστατη εικόνα υπάρχει άπειρος αριθμός δισδιάστατων περικοπών και, επομένως, η ισχύς της είναι απείρως μεγαλύτερη από την ισχύ κάθε μεμονωμένης κοπής». Αλλά μια προσεκτική εξέταση του ερωτήματος που τίθεται στη θεωρία των συνόλων σημείων δείχνει ότι δεν είναι τόσο απλό όσο φαίνεται με την πρώτη ματιά, και επιπλέον, ότι η απάντηση που δόθηκε παραπάνω, προφανώς φυσική, δεν μπορεί να θεωρηθεί σωστή. Πιο συγκεκριμένα: η ισχύς οποιασδήποτε τρισδιάστατης ή ακόμη και πολυδιάστατης εικόνας είναι ακριβώς η ίδια με τη δύναμη οποιασδήποτε δισδιάστατης ή ακόμη και μονοδιάστατης εικόνας. Είναι δυνατή η απεικόνιση της τετραδιάστατης ή τρισδιάστατης πραγματικότητας σε ένα επίπεδο, και είναι ακόμη δυνατή όχι μόνο σε ένα επίπεδο, αλλά και σε οποιοδήποτε τμήμα μιας ευθείας ή καμπύλης γραμμής. Επιπλέον, μια τέτοια χαρτογράφηση μπορεί να καθιερωθεί από αμέτρητα σύνολα, τόσο αριθμητικές ή αναλυτικές, όσο και γεωμετρικές αντιστοιχίες. Ο τύπος του πρώτου μπορεί να είναι η τεχνική του Georg Cantor και ο δεύτερος - η καμπύλη Paano ή η καμπύλη Hilbert 100. Για να εξηγήσουμε την ουσία αυτών των μελετών με τα απροσδόκητα αποτελέσματά τους όσο το δυνατόν πιο απλά, θα περιοριστούμε στην περίπτωση της απεικόνισης ενός τετραγώνου με πλευρά μίας μονάδας μήκους σε ευθύγραμμο τμήμα ίσο με την πλευρά του προαναφερθέντος τετραγώνου - δηλαδή στην περίπτωση απεικόνισης ολόκληρου του τετραγώνου στη δική του πλευρά. όλες οι άλλες περιπτώσεις μπορούν να εξεταστούν αρκετά εύκολα στο μοντέλο αυτού. Έτσι, ο Georg Cantor υπέδειξε μια αναλυτική τεχνική με τη βοήθεια της οποίας δημιουργείται μια αντιστοιχία μεταξύ κάθε σημείου του τετραγώνου και κάθε σημείου της πλευράς του: αυτό σημαίνει ότι αν προσδιορίσουμε, από δύο συντεταγμένες x και y, να βρισκόμαστε σε οποιοδήποτε σημείο του τετραγώνου, τότε με κάποια ομοιόμορφη τεχνική θα βρούμε τη συντεταγμένη z, η οποία ορίζει ένα ορισμένο σημείο της πλευράς του τετραγώνου, την εικόνα του ίδιου του τετραγώνου. και αντίστροφα, εάν ένα αυθαίρετο σημείο υποδεικνύεται σε ένα τμήμα που αντιπροσωπεύει ένα τετράγωνο, τότε θα βρεθεί και το σημείο του ίδιου του τετραγώνου που αντιπροσωπεύεται από αυτό το σημείο. Έτσι, ούτε ένα σημείο του τετραγώνου δεν παραμένει αφανές και ούτε ένα σημείο της εικόνας δεν θα είναι κενό, που δεν αντιστοιχεί σε τίποτα: το τετράγωνο θα εμφανίζεται στο πλάι του. Ομοίως, ένας κύβος, ένας υπερκύβος και, γενικά, ένας τετράγωνος γεωμετρικός σχηματισμός (πολυεδρικό, πολυκύτταρο) οποιασδήποτε και ακόμη και απείρως μεγάλου αριθμού διαστάσεων μπορούν να απεικονιστούν στην πλευρά ενός τετραγώνου ή στο ίδιο το τετράγωνο. Και μιλώντας γενικά: οποιοσδήποτε συνεχής σχηματισμός οποιουδήποτε αριθμού διαστάσεων και με οποιονδήποτε περιορισμό μπορεί να αντικατοπτρίζεται σε οποιονδήποτε άλλο σχηματισμό, επίσης με οποιονδήποτε αριθμό διαστάσεων και επίσης με οποιονδήποτε περιορισμό. οτιδήποτε στη γεωμετρία μπορεί να αντιστοιχιστεί σε οτιδήποτε. Από την άλλη πλευρά, διάφορες γεωμετρικές καμπύλες μπορούν να κατασκευαστούν με τέτοιο τρόπο ώστε η καμπύλη να διέρχεται από οποιοδήποτε σημείο του τετραγώνου που δίνεται τυχαία - αν επιστρέψουμε στην αρχική μας περίπτωση - και έτσι να δημιουργείται μια γεωμετρική αντιστοιχία μεταξύ των σημείων του τετραγώνου και των σημείων της καμπύλης. Δεν είναι καθόλου δύσκολο να φέρεις τα σημεία αυτού του τελευταίου σε αντιστοιχία με τα σημεία της πλευράς του τετραγώνου, ως μονοδιάστατοι χώροι, έτσι θα εμφανίζονται τα σημεία του τετραγώνου στο πλάι του. Η καμπύλη Paeno και η καμπύλη Hilbert συγκρίνονται με αναρίθμητες άλλες καμπύλες της ίδιας ιδιότητας ( - για παράδειγμα, πριν από την τροχιά μιας μπάλας του μπιλιάρδου που εκτοξεύεται σε γωνία με το ταμπλό ασύμβατη με μια ευθεία γραμμή · - μη κλειστά επικυκλοειδή, όταν οι ακτίνες και των δύο κύκλων είναι ασύγκριτες · - καμπύλες Lissajous, κ.λπ. – ) έχουν ένα σημαντικό πλεονέκτημα: η αντιστοιχία μεταξύ των σημείων μιας δισδιάστατης εικόνας και μιας μονοδιάστατης πραγματοποιείται πρακτικά, έτσι ώστε τα αντίστοιχα σημεία να βρίσκονται εύκολα, ενώ με άλλες καμπύλες η αντιστοιχία καθιερώνεται μόνο κατ' αρχήν, αλλά στην πραγματικότητα θα ήταν δύσκολο να βρεθεί ποιο σημείο αντιστοιχεί σε ποιο. Χωρίς να υπεισέλθουμε στις τεχνικές λεπτομέρειες των καμπυλών των Paeno, Hilbert και άλλων, σημειώνουμε μόνο ότι με τις ανατροπές της στο πνεύμα των μαιάνδρων, μια τέτοια καμπύλη γεμίζει ολόκληρη την επιφάνεια του τετραγώνου και κάθε σημείο του τετραγώνου, με έναν ή τον άλλο πεπερασμένο αριθμό μαιάνδρων αυτής της καμπύλης, συσσωρεύεται συστηματικά, δηλαδή σύμφωνα με μια ορισμένη ομοιόμορφη τεχνική θα επηρεαστεί από την καμπύλη. Παρόμοιες διαδικασίες ισχύουν για την εμφάνιση, όπως εξηγήθηκε παραπάνω, οτιδήποτε σε οτιδήποτε. Έτσι, τα συνεχή σετ είναι όλα εξίσου ισχυρά. Αλλά, έχοντας την ίδια δύναμη, δεν έχουν τους ίδιους «καταληπτούς» ή «ιδανικούς» αριθμούς με την έννοια του G. Cantor, δηλαδή δεν είναι «παρόμοιοι» μεταξύ τους. Με άλλα λόγια, δεν μπορείτε να τα εμφανίσετε το ένα μέσα στο άλλο χωρίς να επηρεάσετε τη δομή τους. Κατά τη δημιουργία αντιστοιχίας, είτε παραβιάζεται η συνέχεια της απεικονιζόμενης εικόνας ( - όταν θέλουν να διατηρήσουν την αμοιβαία αμφισημία της εικονιζόμενης και της εικόνας - ), είτε - την αμοιβαία αμφισημία και των δύο ( - όταν διατηρείται η συνέχεια της εικονιζόμενης - ). Με την τεχνική του Cantor, η εικόνα μεταφέρεται από σημείο σε σημείο, έτσι ώστε οποιοδήποτε σημείο της εικόνας αντιστοιχεί μόνο σε ένα σημείο της εικόνας και αντίστροφα, κάθε σημείο του τελευταίου αντανακλά μόνο ένα σημείο της εικόνας. Υπό αυτή την έννοια, η αντιστοιχία του Cantor ικανοποιεί τη συνηθισμένη ιδέα μιας εικόνας. Αλλά σε μια άλλη ιδιότητα είναι εξαιρετικά μακριά από το τελευταίο: όπως όλες οι άλλες αντιστοιχίες ένας προς έναν, δεν διατηρεί τις σχέσεις γειτονίας μεταξύ των σημείων, δεν φείδεται της σειράς και των συνδέσεών τους, δηλ. δεν μπορεί να είναι συνεχής. Εάν κινούμαστε πολύ λίγο μέσα στο τετράγωνο, τότε η εικόνα της διαδρομής που διανύουμε δεν μπορεί πλέον να είναι συνεχής η ίδια και το σημείο που αναπαριστά πηδά σε ολόκληρη την περιοχή της εικόνας. Η αδυναμία να δοθεί μια αντιστοιχία μεταξύ των σημείων ενός τετραγώνου και της πλευράς του. ένας προς έναν και ταυτόχρονα συνεχής, αποδείχθηκε από τους Thome, Netto, G. Cantor 101, αλλά λόγω κάποιων αντιρρήσεων από τον Luroth το 1878, το E. Jurgens 102 αποδείχθηκε εκ νέου. Αυτό το τελευταίο βασίζεται στην «πρόταση ενδιάμεσης σημασίας». Έστω τα σημεία P ενός τετραγώνου και P' ενός ευθύγραμμου τμήματος μεταξύ τους· τότε κάποια ευθεία AB του τετραγώνου που περιέχει το σημείο P πρέπει να αντιστοιχεί σε ένα ολόκληρο συνδεδεμένο τμήμα σε ένα ευθύγραμμο τμήμα που περιέχει σημείο P'· επομένως, λόγω της υποτιθέμενης μοναδικότητας της αντιστοιχίας των υπολοίπων σημείων του τετραγώνου, στη γειτονιά του σημείου P, δεν μπορούν πλέον να αντιστοιχούν σε κανένα σημείο της ευθείας του σημείου P. αδυναμία μοναδικής και συνεχούς χαρτογράφησης μεταξύ των σημείων της ευθείας και του τετραγώνου». Αυτή είναι η απόδειξη του Jurgens. Από την άλλη πλευρά, η αντιστοιχία των Paano, Hilbert κ.λπ. δεν μπορεί να είναι, όπως αποδεικνύεται από τους Lurot, Jurgens 103 και άλλους, ένα προς ένα, έτσι ώστε ένα σημείο σε μια ευθεία να μην αντιπροσωπεύεται πάντα από ένα μόνο σημείο σε ένα τετράγωνο, και επιπλέον, αυτή η αντιστοιχία δεν είναι εντελώς συνεχής. Με άλλα λόγια, η εικόνα ενός τετραγώνου σε μια γραμμή, ή ενός όγκου σε μια επιφάνεια, μεταφέρει όλα τα σημεία, αλλά δεν είναι σε θέση να μεταφέρει το σχήμα της εικόνας που απεικονίζεται ως σύνολο, ως αντικείμενο εσωτερικά καθορισμένο στη δομή του: το περιεχόμενο του χώρου μεταφέρεται, αλλά όχι η οργάνωσή του. Για να απεικονιστεί ένας συγκεκριμένος χώρος με όλο το σημειακό του περιεχόμενο, είναι απαραίτητο, μεταφορικά, είτε να τον συνθλίψουμε σε μια απείρως λεπτή σκόνη και, αφού την ανακατέψουμε καλά, να τον διασκορπίσουμε στο εικονογραφικό επίπεδο, ώστε να μην μείνει ίχνος από την αρχική του οργάνωση, είτε να τον κόψουμε σε πολλές στρώσεις, ώστε να μείνει κάτι από τη μορφή, αλλά να τακτοποιήσουμε ξανά τα στοιχεία αυτά. η αμοιβαία διείσδυση αυτών των στοιχείων μεταξύ τους, συνέπεια της οποίας είναι η ενσάρκωση πολλών στοιχείων μορφής στα ίδια σημεία της εικόνας. Πίσω από τις παραπάνω μαθηματικές σκέψεις, δεν είναι δύσκολο να ακούσουμε τις «αρχές» του διχασμού, του συμπληρωματισμού κ.λπ., που βρέθηκαν, ανεξάρτητα από τα μαθηματικά, από αριστερά κινήματα τέχνης, με τη βοήθεια των οποίων η αριστερή τέχνη κατέστρεψε τη μορφή και την οργάνωση του χώρου, θυσιάζοντάς τα στον όγκο και την υλικότητα. Ως αποτέλεσμα: είναι δυνατή η απεικόνιση του χώρου σε ένα επίπεδο, αλλά όχι διαφορετικά από την καταστροφή του σχήματος αυτού που απεικονίζεται. Εν τω μεταξύ, είναι η μορφή, και μόνο η μορφή, που διακατέχεται από την τέχνη. Και, επομένως, με αυτό εκφέρεται η τελική ετυμηγορία για τη ζωγραφική, για την ωραία τέχνη γενικά, στο βαθμό που ισχυρίζεται ότι δίνει μια όψη πραγματικότητας: ο νατουραλισμός είναι μια για πάντα αδύνατη. Τότε μπαίνουμε αμέσως στο μονοπάτι του συμβολισμού και αποποιούμαστε όλο το τριπλό εκτεταμένο σημείο περιεχόμενο, θα λέγαμε, από το γέμισμα των εικόνων της πραγματικότητας. Αποκηρύσσουμε, με ένα χτύπημα, την ίδια τη χωρική ουσία των πραγμάτων και εστιάζουμε, αφού μιλάμε για τη μεταφορά του χώρου σημείο προς σημείο, μόνο στο δέρμα τους: τώρα με τα πράγματα δεν εννοούμε τα ίδια τα πράγματα, αλλά μόνο τις επιφάνειες που οριοθετούν περιοχές του χώρου. Στη νατουραλιστική τάξη, αυτό, φυσικά, είναι μια αποφασιστική προδοσία του συνθήματος της ειλικρίνειας: αντικαταστήσαμε την πραγματικότητα με το φλοιό της, που έχει μόνο συμβολική σημασία, υπαινίσσεται μόνο το διάστημα, αλλά σε καμία περίπτωση δεν το δίνει άμεσα, σημείο σε σημείο. Είναι τώρα δυνατόν να απεικονιστούν τέτοια «πράγματα» ή, πιο συγκεκριμένα, τα δέρματα των πραγμάτων σε ένα αεροπλάνο; – Η απάντηση, καταφατική ή αρνητική, θα εξαρτηθεί από το τι σημαίνει η λέξη εικονίζεται. Είναι δυνατό να δημιουργηθεί μια αντιστοιχία ένα προς ένα μεταξύ των σημείων της εικόνας και των σημείων της εικόνας, έτσι ώστε η συνέχεια και των δύο, γενικά, να παρατηρείται. αλλά – μόνο γενικά μιλώντας, δηλαδή για τα «περισσότερα σημεία» – δύσκολα θα ήταν σκόπιμο να υπεισέλθουμε σε λεπτομέρειες σχετικά με το ακριβές νόημα ποιας έκφρασης εδώ. Αλλά με αυτήν την αντιστοιχία, όπως και να επινοηθεί, κάποιες διακοπές και κάποιες παραβιάσεις της σχέσης ένας προς έναν είναι αναπόφευκτες, σε ξεχωριστά σημεία ή σε σημεία που σχηματίζουν κάποιους συνεχείς σχηματισμούς. Με άλλα λόγια, θα παρατηρηθεί η αλληλουχία και οι σχέσεις των περισσότερων σημείων της εικόνας στην εικόνα, αλλά αυτό δεν σημαίνει και πάλι την αναλλοίωτη όλων των ιδιοτήτων, ακόμη και των γεωμετρικών, της εικόνας όταν μεταφέρεται, μέσω αντιστοιχίας, στο επίπεδο. Είναι αλήθεια ότι και οι δύο χώροι, αυτός που απεικονίζεται και αυτός που απεικονίζει, είναι δισδιάστατοι και από αυτή την άποψη είναι όμοιοι μεταξύ τους. αλλά η καμπυλότητά τους είναι διαφορετική, και επιπλέον, σε αυτό που απεικονίζεται δεν είναι σταθερή, αλλάζει από σημείο σε σημείο. είναι αδύνατο να επιτεθεί το ένα πάνω στο άλλο, ακόμη και με το να ξελυγίσετε ένα από αυτά, και μια προσπάθεια να το κάνετε αυτό σίγουρα θα οδηγήσει σε σκισίματα και πτυχώσεις μιας από τις επιφάνειες. Δεν υπάρχει τρόπος να εφαρμόσετε ένα κέλυφος αυγού, ή τουλάχιστον ένα θραύσμα του, στο επίπεδο ενός μαρμάρινου τραπεζιού - γι 'αυτό θα ήταν απαραίτητο να το παραμορφώσετε, συνθλίβοντάς το στη μικρότερη σκόνη. για τον ίδιο λόγο είναι αδύνατο να απεικονιστεί, με την ακριβή έννοια της λέξης, ένα αυγό σε χαρτί ή καμβά. Η αντιστοιχία σημείων σε χώρους διαφορετικής καμπυλότητας συνεπάγεται ασφαλώς τη θυσία κάποιων ιδιοτήτων της εικόνας. Φυσικά, εδώ μιλάμε μόνο για γεωμετρικές ιδιότητες, για χάρη της μεταφοράς ορισμένων στην εικόνα: ολόκληρο το σύνολο των γεωμετρικών χαρακτηριστικών αυτού που απεικονίζεται δεν μπορεί να υπάρχει στην εικόνα και, όντας παρόμοια κατά κάποιο τρόπο με την αρχική της, η εικόνα της αναπόφευκτα αποκλίνει από αυτήν από πολλές άλλες απόψεις. Μια εικόνα είναι πάντα περισσότερο διαφορετική από την αρχική παρά παρόμοια. Ακόμη και η απλούστερη περίπτωση, η εικόνα μιας σφαίρας σε ένα επίπεδο, που αντιπροσωπεύει το γεωμετρικό σχήμα της χαρτογραφίας, αποδεικνύεται εξαιρετικά περίπλοκη και έχει οδηγήσει στην εφεύρεση πολλών δεκάδων διαφορετικών τεχνικών, τόσο προβολής, χρησιμοποιώντας ευθύγραμμες ακτίνες που προέρχονται από ένα ορισμένο σημείο, όσο και μη προβολής, που πραγματοποιούνται από πιο σύνθετες κατασκευές ή με βάση αριθμούς. Και όμως, καθεμία από αυτές τις μεθόδους, σκοπεύοντας να μεταφέρει στον χάρτη κάποια ιδιότητα της περιοχής που φωτογραφίζεται, με τα περιγράμματα των γεωγραφικών αντικειμένων, παραλείπει και παραμορφώνει πολλές άλλες, όχι λιγότερο σημαντικές. Κάθε τεχνική είναι καλή σε σχέση με έναν αυστηρά καθορισμένο στόχο και ακατάλληλη εφόσον τίθενται άλλες εργασίες. Με άλλα λόγια, ένας γεωγραφικός χάρτης είναι μια εικόνα και δεν είναι ένας - δεν αντικαθιστά την αληθινή εικόνα της γης, τουλάχιστον σε γεωμετρική αφαίρεση, αλλά χρησιμεύει μόνο για να υποδείξει ορισμένα από τα χαρακτηριστικά της. Απεικονίζει, γιατί μέσω αυτού και μέσω αυτού στρεφόμαστε πνευματικά στο ίδιο το εικονιζόμενο, και δεν απεικονίζει αν δεν μας πάει πέρα ​​από τον εαυτό του, αλλά καθυστερεί στον εαυτό του, ως σε κάποια ψεύτικη πραγματικότητα, ως στην όψη της πραγματικότητας, και διεκδικεί αυτάρκεια σημασία. Εδώ μιλούσαμε για την πιο απλή περίπτωση. Αλλά οι μορφές της πραγματικότητας είναι απείρως πιο διαφορετικές και πολύπλοκες από τη σφαίρα, και κατά συνέπεια, οι μέθοδοι απεικόνισης καθεμιάς από αυτές τις μορφές μπορεί να είναι απείρως πιο διαφορετικές. Αν λάβουμε υπόψη την πολυπλοκότητα και την ποικιλομορφία της οργάνωσης μιας ή της άλλης χωρικής περιοχής στον πραγματικό κόσμο, τότε το μυαλό χάνεται αποφασιστικά στις αμέτρητες δυνατότητες όταν μεταφέρει αυτήν την περιοχή με εικόνα - χάνεται στην άβυσσο της δικής του ελευθερίας. Η μαθηματική κανονικοποίηση των μεθόδων απεικόνισης του κόσμου είναι έργο τρελή αλαζονεία. Και όταν μια τέτοια κανονικοποίηση, που διεκδικεί και δήθεν μαθηματική απόδειξη, επιπλέον, μοναδικότητα, αποκλειστικότητα, περιορίζεται χωρίς περαιτέρω εξέταση σε μία, ιδιαίτερη από τις συγκεκριμένες περιπτώσεις αντιστοιχίας, τότε φαίνεται ότι αυτό δεν γίνεται ως κοροϊδία. Μια προοπτική εικόνα του κόσμου δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια από τις μεθόδους σχεδίασης. Αν κάποιος θέλει να το υπερασπιστεί για το συμφέρον της σύνθεσης ή οποιασδήποτε άλλης καθαρά αισθητικής, τότε η συζήτηση θα είναι ξεχωριστή. αν και, παρεμπιπτόντως, ακριβώς προς αυτή την κατεύθυνση δεν ακούσαμε τίποτα για προσπάθειες υπεράσπισης της προοπτικής. Αλλά δεν υπάρχει τίποτα που να αναφέρεται ούτε στη γεωμετρία ούτε στην ψυχοφυσιολογία σε αυτή την άμυνα. Δεν υπάρχει τίποτα άλλο εδώ πέρα ​​από μια διάψευση της προοπτικής. Έτσι, η εικόνα, ανεξάρτητα από την αρχή που χρησιμοποιείται για να καθορίσει την αντιστοιχία των σημείων της εικονιζόμενης και των σημείων της εικόνας, αναπόφευκτα σημαίνει μόνο, υποδεικνύει, υποδηλώνει, υποδηλώνει την αναπαράσταση του πρωτοτύπου, αλλά δεν δίνει σε καμία περίπτωση αυτή την εικόνα σε κάποιο είδος αντιγράφου ή μοντέλου. Από την πραγματικότητα στην εικόνα, με την έννοια της ομοιότητας, δεν υπάρχει γέφυρα: εδώ υπάρχει ένα κενό, που ξεπήδησε πρώτα το δημιουργικό μυαλό του καλλιτέχνη και μετά το μυαλό, αναπαράγοντας συνδημιουργικά την εικόνα μέσα του. Αυτό το τελευταίο, επαναλαμβάνουμε, όχι μόνο δεν είναι διπλασιασμός της πραγματικότητας στο σύνολό της, αλλά δεν είναι καν ικανό να δώσει μια γεωμετρική ομοιότητα στο δέρμα των πραγμάτων: είναι αναγκαστικά σύμβολο ενός συμβόλου, αφού το ίδιο το δέρμα είναι μόνο σύμβολο ενός πράγματος. Από την εικόνα ο στοχαστής πηγαίνει στο δέρμα του πράγματος, και από το δέρμα στο ίδιο το πράγμα. Αλλά την ίδια στιγμή, η ζωγραφική, ληφθείσα κατ' αρχήν, ανοίγει ένα απεριόριστο πεδίο δυνατοτήτων. Αυτό το εύρος του εύρους εξαρτάται από την ελευθερία δημιουργίας της αντιστοιχίας σημείων στην επιφάνεια των πραγμάτων με σημεία στον καμβά σε πολύ διαφορετικές βάσεις. Ούτε μια αρχή αντιστοιχίας δεν παράγει μια εικόνα που να είναι τουλάχιστον γεωμετρικά επαρκής σε αυτό που απεικονίζεται. και κατά συνέπεια, οι διάφορες αρχές, χωρίς καμία να έχει το μοναδικό πιθανό πλεονέκτημα να είναι αρχή επάρκειας, εφαρμόζονται η καθεμία με τον δικό της τρόπο, με τα δικά της πλεονεκτήματα και τα δικά τους μειονεκτήματα. Ανάλογα με τις εσωτερικές ανάγκες της ψυχής, ωστόσο, και καθόλου υπό την πίεση από το εξωτερικό, μια ορισμένη αρχή αντιστοιχίας επιλέγεται από την εποχή ή ακόμα και από την ατομική δημιουργικότητα, σύμφωνα με τα καθήκοντα ενός δεδομένου έργου - και στη συνέχεια όλα τα χαρακτηριστικά του, θετικά και αρνητικά, απορρέουν αυτόματα από αυτό. Ο συνδυασμός αυτών των χαρακτηριστικών στρώνει τον πρώτο σχηματισμό αυτού που ονομάζουμε στυλ και τρόπο στην τέχνη. Η επιλογή των αρχών της αντιστοιχίας αντικατοπτρίζει τον πρωταρχικό χαρακτήρα που καθορίζει τη στάση του δημιουργικού καλλιτέχνη στον κόσμο, και επομένως το ίδιο το βάθος της κοσμοθεωρίας και της αίσθησης ζωής του. Η προοπτική εικόνα του κόσμου είναι ένας από τους αναρίθμητους δυνατούς τρόπους δημιουργίας της υποδεικνυόμενης αντιστοιχίας και, επιπλέον, η μέθοδος είναι εξαιρετικά στενή, εξαιρετικά περιορισμένη, περιορίζεται από πολλές πρόσθετες συνθήκες που καθορίζουν τη δυνατότητά της και τα όρια της εφαρμογής της. Για να κατανοήσουμε αυτόν τον προσανατολισμό της ζωής, από τον οποίο αναγκαστικά ακολουθεί η οπτική των καλών τεχνών, είναι απαραίτητο να εκφράσουμε ξεκάθαρα τις υποθέσεις του προοπτικού καλλιτέχνη, που υπονοούνται σιωπηλά με κάθε κίνηση του μολυβιού του. Αυτή είναι η ουσία: Πρώτον: η πεποίθηση ότι ο χώρος του πραγματικού κόσμου είναι Ευκλείδειος χώρος, δηλαδή ισότροπος, ομοιογενής, άπειρος και απεριόριστος (με την έννοια της διάκρισης Riemannian 104), μηδενική καμπυλότητα, τρισδιάστατος, παρέχοντας την ευκαιρία σε οποιοδήποτε σημείο να χαράξουμε μια παράλληλη σε οποιαδήποτε ευθεία γραμμή και, επιπλέον, μόνο μία. Ο προοπτικός καλλιτέχνης είναι πεπεισμένος ότι όλες οι κατασκευές της γεωμετρίας, που μελετήθηκαν από αυτόν στην παιδική ηλικία (και έκτοτε ξεχάστηκαν με ασφάλεια), δεν είναι μόνο αφηρημένα σχήματα και, επιπλέον, μια από τις πολλές πιθανές, αλλά ζωτικής σημασίας κατασκευές του φυσικού κόσμου, και, επιπλέον, όχι μόνο υπάρχουσες, αλλά και παρατηρήσιμες. Ο καλλιτέχνης του υπό συζήτηση τύπου πιστεύει στην ευθύτητα των ακτίνων που έρχονται σε μια δέσμη από το μάτι στο περίγραμμα του αντικειμένου - μια ιδέα, παρεμπιπτόντως, που προέρχεται από την πιο αρχαία άποψη, σύμφωνα με την οποία το φως δεν έρχεται από το αντικείμενο στο μάτι, αλλά από το μάτι στο αντικείμενο. πιστεύει επίσης στο αμετάβλητο της ράβδου μέτρησης όταν την μετακινεί στο χώρο από μέρος σε μέρος και όταν την στρέφει από κατεύθυνση σε κατεύθυνση κλπ. κ.λπ. Με λίγα λόγια, πιστεύει στη δομή του κόσμου κατά τον Ευκλείδη και στην αντίληψη αυτού του κόσμου κατά τον Καντ. Αυτό είναι το πρώτο πράγμα. Δεύτερον: αυτός, ήδη αντίθετος με τη λογική και τον Ευκλείδη, αλλά στο πνεύμα της καντιανής κοσμοθεωρίας, με ένα υπερβατικό υποκείμενο να βασιλεύει στον απατηλό κόσμο της υποκειμενικότητας -ακόμα χειρότερα, είναι αναγκασμένος- ανάμεσα σε όλα τα σημεία του άπειρου χώρου, απολύτως ίσο στον Ευκλείδη, ένα εξαιρετικό, μοναδικό, ιδιαίτερο σε αξία. τον εαυτό του ή, πιο συγκεκριμένα, το δεξί του μάτι, το οπτικό κέντρο του δεξιού του ματιού. Όλα τα μέρη στο διάστημα, με αυτήν την κατανόηση, είναι μέρη χωρίς ποιότητα και εξίσου άχρωμα, εκτός από αυτό, το απολύτως κυρίαρχο - το δεξί μάτι του καλλιτέχνη, ευλογημένο ως κατοικία του οπτικού κέντρου. Αυτός ο τόπος δηλώνεται ως το κέντρο του κόσμου: ισχυρίζεται ότι αντικατοπτρίζει χωρικά την καντιανή απόλυτη γνωσιολογική σημασία του καλλιτέχνη. Πραγματικά, κοιτάζει τη ζωή «από μια σκοπιά», αλλά χωρίς περαιτέρω ορισμό, γιατί αυτό το σημείο, ανυψωμένο σε απόλυτο, δεν διαφέρει απολύτως από όλα τα άλλα σημεία του χώρου και η εξύψωσή του έναντι των άλλων όχι μόνο δεν έχει κίνητρο, αλλά στην ουσία δεν έχει κίνητρο ολόκληρη η κοσμοθεωρία που εξετάζουμε. Τρίτον: αυτός ο βασιλιάς και νομοθέτης, «από την άποψή του» της φύσης θεωρείται από τον μονόφθαλμο ως Κύκλωπας, γιατί το δεύτερο μάτι, ανταγωνιζόμενο το πρώτο, παραβιάζει τη μοναδικότητα, άρα και την απολυτότητα της οπτικής γωνίας, και έτσι εκθέτει την εξαπάτηση της προοπτικής εικόνας. Στην ουσία, ολόκληρος ο κόσμος δεν σχετίζεται καν με τον στοχαζόμενο καλλιτέχνη, αλλά μόνο με το δεξί του μάτι, και επιπλέον, αντιπροσωπεύεται από το μοναδικό του σημείο - το οπτικό κέντρο. Αυτό το κέντρο νομοθετεί το σύμπαν. Τέταρτον: ο προαναφερόμενος νομοθέτης θεωρείται ως για πάντα και άρρηκτα αλυσοδεμένος στον θρόνο του: αν αφήσει αυτό το απολυτοποιημένο μέρος ή ακόμα και μετακινηθεί πάνω του, τότε καταστρέφεται αμέσως όλη η ενότητα των προοπτικών κατασκευών και όλες οι προοπτικές καταρρέουν. Με άλλα λόγια, το μάτι που κοιτάζει δεν είναι, σε αυτήν την κατανόηση, το όργανο ενός ζωντανού όντος που ζει στον κόσμο και εργάζεται, αλλά η γυάλινη φακή μιας κάμερας obscura. Πέμπτον: ολόκληρος ο κόσμος θεωρείται εντελώς ακίνητος και εντελώς αμετάβλητος. Δεν μπορεί και δεν πρέπει να υπάρχει ιστορία, ανάπτυξη, μετρήσεις, κινήσεις, βιογραφία, ανάπτυξη δραματικής δράσης, παιχνίδι συναισθημάτων στον κόσμο που να απεικονίζεται σε προοπτική. Διαφορετικά, η προοπτική ενότητα της εικόνας καταρρέει ξανά. Αυτός είναι ένας κόσμος νεκρός ή βυθισμένος στον αιώνιο ύπνο - πάντα η ίδια μουδιασμένη εικόνα στα παγωμένα ακίνητά του. Έκτον: αποκλείονται όλες οι ψυχοφυσιολογικές διεργασίες της πράξης της όρασης. Το μάτι φαίνεται ακίνητο και απαθές, σαν οπτικός φακός. Ο ίδιος δεν κινείται - δεν μπορεί, δεν έχει δικαίωμα να κινηθεί, αντίθετα με τη βασική προϋπόθεση της όρασης - δραστηριότητα, ενεργητική ανακατασκευή της πραγματικότητας στην όραση, ως δραστηριότητα ενός ζωντανού όντος. Επιπλέον, αυτό το βλέμμα δεν συνοδεύεται από αναμνήσεις, πνευματικές προσπάθειες ή αναγνώριση. Πρόκειται για μια εξωτερική-μηχανική διαδικασία, τουλάχιστον φυσικοχημική, αλλά σε καμία περίπτωση αυτό που ονομάζεται όραση. Ολόκληρη η διανοητική πτυχή της όρασης, ακόμα και η φυσιολογική, απουσιάζει εντελώς. Και έτσι, αν πληρούνται οι παραπάνω έξι προϋποθέσεις, τότε και μόνο τότε είναι δυνατή η αντιστοιχία μεταξύ των σημείων δέρματος του κόσμου και των σημείων της εικόνας που θέλει να δώσει η προοπτική εικόνα. Εάν τουλάχιστον μία από τις παραπάνω έξι προϋποθέσεις δεν πληρούται πλήρως, τότε αυτού του είδους η αλληλογραφία καθίσταται αδύνατη και η προοπτική αναπόφευκτα θα καταστραφεί σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό. Η εικόνα προσεγγίζει τις προοπτικές στο βαθμό που πληρούνται οι παραπάνω προϋποθέσεις. Και αν δεν τηρηθούν τουλάχιστον εν μέρει, αν επιτρέπεται η νομιμότητα έστω και τοπικής παραβίασής τους, τότε η προοπτική παύει να είναι άνευ όρων απαίτηση που κρέμεται από τον καλλιτέχνη και γίνεται μόνο μια προσεγγιστική μέθοδος μετάδοσης της πραγματικότητας, μια μαζί με πολλές άλλες, και ο βαθμός εφαρμογής της και ο τόπος εφαρμογής σε ένα δεδομένο έργο καθορίζεται από τα ειδικά καθήκοντα για κάθε έργο. σεβασμούς. Αλλά ας υποθέσουμε προσωρινά: οι συνθήκες της προοπτικής ικανοποιούνται πλήρως και επομένως, η ενότητα της προοπτικής πραγματοποιείται ακριβώς στο έργο. Η εικόνα του κόσμου που δίνεται κάτω από τέτοιες συνθήκες θα ήταν σαν μια φωτογραφία, που αποτυπώνει αμέσως μια δεδομένη σχέση μεταξύ της φωτοευαίσθητης πλάκας του φακού και της πραγματικότητας. Αφαιρώντας από το ζήτημα των ιδιοτήτων του ίδιου του χώρου και των ψυχοφυσικών διεργασιών της όρασης, μπορούμε να πούμε ότι σε σχέση με την πραγματική ενατένιση της πραγματικής ζωής, αυτό το στιγμιαίο στιγμιότυπο είναι ένα διαφορικό, και, επιπλέον, ένα διαφορικό της υψηλότερης, τουλάχιστον δεύτερης τάξης. Για να αποκτήσετε μια αληθινή εικόνα του κόσμου από αυτό, είναι απαραίτητο να τον ενσωματώσετε πολλές φορές, σύμφωνα με τον μεταβλητό χρόνο, από τον οποίο εξαρτώνται τόσο οι αλλαγές στην ίδια η πραγματικότητα όσο και οι διαδικασίες της ενατένισης, και σύμφωνα με άλλες μεταβλητές - μεταβλητή αντιληπτική μάζα κ.λπ. Ωστόσο, αν γίνονταν όλα αυτά, τότε, ωστόσο, η ολοκληρωμένη εικόνα που θα προέκυπτε δεν θα συμπίπτει με την αληθινά καλλιτεχνική λόγω της ασυμφωνίας μεταξύ της κατανόησης του χώρου που υπονοείται σε αυτόν και του χώρου του έργου τέχνης, οργανωμένου ως μια αυτοκλειστή, ολοκληρωμένη ενότητα. Δεν είναι δύσκολο να αναγνωρίσεις σε έναν καλλιτέχνη με τέτοια προοπτική την προσωποποίηση μιας παθητικής σκέψης καταδικασμένης σε κάθε είδους παθητικότητα, ακαριαία, σαν κρυφά, κρυφά να κρυφοκοιτάζει τον κόσμο μέσα από την τρύπα των υποκειμενικών όψεων, άψυχη και ακίνητη, ανίκανη να αγκαλιάσει την κίνηση και να διεκδικεί τη θεϊκή άνευ όρων ακριβώς της θέσης και της στιγμής της. Αυτός είναι ένας παρατηρητής που δεν φέρνει τίποτα στον κόσμο από τον εαυτό του, δεν μπορεί καν να συνθέσει τις σκόρπιες εντυπώσεις του, ο οποίος, χωρίς να έρθει σε επαφή με τον κόσμο και να μη ζει σε αυτόν, δεν έχει επίγνωση της δικής του πραγματικότητας, αν και φαντάζεται τον εαυτό του, στην περήφανη μοναξιά του από τον κόσμο, ως την τελική εξουσία και, βάσει αυτής της κλεφτικής εμπειρίας, κατασκευάζει όλη την αντικειμενικότητα σε όλη την πραγματικότητα. Παρατηρήθηκε διαφορά Έτσι ακριβώς προέκυψε η κοσμοθεωρία των Λεονάρντο - Ντεκάρτ - Καντ στη βάση της Αναγέννησης. προκύπτει και το εικαστικό καλλιτεχνικό αντίστοιχο αυτής της κοσμοθεωρίας – προοπτική. Τα καλλιτεχνικά σύμβολα πρέπει να είναι πολλά υποσχόμενα εδώ γιατί αυτός είναι ένας τρόπος να ενωθούν όλες οι ιδέες για τον κόσμο, στον οποίο ο κόσμος νοείται ως ένα ενιαίο, αδιάσπαστο και αδιαπέραστο δίκτυο σχέσεων Καντ-Ευκλείδειου, με εστίαση στο Εγώ του στοχαστή του κόσμου, αλλά με τέτοιο τρόπο που αυτό το Εγώ είναι το ίδιο ανενεργό και σαν καθρέφτης, ένα είδος i εστίασης στον κόσμο. Με άλλα λόγια, η προοπτική είναι μια τεχνική που απορρέει αναγκαστικά από μια κοσμοθεωρία στην οποία μια ορισμένη υποκειμενικότητα, η ίδια χωρίς πραγματικότητα, αναγνωρίζεται ως η αληθινή βάση των ημι-πραγματικών πραγμάτων-ιδεών. Η προοπτική είναι έκφραση του μεονισμού και του ιμπεραλισμού. Είναι αυτή η σχολή σκέψης που συνήθως ονομάζεται νατουραλισμός και ουμανισμός - αυτό που προέκυψε με το τέλος του μεσαιωνικού ρεαλισμού και θεοκεντρισμού. Όμως, τίθεται το ερώτημα, κατά πόσο είναι δυνατόν να αμφισβητηθεί η εγκυρότητα των έξι προϋποθέσεων για τις προοπτικές που αναφέρονται παραπάνω, δηλ. Είναι αλήθεια ότι μια προοπτική εικόνα, αν και ένας από τους πολλούς αφηρημένα δυνατούς τρόπους απεικόνισης του κόσμου, είναι στην πραγματικότητα ο μόνος που βασίζεται στη ζωτική παρουσία των εκτεθειμένων συνθηκών της δυνατότητάς της; Με άλλα λόγια, είναι βιώσιμη η αναγεννησιακή, καντιανή κοσμοθεωρία; Εάν αποδεικνυόταν ότι παραβιάζονται οι συνθήκες της προοπτικής στην πραγματική εμπειρία, τότε η ζωτική σημασία αυτής της κατανόησης θα διαψευστεί. Ας δούμε, λοιπόν, τους όρους που θέσαμε βήμα-βήμα. Πρώτον: σχετικά με το ζήτημα του χώρου του κόσμου, πρέπει να ειπωθεί ότι στην ίδια την έννοια του χώρου υπάρχουν τρία, μακριά από πανομοιότυπα, στρώματα. Αυτό ακριβώς είναι: αφηρημένος ή γεωμετρικός χώρος, φυσικός χώρος και φυσιολογικός χώρος και σε αυτόν τον τελευταίο διακρίνονται με τη σειρά τους ο οπτικός χώρος, ο απτικός χώρος, ο ακουστικός χώρος, ο οσφρητικός χώρος, ο γευστικός χώρος, ο χώρος γενικής οργανικής αίσθησης κ.λπ., με τις περαιτέρω πιο λεπτές διαιρέσεις τους. Για καθεμία από τις επιδιωκόμενες διαιρέσεις του χώρου, μεγάλες και κλασματικές, μπορεί κανείς, αφηρημένα μιλώντας, να σκεφτεί πολύ διαφορετικά. Το να φανταστεί κανείς ότι μια ολόκληρη σειρά εξαιρετικά πολύπλοκων ερωτημάτων μπορεί να απαντηθεί με μια απλή αναφορά στο γεωμετρικό δόγμα της ομοιότητας των μορφών στον τρισδιάστατο Ευκλείδειο χώρο, θα σήμαινε ότι δεν θα θίξαμε καν τις δυσκολίες του προβλήματος που τίθεται. Πρώτα απ 'όλα, πρέπει να σημειωθεί ότι σε διαφορετικά σημεία της ερώτησης που τέθηκε για το διάστημα, οι απαντήσεις, φυσικά, βγαίνουν πολύ διαφορετικές. Αφηρημένα γεωμετρικά, ο Ευκλείδειος χώρος είναι μόνο μια ειδική περίπτωση διαφόρων, πολύ διαφορετικών χώρων, με ιδιότητες που είναι οι πιο απροσδόκητες στη στοιχειώδη διδασκαλία της γεωμετρίας, αλλά που εξηγούν πολλά σε άμεση σχέση με τον κόσμο. Η Ευκλείδεια γεωμετρία είναι μια από τις αμέτρητες γεωμετρίες, και δεν έχουμε καμία βάση να πούμε ότι ο φυσικός χώρος, ο χώρος των φυσικών διεργασιών, είναι ακριβώς ο Ευκλείδειος χώρος. Αυτό είναι απλώς ένα αξίωμα, μια απαίτηση να σκεφτόμαστε τον κόσμο με αυτόν τον τρόπο και να συμμορφώνουμε όλες τις άλλες ιδέες σε αυτήν την απαίτηση. Η ίδια απαίτηση προκύπτει από την προκαθορισμένη πίστη τους στη φυσική και μαθηματική φυσική επιστήμη ενός συγκεκριμένου τύπου, δηλαδή με την αρχή της συνέχειας, με απόλυτο χρόνο, με απολύτως άκαμπτα σώματα κ.λπ. Ας υποθέσουμε όμως προσωρινά ότι στην πραγματικότητα ο φυσικός χώρος ικανοποιεί την Ευκλείδεια γεωμετρία. Από εδώ δεν ακολουθεί τίποτα, λες και ο άμεσος παρατηρητής του κόσμου τον αντιλαμβάνεται ως τέτοιο. Ανεξάρτητα από το πόσο κάποιος που ζει σε αυτό θέλει να σκεφτεί για το φυσικό χώρο, όσο κι αν θεωρεί απαραίτητο να χτίσει όλες τις άλλες ιδέες του σύμφωνα με την κύρια - για την ευκλείδεια σύνθεση του εξωτερικού χώρου, υπάγοντας τον φυσιολογικό χώρο στο ευκλείδειο σχήμα, ωστόσο ο φυσιολογικός χώρος δεν περιλαμβάνεται σε αυτό. Για να μην αναφέρουμε τους οσφρητικούς, γευστικούς, θερμικούς, ακουστικούς και απτικούς χώρους, που δεν έχουν τίποτα κοινό με τον Ευκλείδειο χώρο, έτσι ώστε να μην υπόκεινται καν σε συζήτηση με αυτή την έννοια, δεν μπορεί κανείς να αγνοήσει το γεγονός ότι ακόμη και ο οπτικός χώρος, ο λιγότερο απομακρυσμένος από τον Ευκλείδειο χώρο, αποδεικνύεται ότι είναι βαθιά διαφορετικός από αυτόν όταν τον προσέχουμε. Και είναι αυτό που βασίζεται στη ζωγραφική και τα γραφικά, αν και σε διάφορες περιπτώσεις μπορεί να υποτάσσεται σε άλλους τύπους φυσιολογικού χώρου - και τότε η εικόνα θα είναι μια οπτική μετάθεση μη οπτικών αντιλήψεων. «Αν τώρα ρωτήσουμε τι στην πραγματικότητα έχει ο φυσιολογικός χώρος με τον γεωμετρικό χώρο, θα βρούμε πολύ λίγα κοινά χαρακτηριστικά», λέει ο Mach. – Και οι δύο χώροι είναι μια ποικιλία τριών διαστάσεων. Κάθε σημείο του γεωμετρικού χώρου A, B, C, D¼ αντιστοιχεί στα Á, B', C', D' ¼ του φυσιολογικού χώρου. Εάν το C βρίσκεται μεταξύ Β και D, τότε το C' βρίσκεται μεταξύ Β' και D'. Κάποιος μπορεί επίσης να πει αυτό: η συνεχής κίνηση ενός σημείου στο γεωμετρικό χώρο αντιστοιχεί στη συνεχή κίνηση ενός αντίστοιχου σημείου στο φυσιολογικό χώρο. Ότι αυτή η συνέχεια, αποδεκτή για λόγους ευκολίας, δεν χρειάζεται απαραίτητα να είναι πραγματική συνέχεια ούτε για τον ένα ούτε τον άλλο, το έχουμε ήδη αποδείξει αλλού. Ακόμα κι αν δεχθούμε ότι ο φυσιολογικός χώρος είναι έμφυτος σε εμάς, αποκαλύπτει πολύ λίγη ομοιότητα με τον γεωμετρικό χώρο για να μπορέσουμε να διακρίνουμε σε αυτόν μια επαρκή βάση για μια ανεπτυγμένη a priori γεωμετρία (με την έννοια του Καντ). Βάσει αυτού, μπορεί κανείς, το πολύ, να κατασκευάσει μια τοπολογία» 105. – «Αν αυτή η ανομοιότητα μεταξύ φυσιολογικού και γεωμετρικού χώρου δεν χτυπά το μάτι των ανθρώπων που δεν ασχολούνται ειδικά με τέτοια έρευνα, αν ο γεωμετρικός χώρος δεν τους φαίνεται κάτι τερατώδες, κάποιου είδους παραποίηση του έμφυτου χώρου, τότε αυτό μπορεί να εξηγηθεί από μια πιο στενή εξέλιξη της ανθρώπινης ζωής». – Αλλά «ακόμα και με τη μεγαλύτερη προσέγγισή του στον Ευκλείδειο χώρο, ο φυσιολογικός χώρος εξακολουθεί να είναι αρκετά διαφορετικός από αυτόν. Ένας αφελής άνθρωπος ξεπερνά εύκολα τη διαφορά μεταξύ δεξιού και αριστερού, εμπρός και πίσω, αλλά δεν ξεπερνά τόσο εύκολα τις διαφορές μεταξύ κορυφής και βάσης, λόγω της αντίστασης που έχει ο γεωτροπισμός ως προς αυτό» 107 . Σε άλλο έργο ο ίδιος στοχαστής σκιαγραφεί ορισμένα από τα χαρακτηριστικά αυτής της διαφοράς. «Έχει ήδη επισημανθεί πολλές φορές πόσο διαφορετικό είναι το σύστημα των χωρικών μας αισθήσεων, ο φυσιολογικός χώρος, ας πούμε έτσι, από τον γεωμετρικό χώρο, από τον ευκλείδειο χώρο. [¼] Ο γεωμετρικός χώρος είναι ο ίδιος παντού και προς όλες τις κατευθύνσεις, είναι απεριόριστος και άπειρος (με την έννοια του Riemann). Το «θόλο του ουρανού» δείχνει, έχει μια άνιση προέκταση προς όλες τις κατευθύνσεις Η μείωση του μεγέθους των σωμάτων κατά την απομάκρυνση, καθώς και η αύξησή τους όταν πλησιάζουν, φέρνουν τον οπτικό χώρο πιο κοντά σε ορισμένες ιδέες μεταγεωμέτρων παρά στον ευκλείδειο χώρο δεν υπάρχει τέτοια διαφορά» 108. – Ο φυσιολογικός χώρος δεν είναι ομοιογενής, δεν είναι ισότροπος - αυτό αντανακλάται σε διαφορετικές εκτιμήσεις γωνιακών αποστάσεων, διαφορετικές αποστάσεις από τον ορίζοντα, διαφορετικές εκτιμήσεις υποδιαιρεμένων και αδιαίρετων μηκών, διαφορετικές λεπτότητες αντίληψης σε διαφορετικά σημεία του αμφιβληστροειδούς κ.λπ. κ.λπ. 109 Άρα, μπορεί και πρέπει να αμφιβάλλει κανείς ότι ο κόσμος μας βρίσκεται στον Ευκλείδειο χώρο. Αλλά ακόμα κι αν αυτή η αμφιβολία εξαλείφθηκε, τότε μάλλον δεν βλέπουμε και δεν αντιλαμβανόμαστε καθόλου τον Ευκλείδειο-Καντιακό κόσμο - μιλάμε για αυτόν μόνο σύμφωνα με τις απαιτήσεις της θεωρίας ως για το ορατό. Εν τω μεταξύ, η δουλειά του καλλιτέχνη είναι να μην γράφει αφηρημένες πραγματείες, αλλά πίνακες - δηλαδή να απεικονίζει αυτό που πραγματικά βλέπει. Βλέπει, από την ίδια τη δομή του οπτικού οργάνου, καθόλου τον Καντιανό κόσμο και, επομένως, πρέπει να απεικονίσει κάτι που σε καμία περίπτωση δεν υπόκειται στους νόμους της Ευκλείδειας γεωμετρίας. Δεύτερον: κανένας με το σωστό μυαλό του δεν θεωρεί την άποψή του ως μοναδική και αναγνωρίζει κάθε τόπο, κάθε άποψη ως αξία που δίνει μια ιδιαίτερη όψη του κόσμου που δεν αποκλείει, αλλά επιβεβαιώνει άλλες πτυχές. Κάποιες απόψεις είναι πιο ουσιαστικές και χαρακτηριστικές, άλλες λιγότερο, η καθεμία από την πλευρά της, αλλά δεν υπάρχει απόλυτη άποψη. Κατά συνέπεια, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να δει το αντικείμενο που απεικονίζει από διαφορετικές οπτικές γωνίες, εμπλουτίζοντας τον στοχασμό του με νέες πτυχές της πραγματικότητας και αναγνωρίζοντάς τες ως λίγο πολύ εξίσου σημαντικές. Τρίτον: έχοντας ένα δεύτερο μάτι, δηλαδή έχοντας τουλάχιστον δύο διαφορετικές απόψεις ταυτόχρονα, ο καλλιτέχνης έχει μια συνεχή διόρθωση της ψευδαίσθησης, γιατί το δεύτερο μάτι δείχνει πάντα ότι η προοπτική είναι μια εξαπάτηση και, επιπλέον, μια αποτυχημένη εξαπάτηση. Και εξάλλου, ο καλλιτέχνης βλέπει περισσότερα με δύο μάτια απ' ό,τι μπορούσε να δει με ένα, και επιπλέον, με κάθε μάτι με έναν ιδιαίτερο τρόπο, ώστε στο μυαλό του η οπτική εικόνα να συντίθεται συνθετικά, σαν κιάλια, και σε κάθε περίπτωση να υπάρχει νοητική σύνθεση, αλλά δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να παρομοιαστεί με μονόφθαλμη, μονοσκοπική φωτογραφία στον αμφιβληστροειδή. Και δεν εναπόκειται στους υπερασπιστές της προοπτικής και στους υποστηρικτές της θεωρίας της όρασης Helmholtzian να αναφερθούν στην ασήμαντη διαφορά μεταξύ των δύο εικόνων που δίνονται από το ένα και το άλλο μάτι: αυτή η διαφορά, σύμφωνα με τη δική τους θεωρία, είναι αρκετή για την αίσθηση του βάθους, και χωρίς αυτήν αυτή η τελευταία δεν θα μπορούσε να αναγνωριστεί. Επομένως, παρατηρώντας τη διαφορά μεταξύ των εικόνων στο δεξί και το αριστερό μάτι, καταστρέφουν τον λόγο για τον οποίο ο χώρος γίνεται αντιληπτός ως τρισδιάστατος. Ωστόσο, αυτή η διαφορά δεν είναι καθόλου τόσο μικρή όσο μπορεί να φαίνεται με την πρώτη ματιά. Για παράδειγμα, έκανα έναν υπολογισμό για την περίπτωση που μια μπάλα διαμέτρου 20 cm παρατηρείται σε απόσταση μισού μέτρου και η απόσταση μεταξύ των μαθητών είναι 6 cm. Τότε η προσθήκη του ισημερινού τόξου της μπάλας, υποθέτοντας το κέντρο της μπάλας στο ύψος του ματιού, που είναι αόρατο στο δεξί μάτι, αλλά ορατό στο αριστερό, ισούται με το ένα τρίτο περίπου του τόξου του ίδιου ισημερινού, ορατό στο δεξί μάτι. Με την προσεκτικότερη εξέταση της μπάλας, η αναλογία αυτού που βλέπει το αριστερό μάτι επιπλέον αυτού που βλέπει το δεξί μάτι θα είναι ακόμη περισσότερο από το ένα τρίτο. Αυτές είναι ποσότητες που πρέπει να αντιμετωπιστούν υπό συνήθεις συνθήκες όρασης, για παράδειγμα, κατά την εξέταση ενός ανθρώπινου προσώπου, και ακόμη και με τους μικρότερους βαθμούς ακρίβειας δεν μπορούν να αξιολογηθούν ως ποσότητες που θα μπορούσαν να παραμεληθούν. Γενικά, εάν η απόσταση του ματιού συμβολίζεται με s, η ακτίνα της εν λόγω μπάλας με r και η απόσταση του κέντρου αυτής της μπάλας από το μέσο της μεσοφθάλμιας απόστασης με l, τότε ο λόγος x του πρόσθετου ισημερινού τόξου που προστίθεται στο ίδιο τόξο του δεξιού ματιού από το αριστερό μάτι προς το τόξο που είναι ορατό από το δεξί μάτι εκφράζεται με μεγάλη ακρίβεια με την ισότητα: Τέταρτον: ο καλλιτέχνης, ακόμη και καθισμένος ακίνητος, κινείται συνεχώς, κινεί τα μάτια, το κεφάλι, το σώμα και η άποψή του αλλάζει συνεχώς. Αυτό που θα έπρεπε να ονομαστεί εικαστική καλλιτεχνική εικόνα είναι μια νοητική σύνθεση απείρως πολλών εικαστικών αντιλήψεων από διαφορετικές οπτικές γωνίες και, επιπλέον, κάθε φορά διπλής. αυτό είναι το αναπόσπαστο τέτοιων διπλών εικόνων. Το να το σκεφτόμαστε ως ένα καθαρά φυσικό φαινόμενο σημαίνει να μην κατανοούμε τίποτα για τις διαδικασίες της όρασης και να συγχέουμε το quadrata rotunds 110 - το μηχανικό με το πνευματικό. Αυτός που δεν έχει ακόμη συλλάβει την πνευματική-συνθετική φύση των εικαστικών εικόνων ως αξίωμα δεν έχει αρχίσει ακόμη τη θεωρία της όρασης, πολύ περισσότερο την καλλιτεχνική όραση. Από την άλλη, πέμπτον, τα πράγματα αλλάζουν, κινούνται, στρέφονται προς τον θεατή προς διαφορετικές κατευθύνσεις, μεγαλώνουν και συρρικνώνονται, ο κόσμος είναι ζωή και όχι παγωμένη ησυχία. Και, επομένως, και εδώ πρέπει να συνθέσει το δημιουργικό πνεύμα του καλλιτέχνη, σχηματίζοντας ολοκληρώματα ιδιαίτερων πτυχών της πραγματικότητας, συντονίζονται οι στιγμιαίες ενότητες της κατά μήκος του χρόνου. Ο καλλιτέχνης δεν απεικονίζει ένα πράγμα, αλλά τη ζωή ενός πράγματος σύμφωνα με την εντύπωσή του για αυτό. Και επομένως, μιλώντας γενικά, είναι μεγάλη προκατάληψη να πιστεύει κανείς ότι πρέπει να στοχάζεται μέσα στην ακινησία και με την ακινησία του πράγματος που στοχάζεται. Άλλωστε, το θέμα είναι τι είδους αντίληψη για ένα πράγμα πρέπει να απεικονιστεί σε αυτήν ή εκείνη τη δεδομένη περίπτωση - από μια ρωγμή σε έναν τοίχο φυλακής ή από ένα αυτοκίνητο. Από μόνος του, κανένας τρόπος σχέσης με την πραγματικότητα δεν μπορεί να απορριφθεί εκ των προτέρων. Η αντίληψη καθορίζεται από τη σχέση της ζωής με την πραγματικότητα και αν ο καλλιτέχνης θέλει να απεικονίσει την αντίληψη που αποκτάται όταν αυτός και τα πράγματα κινούνται αμοιβαία, τότε πρέπει να συνοψίσει τις εντυπώσεις κατά την κίνηση. Εν τω μεταξύ, αυτή είναι ακριβώς η πιο κοινή και πιο ζωτική αντίληψη της πραγματικότητας - περιστασιακά, και είναι ακριβώς αυτή που δίνει την πιο βαθιά γνώση της πραγματικότητας. Η ζωγραφική έκφραση μιας τέτοιας γνώσης είναι το φυσικό καθήκον του καλλιτέχνη. Είναι δυνατόν; Γνωρίζουμε ότι η κίνηση μεταδίδεται, ακόμη και ενός αλόγου που καλπάζει, το παιχνίδι των συναισθημάτων στο πρόσωπο, η αναπτυσσόμενη δράση των γεγονότων. Κατά συνέπεια, δεν υπάρχει κανένας λόγος να αναγνωρίσουμε αυτή την αντίληψη της ζωής της πραγματικότητας ως αδιανόητη. Η διαφορά από τη συνηθέστερη περίπτωση είναι ότι τα κινούμενα αντικείμενα συχνά απεικονίζονται με σχετικά μικρή κινητικότητα του καλλιτέχνη, ενώ εδώ η κίνηση του καλλιτέχνη θεωρείται σημαντική, ενώ η ίδια η πραγματικότητα μπορεί να είναι σχεδόν ακίνητη ή και εντελώς ακίνητη. Στη συνέχεια, στις εικόνες των σπιτιών με τρεις και τέσσερις προσόψεις, προκύπτουν πρόσθετες επιφάνειες του κεφαλιού και παρόμοια φαινόμενα, γνωστά σε εμάς από την αρχαία τέχνη. Μια τέτοια εικόνα της πραγματικότητας θα αντιστοιχεί στην ακίνητη μνημειακότητα και την οντολογική μαζικότητα του κόσμου, με τη δραστηριότητα του πνεύματος που γνωρίζει να ζει και να εργάζεται σε αυτά τα οχυρά της οντολογίας. Τα παιδιά δεν συνθέτουν μια στιγμιαία εικόνα ενός ατόμου, τοποθετώντας τα μάτια, τη μύτη, το στόμα κ.λπ. χωριστά, ασυντόνιστα σε ένα φύλλο χαρτιού. Ο προοπτικός καλλιτέχνης δεν ξέρει πώς να συνθέσει μια σειρά από στιγμιαίες εντυπώσεις και τις τοποθετεί ασυντόνιστα σε διαφορετικές σελίδες του άλμπουμ του. Και τα δύο όμως μαρτυρούν μόνο την αδράνεια της σκέψης, που απλώνεται σε στοιχειώδεις εντυπώσεις και αδυνατεί να ενστερνιστεί σε μια ενιαία πράξη περισυλλογής, άρα, σε μια ενιαία μορφή που της αντιστοιχεί, οποιαδήποτε σύνθετη αντίληψη και την αποσυνθέτει κινηματογραφικά σε στιγμές και στιγμές. Ωστόσο, υπάρχουν περιπτώσεις που μια τέτοια σύνθεση δεν μπορεί να αποφευχθεί και τότε ο πιο ζηλωτός προοπτικός εγκαταλείπει τις θέσεις του εδώ. Μια σβούρα, ένας τροχός ενός διερχόμενου τρένου ή ενός συρόμενου ποδηλάτου, ένας καταρράκτης ή ένα σιντριβάνι, κανένας φυσιοδίφης-καλλιτέχνης δεν θα σταματήσει στην εικόνα του, αλλά θα μεταφέρει τη συνολική αντίληψη του παιχνιδιού των εντυπώσεων που συγχωνεύονται και μεταμορφώνονται μεταξύ τους. Ωστόσο, η στιγμιαία φωτογραφία ή το όραμα όταν φωτίζει αυτές τις διαδικασίες με έναν ηλεκτρικό σπινθήρα θα δείξει κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτό που απεικόνισε ο καλλιτέχνης και τότε θα ανακαλυφθεί ότι μια εντύπωση σταματά τη διαδικασία, δίνει τη διαφορά της, ενώ η γενική αντίληψη ενσωματώνει αυτές τις διαφοροποιήσεις. Αν όμως όλοι συμφωνούν με τη νομιμότητα μιας τέτοιας ολοκλήρωσης, τότε ποιο είναι το εμπόδιο για να εφαρμοστεί κάτι αντίστοιχο σε άλλες περιπτώσεις, όταν η ταχύτητα της διαδικασίας είναι κάπως πιο αργή; Και τέλος, έκτο: οι υπερασπιστές της προοπτικής ξεχνούν ότι η καλλιτεχνική όραση είναι μια πολύ περίπλοκη διανοητική διαδικασία συγχώνευσης νοητικών στοιχείων, συνοδευόμενη από νοητικές αποχρώσεις: στην εικόνα που ανακατασκευάζεται στο πνεύμα, αναπτύσσονται μνήμες και συναισθηματικές αντιδράσεις στις εσωτερικές κινήσεις και γύρω από τα σημεία της σκόνης αποκρυσταλλώνεται αισθησιακά το παρόν νοητικό περιεχόμενο της προσωπικότητας του καλλιτέχνη. Αυτός ο θρόμβος μεγαλώνει και έχει τον δικό του ρυθμό - το τελευταίο πράγμα που εκφράζει την ανταπόκριση του καλλιτέχνη στην πραγματικότητα που απεικονίζει. Για να δείτε και να εξετάσετε ένα αντικείμενο, και όχι απλώς να το κοιτάξετε, είναι απαραίτητο να μεταφέρετε διαδοχικά την εικόνα του στον αμφιβληστροειδή σε ξεχωριστά τμήματα στο ευαίσθητο σημείο του. Αυτό σημαίνει ότι η οπτική εικόνα δεν δίνεται καθόλου στη συνείδηση ​​ως κάτι απλό, χωρίς κόπο και κόπο, αλλά είναι χτισμένη, αποτελείται από μέρη διαδοχικά ραμμένα μεταξύ τους, καθένα από αυτά να γίνεται αντιληπτό, λίγο πολύ, από τη δική του οπτική γωνία. Περαιτέρω, μια άκρη προστίθεται συνθετικά σε μια άκρη, με μια ειδική πράξη της ψυχής, και γενικά μια οπτική εικόνα σχηματίζεται σταθερά, αλλά δεν δίνεται έτοιμη. Στην αντίληψη, μια οπτική εικόνα δεν εξετάζεται από μια οπτική γωνία, αλλά στην ουσία η όραση είναι μια εικόνα μιας πολυκεντρικής προοπτικής. Προσθέτοντας εδώ πρόσθετες επιφάνειες που συνδέονται με την εικόνα του δεξιού ματιού - του αριστερού, πρέπει να αναγνωρίσουμε την ομοιότητα οποιασδήποτε οπτικής εικόνας με τους αρχέγονους θαλάμους και από εδώ και πέρα ​​η διαμάχη μπορεί να αφορά το μέτρο και τον επιθυμητό βαθμό αυτής της ετεροκεντρικότητας, αλλά όχι πλέον για τη θεμελιώδη παραδοχή της. Στη συνέχεια αρχίζει είτε η απαίτηση για ακόμη μεγαλύτερη κινητικότητα του ματιού, για χάρη της έντονης συμπυκνωμένης συνθετικότητας, είτε η απαίτηση, ει δυνατόν, να σταθεροποιηθεί το μάτι - όταν αναζητείται η αποσυνθετική όραση και η προοπτική στέκεται εμπόδιο σε αυτήν την οπτική ανάλυση. Αλλά ένα άτομο, ενώ είναι ζωντανό, δεν μπορεί να ενταχθεί πλήρως σε ένα σχέδιο προοπτικής και η ίδια η πράξη της όρασης με ένα ακίνητο, σταθερό μάτι (- ξεχάστε το αριστερό μάτι -) είναι ψυχολογικά αδύνατη. Θα πουν: «Μα δεν μπορείς, τελικά, να δεις τρεις τοίχους ενός σπιτιού ταυτόχρονα!» – Ακόμα κι αν αυτή η ένσταση ήταν σωστή, τότε πρέπει να τη συνεχίσουμε και να είμαστε συνεπείς. Δεν μπορείτε να δείτε αμέσως όχι μόνο τρεις, αλλά και δύο τοίχους του σπιτιού, ή ακόμα και έναν. Αμέσως - βλέπουμε μόνο ένα ασήμαντο κομμάτι του τοίχου και δεν το βλέπουμε καν αμέσως, αλλά αμέσως, κυριολεκτικά, δεν βλέπουμε τίποτα. Αλλά όχι αμέσως - σίγουρα παίρνουμε την εικόνα ενός σπιτιού με τρεις ή τέσσερις τοίχους, έτσι φανταζόμαστε ένα σπίτι. Σε μια ζωντανή παράσταση υπάρχει μια συνεχής ροή, ροή, αλλαγή, αγώνας. παίζει συνεχώς, αστράφτει, πάλλεται, αλλά δεν σταματά ποτέ στην εσωτερική ενατένιση ως νεκρό σχήμα ενός πράγματος. Και είναι ακριβώς έτσι, με εσωτερικό χτύπημα, λάμψη, παιχνίδι, που το σπίτι ζει στη φαντασία μας. Ο καλλιτέχνης πρέπει και μπορεί να απεικονίσει την ιδέα του για το σπίτι και να μην μεταφέρει καθόλου το ίδιο το σπίτι στον καμβά. Αποτυπώνει αυτή τη ζωή της ιδέας του, είτε πρόκειται για ένα σπίτι είτε για ένα ανθρώπινο πρόσωπο, παίρνοντας από διαφορετικά σημεία της ιδέας το πιο φωτεινό, το πιο εκφραστικό και αντί για ένα διανοητικό πυροτέχνημα που διαρκεί στο χρόνο, δίνει ένα ακίνητο μωσαϊκό των μεμονωμένων, πιο εντυπωσιακών στιγμών της. Όταν στοχάζεται μια εικόνα, το μάτι του θεατή, περνώντας διαδοχικά μέσα από αυτά τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα, αναπαράγει στο πνεύμα μια προσωρινή μακροχρόνια εικόνα μιας παλλόμενης και παλλόμενης αναπαράστασης, αλλά τώρα πιο έντονη και πιο συνεκτική από την εικόνα από το ίδιο το πράγμα, γιατί εδώ οι φωτεινές στιγμές που παρατηρούνται σε διαφορετικούς χρόνους δίνονται σε καθαρή μορφή σκωρία από αυτά. Σαν στο βουητό ρολό ενός φωνογράφου, η άκρη της πιο καθαρής όρασης γλιστράει κατά μήκος των γραμμών και των επιφανειών της εικόνας με τις εγκοπές τους, και σε κάθε σημείο της ο θεατής ενθουσιάζεται από τις αντίστοιχες δονήσεις. Αυτές οι δονήσεις είναι ο σκοπός ενός έργου τέχνης. Εδώ είναι μια κατά προσέγγιση νοητική διαδρομή από τις εγκαταστάσεις του νατουραλισμού στα πολλά υποσχόμενα χαρακτηριστικά της αγιογραφίας. Μπορεί να υπάρχει μια εντελώς διαφορετική κατανόηση της τέχνης απ' ό,τι στον νατουραλισμό, που πηγάζει από τη θεμελιώδη εντολή της πνευματικής αυτενέργειας. Για τον συγγραφέα προσωπικά, το τελευταίο είναι πιο κοντά. Αλλά με βάση μια τέτοια κατανόηση, το ζήτημα της προοπτικής δεν τίθεται καθόλου, και παραμένει τόσο μακριά από τη δημιουργική συνείδηση ​​όσο άλλοι τύποι και τεχνικές σχεδίασης. Στην παρούσα εξέταση, ήταν απαραίτητο να ξεπεράσουμε τους περιορισμούς του νατουραλισμού από μέσα και να δείξουμε πώς η fata volentem ducunt, nolentem trahunt 111 - προς την απελευθέρωση και την πνευματικότητα. Αυτό το απόσπασμα γράφτηκε πιθανότατα το 1922, ίσως μετά την ολοκλήρωση του έργου. Ακολουθεί ένα κείμενο που συντάχθηκε στις 8–9 Δεκεμβρίου 1918. Από την τελευταία στροφή του F.I. Το ποίημα του Tyutchev "Τρέλα": «Και νομίζει ότι ακούει πίδακες που βράζουν, Τι ακούει το ρεύμα του υπόγειου νερού, Και μια θορυβώδης έξοδος από τη γη!...» Στο προσχέδιο του Florensky υπάρχουν αποσπάσματα με τίτλο «Dismemberment in Pushkin», το οποίο διερευνά την «κυκλική σκέψη». Παρέχουμε μόνο υποσημειώσεις: "A.A.Tomashevsky. Εμπειρία στην ανάλυση των μοτίβων του φθινοπώρου στα έργα του Πούσκιν. - "Pushkiniana". T. 2, Ptg., 1916, σελ. 196 – 198. «Πουσκινιάνα». Τ. 2. Πετρούπολη. 1916, από τον πρόλογο του S.A. Vengerov, σελ. XI, XII – XIII. Ο όρος «κυκλική σκέψη» ανάγεται στον Παρμενίδη: το είναι είναι σφαιρικό, η σκέψη και το ον είναι ένα. Επομένως, η σκέψη είναι σφαιρική, στρογγυλή. «Η αλήθεια έχει μια σταθερή καρδιά στον τέλειο κύκλο της» (μετάφραση S.N. Trubetskoy). «Η αλήθεια είναι γύρω από την απτόητη καρδιά μου» (μετάφραση M.A. Dynnik). "Wackenroder V.G. Περί τέχνης και καλλιτεχνών. 1914, σ. 65, γερμανικό κείμενο, S. 58". – Σημείωση Π.Φ. Πρόβλεψη μετά το γεγονός (λατ.). Τα παρακάτω κείμενα βασίζονται σε προσχέδια με ημερομηνία 7 Μαρτίου, 15 Απριλίου (O.S.), 1918. Γεωμετρικά (λατ.). Στο προσχέδιο του Florensky υπάρχει ένα απόκομμα ενός άρθρου: Y. Engel. Υπέροχο ρωσικό λαϊκό τραγούδι. - «Ρωσική Εφημερίδα», 1910, 12 Μαρτίου, Νο. 58, η οποία είναι μια κριτική της συλλογής της E.E. Lineva «Μεγάλο ρωσικό τραγούδι σε λαϊκή εναρμόνιση». Τομ. 2. Από αυτό το άρθρο ο Florensky δανείζεται συζητήσεις για την ομοφωνία της Νέας Εποχής, την πολυφωνία του Μεσαίωνα και την ετεροφωνία μιας παλαιότερης εποχής, η οποία, σύμφωνα με τον Βιεννέζο καθηγητή Adler, αντιστοιχεί στη ρωσική λαϊκή πολυφωνία. Στις αρχικές εκδόσεις, αυτό το απόσπασμα είχε την ακόλουθη διατύπωση: «Αυτός είναι θεοκρατικός αναρχισμός, ή ρωσική ορθόδοξη αυτοκρατορία, σε αντίθεση με τη θεοκρατική νομολογία...» Στις αρχικές εκδόσεις, αυτό το απόσπασμα είχε την ακόλουθη διατύπωση: «Αλλά στη φιλοσοφία μιλάμε για αυτό ακριβώς για το οποίο μιλάει η ψυχή της Αγίας Ρωσίας στο τραγούδι της και στην πίστη της στον Τσάρο ως τον θεόδοτο πατέρα «θέση στον Χριστό». Αυτό και το προηγούμενο απόσπασμα επιμελήθηκε ο Florensky, σαφώς λόγω απαιτήσεων λογοκρισίας. Λίγο νωρίτερα, έγραψε: «Το γεγονός είναι ότι στη συνείδηση του ρωσικού λαού, η απολυταρχία δεν είναι νόμιμο δικαίωμα, αλλά είναι γεγονός που αποκαλύπτεται από τον ίδιο τον Θεό - το έλεος του Θεού και όχι η ανθρώπινη σύμβαση, έτσι ώστε η αυτοκρατορία του Τσάρου δεν είναι νομική έννοια, αλλά δογματική, εισέρχεται στη σφαίρα της πίστης και δεν προέρχεται από το δημόσιο όφελος. Khomyakov Sergiev Posad 1916, σελ. Δείτε επίσης σχετικά: Averintsev S.S. Ποιητική της πρώιμης βυζαντινής λογοτεχνίας. Μ., 1977, σελ. 117. Αυτό είναι ένα είδος συστηματοποίησης πραγματειών (όπως, για παράδειγμα, το Summa Theologiae του Θωμά Ακινάτη). Στο προσχέδιο του Florensky υπάρχει ένα απόσπασμα για τη σύνθεση ωδών των Πίνδαρων και Πωλ Κλωντέλ με τον ακόλουθο σύνδεσμο: "Maximilian Voloshin. Faces of creativity. Book one. St. Petersburg, 1914 (άρθρο "Paul Claudel"). Αυτό το απόσπασμα - σελ. 118. Βλέπε επίσης: M. Voloshin. Πρόσωπα δημιουργικότητας. L., 1988, σελ. 72. M. Voloshin. Πρόσωπα της δημιουργικότητας (Αγία Πετρούπολη, 1914, σ. 118. – Λ., 1988, σ. 72). Novalis. Θραύσματα. Μ., 1914, πίν. 16. Σύμφωνα με το προσχέδιο σημειώσεις του P.F.: "Κάθε μέθοδος είναι ένας ρυθμός: αν κάποιος έχει κατακτήσει τον ρυθμό του κόσμου, αυτό σημαίνει ότι έχει κυριαρχήσει στον κόσμο. Κάθε άτομο έχει τον δικό του ατομικό ρυθμό. Η άλγεβρα είναι ποίηση. Το ρυθμικό συναίσθημα είναι ιδιοφυΐα." Δείτε επίσης την ενότητα «Αποτελέσματα», σελ. 341. Στα προσχέδια του Florensky υπάρχει η ακόλουθη σημείωση: 1. Δ.Μ. Vellansky (1774 - 1847) 3. M.A. Maksimovich (1804 – 1873) 5. N.D. Kurlyandtsev (1802 – 1835) 6. V.A.Androsov (1803 – 1841) 7. A.I.Galich (1783 – 1848) 8. Ι.Ι. Davydov (1794 – 1866) (Πιθανόν τυπογραφικό λάθος. Θα έπρεπε να είναι 1863.) 9. Ν.Ι. Nadezhdin (1804 - 1856) 10. V.F.Odoevsky (1803 – 1869) 11. D.V. Βενεβιτίνοφ (1805 – 1827) 12. I.V.Kireevsky (1806 – 1856) 14. Μ.Π. Pogodin (1800 - 1875) 15. S.P.Shevyrev (1806 – 1864) 16. N.A. Polevoy (1796 – 1846) 17. Κ.Α. Polevoy (1801 – 1867) 18. A.A.Grigoriev (1822 – 1864) 19. Μ.Ν. Kareev (1818 - 1887) 20. P.Ya.Chaadaev (1793 – 1836) (Πιθανώς τυπογραφικό λάθος. Θα έπρεπε να είναι 1794 – 1856.) 21. F.I. Tyutchev (1803 - 1873) 22. V.G. Belinsky (1801 - 1848) 23. Α.Σ. Khomyakov (1804 - 1360) 24. Ι.Γ. Mikhnevich (1809 - 1885) 25. πρωτ. I.M.Skvortsov (1795 – 1863) 26. πρωτ. F.F. Sidonsky († 1873) 27. πρωτ. F.A. Golubinsky (1797 - 1854) 28. V.D. Kudryavtsev (1828 – 1891) (Πιθανόν τυπογραφικό λάθος. Θα έπρεπε να είναι 1892.) 29. Vl. S. Soloviev (1853 – 1900) 30. βιβλίο. Σ.Ν. Trubetskoy (1862 - 1905) Σχετικά με την παράδοση του Σέλλινγκ στη Ρωσία, βλέπε: Kamensky Z.A. Ρωσική φιλοσοφία των αρχών του 19ου αιώνα. και Schelling. Μ., 1980; Κύκλος σοφών της Μόσχας. Μ., 1980. Ζαχάρωφ V.I. Για την ύπαρξη των ιδεών του Σέλλινγκ στη ρωσική λογοτεχνία. – Πλαίσιο-77. Μ., 1978. Sokulin P.N. Από την ιστορία του ρωσικού ιδεαλισμού. Ο πρίγκιπας V.F. Οντογιέφσκι. Στοχαστής. - Συγγραφέας. Μ., 1913, τόμ. 1, μέρη I – II. Λογοτεχνικές βραδιές και σαλόνια. Πρώτο μισό του 19ου αιώνα M. - Leningrad, Academia, 1930. Kolyupanov N. Biography of A. I. Koshelev. Πετρούπολη, 1889, τόμ. I – II. Akhutin A.V. Η Σοφία και ο Διάβολος (Ο Καντ στο πρόσωπο της ρωσικής θρησκευτικής μεταφυσικής). – («Ερωτήματα Φιλοσοφίας», Αρ. 1, 1990, σελ. 51 – 69. Ο Φούντελ Τζόζεφ Ιβάνοβιτς, αρχιερέας (1864 - 1918) - γεννήθηκε στην οικογένεια ενός υπαλλήλου στο οικονομικό τμήμα του συντάγματος του Βλαντιμίρ Dragoon. Μετά την αποφοίτησή του από τη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου της Μόσχας το 1899, δέχτηκε την ιεροσύνη. Υπηρέτησε στο Bialystok από το 1892 έως το 1907. - ιερέας της φυλακής Butyrka της Μόσχας, το 1907 υπηρέτησε στην εκκλησία στο Arbat. Το 1908 – 1914 εξέδωσε το «Ενοριακό Δελτίο», δημοσίευσε περίπου 250 μπροσούρες και άρθρα. Ήταν κοντά στα ερημητήρια Optina και Zosimova, ήταν φίλος με τον Κ.Ν. Leontyev και έναν κύκλο ανθρώπων που ήταν μέλη της Εταιρείας Αναζητητών του Χριστιανικού Διαφωτισμού (M.A. Novoselov, F.D. Samarin, P.B. Mansurov, V.A. Kozhevnikov, S.N. Bulgakov, ιερέας Pavel Florensky). Πέθανε στις 2 (15) Οκτωβρίου 1918. Ο γιος του αρχιερέα Ιωσήφ, Σεργκέι Φουντέλ, ήταν ιδιοκτήτης μιας σειράς έργων με απομνημονευτικό χαρακτήρα: ο πατέρας Πάβελ Φλορένσκι. Παρίσι, 1972 (με το ψευδώνυμο F. Udelov); Απομνημονεύματα (χειρόγραφο). Δείτε: Thomson (Lord Kelvin) William. Η δομή της ύλης. Δημοφιλείς διαλέξεις και ομιλίες. Αγία Πετρούπολη, 1895. Όταν σιωπούν, φωνάζουν δυνατά (λατ.). - Κικέρωνας. Πρώτη ομιλία κατά Catiline 8, 21; κτίριο που σημαίνει «εύγλωττη σιωπή». Όταν σιωπούμε, φωνάζουμε (λατινικά). Mk. 7, 15. Τετ. Matt. 15, 11. "Ειδωλολατρικός και χριστιανικός σταυρός. Σημειώσεις για την αρχική του ύπαρξη στον παγανισμό και μεταγενέστερη προσαρμογή από τον Χριστιανισμό. Μετάφραση βασισμένη στη δεύτερη έκδοση, συμπληρωμένη και επεκταμένη με νέες εικονογραφήσεις" (Γαλλικά). «Πραγματικά, πόσο συγκινητική πρέπει να είναι μια θρησκεία που, ακολουθώντας το παράδειγμα του παγανισμού, καταφεύγει σε τέτοιο ενθουσιασμό ευσέβειας. Η πίστη μπαίνει από τα αυτιά, όχι από τα μάτια» (Γαλλικά). Πρβλ.: «Έτσι η πίστη έρχεται από την ακοή και η ακοή από τον λόγο του Θεού» (Ρωμ. 10:17). Βλέπε: Αριστοτέλης. Μεταφυσική, 980a – 980c (Αριστοτέλης. Έργα σε τέσσερις τόμους. Τ. 1. Μ., «Σκέψη», 1976, σ. 65). Αριστοτέλης Μεταφυσική. Ανά. από το ελληνικό πρωτότυπο και επεξηγήσεις των P. Pervov και V. Rozanov. Τομ. 1. Books I – V. St. Petersburg, 1895. – Extracted from ZhMNP for 1891 – 1895, p. 16. «Η φύση δεν προσπαθεί να απομονώσει και να απομονωθεί, αλλά, ενεργώντας και ζώντας, αντιπροσωπεύει μια προσπάθεια από το σύνολο προς τα μέρη» (Γερμανικά). Λαμβάνεται από το βιβλίο. Εμίλιους Μέντνερ. Ανάλυση των απόψεων του R. Steiner σε σχέση με θέματα κριτικής, συμβολισμού και αποκρυφισμού. M., “Musaget”, 1914, σελ. 150. «Η φύση δεν προσπαθεί να απομονώσει και να απομονωθεί, αλλά, ενεργώντας και ζώντας, αντιπροσωπεύει μια προσπάθεια από το σύνολο προς τα μέρη» (Γερμανικά). Λαμβάνεται από το βιβλίο. Εμίλιους Μέντνερ. Ανάλυση των απόψεων του R. Steiner σε σχέση με θέματα κριτικής, συμβολισμού και αποκρυφισμού. M., “Musaget”, 1914, σελ. 150. Αυτό το άρθρο γράφτηκε τον Οκτώβριο του 1919 ως έκθεση της Επιτροπής για την Προστασία των Μνημείων Τέχνης και Αρχαιότητας της Τριάδας-Σέργιου Λαύρας, αλλά λόγω διαφόρων εξωτερικών συνθηκών ακούστηκε όχι στην Επιτροπή, αλλά σε μια συνάντηση του βυζαντινού τμήματος του M.I.H.I.M (Moscow Institute of Historical and Artistic People's History of the Russian Material Studies and Museum Commissariat for Education) 29 Οκτωβρίου 1920. Η συζήτηση για την έκθεση ήταν πολύ μεγάλη. Από όσο θυμάμαι πήραν μέρος σε αυτές οι P.P.Muratov, B.A.Kuftin, P.I.Romanov, A.A.Sidorov, N.A.Afrikanov, N.M.Shkotov, M.I.Fabrikant και N.D.Lange. Η ζωντάνια των συζητήσεων μου επιβεβαίωσε για άλλη μια φορά ότι το ζήτημα του χώρου είναι ένα από τα θεμελιώδη στην τέχνη και, θα πω περισσότερα, στην κοσμοθεωρία γενικότερα. Αλλά αυτό το θέμα - ο χώρος στις καλές τέχνες - δεν εξετάζεται σε αυτό το άρθρο και είναι το θέμα των προσεχών μου διαλέξεων για την ανάλυση της προοπτικής, που δόθηκε το 1921 και το 1922 στα Εργαστήρια Ανώτερης Τέχνης της Μόσχας, το λεγόμενο Khudemast, στο τμήμα εκτύπωσης και γραφικών. και αυτό το άρθρο παρέχει μόνο κάποια συγκεκριμένη ιστορική προσέγγιση στην έννοια της οργανικής σκέψης για τον κόσμο. Ο συγγραφέας δεν έχει σκοπό να κατασκευάσει μια θεωρία αντίστροφης προοπτικής, αλλά θέλει μόνο να σημειώσει με αρκετή ενέργεια το γεγονός της οργανικής σκέψης - σε ένα πεδίο. – Ολοκληρώνοντας αυτό το ρεπορτάζ, θα ήθελα να θυμηθώ με ευγνωμοσύνη την Alexandra Mikhailovna Butyagina, τώρα αποθανούσα, η οποία κάποτε έγραψε το πρώτο μέρος αυτού του άρθρου υπό την υπαγόρευση μου. Εικόνα Αρ. 23/328, XV – XVI αι. Το μέγεθός του είναι 32 εκ. ´ 25,5 εκ., εκκαθαρίστηκε το 1919. Συνεισφορά του Νικήτα Ντμίτριεβιτς Βελιάμινοφ στην πριγκίπισσα μοναχή Όλγα Μπορίσοφνα το 1625. (Βλ. Λαύρα, σσ. 89 – 90). Εικόνα Αρ. 58/160, 16ος αιώνας, μέγεθος 31,5 cm ´ 25,5 cm, συμβολή του Ivan Grigorievich Nagov το 1601 (Βλ. 103). Υπάρχει, ωστόσο, μια άποψη σύμφωνα με την οποία η εικόνα πολεμιστών ή αλόγων που προεξέχουν το ένα πίσω από το άλλο, όταν κινούνται σε μια γραμμή κάθετα προς την κατεύθυνση της κίνησης, θα πρέπει να ερμηνεύεται ως αρχή της προοπτικής. Φυσικά, πρόκειται για κάποιο είδος προβολής, όπως στρατιωτική, αξονομετρική ή παρόμοια, προβολή από ένα απείρως μακρινό κέντρο, και έχει νόημα από μόνη της, ως τέτοια. Το να βλέπεις σε αυτό το μικρόβιο κάτι άλλου, δηλαδή παρεξηγημένης προοπτικής, αυτό σημαίνει ότι κάθε εικόνα είναι μια αντιστοιχία, και πολλές εικόνες είναι προβολές, αλλά όχι προοπτικές, και εξίσου λίγα είναι τα βασικά στοιχεία της προοπτικής όπως είναι αντίστροφης προοπτικής και πολύ περισσότερο, και η προοπτική, με τη σειρά της, είναι η αρχή της αντίστροφης προοπτικής, κ.λπ. ύλη, επομένως όλες οι τεχνικές - αμέτρητες τεχνικές - αναπαράστασης χωρίζονται σε σωστές, προοπτικές και λανθασμένες, χωρίς πολλά υποσχόμενα. Εν τω μεταξύ, η έλλειψη προοπτικής δεν σημαίνει καθόλου ανακρίβεια, αλλά σε σχέση με τις αιγυπτιακές εικόνες απαιτείται ιδιαίτερη προσοχή, γιατί εκεί υπερίσχυσαν οι απτικές αισθήσεις έναντι των οπτικών. Η αντιστοιχία μεταξύ των σημείων της εικονιζόμενης και της εικόνας χρησιμοποιούν οι Αιγύπτιοι είναι μια δύσκολη ερώτηση και δεν έχει λάβει ακόμη ικανοποιητική λύση. Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VII, pret. 11. Και το ίδιο αναφέρεται στον Βίο του Αισχύλου (Βλ.: Aeschyli Tragoediae ed. H. Weil, Lipsiae Teubneri, 1884, σ. 310. - Εκδ.). Όμως, σύμφωνα με τις οδηγίες του Aristotle in Poetics, 4, ο πρώτος που οδήγησε στη στενογραφία ήταν ο Σοφοκλής («Εγχειρίδιο μέτρησης με πυξίδες και χάρακες σε γραμμές, επίπεδα και ολόκληρα σώματα, που συντάχθηκε από τον Άλμπρεχτ Ντύρερ και τυπώθηκε προς όφελος όλων όσων αγαπούν τη γνώση με κατάλληλα σχέδια, δημοσιεύτηκε το 1525 στο The booker is partally the booker. Ημερολόγια T. II – M., “Iskusstvo”, 1957, σελ. G. Emichen. Ελληνικό και Ρωμαϊκό θέατρο. Ανά. Ι.Ι. Σεμένοβα. Εκδ. Ε. Γκέρμπελ. Μ., 1894, σ. 160 – 161. Claudius Ptolomaeus, GeografikΎ Ψ f"ghsij. Βλ. M.Cantor, – id. – (Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108.), Bd. 423, S. N.A. Rynin. Περιγραφική γεωμετρία. Μέθοδοι εικόνας. Πετρούπολη, 1916. Πολυάριθμες αναπαραγωγές, από φωτογραφίες και σκίτσα, ενός ελληνορωμαϊκού αρχιτεκτονικού τοπίου, και μια αρχαιολογική έρευνα αυτού του τοπίου, βρίσκονται σε μια λεπτομερή μελέτη: Μ. Ροστόβτσεφ. Ελληνιστικό-Ρωμαϊκό αρχιτεκτονικό τοπίο, Αγία Πετρούπολη, 1908 (Από τόμο VI των «Σημειώσεις του Κλασικού Τμήματος της Αυτοκρατορικής Ρωσικής Αρχαιολογικής Εταιρείας», σελ. 1 – 143). XII 143 σελίδες και XX λίστες αναπαραγωγής. – Αλλά, δυστυχώς, το έργο του Μ. Ροστόβτσεφ δεν αφορά καθόλου την ιστορική, καλλιτεχνική και καλλιτεχνική πλευρά του θέματος και, ειδικότερα, δεν συζητά καθόλου τη χωρικότητα του ελληνιστορωμαϊκού τοπίου. – Ας σημειώσουμε παρεμπιπτόντως ότι στα τοπία που αναπαράγει ο Ροστόβτσεφ, μερικά από αυτά χρησιμοποιούν άμεση προοπτική, αν και όχι πολύ αυστηρά, και άλλα χρησιμοποιούν άλλες μεθόδους προβολής, παρόμοια με προοπτική όπως η αξονομετρία - προβολή από ένα απείρως μακρινό σημείο. Σε κάθε περίπτωση, η γενική φύση των εικόνων είναι αρκετά κοντά στην προοπτική. "Ωστόσο, το ζήτημα του ελληνορωμαϊκού αρχιτεκτονικού τοπίου, της προέλευσης και της ιστορίας του, της πραγματικότητας ή της φανταστικής φύσης του δεν έχει τεθεί ποτέ σοβαρά στην επιστήμη. Προσωπικά με ενδιέφερε πολύ καιρό, από τις πρώτες μέρες της γνωριμίας μου με την Πομπηία. Μου ήταν αμέσως ξεκάθαρο ότι τα όρια της πραγματικής φαντασίας είναι εξαιρετικά περιορισμένα στο πλαίσιο της Πομπηίας. απόδοση, εν μέρει των μοτίβων της γύρω φύσης, εν μέρει των τοπίων και των αρχιτεκτονικών πρωτοτύπων που προήλθαν από το εξωτερικό Η φανταστική αρχιτεκτονική γενικά είναι ένας όρος που δεν είναι καλά κατανοητός από μένα: λεπτομέρειες μιας διακοσμητικής φύσης μπορούν να εμπνέονται από φαντασία, ο συνδυασμός μοτίβων μπορεί να είναι αυθαίρετος και ασυνήθιστος, αλλά τα ίδια τα μοτίβα και το γενικό σχέδιο είναι βέβαιο. έναν αρχιτέκτονα ή φωτογραφίες), τότε είναι τυπικά πραγματικές. Από αυτή την άποψη, η μελέτη των φαινομενικά εντελώς φανταστικών αρχιτεκτονικών μοτίβων στο λεγόμενο αρχιτεκτονικό στυλ διακόσμησης τοίχων έχει ήδη αποφέρει μια σειρά από απροσδόκητα και εξαιρετικά σημαντικά αποτελέσματα - η σύνδεση αυτής της «φανταστικής» αρχιτεκτονικής και της αρχιτεκτονικής της ελληνορωμαϊκής σκηνής έχει αποκαλυφθεί ή αποκαλύπτεται. Η ελληνιστική αρχιτεκτονική ανακαλύπτεται στην Ασία. Η μακροχρόνια μελέτη μου για την αρχιτεκτονική των τοπίων της Πομπηίας με οδήγησε στα ίδια αποτελέσματα. Όλα εδώ, σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι στον αρχιτεκτονικό διάκοσμο, αποδεικνύονται αληθινά, μεταφέροντας τους τύπους της πραγματικής ελληνιστικής αρχιτεκτονικής. Υπάρχει ακόμη λιγότερος χώρος για καθαρή φαντασία εδώ από ό,τι στην αρχιτεκτονική των τειχών της Πομπηίας». (Rostovtsev, id. (Πολλές αναπαραγωγές, από φωτογραφίες και σκίτσα, ενός ελληνορωμαϊκού αρχιτεκτονικού τοπίου, και μια αρχαιολογική έρευνα αυτού του τοπίου, βρίσκονται σε μια λεπτομερή μελέτη: Μ. Ροστόβτσεφ. Ελληνιστικό-Ρωμαϊκό αρχιτεκτονικό τοπίο, Αγία Πετρούπολη, 1908 (Από τόμο VI των «Σημειώσεις του Κλασικού Τμήματος της Αυτοκρατορικής Ρωσικής Αρχαιολογικής Εταιρείας», σελ. 1 – 143). XII 143 σελίδες και XX λίστες αναπαραγωγής. – Αλλά, δυστυχώς, το έργο του Μ. Ροστόβτσεφ δεν αφορά καθόλου την ιστορική, καλλιτεχνική και καλλιτεχνική πλευρά του θέματος και, ειδικότερα, δεν συζητά καθόλου τη χωρικότητα του ελληνιστορωμαϊκού τοπίου. – Ας σημειώσουμε παρεμπιπτόντως ότι στα τοπία που αναπαράγει ο Ροστόβτσεφ, μερικά από αυτά χρησιμοποιούν άμεση προοπτική, αν και όχι πολύ αυστηρά, και άλλα χρησιμοποιούν άλλες μεθόδους προβολής, παρόμοια με προοπτική όπως η αξονομετρία - προβολή από ένα απείρως μακρινό σημείο. Σε κάθε περίπτωση, η γενική φύση των εικόνων είναι αρκετά κοντά στην προοπτική. – Εκδ. ), σσ. IX – X. Πρόλογος). Ο συγγραφέας συνδέει αυτό το τοπίο με θέα σε ρωμαϊκές βίλες, αιγυπτιακά τοπία κ.λπ. Αλέξανδρος Μπενουά. History of painting, St. Petersburg, 1912, ed. «Ροζ ισχίο». Μέρος Ι, τεύχος Ι, σελ. 41, κλπ. Βλέπε («Ωστόσο, το ζήτημα του ελληνορωμαϊκού αρχιτεκτονικού τοπίου, της προέλευσης και της ιστορίας του, της πραγματικότητας ή της φαντασίας του δεν έχει τεθεί ποτέ σοβαρά στην επιστήμη μέχρι τώρα. Προσωπικά, με απασχολούσε πολύ καιρό, από τις πρώτες μέρες της γνωριμίας μου με την Πομπηία. Μου ήταν αμέσως ξεκάθαρο ότι τα όρια της πραγματικής φαντασίας είναι εξαιρετικά περιορισμένα στο πλαίσιο της πραγματικής φαντασίας η ψευδαισθησιακή απόδοση, εν μέρει των κινήτρων της γύρω φύσης, εν μέρει εκείνων που προήλθαν από το εξωτερικό του τοπίου και των αρχιτεκτονικών πρωτοτύπων. κοιτάζοντας τα σχέδια ενός αρχιτέκτονα ή φωτογραφίες), τότε είναι τυπικά αληθινά. Από αυτή την άποψη, η μελέτη των φαινομενικά εντελώς φανταστικών αρχιτεκτονικών μοτίβων στο λεγόμενο αρχιτεκτονικό στυλ διακόσμησης τοίχων έχει ήδη αποφέρει μια σειρά από απροσδόκητα και εξαιρετικά σημαντικά αποτελέσματα - η σύνδεση αυτής της «φανταστικής» αρχιτεκτονικής και της αρχιτεκτονικής της ελληνορωμαϊκής σκηνής έχει αποκαλυφθεί ή αποκαλύπτεται. Η ελληνιστική αρχιτεκτονική ανακαλύπτεται στην Ασία. Η μακροχρόνια μελέτη μου για την αρχιτεκτονική των τοπίων της Πομπηίας με οδήγησε στα ίδια αποτελέσματα. Όλα εδώ, σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι στον αρχιτεκτονικό διάκοσμο, αποδεικνύονται αληθινά, μεταφέροντας τους τύπους της πραγματικής ελληνιστικής αρχιτεκτονικής. Υπάρχει ακόμη λιγότερος χώρος για καθαρή φαντασία εδώ από ό,τι στην αρχιτεκτονική των τειχών της Πομπηίας». (Rostovtsev, id. (Πολλές αναπαραγωγές, από φωτογραφίες και σκίτσα, ενός ελληνορωμαϊκού αρχιτεκτονικού τοπίου, και μια αρχαιολογική έρευνα αυτού του τοπίου, βρίσκονται σε μια λεπτομερή μελέτη: Μ. Ροστόβτσεφ. Ελληνιστικό-Ρωμαϊκό αρχιτεκτονικό τοπίο, Αγία Πετρούπολη, 1908 (Από τόμο VI των «Σημειώσεις του Κλασικού Τμήματος της Αυτοκρατορικής Ρωσικής Αρχαιολογικής Εταιρείας», σελ. 1 – 143). XII 143 σελίδες και XX λίστες αναπαραγωγής. – Αλλά, δυστυχώς, το έργο του Μ. Ροστόβτσεφ δεν αφορά καθόλου την ιστορική, καλλιτεχνική και καλλιτεχνική πλευρά του θέματος και, ειδικότερα, δεν συζητά καθόλου τη χωρικότητα του ελληνιστορωμαϊκού τοπίου. – Ας σημειώσουμε παρεμπιπτόντως ότι στα τοπία που αναπαράγει ο Ροστόβτσεφ, μερικά από αυτά χρησιμοποιούν άμεση προοπτική, αν και όχι πολύ αυστηρά, και άλλα χρησιμοποιούν άλλες μεθόδους προβολής, παρόμοια με προοπτική όπως η αξονομετρία - προβολή από ένα απείρως μακρινό σημείο. Σε κάθε περίπτωση, ο γενικός χαρακτήρας των εικόνων είναι αρκετά κοντά στην προοπτική.), σσ. IX – X. Πρόλογος). Ο συγγραφέας συνδέει αυτό το τοπίο με θέα σε ρωμαϊκές βίλες, αιγυπτιακά τοπία κ.λπ.). Benoit, id. (Alexander Benois. History of painting, Αγία Πετρούπολη, 1912, έκδοση «Rosehip». Μέρος Α', τεύχος Ι, σ. 41 κ.λπ.), Σελ. 45. D. M. Baldwin. Πνευματική ανάπτυξη του ατόμου του παιδιού και του ανθρώπινου γένους. Μετάφραση από την 3η αμερικανική έκδοση. "Εκδοτικός Οίκος Βιβλίων Μόσχας", Μ., 1911. Για μια νέα μετάφραση, βλέπε: Vasari Giorgio. Βίοι των πιο διάσημων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων Τ. Ι. Μ., 1956, σελ. 254. Ι. Δέκα. Ταξιδέψτε στην Ιταλία. Μετάφραση Π.Π. Περτσόφ. Τ. 2, Μ., 1916, σ. 87 – 88. Για μια νέα μετάφραση, βλέπε: Vasari Giorgio. Βίοι των πιο διάσημων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων Τ. Ι. Μ., 1956, σελ. 237. Benois, id (Alexander Benois. History of painting, St. Petersburg, 1912, ed. “Rosehip.” Μέρος I, τεύχος I, σ. 41, κ.λπ.), I, p. 100. Τετ. Alexey Mironov, Albrecht Durer, η ζωή και η καλλιτεχνική του δραστηριότητα, Μ., 1901, σελ. 375 (Scientific Notes of the Imperial Moscow University. Τμήμα Ιστορικής και Φιλολογικής. Τεύχος 31). Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, Ebnen und gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusam-mengezogen und zu Nutz aller Kunstliebhabenden mit zugehörigen Figuren in Druck gebracht im Jahr. Gedruckt zu Nürnberg im 1525 Jahr («Εγχειρίδιο για τη μέτρηση με πυξίδα και χάρακα σε γραμμές, επίπεδα και ολόκληρα σώματα, που συντάχθηκε από τον Albrecht Dürer και τυπώθηκε προς όφελος όλων όσοι αγαπούν τη γνώση με κατάλληλα σχέδια το 1525» (Γερμανικά). Η πραγματεία τυπώθηκε μερικώς στο βιβλίο A.a. II – M., “Iskusstvo”, 1957, σσ. 43 – 93. – Εκδ. – Επιπλέον, υπάρχουν πέντε μεταγενέστερες εκδόσεις. Mironov, id (Πρβλ. Alexey Mironov, Albrecht Durer, his life and artistic activity, M., 1901, σελ. 375 (Scientific Notes of the Imperial Moscow University. Department of Historical and Philological. Issue 31).), Σελ. 380, σημ. 1. Στα ρωσικά, μερικές από αυτές τις πραγματείες είναι διαθέσιμες σε αποσπάσματα στο βιβλίο Allesch - Renaissance in Italy. Μετάφραση E.Yu. Γκριγκόροβιτς. Εκδ. Μ. και Σ. Σαμπάσνικοφ. Μ., 1916. Benoit, id. (Alexander Benois. History of painting, St. Petersburg, 1912, ed. “Rosehip.” Μέρος I, τεύχος I, σελ. 41, κ.λπ.), I, p. 381. Σωστό: «De prospectiva pingendi» – «Σε εικονογραφική προοπτική» (Λατινικά). Δείτε: Masters of Art για την Τέχνη. Τ. 2. Μ., 1966, σελ. 73 – 80. Εκτενής βιβλιογραφία για αυτά τα ζητήματα μπορεί να βρεθεί στο βιβλίο του N.A. Rynin «Image Methods» (N.A. Rynin. Descriptive Geometry. Image Methods. Petrograd, 1916.), σελ. 245 – 264. «Και δημόσια κήρυξε νερό» (γερμανικά). Από τον Heine: "The Winter's Tale" ("Πίνουν κρυφά κρασί και δημόσια κηρύττουν νερό"). Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Ένα εγχειρίδιο προοπτικής με τις απαρχές της χρήσης γεωμετρικών σχεδίων (γερμανικά – Εκδ.). Έκδοση με κριτική A.F.Viehweger και με πρόλογο από τον L.Nieper. N.A. Rynin, Περιγραφική γεωμετρία. Προοπτική, Μ., 1918, § 8, σ. 72 – 73. Rynin, id. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, σσ. 72 – 73.), § 8, σσ. 70 – 82, 89. G. Schreiber, id. (Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Εγχειρίδιο προοπτικής με τις απαρχές της χρήσης των γεωμετρικών σχεδίων.Fedition with aViedfacehwee. L.Nieper.). Rynin, id. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, σσ. 72 – 73.), § 8, p. 75, σχέδιο 144. Φρίντριχ Σίλινγκ. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. Σχετικά με την εφαρμογή των εννοιών της γεωμετρίας, ιδίως σχετικά με τη φωτογραφία (γερμανικά). - Εκδ.) Lpz. und Berlin, 1904. S. 152 – 153. Rynin, id. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, σελ. 72 – 73.); Rynin, id. (N.A. Rynin. Περιγραφική γεωμετρία. Μέθοδοι εικόνας. Petrograd, 1916.). Schilling, id. (Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. Σχετικά με την εφαρμογή των εννοιών της γεωμετρίας, ιδίως σχετικά με τη φωτογραφία (γερμανικά).) Lpz. und Berlin, 1904. S. 1532, – S. 1532. 1 Φραντς Κούγκλερ. Οδηγός της ιστορίας της ζωγραφικής από την εποχή του Μεγάλου Κωνσταντίνου, 3η έκδοση, Μ., 1874, σελ. 584. Mironov, – id. (Πρβλ. Alexey Mironov, Albrecht Durer, η ζωή και η καλλιτεχνική του δραστηριότητα, Μ., 1901, σ. 375 (Επιστημονικές σημειώσεις του Imperial Moscow University. Department of Historical and Philological. Issue 31).), Σελ. 347. Α.Α. Sidorov, «The Four Apostles» του Albrecht Durer και σχετικά αμφιλεγόμενα θέματα. P., 1915 (ξεχωριστή ανατύπωση από «Σημειώσεις του Κλασικού Τμήματος της Αυτοκρατορικής Ρωσικής Αρχαιολογικής Εταιρείας»), σελ. 15. Ένα από τα χειρόγραφα του Ντύρερ που ανήκει στο Βρετανικό Μουσείο και αντιπροσωπεύει τα πρόχειρα σκίτσα του καλλιτέχνη για τα προβλεπόμενα μελλοντικά έντυπα έργα του. Δημοσιεύτηκε από τον A. von Zahn το 1868, ο W.M. Conwey το 1889, αναδημοσίευση από τους K. Lange und F. Fuchs. Dürers schriftliche Nachlass auf Grund der Original Handschriften und theilweise neu entdeckter alter Abschriften. (Η χειρόγραφη κληρονομιά του K. Lange και του F. Fuchs. Dürer, βασισμένη σε πρωτότυπα χειρόγραφα και, εν μέρει, πρόσφατα ανακαλυφθέντα αρχαία αντίγραφα (γερμανικά). - Ed.) Halle, 1893, S. 326. Rynin, Perspective (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, σελ. 72 – 73), § 8, σελ. 75 – 78. Rynin, Μέθοδοι εικόνας (N.A. Rynin. Περιγραφική γεωμετρία. Μέθοδοι εικόνας. Petrograd, 1916), § 15, σσ. 113 – 117. Έθιμο τύραννος (λατ.) Οράτιος. Αρς ποιητής. 71. (Βλ.: Quintus Horace Flaccus. Ολοκληρωμένα συλλεκτικά έργα. M.-L., Academia, 1936, σελ. 343: «Πολλοί που έχουν πέσει θα ξαναγεννηθούν· άλλοι τώρα Εκμεταλλευόμενοι την τιμή, θα πέσουν, μόνο το επιβλητικό έθιμο απαιτεί, Στη θέληση του οποίου είναι όλα - και οι νόμοι και οι κανόνες του λόγου! Πρβλ.: Α.Σ. Πούσκιν. Evgeniy Onegin, 1, 25: «Το έθιμο του δεσπότη ανάμεσα στους ανθρώπους».) Ε.Μαχ. Γιατί χρειάζεται ένας άνθρωπος δύο μάτια; «Λαϊκά-επιστημονικά δοκίμια». Μετάφραση Γ.Α. Kotlyar, «Εκπαίδευση», 1909, σελ. 64. Μια στοιχειώδης εξήγηση των όρων που χρησιμοποιούνται εδώ στο «δόγμα των συνόλων» – σύνολο, αντιστοιχία, ισχύς, ισοδυναμία, ομοιότητα ή συμμόρφωση κ.λπ. – μπορείτε να βρείτε στο άρθρο: Π.Α. Φλορένσκι. Περί των συμβόλων του απείρου, «Νέο Μονοπάτι», 1904, Σεπτέμβριος, σσ. 173 – 235. Για τον καθορισμό αντιστοιχιών μεταξύ των σημείων ενός τετραγώνου και των πλευρών του, δείτε την απόδειξη του ίδιου του G. Cantor. Rynin (N.A. Rynin. Περιγραφική γεωμετρία. Μέθοδοι εικόνας. Petrograd, 1916.). Ο Riemann πρότεινε να γίνει διάκριση μεταξύ των ιδιοτήτων του απεριόριστου και του άπειρου. Το άπειρο του χώρου δεν συνεπάγεται το άπειρό του. Για παράδειγμα, οι χώροι σταθερής θετικής καμπυλότητας (χωροί Riemann) είναι απεριόριστοι αλλά πεπερασμένοι. Η σφαίρα είναι ένα παράδειγμα ενός τέτοιου χώρου (Bernhard Riemann. On the hypotheses underlying geometry (1866). Βλέπε στο βιβλίο: On the foundations of geometry. M., 1956, σελ. 322). Mach E. Γνώση και αυταπάτη. Δοκίμια για την ψυχολογία της έρευνας, Μ., 1909, σελ. 346. (Mach E. Cognition and delusion. Essays on the psychology of research, M., 1909, σελ. 346), σελ. 349. (Mach E. Cognition and delusion. Essays on the psychology of research, M., 1909, σελ. 346.), Σελ. 354. Mach E. Analysis of sensations, M., 1908, σσ. 157 – 158. Τετράγωνο με στρογγυλό (λατ.). Ο Οράτιος. Επ. Ι, 1, 100. «Η μοίρα οδηγεί τον υπάκουο, προσελκύει τον επίμονο» είναι η λατινική μετάφραση της περίφημης ρήσης του Έλληνα φιλοσόφου, Στωικού Κλεάνθη, που δόθηκε από τον Σενέκα στις «Ηθικές επιστολές στον Λουκίλιο», επιστολή CVII. Βλέπε: Lucius Annaeus Seneca. Ηθικές επιστολές στον Λουκίλιο. Μ., «Επιστήμη», 1977, σελ. 270.