II. Пути и средоточия

Der Autor ist kein verlässlicher Interpret seiner Arbeit und kann oft mit weniger Selbstvertrauen sagen, was er genau geschrieben hat, als jeder seiner aufmerksamen Leser. Er muss wie der Leser von außen an sein Buch herangehen und zunächst sowohl seine freudigen Gefühle als auch die damit verbundenen Gedanken möglichst vollständig vergessen. Es ist sinnlos, jemanden nach der Arbeit zu fragen, der bereits alles getan hat, was von ihm abhängt, damit der Plan entsprechend umgesetzt wird. Und es ist schwer, auf den Punkt zu bringen, was nach der extremen Überzeugung des Autors die Offenlegung von Hunderten von Seiten erforderte: Lassen Sie sie von denen interpretieren, die sie beurteilen werden – dem Leser. Aber wenn es sinnlos ist, den Autor nach der Bedeutung seines Buches zu fragen, dann ist es vielleicht nicht sinnlos, ihn nach seinem Wohlbefinden während der Entstehung des Buches zu fragen. Wie er von innen heraus die schöpferischen Kräfte spürt, die das Gefüge des verbalen Ganzen bildeten – ja, Kräfte, die versuchten, sich nach außen hin auszudrücken, aber vielleicht auch die Worte, die das Element so undeutlich durchdrangen, dass das Auge eines Außenstehenden nicht einmal in der Lage sein wird, ihr mattes Flackern zu erkennen. Es ist nicht die Person, die es geschrieben hat, die uns den Inhalt des Buches verrät, sondern die semantischen Akzente skizziert und dadurch den Rhythmus seines Gestaltungsschemas deutlicher macht. Es ist die Frage nach seinem Selbstverständnis als Schriftsteller, deren Beantwortung diejenigen, die über Wendepunkte des Denkens geschrieben haben, für nützlich halten. Dies ist, was seine Komposition in Wort 19 verlangte: ...das ist nicht eine einzige, fest zusammengeschweißte und schließlich einheitliche Darstellung durch einen einzigen Plan, sondern vielmehr ein Blütenstand, sogar ein Blütenstand, von oft nur skizzierten und noch nicht vollständig beantworteten Fragen, die nicht durch logische Schemata, sondern durch musikalische Anklänge, Konsonanzen und Wiederholungen miteinander verbunden sind. Das sind mentale, denkende Dinge Und ein lauter Exodus von der Erde 20,- Denken in seiner Geburt - das hier die größte Überschwänglichkeit aufweist, aber noch keinen bestimmten Kanal für sich durchbrochen hat. Die Verbindungen zwischen einzelnen Gedanken sind organisch und wesentlich; aber sie sind leicht, manchmal fragend, mit vielen, aber dünnen Linien umrissen. Diese halb gefundenen, halb gesuchten Verbindungen werden nicht als Stahlstäbe und Balken abstrakter Strukturen dargestellt, sondern als Bündel unzähliger Fasern, unzähliger Haare und Spinnweben, die vom Gedanken nicht nur zu den nächsten gehen, sondern zu vielen, zur Mehrheit, zu allen anderen. Die Struktur eines solchen mentalen Geflechts ist nicht linear, keine Kette, sondern ein Netz mit unzähligen Knotenpunkten einzelner Gedanken in Paaren, so dass wir von jedem Ausgangspunkt dieses Netzwerks, nachdem wir die eine oder andere Rundreise gemacht und dabei jede Kombination anderer Gedanken erfasst haben, darüber hinaus in beliebiger oder fast beliebiger Reihenfolge dorthin zurückkehren. So wie sich im Riemannschen Raum jeder Weg in sich selbst verschließt, so kommt man hier in einer kreisförmigen Darstellung der Gedanken, die sich auf verschiedenen Wegen vorwärtsbewegt, immer wieder zu den beginnenden Betrachtungen. Es ist diese Vielfalt und Vielfalt mentaler Verbindungen, die das Gewebe selbst sowohl stark als auch flexibel macht, ebenso untrennbar wie anpassungsfähig an jede besondere Anforderung, an jede individuelle Struktur des Geistes. Darüber hinaus sind in diesem Geflecht und dem, der es zur Verfügung gestellt hat, nicht alle Beziehungen seiner einzelnen Knoten und alle gegenseitigen Verbindungen der in der Möglichkeit enthaltenen mentalen Zentren sofort sichtbar: und ihm offenbaren sich unerwartet neue Ansätze von Zentrum zu Zentrum, die bereits durch das Netzwerk festgelegt sind, jedoch ohne die klare Absicht des Autors. Dies ist zirkuläres Denken 21, eine Denkweise und eine Methode des kontemplativen Ausdrucks, die aus irgendeinem Grund als östlich bezeichnet wird. Das englische Denken kommt ihm näher als viele andere, noch viel weniger das deutsche Denken, obwohl Goethe, Hoffmann, Novalis, Baader, Schelling, Böhme, Paracelsus und andere als Gegenbeweise angeführt werden könnten; aber auf jeden Fall ist ihm die Denkweise der Franzosen, im Allgemeinen romanisch, zutiefst fremd. Nach „esprit de système 22“ würde man in diesem Buch vergeblich suchen. Der Leser wird hier kein System finden und sollte auch nicht danach fragen; Wem dieser Geist lieber ist als der Gedanke selbst, der sollte das Buch besser sofort beiseite legen. Wahrlich, wir wiederholen mit Wackenroder: „Wer an irgendein System glaubt, hat die Liebe aus seinem Herzen vertrieben! Viel erträglicher ist die Intoleranz der Gefühle als der Vernunft: Aberglaube ist immer besser als Systemglaube – „Aberglaube ist besser, als Systemglaube“ 23. Ja, hier wird kein System angegeben ... Aber es gibt viele Fragen zu den Wurzeln des Denkens. In den primären Intuitionen des philosophischen Denkens über die Welt entstehen erste Siedezustände, Rotationen, Wirbel, Strudel – sie zeichnen sich nicht durch rationale Planung aus, und es wäre falsch, sie als System zu tarnen – es sei denn, ein solches System ist tatsächlich immer ein Vaticinium post eventum 24, eine Ausstrahlung nach dem eigentlichen Ereignis des Denkens; aber diese Gedankenausbrüche, dies, sind nicht geordnet verteilt, zählbar addiert dringend notwendig, denn sie sind der Ursprung des Lebens. Aus ihnen werden anschließend solide Thesen herausgefroren – es ist notwendig, die entstehenden Gedankenstrudel so zu untersuchen, wie sie wirklich sind, in ihren unmittelbaren Echos, in ihrer offenen vorwissenschaftlichen, vorsystematischen Natur. Ohne sie, ohne die Quellschlüssel des Denkens, die aus vorgefassten Tiefen strömen, können wir große Systeme immer noch nicht verstehen, so wie wir uns selbst nicht verstehen würden. Vielleicht werden Skizzen, die den vorgeschlagenen ähnlich sind, später zu einer dichteren, solideren, lineareren Einheit zusammenwachsen, wenn auch auf Kosten des Absterbens einiger der derzeit lebendigen Verbindungen; Die anfängliche Gärung des Denkens hat jedoch für immer ihren Wert, und die Vergleiche, die dabei entstehen, verlieren nicht ihre Fähigkeit, in der Zukunft als Gärung des Wissens zu dienen. Aber egal, was in der Zukunft passiert, wir sollten jetzt auf keinen Fall auf die verbindenden Kanäle des Denkens zurückgreifen, wo sie nicht von selbst entstanden sind – obwohl es zweifellos verlockender und einfacher wäre, sie zu zeichnen, als sie zu verlassen, den Mut zu haben, das Gesamtbild unentwickelt zu lassen, in seiner anfänglichen Vielzentrigkeit, in seiner nicht perspektivischen, räumlichen Inkonsistenz, die nicht auf einen einzigen Blickpunkt gebracht wurde. Dies bedeutet jedoch nicht, dass dadurch jegliche Ordnung grundsätzlich ausgeschlossen wird. Die Ordnung der Gedanken wird organisch aufgenommen; Allerdings scheint es dem Autor, dass es Gewalt gegen das Geistesleben und philosophische Unaufrichtigkeit ist, ein Schema zu erzwingen, wo es in seinem Verständnis nicht von selbst auftauchte, so wie es im Verständnis seiner Zeitgenossen nicht auftauchte. Überlegen Sie sich keine Ordnung... Es handelt sich hier also nicht um eine einheitliche Konstruktion, sondern es werden lediglich einige Verbindungen des konkreten philosophischen Verständnisses, der konkreten Metaphysik, also der philosophischen Anthropologie im Geiste Goethes, festgelegt. Wenn es auftaucht und heimlich unter der Hülle des Positivismus heranreift, werden vielleicht einige der vorgeschlagenen Notizen nicht überflüssig bleiben. Selbst annähernd ist die Vollständigkeit noch sehr weit entfernt – wenn man in Schwäche verfällt – ist der Glaube an die Möglichkeit der Vollständigkeit des Wissens weiter unüberwindbar. Welche Assoziationen die einzelnen Perspektiven später eingehen werden, lässt sich zum jetzigen Zeitpunkt noch nicht genau abschätzen, während sie logisch inkonsistent bleiben und einander fremd erscheinen. Unsere Aufgabe besteht darin, einen bestimmten Gedanken sorgfältig zu sammeln und die Strudel der primären Intuitionen, die wir bemerkt haben, in einen Stau zu treiben: Treue zu Tatsachen. Diese Anhäufung ist der Weg zur philosophischen Anthropologie unserer Enkel, wenn die Wissenskette eng mit der Tradition der uralten Antike verbunden ist und die universelle menschliche Erfahrung voll und ganz gerechtfertigt ist. Aber wo es keine logische Einheit des Plans gibt, ist eine andere Einheit zu hören, unvergleichlich kohärenter, wesentlich tiefer als ein glatter Plan, oberflächlich überlagert und mit ihrem Glanz das Elend innerer Diskrepanzen und bröckelnder Ideen überdeckend. Seine rhythmische Einheit klingt für den Autor wie das Rauschen einer fernen Brandung. Themen verschwinden und kommen wieder, und verschwinden wieder und kommen wieder und so weiter und so fort, jedes Mal intensiver und bereichernd, jedes Mal gefüllt mit neuem Inhalt und dem Saft des Lebens. Themen laufen ineinander über, holen einander ein, drängen sich gegenseitig beiseite, um dann, ausgelotet, neuen Themen Platz zu machen. Aber in den Neuen erklingen die Alten, schon die Alten. In noch nie dagewesenen Entwicklungen entstehend, auf verschiedene Weise miteinander verflochten, sind sie wie die Gewebe des Körpers heterogen, aber einen einzigen Körper bildend: So offenbaren die Themen dialektisch die Einheit der primären Kontemplation mit ihren Verbindungen und Echos. Als Ganzes betrachtet stellt sich heraus, dass jedes Thema irgendwie miteinander verbunden ist: Dies ist eine gegenseitige Verantwortung, eine rhythmische Unterbrechung sich durchdringender Themen. Hier dominiert keiner, und man sollte in keinem den Vorfahren suchen. Die Themen werden hier nicht in einer sequentiellen Reihe dargestellt, in der jeder Link mehr geometrisch 26 vom vorherigen abgeleitet ist. Dies ist eine freundliche Gesellschaft, in der jeder mit jedem spricht und gemeinsam ein für beide Seiten lehrreiches Gespräch führt. Die verbindenden Beziehungen sind hier vielfältig und lebenswichtig organisch, im Gegensatz zu den formalen, berechenbaren und rechenschaftspflichtigen Verbindungen rationaler Systeme, und die Systeme selbst schreien danach, mit einem Büromechanismus verglichen zu werden, mit externen und dürftigen, aber im Voraus genau definierten Beziehungen. Im Gegenteil: Der Denkrhythmus, den der Autor anstrebt, ist aufgrund der Vielfältigkeit seiner Ansätze vielfältig und komplex; aber ein Atemzug atmet alles ein: das ist Synarchie. Eine weitere Ähnlichkeit wird gesucht: Russisches Lied 27. In der Musik wurden bisher zwei polyphone Stile entdeckt: die Homophonie des New Age oder harmonischer Stil, mit der Dominanz der melodischen Hauptstimme über alle anderen, und die Polyphonie des Mittelalters oder kontrapunktischer Stil, mit der gegenseitigen Unterordnung aller Stimmen untereinander. Aber Symphoniker machen sich auf den Weg zu einem dritten Stil, der seinem Wesen nach der Polyphonie vorausgeht und sich auf einzigartige Weise in der Polyphonie des russischen Volksliedes offenbart. Dies ist in Adlers Terminologie Heterophonie, völlige Freiheit aller Stimmen, deren „Komposition“ untereinander, im Gegensatz zur Unterordnung. Es gibt hier keine festen, unveränderlichen Chor-„Partien“. Mit jeder Wiederholung des Gesangs entstehen neue Varianten für neue Wörter, sowohl für den Leadsänger als auch für die Chorsänger. Darüber hinaus tritt der Chor bei Wiederholungen häufig an einer anderen Stelle als zuvor ein und nicht sofort wie dort - zufällig; oder hört während eines oder mehrerer Gesänge überhaupt nicht auf zu sprechen. Einheit wird durch das interne gegenseitige Verständnis der Darsteller erreicht und nicht durch externe Rahmenbedingungen. Jeder improvisiert mehr oder weniger, löst das Ganze aber nicht auf – im Gegenteil, es verbindet sich fester, weil sich jeder Interpret der gemeinsamen Sache anschließt – oft und auf vielfältige Weise. Der Chor behält die völlige Freiheit, vom Unisono, teilweise oder allgemein, zur vollendeten Polyphonie überzugehen. So umfasst die Volksmusik einen unerschöpflichen Ozean aufkommender Gefühle, im Gegensatz zum erstarrten und kristallisierten gotischen Stil des kontrapunktischen Stils. Ansonsten ist das russische Lied die Verwirklichung jenes „Chorprinzips“, auf dem die Slawophilen das russische Publikum zu gründen glaubten. Dies ist eine feokratische Synarchie im Gegensatz zum Legalismus des westlichen Mittelalters (kontrapunktischer Stil) und dem aufgeklärten Absolutismus des New Age – sei es Imperialismus oder Demokratie – der dem harmonischen Stil entspricht. In der Philosophie möchte der Autor hier genau das sagen, was die Seele des russischen Volkes im Lied 29 singt. Nicht das in Summa 30 festgehaltene System untergeordneter philosophischer Konzepte und nicht die offizielle, bedingt pragmatische Verwendung vieler, einem untergeordneten, als praktisch gesetztes Ziel, sondern die freie „Komposition“ von Themen bestimmt die Zusammensetzung des gesamten mentalen Gefüges. Und wenn der Autor nicht immer abstrakt erklären kann oder nicht sofort eine für ihn befriedigende Antwort finden kann, warum genau ein bestimmter Beobachtungskreis und bestimmte Einzelheiten an einer bestimmten Stelle auftauchen, bedeutet dies nicht, dass er damit einverstanden war, diese Fragen beiseite zu legen oder an eine andere Stelle zu verlegen. Es ist nicht die Beziehung zu den unmittelbar vorhergehenden und unmittelbar nachfolgenden Aussagen, die dies motiviert, sondern die Beziehung dieser letzteren zum Ganzen, wie dies im Allgemeinen bei allen Lebewesen der Fall ist, während die Eigenschaft eines Mechanismus darin besteht, dass Teile vorhanden sind, die nur von den unmittelbar benachbarten direkt daran befestigt sind. „Oh, Grammatiker! Suche in meinen Gedichten nicht nach Wegen, sondern nach ihrem Fokus.“ 31 Dieser Schlüssel zum Verständnis von Paul Claudel, den der Dichter selbst gegeben hat, sollte jeder fest in der Hand halten, der nicht in ein System, sondern in ein organisches Denken einsteigen möchte, seien es die Werke von Faraday und Maxwell, die Oden von Pindar oder das kabbalistische Book of Splendor 32 . Und zu jedem Werk des organischen Denkens, wenn es nur erfolgreich wäre, kann man zu Recht wiederholen, was über eine der Oden des oben genannten Dichters gesagt wurde: „Er geht auf verschiedenen Wegen, von allen Seiten gleichzeitig, zum Endziel: Er erreicht das Ende nicht auf dem einen, verlässt es und führt ein anderes aus der Ferne und von der anderen Seite in die gleiche Richtung, so dass sich herausstellt, dass der mittlere Gedanke in einem weiten Kreis von Radien eingeschlossen ist, darauf zustrebt, ihn aber nicht erreicht, was dem Leser die Gedanken gibt.“ das Streben, mit dem er selbst durch das Unausgesprochene getragen wird, und plötzlich flammt eine einzige Sonne auf am Ende aller Wege, die dem geblendeten Bewusstsein nicht mehr als Straßen, sondern als Strahlen der mittleren Flamme erscheinen.“ 33 Der springende Punkt liegt in der Objektivität dieses Denkens: Der Gegenstand der Erkenntnis wird nicht durch Wege und Beweise konstruiert und daher nicht aus ihnen erfasst, wie dies im subjektiven Denken der Fall ist, sondern im Gegenteil, er selbst dient, obwohl nicht analysiert, von Anfang an als Mittelpunkt des Denkens, und die Wege werden von der Mitte aus skizziert. Es kann unzählige davon geben, dies ist ein Spiel der erkennbaren Realität; und es ist nicht dieses Funkeln, das der Denker schätzt, obwohl für die bewusste Assimilation der Realität, für das Verständnis der Form der Realität, eine Art Spiel notwendig ist. Das Aufrufen eines Spiels ist eine Erkenntnismethode. „Jede Methode ist ein Rhythmus“, sagt Novalis 34, und das Erfassen der Realität ist ein mitrhythmisches Schlagen des Geistes, der auf den Rhythmus des Erkennbaren reagiert. Mit anderen Worten, die Erkenntnismethode wird durch das Erkennbare bestimmt, und die organische Form seines Gegenstands spricht in der organischen Zusammensetzung des Buches. Daher ist es schwierig, die Komposition dem Thema gegenüberzustellen: Dies liegt zum Teil – wie in der Musik, wo es schwierig ist, mit Worten zu erklären, was das Thema eines bestimmten Werkes ist – keineswegs an der „Formalität“ der Musik im Sinne des Gegensatzes von Form und Inhalt, sondern gerade wegen ihrer engen Verbindung, so dass die Darstellung direkt von ihrem Thema aus beginnt und zwischen dem einen und dem anderen kein Zwischenwort eingefügt werden kann. Hier, bei diesem Versuch, den Ursprüngen des Denkens nachzuspüren, ist das Subjekt oder der Fokus des Fokus diese sehr organische Einheit oder Form, im Sinne des platonisch-aristotelischen Idealismus, auch bekannt als Realismus des Mittelalters 35 und Goethes, auch bekannt als, in einem anderen Aspekt, der konkrete Idealismus von Schelling oder der magische Idealismus von Novalis, auch bekannt als, in einem anderen Aspekt, der Vitalismus unserer Zeit usw. usw. Natürlich sind diese Gedankenströme weit von demselben entfernt; Aber für diejenigen, die es gewohnt sind, auch ohne bewusste Erklärung in die gedankentreibenden Kräfte des Autors einzudringen, ist klar, dass die oben genannten Gedanken sich von denselben Weiden ernähren und nach derselben Sonne streben. Im Laufe der Geschichte hat diese Sonne eine nie endende Rasse von Denkern hervorgebracht, obwohl die entsprechende Geisteshaltung entweder in einem hohen Kerzenleuchter aufflammte oder sich wie eine geheime Lehre verbarg und vertrieb. Die oben genannten Namen sind nur die bekannteren und ruhmreicheren Vertreter dieses philosophischen Blutes, es könnten aber noch sehr viele ähnliche Namen genannt werden. In Russland wurde dieser Trend vor allem von Schelling genährt, und hier sind moderne Verteidiger dieser Form keineswegs wurzellos, sondern haben eine starke ideologische Tradition des russischen Schellingismus36. Schließlich ist alles moderne Denken, sowohl allgemeines als auch spezielles – in der Psychologie, Biologie, Physik und Mathematik, ganz zu schweigen von den verbalen und historischen Wissenschaften, eindeutig auf die Form als schöpferisches Prinzip der Realität ausgerichtet, und für den Denkhistoriker sind die Krise der analytischen Weltanschauung und die neue Blüte des platonisch-aristotelischen-Goethe-Schelling-Stammbaums offensichtlich. Die Präsentation dieses Buches dreht sich um diese Formkategorie als Schwerpunkt; aber diese Kategorie wird hier nicht in ihrer fertigen und völlig ausgeprägten Sedimentation betrachtet, sondern als eine Verdunstung, die aus ganz unterschiedlichen, aber dennoch Aufmerksamkeit suchenden Nahrungsmitteln einer bestimmten Zusammensetzung aufsteigt. Kreativität – in Sprache, Technik oder Organbau von Lebewesen; das Ganze als eine Art kreativ verkörpertes; Persönlichkeit und Name als ihr prägendes Gesicht usw. usw. - alle diese Schwerpunkte dieses Buches sind unterschiedlich, aber es geht ihnen allen um eines, und das allein ist der feste Boden, ohne den der Gedanke an die unmittelbare Zukunft hinter uns keinen Schritt machen wird. Dieses Buch stellt keine bestimmte Weltanschauung dar; Aber die gemeinsame Basis der verschiedenen Denkströmungen, die durchsickern und noch nicht an die Oberfläche des historischen Bewusstseins dringen werden, werden unweigerlich mentale Bewegungen sein, die den hier skizzierten ähneln. Von diesen Wendepunkten aus wird die Idee des Ganzen, der Form, der Kreativität, des Lebens und des Denkens in ein neues Zeitalter der Geschichte fließen. 1918. X 9. Abend. Serge Pos. bei der Beerdigung von Fr. Joseph IV. Fudelya, am Tag der Heiligen von Moskau 37. Die Individualität verschiedener Wahrnehmungen muss mit den metaphysischen Linien der Welt übereinstimmen. Metaphysische Ebenen der Seinsspaltung kommen in den Besonderheiten der psychologischen Struktur unserer Erfahrung zum Ausdruck. In ontologischer Reihenfolge würde man sagen: Metaphysik bringt Psychologie hervor; in psychologischer Reihenfolge, im Gegenteil: Die Psychologie bestimmt unsere metaphysischen Konstruktionen. In der symbolischen Ordnung sagen wir, wie wir bereits gesagt haben: Das Metaphysische drückt sich im Psychologischen aus, das Psychologische drückt die Metaphysik aus. Deshalb werden wir nicht zögern zuzugeben, dass die fünf oder sechs oder sieben Sinne – die sieben Tore des Wissens nach W. Thomson 38 – die sieben Wege der sinnlichen Einstellung zur Welt die sieben metaphysischen Achsen der Welt selbst sind. Und wenn wir einen tiefen Unterschied in den Gefühlen feststellen, dann liegt das natürlich daran, dass die Realität der Welt diese sieben Parameter bereits enthält. Anthropologie ist nicht die Selbstgenügsamkeit eines einzelnen Bewusstseins, sondern ein verdichtetes, repräsentatives Wesen, das ein erweitertes ganzheitliches Wesen widerspiegelt: Ein Mikrokosmos ist ein kleines Abbild des Makrokosmos und nicht nur etwas an sich. Aber unter den Sinnen sind Sehen und Hören die Tore, die am weitesten voneinander entfernt sind. Was durch das Sehen gegeben ist, ist in erster Linie objektiv. Sichtbare Bilder stehen mit größter selbstgenügsamer Klarheit vor dem Geist. Was das Auge betrachtet, wird als ihm gegeben, als Offenbarung, als offenbart gewertet. Das ist wirklich ein Phänomen, denn Licht ist genau das, was dem Auge erscheint – das Sichtbare. Im Gegenteil: Was das Gehör wahrnimmt, ist überwiegend subjektiv. Die Geräusche, die am hörbarsten sind, sind in das Gefüge unserer Seele eingebettet und daher am wenigsten klar, aber sie fangen unsere innere Welt am tiefsten ein. In Klängen nehmen wir das Gegebene wahr, verschmolzen mit unserer Subjektivität. Eine innere Reaktion auf das, was von außen gegeben wird, strömt mit Klang ins Ohr; Das innere Wesen der Existenz antwortet auf die Phänomene der Welt mit Klang, und wenn dieser Klang zu uns kommt, in uns hineinfließt, fließt diese Reaktion genauso intern. Wenn wir einen Ton hören, denken wir nicht darüber nach, wir denken nicht darüber nach, sondern wir denken darüber nach: Dieses innere Echo des Seins ist in unserem Inneren innerlich. Schall dringt direkt (diffundiert) in unsere Intimität ein, wird direkt von ihr absorbiert und wird, ohne dass es einer weiteren Erläuterung bedarf, immer selbst als die Seele der Dinge wahrgenommen und verwirklicht. Dinge und Wesen sprechen von Seele zu Seele direkt zu uns, Im Gegenteil, das Sichtbare wird immer als äußerlich wahrgenommen, als etwas, das vor uns liegt, uns gegeben ist und daher der Verarbeitung ins Innere bedarf: Durch diese Verarbeitung wird es verwandelt, in Klang verschmolzen, in unser sichtbares Echo. Daher ist die Wahrnehmung von Licht im Kern immer passiv, auch wenn wir selbst ein sichtbares Signal, ein Zeichen, ein Zeichen geben. Aber die Wahrnehmung von Geräuschen ist im Kern immer aktiv, zumindest nicht bei uns, aber das wurde uns gesagt. Bei der Wahrnehmung von Klang sind wir aktiv, indem wir an der Aktivität des Klangs teilnehmen, an der wir direkt teilhaben. Und deshalb sprechen wir durch das Zuhören, wobei unsere innere Aktivität nicht auf die Rede reagiert, sondern sie zunächst in uns selbst reproduziert und mit unserem ganzen Wesen zusammen mit dem Sprecher auf die ihm gegebenen, ihm offenbarten sichtbaren Eindrücke reagiert. Wirklich, cum tacent – ​​​​Clamant 39! Denn es ist immer cum tacemus – clamamus 40, und es kann nicht anders sein – solange wir darauf hören. Wir hören nicht mit dem Ohr, sondern mit dem Mund. Das Problem eines Porträts ist ein Problem der Antinomie: Passivität – Aktivität, Objektivität – Subjektivität, Gegeben – Gegeben, Auge – Mund. Es ist bekannt, dass Augen und Mund die schwierigsten Teile eines Porträts sind. Das Schwierigste – weil sie am verantwortungsvollsten sind, am verantwortungsvollsten – weil in ihnen, gerade in ihnen, der Künstler die Vorstellung von der dargestellten Person vermittelt. Zwischen Auge und Mund liegt die gesamte Bandbreite seines Lebens, seine größte Empfänglichkeit für die Welt und seine größte Reaktionsfähigkeit auf die Welt. Das Auge fragt, der Mund antwortet. Das Auge trinkt in die Realität hinein, der Mund verwandelt sie in ein inneres Echo. Und da es nicht das ist, was in ihn eindringt, das den Menschen verunreinigt, sondern das, was aus ihm herauskommt 41 , dann ist das Sichtbare immer rein, da es genau sichtbar ist, da es eine reine Gegebenheit ist, da unser Selbstsein nicht daran teilnimmt – und daher ist das Auge selbst rein, als Empfänger des reinen, objektiven Lichts, durch das alles erscheint, was uns erscheint 42 , aber der Mund, der unser Selbstsein aussaugt, läuft leicht Gefahr, unrein zu werden, kann sich leicht als Verunreiniger des Menschen erweisen Welt. Der Klang, den wir aussenden, kann, wie der Klang im Allgemeinen – die Entdeckung des Selbstseins, des Selbstseins des Seins, leidenschaftlich sein –, sich leicht als leidenschaftlich erweisen. Deshalb ist es leicht, saubere Augen zu haben, aber fast unmöglich, saubere Lippen zu haben. Daher die für östliche Völker charakteristische Schüchternheit des Mundes. Eine armenische Frau hält es für unanständig, den Mund zu zeigen, insbesondere beim Sprechen. Das Mädchen – sie bedeckt ihn mit ihrer Hand und wendet sich ab, wenn sie mit einem einigermaßen respektablen Gesicht spricht; verheiratet - sie bindet es. Es gibt keine Scheu vor den Augen, aber es gibt Scheu vor dem Mund. Mir wurde gesagt, dass diese Bescheidenheit in manchen Bereichen so groß ist, dass eine Frau am liebsten ihren Saum hochziehen und nackt sein würde, nur um ihren Mund zu schließen. Es ist klar, dass die Objektivität visueller Eindrücke und die Subjektivität auditiver Eindrücke jeweils durch religiöse Dispositionen und Einstellungen der Seele berücksichtigt werden. Wo das Äußerliche als das Erhabenste gilt, wo die vor unserem Geist ausgebreitete Gegebenheit der Welt als Gegenstand religiöser Erfahrungen anerkannt wird, wird das Sehen als das Wichtigste im religiösen Leben verkündet. Wo im Gegenteil die Gefühle des menschlichen Geistes am meisten geschätzt werden und sie als die verständlichsten Zeugen des Unbedingten gelten, dort wird die Vorherrschaft des Hörens, Hörens und Sprechens begründet, denn Hören und Sprechen sind eins und nicht zwei, wie gesagt wurde. Wenn man deshalb – wie unbegründet oder nicht sehr gründlich – in der Religion des Gegebenen, in der Religion der Objektivität, das Heidentum als eine gesamtmenschliche Naturreligion, eine Abweichung zum Naturalismus und zum Naturalismus selbst und im Christentum im Gegenteil eine Religion der subjektiven „intim-persönlichen“ Unruhe sieht, die eigentlich alles Protestantismus ist, dann ist der Kampf gegen sichtbare Bilder und für hörbare Töne natürlich. Dann steht „Offenbarung“ dem „Schein“ gegenüber. Im Gegenteil, wenn Geräusche vor der Kontemplation gedemütigt werden, d. h. mit dem Streben nach Objektivität, werden nur Phänomene wertgeschätzt, während Offenbarung „allein Worte“, „leere Worte“, „allein Literatur“ zu sein scheint. Mourant Brock in seinem Buch – La Croix païenne et Chrétienne. Beachten Sie, dass es sich um eine primitive Existenz in der Nähe der Kinder und um eine spätere Adoption durch die Chrétien handelt. Die Übersetzung wurde auf die zweite Ausgabe erweitert und mit neuen Illustrationen bereichert. Paris, 1881 43 – im Namen der Religion, im Namen der Reinheit des Christentums lässt er nicht nach, das Kreuz zu schlagen und zu beweisen, dass es sowohl seiner Bedeutung als auch seinem Ursprung nach zum Heidentum gehört. Mourant Brock ist unermüdlich in seiner Kreuzigung und seinem Bildersturm, aber er tut dies nicht als Positivist, sondern als Protestant irgendeiner extremen Art – ein Puritaner oder so etwas. Und so stellt er in Bezug auf eines der Kruzifixe, auf dem der Körper des Herrn mit Blutstropfen bedeckt ist, fest, dass er mit erstaunlicher Klarheit die eigentliche Grundlage des Protestantismus zum Ausdruck bringt: „Combien touchante en vérité doit être une religion qui, à l`éxemple du paganisme, a recours à de pareils stimulants de devotion. La foi vient par les oreilles et non par les.“ Ja. (Kap. XX. S. 130) 44 1920.I.9. Mein Geburtstag MB: Der Hauptunterschied zwischen den Bestrebungen des Katholizismus und des Protestantismus beruht auf dem Unterschied der psychologischen Typen – visuell und auditiv. „Katholiken“, d.h. Katholiken sind Menschen des visuellen Typs, und „Protestanten“, d.h. Protestanten – auditive. Orthodoxie ist Harmonie, ein harmonisches Gleichgewicht sowohl der visuellen als auch der auditiven Art. Und deshalb ist das Singen in der Orthodoxie ebenso vollständig ontologisch wie die bildende Kunst – die Ikonenmalerei. 1916.XI.18. Sergiev Pos. Beim Lesen der Metaphysik des Aristoteles. 1. Die Aufgabe der philosophischen Anthropologie besteht darin, das menschliche Bewusstsein als Ganzes zu offenbaren, d.h. die Kohärenz seiner Organe, Erscheinungsformen und Definitionen aufzuzeigen. In diesem Sinne können wir sagen, dass seine Aufgabe darin besteht von den Grunddefinitionen seines Wesens, von seiner Idee. 2. Viele Sinne gelten normalerweise als etwa 45 Es ist notwendig, den Ort jedes einzelnen Organs zu finden, d. Welchen Platz hat jede einzelne Empfindung im menschlichen Leben? Was bedeutet jeder von ihnen? Warum ist jeder von ihnen notwendig? Das heißt, was gibt jede Empfindung, was ist neu im Vergleich zu anderen? (Beispiel: Aristoteles in „Metaphysik“, 1, 1, 2... betrachtet Hörempfindungen als eine Bedingung des Gedächtnisses und visuelle Empfindungen als die differenzierendsten ...) 46 3. „Das grundlegendste und vorherrschende Wissen. Über dem Beamten steht das, was ein Verständnis des Zwecks enthält, für den alles einzeln getan werden sollte“ (Arist. Metaph, 1, 1, 6; gemäß der Übersetzung von Rozanov, S. 16) 47. Das Verständnis des Zwecks, für den alles im Menschen existiert, wird Anthropologie sein, denn der Zweck von allem im Menschen ist der Mensch. Das ist die gleiche Aufgabe, die sich auch Goethe stellt. 4. „Die Natur nicht gesendert und vereinzelt vorgenommen, sonder, sie wierkend und lebendig aus dem Ganzen in die Teile strebend darstellen“ (Erste Bekanntschaft mit Schiller, 1794). 48 „Konkrete Metaphysik“ (Medtner, 151) 49. Die Ergebnisse des Ganzen zu den Teilen, wie Goethe schrieb. Einführung in die Sammlung von Einführungskursen: Dies ist kein System der Philosophie, sondern eine historische Einführung in das spezifische philosophische Denken, die spezifische Metaphysik und seine Konturen. Philosophie und Anthropologie im Geiste Goethes. III. Umgekehrte Perspektive 50 1. Historische Beobachtungen Die Aufmerksamkeit derjenigen, die sich zum ersten Mal mit russischen Ikonen des 14. und 15. Jahrhunderts und teilweise des 16. Jahrhunderts befassen, fällt meist auf unerwartete perspektivische Beziehungen, insbesondere wenn es um die Darstellung von Objekten mit flachen Kanten und geraden Kanten geht, wie zum Beispiel Gebäude, Tische und Sitze, insbesondere Bücher, die Evangelien selbst, mit denen normalerweise der Erlöser und die Heiligen dargestellt werden. Diese besonderen Beziehungen stehen in eklatantem Widerspruch zu den Regeln der linearen Perspektive und können aus der Sicht dieser letzteren nur als grober zeichnerischer Analphabetismus angesehen werden. Bei näherer Betrachtung der Ikonen fällt unschwer auf, dass durch gekrümmte Flächen begrenzte Körper auch aus Winkeln dargestellt werden, die durch die Regeln der perspektivischen Darstellung ausgeschlossen sind. Sowohl bei gekrümmten als auch bei facettierten Körpern zeigt das Symbol häufig Teile und Oberflächen, die nicht sofort sichtbar sind, was aus jedem Lehrbuch für Grundperspektiven leicht zu lernen ist. Wenn also die Blickrichtung senkrecht zur Fassade der abgebildeten Gebäude verläuft, werden beide Seitenwände zusammen dargestellt; im Evangelium sind drei oder sogar alle vier Kanten gleichzeitig sichtbar; das Gesicht ist mit nach vorne gedrehtem Scheitel, Schläfen und Ohren dargestellt und sozusagen auf der Ebene der Ikone ausgebreitet, wobei die Ebenen der Nase und anderer Teile des Gesichts dem Betrachter zugewandt sind, was nicht hätte gezeigt werden dürfen, und sogar mit gedrehten Ebenen, die im Gegenteil natürlich nach vorne gerichtet wären; Charakteristisch sind auch die Höcker der gebeugten Figuren der Deesis-Reihe, der Rücken und die Brust, die in St. Prochorus, der unter der Leitung des Apostels Johannes des Theologen schrieb, und andere ähnliche Verbindungen von Profil- und Vorderflächen, Rücken- und Frontalebenen usw. In Verbindung mit diesen zusätzlichen Ebenen werden auf der Ikone parallele Linien dargestellt, die nicht in der Ebene der Ikone oder parallel dazu liegen und die perspektivisch zur Horizontlinie zusammenlaufend hätten dargestellt werden sollen, im Gegenteil divergierend. Mit einem Wort, diese und ähnliche Verstöße gegen die perspektivische Einheit dessen, was in der Ikone dargestellt ist, sind so offensichtlich und eindeutig, dass der mittelmäßigste Student, wenn auch nur am Rande und aus dritter Hand, als Erstes darauf hingewiesen wird, wenn er die Perspektive gekostet hat. Aber das Seltsame: Diese „Analphabeten“ der Zeichnung, die offenbar jeden Betrachter, der die „visuelle Inkonsistenz“ eines solchen Bildes verstanden hat, hätte verärgern müssen, rufen im Gegenteil kein störendes Gefühl hervor und werden als selbstverständlich angesehen, ja sogar gemocht. Mehr noch: Wenn zwei oder drei Ikonen mit annähernd gleicher Übersetzung und mehr oder weniger gleicher Schreibbeherrschung nebeneinander platziert werden können, dann sieht der Betrachter mit absoluter Sicherheit eine enorme künstlerische Überlegenheit bei der einen der Ikonen, bei der die Verletzung der perspektivischen Regeln am größten ist, während die Ikonen mit einem „richtigeren“ Design kalt, leblos und ohne unmittelbaren Zusammenhang mit der auf ihnen dargestellten Realität wirken. Ikonen, die für die direkte künstlerische Wahrnehmung am kreativsten sind, weisen immer einen vielversprechenden „Fehler“ auf. Und die Ikonen, die der Lehrbuchperspektive eher genügen, sind seelenlos und langweilig. Wenn man es sich erlaubt, die formalen Anforderungen der Perspektive vorübergehend einfach zu vergessen, dann führt der unmittelbare künstlerische Instinkt dazu, dass jeder die Überlegenheit von Symbolen erkennt, die die Perspektive verletzen. Hier mag die Vermutung aufkommen, dass es einem nicht an der Art der Darstellung als solcher gefällt, sondern an der Naivität und Primitivität der Kunst, die in puncto Kunstkompetenz immer noch kindisch unbeschwert ist: Es gibt auch Amateure, die dazu neigen, Ikonen als niedliches Babygeplapper zu deklarieren. Aber nein: Die Tatsache, dass Ikonen mit einem starken Verstoß gegen die perspektivischen Regeln speziell zu hohen Meistern gehören, während ein geringerer Verstoß gegen dieselben Regeln vor allem für Meister zweiter und dritter Klasse charakteristisch ist, veranlasst uns zu der Überlegung, ob das Urteil über die Naivität von Ikonen nicht naiv ist. Andererseits sind diese Verstöße gegen die Regeln der Perspektive so hartnäckig und häufig, so, ich würde sagen, systematisch und darüber hinaus hartnäckig systematisch, dass unwillkürlich der Gedanke aufkommt, diese Verstöße seien kein Zufall, sondern ein besonderes System der Darstellung und Wahrnehmung der in Ikonen dargestellten Realität. Sobald dieser Gedanke auftauchte, wurden Ikonenbeobachter geboren und verstärkten nach und nach die feste Überzeugung, dass diese Verstöße gegen die Regeln der Perspektive den Einsatz einer bewussten Technik der Ikonenmalerei darstellen und dass sie, ob gut oder schlecht, sehr bewusst und bewusst sind. Dieser Eindruck des Bewusstseins der besagten Perspektivverletzungen wird durch die Betonung der besprochenen besonderen Blickwinkel – durch die Verwendung spezieller Farben oder, wie Ikonenmaler sagen, Öffnungen – außerordentlich verstärkt: Die Merkmale der Zeichnung entgehen hier nicht nur nicht dem Bewusstsein durch die Verwendung einiger neutraler Farben an den entsprechenden Stellen oder werden durch die allgemeine Farbwirkung abgemildert, sondern wirken im Gegenteil wie herausfordernd, fast schreiend vor dem allgemeinen farbigen Hintergrund. So verstecken sich beispielsweise die zusätzlichen Ebenen der Gebäudekammern nicht nur nicht im Schatten, sondern sind im Gegenteil oft in leuchtenden Farben gestrichen und unterscheiden sich darüber hinaus völlig von den Fassadenebenen. In solchen Fällen ist das Objekt, das sich in solchen Fällen am beharrlichsten äußert, dasjenige, das durch verschiedene Techniken bereits am meisten in den Vordergrund gerückt wird und danach strebt, das bildliche Zentrum der Ikone zu sein – das Evangelium; Sein meist mit Zinnober bemalter Rand ist der hellste Teil der Ikone und hebt dadurch die zusätzlichen Flächen äußerst deutlich hervor. Dies sind die Techniken des Unterstreichens. Diese Techniken sind umso bewusster, als sie darüber hinaus im Widerspruch zur üblichen Farbgebung von Objekten stehen und daher nicht durch eine naturalistische Nachahmung dessen, was normalerweise geschieht, erklärt werden können. Das Evangelium hatte normalerweise keinen Zinnoberrand, und die Seitenwände des Gebäudes waren nicht in anderen Farben als die der Fassade bemalt, so dass man in der Originalität ihrer Farben auf den Ikonen den Wunsch erkennen muss, die Komplementarität dieser Ebenen und ihre Nichtunterordnung unter die lineare Perspektive als solche hervorzuheben. Diese Techniken werden im Allgemeinen als umgekehrte oder umgekehrte Perspektive und manchmal auch als perverse oder falsche Perspektive bezeichnet. Die umgekehrte Perspektive erschöpft jedoch nicht die vielfältigen Merkmale der Zeichnung sowie das Hell-Dunkel der Ikonen. Als engste Erweiterung der Technik der umgekehrten Perspektive ist die Vielzentrigkeit der Bilder erwähnenswert: Die Zeichnung ist so konstruiert, als würden seine Augen auf verschiedene Teile blicken und ihren Platz wechseln. Hier sind beispielsweise einige Teile der Kammern mehr oder weniger nach den Anforderungen der gewöhnlichen linearen Perspektive gezeichnet, jedoch jeweils aus einem eigenen besonderen Blickwinkel, d. h. mit einem eigenen besonderen perspektivischen Mittelpunkt; und manchmal mit einem eigenen besonderen Horizont, und andere Teile werden darüber hinaus in umgekehrter Perspektive dargestellt. Diese komplexe Entwicklung der perspektivischen Blickwinkel kommt nicht nur beim Mündelschreiben, sondern auch bei Gesichtern vor, wenngleich sie meist nicht mit großer Beharrlichkeit, maßvoll und leise durchgeführt wird und daher hier als „Fehler“ in der Zeichnung durchgehen kann; aber in anderen Fällen werden alle Schulregeln mit solcher Kühnheit umgeworfen, und ihre Verletzung wird so herrisch betont, und die entsprechende Ikone sagt so viel über sich selbst, über ihre künstlerischen Leistungen und ihren unmittelbaren künstlerischen Geschmack aus, dass kein Zweifel bleibt: Die „falschen“ und sich gegenseitig widersprechenden Details der Zeichnung stellen ein komplexes künstlerisches Kalkül dar, das man, wenn man so will, gewagt, aber keineswegs naiv nennen kann. Was können wir zum Beispiel über die Ikone des Erlösers Pantokrator in der Lavra-Sakristei 51 sagen, bei der der Kopf nach rechts gedreht ist, auf der rechten Seite jedoch eine zusätzliche Ebene vorhanden ist und der Winkel auf der linken Seite der Nase kleiner ist als auf der rechten Seite usw.? Die Ebene der Nase ist so deutlich zur Seite gedreht, und die Oberflächen der Krone und der Schläfen sind nach außen gerichtet, dass es kein Problem wäre, eine solche Ikone abzulehnen, wenn sie nicht – trotz ihrer „Unregelmäßigkeit“ – eine erstaunliche Ausdruckskraft und Vollständigkeit hätte. Dieser Eindruck wird mit absoluter Sicherheit verwirklicht, wenn wir genau dort, in der Lavra-Sakristei, auf eine weitere 52 Ikone blicken, die in Design, Übersetzung, Größe und Farben mit demselben Namen identisch ist, aber fast ohne die oben erwähnten Abweichungen von den perspektivischen und schulischen Regeln gemalt wurde – viel korrekter: Diese letzte Ikone wirkt im Vergleich zur ersten bedeutungslos, ausdruckslos, flach und lebenslos, so dass angesichts ihrer insgesamt auffallenden Ähnlichkeit kein Zweifel daran besteht, dass es sich nicht um vielversprechende Regelverstöße handelt die erträgliche Schwäche des Ikonenmalers, sondern seine positive Stärke – gerade dadurch ist die erste der betrachteten Ikonen unermesslich höher als die zweite, die falsche höher als die richtige. Wenden wir uns außerdem dem Hell-Dunkel zu, so finden wir auch hier in den Ikonen eine eigentümliche Schattenverteilung, die die von der naturalistischen Malerei geforderte Diskrepanz zwischen Ikone und Bild betont und hervorhebt. Das Fehlen eines bestimmten Lichtfokus, die Inkonsistenz der Beleuchtung an verschiedenen Stellen der Ikone, der Wunsch, Massen hervorzuheben, die hätten schattiert werden sollen – das sind wiederum keine Zufälle oder Fehler eines primitivistischen Meisters, sondern künstlerische Berechnungen, die eine maximale künstlerische Darstellung ermöglichen. Zu den ähnlichen Mitteln der Ikonenmalerei gehören auch die Linien des sogenannten Ausschnitts, die in einer anderen Farbe als der Farbe der Öffnung der entsprechenden Stelle der Ikone ausgeführt sind und meistens metallisch glänzend sind – Gold oder sehr selten Silberunterstützung oder geschaffenes Gold. Mit dieser Betonung der Farbe der Schnittlinien möchten wir sagen, dass der Ikonenmaler bewusst darauf aufmerksam macht, obwohl es sich nicht um etwas physisch Sichtbares handelt, d. h. um ein ähnliches Liniensystem beispielsweise auf der Kleidung oder dem Sitz, sondern nur um ein System von Potentiallinien, Linien der Struktur eines bestimmten Objekts, ähnlich beispielsweise den Linien elektrischer oder magnetischer Feldstärke, oder Systeme von Äquipotential- oder Isothermen- und ähnlichen Kurven. Die Schnittlinien drücken das metaphysische Schema eines gegebenen Objekts, seine Dynamik, mit größerer Kraft aus als seine sichtbaren Linien, aber an sich sind sie völlig unsichtbar und bilden, da sie in die Ikone eingeschrieben sind,; nach dem Plan des Ikonenmalers eine Reihe von Aufgaben für das betrachtende Auge, Bewegungslinien, die dem Auge beim Betrachten der Ikone gegeben werden. Diese Linien sind ein Schema zur Rekonstruktion des betrachteten Objekts im Bewusstsein, und wenn wir nach den physischen Grundlagen dieser Linien suchen, dann sind dies Linien der Kraft, Linien der Spannung, d. h. mit anderen Worten, keine Falten, die aus Spannung entstanden sind, noch keine Falten, sondern Falten nur in der Möglichkeit, in der Kraft – jene Linien, entlang derer die Falten liegen würden, wenn sie überhaupt beginnen würden, sich zu falten. Die auf einer zusätzlichen Ebene gezeichneten Schnittlinien offenbaren dem Bewusstsein die strukturelle Natur dieser Ebenen und helfen daher, ohne sich auf die passive Betrachtung dieser Ebenen zu beschränken, ihre funktionale Beziehung zum Ganzen zu verstehen und liefern daher Material mit besonderer Schärfe, um die Nichtunterordnung solcher Winkel unter die Anforderungen der linearen Perspektive zu erkennen. Wir werden nicht über andere, sekundäre Techniken der Ikonenmalerei sprechen, mit denen sie ihre Immunität gegenüber den Gesetzen der linearen Perspektive und das Bewusstsein ihrer perspektivischen Verletzungen betont. Wir erwähnen nur das Inventar, das die Zeichnung umreißt und daher ihre Merkmale äußerst hervorhebt – die Animationen, Bewegungen und Markierungen sowie Räume, die Konvexitäten offenbaren und daher alle Unregelmäßigkeiten hervorheben, die nicht sichtbar sein sollten usw. Man könnte meinen, dass das Gesagte ausreicht, um jeden, der sich die Ikonen genau anschaut, an den bereits vorhandenen Eindrucksvorrat an die Nichtzufälligkeit von Abweichungen von den Regeln der Perspektive und darüber hinaus an die ästhetische Fruchtbarkeit solcher Verstöße zu erinnern. Und nun, nach einer solchen Erinnerung, stehen wir vor der Frage nach dem Sinn und der Rechtmäßigkeit dieser Verstöße. Mit anderen Worten: Wir stehen vor einer verwandten Frage nach den Grenzen der Anwendung und der Bedeutung der Perspektive. Ist die Perspektive, wie ihre Befürworter behaupten, tatsächlich Ausdruck der Natur der Dinge und sollte daher immer und überall als unbedingte Voraussetzung künstlerischer Wahrhaftigkeit angesehen werden? Oder ist dies nur ein Schema und darüber hinaus eines der möglichen Schemata der Bildlichkeit, das nicht der Weltanschauung als Ganzes entspricht, sondern nur einer der möglichen Interpretationen der Welt, verbunden mit einem ganz bestimmten Lebensgefühl und Lebensverständnis? Oder noch einmal: Gibt es eine Perspektive, ein perspektivisches Bild der Welt, eine perspektivische Interpretation der Welt – ein natürliches Bild, das aus seinem Wesen erwächst, das wahre Wort der Welt, oder ist es nur eine spezielle Schreibweise, eine von vielen Konstruktionen, charakteristisch für diejenigen, die es geschaffen haben, charakteristisch für das Zeitalter und Lebensverständnis derer, die es erfunden haben und ihren eigenen Stil ausdrücken – aber andere Orthographien, andere Transkriptionssysteme, die dem Lebensverständnis und Stil anderer Jahrhunderte entsprechen, keineswegs ausschließen? und darüber hinaus vielleicht Transkriptionen, die mehr auf das Wesentliche der Sache bezogen sind – auf jeden Fall so, dass eine Verletzung dieser Perspektive die künstlerische Wahrheit der Bilder mindestens ebenso wenig beeinträchtigt wie grammatikalische Fehler im Brief eines heiligen Mannes – die lebenswichtige Wahrheit der von ihm erzählten Erfahrung? Um unsere Frage zu beantworten, geben wir zunächst historische Informationen, nämlich: Lassen Sie uns historisch verstehen, wie Darstellung und Perspektive tatsächlich untrennbar miteinander verbunden sind. Babylonische und ägyptische Flachreliefs weisen keine Zeichen der Perspektive auf, ebenso wie sie auch nicht das zeigen, was man im eigentlichen Sinne Umkehrperspektive nennen sollte; Die Multizentralität ägyptischer Bilder ist in der ägyptischen Kunst bekanntlich äußerst groß und kanonisch: Jeder erinnert sich an das Profil von Gesicht und Beinen, wenn er die Schultern und die Brust ägyptischer Reliefs und Gemälde dreht. Aber auf jeden Fall gibt es in ihnen keine direkte Perspektive 53 . Unterdessen zeigt die erstaunliche Wahrhaftigkeit ägyptischer Porträt- und Genreskulpturen die enorme Beobachtungsgabe ägyptischer Künstler, und wenn die Regeln der Perspektive tatsächlich so grundlegend in der Wahrheit der Welt enthalten sind, wie ihre Anhänger behaupten, dann wäre es völlig unverständlich, warum die Perspektive nicht bemerkt wurde und wie das raffinierte Auge des ägyptischen Meisters sie nicht hätte bemerken können. Andererseits weist der berühmte Mathematikhistoriker Moritz Cantor darauf hin, dass die Ägypter bereits über geometrische Voraussetzungen für perspektivische Bilder verfügten. Sie kannten insbesondere die geometrische Proportionalität und waren darüber hinaus in dieser Hinsicht so weit fortgeschritten, dass sie es verstanden, bei Bedarf einen vergrößerten oder verkleinerten Maßstab zu verwenden. „Es ist daher kaum verwunderlich, dass die Ägypter keinen weiteren Schritt taten und keine Perspektiven eröffneten. Bekanntlich gibt es in der ägyptischen Malerei keine Spur davon, und obwohl man dafür religiöse oder andere Gründe erkennen kann, bleibt die geometrische Tatsache gesichert, dass die Ägypter nicht die Technik verwendeten, sich eine bemalte Wand als zwischen dem schauenden Auge und dem abgebildeten Objekt eingefügt vorzustellen und die Schnittpunkte dieser Ebene mit den auf dieses Objekt gerichteten Strahlen durch eine Linie zu verbinden.“ Moritz Cantors beiläufige Bemerkung über die religiösen Gründe für die Sinnlosigkeit ägyptischer Bilder verdient große Aufmerksamkeit. Tatsächlich erlangte die tausende Jahre alte ägyptische Kunst einen streng kanonischen Charakter und wurde in unveränderliche hieratische Formeln gegossen, vielleicht in ihrer inneren Bedeutung nicht allzu weit von hieroglyphischen Inschriften entfernt, so wie die Inschriften ihrerseits noch nicht allzu sehr von der metaphysischen Bildlichkeit abgewichen sind. Natürlich brauchte die ägyptische Kunst keine Neuerungen und wurde nach und nach immer eigenständiger. Perspektivische Beziehungen konnten, selbst wenn sie beachtet wurden, nicht in den geschlossenen Kreis der Kanons der ägyptischen Kunst aufgenommen werden. Der Mangel an direkter Perspektive bei den Ägyptern und, wenn auch in einem anderen Sinne, bei den Chinesen beweist eher die Reife und sogar senile Überreife ihrer Kunst als ihre infantile Unerfahrenheit – Befreiung von der Perspektive oder die anfängliche Nichtanerkennung ihrer Macht, wie wir sehen werden, charakteristisch für Subjektivismus und Illusionismus – um der religiösen Objektivität und der überpersönlichen Metaphysik willen. Im Gegenteil, wenn die religiöse Stabilität einer Weltanschauung zerfällt und die heilige Metaphysik des allgemeinen nationalen Bewusstseins durch die individuelle Entscheidungsfreiheit eines Individuums mit seinem eigenen Standpunkt und darüber hinaus mit einem besonderen Standpunkt in diesem bestimmten Moment korrodiert wird, dann erscheint die Perspektive, die für ein isoliertes Bewusstsein charakteristisch ist; aber gleichzeitig - zunächst noch nicht in der reinen Kunst, die ihrem Wesen nach immer mehr oder weniger metaphysisch ist, sondern in der angewandten Kunst als Moment der Dekorativität, deren Aufgabe nicht die Wahrheit des Seins, sondern die Plausibilität des Zeigens ist. Es ist bemerkenswert, dass es Anaxagoras war, dem Anaxagoras, der versuchte, die selbstlebenden Gottheiten Sonne und Mond in glühende Steine ​​zu verwandeln und die göttliche Friedensstiftung durch einen zentralen Wirbel zu ersetzen, in dem die Leuchten entstanden. Diesem Anaxagoras schreibt Vitruv die Erfindung der Perspektive und darüber hinaus das zu, was die Alten Stenographie nannten, d. h. das Malen von Theaterkulissen. Als Aischylos etwa um 470 v. Chr. seine Tragödien in Athen inszenierte und der berühmte Agatharchos laut Vitruv 55 die Bühnenbilder für ihn arrangierte und eine Abhandlung darüber, „Commentarius“, verfasste, wurden Anaxagoras und Demokrit bei dieser Gelegenheit dazu ermutigt, genau dieses Thema – das Schreiben von Bühnenbildern – wissenschaftlich zu untersuchen. Die von ihnen gestellte Frage war, wie Linien auf einer Ebene gezeichnet werden sollten, damit, wenn man ein bestimmtes Zentrum annimmt, die vom Auge zu ihnen gezogenen Strahlen den Strahlen entsprechen, die vom an derselben Stelle befindlichen Auge zu den entsprechenden Punkten des Gebäudes selbst gezogen werden – so dass das Bild auf der Netzhaut des ursprünglichen Objekts, in modernen Begriffen, vollständig mit dem der Dekoration übereinstimmt, die dieses Objekt darstellt. Die Perspektive entsteht also nicht in der reinen Kunst und drückt ihrer ganz ursprünglichen Aufgabe nach keine lebendige künstlerische Wahrnehmung der Wirklichkeit aus, sondern wird auf dem Gebiet der angewandten Kunst, genauer gesagt auf dem Gebiet der Theatertechnik, erfunden, die die Malerei in ihren Dienst stellt und sie ihren Aufgaben unterordnet. Ob diese Aufgaben den Aufgaben der reinen Malerei entsprechen, ist eine Frage, die keiner Antwort bedarf. Schließlich hat die Malerei nicht die Aufgabe, die Realität zu duplizieren, sondern ein tiefgreifendes Verständnis ihrer Architektur, ihres Materials, ihrer Bedeutung zu vermitteln; und das Verständnis dieser Bedeutung, dieses Materials der Realität, ihrer Architektur wird dem betrachtenden Auge des Künstlers im lebendigen Kontakt mit der Realität, im Erleben und Fühlen der Realität gegeben. Inzwischen will die Theaterkulisse die Realität soweit wie möglich durch ihre Erscheinung ersetzen: Die Ästhetik dieser Erscheinung ist der innere Zusammenhang ihrer Elemente, aber keineswegs eine symbolische Bedeutung des Prototyps durch ein durch künstlerische Technik verkörpertes Bild. Dekoration ist eine Täuschung, auch wenn sie schön ist, aber die reine Malerei ist oder will zumindest in erster Linie die Wahrheit des Lebens sein, die das Leben nicht ersetzt, sondern nur symbolisch in seiner tiefsten Realität bedeutet. Dekoration ist ein Schirm, der das Licht des Seins verdunkelt, und reine Malerei ist ein weit geöffnetes Fenster in die Realität. Für den rationalistischen Geist von Anaxagoras und Demokrit konnte die bildende Kunst als Symbol der Realität nicht existieren und war auch nicht erforderlich: Wie für alle „Peredvizhniki“ des Denkens – wenn wir uns erlauben, aus diesem kleinen Phänomen des russischen Lebens eine historische Kategorie zu machen – brauchten sie nicht die Wahrheit des Lebens, die Verständnis vermittelt, sondern eine äußere Ähnlichkeit, die für unmittelbare Lebenshandlungen pragmatisch nützlich ist – nicht die schöpferischen Grundlagen des Lebens, sondern eine Nachahmung der Oberfläche des Lebens. Bis dahin war die griechische Szene nur von „Gemälden und Textilien“56 geprägt; Jetzt begann das Bedürfnis nach Illusion zu spüren. Unter der Annahme, dass der Zuschauer oder Dekorateur-Künstler wirklich wie ein Gefangener von Platonows Höhle an eine Theaterbank gefesselt ist und keine direkte, lebenswichtige Beziehung zur Realität haben kann und sollte – als ob er durch eine Glastrennwand von der Bühne getrennt wäre und es nur ein regungslos schauendes Auge gäbe, ohne in das Wesen des Lebens einzudringen und, was am wichtigsten ist, mit einem gelähmten Willen, denn das Wesen des säkularisierten Theaters erfordert einen willensschwachen Blick auf die Bühne als eine Art „nicht wahr“, „nicht wirklich“, als eine leere Täuschung – diese ersten Theoretiker der Perspektive, sage ich, geben die Regeln für die naive Täuschung des Theaterzuschauers vor. Anaxagoras und Demokrit ersetzen eine lebende Person durch einen mit Curare vergifteten Zuschauer und klären die Regeln für die Täuschung eines solchen Zuschauers. Wir müssen uns jetzt nicht streiten; Lassen Sie uns vorübergehend zustimmen: Für die visuelle Illusion eines solchen Patienten, dem der größte Teil des gewöhnlichen menschlichen Lebens entzogen ist, haben diese Techniken der perspektivischen Darstellung tatsächlich ihre Bedeutung. Folglich müssen wir es als erwiesen anerkennen, dass die Perspektive zumindest in Griechenland im 5. Und es wäre äußerst unglaublich und unvereinbar mit dem Stand der mathematischen Wissenschaften und der hohen geometrischen Beobachtungsgabe des anspruchsvollen Auges der Alten – anzunehmen, dass sie die Perspektive des Weltbildes, die angeblich dem normalen Sehen innewohnt, nicht bemerkten oder nicht in der Lage waren, die entsprechenden einfachen Anwendungen aus den elementaren Theoremen der Geometrie abzuleiten; Man kann kaum bezweifeln, dass die Nichtanwendung der perspektivischen Regeln daran lag, dass sie sie einfach nicht anwenden wollten, weil sie sie für unnötig und antikünstlerisch hielten. Tatsächlich befasst sich Ptolemäus in seiner „Geographie“ 57 aus dem 2. Jahrhundert v. Chr. mit der kartografischen Theorie der Projektion einer Kugel auf eine Ebene, und in seiner „Planisphäre“ erörtert er verschiedene Projektionsmethoden, hauptsächlich die Projektion vom Pol auf die Äquatorialebene, d dass bei diesem Wissensstand einfache Techniken der linearen Perspektive unbekannt waren? Und tatsächlich stoßen wir dort, wo es nicht um reine Kunst, sondern um dekorative Illusionen geht, die dazu dienen, den Raum einer Theaterbühne täuschend zu vergrößern oder die Ebene einer Hauswand zu zerstören, immer auf die Verwendung einer linearen Perspektive, die dem beabsichtigten Zweck entspricht. Dies wird besonders in den Fällen beobachtet, in denen das Leben, das sich von seinen tiefen Quellen entfernt, in den seichten Gewässern des leichten Epikureismus fließt, in der Atmosphäre des leichten Bürgertums der griechischen Männchen – graeculorum, wie die Römer ihrer Zeit sie nannten, kleine Männchen, die die noumenale Tiefe des griechischen Genies verloren haben und keine Zeit hatten, sich die majestätische, universelle Reichweite des moralischen und politischen Denkens des römischen Volkes anzueignen. Gemeint sind hier die elegant leeren Gemälde von Häusern in Pompeji, die architektonischen Wanddekorationen pompejanischer Villen 59. Dieser im 1. und 2. Jahrhundert vor allem aus Alexandria und anderen Zentren der hellenistischen Kultur nach Rom gebrachte Barock der Antike wurde mit rein illusionistischen Zielen inszeniert und zielte gerade darauf ab, den Betrachter zu täuschen, der daher mehr oder weniger bewegungslos sein sollte. Architektur- und Landschaftsbilder dieser Art sind vielleicht absurd, im Sinne der Unmöglichkeit ihrer Umsetzung in die Realität,60 und dennoch wollen sie täuschen, als ob sie den Betrachter spielen und necken würden. Andere Details werden so natürlich vermittelt, dass der Betrachter nur durch Berührung von der optischen Täuschung überzeugt wird: Dieser Eindruck wird durch das meisterhafte Hell-Dunkel verstärkt, das je nach Lichtquelle – einem Fenster, einem Loch in der Decke, einer Tür – den Raum beleuchtet 61 . Die bemerkenswerte Tatsache, dass von dieser illusionistischen Landschaft wiederum Verbindungsfäden zur Architektur der griechisch-römischen Bühne 62 ausgehen, verdient größte Aufmerksamkeit. Die Wurzel der Perspektive ist das Theater, nicht nur aus dem historischen und technischen Grund, dass das Theater zunächst die Perspektive brauchte, sondern auch aufgrund eines tieferen Impulses: der Theatralik eines perspektivischen Bildes der Welt. Dies ist schließlich die Essenz einer unwirksamen Weltanschauung, ohne Realitätssinn und Verantwortungsbewusstsein, dass das Leben für ihn nur ein Spektakel und keineswegs eine Leistung ist. Und deshalb – zurück zu Pompeji – ist es schwierig, in diesen Gemälden nach echten Kunstwerken reiner Kunst zu suchen. Tatsächlich lässt die technische Raffinesse dieser Wohndekorationen Kunsthistoriker nicht vergessen, dass wir in ihnen „nur die Werke virtuoser Handwerker und keine wirklich inspirierten Künstler“ vor uns haben. Gleiches gilt für Landschaftshintergründe in narrativen Gemälden, die „immer sehr ungefähr“ gemalt, schnell und gekonnt skizziert werden. „Ob die Hintergründe in den berühmten Gemälden der Klassiker auf diese Weise gemalt wurden, ist immer noch eine Frage“ 64 . Diese Denkmäler leiden unter ungefähren Lösungen für vielversprechende Probleme, an die sich die Künstler scheinbar ausschließlich durch Erfahrung herantasten, sagt Benoit. – Dennoch ist die große Frage: Bedeuten diese Merkmale, dass die Gesetze der Perspektive den Alten wirklich nicht bekannt waren? Sehen wir nicht, fragt Benoit, „gegenwärtig die gleiche Vergessenheit der Perspektive wie die Wissenschaft? Die Zeit ist nicht mehr fern, in der auch wir auf diesem Gebiet zu „byzantinischen“ Absurditäten gelangen und die Unfähigkeit und Unähnlichkeit der spätklassischen Malerei hinter uns lassen werden. Wird es auf dieser Grundlage möglich sein, der Künstlergeneration vor uns das Wissen um die Gesetze der Perspektive zu verweigern? ...“ 65 Tatsächlich kann man in dieser Halbgenauigkeit vielversprechender Umsetzungen teilweise die Anfänge des Zusammenbruchs der Perspektive erkennen, der bald im östlichen und westlichen Mittelalter einsetzte. Aber ich denke, diese Ungenauigkeiten in der Perspektive sind ein Kompromiss zwischen den rein dekorativen Aufgaben – der illusionistischen Malerei – und den synthetischen Aufgaben – der reinen Malerei: Schließlich dürfen wir nicht vergessen, dass ein Wohnhaus, auch wenn es sehr unbrauchbar ist, immer noch kein Theater ist und dass der Bewohner des Hauses keineswegs so an seinen Platz gefesselt und in seinem Leben nicht so benachteiligt ist wie ein Theaterzuschauer. Wenn die Wandmalerei eines Vittiev-Hauses strikt den Regeln der Perspektive gehorchte, dann würde sie dies mit dem Anspruch, eine Täuschung oder ein spielerischer Witz zu sein, nur dann erreichen, wenn der Betrachter bewegungslos ist und sich darüber hinaus an einem genau definierten Ort im Raum befindet; im Gegenteil, jede Bewegung von ihm oder insbesondere ein Ortswechsel würde ein widerliches Gefühl einer gescheiterten Täuschung oder eines aufgedeckten Tricks hervorrufen. Gerade um grobe Illusionsverletzungen zu vermeiden, gibt der Dekorateur seine unbedingte Besessenheit für jeden einzelnen Gesichtspunkt auf und gibt daher für jeden einzelnen Gesichtspunkt eine synthetische Perspektive, eine ungefähre Lösung des Problems, die sich jedoch zumindest auf den Raum des gesamten Raums erstreckt: Im übertragenen Sinne greift er auf die temperierte Stimmung eines Tasteninstruments zurück, im Rahmen der erforderlichen Genauigkeit – ausreichend. Und anders ausgedrückt gibt er die Kunst der Ähnlichkeiten teilweise auf und beschreitet einen gewissen, wenn auch in sehr geringem Maße, Weg eines synthetischen Weltbildes, d. h. ein Dekorateur wird so etwas wie ein Künstler. Aber ich wiederhole, man kann in ihm den Künstler nicht deshalb sehen, weil er sich teilweise und zum größten Teil an die Regeln der Perspektive hält, sondern weil er von ihnen abweicht. Ab dem 4. Jahrhundert n. Chr. zersetzt sich der Illusionismus und die perspektivische Räumlichkeit in der Malerei verschwindet: Es kommt zu einer deutlichen Nichterkennung der perspektivischen Regeln, zu einer Missachtung der proportionalen Beziehungen einzelner Objekte und manchmal sogar ihrer einzelnen Teile. Diese Zerstörung der spätklassischen, im Wesentlichen perspektivischen Malerei schreitet mit extremer Geschwindigkeit voran und vertieft sich dann mit jedem Jahrhundert, auch bis zur Zeit der Frührenaissance. Die Meister des Mittelalters „haben keine Ahnung von der Reduktion von Linien auf einen einzigen Punkt oder von der Bedeutung des Horizonts. Spätrömische und byzantinische Künstler schienen nie Gebäude im wirklichen Leben gesehen zu haben, sondern beschäftigten sich nur mit flachen Spielzeugausschnitten. Sie kümmern sich ebenso wenig um Proportionen und mit der Zeit immer weniger. Es gibt keinen Zusammenhang zwischen der Höhe der Figuren und dem diesen Figuren zugeordneten Gebäude. Dazu muss man noch hinzufügen, dass im Laufe der Jahrhunderte, auch im Detail, ein Eine immer größere Distanz zur Realität ist spürbar. Einige weitere Parallelen zwischen tatsächlicher Architektur und Architekturmalerei lassen sich in den Werken des 6., 7. und sogar des 10. und 11. Jahrhunderts feststellen, aber dann etabliert sich in der byzantinischen Kunst jener seltsame Typus der „Kammermalerei“, in der alles willkürlich und konventionell ist“66 . Dieses Merkmal der mittelalterlichen Malerei haben wir der „Geschichte der Malerei“ von A. Benois entnommen, aber nur von hier aus, weil das Buch zur Hand war; In Benoits Klagen ist es nicht schwer, die lange, lange ermüdete Verleumdung der mittelalterlichen Kunst zu hören, insbesondere wegen der „Unkenntnis“ der Perspektive, die in jedem Buch über Kunstgeschichte zu lesen ist, mit dem üblichen Hinweis auf die Darstellung von Häusern „an drei Fronten“, wie Kinder zeichnen, auf die „Konventionalität“ der Farbgebung, auf die Divergenz der Parallelen zum Horizont hin, auf Unverhältnismäßigkeit und ganz allgemein auf jede Art von Perspektive und andere räumliche Unwissenheit. Um diese Beschreibung des Mittelalters zu vervollständigen, muss hinzugefügt werden, dass die Situation im Westen aus der gleichen Sicht nicht besser, sondern sogar noch viel schlimmer war: „Wenn wir vergleichen, was ungefähr im 10. Jahrhundert in Westeuropa geschah, mit dem, was zur gleichen Zeit in Byzanz geschah, dann wird letzteres als der Höhepunkt künstlerischer Raffinesse und technischer Pracht erscheinen“67. Mit einem geheimen Verständnis von Byzanz versteht es sich von selbst, dass die Zusammenfassung, ob Benoit oder die der meisten anderen, keine Rolle spielt, sie ist durch unzählige Wiederholungen so langweilig geworden, Hand in Hand mit den noch langweiligeren Schreien der Kulturhistoriker über die „Dunkelheit“ des Mittelalters, eine Zusammenfassung, die lautet: „Die Geschichte der byzantinischen Malerei mit all ihren Schwankungen und Temporären Es entsteht eine Geschichte des Niedergangs, der Grausamkeit und des Todes. Byzantinische Proben Immer mehr vom Leben entfernt, wird ihre Technik immer sklavischer traditionell und handwerklich“ 68. Das Schema der Kunstgeschichte und der Bildungsgeschichte im Allgemeinen ist bekanntlich von der Renaissance bis fast in die Gegenwart ausnahmslos dasselbe und darüber hinaus äußerst einfach. Es basiert auf einem unerschütterlichen Glauben an den unbedingten Wert, an die endgültige Vollendung und sozusagen Kanonisierung, eine Erhebung fast in den metaphysischen Bereich der bürgerlichen Zivilisation der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, also eine kantische, wenn auch nicht direkt von Kant abgeleitete Orientierung. Wenn wir tatsächlich irgendwo von ideologischen Überbauten über wirtschaftliche Lebensformen sprechen können, dann hier bei den Kulturhistorikern des 19. Jahrhunderts, die blind an die Absolutheit des Kleinbürgertums glaubten und die Weltgeschichte nach dem Grad der Nähe ihrer Phänomene zu den Phänomenen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beurteilten. So ist es in der Kunstgeschichte: Alles, was der Kunst dieser Zeit ähnelt oder sich ihr nähert, wird als positiv erkannt, während der Rest als Sünde, Unwissenheit, Grausamkeit angesehen wird. Mit einer solchen Einschätzung wird das begeisterte Lob verständlich, das oft über die Lippen ehrwürdiger Historiker kommt: „auf ganz moderne Art“, „besser hätte man es schon damals nicht machen können“ und auf ein Jahr nahe der Zeit des Historikers selbst hingewiesen. Tatsächlich ist für sie, die an die Moderne glauben, völliges Vertrauen in ihre Zeitgenossen unvermeidlich, ebenso wie die Provinziale der Wissenschaft zutiefst davon überzeugt sind, dass dieses oder jenes Buch als die letzte Wahrheit in der Wissenschaft „anerkannt“ wird (als ob es eine Art ökumenischen Rat für die Formulierung von Dogmen in der Wissenschaft gäbe). Und dann ist es klar, dass sich die antike Kunst, die von der heiligen Archaik über das Medium der Schönheit zum Sinnlichen und schließlich zum Illusionistischen übergeht, für solche Historiker in einer Entwicklung zu befinden scheint. Das Mittelalter, das entschieden mit den Aufgaben des Illusionismus brach und sich nicht die Schaffung von Ähnlichkeiten, sondern Symbolen der Realität zum Ziel setzte, scheint zu untergehen. Und schließlich die Kunst der Neuen Zeit, beginnend mit der Renaissance und dann, durch ein stilles Augenzwinkern, durch eine Strömung der gegenseitigen Übereinkunft, beschlossen, die Schaffung von Symbolen durch die Konstruktion von Ähnlichkeiten zu ersetzen, diese Kunst, die auf einem breiten Weg bis ins 19. Jahrhundert führte, scheint den Historikern unbestreitbar auf dem Vormarsch zu sein. „Wie kann das schlimm sein, wenn es durch eine unveränderliche innere Logik zu dir und zu mir führt?“ - Das ist der wahre Gedanke unserer Historiker, wenn er ohne Gefälschung ausgedrückt wird. Und sie haben zutiefst Recht mit ihrer Erkenntnis eines direkten Zusammenhangs, und zwar nicht nur eines äußeren historischen Zusammenhangs, sondern eines inneren logischen, transzendentalen Zusammenhangs zwischen den Prämissen der Renaissance und dem Lebensverständnis der jüngsten Vergangenheit, ebenso wie sie zutiefst Recht haben mit ihrem Gefühl der völligen Unvereinbarkeit mittelalterlicher Prämissen und der eben angedeuteten Weltanschauung. Wenn wir alles zusammenfassen, was im formalen Sinne gegen die Kunst des Mittelalters gesagt wird, dann kommt es auf den Vorwurf hinaus: „Es gibt kein Raumverständnis“, und dieser Vorwurf bedeutet in seiner erweiterten Form, dass es keine räumliche Einheit, kein Schema des euklidisch-kantischen Raums gibt, der innerhalb der Malerei auf lineare Perspektive und Proportionalität, genauer gesagt auf eine Perspektive, reduziert wird, denn Proportionalität ist nur ihre Besonderheit. Gleichzeitig (und – was am gefährlichsten ist – unbewusst) wird davon ausgegangen, dass es selbstverständlich oder irgendwo und von jemandem absolut bewiesen ist, dass es in der Natur keine Formen gibt – sie existieren nicht, jede lebt in ihrer eigenen kleinen Welt –, denn im Allgemeinen gibt es keine Realitäten, die ein Zentrum in sich selbst haben und daher ihren eigenen Gesetzen unterliegen; dass daher alles Sichtbare und Wahrgenommene nur einfaches Material ist, um ein ihm von außen auferlegtes allgemeines Ordnungsschema, nämlich den kantisch-euklidischen Raum, zu erfüllen, und dass folglich alle Formen der Natur nur scheinbare Formen sind, die durch das Schema des wissenschaftlichen Denkens unpersönlichem und gleichgültigem Material überlagert werden, d. h. Sie sind sozusagen Zellen der Beschreibung des Lebens – und nichts weiter. Und schließlich geht es in der logisch ersten Prämisse um qualitative Homogenität, Unendlichkeit und Grenzenlosigkeit des Raumes, um sozusagen seine Formlosigkeit und Nichtindividualität. Es ist nicht schwer zu erkennen, dass diese Prämissen sowohl die Natur als auch den Menschen gleichzeitig leugnen, obwohl sie, dem Gespött der Geschichte zufolge, ihre Wurzeln in den Slogans „Naturalismus“ und „Humanismus“ haben und in der formellen Proklamation der Rechte des Menschen und der Natur gipfelten. Es ist hier nicht der Ort, den Zusammenhang zwischen den süßen Wurzeln der Renaissance und den bitteren Kants-Früchten herzustellen oder auch nur zu erklären. Es ist hinreichend bekannt, dass der Kantianismus in seinem Pathos gerade das vertiefte humanitär-naturalistische Lebensverständnis der Renaissance und in seiner Tragweite und Tiefe das Selbstbewusstsein jener historischen Epoche ist, die sich „neue europäische Aufklärung“ nennt und sich nicht zu Unrecht kürzlich ihrer tatsächlichen Dominanz rühmte. Aber in der Neuzeit lernen wir bereits die imaginäre Endgültigkeit dieser Aufklärung zu verstehen und haben sowohl wissenschaftlich als auch philosophisch und historisch und insbesondere künstlerisch gelernt, dass alle diese Vogelscheuchen, mit denen sie uns vor dem Mittelalter verscheuchten, von den Historikern selbst erfunden wurden, dass im Mittelalter ein tiefer und bedeutungsvoller Fluss wahrer Kultur fließt, mit ihrer Wissenschaft, mit ihrer Kunst, mit ihrer Staatlichkeit, überhaupt mit allem, was zur Kultur gehört, aber gerade mit ihrer eigenen, und, darüber hinaus grenzt es an die wahre Antike. Und die Voraussetzungen, die im Lebensverständnis der Neuen Zeit als unveränderlich gelten, gelten hier wie in der Antike (-ja, wie in der Antike!-) nicht nur als unveränderlich, sondern werden abgelehnt, und zwar nicht aus Mangel an Bewusstsein, sondern wesentlich aus Willensbestrebungen. Das Pathos des neuen Menschen besteht darin, sich aller Realität zu entledigen, so dass „Ich will“ durch eine neu konstruierte, phantasmagorische, wenn auch in grafische Zellen eingeschlossene Realität zum Gesetz wird. Im Gegenteil, das Pathos des antiken Menschen ist wie das des mittelalterlichen Menschen die Akzeptanz, dankbare Anerkennung und Bestätigung aller Realität als gut, denn das Sein ist gut, und das Gute ist das Sein; Das Pathos des mittelalterlichen Menschen ist die Bestätigung der Realität in sich selbst und außerhalb seiner selbst und damit der Objektivität. Der Subjektivismus des neuen Menschen ist vom Illusionismus geprägt; im Gegenteil, nichts ist so weit von den Absichten und Gedanken des mittelalterlichen Menschen entfernt (und seine Wurzeln liegen in der Antike) wie die Kreativität von Gleichnissen und das Leben unter Gleichnissen. Nehmen wir für den neuen Menschen sein offenes Eingeständnis durch den Mund der Marburger Schule: Die Realität existiert nur dann und in dem Maße, in dem die Wissenschaft sich herablässt, sie existieren zu lassen, indem sie ihre Erlaubnis in Form eines konstruierten Plans erteilt; Dieses Schema muss die Lösung eines rechtlichen Vorfalls sein, weshalb ein bestimmtes Phänomen als vollständig in den vorbereiteten Lebensentwurf einbezogen und daher zulässig angesehen werden kann. Das Patent wird zur Gültigkeit genehmigt – nur im Büro von G. Cohen, und ohne seine Unterschrift auf dem Siegel ist es ungültig. Was die Marburger offen zum Ausdruck bringen, macht den Geist des Renaissance-Denkens aus, und die gesamte Aufklärungsgeschichte beschäftigt sich weitgehend mit einem Krieg gegen das Leben, um es mit einem System von Intrigen völlig abzuwürgen. Aber es verdient Aufmerksamkeit und tiefstes inneres Lachen, dass diese Verzerrung, diese Verfälschung der natürlichen Denk- und Gefühlsweise des Menschen, diese Umerziehung im Geiste des Nihilismus vom neuen Menschen energisch als Rückkehr zur Natürlichkeit und als Ablösung irgendeiner Fesseln dargestellt wird, die ihm angeblich von jemandem auferlegt wurden, und in der Tat, indem er versucht, die Schriften der Geschichte aus der menschlichen Seele zu kratzen, schlägt er ein Loch in die Seele selbst. Der antike und mittelalterliche Mensch hingegen weiß zuallererst, dass man, um zu wollen, eine Realität sein und darüber hinaus zu den Realitäten gehören muss, auf die man sich verlassen muss: Er ist zutiefst realistisch und steht fest auf der Erde, im Gegensatz zu einem neuen Menschen, der nur seine Wünsche und notwendigerweise die unmittelbaren Mittel zu ihrer Verwirklichung und Befriedigung berücksichtigt. Daraus wird deutlich, dass die Voraussetzungen für ein realistisches Verständnis des Lebens immer waren und sein werden: Es gibt Realitäten, d. h. es gibt Seinszentren, bestimmte Seinsklumpen, die ihren eigenen Gesetzen unterliegen und daher jeweils ihre eigene Form haben; Daher kann nichts, was existiert, als gleichgültiges und passives Material zur Erfüllung irgendwelcher Schemata betrachtet werden, geschweige denn als im Schema des euklidisch-kantischen Raums berücksichtigt; und daher müssen Formen durch ihr Leben erfasst, durch sich selbst dargestellt werden, entsprechend dem Verständnis und nicht aus den Blickwinkeln einer vorgegebenen Perspektive. Und schließlich ist der Raum selbst nicht nur ein einheitlicher, strukturloser Ort, kein einfacher Graph, sondern selbst eine einzigartige Realität, gründlich organisiert, nirgendwo gleichgültig, mit innerer Ordnung und Struktur. Also: Das Versprechen oder Nicht-Versprechen der Malerei einer ganzen historischen Epoche kann keineswegs mit Können oder Unfähigkeit gleichgesetzt werden, sondern liegt viel tiefer in den Definitionen des Grundwillens, der einen schöpferischen Impuls in die eine oder andere Richtung hat. Unsere These – und wir werden mehr als einmal darauf zurückkommen – ist, dass in jenen historischen Perioden des künstlerischen Schaffens, in denen die Verwendung der Perspektive nicht beachtet wird, die Schöpfer der bildenden Künste sie nicht „nicht können“, sondern nicht verwenden wollen, oder genauer gesagt, sie wollen ein anderes Prinzip der Bildhaftigkeit als der Perspektive verwenden, und sie wollen dies tun, weil das Genie der Zeit die Welt auf eine Weise versteht und fühlt, die diese Methode der Bildlichkeit immanent einschließt. Im Gegenteil, in anderen Perioden vergessen sie den Sinn und die Bedeutung der nichtperspektivischen Gegenständlichkeit, sie verlieren entscheidend ihren Instinkt dafür, weil das Lebensverständnis der Zeit, völlig anders geworden, zu einem perspektivischen Bild der Welt führt. Beide haben ihre eigene innere Konsistenz, ihre eigene Zwangslogik, die im Kern der Sache sehr elementar ist, und wenn sie nicht extrem schnell zur vollen Geltung kommt, dann liegt das nicht an der Komplexität dieser Logik, sondern an der mehrdeutigen Schwankung des Zeitgeistes zwischen zwei sich gegenseitig ausschließenden Selbstbestimmungen. Schließlich gibt es letztlich nur zwei Erfahrungen der Welt – universelle menschliche Erfahrung und „wissenschaftliche“ Erfahrung, d.h. Kantian, wie es nur zwei Lebenseinstellungen gibt – innere und äußere, wie es zwei Arten von Kultur gibt – kontemplativ-kreativ und räuberisch-mechanisch. Die ganze Sache läuft auf die Wahl des einen oder anderen Weges hinaus – eine mittelalterliche Nacht oder einen erhellenden Kulturtag; und dann ist alles wie geschrieben mit völliger Konsequenz festgelegt. Aber diese Kulturstreifen, die sich in der Geschichte abwechseln, sind keineswegs unmittelbar voneinander getrennt, da der Zustand zu den entsprechenden Zeiten des Geistes selbst unsicher ist, der von einem bereits gelangweilt ist und es noch nicht wagt, einen anderen auszuprobieren. Ohne jetzt auf die Bedeutung von Perspektivverletzungen einzugehen – um später mit größerer psychologischer Überzeugungskraft auf die Diskussion dieses Themas zurückzukommen – erinnern wir uns an die Tatsache der mittelalterlichen Malerei, dass Perspektivverletzungen hier nicht mal so oder so auftauchen, sondern einem bestimmten System untergeordnet sind: Zurückweichende Parallelen divergieren immer zum Horizont hin, und je auffälliger, desto stärker ist es notwendig, den durch sie begrenzten Gegenstand hervorzuheben. Wenn wir in den Merkmalen ägyptischer Reliefs keinen Zufall der Unwissenheit, sondern eine künstlerische Methode sehen, denn diese Merkmale kommen nicht einmal oder zweimal, sondern tausende, zehntausende Male vor und sind daher gewollt, dann kann man aus genau demselben Grund nicht umhin, in der Originalität der Perspektivverletzung durch die mittelalterliche Kunst zu erkennen – auch genau die Methode. Und es ist psychologisch unvorstellbar, dass starke und tiefgründige Menschen, die Erbauer einer einzigartigen Kultur, im Laufe vieler Jahrhunderte eine so elementare, so unveränderliche und, man könnte sagen, eklatante Tatsache über sich selbst nicht bemerken würden wie die Konvergenz von Parallelen zum Horizont. Doch als ob das noch nicht genug wäre, gibt es hier einen weiteren Beweis: Kinderzeichnungen ähneln in Bezug auf die Nichtperspektive und insbesondere die umgekehrte Perspektive deutlich mittelalterlichen Zeichnungen, trotz der Bemühungen der Lehrer, den Kindern die Regeln der linearen Perspektive zu vermitteln; und erst mit dem Verlust einer direkten Beziehung zur Welt verlieren Kinder ihre Rückwärtsperspektive und gehorchen dem Muster, das sie gesungen haben. Alle Kinder tun dies unabhängig voneinander. Und deshalb ist dies kein einfacher Zufall und keine willkürliche Erfindung einiger Byzantiner, sondern eine Darstellungsmethode, die sich aus der Natur der Wahrnehmungssynthese der Welt ergibt. Da das Denken von Kindern kein schwaches Denken ist, sondern eine besondere Art des Denkens 69, und darüber hinaus jeden Grad an Perfektion, einschließlich Genie, und sogar überwiegend dem Genie ähneln kann, sollte anerkannt werden, dass die umgekehrte Perspektive in der Darstellung der Welt keineswegs nur eine gescheiterte, missverstandene, wenig erforschte lineare Perspektive ist, sondern genau eine einzigartige Umarmung der Welt, die vielleicht als ausgereifte und unabhängige Darstellungsmethode berücksichtigt werden sollte – um sie als feindselig zu hassen Empfang, über den man aber auf jeden Fall nicht mit Beileid oder gönnerhafter Herablassung sprechen muss. Tatsächlich zeichnete sich im 14. Jahrhundert im Westen eine neue Weltanschauung und eine neue Einstellung zur Perspektive ab. Wie Sie wissen, steigen die ersten subtilen Dämpfe des Naturalismus, des Humanismus und der Reformation aus dem unschuldigen „Lamm Gottes“ auf – Franz von Assisi, der um der Immunisierung willen heiliggesprochen wurde, aus dem einfachen Grund, weil man nicht daran gedacht hatte, ihn rechtzeitig zu verbrennen. Und die erste Manifestation des Franziskanertums auf dem Gebiet der Kunst war der Giottismus. Die Idee des Mittelalters wird normalerweise gedanklich mit dem Werk von Giotto vereint, aber das ist falsch. Giotto schaut weg. Sein „fröhlich und fröhlich, auf italienische Art genial“, produktiv und locker, neigte zu einer oberflächlichen Sicht auf das Leben im Stil der Renaissance. „Er war sehr erfinderisch“, sagt Vasari, „sehr angenehm im Umgang und ein großer Meister im Sprechen scharfer Worte, die Erinnerung daran ist in dieser Stadt noch lebendig“70. Was jedoch bis heute wiederholt wird, ist obszön und unhöflich, und viele sind auch gottlos. Unter dem Deckmantel kirchlicher Themen kann man darin einen säkularen Geist erkennen, satirisch, sinnlich und sogar positivistisch, der der Askese feindlich gegenübersteht. Er speist aus der reifen Vergangenheit, die seiner Ära vorausging, atmet jedoch eine andere Atmosphäre. „Obwohl er in einem mystischen Zeitalter geboren wurde, war er selbst kein Mystiker, und obwohl er ein Freund von Dante war, war er nicht wie dieser“, schreibt Yip über Giotto. Zehn 71. Während Dante nach heiligem Zorn stinkt, lacht Giotto und verurteilt – nicht die Verletzung des Ideals, sondern das Ideal selbst. Er, der „Die Verlobung des Hl. „Franziskus mit der Armut“ macht in seinem Gedicht das eigentliche Ideal der Armut lächerlich. „Was die angeblich ersehnte und angestrebte Armut betrifft, so wird sie, wie aus der Erfahrung deutlich hervorgeht, beachtet oder nicht beachtet, aber nicht, um sie zu verherrlichen, denn weder Subtilität der Vernunft noch Wissen, noch Höflichkeit, noch Tugend sind damit verbunden.“ Und es scheint mir sehr beschämend, etwas Tugend zu nennen, das gute Eigenschaften unterdrückt, und es ist sehr schlecht, etwas Tierisches echten Tugenden vorzuziehen, die jedem intelligenten Menschen Tugend verleihen und die so beschaffen sind, dass man sie umso mehr schätzt, je mehr man sie genießt.“ Es ist schwer zu glauben, dass diese offene Vorliebe für weltlichen Ruhm gegenüber der Leistung der Selbstbeherrschung Dantes Freund zuzuschreiben war. Aber das stimmt; und neben Dante hatte er auch Freunde der Epikureer, der Gottesleugner. Giotto hat sich das Ideal einer universellen und humanitären Kultur geschaffen und stellt sich das Leben im Geiste der liberalen Panzer der Renaissance vor, als irdisches Glück und menschlichen Fortschritt, mit der Unterordnung unter das Hauptziel – die vollständige und vollkommene Entwicklung aller Naturkräfte – alles andere; An erster Stelle stehen hier die Erfinder des Nützlichen und Schönen. Und er selbst strebt danach, derselbe zu sein, der Prototyp des typischsten Genies dieser Zeit – Leonardo. „Er war sehr neugierig“, sagt Vasari über Giotto, „er wanderte ständig umher und dachte über neue Dinge nach und versuchte, der Natur näher zu kommen, weshalb er es verdient, als Naturforscher bezeichnet zu werden und nicht von irgendjemand anderem. Er malte vielfältige Landschaften voller Felsen und Bäume, was zu seiner Zeit ein Novum war.“ 72 Noch immer erfüllt von den edlen Säften des Mittelalters und selbst kein Naturforscher, hatte er bereits die allererste Morgenbrise des Naturalismus erlebt und wurde zu seinem Vorboten. Giotto, der Vater der modernen Landschaft, entwickelt die Technik der geschriebenen Architektur, die „das Auge täuscht“, und löst mit dem Auge und mit für seine Zeit überraschendem Glück kühne, langfristige Probleme. Kunsthistoriker bezweifeln Giottos Kenntnis der perspektivischen Regeln: Wenn das stimmt, dann liegt hier ein Beweis dafür, dass das Auge, als es begann, sich von einer inneren Suche nach der Perspektive leiten zu lassen, diese fast sofort fand, wenn auch nicht in einer geprägten Form. Giotto begeht nicht nur keine groben Verstöße gegen die Perspektive, sondern scheint im Gegenteil damit zu spielen, indem er sich selbst komplexe Perspektivenprobleme stellt und sie einsichtig und vollständig löst; insbesondere laufen die fliehenden Parallelen an einem Punkt zum Horizont hin zusammen. Darüber hinaus beginnt Giotto in den Fresken der Oberkirche des Heiligen Franziskus in Assisi damit, dass die Wandmalerei für ihn „die Bedeutung von etwas Eigenständigem und gleichsam sogar Konkurrierendem zur Architektur“ habe. Ein Fresko ist „kein Wandmuster mit einer Handlung“, sondern „ein Blick durch die Wand auf bestimmte Handlungen“ 73 . Bemerkenswert ist, dass später Giotto selten auf diese für die damalige Zeit zu kühne Methode zurückgriff und auch alle seine engsten Anhänger selten darauf zurückgriffen, während im 15. Jahrhundert eine solche Architektur zur allgemeinen Regel wurde und im 16. und 17. Jahrhundert zu einer Schwerpunktbereicherung der Architekturmalerei in völlig flachen und einfachen Räumen ohne jede echte architektonische Dekoration führte 74 . Wenn also der Vater der modernen Malerei später nicht auf eine ähnliche Technik zurückgreift, dann nicht, weil er sie nicht kannte, sondern weil er sich durch das erstarkte künstlerische Genie, d. Aber wovon ging Giotto dann aus? Oder anders gefragt: Woher hat er die Fähigkeit, die Perspektive zu nutzen? – Historische Analogien und die innere Bedeutung der Perspektive in der Malerei legen die Antwort nahe, die wir bereits kennen. Wenn man die Unbedingtheit des Theozentrismus vermutet und mit der Sphärenmusik auch die Musik der Erde erklingt (ich meine „Erde“ im Sinne der Selbstbehauptung des menschlichen „Ich“), dann beginnt der Versuch, die düsteren und getrübten Realitäten durch Bildnisse und Geister, die Theurgie durch Illusionskunst und das göttliche Handeln durch das Theater zu ersetzen. Man kann natürlich annehmen, dass Giotto die Gewohnheit und den Geschmack für vielversprechende visuelle Illusionen auf Theaterbühnen entwickelt hat: Einen Präzedenzfall dieser Art haben wir bereits in Vitruvs Bericht über die Inszenierung der Tragödien des Aischylos und über die Teilnahme von Anaxagoras daran gesehen. Dieser Übergang von der Theurgie zur weltlichen Vision, der im antiken Griechenland die Tragödie war, die sukzessive von der mystischen und genauer gesagt der mysteriösen Realität wegführte – von Aischylos, dann von Sophokles und schließlich von Euripides –, tauchten in der Entwicklung des Theaters der Neuen Zeit auf Mysterien, die schließlich zu einem neuen Drama führten. Für Kunsthistoriker scheint es wahrscheinlich, dass Giottos Landschaft tatsächlich aus der Szenerie dessen entstand, was man damals „Mysterien“ nannte, und daher nicht, sagen wir mal, von uns selbst, dem Beginn der illusionistischen Dekorativität, also der Perspektive, gehorchen konnte. Um nicht unbegründet zu wirken, bestätigen wir unsere Überlegungen mit der Meinung eines in seiner Denkweise fremden Kunsthistorikers: „Was war die Abhängigkeit von Giottos Landschaft von der Mysterienszenerie?“ - A. Benois bittet sich um eine Antwort: - An manchen Orten ist diese Abhängigkeit so stark zu spüren (in Form von winzigen „falschen“ Häusern und Pavillons, in Form von Felsen, die wie Rutschen aussehen, flach, wie aus Pappe geschnitten), dass es einfach unmöglich ist, an der Auswirkung der Aufführungen spiritueller Darbietungen auf seine Malerei zu zweifeln: In einigen Fresken sehen wir wahrscheinlich direkt aufgezeichnete Szenen dieser Spektakel. Es muss jedoch gesagt werden, dass gerade bei den Gemälden, die zweifellos zu Giotto gehören, diese Abhängigkeit weniger ausgeprägt ist und jedes Mal in stark überarbeiteter Form, entsprechend den Bedingungen der Monumentalmalerei, vorliegt“75. Mit anderen Worten: Giotto, der als reiner Künstler heranreift, entfernt sich allmählich von der Landschaft, die darüber hinaus als Werk des Artel kaum völlig individuell war. Giottos Innovation lag also nicht in der Perspektive als solcher, sondern in der bildnerischen Verwendung dieser Technik, die den angewandten und populären Zweigen der Kunst entlehnt war, so wie Petrarca und Dante die gemeinsame Sprache auf die Poesie übertrugen. Daraus ergibt sich die Schlussfolgerung, dass das Wissen oder zumindest die Fähigkeit, die Techniken der Perspektive als „geheime Wissenschaft der Perspektive“ 76 anzuwenden, wie A. Dürer es ausdrückte, bereits existierte und vielleicht schon immer bei den Meistern existierte, die die Landschaften für die Mysterien malten, obwohl die strenge Malerei dieser Techniken entfremdet wurde. Konnte sie sie nicht kennen? – Man kann sich das Gegenteil kaum vorstellen, da Euklids „Elemente der Geometrie“ bekannt waren. Bereits Dürer beginnt in seiner 1525 erschienenen „Anleitung zu Messmethoden“ 77, die die Lehre von der Perspektive enthält, das erste Buch der Abhandlung mit Worten, die die kleine Neuheit der Perspektiventheorie im Vergleich zur Elementargeometrie deutlich zeigen – kleine Neuheit nach dem Bewusstsein der damaligen Menschen: „Der tiefgründigste Euklid hat die Grundlagen der Geometrie dargelegt“, schreibt Dürer, „und denen, die gut sind, kenne ich sie schon.“ Für sie wird das, was hier geschrieben steht, überflüssig sein“ 78. Also: Die elementare Perspektive war schon lange bekannt – sie war bekannt, obwohl sie über den Flur hinaus keinen Zugang zur hohen Kunst hatte. Doch mit der Säkularisierung der religiösen Weltanschauung des Mittelalters degenerierte die rein religiöse Handlung zu halbtheatralischen Mysterien und die Ikone zur sogenannten religiösen Malerei, in der die religiöse Handlung immer mehr nur noch zum Vorwand für die Darstellung von Körper und Landschaft wurde. Von Florenz aus breitet sich eine Welle des Friedens aus; In Florenz entdeckten die Giottisten die Anfänge der naturalistischen Malerei und verbreiteten sie wie künstlerische Hefte. Giotto selbst und von ihm Giovani da Milano und insbesondere Altichieri und Avanso schaffen kühne, vielversprechende Konstruktionen. Natürlich bilden diese künstlerischen Erfahrungen sowie Traditionen, die teilweise auf die Werke von Vitruv und Euklid zurückgehen, die Grundlage für ein theoretisches System, in dem die Lehre von der Perspektive vollständig dargestellt und begründet werden sollte. Die wissenschaftlichen Grundlagen, die nach einem Jahrhundert der Entwicklung „die Kunst von Leonardo und Michel Angelo“ hervorbrachten, wurden in Florenz gefunden und entwickelt. Die Werke zweier Theoretiker dieser Zeit sind uns nicht überliefert: Paolo del Abbaco (1366) und der spätere Biagio de Parma. Es ist jedoch möglich, dass sie hauptsächlich den Boden bereiteten, auf dem ab Beginn des 15. Jahrhunderts die wichtigsten Theoretiker der Perspektivenlehre 79 arbeiteten: Filippo Brunelleschi (1377 - 1449) und Paolo Ucello (1397 - 1475), dann Leon Alberti, Piero dei Franceschi (um 1420 - 1492) und schließlich eine Reihe von Bildhauern, von denen es folgt Beachten Sie insbesondere Donatello (1386 – 1466). Die Stärke des Einflusses dieser Forscher wurde dadurch bestimmt, dass sie nicht nur die Regeln der Perspektive theoretisch entwickelten, sondern ihre Errungenschaften auch in der illusionistischen Malerei verwirklichten. Dies sind die Wandgemälde in Form von Denkmälern, die mit großer Perspektivkenntnis an den Wänden des Florentiner Doms dargestellt sind und 1436 von Uccello und 1435 von Castagna gemalt wurden; das gleiche gilt für die Freskendekoration von Andrea del Castagno (1390 - 1457) in Sant'Apollonio in Florenz. „Alle seine strengen Dekorationen: Karos auf dem Boden, Kassetten in der Decke, Rosetten und Paneele an den Wänden – sind mit obsessiver Klarheit dargestellt, um einen vollständigen Tiefeneindruck zu erzielen (wir würden sagen: „stereoskopisch“). Und dieser Eindruck ist so weit gelungen, dass die gesamte Szene in ihrem eingefrorenen Zustand wie eine Art Gruppe aus einem Panoptikum wirkt – natürlich aus dem „brillanten Panoptikum“ 80, – aufgrund eines Missverständnisses, eines Unterstützers.“ der Perspektive und der Renaissance äußert sich bissig. Piero hinterlässt auch ein Handbuch zur Perspektive mit dem Titel „De perspectiva pingendi“. 81 Leon Battista Alberti (1404 – 1472) entwickelt in seinem vor 1446 verfassten und 1511 in Nürnberg veröffentlichten dreibändigen Werk „Über die Malerei“ die Grundlagen der neuen Wissenschaft und veranschaulicht ihre Anwendung in der Architekturmalerei. Masaccio (1401 – 1429) und seine Schüler Benozzo Gozzoli (1420 – 1498) und Fra Filippo Lippi (1406 – 1469) streben danach, die gleiche Wissenschaft der Perspektive in der Malerei anzuwenden, bis schließlich Leonardo da Vinci (1452 – 1519) sich theoretisch und praktisch mit denselben Problemen befasst und die Entwicklung der Perspektive durch Raphael Santi (1483 – 1520) und Michel Angelo Buonarotti (1475 – 1564). Auf die Stadien der theoretischen und bildlichen Entwicklung der Perspektive in der unmittelbar vor uns liegenden Epoche der Geschichte wollen wir nicht weiter eingehen, zumal deren Studium überwiegend in die Hände von Mathematikern übergegangen ist und sich bereits von den unmittelbaren Interessen der Kunst entfernt hat: Die hier nur wenig skizzierte Aufgabe hatte nicht die Aufgabe, allgemein bekannte historische Informationen als solche zu vermitteln, sondern etwas ganz anderes – nämlich an die Komplexität und Dauer dieser Entwicklung zu erinnern, die erst im 18. Jahrhundert von Lambert und darüber hinaus als einer der abgeschlossen wurde Abteilungen beschreibende Geometrie, die Werke von Loria, Aschieri, Enriques in Italien, Chals und Poncelay in Frankreich, Staudt, Fiedler, Wiener, Kupfer, Burmester in Deutschland, Wilson in Amerika und anderen, die in den allgemeinen Mainstream einer äußerst wichtigen und umfangreichen mathematischen Disziplin übergingen – der projektiven Geometrie 82. Daraus folgt, dass wir, egal wie wir die Perspektive nach ihren Vorzügen bewerten, kein Recht haben, darin eine einfache, natürliche Sichtweise auf die Welt zu verstehen, die für das menschliche Auge als solche unmittelbar charakteristisch ist. Die Notwendigkeit, die Perspektivenlehre durch eine Reihe großer Köpfe und erfahrenster Maler im Laufe mehrerer Jahrhunderte unter Beteiligung erstklassiger Mathematiker zu schmieden, und darüber hinaus offensichtlich, nachdem die Hauptmerkmale einer perspektivischen Projektion der Welt erkannt wurden, lässt uns denken, dass es bei der historischen Arbeit zur Entwicklung der Perspektive keineswegs um eine einfache Systematisierung dessen ging, was der menschlichen Psychophysiologie bereits innewohnte, sondern um die erzwungene Umerziehung dieser Psychophysiologie im Sinne der abstrakten Anforderungen einer neuen Weltanschauung, im Wesentlichen antikünstlerisch, im Wesentlichen Kunst ausschließend, insbesondere bildende Kunst. Aber die Seele der Renaissance, die Seele der Neuzeit überhaupt, ist eine unvollständige, gespaltene Seele, die sich in ihren Gedanken verdoppelt. In dieser Hinsicht hat die Kunst profitiert. Glücklicherweise gehorchte die lebendige Kreativität immer noch nicht den Forderungen der Vernunft, und die Kunst entfernte sich tatsächlich weit von den Wegen, die in abstrakten Erklärungen proklamiert wurden. Ein Umstand, der Aufmerksamkeit und Gelächter verdient: Sogar die Künstler selbst, die Theoretiker der Perspektive, sobald sie die von ihnen vorgeschriebenen Regeln der Perspektive nicht verrieten und sich, obwohl sie ihre Geheimnisse bereits kannten, dem direkten künstlerischen Instinkt bei der Darstellung der Welt überließen, machten grobe „Patzer“ und „Fehler“ gegen ihre Anforderungen – alles, alles! Aber das Studium der entsprechenden Gemälde zeigt, dass ihre Stärke gerade in diesen „Fehlern“, in diesen „Fehlschlägen“ liegt. Nun, wann wirklich Und predigen öffentliches Wasser 83 Jetzt ist keine Zeit mehr, auf eine detaillierte Analyse von Kunstwerken einzugehen, und wir müssen uns mit nur einigen typischen Beispielen davon zufrieden geben, die die ausgedrückte Idee belegen und sie darüber hinaus oberflächlich betrachten, ohne zu erklären, was genau ihre Inkonsistenz mit dem perspektivischen Schema ästhetisch bedeutet. Aber um der Klarheit halber wollen wir uns daran erinnern, dass es für Perspektivisten eine Aufgabe gibt – die berüchtigte „perspektivische Einheit“. In der Blütezeit des Perspektivenglaubens und der Perspektivenverehrung, in den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts, entstand ein Lehrbuch der Perspektive von Guido Schreiber, in zweiter Auflage rezensiert vom Architekten und Perspektivenlehrer an der Leipziger Kunstakademie I.F. Vieweger und versehen mit einem Vorwort des Professors und Direktors derselben Akademie - Ludwig Nieper 84. Es wirkt seriös und höchst maßgeblich! In diesem Lehrbuch steht also im Kapitel über „perspektivische Einheit“ Folgendes: „Jede Zeichnung, die behauptet, eine perspektivische Wirkung zu haben, muss auf einem bestimmten Ort des Zeichners oder Betrachters basieren. Die Zeichnung darf daher nur einen Gesichtspunkt, nur einen Horizont, nur einen Maßstab haben. Nach diesem einen Gesichtspunkt sollte der Rückzug aller senkrecht zurückweichenden Linien, die tief in die Bilder hineinlaufen, gerichtet sein. Auf diesem einen Horizont müssen gleichermaßen die Fluchtpunkte aller anderen senkrechten Linien liegen; das richtige Mengenverhältnis sollte das gesamte Bild beherrschen. Dies ist unter perspektivischer Einheit zu verstehen. Wenn ein Bild gezeichnet wird von Leben, dann ist nur ein wenig Aufmerksamkeit gegenüber diesen Bestimmungen erforderlich, und alles wird sich bis zu einem gewissen Grad von selbst ergeben“ 85. Eine Verletzung der Einzigartigkeit des Blickwinkels, der Einzigartigkeit des Horizonts und der Einzigartigkeit des Maßstabs ist eine Verletzung der perspektivischen Einheit des Bildes. Wenn jemand ein Interessent ist, dann ist es natürlich Leonardo. Sein „Letztes Abendmahl“, das künstlerische Ferment der späteren theologischen „Leben Jesu“, hat die Aufgabe, die räumliche Unterscheidung zwischen dieser Welt, dem Evangelium, und diesem, dem Alltäglichen, aufzuheben, um Christus nur einen besonderen Wert, aber keine besondere Realität zu zeigen. Was auf dem Fresko zu sehen ist, ist eine Bühneninszenierung, aber kein besonderer Raum, der mit unserem nicht vergleichbar ist. Und diese Szene ist nichts weiter als eine Erweiterung des Raumes; Unser Blick und dahinter unser gesamtes Wesen werden von dieser zurückweichenden Perspektive angezogen und führen zum rechten Auge des Hauptgesichts. Wir sehen die Realität nicht, aber wir haben ein visuelles Phänomen; und wir gucken wie durch einen Spalt, kalt und neugierig, ohne Ehrfurcht, kein Mitleid, noch mehr das Pathos der Distanz. Auf dieser Bühne herrschen die Gesetze des Kantschen Raums und der Newtonschen Mechanik. Ja. Aber wenn das nur der Fall wäre, gäbe es letztlich kein Abendessen. Und Leonardo markiert den besonderen Wert des Geschehens – indem er die Einzigartigkeit des Maßstabs verletzt. Durch eine einfache Messung lässt sich leicht feststellen, dass der obere Raum kaum die doppelte Personenhöhe und die dreifache Breite aufweist, so dass der Raum überhaupt nicht der Anzahl der darin befindlichen Personen und auch nicht der Größe der Veranstaltung entspricht. Allerdings wirkt die Decke nicht bedrückend und die Kleinheit des oberen Raumes verleiht dem Bild dramatische Fülle und Fülle. Unmerklich, aber sicher griff der Meister zu einem seit ägyptischer Zeit bekannten Verstoß gegen die Perspektive 86: Er wandte unterschiedliche Maßeinheiten auf die Charaktere und auf den Schauplatz an und, indem er deren Maß verkleinerte, noch dazu unterschiedlich in verschiedene Richtungen, erhob er dadurch das Volk und verlieh dem bescheidenen Abschiedsessen die Bedeutung eines weltgeschichtlichen Ereignisses und darüber hinaus den Mittelpunkt der Geschichte. Die Einheit der Perspektive wurde gebrochen, die Dualität der Renaissance-Seele trat zum Vorschein, aber das Bild erlangte ästhetische Überzeugungskraft. Es ist bekannt, welchen majestätischen Eindruck die Architektur von Raffaels „Schule von Athen“ 87 macht. Wenn Sie den Eindruck dieser Gewölbe aus dem Gedächtnis charakterisieren, dann möchten Sie sie beispielsweise mit der Moskauer Christ-Erlöser-Kathedrale vergleichen: Die Gewölbe scheinen in der Höhe denen der Kirche gleich zu sein. Aber die Messungen zeigen, dass die Höhe der Säulen nur etwas mehr als das Doppelte der Höhe der Figuren beträgt, so dass das gesamte scheinbar so prächtige Gebäude sehr unbedeutend wäre – unbedeutend, wenn es tatsächlich gebaut würde. Auch in diesem Fall ist die Technik des Künstlers sehr einfach. „Er akzeptierte zwei Standpunkte, die sich auf zwei Horizonten befanden. Der Boden und die gesamte Gruppe von Gesichtern sind aus der oberen Perspektive gezeichnet, und die Gewölbe und überhaupt der gesamte obere Teil des Bildes sind aus der unteren Perspektive gezeichnet. Wenn die Personenfiguren einen gemeinsamen Fluchtpunkt mit den Linien der Decke hätten, würden die Köpfe der in der Tiefe des Bildes befindlichen Personen tiefer sinken und von den davor stehenden Personen verdeckt werden, was dem Bild schaden würde. – Der Fluchtpunkt der Deckenlinien liegt in der rechten Hand der zentralen Figur (Aristoteles), die in der linken Hand ein Buch hält und mit der rechten Hand wie auf den Boden zeigt. Wenn wir eine Linie zu diesem Punkt vom Kopf Alexanders ziehen, der ersten Figur, die sich auf der rechten Seite von Platon befindet (mit erhobenem Arm), dann ist es nicht schwer zu erkennen, wie stark die letzte Figur dieser Gruppe abnehmen müsste. Das Gleiche gilt für Gruppen, die sich auf der rechten Seite des Viewers befinden. Um diesen perspektivischen Fehler zu verbergen, platzierte Raphael die Figuren im Hintergrund und verdeckte dadurch die bis zum Horizont reichenden Bodenlinien“ 88. Von Raffaels anderen Gemälden wollen wir zumindest „Die Vision des Hesekiel“ erwähnen. Hier gibt es mehrere Standpunkte und mehrere Horizonte: Der Sehraum ist nicht mit dem Raum der Unterwelt koordiniert, und das war unbedingt notwendig, denn sonst würde der, der auf den Putten sitzt, entgegen der Mechanik nur wie ein Mensch wirken, der nicht aus großer Höhe fällt. (In diesem Bild, wie in vielen anderen von Raffael, gibt es ein Gleichgewicht zweier Prinzipien, vielversprechend und nicht vielversprechend, entsprechend dem ruhigen Zusammenleben zweier Welten, zweier Räume. Das ist nicht schockierend, sondern berührend, als ob der Vorhang einer anderen Welt lautlos vor uns auseinandergezogen würde und unseren Augen präsentiert würde – keine Szene, keine Illusion in dieser Welt, sondern eine echte, wenn auch hier nicht eindringende, andere Realität. Raphael gibt einen Hinweis auf diese Eigenschaft von ihm Räumlichkeit in der Sixtinischen - mit geteilten Vorhängen.) Als direkten Kontrast zur „Vision des Hesekiel“ kann man beispielsweise Tintorettos Gemälde „Der Apostel Markus befreit einen Sklaven vom Martyrium“ in der Akademie von Venedig anführen. Die Erscheinung des Heiligen Markus wird im selben Raum wie alle Figuren dargestellt, und die himmlische Vision scheint eine körperliche Masse zu sein, die kurz davor steht, auf die Köpfe der Zeugen des Wunders zu fallen. Hier kann man sich der naturalistischen Techniken von Tintorettos Werk nicht entziehen, bei dem Wachsfiguren von der Decke aufgehängt wurden, um ihre Winkel auf naturalistische Weise genau wiederzugeben. Und – es stellte sich heraus, dass die himmlische Vision tatsächlich nichts weiter war als ein Wachsabdruck auf einer Aufhängung, wie Christbaumputten. Das ist das künstlerische Scheitern der Verschmelzung heterogener Räume. Aber auch die gleichzeitige Verwendung zweier Räume, vielversprechender und nichtperspektivischer, kommt vor – und zwar recht häufig, insbesondere bei der Darstellung von Visionen und Wunderphänomenen; Dies sind einige Werke Rembrandts, über die Aussichten ihrer Teile kann man allerdings nur mit großen Vorbehalten sprechen. Diese Technik ist ein charakteristisches Merkmal von Domenico Theotokopoulo, genannt El Greco. „Der Traum Philipps II.“, „Das Begräbnis des Grafen Orgaze“, „Die Herabkunft des Heiligen Geistes“, „Ansicht von Toledo“ und seine anderen Werke zerfallen deutlich – jedes in mehrere, mindestens zwei Räume, und der Raum der spirituellen Realität vermischt sich definitiv nicht mit dem Raum der sinnlichen Realität. Dies verleiht den Gemälden El Grecos eine besondere Glaubwürdigkeit. Es wäre jedoch ein Fehler zu glauben, dass nur mystische Handlungen Perspektivverletzungen erfordern. Nehmen wir zum Beispiel Rubens‘ „Flämische Landschaft“ aus der Uffizien-Galerie: Ihr mittlerer Teil ist annähernd perspektivisch und der Raum zieht ihn ein, während die seitlichen Teile umgekehrt perspektivisch sind und ihre Räume das apperzeptive Sehen ausschließen. Das Ergebnis sind zwei kraftvolle visuelle Strudel, die die prosaische Handlung erstaunlich ausfüllen. Dasselbe gilt für die Ausgewogenheit der beiden Räumlichkeitsprinzipien in der „Bekehrung des Apostels Paulus“ von Michele Angelo. Aber im Jüngsten Gericht dieses Letzteren liegt eine ganz andere Räumlichkeit. Das Fresko stellt einen bestimmten Hang dar: Je höher ein bestimmter Punkt im Bild liegt, desto weiter ist der abgebildete Punkt vom Betrachter entfernt. Folglich müsste das Auge mit steigendem Blick aufgrund der perspektivischen Kontraktion auf immer kleinere Figuren stoßen. Dies wird übrigens daran deutlich, dass die unteren Figuren die oberen blockieren. Aber was ihre Größe betrifft, so nimmt die Größe der Figuren zu, je höher sie im Fresko steigen, das heißt, je weiter sie sich vom Betrachter entfernen. Dies ist die Eigenschaft dieses spirituellen Raums: Je weiter etwas darin entfernt ist, desto mehr und je näher, desto weniger. Das ist die gegenteilige Perspektive. Nachdem wir es gesehen und darüber hinaus so konsequent ausgeführt haben, beginnen wir unsere völlige Inkommensurabilität mit dem Raum des Freskos zu spüren. Wir werden nicht in diesen Raum hineingezogen; Darüber hinaus drängt es uns zu sich selbst, so wie das Quecksilbermeer unseren Körper drängen würde. Obwohl sichtbar, ist es für uns, die wir nach Kant und Euklid denken, transzendental. Obwohl Michele Angelo im Barock lebte, war er entweder in der Vergangenheit oder in der Zukunft des Mittelalters ein Zeitgenosse und keineswegs ein Zeitgenosse Leonardos. Wenn Abweichungen von den perspektivischen Regeln zum ersten Mal auftreten, wird das Fehlen einer perspektivischen Einheit als ein zufälliger Fehler des Künstlers, als eine gewisse Krankheit seines Werkes angesehen. Doch bei der geringsten Aufmerksamkeit wird ein solcher Fehler in fast jedem Werk schnell sichtbar, und Perspektivlosigkeit wird nicht mehr als Pathologie, sondern als Physiologie der bildenden Kunst gewertet. Die unausweichliche Frage ist hier: Kann es ohne Perspektivwechsel auskommen? Schließlich besteht seine Aufgabe darin, für eine gewisse räumliche Integrität zu sorgen, eine besondere, in sich geschlossene Welt, nicht mechanisch, sondern durch innere Kräfte im Rahmen gehalten. Währenddessen führen Ausschnitte aus dem natürlichen Raum, die Fotografie – als ein Stück Raum – dem Wesen der Sache nach über ihre Grenzen, über ihren Rahmen hinaus, weil es einen Teil gibt, der mechanisch vom größeren Teil getrennt ist. Folglich besteht die erste Anforderung des Künstlers darin, den Raum, den er als Material zuweist, zu einem in sich geschlossenen Ganzen umzugestalten, d. Ob Erfahrung tatsächlich eine Perspektive hat, ist eine andere Frage und soll hier nicht entschieden werden. Aber ob es existiert oder nicht, sein Zweck ist eindeutig, und dieser Zweck widerspricht im Wesentlichen der Arbeit der Malerei, da diese sich nicht an andere Aktivitäten verkauft hat, die die „Kunst der Ähnlichkeiten“ benötigen, die Illusionen der imaginären Fortsetzung der Sinneserfahrung, obwohl sie wirklich nicht existiert. Vor diesem Hintergrund werden wir uns nicht mehr wundern, wenn wir in Paolo Veroneses „Fest des Simon“ zwei Standpunkte und zwei Horizonte sehen, in seinem „Sieg von Lepante“ mindestens zwei Horizonte, in Horatio Vernets Gemälde „Die Gefangennahme von Smala Abd-El-Kader“ mehrere Standpunkte entlang eines Horizonts, zahlreiche perspektivische Diskrepanzen in der Landschaft von Schwanefeldt sowie Rubens usw. usw. und in vielen anderen Bildern. und wir werden verstehen, warum intelligente Perspektivenhandbücher sogar Ratschläge geben, wie man die perspektivische Einheit verletzen kann, damit sie nicht zu auffällig ist (offensichtlich für die Eiferer davon? –), und in welchen Fällen es notwendig ist, auf eine solche „Gesetzlosigkeit“ zurückzugreifen 89. Insbesondere wird empfohlen, die Fluchtpunkte der Senkrechten zur Bildebene zu platzieren – entlang einer Kurve, zum Beispiel entlang der Umschlingung der Normalen zu einer Ellipse 90. Und Künstler, auch solche, die sehr weit davon entfernt sind Die Aufgaben, die sich die Kunst des wahrhaft Seienden stellt, nutzen seit langem solche Abweichungen von der perspektivischen Einheit. So zum Beispiel im Louvre das berühmte Gemälde von Paolo Veronese (1528 - 1588) „Hochzeit zu Kana“: Laut Experten hat dieses Gemälde sieben Standpunkte und fünf Horizonte 91. Fr. Bossuet versuchte, eine „korrigierte“ Skizze der Architektur dieses Gemäldes zu geben, d. Und wäre es nicht richtiger, seine ästhetischen Ansichten anhand vorhandener historischer Kunstobjekte zu überprüfen und zu korrigieren? Wenn die strikte Unterordnung unter die Perspektive eines nicht-perspektivischen Bildes an sich seine Schönheit nicht beeinträchtigt, heißt das dann nicht, dass sowohl die Perspektive als auch ihre Abwesenheit, zumindest ästhetisch, überhaupt nicht so wichtig sind, wie die Befürworter der Perspektive denken? Ich erinnere mich, wie Albrecht Dürer Ende 1506 von Florenz nach Bologna eilte, um dort die „geheime Kunst der Perspektive“ zu erforschen. Aber die Geheimnisse der Perspektive wurden eifersüchtig gehütet, und Dürer, der sich über die mangelnde Kommunikation des Bologneser Volkes beklagte, musste gehen, da er nur sehr wenig gelernt hatte, damit er dann zu Hause selbständig dieselben Techniken entdecken und eine Abhandlung darüber schreiben konnte (was ihn jedoch nicht daran hinderte, in perspektivische „Fehler“ zu geraten). Ohne auf eine Diskussion seines Schaffens im Allgemeinen einzugehen, erinnern wir uns an sein vollkommenstes Werk, über das F. Kugler 93 in seiner Rezension (von einem Dürer-Experten als die „vollständigste und gelungenste Beschreibung“ 94 dieses Werkes anerkannt) sagt: „Ein Künstler, der ein solches Werk vollendete, konnte sich von der Welt trennen, weil sein Ziel in der Kunst erreicht wurde: Dieses Werk stellt ihn zweifellos auf eine Stufe mit den größten Meistern, auf die die Geschichte zu Recht stolz ist.“ Hierbei handelt es sich natürlich um das Diptychon „Die vier Apostel“, das 1526 entstand, also bereits nach der Veröffentlichung der „Maßanleitung“ und zwei Jahre vor seinem Tod (Dürer starb 1528). Also: In diesem Diptychon sind die Köpfe der beiden dahinter stehenden Figuren größer als die der davor stehenden, wodurch die Hauptebene des griechischen Reliefs erhalten bleibt, obwohl die Figuren nicht in dieser Ebene angeordnet sind. Wie der Kunstkritiker zu Recht anmerkt, „handeln wir es hier offensichtlich mit der sogenannten „umgekehrten Perspektive“, nach der die hinteren Objekte größer dargestellt werden als die vorderen“95. Natürlich ist diese umgekehrte Perspektive der „Apostel“ kein Fehler, sondern der Mut eines Genies, das mit seinem Instinkt die rationalsten Theorien, sogar seine eigenen, umwirft, da sie einen völlig bewussten Illusionismus erforderten. Was könnte in der Tat eindeutiger sein als seine Anweisungen in Hell-Dunkel, die wie folgt beginnen: „Wenn Sie Bilder in einem solchen Relief malen möchten, dass das Sehen selbst getäuscht werden könnte“ 96. Dies ist seine illusionistische Theorie; aber seine Arbeit ist nicht illusionistisch. Der Widerspruch (-ein charakteristischer Widerspruch der Menschen einer Übergangszeit!-) zwischen Theorie und Kreativität bei Dürer wurde durch seine allgemeine Neigung zum mittelalterlichen Stil und der mittelalterlichen Struktur der Grundlagen seines Geistes mit einem neuen Denksystem angezeigt. Wie dem auch sei, selbst Perspektiventheoretiker haben die „perspektivische Einheit des Bildes“ nicht beachtet und hielten es nicht für notwendig, sie zu beachten. Wie können wir danach über die Natürlichkeit des perspektivischen Bildes der Welt sprechen? Was ist das für eine Natürlichkeit, die es zu belauschen gilt, um dann mit größter Anstrengung und ständig angespanntem Bewusstsein keine Fehler gegen die erlernten Regeln zu machen? Gleichen diese Regeln nicht eher einer konventionellen, im Namen theoretischer Ideen unternommenen, einer Verschwörung gegen die natürliche Wahrnehmung der Welt, einem fiktiven Bild der Welt, das laut humanistischer Weltanschauung gesehen werden muss, das menschliche Auge aber trotz aller Schulung überhaupt nicht sieht und der Künstler sich über sein Nichtsehen erst hinwegsetzt, sobald er von geometrischen Konstruktionen zu dem gelangt, was er tatsächlich wahrnimmt? Wie sehr eine perspektivische Zeichnung nichts unmittelbar Verständliches, sondern im Gegenteil ein Produkt vieler komplexer künstlicher Bedingungen ist, lässt sich besonders eindrucksvoll an den Instrumenten desselben A. Dürer erkennen, die er in seiner „Anleitung zum Messen“ in Holzschnitten wunderschön dargestellt hat. Doch so gut die Gravuren selbst mit ihrem geschlossenen, in sich verdichteten Raum sind, so antikünstlerisch ist auch die Bedeutung der Anweisungen, die sie geben. Der Zweck der Geräte besteht darin, es dem unerfahrensten Zeichner zu ermöglichen, jedes Objekt rein mechanisch, d. h. ohne einen Akt der visuellen Synthese und in einem Fall sogar ohne Auge, zu reproduzieren. Der aufrichtige Dürer erklärt mit seinen Instrumenten unverblümt, dass es bei der Perspektive um alles geht, nicht aber um die Vision. Eines dieser Geräte ist wie folgt: Am Ende eines Tisches, der wie ein längliches Rechteck aussieht, ist senkrecht zu seiner Ebene ein rechteckiger Rahmen mit Glas befestigt. Auf der gegenüberliegenden, schmalen Seite des Tisches ist parallel zum Gestell ein Holzklotz auf dem Tisch befestigt, dessen Mitte ausgehöhlt ist und eine lange Schraube enthält. Mit Hilfe dieser Schraube wird ein Block senkrecht zur Tischebene bewegt, und in diesem bewegt sich ein Holzstab, der mit Hilfe von Zähnen in verschiedenen Höhen befestigt werden kann und am oberen Ende eine Platte mit einem kleinen Loch aufweist. Es ist klar, dass ein solches Gerät gewissermaßen ein Modell einer perspektivischen Projektion von einem Loch in der Platine auf die Ebene einer Glasscheibe liefert, und wenn man ein Objekt durch das angezeigte Loch betrachtet, kann man seine Projektion auf das Glas zeichnen. Bei einem anderen Gerät wird der Blickpunkt ebenfalls mit Hilfe eines speziellen Ständers bewegungslos festgelegt, die Projektionsebene durch ein Gitter aus sich im rechten Winkel kreuzenden Fäden erzeugt und das Motiv auf ein mit Quadraten markiertes Papier aufgetragen, das zwischen dem Ständer und dem vertikalen Gitter direkt auf dem Tisch liegt. Durch Messen der Koordinaten der Projektionspunkte anhand von Zellen können Sie die entsprechenden Punkte auf dem Millimeterpapier finden. Dürers drittes Gerät hat überhaupt nichts mit Sehen zu tun: Das Zentrum der Projektion wird hier nicht vom Auge, auch wenn es künstlich zur Unbeweglichkeit gebracht wird, sondern von einem bestimmten Punkt an der Wand, an dem ein Ring mit einem daran befestigten langen Faden befestigt ist. Letzterer reicht fast bis zum Glasrahmen und steht senkrecht auf dem Tisch. Der Faden wird gedehnt und mit einem Visierrohr versehen, das den „Sichtstrahl“ auf einen Punkt auf dem Objekt richtet, der von der Stelle, an der der Faden befestigt ist, projiziert wird. Dann ist es nicht schwer, mit einem Stift oder Pinsel den entsprechenden projizierten Projektionspunkt auf dem Glas zu markieren. Der Zeichner visualisiert konsequent verschiedene Punkte des Objekts und projiziert es auf das Glas, jedoch nicht „vom Standpunkt aus“, sondern vom „Punkt der Wand“ aus; Das Sehen hat eine Hilfsfunktion. Beim vierten Zeichengerät schließlich ist das Sehen überhaupt nicht erforderlich, da die Berührung ausreicht. Das funktioniert so: Eine große Nadel mit großem Öhr wird in die Wand des Raumes getrieben, in dem fotografiert wird. Ein langer, starker Faden wird durch die Öse gefädelt und dort in der Nähe der Wand ein Gewicht an den Faden gehängt. Ein Tisch mit einem rechteckigen Rahmen, der senkrecht darauf steht, wird an die Wand gestellt. An einer Seite dieses Rahmens ist eine Tür angebracht, die sich öffnen und schließen lässt; Im Rahmenloch wird ein Fadenkreuz gespannt. Der abgebildete Gegenstand wird auf dem Tisch vor dem Rahmen platziert. Der obige Faden wird durch den Rahmen geführt und an dessen Ende ein Nagel befestigt. Das ist das Gerät. Dieses Gerät wird auf folgende Weise verwendet. Dem Assistenten wird ein Nagel in die Hand gegeben, an dem er an einem langen Faden zieht, mit der Anweisung, mit dem Kopf nacheinander alle wichtigen Punkte des abgebildeten Objekts zu berühren. Dann bewegt der „Künstler“ die sich kreuzenden Fäden des Rahmens, bis sie mit dem langen Faden zusammenfallen, und markiert den Punkt ihrer Kreuzung mit Wachs. Danach löst der Assistent den langen Faden und der „Künstler“, der die Tür des Rahmens schließt, markiert auf der Tür die Stelle, an der sich die Fäden kreuzen. Indem Sie dies wiederholt durchführen, können Sie die Hauptpunkte der erforderlichen Projektion an der vorgesehenen Tür markieren. Besteht nach diesen Mitteln ein Bedarf an einem noch stärkeren Beweis dafür, dass das perspektivische Bild der Welt keineswegs eine natürliche Art der Kontemplation ist? Es brauchte mehr als fünfhundert Jahre Sozialpädagogik, um Auge und Hand an die Perspektive zu gewöhnen; Aber weder das Auge noch die Hand eines Kindes oder gar eines Erwachsenen gehorchen ohne bewusste Schulung dieser Schulung und berücksichtigen nicht die Regeln der perspektivischen Einheit. Menschen, auch mit besonderer Ausbildung, begehen grobe Fehler, sobald sie ohne eine geometrische Hilfszeichnung zurückbleiben und vertrauen ihrer Vision, dem Gewissen ihrer Augen. Und schließlich äußern ganze Künstlergruppen bewusst ihren Protest gegen die Unterwerfung unter die Perspektive. Nach dieser erfolglosen Erfahrung von einem halben Jahrtausend Geschichte bleibt uns nur noch die Einsicht, dass das perspektivische Bild der Welt keine Tatsache der Wahrnehmung ist, sondern nur eine Anforderung im Namen einiger vielleicht sehr starker, aber entschieden abstrakter Überlegungen. Und wenn wir uns psychophysiologischen Daten zuwenden, müssen wir unbedingt zugeben, dass Künstler nicht nur keine Grundlage haben, sondern sich auch nicht trauen, die Welt in einem perspektivischen Diagramm darzustellen, solange ihre Aufgabe als wahrnehmungsgetreu anerkannt wird. Im eben Gesagten werden eine Reihe historischer Erklärungen gegenübergestellt. Es ist an der Zeit, die Ergebnisse zusammenzufassen und auf den Punkt zu kommen, auch wenn der Autor die Entwicklung relevanter Fragen im Zusammenhang mit der Raumanalyse in Bildern auf ein anderes Buch verschiebt. So bemühen sich Historiker der Malerei ebenso wie Theoretiker der bildenden Künste, oder zumindest bis vor Kurzem, darum, ihren Zuhörern zu versichern, dass das perspektivische Bild der Welt das einzig richtige ist, als das einzige, das der echten Wahrnehmung entspricht, denn die natürliche Wahrnehmung ist angeblich Perspektive. In Übereinstimmung mit dieser Prämisse wird die Abweichung von der perspektivischen Einheit dann als Verrat an der Wahrheit der Wahrnehmung angesehen, d. h. als eine Verzerrung der Realität selbst, entweder aufgrund der grafischen Analphabetenschaft des Künstlers oder um der Zeichnung bewussten Aufgaben – ornamental, dekorativ oder bestenfalls kompositorisch – unterzuordnen. Auf die eine oder andere Weise erweist sich die Abweichung von den Normen der langfristigen Einheit nach obiger Einschätzung als Irrrealismus. Allerdings sind sowohl das Wort als auch der Begriff der Wirklichkeit zu gewichtig, als dass es den Anhängern der einen oder anderen Weltanschauung gleichgültig wäre, ob sie bei ihnen bleibt oder zum Feind geht. Wenn ein solches Zugeständnis unumgänglich wäre, muss es gründlich überlegt werden. Und das Gleiche gilt auch für das Wort natürlich. Wer würde sich nicht geschmeichelt fühlen, wenn er seine eigenen für real und natürlich halten würde, d. h. sie entstehen ohne bewusstes Eingreifen – aus der Realität selbst? Anhänger des Lebensverständnisses der Renaissance machten sich diese geschätzten Worte zu eigen und stahlen sie dem Platonismus und seinen mittelalterlichen Erben. Aber das ist für uns kein Grund, die Werte der Sprache denen zu überlassen, die sie missbrauchen: Realität und Natürlichkeit müssen in der Praxis nachgewiesen werden und dürfen nicht bloß in Anspruch genommen werden. Unsere Aufgabe ist es, diese Worte an die Enkel ihrer rechtmäßigen Besitzer zurückzugeben. Wie bereits erläutert, ist es zum Zeichnen und Schreiben „natürlich“, also erfolgsversprechend, notwendig, dies sowohl für ganze Völker und Kulturen als auch jedes Mal wieder für einzelne Menschen zu lernen. Das Kind zeichnet nicht perspektivisch; Ein Erwachsener, der zum ersten Mal zum Bleistift greift, zeichnet erst dann perspektivisch, wenn ihm bestimmte Vorlagen beigebracht wurden. Aber auch ein Student, selbst einer, der viel studiert hat, begeht leicht Fehler, oder genauer: Mit der Aufrichtigkeit der Spontaneität überwindet er manchmal den primitivsten Anstand einer vielversprechenden Einheit. Insbesondere werden nur wenige Menschen eine Kugel mit elliptischem Umriss oder eine sich parallel zur Bildebene erstreckende Kolonnade – sich sukzessive ausdehnende Säulen – darstellen, obwohl dies genau das ist, was eine perspektivische Projektion erfordert 97 . Kommt es selten vor, dass großen Künstlern vielversprechende Fehler vorgeworfen werden? Solche Fehler sind insbesondere bei komplexen Kompositionszeichnungen immer möglich und werden tatsächlich nur vermieden, wenn das Zeichnen durch das Zeichnen mit eingezeichneten Hilfslinien ersetzt wird. Dann stellt der Zeichner nicht das dar, was er außerhalb oder in sich selbst sieht – imaginäre, sondern allerdings visuelle und nicht abstrakt gedachte Bilder –, sondern das, was die Berechnung geometrischer Strukturen nach Meinung eines solchen Zeichners aufgrund der zu eingeschränkten Bedeutung der Geometrie erfordert – natürlich und daher die einzig zulässige Berechnung. Kann man diese Darstellungstechniken als natürlich bezeichnen, auch wenn jemand jahrelang sein Auge und sein Weltverständnis rigoros geschult hat, sie nicht ohne die Hilfe geometrischer Zeichenkrücken beherrschen kann? Und weisen perspektivische Fehler manchmal nicht auf die Schwäche des Künstlers hin, sondern im Gegenteil auf seine Stärke, die Stärke seiner echten Wahrnehmung, die die Fesseln der sozialen Suggestion sprengt? Die Lehrperspektive ist genau das Training. Selbst wenn ein Anfänger beim Zeichnen freiwillig versucht, seine Zeichnung den Regeln zu unterordnen, bedeutet dies nicht immer, dass er die Bedeutung verstanden hat, d. h. künstlerische und visuelle Bedeutung von Perspektivenanforderungen: Wenn man sich an die Zeiten ihrer Kindheit wendet, werden sich nicht viele daran erinnern, wie die Perspektive einer Zeichnung von ihnen als eine unverständliche, wenn auch aus irgendeinem Grund allgemein erzwungene Konvention, als ein usus tyrannus 98, erkannt wurde, dem sie keineswegs wegen ihrer Wahrheit gehorchen, sondern weil alle das Gleiche tun. Eine unverständliche, oft absurde Konvention ist die Frage, welche Perspektive im Verständnis eines Kindes vorliegt. „Es kommt einem wie eine Kleinigkeit vor, ein Gemälde zu betrachten und seine Perspektive zu erfassen“, sagt Ernst Mach99. – Und doch vergingen Tausende von Jahren, bis die Menschheit diese Kleinigkeit lernte, und viele von uns gelangten erst durch den Einfluss der Bildung an diesen Punkt. „Ich erinnere mich gut“, fährt Mach fort, „dass mir im Alter von etwa drei Jahren Zeichnungen, in denen die Perspektive beobachtet wurde, wie verzerrte Abbildungen von Gegenständen vorkamen. Ich konnte nicht verstehen, warum der Maler den Tisch auf der einen Seite so breit und auf der anderen so schmal darstellte. Der eigentliche Tisch schien mir am anderen Ende genauso breit wie am nächsten, da mein Auge seine Berechnungen ohne meine Hilfe durchführte. Dass das Bild eines Tisches auf einer Ebene nicht als eine mit Farben bedeckte Ebene angesehen werden kann, dass es einen Tisch bedeutet und.“ muss als bis in die Tiefe fortdauernd dargestellt werden – das war eine Kleinigkeit, die ich nicht verstand. Ich tröste mich damit, dass ganze Nationen ihn nicht verstanden haben.“ Dies ist die Aussage eines Positivisten unter den Positivisten, der, wie es scheint, keineswegs verdächtigt werden kann, eine Vorliebe für „Mystizismus“ zu haben. Der springende Punkt ist also, dass das Bild eines Objekts keineswegs ein Objekt als Bild ist, keine Kopie einer Sache ist, keinen Winkel der Welt verdoppelt, sondern auf das Original als sein Symbol verweist. Naturalismus im Sinne äußerer Wahrhaftigkeit, als Nachahmung der Wirklichkeit, als Verdoppelung der Dinge, als Geist der Welt ist nach Goethes Worten über den geliebten Hund und das Bild vom Hund nicht nur unnötig, sondern schlichtweg unmöglich. Perspektivische Wahrhaftigkeit, wenn sie überhaupt existiert, wenn sie überhaupt Wahrhaftigkeit ist, ist sie nicht durch äußere Ähnlichkeit, sondern durch Abweichung davon, d. h. in ihrer inneren Bedeutung, weil sie symbolisch ist. Und über welche „Ähnlichkeit“ beispielsweise eines Tisches und seines perspektivischen Bildes können wir sprechen, da offensichtlich parallele Umrisse als konvergierende Linien, rechte Winkel als spitze und stumpfe, einander gleiche Segmente und Winkel als ungleiche Werte und ungleiche Werte als gleich dargestellt werden. Ein Bild ist immer ein Symbol, jedes Bild, sowohl perspektivisch als auch nichtperspektivisch, was auch immer es sein mag, und die Bilder der schönen Künste unterscheiden sich voneinander nicht dadurch, dass einige symbolisch sind, während andere angeblich naturalistisch sind, sondern dadurch, dass sie, da sie ebenfalls nicht naturalistisch sind, Symbole für verschiedene Aspekte einer Sache, verschiedene Weltanschauungen, verschiedene Grade der Synthetik sind. Verschiedene Darstellungsmethoden unterscheiden sich voneinander nicht in der gleichen Weise wie sich eine Sache von ihrem Bild unterscheidet, sondern auf einer symbolischen Ebene. Manche sind mehr, andere weniger unhöflich; manche sind mehr, andere weniger perfekt; manche sind mehr, andere weniger, universell. Aber die Natur eines jeden ist symbolisch. Und die Perspektive von Bildern ist keineswegs eine Eigenschaft der Dinge, wie im Vulgärnaturalismus gedacht, sondern nur ein Mittel symbolischer Ausdruckskraft, einer der möglichen symbolischen Stile, dessen künstlerischer Wert einer besonderen Diskussion unterliegt, aber gerade als solcher, ohne schreckliche Worte über seine Wahrhaftigkeit und den Anspruch auf patentierten „Realismus“. Daher ist es bei der Diskussion der Frage der Perspektive, direkt oder invers, einzentrig oder multizentrisch, unbedingt erforderlich, von Anfang an mit den symbolischen Aufgaben der Malerei und anderer bildender Künste zu beginnen, um zu verstehen, welchen Platz die Perspektive unter anderen symbolischen Techniken einnimmt, was sie genau bedeutet und zu welchen spirituellen Errungenschaften sie führt. Die Aufgabe der Perspektive kann neben anderen Kunstmitteln nur eine gewisse spirituelle Erregung sein, ein Anstoß, der die Aufmerksamkeit auf die Realität selbst weckt. Mit anderen Worten, die Perspektive muss, wenn sie überhaupt etwas wert ist, eine Sprache sein, ein Zeugnis der Realität. In welchem ​​Verhältnis stehen die symbolischen Aufgaben der Malerei zu den geometrischen Voraussetzungen ihrer Möglichkeit? Malerei und andere bildende Künste unterliegen notwendigerweise der Geometrie, da sie sich mit ausgedehnten Bildern und ausgedehnten Symbolen befassen. Dies bedeutet, dass es hier nicht um eine akzeptable direkte Perspektive im Voraus geht, sondern durch eine einfache Schlussfolgerung: Wenn die Geometrie stimmt, ist die Perspektive unbestreitbar. Daher ist die Aussicht unbestreitbar, - in dem beide Prämissen eine Million Gedanken anregen, und in einer gewissen Abgrenzung der Anwendbarkeit und einer Erklärung ihrer Wirkung ist es notwendig, die geometrischen Prämissen der Malerei genau festzulegen, wenn wir wollen, dass die Gesetzmäßigkeit, der innere Sinn und die Grenzen der Anwendung dieser oder jener Technik und Darstellungsmittel zur Installation Boden gewinnen können. Wenn wir eine tiefere Betrachtung auf ein spezielles Buch verschieben, wollen wir vorerst nur Folgendes zu den geometrischen Voraussetzungen der Malerei anmerken: Dem Maler stehen eine bestimmte Schnittfläche – Leinwand, Tafel, Wand, Papier usw. – und Farben zur Verfügung, d. h. die Fähigkeit, verschiedenen Punkten der bezeichneten Fläche unterschiedliche Farben zu verleihen. Letzteres hat, in der Reihenfolge seiner Wichtigkeit, möglicherweise keine sinnliche Bedeutung und muss abstrakt verstanden werden; Beispielsweise wird in einer Gravur die Schwärze der Druckfarbe nicht als schwarze Farbe verstanden, sondern ist nur ein Zeichen für die Energie des Schnitzers oder umgekehrt für deren Fehlen. Aber psychophysiologisch, also der ästhetischen Wahrnehmung zugrunde liegend, ist es die Farbe. Der Einfachheit halber können wir uns vorstellen, dass es nur eine Farbe, Schwarz oder einen Bleistift gibt. Die Aufgabe des Malers besteht darin, die von ihm wahrgenommene oder als wahrgenommen vorgestellte Realität auf der vorgegebenen Ebene mit den vorgegebenen Farben darzustellen. Was bedeutet es geometrisch gesehen, etwas Realität abzubilden? Das bedeutet, die Punkte des wahrgenommenen Raums mit den Punkten eines anderen Raums, in diesem Fall einer Ebene, in Übereinstimmung zu bringen. Aber die Realität ist zumindest dreidimensional – auch wenn wir die vierte Dimension, die Zeit, vergessen, ohne die es keine Kunst gibt, ist die Ebene nur zweidimensional. Ist eine solche Korrespondenz möglich? Ist es möglich, ein vierdimensionales oder, der Einfachheit halber, ein dreidimensionales Bild auf einer zweidimensionalen Fläche darzustellen, gibt es in letzterer genügend Punkte, die den Punkten der ersten Fläche entsprechen, oder kann, mathematisch gesehen, die Leistung eines dreidimensionalen Bildes und die gleiche Leistung eines zweidimensionalen Bildes vergleichbar sein? – Die Antwort, die mir natürlich in den Sinn kommt, ist „Natürlich nicht“, „Natürlich nicht, denn in einem dreidimensionalen Bild gibt es unendlich viele zweidimensionale Schnitte, und daher ist seine Kraft unendlich größer als die Kraft jedes einzelnen Schnitts.“ Eine sorgfältige Untersuchung der in der Theorie der Punktmengen gestellten Frage zeigt jedoch, dass sie nicht so einfach ist, wie es auf den ersten Blick scheint, und dass darüber hinaus die oben gegebene, scheinbar natürliche Antwort nicht als richtig angesehen werden kann. Genauer gesagt: Die Leistung jedes drei- und sogar mehrdimensionalen Bildes ist genau die gleiche wie die Leistung jedes zwei- und sogar eindimensionalen Bildes. Es ist möglich, die vier- oder dreidimensionale Realität auf einer Ebene darzustellen, und zwar nicht nur auf einer Ebene, sondern auch auf jedem beliebigen Abschnitt einer geraden oder gekrümmten Linie. Darüber hinaus kann eine solche Abbildung durch unzählige arithmetische oder analytische Mengen und geometrische Korrespondenzen erstellt werden. Der erste Typ kann die Technik von Georg Cantor sein, der zweite Typ ist die Paano-Kurve oder die Hilbert-Kurve 100. Um das Wesen dieser Studien mit ihren unerwarteten Ergebnissen möglichst einfach zu erklären, beschränken wir uns auf den Fall der Darstellung eines Quadrats mit einer Seite von einer Längeneinheit auf einem geraden Segment, das der Seite des oben genannten Quadrats entspricht – d. h. den Fall der Darstellung des gesamten Quadrats auf seiner eigenen Seite; Alle anderen Fälle können ganz einfach nach dem Vorbild dieses Falles betrachtet werden. So wies Georg Cantor auf eine analytische Technik hin, mit deren Hilfe eine Entsprechung zwischen jedem Punkt des Quadrats und jedem Punkt seiner Seite hergestellt wird: Das heißt, wenn wir durch zwei Koordinaten x und y bestimmt sind, dass wir uns an einem beliebigen Punkt des Quadrats befinden, dann finden wir mit einer einheitlichen Technik die Koordinate z, die einen bestimmten Punkt der Seite des Quadrats definiert, das Bild des oben genannten Punktes des Quadrats selbst; und umgekehrt, wenn auf einem Segment, das ein Quadrat darstellt, ein beliebiger Punkt angegeben wird, dann wird auch der durch diesen Punkt dargestellte Punkt des Quadrats selbst gefunden. Somit bleibt kein einziger Punkt des Quadrats unbedeckt, und kein einziger Punkt des Bildes wird leer sein und nichts entsprechen: Das Quadrat wird auf seiner Seite angezeigt. Ebenso kann auf der Seite eines Quadrats oder auf dem Quadrat selbst ein Würfel, ein Hyperwürfel und allgemein ein quadratisches geometrisches Gebilde (Polyeder, Vielzeller) beliebiger und sogar unendlich großer Dimensionen dargestellt werden. Und ganz allgemein gesprochen: Jede kontinuierliche Formation beliebig vieler Dimensionen und mit jeglicher Einschränkung kann auf jede andere Formation, ebenfalls mit beliebig vielen Dimensionen und ebenfalls jeglicher Einschränkung, reflektiert werden; Alles in der Geometrie kann auf alles abgebildet werden. Andererseits können verschiedene geometrische Kurven so konstruiert werden, dass die Kurve durch jeden beliebigen Punkt des Quadrats verläuft – wenn wir zu unserem Ausgangsfall zurückkehren – und so eine geometrische Entsprechung zwischen den Punkten des Quadrats und den Punkten der Kurve hergestellt wird; Es ist überhaupt nicht schwierig, die Punkte dieses letzteren als eindimensionale Räume mit den Punkten der Seite des Quadrats in Übereinstimmung zu bringen, sodass die Punkte des Quadrats auf seiner Seite angezeigt werden. Die Paeno-Kurve und die Hilbert-Kurve werden mit unzähligen anderen Kurven derselben Eigenschaft verglichen ( - zum Beispiel bevor die Flugbahn einer in einem Winkel zum Brett abgefeuerten Billardkugel nicht mit einer Geraden übereinstimmt; - nicht geschlossene Epizykloiden, wenn die Radien beider Kreise inkommensurabel sind; - Lissajous-Kurven; - Rodonesche usw. usw. – ) haben einen wesentlichen Vorteil: Die Entsprechung zwischen den Punkten eines zweidimensionalen und eines eindimensionalen Bildes erfolgt praktisch, so dass die entsprechenden Punkte leicht gefunden werden können, während bei anderen Kurven die Entsprechung nur prinzipiell hergestellt wird, es aber tatsächlich schwierig wäre, herauszufinden, welcher Punkt welchem ​​entspricht. Ohne auf die technischen Details der Kurven von Paeno, Hilbert und anderen einzugehen, stellen wir nur fest, dass eine solche Kurve mit ihren Windungen im Geiste von Mäandern die gesamte Fläche des Quadrats ausfüllt und jeder Punkt des Quadrats mit der einen oder anderen endlichen Anzahl von Mäandern dieser Kurve, systematisch akkumuliert, d.h. nach einer bestimmten einheitlichen Technik - sicherlich von den Windungen der Kurve betroffen sein wird. Ähnliche Prozesse gelten für die oben erläuterte Anzeige von allem auf irgendetwas. Kontinuierliche Mengen sind also alle gleich leistungsstark. Da sie jedoch die gleiche Potenz haben, haben sie nicht die gleichen „intelligiblen“ oder „idealen“ Zahlen im Sinne von G. Cantor, d. h. sie sind einander nicht „ähnlich“. Mit anderen Worten: Sie können sie nicht ineinander darstellen, ohne ihre Struktur zu beeinflussen. Bei der Herstellung einer Korrespondenz wird entweder die Kontinuität des Dargestellten verletzt ( – dann will man die gegenseitige Eindeutigkeit von Dargestelltem und Bild wahren – ), oder – die gegenseitige Eindeutigkeit beider ( – wenn die Kontinuität des Dargestellten gewahrt bleibt – ). Mit Cantors Technik wird das Bild Punkt für Punkt übertragen, sodass jeder Punkt des Bildes nur einem Punkt des Bildes entspricht und umgekehrt jeder Punkt des Bildes nur einen Punkt des Bildes widerspiegelt. In diesem Sinne erfüllt Cantors Korrespondenz die übliche Bildvorstellung. Aber in einer anderen Eigenschaft ist es extrem weit von Letzterem entfernt: Es bewahrt, wie alle anderen Eins-zu-eins-Korrespondenzen, die Nachbarschaftsbeziehungen zwischen Punkten nicht, schont nicht deren Reihenfolge und Verbindungen, d. h. kann nicht kontinuierlich sein. Wenn wir uns innerhalb des Quadrats nur sehr wenig bewegen, kann das Bild des von uns zurückgelegten Weges selbst nicht mehr kontinuierlich sein und der darstellende Punkt springt über die gesamte Bildfläche. Die Unmöglichkeit, eine Entsprechung zwischen den Punkten eines Quadrats und seiner Seite herzustellen; eins zu eins und zugleich kontinuierlich, wurde von Thome, Netto, G. Cantor 101 bewiesen, aber aufgrund einiger Einwände von Luroth im Jahr 1878 wurde E. Jurgens 102 erneut bewiesen. Letzteres beruht auf dem „Zwischenbedeutungsatz“. „Sollen die Punkte P eines Quadrats und P' eines geraden Segments einander entsprechen; dann muss eine Linie AB des Quadrats, die den Punkt P enthält, einem ganzen verbundenen Segment auf einem geraden Liniensegment entsprechen, das den Punkt P ' enthält; daher können sie aufgrund der angenommenen Eindeutigkeit der Entsprechung der verbleibenden Punkte des Quadrats in der Nachbarschaft des Punktes P keinem Punkt auf der Linie in der Nähe des Punktes P' mehr entsprechen, woraus klar und offensichtlich folgt, dass die Unmöglichkeit einer eindeutigen und kontinuierlichen Abbildung zwischen den Punkten von die Linie und das Quadrat. Das ist Jürgens' Beweis. Andererseits kann die Entsprechung von Paano, Hilbert usw. nicht, wie Lurot, Jürgens 103 und andere beweisen, eins zu eins sein, so dass ein Punkt auf einer Geraden nicht immer durch einen einzelnen Punkt auf einem Quadrat dargestellt wird und diese Entsprechung außerdem nicht vollständig stetig ist. Mit anderen Worten, das Bild eines Quadrats auf einer Linie oder eines Volumens auf einer Fläche vermittelt alle Punkte, ist jedoch nicht in der Lage, die Form des dargestellten Bildes als Ganzes, als ein in seiner Struktur intern definiertes Objekt, zu vermitteln: Der Inhalt des Raums wird vermittelt, nicht jedoch seine Organisation. Um einen bestimmten Raum mit all seinem punktuellen Inhalt darzustellen, ist es im übertragenen Sinne notwendig, ihn entweder zu einem unendlich feinen Pulver zu zerkleinern und nach gründlichem Mischen über die Bildfläche zu streuen, so dass von seiner ursprünglichen Organisation keine Spur mehr übrig bleibt, oder ihn in viele Schichten zu schneiden, so dass etwas von der Form übrig bleibt, sondern diese Schichten mit Wiederholungen derselben Formelemente und andererseits mit der gegenseitigen Durchdringung dieser Elemente durcheinander anzuordnen, deren Folge die Verkörperung von ist mehrere Formelemente an den gleichen Stellen im Bild. Hinter den obigen mathematischen Überlegungen ist es nicht schwer, die „Prinzipien“ des Divisionismus, des Komplementarismus usw. zu erkennen, die unabhängig von der Mathematik von linken Kunstbewegungen gefunden wurden und mit deren Hilfe die linke Kunst die Form und Organisation des Raums zerstörte und sie dem Volumen und der Materialität opferte. Daraus folgt: Es ist möglich, den Raum auf einer Ebene abzubilden, jedoch nur durch Zerstörung der Form des Dargestellten. Mittlerweile beschäftigt sich die bildende Kunst mit der Form, und nur mit der Form. Und damit fällt das endgültige Urteil über die Malerei, über die bildende Kunst im Allgemeinen, sofern sie den Anspruch erhebt, einen Anschein von Realität zu vermitteln: Naturalismus ist ein für alle Mal eine Unmöglichkeit. Dann begeben wir uns sofort auf den Weg der Symbolik und verzichten sozusagen auf alle dreifach erweiterten Punktinhalte der Bildfüllung der Wirklichkeit. Wir verzichten mit einem Schlag auf das eigentliche räumliche Wesen der Dinge und fokussieren uns, da wir von der punktuellen Übertragung des Raumes allein auf ihrer Haut sprechen: Mit Dingen meinen wir nun nicht die Dinge selbst, sondern nur die Flächen, die Raumbereiche begrenzen. In der naturalistischen Ordnung ist dies natürlich ein entscheidender Verrat am Motto der Wahrhaftigkeit: Wir haben die Realität durch ihre Hülle ersetzt, die nur symbolische Bedeutung hat, den Raum nur andeutet, ihn aber keineswegs direkt Punkt für Punkt wiedergibt. Ist es nun möglich, solche „Dinge“ oder genauer gesagt die Häute von Dingen im Flugzeug abzubilden? – Die Antwort, ob positiv oder negativ, hängt davon ab, was mit dem Wort „darstellen“ gemeint ist. Es ist möglich, eine Eins-zu-Eins-Entsprechung zwischen den Bildpunkten und den Bildpunkten herzustellen, so dass im Allgemeinen die Kontinuität beider beobachtet werden kann. aber – nur allgemein, also für „die meisten Punkte“ – wäre es kaum angebracht, hier im Detail auf die genaue Bedeutung dieses Ausdrucks einzugehen. Aber bei dieser Korrespondenz, egal wie sie erfunden wird, sind einige Brüche und einige Verletzungen der Eins-zu-eins-Beziehung unvermeidlich, an einzelnen Punkten oder an Punkten, die eine kontinuierliche Formation bilden. Mit anderen Worten, die Reihenfolge und Beziehungen der meisten Bildpunkte im Bild werden beobachtet, aber dies bedeutet immer noch nicht die Invarianz aller Eigenschaften, auch geometrischer, des Bildes, wenn es durch Korrespondenz auf die Ebene übertragen wird. Zwar sind beide Räume, der dargestellte und der darstellende, zweidimensional und in dieser Hinsicht einander verwandt; aber ihre Krümmung ist unterschiedlich und außerdem ist sie in dem dargestellten nicht konstant, sondern ändert sich von Punkt zu Punkt; Es ist unmöglich, sie übereinander zu legen, selbst wenn man eine von ihnen auseinanderbiegt, und der Versuch, dies zu tun, wird mit Sicherheit zu Rissen und Falten auf einer der Oberflächen führen. Es gibt keine Möglichkeit, eine Eierschale oder zumindest ein Fragment davon auf die Oberfläche eines Marmortisches aufzutragen – dazu wäre es notwendig, sie zu verformen und zu kleinstem Pulver zu zerkleinern; Aus dem gleichen Grund ist es unmöglich, ein Ei im eigentlichen Sinne des Wortes auf Papier oder Leinwand darzustellen. Die Entsprechung von Punkten auf Räumen unterschiedlicher Krümmung impliziert sicherlich den Verzicht auf einige Eigenschaften des Bildes. Natürlich sprechen wir hier nur von geometrischen Eigenschaften, um einige im Bild zu vermitteln: Die gesamten geometrischen Eigenschaften dessen, was dargestellt wird, können im Bild nicht vorhanden sein, und da das Bild in mancher Hinsicht dem Original ähnelt, weicht es zwangsläufig in vielerlei Hinsicht davon ab. Ein Bild ist dem Original immer unähnlicher als ähnlich. Selbst im einfachsten Fall erweist sich das Bild einer Kugel auf einer Ebene, das das geometrische Schema der Kartographie darstellt, als äußerst komplex und hat zur Erfindung vieler Dutzend verschiedener Techniken geführt, sowohl der Projektion unter Verwendung geradliniger Strahlen, die von einem bestimmten Punkt ausgehen, als auch der Nichtprojektion, die durch komplexere Konstruktionen oder auf der Grundlage numerischer Berechnungen durchgeführt wird. Und doch übersieht und verzerrt jede dieser Methoden, die darauf abzielen, auf der Karte einige Eigenschaften des fotografierten Gebiets mit ihren Umrissen geografischer Objekte zu vermitteln, viele andere, nicht weniger wichtige. Jede Technik ist in Bezug auf ein genau definiertes Ziel gut und ungeeignet, solange andere Aufgaben gestellt werden. Mit anderen Worten, eine geografische Karte ist ein Bild und nicht eines – sie ersetzt nicht das wahre Bild der Erde, zumindest nicht in der geometrischen Abstraktion, sondern dient nur dazu, einige ihrer Eigenschaften anzuzeigen. Es stellt dar, weil wir uns durch es und durch es geistig dem Dargestellten selbst zuwenden, und stellt nicht dar, wenn es uns nicht über sich selbst hinausführt, sondern bei sich selbst verweilt, wie bei einer falschen Realität, wie beim Schein der Realität, und eine selbstgenügsame Bedeutung beansprucht. Hier ging es um den einfachsten Fall. Aber die Formen der Realität sind unendlich vielfältiger und komplexer als die Sphäre, und dementsprechend können die Methoden zur Darstellung jeder dieser Formen unendlich vielfältiger sein. Berücksichtigt man die Komplexität und Vielfalt der Organisation des einen oder anderen räumlichen Bereichs in der realen Welt, dann verliert sich der Geist entscheidend in den unzähligen Möglichkeiten der bildlichen Vermittlung dieses Bereichs – er verliert sich im Abgrund seiner eigenen Freiheit. Die Methoden zur Darstellung der Welt mathematisch zu normalisieren, ist eine Aufgabe wahnsinniger Arroganz. Und wenn eine solche Normalisierung, die darüber hinaus auch einen vermeintlich mathematischen Beweis, Einzigartigkeit, Exklusivität beansprucht, ohne weitere Betrachtung auf einen, besonderen der besonderen, Korrespondenzfälle beschränkt wird, dann scheint dies kein Spott zu sein. Ein perspektivisches Bild der Welt ist nichts anderes als eine der Zeichenmethoden. Wenn jemand es im Interesse der Komposition oder eines anderen rein ästhetischen Sinnes verteidigen möchte, dann wird das Gespräch getrennt sein; obwohl wir gerade in dieser Richtung übrigens noch nichts von Versuchen gehört haben, die Perspektive zu verteidigen. Aber in dieser Verteidigung gibt es keinen Hinweis auf Geometrie oder Psychophysiologie; Außer einer Widerlegung der Perspektive ist hier nichts zu finden. Das Bild bedeutet also, egal welches Prinzip zur Herstellung der Entsprechung der Punkte des Dargestellten und der Punkte des Bildes verwendet wird, zwangsläufig nur die Darstellung des Originals, deutet darauf hin, deutet an, suggeriert, gibt dieses Bild jedoch in keiner Weise in einer Art Kopie oder Modell wieder. Von der Realität zum Bild, im Sinne der Ähnlichkeit, gibt es keine Brücke: Hier gibt es eine Lücke, die zuerst vom kreativen Geist des Künstlers übersprungen wird und dann vom Geist, der das Bild in sich selbst kreativ reproduziert. Letzteres stellt, wie wir wiederholen, nicht nur keine Verdoppelung der Realität in ihrer Gesamtheit dar, sondern ist auch nicht in der Lage, der Haut von Dingen eine geometrische Ähnlichkeit zu verleihen: Es ist notwendigerweise ein Symbol eines Symbols, da die Haut selbst nur ein Symbol einer Sache ist. Vom Bild geht der Betrachter zur Haut des Dings und von der Haut zum Ding selbst. Doch zugleich eröffnet die Malerei im Prinzip ein grenzenloses Feld an Möglichkeiten. Diese Breite des Spielraums hängt von der Freiheit ab, die Entsprechung von Punkten auf der Oberfläche von Dingen mit Punkten auf der Leinwand auf sehr unterschiedlichen Grundlagen herzustellen. Kein einziges Korrespondenzprinzip ergibt ein dem Dargestellten zumindest geometrisch adäquates Bild; und folglich sind die verschiedenen Prinzipien, ohne dass irgendjemand den alleinigen Vorteil hätte, ein Angemessenheitsprinzip zu sein, jeweils auf ihre eigene Weise anwendbar, mit ihren eigenen Vor- und Nachteilen. Je nach den inneren Bedürfnissen der Seele und keineswegs unter erzwungenem Druck von außen wird jedoch von der Epoche oder auch von der individuellen Kreativität entsprechend den Aufgaben eines bestimmten Werkes ein bestimmtes Entsprechungsprinzip gewählt – und daraus ergeben sich dann automatisch alle seine positiven und negativen Merkmale. Die Kombination dieser Merkmale bildet die erste Form dessen, was wir Stil und Verhalten in der Kunst nennen. Die Wahl der Korrespondenzprinzipien spiegelt den primären Charakter wider, der die Einstellung des kreativen Künstlers zur Welt und damit die Tiefe seiner Weltanschauung und seines Lebensgefühls bestimmt. Ein perspektivisches Bild der Welt ist eine der unzähligen Möglichkeiten, die angegebene Entsprechung herzustellen, und darüber hinaus ist die Methode äußerst eng, äußerst begrenzt und durch viele zusätzliche Bedingungen eingeschränkt, die ihre Möglichkeit und die Grenzen ihrer Anwendbarkeit bestimmen. Um jene Lebensorientierung zu verstehen, aus der sich zwangsläufig die Perspektive der bildenden Künste ergibt, ist es notwendig, die Prämissen des perspektivistischen Künstlers klar zum Ausdruck zu bringen, die er mit jeder Bewegung seines Bleistifts stillschweigend zum Ausdruck bringt. Das ist das Wesentliche: Erstens: der Glaube, dass der Raum der realen Welt ein euklidischer Raum ist, d. h. isotrop, homogen, unendlich und grenzenlos (im Sinne der Riemannschen Unterscheidung 104), keine Krümmung, dreidimensional, der die Möglichkeit bietet, durch jeden Punkt eine Parallele zu jeder geraden Linie zu ziehen, und zwar nur zu einer einzigen. Der perspektivische Künstler ist davon überzeugt, dass alle Konstruktionen der Geometrie, die er in seiner Kindheit studiert (und seitdem sicher vergessen hat), nicht nur abstrakte Schemata und darüber hinaus eine von vielen möglichen, aber lebenswichtig realisierten Konstruktionen der physischen Welt sind und darüber hinaus nicht nur existieren, sondern auch beobachtbar sind. Der Künstler der in Rede stehenden Art glaubt an die Geradlinigkeit der Strahlen, die in einem Strahl vom Auge zur Kontur des Objekts gelangen – eine Idee übrigens, die aus der ältesten Sichtweise stammt, nach der das Licht nicht vom Objekt zum Auge, sondern vom Auge zum Objekt gelangt; er glaubt auch an die Unveränderlichkeit des Maßstabs, wenn er im Raum von Ort zu Ort bewegt und von einer Richtung zur anderen gedreht wird usw. usw. Kurz gesagt, er glaubt an die Struktur der Welt nach Euklid und an die Wahrnehmung dieser Welt nach Kant. Das ist das Erste. Zweitens: Er, bereits im Widerspruch zur Logik und zu Euklid, aber im Geiste der kantischen Weltanschauung, mit einem transzendentalen Subjekt, das über der illusorischen Welt der Subjektivität herrscht – noch schlimmer, es ist gezwungen – unter allen Punkten des unendlichen Raums, die in Euklid absolut gleich sind, ein außergewöhnlicher, einzigartiger, besonderer Wert, sozusagen monarchischer Punkt, aber die einzige Definition dieses Punktes besteht darin, dass er der Wohnsitz des Künstlers selbst ist, oder genauer gesagt, sein rechtes Auge, das optische Zentrum seines Rechts Auge. Mit diesem Verständnis sind alle Orte im Raum Orte ohne Qualität und gleichermaßen farblos, mit Ausnahme dieses einen, absolut dominanten – dem rechten Auge des Künstlers, gesegnet als Sitz des optischen Zentrums. Dieser Ort wird zum Zentrum der Welt erklärt: Er erhebt den Anspruch, die absolute epistemologische Bedeutung des Künstlers nach Kant räumlich widerzuspiegeln. Tatsächlich betrachtet er das Leben „von einem Standpunkt aus“, aber ohne weitere Definition, denn dieser zum Absoluten erhobene Punkt unterscheidet sich absolut nicht von allen anderen Punkten im Raum, und seine Erhöhung über andere ist nicht nur nicht motiviert, sondern im Wesentlichen ist die gesamte betrachtete Weltanschauung nicht motiviert. Drittens: Dieser König und Gesetzgeber der Natur „von seinem Standpunkt aus“ wird vom Einäugigen als ein Zyklop betrachtet, denn das zweite Auge, das mit dem ersten konkurriert, verletzt die Einzigartigkeit und damit die Absolutheit des Standpunkts und entlarvt dadurch die Täuschung des perspektivischen Bildes. Im Wesentlichen bezieht sich die ganze Welt nicht einmal auf den betrachtenden Künstler, sondern nur auf sein rechtes Auge und wird darüber hinaus durch seinen einzigen Punkt repräsentiert – das optische Zentrum. Dieses Zentrum regiert das Universum. Viertens: Der oben erwähnte Gesetzgeber wird als für immer und unlösbar an seinen Thron gekettet gedacht: Wenn er diesen verabsolutierten Ort verlässt oder ihn gar betritt, dann ist die gesamte Einheit der perspektivischen Konstruktionen sofort zerstört und alle Perspektiven zerfallen. Mit anderen Worten: Das schauende Auge ist in diesem Verständnis nicht das Organ eines in der Welt lebenden und arbeitenden Lebewesens, sondern die Glaslinse einer Camera obscura. Fünftens: Die ganze Welt wird als völlig bewegungslos und völlig unveränderlich gedacht. Es kann und darf in der Welt keine Geschichte, kein Wachstum, keine Messungen, keine Bewegungen, keine Biografie, keine dramatische Handlungsentwicklung, kein Gefühlsspiel geben, das perspektivisch dargestellt werden kann. Andernfalls zerfällt die perspektivische Einheit des Bildes erneut. Dies ist eine Welt, die tot ist oder in ewigen Schlaf versunken ist – ausnahmslos das gleiche taube Bild in ihrer gefrorenen Realität. Sechstens: Alle psychophysiologischen Prozesse des Sehaktes werden ausgeschlossen. Das Auge sieht bewegungslos und leidenschaftslos aus, wie eine optische Linse. Er selbst bewegt sich nicht – er kann, hat kein Recht, sich zu bewegen, entgegen der Grundbedingung des Sehens – Aktivität, aktive Rekonstruktion der Realität im Sehen, als Aktivität eines Lebewesens. Darüber hinaus geht dieses Schauen nicht mit Erinnerungen, spirituellen Bemühungen oder Anerkennung einher. Dabei handelt es sich um einen äußerlich-mechanischen Vorgang, zumindest um einen physikalisch-chemischen, aber keineswegs um das, was man Sehen nennt. Der gesamte mentale Aspekt des Sehens und sogar der physiologische fehlt völlig. Wenn also die oben genannten sechs Bedingungen erfüllt sind, dann und nur dann ist die Übereinstimmung zwischen den Hautpunkten der Welt und den Punkten des Bildes, die das perspektivische Bild geben möchte, möglich. Wenn mindestens eine der oben genannten sechs Bedingungen nicht vollständig erfüllt ist, wird eine solche Korrespondenz unmöglich und der Interessent wird zwangsläufig mehr oder weniger stark zerstört. Das Bild nähert sich den Aussichten insofern und in dem Maße, wie die oben genannten Bedingungen erfüllt sind. Und wenn sie zumindest teilweise nicht beachtet werden, wenn die Rechtmäßigkeit auch nur örtlicher Verstöße gegen sie zugelassen wird, dann hört die Perspektivität auf, eine unbedingte Anforderung an den Künstler zu sein, und wird nur noch zu einer ungefähren Methode, die Realität zusammen mit vielen anderen zu vermitteln, und der Grad ihrer Anwendung und der Ort der Anwendung in einem gegebenen Werk wird durch die besonderen Aufgaben eines gegebenen Werkes und seines gegebenen Ortes bestimmt, aber keineswegs für irgendein Werk als solches und in jeder Hinsicht. Aber nehmen wir vorübergehend an: Die Bedingungen der Perspektivität sind vollständig erfüllt und daher wird im Werk genau die perspektivische Einheit verwirklicht. Das Bild der Welt, das sich unter solchen Bedingungen ergibt, wäre wie ein Foto, das sofort eine gegebene Beziehung zwischen der lichtempfindlichen Platte des Objektivs und der Realität einfängt. Wenn wir von der Frage nach den Eigenschaften des Raumes selbst und den psychophysischen Prozessen des Sehens abstrahieren, können wir sagen, dass diese Momentaufnahme in Bezug auf die tatsächliche Betrachtung des wirklichen Lebens ein Differential ist, und zwar ein Differential höchster, zumindest zweiter Ordnung. Um daraus ein wahres Bild der Welt zu erhalten, ist es notwendig, es mehrmals zu integrieren, entsprechend der variablen Zeit, von der sowohl Veränderungen in der Realität selbst als auch die Prozesse der Kontemplation abhängen, und gemäß anderen Variablen – variabler apperzeptiver Masse usw. Wenn dies jedoch alles geschehen wäre, würde das resultierende integrale Bild aufgrund der Diskrepanz zwischen dem darin enthaltenen Raumverständnis und dem als in sich geschlossene, integrale Einheit organisierten Raum des Kunstwerks dennoch nicht mit dem wirklich künstlerischen übereinstimmen. Es ist nicht schwer, in einem solchen perspektivischen Künstler die Verkörperung eines passiven Gedankens zu erkennen, der zu jeder Art von Passivität verurteilt ist, der augenblicklich, wie verstohlen, heimlich durch das Loch der subjektiven Facetten auf die Welt blickt, leblos und bewegungslos, unfähig, die Bewegung anzunehmen und die göttliche Unbedingtheit genau seines Ortes und seines Blickmoments für sich beansprucht. Das ist ein Beobachter, der nichts von sich selbst in die Welt bringt, nicht einmal seine verstreuten Eindrücke zusammenfassen kann, der, ohne in lebendigen Kontakt mit der Welt zu kommen und nicht in ihr zu leben, sich seiner eigenen Realität nicht bewusst ist, obwohl er sich in seiner stolzen Einsamkeit von der Welt als letzte Autorität vorstellt und auf der Grundlage dieser diebischen Erfahrung die gesamte Realität konstruiert, sie alle unter dem Vorwand der Objektivität, indem er sie in das beobachtete Differential drückt. Genau so ist die Weltanschauung von Leonardo - Descartes - Kant entstand auf der Grundlage der Renaissance; Es entsteht auch das bildkünstlerische Äquivalent dieser Weltanschauung – die Perspektive. Künstlerische Symbole sollten hier erfolgsversprechend sein, denn auf diese Weise lassen sich alle Vorstellungen von der Welt vereinen, wobei die Welt als ein einziges, unauflösliches und undurchdringliches Netzwerk kant-euklidischer Beziehungen verstanden wird, mit einem Fokus im Ich des Betrachters der Welt, aber so, dass dieses Ich selbst inaktiv und spiegelartig ist, eine Art imaginärer Fokus der Welt. Mit anderen Worten ist die Perspektive eine Technik, die notwendigerweise aus einer Weltanschauung folgt, in der eine bestimmte Subjektivität, die selbst realitätslos ist, als wahre Grundlage halbrealer Dinge-Ideen anerkannt wird. Perspektivismus ist Ausdruck von Meonismus und Unpersönlichkeitsdenken. Es ist diese Denkrichtung, die üblicherweise als Naturalismus und Humanismus bezeichnet wird – sie entstand mit dem Ende des mittelalterlichen Realismus und Theozentrismus. Es stellt sich jedoch die Frage, inwieweit es möglich ist, an der Gültigkeit der oben aufgeführten sechs Voraussetzungen für Perspektiven zu zweifeln, d. Mit anderen Worten: Ist die Kants-Weltanschauung der Renaissance realisierbar? Sollte sich herausstellen, dass die Bedingungen der Perspektive in der tatsächlichen Erfahrung verletzt werden, dann wäre die lebenswichtige Bedeutung dieses Verständnisses widerlegt. Schauen wir uns also die von uns festgelegten Bedingungen Schritt für Schritt an. Erstens: Zur Frage des Raumes der Welt muss gesagt werden, dass es im Raumbegriff selbst drei, alles andere als identische Schichten gibt. Dies ist genau: abstrakter oder geometrischer Raum, physischer Raum und physiologischer Raum, und in letzterem wiederum werden visueller Raum, taktiler Raum, auditiver Raum, olfaktorischer Raum, gustatorischer Raum, Raum des allgemeinen organischen Gefühls usw. mit ihren weiteren subtileren Unterteilungen unterschieden. Für jede der beabsichtigten Raumaufteilungen, ob groß oder gebrochen, kann man abstrakt gesehen sehr unterschiedlich denken. Zu glauben, dass eine ganze Reihe äußerst komplexer Fragen durch einen einfachen Verweis auf die geometrische Lehre von der Ähnlichkeit von Figuren im dreidimensionalen euklidischen Raum beantwortet werden kann, würde bedeuten, die Schwierigkeiten des gestellten Problems nicht einmal zu berühren. Zunächst ist festzuhalten, dass die Antworten zu verschiedenen Punkten der Raumfrage naturgemäß sehr unterschiedlich ausfallen. Abstrakt geometrisch gesehen ist der euklidische Raum nur ein Sonderfall verschiedener, sehr unterschiedlicher Räume mit Eigenschaften, die in der elementaren Lehre der Geometrie am unerwartetsten sind, die aber vieles in direktem Zusammenhang mit der Welt erklären. Die euklidische Geometrie ist eine von unzähligen Geometrien, und wir haben keine Grundlage dafür, dass der physische Raum, der Raum der physikalischen Prozesse, genau der euklidische Raum ist. Dies ist nur ein Postulat, eine Anforderung, auf diese Weise über die Welt nachzudenken und alle anderen Ideen an diese Anforderung anzupassen. Die gleiche Forderung ergibt sich aus ihrem vorgegebenen Glauben an die physikalische und mathematische Naturwissenschaft einer bestimmten Art, d. h. an das Kontinuitätsprinzip, an die absolute Zeit, an absolut starre Körper usw. Aber nehmen wir vorübergehend an, dass der physische Raum tatsächlich der euklidischen Geometrie genügt. Daraus folgt nichts, als ob der direkte Beobachter der Welt ihn als solchen wahrnimmt. Egal wie sehr jemand, der darin lebt, über den physischen Raum nachdenken möchte, egal wie sehr er es für notwendig hält, alle seine anderen Ideen nach der Hauptidee aufzubauen – über die euklidische Zusammensetzung des Außenraums, die Subsumierung des physiologischen Raums unter das euklidische Schema, dennoch ist der physiologische Raum darin nicht enthalten. Ganz zu schweigen von den olfaktorischen, gustatorischen, thermischen, auditiven und taktilen Räumen, die mit dem euklidischen Raum nichts gemein haben, so dass sie in diesem Sinne nicht einmal Gegenstand einer Diskussion sind, kann man die Tatsache nicht ignorieren, dass selbst der visuelle Raum, der am wenigsten vom euklidischen Raum entfernt ist, sich bei genauer Betrachtung als deutlich von ihm unterscheidet; und das liegt der Malerei und der Grafik zugrunde, obwohl sie in verschiedenen Fällen anderen Arten von physiologischem Raum untergeordnet sein kann – und dann wird das Bild eine visuelle Umsetzung nichtvisueller Wahrnehmungen sein. „Wenn wir nun fragen, was der physiologische Raum tatsächlich mit dem geometrischen Raum gemeinsam hat, werden wir nur sehr wenige Gemeinsamkeiten finden“, sagt Mach. – Beide Räume sind vielfältig dreidimensional. Jeder Punkt des geometrischen Raums A, B, C, D¼ entspricht Á, B', C', D' ¼ des physiologischen Raums. Wenn C zwischen B und D liegt, dann liegt C' zwischen B' und D'. Man kann auch sagen: Die kontinuierliche Bewegung eines Punktes im geometrischen Raum entspricht der kontinuierlichen Bewegung eines entsprechenden Punktes im physiologischen Raum. Dass diese der Einfachheit halber akzeptierte Kontinuität nicht unbedingt eine echte Kontinuität für das eine oder andere sein muss, haben wir bereits an anderer Stelle bewiesen. Selbst wenn wir akzeptieren, dass der physiologische Raum uns angeboren ist, weist er zu wenig Ähnlichkeit mit dem geometrischen Raum auf, als dass man in ihm eine ausreichende Grundlage für eine entwickelte apriorische Geometrie (im Sinne von Kant) erkennen könnte. Darauf aufbauend kann man höchstens eine Topologie konstruieren“ 105. – „Wenn diese Unähnlichkeit zwischen physiologischem Raum und geometrischem Raum nicht den Menschen ins Auge fällt, die sich nicht speziell mit solchen Forschungen beschäftigen, wenn ihnen der geometrische Raum nicht als etwas Ungeheuerliches erscheint, als eine Art Verfälschung des angeborenen Raums, dann lässt sich dies durch eine genauere Betrachtung der Bedingungen des menschlichen Lebens und seiner Entwicklung erklären“ 106. – Aber „selbst bei seiner größten Annäherung an den euklidischen Raum unterscheidet sich der physiologische Raum immer noch erheblich davon. Ein naiver Mensch überwindet leicht die Unterschiede zwischen rechts und links, vorne und hinten, aber die Unterschiede zwischen oben und unten überwindet er nicht so leicht, aufgrund des Widerstands, den der Geotropismus in dieser Hinsicht hat“ 107 . In einem anderen Werk skizziert derselbe Denker einige Merkmale dieses Unterschieds. „Es wurde bereits mehr als einmal darauf hingewiesen, wie sehr sich das System unserer räumlichen Empfindungen, sozusagen der physiologische Raum, vom geometrischen Raum, vom euklidischen Raum, unterscheidet. [¼] Der geometrische Raum ist überall und in allen Richtungen gleich; er ist grenzenlos und unendlich (im Sinne von Riemann). Der visuelle Raum ist begrenzt und endlich und hat sogar, wie die Betrachtung des abgeflachten „Himmelsgewölbes“ zeigt, eine ungleiche Ausdehnung in alle Richtungen. Die Abnahme der Körpergröße, wenn Die Entfernung sowie deren Vergrößerung bei Annäherung bringen den visuellen Raum näher an einige Vorstellungen von Metageometern als an den euklidischen Raum. Der Unterschied zwischen „oben“ und „unten“, „vorne“ und „hinten“ und – um genau zu sein – „rechts“ und „links“ besteht sowohl für den greifbaren als auch für den visuellen Raum.“ – Der physiologische Raum ist nicht homogen, nicht isotrop – dies spiegelt sich in unterschiedlichen Schätzungen von Winkelabständen, unterschiedlichen Abständen vom Horizont, unterschiedlichen Schätzungen unterteilter und ungeteilter Längen, unterschiedlichen Feinheiten der Wahrnehmung an verschiedenen Stellen der Netzhaut usw. usw. wider. 109 Man kann und sollte also bezweifeln, dass sich unsere Welt im euklidischen Raum befindet. Aber selbst wenn dieser Zweifel beseitigt wäre, dann sehen und nehmen wir die euklidisch-kantische Welt wahrscheinlich doch überhaupt nicht wahr – wir sprechen nur über sie gemäß den Anforderungen der Theorie als über das Sichtbare. Mittlerweile besteht die Aufgabe des Künstlers nicht darin, abstrakte Abhandlungen zu schreiben, sondern Gemälde – also abzubilden, was er wirklich sieht. Er sieht durch die Struktur des Sehorgans überhaupt nicht die Kantische Welt und muss daher etwas darstellen, das keineswegs den Gesetzen der euklidischen Geometrie unterliegt. Zweitens: Kein einziger Mensch, der bei klarem Verstand ist, hält seinen Standpunkt für den einzigen und erkennt jeden Ort, jeden Standpunkt als einen Wert an, der einen besonderen Aspekt der Welt verleiht, der andere Aspekte nicht ausschließt, sondern bestätigt. Einige Standpunkte sind aussagekräftiger und charakteristischer, andere weniger, jeder in seiner eigenen Hinsicht, aber es gibt keinen absoluten Standpunkt. Folglich versucht der Künstler, das von ihm dargestellte Objekt aus verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten, seine Betrachtung mit neuen Aspekten der Realität zu bereichern und diese als mehr oder weniger gleichermaßen bedeutsam zu erkennen. Drittens: Da der Künstler ein zweites Auge hat, also mindestens zwei verschiedene Standpunkte gleichzeitig hat, korrigiert er den Illusionismus ständig, denn das zweite Auge zeigt immer, dass die Perspektive eine Täuschung ist, und zwar eine gescheiterte Täuschung. Und außerdem sieht der Künstler mit zwei Augen mehr, als er mit einem Auge sehen könnte, und zwar mit jedem Auge auf besondere Weise, so dass sich in seinem Kopf das visuelle Bild synthetisch zusammensetzt, wie ein Fernglas, und auf jeden Fall eine mentale Synthese stattfindet, die aber in keiner Weise mit einer monokularen, einobjektiven Fotografie auf der Netzhaut verglichen werden kann. Und es steht den Verteidigern der Perspektive und Anhängern der Helmholtzschen Sehtheorie nicht zu, auf die Bedeutungslosigkeit des Unterschieds zwischen den beiden Bildern hinzuweisen, die das eine und das andere Auge geben: Dieser Unterschied reicht nach ihrer eigenen Theorie gerade für das Tiefenempfinden aus, und ohne ihn würde dieses nicht erkannt; Indem sie den Unterschied zwischen den Bildern im rechten und linken Auge bemerken, zerstören sie daher den Grund, warum der Raum als dreidimensional wahrgenommen wird. Allerdings ist dieser Unterschied gar nicht so gering, wie es auf den ersten Blick erscheinen mag. Als Beispiel habe ich eine Berechnung für den Fall durchgeführt, dass eine Kugel mit 20 cm Durchmesser aus einem halben Meter Entfernung betrachtet wird und der Abstand zwischen den Pupillen mit 6 cm angenommen wird. Dann entspricht die Addition des Äquatorbogens des Balls unter der Annahme, dass sich der Mittelpunkt des Balls auf Augenhöhe befindet, der für das rechte Auge unsichtbar, aber für das linke Auge sichtbar ist, etwa einem Drittel des Bogens desselben Äquators, der für das rechte Auge sichtbar ist. Bei näherer Betrachtung des Balls beträgt das Verhältnis zwischen dem, was das linke Auge sieht, und dem, was das rechte Auge sieht, sogar mehr als ein Drittel. Dabei handelt es sich um Größen, mit denen unter normalen Sehbedingungen, beispielsweise bei der Untersuchung eines menschlichen Gesichts, umgegangen werden muss und die auch bei geringster Genauigkeit nicht als vernachlässigbare Größen beurteilt werden können. Wenn im Allgemeinen der Augenabstand mit s, der Radius des betreffenden Balls mit r und der Abstand des Mittelpunkts dieses Balls von der Mitte des Augenabstands mit l bezeichnet werden, dann wird das Verhältnis x des zusätzlichen Äquatorialbogens, der vom linken Auge zum gleichen Bogen des rechten Auges hinzugefügt wird, zu dem vom rechten Auge sichtbaren Bogen ziemlich genau durch die Gleichung ausgedrückt: Viertens: Der Künstler ist, selbst wenn er still sitzt, ständig in Bewegung, bewegt seine Augen, seinen Kopf, seinen Körper und sein Standpunkt ändert sich ständig. Was als visuelles künstlerisches Bild bezeichnet werden sollte, ist eine mentale Synthese unendlich vieler visueller Wahrnehmungen aus verschiedenen Blickwinkeln, und zwar jedes Mal doppelt; das ist das Integral solcher Doppelbilder. Es als ein rein physikalisches Phänomen zu betrachten bedeutet, nichts über die Prozesse des Sehens zu verstehen und die Quadrata Rotunds 110 – das Mechanische mit dem Geistigen – zu verwechseln. Wer die geistig-synthetische Natur visueller Bilder noch nicht als Axiom erfasst hat, hat noch nicht mit der Theorie des Sehens begonnen, geschweige denn mit dem künstlerischen Sehen. Andererseits, fünftens, verändern sich die Dinge, bewegen sich, wenden sich dem Betrachter in verschiedene Richtungen, wachsen und schrumpfen, die Welt ist Leben und nicht eisige Stille. Und deshalb muss auch hier der kreative Geist des Künstlers synthetisieren und Integrale bestimmter Aspekte der Realität, ihrer augenblicklichen Abschnitte entlang der Zeitkoordinate, bilden. Der Künstler stellt nicht ein Ding dar, sondern das Leben eines Dings entsprechend seinem Eindruck davon. Und deshalb ist es im Allgemeinen ein großes Vorurteil zu glauben, man müsse in der Stille und mit der Stille über das, was man betrachtet, nachdenken. Schließlich geht es darum, welche Art von Wahrnehmung einer Sache in diesem oder jenem Fall dargestellt werden muss – aus einem Spalt in einer Gefängnismauer oder aus einem Auto. An sich lässt sich kein einziger Bezug zur Realität von vornherein verwerfen. Die Wahrnehmung wird durch das Verhältnis des Lebens zur Realität bestimmt, und wenn der Künstler die Wahrnehmung darstellen möchte, die entsteht, wenn er und die Dinge sich gegenseitig bewegen, muss er die Eindrücke während der Bewegung zusammenfassen. Mittlerweile ist dies genau die häufigste und lebenswichtigste Wahrnehmung der Realität – beiläufig, und genau diese vermittelt die tiefgreifendste Erkenntnis der Realität. Der bildnerische Ausdruck dieses Wissens ist die natürliche Aufgabe des Künstlers. Ist es möglich? Wir wissen, dass Bewegung vermittelt wird, sogar die eines galoppierenden Pferdes, das Spiel von Gefühlen im Gesicht, die sich entwickelnde Handlung von Ereignissen. Folglich gibt es keinen Grund, diese Lebenswahrnehmung der Realität als unvorstellbar anzuerkennen. Der Unterschied zum üblicheren Fall besteht darin, dass bewegte Objekte häufig mit relativ geringer Beweglichkeit des Künstlers dargestellt werden, wobei hier die Bewegung des Künstlers als bedeutsam angenommen wird, während die Realität selbst nahezu bewegungslos oder sogar völlig bewegungslos sein kann. In den Bildern von Häusern mit drei und vier Fassaden treten dann zusätzliche Kopfflächen und ähnliche Phänomene auf, die uns aus der antiken Kunst bekannt sind. Ein solches Bild der Wirklichkeit wird der bewegungslosen Monumentalität und ontologischen Massivität der Welt entsprechen, wobei die Aktivität des erkennenden Geistes in diesen Hochburgen der Ontologie lebt und wirkt. Kinder erstellen kein sofortiges Bild einer Person, indem sie Augen, Nase, Mund usw. getrennt und unkoordiniert auf einem Blatt Papier platzieren. Der perspektivische Künstler versteht es nicht, eine Reihe unmittelbarer Eindrücke zu synthetisieren und platziert sie unkoordiniert auf verschiedenen Seiten seines Albums. Aber beides zeugt nur von der Untätigkeit des Denkens, das sich in elementare Eindrücke ausbreitet und nicht in der Lage ist, in einem einzigen Kontemplationsakt und damit in einer ihm entsprechenden Form jede komplexe Wahrnehmung zu erfassen und sie filmisch in Momente und Augenblicke zu zerlegen. Es gibt jedoch Fälle, in denen eine solche Synthese nicht zu vermeiden ist, und dann gibt der eifrigste Perspektivist hier seine Positionen auf. Ein Kreisel, ein Rad eines vorbeifahrenden Zuges oder ein rutschendes Fahrrad, ein Wasserfall oder ein Brunnen, kein Naturforscher wird bei seinem Bild stehen bleiben, sondern die Gesamtwahrnehmung des Spiels der Eindrücke vermitteln, die ineinander verschmelzen und sich verwandeln. Wenn man diese Prozesse jedoch mit einem elektrischen Funken beleuchtet, zeigt die Sofortfotografie oder das Sehen etwas völlig anderes als das, was der Künstler dargestellt hat, und dann wird man entdecken, dass ein einzelner Eindruck den Prozess stoppt, ihm sein Differenzial verleiht, während die allgemeine Wahrnehmung diese Differenzen integriert. Aber wenn alle mit der Rechtmäßigkeit einer solchen Integration einverstanden sind, was ist dann das Hindernis, etwas Gleichwertiges in anderen Fällen anzuwenden, wenn die Geschwindigkeit des Prozesses etwas langsamer ist? Und schließlich sechstens: Verteidiger der Perspektive vergessen, dass künstlerisches Sehen ein sehr komplexer mentaler Prozess der Verschmelzung mentaler Elemente ist, der von mentalen Obertönen begleitet wird: Auf dem im Geiste rekonstruierten Bild wachsen Erinnerungen und emotionale Reaktionen auf innere Bewegungen, und um die Staubkörner herum kristallisiert sich sinnlich der gegenwärtige mentale Inhalt der Künstlerpersönlichkeit heraus. Dieses Gerinnsel wächst und hat seinen eigenen Rhythmus – das Letzte, was die Reaktion des Künstlers auf die von ihm dargestellte Realität zum Ausdruck bringt. Um ein Objekt zu sehen und zu untersuchen und nicht nur anzuschauen, ist es notwendig, sein Bild auf der Netzhaut in einzelnen Abschnitten nacheinander auf die empfindliche Stelle zu übertragen. Das bedeutet, dass das visuelle Bild dem Bewusstsein keineswegs als etwas Einfaches, ohne Arbeit und Mühe gegeben wird, sondern dass es aufgebaut ist und aus nacheinander zusammengefügten Teilen besteht, wobei jeder von ihnen mehr oder weniger aus seinem eigenen Blickwinkel wahrgenommen wird. Darüber hinaus wird durch einen besonderen Akt der Psyche synthetisch eine Kante zu einer Kante hinzugefügt, und im Allgemeinen wird ein visuelles Bild konsistent geformt, aber nicht vorgefertigt. In der Wahrnehmung wird ein visuelles Bild nicht von einem Standpunkt aus betrachtet, sondern im Wesentlichen ist das Sehen ein Bild einer multizentrischen Perspektive. Indem wir hier zusätzliche Flächen hinzufügen, die dem Bild des rechten Auges - dem linken Auge - hinzugefügt werden, müssen wir die Ähnlichkeit jedes visuellen Bildes mit den Urkammern erkennen, und von nun an kann sich der Streit um das Maß und den gewünschten Grad dieser Heterozentrizität drehen, nicht mehr jedoch um ihre Grundannahme. Als nächstes beginnt entweder die Forderung nach noch größerer Beweglichkeit des Auges, um einer intensiv verdichteten Synthetik willen, oder die Forderung, das Auge möglichst zu fixieren – wenn zerlegendes Sehen angestrebt wird und die Perspektive dieser visuellen Analyse im Wege steht. Aber ein Mensch kann sich zu Lebzeiten nicht vollständig in ein perspektivisches Schema einfügen, und das bloße Sehen mit einem bewegungslosen, starren Auge (vergessen Sie das linke Auge) ist psychologisch unmöglich. Sie werden sagen: „Aber man kann doch nicht drei Wände eines Hauses gleichzeitig sehen!“ – Auch wenn dieser Einwand richtig wäre, dann müssen wir ihn fortsetzen und konsequent sein. Sie können nicht nur drei, sondern auch zwei Wände des Hauses oder sogar eine sofort sehen. Sofort – wir sehen nur ein unbedeutendes Stück der Wand, und wir sehen es nicht einmal sofort, aber sofort sehen wir im wahrsten Sinne des Wortes nichts. Aber nicht sofort – wir bekommen auf jeden Fall das Bild eines Hauses mit drei oder vier Wänden, so stellen wir uns ein Haus vor. Bei einer Live-Aufführung gibt es einen kontinuierlichen Fluss, Fluss, Wandel, Kampf; es spielt, funkelt, pulsiert ununterbrochen, bleibt aber nie in der inneren Betrachtung als toter Plan einer Sache stehen. Und genau so, mit innerem Schlagen, Strahlen, Spielen, lebt das Haus in unserer Vorstellung. Der Künstler muss und kann seine Vorstellung vom Haus darstellen und darf keineswegs das Haus selbst auf die Leinwand übertragen. Er fängt dieses Leben seiner Idee ein, sei es ein Haus oder ein menschliches Gesicht, indem er aus verschiedenen Teilen der Idee die hellsten und ausdrucksstärksten Teile herausnimmt und statt eines mentalen Feuerwerks, das über die Zeit anhält, ein bewegungsloses Mosaik ihrer einzelnen, markantesten Momente ergibt. Bei der Betrachtung eines Bildes reproduziert das Auge des Betrachters, nacheinander diese charakteristischen Merkmale durchlaufend, im Geiste ein vorübergehend-dauerhaftes Bild einer spielenden und pulsierenden Darstellung, nun aber intensiver und zusammenhängender als das Bild aus der Sache selbst, weil hier die zu unterschiedlichen Zeiten beobachteten hellen Momente in reiner Form, bereits verdichtet, vorliegen und nicht den Aufwand geistiger Anstrengung erfordern, um Schlacke aus ihnen herauszuschmelzen. Wie auf der summenden Walze eines Phonographen gleitet die Spitze des klarsten Sehens mit ihren Kerben über die Linien und Flächen des Bildes, und an jeder Stelle wird der Betrachter durch entsprechende Vibrationen angeregt. Diese Schwingungen sind der Zweck eines Kunstwerks. Hier ist ein ungefährer mentaler Weg von den Prämissen des Naturalismus zu den vielversprechenden Merkmalen der Ikonenmalerei. Möglicherweise liegt ein völlig anderes Verständnis von Kunst vor als im Naturalismus, das vom Grundgebot geistiger Selbsttätigkeit ausgeht; Für den Autor persönlich liegt Letzteres näher. Aber auf der Grundlage eines solchen Verständnisses stellt sich die Frage der Perspektive überhaupt nicht und sie bleibt ebenso weit vom kreativen Bewusstsein entfernt wie andere Arten und Techniken des Zeichnens. In der vorliegenden Betrachtung galt es, die Beschränkungen des Naturalismus von innen heraus zu überwinden und zu zeigen, wie fata volentem ducunt, nolentem trahunt 111 – zur Befreiung und Spiritualität führt. Diese Passage wurde wahrscheinlich im Jahr 1922 geschrieben, vielleicht nachdem das gesamte Werk abgeschlossen war. Es folgt ein Text, der am 8. und 9. Dezember 1918 verfasst wurde. Aus der letzten Strophe von F.I. Tyutchevs Gedicht „Wahnsinn“: „Und er glaubt, kochende Strahlen zu hören, Was hört der Strom des Grundwassers, Und ein lauter Exodus von der Erde!..“ In Florenskys Entwurfsmaterialien finden sich Auszüge mit dem Titel „Zerstückelung bei Puschkin“, in denen es um „zirkuläres Denken“ geht. Wir liefern nur Fußnoten: „A.A.Tomashevsky. Erfahrung in der Analyse von Herbstmotiven in Puschkins Werken. – „Pushkiniana“. T. 2, Ptg., 1916, S. 196 – 198. „Puschkiniana“. T. 2. Petrograd. 1916, aus dem Vorwort von S.A. Vengerov, S. XI, XII – XIII.“ Der Begriff „zirkuläres Denken“ geht auf Parmenides zurück: Sein ist kugelförmig, Denken und Sein sind eins; Daher ist das Denken sphärisch und rund. „Die Wahrheit hat ein festes Herz in ihrem perfekten Kreis“ (übersetzt von S.N. Trubetskoy). „Die Wahrheit liegt um mein unerschrockenes Herz“ (übersetzt von M.A. Dynnik). „Wackenroder V.G. Über Kunst und Künstler. 1914, S. 65, deutscher Text, S. 58“. – Anmerkung P.F. Vorhersage im Nachhinein (lat.). Die folgenden Texte basieren auf Entwürfen vom 7. März, 15. April (O.S.) 1918. Geometrisch (lat.). In Florenskys Entwurfsmaterialien gibt es einen Ausschnitt aus einem Artikel: Y. Engel. Tolles russisches Volkslied. - „Russian Gazette“, 1910, 12. März, Nr. 58, eine Rezension der Sammlung von E.E. Lineva „Great Russian Song in Folk Harmonisation“. Bd. 2. Aus diesem Artikel entlehnt Florensky Diskussionen über die Homophonie des New Age, die Polyphonie des Mittelalters und die Heterophonie einer früheren Ära, die laut dem Wiener Professor Adler der russischen Volkspolyphonie entspricht. In den Originalfassungen hatte dieser Abschnitt folgenden Wortlaut: „Dies ist theokratischer Anarchismus oder russisch-orthodoxe Autokratie im Gegensatz zur theokratischen Rechtsprechung ...“ In den Originalversionen hatte dieser Abschnitt folgenden Wortlaut: „Aber in der Philosophie sprechen wir genau über das, worüber die Seele des Heiligen Russlands in ihrem Lied und in ihrem Glauben an den Zaren als den von Gott gegebenen Vater „Platz in Christus“ spricht.“ Diese und die vorherige Passage wurden von Florensky bearbeitet, offensichtlich aus Zensurgründen. Etwas früher schrieb er: „Tatsache ist, dass Autokratie im Bewusstsein des russischen Volkes kein gesetzliches Recht ist, sondern eine von Gott selbst offenbarte Tatsache – die Barmherzigkeit Gottes und nicht menschliche Konventionen, so dass die Autokratie des Zaren kein rechtlicher, sondern doktrinärer Begriff ist, in den Bereich des Glaubens eintritt und nicht aus außerreligiösen Prämissen abgeleitet ist, die auf öffentliche oder staatliche Vorteile abzielen“ (Okolo Khomyakov. Sergiev Posad. 1916, S. 26). Siehe auch dazu: Averintsev S.S. Poetik der frühbyzantinischen Literatur. M., 1977, p. 117. Dabei handelt es sich um eine Art systematisierende Abhandlungen (wie zum Beispiel die Summa Theologiae des Thomas von Aquin). In Florenskys Entwurfsmaterialien gibt es einen Auszug über die Komposition von Oden von Pindar und Paul Claudel mit folgendem Link: „Maximilian Woloschin. Gesichter der Kreativität. Buch eins. St. Petersburg, 1914 (Artikel „Paul Claudel“).“ Dieses Zitat - S. 118. Siehe auch: M. Woloschin. Gesichter der Kreativität. L., 1988, S. 72. M. Woloschin. Gesichter der Kreativität (St. Petersburg, 1914, S. 118. – L., 1988, S. 72). Novalis. Fragmente. M., 1914, p. 16. P.F.s Entwurfsnotizen lauten: „Jede Methode ist ein Rhythmus: Wenn jemand den Rhythmus der Welt beherrscht, bedeutet dies, dass er die Welt beherrscht. Jeder Mensch hat seinen eigenen individuellen Rhythmus. Algebra ist Poesie. Rhythmisches Gefühl ist Genie.“ Siehe auch Abschnitt „Ergebnisse“, S. 341. In Florenskys Entwürfen findet sich folgender Hinweis: 1. D.M. Vellansky (1774 – 1847) 3. M. A. Maksimovich (1804 – 1873) 5. N.D. Kurlyandtsev (1802 – 1835) 6. V. A. Androsov (1803 – 1841) 7. A. I. Galich (1783 – 1848) 8. I.I. Davydov (1794 – 1866) (Wahrscheinlich ein Tippfehler. Es sollte 1863 sein.) 9. N.I. Nadeschdin (1804 – 1856) 10. V. F. Odoevsky (1803 – 1869) 11. D.V. Venevitinov (1805 – 1827) 12. I. V. Kireevsky (1806 – 1856) 14. M.P. Pogodin (1800 – 1875) 15. S.P.Shevyrev (1806 – 1864) 16. N. A. Polevoy (1796 – 1846) 17. K.A. Polewoi (1801 – 1867) 18. A. A. Grigoriev (1822 – 1864) 19. M.N. Kareev (1818 – 1887) 20. P.Ya.Chaadaev (1793 – 1836) (Wahrscheinlich ein Tippfehler. Es sollte 1794 – 1856 sein.) 21. F.I. Tjutschew (1803 – 1873) 22. V.G. Belinsky (1801 – 1848) 23. A.S. Chomjakow (1804 – 1360) 24. I.G. Michnewitsch (1809 – 1885) 25. prot. I. M. Skvortsov (1795 – 1863) 26. prot. F.F. Sidonsky († 1873) 27. prot. F. A. Golubinsky (1797 – 1854) 28. V.D. Kudryavtsev (1828 – 1891) (Wahrscheinlich ein Tippfehler. Es sollte 1892 sein.) 29. Vl. S. Solowjew (1853 – 1900) 30. Buch. S.N. Trubetskoi (1862 – 1905) Zur Schellingschen Tradition in Russland siehe: Kamensky Z.A. Russische Philosophie des frühen 19. Jahrhunderts. und Schelling. M., 1980; Moskauer Kreis der Weisen. M., 1980. Sacharow V.I. Zur Existenz Schellingscher Ideen in der russischen Literatur. – Kontext-77. M., 1978. Sokulin P.N. Aus der Geschichte des russischen Idealismus. Prinz V.F. Odojewski. Denker. - Schriftsteller. M., 1913, Bd. 1, Teile I–II. Literarische Abende und Salons. Erste Hälfte des 19. Jahrhunderts M. - Leningrad, Academia, 1930. Kolyupanov N. Biographie von A. I. Koshelev. St. Petersburg, 1889, Bd. I – II. Akhutin A.V. Sophia und der Teufel (Kant im Angesicht der russischen religiösen Metaphysik). – („Fragen der Philosophie“, Nr. 1, 1990, S. 51 – 69. Fudel Joseph Ivanovich, Erzpriester (1864 - 1918) – wurde in die Familie eines Angestellten der Wirtschaftsabteilung des Wladimir-Dragoner-Regiments hineingeboren. Nach seinem Abschluss an der juristischen Fakultät der Moskauer Universität im Jahr 1899 nahm er das Priesteramt an. Von 1892 bis 1907 in Bialystok gedient. - Priester des Moskauer Butyrka-Gefängnisses, 1907 diente er in der Kirche am Arbat. In den Jahren 1908 – 1914 erschien das „Parish Bulletin“, in dem etwa 250 Broschüren und Artikel veröffentlicht wurden. Er stand den Einsiedeleien Optina und Zosimova nahe, war mit K.N. befreundet. Leontyev und ein Kreis von Menschen, die Mitglieder der Gesellschaft der Sucher der christlichen Aufklärung waren (M.A. Novoselov, F.D. Samarin, P.B. Mansurov, V.A. Kozhevnikov, S.N. Bulgakov, Priester Pavel Florensky). Er starb am 2. Oktober (15) 1918. Der Sohn von Erzpriester Joseph, Sergei Fudel, besaß eine Reihe von Memoirenwerken: Pater Pavel Florensky. Paris, 1972 (unter dem Pseudonym F. Udelov); Memoiren (Manuskript). Siehe: Thomson (Lord Kelvin) William. Die Struktur der Materie. Beliebte Vorträge und Reden. St. Petersburg, 1895. Wenn sie schweigen, schreien sie laut (lat.). - Cicero. Erste Rede gegen Catilina 8, 21; Gebäude mit der Bedeutung „beredtes Schweigen“. Wenn wir schweigen, schreien wir (lateinisch). Mk. 7, 15. Mi. Matt. 15, 11. „Heidnisches und christliches Kreuz. Anmerkungen zu seiner ursprünglichen Existenz im Heidentum und der anschließenden Anpassung durch das Christentum. Übersetzung basierend auf der zweiten Auflage, ergänzt und erweitert durch neue Illustrationen“ (Französisch). „Wirklich, wie rührend muss eine Religion sein, die nach dem Vorbild des Heidentums zu einer solchen Aufregung der Frömmigkeit greift. Der Glaube dringt durch die Ohren ein, nicht durch die Augen“ (Französisch). Vergleiche: „So kommt der Glaube durch das Hören und das Hören durch das Wort Gottes“ (Röm. 10,17). Siehe: Aristoteles. Metaphysik, 980a – 980c (Aristoteles. Werke in vier Bänden. T. 1. M., „Thought“, 1976, S. 65). Aristoteles-Metaphysik. Pro. aus dem griechischen Original und Erläuterungen von P. Pervov und V. Rozanov. Bd. 1. Bücher I – V. St. Petersburg, 1895. – Auszug aus ZhMNP für 1891 – 1895, S. 16. „Die Natur strebt nicht nach Isolation und Abkapselung, sondern sie stellt in ihrem Handeln und Leben ein Streben vom Ganzen zu den Teilen dar“ (deutsch). Aus dem Buch entnommen. Emilius Medtner. Analyse der Ansichten R. Steiners im Zusammenhang mit Fragen der Kritik, Symbolik und Okkultismus. M., „Musaget“, 1914, S. 150. „Die Natur strebt nicht nach Isolation und Abkapselung, sondern sie stellt in ihrem Handeln und Leben ein Streben vom Ganzen zu den Teilen dar“ (deutsch). Aus dem Buch entnommen. Emilius Medtner. Analyse der Ansichten R. Steiners im Zusammenhang mit Fragen der Kritik, Symbolik und Okkultismus. M., „Musaget“, 1914, S. 150. Dieser Artikel wurde im Oktober 1919 als Bericht der Kommission zum Schutz von Denkmälern der Kunst und der Antike der Dreifaltigkeits-Sergius-Lavra verfasst, wurde jedoch aufgrund verschiedener äußerer Umstände nicht in der Kommission, sondern in einer Sitzung der byzantinischen Sektion von M.I.H.I.M (Moskauer Institut für historische und künstlerische Forschung und Museumsstudien an der Russischen Akademie für Geschichte der materiellen Kultur des Volkskommissariats für Bildung) am 29. Oktober verhandelt. 1920. Die Debatte über den Bericht war sehr lang; Soweit ich mich erinnere, nahmen daran teil: P.P.Muratov, B.A.Kuftin, P.I.Romanov, A.A.Sidorov, N.A.Afrikanov, N.M.Shkotov, M.I.Fabrikant und N.D.Lange. Die Lebendigkeit der Diskussionen bestätigte mir einmal mehr, dass die Raumfrage eine der grundlegenden Fragen in der Kunst und, ich werde noch mehr sagen, in der Weltanschauung im Allgemeinen ist. Aber dieses Thema – der Raum in der bildenden Kunst – wird in diesem Artikel nicht behandelt und ist Gegenstand meiner bevorstehenden Vorlesungen über die Analyse der Perspektive, die ich 1921 und 1922 in den Moskauer Höheren Kunstwerkstätten, dem sogenannten Khudemast, in der Druck- und Grafikabteilung hielt; und dieser Artikel liefert nur einen konkreten historischen Ansatz zum Konzept des organischen Denkens über die Welt. Der Autor hat nicht die Absicht, eine Theorie der umgekehrten Perspektive zu konstruieren, sondern möchte nur mit ausreichender Energie die Tatsache des organischen Denkens auf einem Gebiet zur Kenntnis nehmen. – Zum Abschluss dieses Nachworts möchte ich mich dankbar an die inzwischen verstorbene Alexandra Michailowna Butjagina erinnern, die einst unter meinem Diktat den ersten Teil dieses Artikels niedergeschrieben hat. Ikone Nr. 23/328, XV. – XVI. Jahrhundert; seine Größe beträgt 32 cm × 25,5 cm, geräumt im Jahr 1919. Schenkung von Nikita Dmitrievich Welyaminov an die Fürstin Nonne Olga Borisovna im Jahr 1625. (Siehe „Inventar der Ikonen der Dreifaltigkeits-Sergius-Lavra“, Sergiev Posad, 1920, Veröffentlichung der Kommission zum Schutz der Lavra, S. 89 – 90). Ikone Nr. 58/160, 16. Jahrhundert, Größe 31,5 cm × 25,5 cm, Beitrag von Iwan Grigorjewitsch Nagow im Jahr 1601 (siehe „Inventar der Ikonen der Dreifaltigkeits-Sergius-Lavra“, Sergiev Posad, 1920, Veröffentlichung der Kommission zum Schutz der Lavra, S. 102 – 103). Es gibt jedoch eine Ansicht, nach der das Bild von hintereinander hervorstehenden Kriegern oder Pferden, wenn sie sich in einer Linie senkrecht zur Bewegungsrichtung bewegen, als Beginn der Perspektive interpretiert werden sollte. Natürlich ist dies eine Art Projektion, etwa eine militärische, axonometrische oder ähnliche, eine Projektion von einem unendlich weit entfernten Zentrum, und sie hat als solche eine Bedeutung an sich. Darin den Keim von etwas anderem zu sehen, d.h. eine missverstandene Perspektive, bedeutet, die Tatsache aus den Augen zu verlieren, dass jedes Bild eine Entsprechung ist, und viele Bilder sind Projektionen, aber keine Perspektiven, und es gibt ebenso wenig die Rudimente der Perspektive wie der umgekehrten Perspektive und noch viel mehr, und die Perspektive wiederum ist das Rudiment der umgekehrten Perspektive usw. Es scheint, dass Forscher in solchen Fällen einfach nicht die gebührende Aufmerksamkeit für die mathematische Seite der Sache haben, daher alle Techniken – unzählige Techniken – der Darstellung werden in richtig, perspektivisch und falsch, aussichtslos unterteilt. In der Zwischenzeit bedeutet fehlende Perspektive keineswegs Unrichtigkeit, aber in Bezug auf ägyptische Bilder ist besondere Aufmerksamkeit erforderlich, da dort taktile Empfindungen gegenüber visuellen überwiegen. Welche Entsprechung zwischen den Punkten des Dargestellten und dem Bild die Ägypter verwenden, ist eine schwierige Frage und hat noch keine zufriedenstellende Lösung gefunden. Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VII, pret. 11. Und das Gleiche wird im Leben des Aischylos berichtet (siehe: Aeschyli Tragoediae, Hrsg. H. Weil, Lipsiae Teubneri, 1884, S. 310. – Hrsg.). Aber nach den Anweisungen von Aristoteles in der Poetik, 4, war Sophokles der erste, der die Stenographie hervorbrachte („Handbuch zum Messen mit Zirkel und Linealen in Linien, Ebenen und ganzen Körpern, zusammengestellt von Albrecht Dürer und gedruckt zum Nutzen aller Wissensliebenden mit entsprechenden Zeichnungen im Jahr 1525“ (deutsch). Die Abhandlung ist teilweise im Buch veröffentlicht: A. Dürer. Tagebücher. Traktate. T. II. – M., „Iskusstvo“, 1957, p. G. Emichen. Griechisches und römisches Theater. Pro. I.I. Semenova. Ed. E. Gerbel. M., 1894, S. 160 – 161. Claudius Ptolomaeus, GeografikΎ Ψ f"ghsij. Siehe M.Cantor, – id. – (Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3-te Auflage, Lpz., 1907, S. 108.), Bd. 1, S. 423. N. A. Rynin. Beschreibende Geometrie. Bildmethoden. Petrograd, 1916. Zahlreiche Reproduktionen einer griechisch-römischen Architekturlandschaft aus Fotografien und Skizzen sowie eine archäologische Untersuchung dieser Landschaft finden Sie in einer detaillierten Studie: M. Rostovtsev. Hellenistisch-römische Architekturlandschaft, St. Petersburg, 1908 (Aus Band VI der „Notizen der klassischen Abteilung der Kaiserlich Russischen Archäologischen Gesellschaft“, S. 1 – 143). XII 143 Seiten und XX Playlists. – Aber leider befasst sich das Werk von M. Rostovtsev überhaupt nicht mit der historischen, künstlerischen und kunstkritischen Seite der Sache und diskutiert insbesondere überhaupt nicht die Räumlichkeit der hellenistisch-römischen Landschaft. – Beachten wir nebenbei, dass in den von Rostovtsev reproduzierten Landschaften einige von ihnen die direkte Perspektive verwenden, wenn auch nicht ganz streng, und einige andere Projektionsmethoden verwenden, die der Perspektive ähneln, wie z. B. der Axonometrie – der Projektion von einem unendlich entfernten Punkt aus. Auf jeden Fall kommt der Gesamtcharakter der Bilder der Perspektive recht nahe. „Die Frage nach der griechisch-römischen Architekturlandschaft, ihrem Ursprung und ihrer Geschichte, ihrer Realität oder phantastischen Natur wurde in der Wissenschaft jedoch nie ernsthaft aufgeworfen. Ich persönlich interessiere mich schon seit langem dafür, von den ersten Tagen meiner Bekanntschaft mit Pompeji an. Mir war sofort klar, dass die Grenzen der realen Fantasie in der pompejanischen Landschaft äußerst begrenzt sind und sich vollständig im Rahmen einer illusionistischen Darstellung, teils der Motive der umgebenden Natur, teils von Landschafts- und Architekturoriginalen, die von außen kamen, bewegen. Fantastische Architektur.“ im Allgemeinen ist ein Begriff, den ich kaum verstehe: Details ornamentaler Natur können von der Fantasie inspiriert sein, die Kombination von Motiven kann willkürlich und ungewöhnlich sein, aber die Motive selbst und der allgemeine Charakter werden sicherlich real sein, wenn nicht Porträtrelief (wir sehen uns nicht die Entwürfe eines Architekten oder Fotografien an), dann sind sie typischerweise real. Unter diesem Gesichtspunkt hat die Untersuchung der scheinbar völlig fantastischen Architekturmotive im sogenannten Architekturstil der Wanddekoration bereits zu einer Reihe unerwarteter und äußerst wichtiger Ergebnisse geführt – der Zusammenhang zwischen dieser „fantastischen“ Architektur und der Architektur der griechisch-römischen Bühne wurde oder wird enthüllt – und weitere Forschungen werden natürlich noch mehr ergeben, insbesondere jetzt, da in Asien nacheinander Denkmäler echter hellenistischer Architektur entdeckt werden. Meine langjährige Untersuchung der Architektur pompejanischer Landschaften führte mich zu den gleichen Ergebnissen. Hier erweist sich alles, noch mehr als in der architektonischen Dekoration, als real und vermittelt die Typen echter hellenistischer Architektur. Der reinen Fantasie bleibt hier noch weniger Raum als in der Architektur der pompejanischen Mauern.“ (Rostovtsev, id. (Zahlreiche Reproduktionen einer griechisch-römischen Architekturlandschaft anhand von Fotografien und Skizzen sowie eine archäologische Untersuchung dieser Landschaft finden sich in einer detaillierten Studie: M. Rostovtsev. Hellenistisch-römische Architekturlandschaft, St. Petersburg, 1908 (Aus Band VI der „Notizen der klassischen Abteilung der Kaiserlich Russischen Archäologischen Gesellschaft“, S. 1 – 143). XII 143 Seiten und XX Playlists. – Aber leider befasst sich das Werk von M. Rostovtsev überhaupt nicht mit der historischen, künstlerischen und kunstkritischen Seite der Sache und diskutiert insbesondere überhaupt nicht die Räumlichkeit der hellenistisch-römischen Landschaft. – Beachten wir nebenbei, dass in den von Rostovtsev reproduzierten Landschaften einige von ihnen die direkte Perspektive verwenden, wenn auch nicht ganz streng, und einige andere Projektionsmethoden verwenden, die der Perspektive ähneln, wie z. B. der Axonometrie – der Projektion von einem unendlich entfernten Punkt aus. Auf jeden Fall kommt der Gesamtcharakter der Bilder der Perspektive recht nahe. – Hrsg. ), S. IX – X. Vorwort). Der Autor verbindet diese Landschaft mit Ansichten römischer Villen, ägyptischer Landschaften usw. Alexander Benois. Geschichte der Malerei, St. Petersburg, 1912, hrsg. "Hagebutte". Teil I, Ausgabe I, S. 41 usw. Siehe („Die Frage nach der griechisch-römischen Architekturlandschaft, ihrem Ursprung und ihrer Geschichte, ihrer Realität oder Fantasie wurde in der Wissenschaft bisher jedoch nie ernsthaft gestellt. Mich persönlich hat sie seit den ersten Tagen meiner Bekanntschaft mit Pompeji lange beschäftigt. Mir war sofort klar, dass die Grenzen der realen Fantasie in der pompejanischen Landschaft äußerst begrenzt sind und vollständig im Rahmen der illusionistischen Darstellung gehalten werden, teils der Motive der umgebenden Natur, teils solcher, die von außen kamen.“ von Landschafts- und Architekturoriginalen im Allgemeinen ist ein Begriff, den ich kaum verstehe: Details dekorativer Natur können von der Fantasie inspiriert sein, die Kombination von Motiven kann willkürlich und ungewöhnlich sein, aber die Motive selbst und der allgemeine Charakter werden sicherlich real sein, wenn nicht Porträtreliefs (wir betrachten nicht die Entwürfe eines Architekten oder Fotografien), dann sind sie typischerweise real. Unter diesem Gesichtspunkt hat die Untersuchung der scheinbar völlig fantastischen Architekturmotive im sogenannten Architekturstil der Wanddekoration bereits zu einer Reihe unerwarteter und äußerst wichtiger Ergebnisse geführt – der Zusammenhang zwischen dieser „fantastischen“ Architektur und der Architektur der griechisch-römischen Bühne wurde oder wird enthüllt – und weitere Forschungen werden natürlich noch mehr ergeben, insbesondere jetzt, da in Asien nacheinander Denkmäler echter hellenistischer Architektur entdeckt werden. Meine langjährige Untersuchung der Architektur pompejanischer Landschaften führte mich zu den gleichen Ergebnissen. Hier erweist sich alles, noch mehr als in der architektonischen Dekoration, als real und vermittelt die Typen echter hellenistischer Architektur. Der reinen Fantasie bleibt hier noch weniger Raum als in der Architektur der pompejanischen Mauern.“ (Rostovtsev, id. (Zahlreiche Reproduktionen einer griechisch-römischen Architekturlandschaft anhand von Fotografien und Skizzen sowie eine archäologische Untersuchung dieser Landschaft finden sich in einer detaillierten Studie: M. Rostovtsev. Hellenistisch-römische Architekturlandschaft, St. Petersburg, 1908 (Aus Band VI der „Notizen der klassischen Abteilung der Kaiserlich Russischen Archäologischen Gesellschaft“, S. 1 – 143). XII 143 Seiten und XX Playlists. – Aber leider befasst sich das Werk von M. Rostovtsev überhaupt nicht mit der historischen, künstlerischen und kunstkritischen Seite der Sache und diskutiert insbesondere überhaupt nicht die Räumlichkeit der hellenistisch-römischen Landschaft. – Beachten wir nebenbei, dass in den von Rostovtsev reproduzierten Landschaften einige von ihnen die direkte Perspektive verwenden, wenn auch nicht ganz streng, und einige andere Projektionsmethoden verwenden, die der Perspektive ähneln, wie z. B. der Axonometrie – der Projektion von einem unendlich entfernten Punkt aus. Auf jeden Fall kommt der Gesamtcharakter der Bilder der Perspektive recht nahe.), S. IX – X. Vorwort). Der Autor verbindet diese Landschaft mit Ansichten römischer Villen, ägyptischer Landschaften usw.). Benoit, ID. (Alexander Benois. Geschichte der Malerei, St. Petersburg, 1912, Ausgabe „Hagebutte“. Teil I, Heft I, S. 41 usw.), S. 45. D. M. Baldwin. Spirituelle Entwicklung des kindlichen Individuums und der Menschheit. Übersetzung aus der 3. amerikanischen Ausgabe. „Moskauer Buchverlag“, M., 1911. Für eine neue Übersetzung siehe: Vasari Giorgio. Leben der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten T. I. M., 1956, S. 254. I. Zehn. Reise nach Italien. Übersetzung von P.P. Perzow. T. 2, M., 1916, S. 87 – 88. Für eine neue Übersetzung siehe: Vasari Giorgio. Leben der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten T. I. M., 1956, S. 237. Benois, id (Alexander Benois. Geschichte der Malerei, St. Petersburg, 1912, Hrsg. „Hagebutte.“ Teil I, Ausgabe I, S. 41 usw.), I, S. 100. Mi. Alexey Mironov, Albrecht Dürer, sein Leben und seine künstlerische Tätigkeit, M., 1901, S. 375 (Wissenschaftliche Notizen der Kaiserlichen Moskauer Universität. Abteilung für Geschichte und Philologie. Ausgabe 31). Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, Eben und Gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusam-mengezogen und zu Nutzen aller Kunstliebhabenden mit entsprechenden Figuren in Druck gebracht im Jahr MDXXV. Gedruckt zu Nürnberg im 1525 Jahr. Die Abhandlung ist teilweise im Buch abgedruckt: A. Dürer. Tagebücher. Briefe. Abhandlungen. T. II. – M., „Iskusstvo“, 1957, S. 43 – 93. – Ed. – Darüber hinaus gibt es nicht weniger als fünf spätere Ausgaben. Mironov, id (Vgl. Alexey Mironov, Albrecht Dürer, sein Leben und seine künstlerische Tätigkeit, M., 1901, S. 375 (Wissenschaftliche Notizen der Kaiserlichen Moskauer Universität. Abteilung für Geschichte und Philologie. Heft 31).), S. 380, Anmerkung. 1. In russischer Sprache sind einige dieser Abhandlungen auszugsweise im Buch Allesch – Renaissance in Italien verfügbar. Übersetzung von E.Yu. Grigorowitsch. Ed. M. und S. Sabashnikov. M., 1916. Benoit, ID. (Alexander Benois. Geschichte der Malerei, St. Petersburg, 1912, Hrsg. „Hagebutte.“ Teil I, Heft I, S. 41 usw.), I, S. 381. Richtig: „De prospectiva pingendi“ – „Über die Bildperspektive“ (lateinisch). Siehe: Master of Art über Kunst. T. 2. M., 1966, p. 73 – 80. Umfangreiche Literatur zu diesen Themen finden Sie in N.A. Rynins Buch „Image Methods“ (N.A. Rynin. Descriptive Geometry. Image Methods. Petrograd, 1916.), S. 245 – 264. „Und öffentlich Wasser predigen“ (deutsch). Von Heine: „Das Wintermärchen“ („Sie trinken heimlich Wein und predigen öffentlich Wasser“). Guido Schreiber, Lechbuch der Perspektive mit einem Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Ein Lehrbuch der Perspektive mit den Anfängen des Gebrauchs geometrischer Zeichnungen (deutsch). – Hrsg.). Auflage rezensiert von A.F.Viehweger und mit einem Vorwort von L.Nieper. N.A. Rynin, Beschreibende Geometrie. Perspective, M., 1918, § 8, S. 72 – 73. Rynin, ID. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, S. 72 – 73.), § 8, S. 70 – 82, 89. G. Schreiber, id. (Guido Schreiber, Lechbuch der Perspektive mit einem Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874.) Rynin, ID. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, S. 72 – 73.), § 8, S. 75, Zeichnung 144. Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. Zur Anwendung der Konzepte der Geometrie, insbesondere zur Lichtographie (deutsch). - Hrsg.) Lpz. und Berlin, 1904. S. 152 – 153. Rynin, ID. (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, S. 72 – 73.); Rynin, ID. (N.A. Rynin. Beschreibende Geometrie. Bildmethoden. Petrograd, 1916.). Schilling, ID. (Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. Zur Anwendung der Konzepte der Geometrie, insbesondere über die Lichtographie (deutsch).) Lpz. und Berlin, 1904. S. 152 – 153.), S. 153, Anm. 1 Franz Kugler. Führer zur Geschichte der Malerei seit der Zeit Konstantins des Großen, 3. Auflage, M., 1874, S. 584. Mironov, – id. (Vgl. Alexey Mironov, Albrecht Dürer, sein Leben und seine künstlerische Tätigkeit, M., 1901, S. 375 (Wissenschaftliche Notizen der Kaiserlichen Moskauer Universität. Abteilung für Geschichte und Philologie. Heft 31).), S. 347. A.A. Sidorov, „Die vier Apostel“ von Albrecht Dürer und verwandte kontroverse Themen. S., 1915 (separater Nachdruck aus „Notizen der klassischen Abteilung der Kaiserlich Russischen Archäologischen Gesellschaft“), ​​S. 15. Eines von Dürers Manuskripten, das sich im Besitz des British Museum befindet und die groben Skizzen des Künstlers für seine geplanten zukünftigen gedruckten Werke darstellt. Veröffentlicht von A. von Zahn im Jahr 1868, W.M. Conwey im Jahr 1889, neu veröffentlicht von K. Lange und F. Fuchs. Dürers schriftlicher Nachlass auf Grund der Originalhandschriften und theilweise neu entdeckter alter Abschriften. (K. Lange und F. Fuchs. Dürers handschriftlicher Nachlass, basierend auf Originalmanuskripten und teilweise neu gefundenen antiken Kopien (deutsch). - Hrsg.) Halle, 1893, S. 326. Rynin, Perspektive (N.A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, M., 1918, § 8, S. 72 – 73), § 8, S. 75 – 78. Rynin, Bildmethoden (N.A. Rynin. Deskriptive Geometrie. Bildmethoden. Petrograd, 1916), § 15, S. 113 – 117. Brauch Tyrann (lat.) Horatius. Ars-Dichter. 71. (Siehe: Quintus Horace Flaccus. Vollständige gesammelte Werke. M.-L., Academia, 1936, S. 343: „Viele, die gefallen sind, werden wiedergeboren, andere jetzt.“ Sie werden die Ehre ausnutzen und fallen, nur der herrische Brauch verlangt, In wessen Willen liegt alles – sowohl die Gesetze als auch die Regeln der Sprache! Vergleiche: A.S. Puschkin. Jewgeni Onegin, 1, 25: „Der Brauch eines Despoten unter Menschen.“) E.Mach. Warum braucht ein Mensch zwei Augen? „Populärwissenschaftliche Aufsätze.“ Übersetzung von G.A. Kotlyar, „Bildung“, 1909, S. 64. Eine elementare Erläuterung der hier in der „Mengenlehre“ verwendeten Begriffe – Menge, Korrespondenz, Potenz, Äquivalenz, Ähnlichkeit oder Konformität usw. – finden Sie im Artikel: P.A. Florenski. Über die Symbole der Unendlichkeit, „Neuer Weg“, 1904, September, S. 173 – 235. Zur Herstellung von Entsprechungen zwischen den Punkten eines Quadrats und seinen Seiten siehe den Beweis von G. Cantor selbst. Rynin (N.A. Rynin. Beschreibende Geometrie. Bildmethoden. Petrograd, 1916.). Riemann schlug vor, zwischen den Eigenschaften Grenzenlosigkeit und Unendlichkeit zu unterscheiden. Die Unendlichkeit des Raumes bedeutet nicht seine Unendlichkeit. Beispielsweise sind Räume konstanter positiver Krümmung (Riemann-Räume) unbegrenzt, aber endlich. Ein Beispiel für einen solchen Raum ist die Kugel (Bernhard Riemann. Über die Hypothesen der Geometrie (1866). Siehe im Buch: Über die Grundlagen der Geometrie. M., 1956, S. 322). Mach E. Erkenntnis und Täuschung. Aufsätze zur Psychologie der Forschung, M., 1909, S. 346. (Mach E. Erkenntnis und Wahn. Essays zur Psychologie der Forschung, M., 1909, S. 346), S. 349. (Mach E. Erkenntnis und Wahn. Essays zur Psychologie der Forschung, M., 1909, S. 346.), S. 354. Mach E. Analyse der Empfindungen, M., 1908, S. 157 – 158. Quadratisch mit rund (lat.). Horatius. Ep. Ich, 1, 100. „Das Schicksal führt die Gehorsamen, zieht die Hartnäckigen an“ ist die lateinische Übersetzung des berühmten Ausspruchs des griechischen Philosophen Stoiker Cleanthes, den Seneca in seinen „Moralischen Briefen an Lucilius“, Buchstabe CVII, wiedergibt. Siehe: Lucius Annaeus Seneca. Moralische Briefe an Lucilius. M., „Wissenschaft“, 1977, S. 270.