II. Пути и средоточия

Spisovatel není spolehlivým interpretem svého díla a často dokáže říci, co přesně napsal, s menší jistotou než kterýkoli z jeho pozorných čtenářů. Stejně jako čtenář musí ke své knize přistupovat zvenčí, přičemž nejprve co možná úplně zapomene jak na své radostné emoce, tak na myšlenky jimi spojené. Je zbytečné se ptát na práci někoho, kdo již udělal vše, co na něm závisí, aby byl plán podle toho realizován. A je těžké ve zkratce vysvětlit, co v krajním přesvědčení spisovatele vyžadovalo odhalení stovek stran: ať je interpretují ti, kdo je budou soudit – čtenář. Je to tato mnohost a rozmanitost mentálních spojení, která činí látku samotnou jak silnou, tak flexibilní, tak neoddělitelnou, jako je přizpůsobivá každému konkrétnímu požadavku, každé individuální struktuře mysli. Navíc v této síťovině a tomu, kdo ji poskytl, nejsou hned vidět všechny vztahy jejích jednotlivých uzlů a všechna vzájemná propojení mentálních center obsažená v možnosti: a jemu se nečekaně odhalují nové přístupy od středu ke středu, již zafixované sítí, ale bez jasného záměru autora. Toto je kruhové myšlení 21, způsob myšlení a způsob vyjadřování kontemplativně, z nějakého důvodu nazývaný východní. Anglické myšlení se mu blíží více než mnohé jiné, tím méně německé, ačkoliv Goethe, Hoffmann, Novalis, Baader, Schelling, Boehme, Paracelsus a další by mohli být uváděni jako důkaz opaku; ale každopádně smýšlení Francouzů, obecně románské, je mu hluboce cizí. V této knize bychom marně hledali esprit de système 22. Čtenář zde žádný systém nenajde a neměl by po něm žádat; komu je tento duch milejší než samotná myšlenka, je lépe knihu ihned odložit. Opravdu, opakujeme s Wackenroderem, "kdo věří v jakýkoli systém, vyhnal lásku ze svého srdce! Mnohem snesitelnější je nesnášenlivost citů než rozumu: pověra je vždy lepší než víra v systém - "Aberglaube ist besser, als Systemglaube" 23. Ano, není zde dán žádný systém... Ale existuje mnoho otázek o samotných kořenech myšlení. V primárních intuicích filozofického uvažování o světě vznikají nejprve vary, rotace, víry, víry – nevyznačují se racionálním plánováním a bylo by falešné je vydávat za systém – pokud ve skutečnosti takový systém není vždy vaticinium post eventum 24, vysílání po samotné události myšlení; ale tyto výboje myšlenek nejsou uspořádané – distribuované, spočítatelné – přidané, toto naléhavě potřebné, protože jsou samým počátkem života. Není zde tedy dána jednotná konstrukce, ale pouze některé vazby konkrétního filozofického chápání, konkrétní metafyziky, což je filozofická antropologie v duchu Goetha. Když se objeví, tajně dozrává pod slupkou pozitivismu, pak možná některé z navrhovaných poznámek nezůstanou zbytečné. Dokonce přibližně, úplnost je ještě velmi daleko - pokud upadnete do slabosti - věřit v možnost úplnosti vědění, dále nepřekonatelné. V současné době nelze přesně brát v úvahu, k jakým asociacím budou jednotlivé pohledy následně docházet, přičemž zůstávají logicky nekonzistentní a navzájem se zdají být cizí. Naším úkolem je pečlivě shromáždit konkrétní myšlenku a vhánět do jedné stojaté vody víry primárních intuic, kterých jsme si všimli: věrnost skutečnosti. Tato akumulace je cestou k filozofické antropologii našich vnuků, kdy je řetězec vědění pevně uzavřen s tradicí prastarého starověku a univerzální lidská zkušenost je plně oprávněná. Ale tam, kde není logická jednota schématu, je slyšet jiná jednota, nesrovnatelně koherentnější, životně hlubší než hladký plán, povrchně překrytá a svým leskem zakrývající ubohost vnitřních rozporů a rozpadajících se nápadů. Its rhythmic unity sounds to the author like the sound of distant surf. Témata odcházejí a vracejí se a zase odcházejí a zase se vracejí a tak dále a dále, pokaždé se zintenzivňují a obohacují, pokaždé naplňují novým obsahem a šťávou života. Žádá se další podobnost: Ruská píseň 27. V hudbě se zatím ukázaly dva polyfonní styly: homofonie New Age, neboli harmonický styl, s převahou hlavního melodického hlasu nad všemi ostatními, a polyfonie středověku, neboli kontrapunktický styl, se vzájemným podřízením všech hlasů sobě. Ale symfonici si razí cestu ke třetímu stylu, který ve své podstatě předchází polyfonii a je jedinečně odhalen v polyfonii ruské lidové písně. To je v Adlerově terminologii heterofonie, úplná svoboda všech hlasů, jejich vzájemné „skládání“ na rozdíl od podřízenosti. Nejsou zde žádné pevné, neměnné sborové „části“. S každým opakováním chorálu se objevují nové varianty pro nová slova, a to jak pro hlavního zpěváka, tak pro zpěváky sboru. Navíc často sbor při opakováních vstoupí na jiné místo než dříve a nevstoupí hned, jako tam, - náhodně; nebo dokonce vůbec nepřestane mluvit během jednoho nebo několika zpěvů. Jednoty je dosaženo vnitřním vzájemným porozuměním účinkujících, nikoli vnějšími rámci. Každý, více či méně, improvizuje, ale nerozkládá celek – naopak pevněji svazuje, protože společnou věc spojuje každý interpret – mnohokrát a nejrůznějšími způsoby. Sbor si zachovává naprostou svobodu přejít od unisona, částečného nebo obecného, ​​k dokonalé polyfonii. Lidová hudba tak objímá nevyčerpatelný oceán vznikajících pocitů, na rozdíl od zamrzlého a vykrystalizovaného gotického stylu kontrapunktického stylu. Jinak je ruská píseň uskutečněním onoho „sborového principu“, na kterém slavjanofilové chtěli založit ruskou veřejnost. Jde o feokratickou synarchii, na rozdíl od legalismu 28. západního středověku (kontrapunktický styl) a osvícenského absolutismu New Age – ať už jde o imperialismus nebo demokracii – což odpovídá harmonickému stylu. Celá podstata spočívá v objektivitě tohoto myšlení: předmět poznání není konstruován cestami a důkazy, a proto z nich není pochopen, jak se to děje v subjektivním myšlení, ale naopak sám, i když není analyzován, slouží od samého počátku jako ohnisko myšlení a cesty jsou vytyčeny ze středu. Může jich být nespočet, tohle je hra poznatelné reality; a není to jiskření, které myslitel oceňuje, ačkoliv je nějaký druh hry nezbytný pro vědomou asimilaci reality, pro pochopení formy reality. Vyvolání hry je metoda poznání. „Každá metoda je rytmus,“ říká Novalis 34 a chápání reality je spolurytmické tlukot ducha, reagující na rytmus poznatelného. Jinými slovy, způsob poznání je určen poznatelným a organická forma jeho předmětu promlouvá v organické skladbě knihy. Antropologie není soběstačnost osamělého vědomí, ale je zhuštěnou, reprezentativní bytostí, odrážející rozšířenou holistickou bytost: mikrokosmos je malým obrazem makrokosmu, a ne jen něčím samo o sobě. Ale mezi smysly jsou brány nejdále od sebe zrak a sluch. Co je dáno zrakem, je především objektivní. Viditelné obrazy stojí před duchem s největší soběstačnou jasností. To, co oko zamýšlí, je hodnoceno jako mu dáno, jako zjevení, jako zjevené. To je skutečně fenomén, neboť mdloba je přesně to, co se jeví oku – viditelné. Je zřejmé, že objektivitu vizuálních dojmů a subjektivitu sluchových dojmů zohledňují náboženské dispozice a postoje duše. Tam, kde je zevnějšek považován za nejvznešenější, kde danost světa, rozprostřená před naším duchem, je uznávána jako předmět náboženských zážitků, je vize prohlašována za hlavní věc náboženského života. Kde jsou naopak city lidského ducha nejvíce ceněny a jsou považovány za nejsrozumitelnější svědky Bezpodmínečného, ​​tam je ustanovena svrchovanost sluchu, sluchu a řeči, neboť sluch a řeč jsou podle toho, co bylo řečeno, jedno, a ne dva. Je třeba najít místo každého z orgánů, tedy ukázat vnitřní nutnost specifičnosti různých vjemů, a navíc ne obecně odlišných, ale právě každého jiného. Jaké je místo každého pocitu v lidském životě? Jaký je význam každého z nich? Proč je každý z nich nezbytný? Tedy to, co každý pocit dává, co je nového, oproti jiným. (příklad: Aristoteles v „Metafyzice“, 1, 1, 2... považuje sluchové vjemy za podmínku paměti a zrakové vjemy za nejvíce rozlišující...) 46 3. „Nejzákladnější vědění a převládající. nad úředníkem je to, co obsahuje pochopení účelu, kvůli němuž by se mělo dělat všechno odděleně“ (Arist. Metaph, 1, 1, 6; podle překladu Rozanova, str. 16) 47. Pochopení účelu, pro který vše v člověku existuje, bude v člověku antropologickým účelem. To je stejný úkol, který si klade Goethe. 4. „Die Natur nicht gesendert und vereinzelt vorzunehmen, sonder, sie wierkend und lebendig aus dem Ganzen in die Teile strebend darstellen“ (První seznámení se Schillerem, 1794). 48 „Konkrétní metafyzika“ (Medtner, 151) 49. Výsledky celku k částem, jak napsal Goethe. Tento dojem vědomí zmíněných porušení perspektivy je mimořádně posílen důrazem na zvláštní úhly, o kterých se diskutuje - použitím speciálních barev nebo, jak říkají malíři ikon, otvorů: rysy kresby zde nejen nevyklouznou z vědomí použitím nějakých neutrálních barev na vhodných místech nebo zjemněných obecným barevným efektem, ale naopak působí jakoby s výzvou, téměř křičí proti obecnému pozadí. Takže například dodatečné roviny stavebních komor se nejen neskrývají ve stínu, ale naopak jsou často vymalovány jasnými barvami a navíc zcela odlišné od rovin fasád. V takových případech se objekt, který se v takových případech nejvytrvaleji hlásí, je ten, který se již různými technikami nejvíce prosazuje a snaží se být obrazovým středem ikony – evangelia; její okraj, obvykle malovaný rumělkou, je nejjasnější částí ikony a tím extrémně ostře zdůrazňuje její další roviny. Toto jsou techniky podtržení. Tyto techniky jsou o to uvědomělejší, že jsou navíc v rozporu s obvyklým vybarvováním předmětů a nelze je tedy vysvětlit naturalistickou imitací toho, co se obvykle děje. Evangelium obvykle nemělo cinabarový okraj a boční stěny budovy nebyly natřeny jinými barvami než fasáda, takže v originalitě jejich barevnosti na ikonách nelze nevidět touhu zdůraznit komplementaritu těchto rovin a jejich nepodřízenost lineární perspektivě jako takové. Tyto techniky se obecně nazývají obrácená nebo obrácená perspektiva a někdy - zvrácená nebo falešná perspektiva. Ale zpětná perspektiva nevyčerpává rozmanité rysy kresby, stejně jako šerosvit ikon. Jako nejbližší rozšíření technik reverzní perspektivy stojí za zmínku mnohostřednost v obrazech: kresba je konstruována, jako by se jeho oči dívaly na různé části a měnily jejich místo. Zde jsou například některé části komor nakresleny víceméně v souladu s požadavky běžné lineární perspektivy, ale každá ze svého zvláštního úhlu pohledu, tj. se svým zvláštním středem perspektivy; a někdy s vlastním zvláštním horizontem a další části jsou navíc zobrazeny pomocí obrácené perspektivy. Rovina nosu je tak jasně otočena na stranu a povrchy koruny a chrámů jsou vyvráceny, že by nebylo obtížné takovou ikonu odmítnout, kdyby nebyla - navzdory její „nepravidelnosti“ - její úžasná expresivita a úplnost. Tento dojem se s naprostou jistotou realizuje, podíváme-li se přímo tam, v sakristii Lávry, na dalších 52 ikon, podobných designem, překladem, velikostí a barvami stejného jména, ale namalovaných téměř bez výše uvedených odchylek od pravidel perspektivy a školsky - mnohem správnější: tato poslední ikona se ve srovnání s první zdá nesmyslná, nevýrazná, plochá a bez jakýchkoliv pochybností, že vzhledem k celkovému pravidlu nezůstávají žádné pochyby, takže jejich porušování není nápadné. tolerovatelná slabost malíře ikon, ale jeho pozitivní síla - právě v důsledku toho je první z uvažovaných ikon nezměrně vyšší než druhá, nesprávná je vyšší než správná. Jimi kladená otázka zněla, jak by měly být čáry nakresleny v rovině, aby za předpokladu určitého středu paprsky přitahované k nim z oka odpovídaly paprskům vycházejícím z oka umístěného na stejném místě do odpovídajících bodů samotné budovy - takže obraz na sítnici z původního předmětu se v moderním pojetí zcela shodoval s obrazem dekorace představující tento předmět. A tak za předpokladu, že divák nebo dekoratér-umělec je skutečně jako vězeň Platonovovy jeskyně připoután k divadelní lavičce a nemůže a stejně tak by neměl mít přímý, vitální vztah s realitou – jako by byl od jeviště oddělen skleněnou přepážkou a je tam jen jedno nehybně hledící oko, bez pronikání do samotné podstaty života a hlavně, s odloučenou podstatou divadla vyžaduje odloučenou esenci vůli hledící na jeviště. jako jakési „nepravdivé“, „ne skutečně“, jako nějaký prázdný podvod – tito první teoretici perspektivy, říkám, dávají pravidla pro naivní klam divadelního diváka. Anaxagoras a Demokritos nahrazují živého člověka divákem otráveným kurare a objasňují pravidla, jak takového diváka oklamat. Není třeba, abychom se teď hádali; Dočasně se shodněme: pro zrakovou iluzi takového pacienta, zbaveného většiny běžného lidského života, mají tyto techniky perspektivního zobrazení skutečně svůj význam. Musíme tedy uznat, že přinejmenším v Řecku v 5. století př. n. l. byla perspektiva známa, a pokud se v tom či onom případě stále neuplatňovala, pak se tak zjevně vůbec nestalo z neznáma jejích počátků, ale z nějakých jiných, hlubších motivů, a právě impulsů vycházejících z nejvyšších požadavků čistého umění. A bylo by krajně neuvěřitelné a neslučitelné se stavem matematických věd a vysokým geometrickým pozorováním sofistikovaného oka starověku – předpokládat, že si nevšimli perspektivy obrazu světa, údajně vlastní normálnímu vidění, nebo nebyli schopni odvodit odpovídající jednoduché aplikace z elementárních teorémů geometrie; bylo by velmi těžké pochybovat o tom, že když neuplatňovali pravidla perspektivy, bylo to proto, že je prostě uplatňovat nechtěli, považovali je za zbytečná a antiumělecká. Bude možné na tomto základě popřít znalost zákonů perspektivy v generaci umělců, která nás předcházela?...“ 65 V této polopřesnosti slibných implementací lze skutečně částečně vidět počátky kolapsu perspektivy, který brzy začíná ve východním a západním středověku. Ale myslím, že tyto nepřesnosti v perspektivě jsou kompromisem mezi přísně dekorativními úkoly - iluzionistickou malbou - a syntetickými úkoly - čistou malbou: vždyť nesmíme zapomínat, že obytná budova, i když je velmi nepracná, stále není divadlem a že obyvatel domu není vůbec tak připoután ke svému místu a není tak znevýhodněn ve svém životě jako divadelní divák. Pokud by se nástěnná malba nějakého Vittievova domu striktně podřídila pravidlům perspektivy, pak by toho, prohlašující se za klam nebo žertovný vtip, dosáhla pouze tehdy, když je divák nehybný a navíc umístěný na přesně vymezeném místě v místnosti; naopak, jakýkoli jeho pohyb nebo zejména změna místa by vyvolaly nechutný pocit nepovedeného podvodu nebo odhaleného triku. Právě proto, aby se dekoratér vyhnul hrubému narušení iluzí, opouští svou bezpodmínečnou posedlost každým individuálním úhlem pohledu, a proto dává určitou syntetickou perspektivu, nějaké přibližné řešení problému pro každý jednotlivý úhel pohledu, ale zasahuje alespoň do prostoru celé místnosti: obrazně řečeno se uchýlí k temperovanému ladění klávesového nástroje, v mezích požadované přesnosti. A také, jinak řečeno, částečně opouští umění podobnosti a vydává se určitou, byť v nepatrné míře, cestou syntetického obrazu světa, tj. dekoratér se stává tak trochu umělcem. Ale opakuji, nelze v něm vidět umělce proto, že by se částečně a z velké části držel pravidel perspektivy, ale proto, že se od nich odchyluje. Některé další paralely mezi skutečnou architekturou a architektonickým malířstvím lze nalézt v dílech 6., 7. a dokonce 10. a 11. století, ale pak je v byzantském umění zaveden onen podivný typ „komorové malby“, v níž je vše libovolné a konvenční“ 66 . Tuto charakteristiku středověkého malířství jsme převzali z „Dějin malířství“ od A. Benoise, ale odtud jen proto, že kniha byla po ruce; v Benoitových nářcích není těžké zaslechnout dlouhé, dávno unavené pomluvy středověkého umění, zejména pro „neznalost“ perspektivy, kterou lze číst v každé knize o dějinách umění, s obvyklým odkazem na zobrazení domů „na třech frontách“, jak děti kreslí, na „konvenčnost“ barevnosti, na divergenci paralel k jinému horizontu a na neúměrnost, neúměrnost vůči jakémukoli horizontu, neúměrnost vůči jakémukoli horizontu. Aby byl tento popis středověku úplný, je třeba dodat, že na Západě ze stejného úhlu pohledu nebyla situace o nic lepší, ale ještě mnohem horší: „Srovnáme-li to, co se dělo v západní Evropě přibližně v 10. století, s tím, co se dělo v téže době v Byzanci, pak se ta druhá bude zdát vrcholem umělecké vyspělosti a technické nádhery“ 67. S tajným pochopením Byzance je samozřejmé, že na shrnutí, ať už Benoitově nebo většině ostatních, nezáleží, stalo se tak nudným s bezpočtem opakování, ruku v ruce s ještě nudnějšími výkřiky kulturních historiků o „temně“ středověku, shrnutí, které zní: „Historie byzantského malířství se všemi jeho výkyvy a dočasností povstává, je zde historie úpadku, divokosti a smrti. Byzantské vzorky čím dál tím více odstraňovány ze života, jejich technologie se stává stále více otrockou tradiční a řemeslné“ 68. A mají hlubokou pravdu ve svém vědomí přímé souvislosti, a navíc nejen vnější historické souvislosti, ale vnitřní logické, transcendentální souvislosti mezi premisami renesance a životním chápáním nejnovější minulosti, stejně jako mají hlubokou pravdu ve svém pocitu naprosté neslučitelnosti středověkých premis a právě naznačeného vidění světa. Shrneme-li vše, co se ve formálním smyslu říká proti umění středověku, pak dojde k výtce: „Není pochopení prostoru,“ a tato výtka ve své rozšířené podobě znamená, že neexistuje žádná prostorová jednota, neexistuje žádné schéma euklidovsko-kantovského prostoru, který je v malbě redukován na lineární perspektivu a proporcionalitu, přesněji řečeno, je pouze na jednu perspektivu, pro proporci. Přitom (a - co je nejnebezpečnější - nevědomě) se předpokládá, že je samozřejmé nebo někde a někým absolutně dokázané, že v přírodě neexistují žádné formy - neexistují, každá žije ve svém malém světě - obecně totiž neexistují reality, které by měly střed v sobě a podléhaly tedy svým vlastním zákonům; že tedy vše viditelné a vnímané je pouze jednoduchým materiálem k naplnění nějakého obecného schématu uspořádání, které je mu vnuceno zvenčí, což je kantovsko-euklidovský prostor, a že v důsledku toho jsou všechny formy přírody pouze zdánlivými formami, navrstvenými na neosobní a indiferentní materiál schématem vědeckého myšlení, t.j. jsou to jakoby buňky vymezení života – a nic víc. A konečně logicky první premisa je o kvalitativní stejnorodosti, nekonečnosti a neomezenosti prostoru, o jeho takříkajíc beztvarosti a neindividuálnosti. Není těžké vidět, že tyto premisy popírají přírodu i člověka zároveň, ačkoliv jsou podle výsměchu dějin zakořeněny v heslech zvaných „naturalismus“ a „humanismus“ a vyvrcholily formálním vyhlášením práv člověka a přírody. A předpoklady, které jsou v životním chápání Nového Času považovány za neměnné, jsou zde, stejně jako ve starověku (-ano, jako ve starověku!-), nejen považovány za neměnné, ale jsou odmítány, nikoli kvůli nedostatku vědomí, ale v podstatě kvůli aspiracím vůle. Patos nového člověka je zbavit se veškeré reality, aby „chci“ bylo uzákoněno nově konstruovanou realitou, fantasmagorickou, i když uzavřenou v buňkách s grafem. Naopak patos starověkého člověka, stejně jako člověka středověkého, je přijetí, vděčné uznání a potvrzení veškeré reality jako dobra, protože bytí je dobro a dobro je bytí; patosem středověkého člověka je potvrzování reality v sobě i mimo sebe, a tedy objektivita. Subjektivismus nového člověka se vyznačuje iluzionismem; naopak záměrům a myšlenkám středověkého člověka (a jeho kořeny jsou v antice) není nic tak vzdáleného jako kreativita podobizen a život mezi podobiznami. Pro nového člověka, vezměme jeho upřímné přiznání ústy marburské školy, realita existuje pouze tehdy a do té míry, do jaké se věda rozhodne dovolit, aby existovala a vydala své povolení ve formě vykonstruovaného schématu; toto schéma musí být řešením právního incidentu, proč lze daný jev považovat za zcela zahrnutý v připravované osnově života a tedy za přípustný. Patent je schválen k platnosti - pouze v kanceláři G. Cohena a bez jeho podpisu na pečeti je neplatný. To, co Marburgerovi otevřeně vyjadřují, tvoří ducha renesančního myšlení a celá historie osvícenství je z velké části zaměstnána válkou proti životu, aby jej zcela uškrtila systémem schémat. Pozornosti a nejhlubšího vnitřního smíchu však stojí za to, že tuto deformaci, tuto zkaženost přirozeného lidského způsobu myšlení a cítění, tuto převýchovu v duchu nihilismu nový člověk usilovně prezentuje jako návrat k přirozenosti a jako odstranění jakýchsi okovů, které mu údajně někdo uvalil, a ve skutečnosti se snaží vyškrábat z lidských duší díru do dějin, kterou z historie dělá. A konečně prostor sám o sobě není jen jednolité, nestrukturované místo, není to jednoduchý graf, ale sám o sobě je jedinečnou realitou, důkladně organizovanou, nikde lhostejnou, mající vnitřní řád a strukturu. Tedy: příslib či nedostatek příslibu malby celého historického období nelze vůbec považovat za něco ekvivalentního dovednosti nebo neobratnosti, ale spočívá mnohem hlouběji v definicích základní vůle, která má v jednom či druhém směru tvůrčí impuls. Naší tezí – a ještě se k ní nejednou vrátíme – je, že v těch historických obdobích umělecké tvořivosti, kdy není dodržováno využití perspektivy, ji tvůrci výtvarného umění „neumí“, ale nechtějí ji použít, přesněji řečeno chtějí použít jiný princip obraznosti než perspektivu, a chtějí tak činit proto, že génius doby tuto metodu imanismu figurativně chápe a pociťuje. Naopak v jiných obdobích zapomínají na smysl a význam neperspektivní figurativnosti, rozhodně pro ni ztrácejí instinkt, protože životní chápání času, které se zcela změnilo, vede k perspektivnímu obrazu světa. Obojí má svou vnitřní konzistenci, svou vynucenou logiku, která je v podstatě věci velmi elementární, a pokud se extrémně rychle neprojeví v plné síle, pak to není způsobeno složitostí této logiky, ale nejednoznačným kolísáním ducha doby mezi dvěma vzájemně se vylučujícími sebeurčeními. Jsou přece jen dvě zkušenosti světa – univerzální lidská zkušenost a „vědecká“ zkušenost, tedy kantovská, jak existují jen dva postoje k životu – vnitřní a vnější, jak existují dva druhy kultury – kontemplativně-tvůrčí a dravě-mechanická. Celá záležitost závisí na volbě té či oné cesty – středověké noci nebo osvíceného dne kultury; a pak je vše určeno, jakoby napsáno, s naprostou důsledností. Ale, střídavě v dějinách, tyto pruhy kultury nejsou vůbec bezprostředně od sebe odděleny, kvůli nejistotě stavu v odpovídajících časech samotného ducha, který je již znuděný jedním a ještě se neodvažuje zkusit jiný. A je psychologicky nemožné si představit, že by si silní a hlubocí lidé, budovatelé jedinečné kultury, v průběhu mnoha staletí nebyli schopni všimnout tak elementárního, tak neměnného a dalo by se říci do očí bijícího faktu o sobě, jako je konvergence paralel k horizontu. Ale pokud se vám to zdá málo, tady je další důkaz: dětské kresby, pokud jde o neperspektivní a konkrétně obrácenou perspektivu, se živě podobají středověkým kresbám, navzdory snaze učitelů vštípit dětem pravidla lineární perspektivy; a teprve se ztrátou přímého vztahu ke světu děti ztrácejí svůj pohled nazpět a podřizují se vzoru, který si zpívaly. Dělají to všechny děti nezávisle na sobě. Nejedná se tedy o pouhou náhodu a ne o svévolný vynález některého z Byzantů, ale o způsob zobrazení vyplývající z povahy percepční syntézy světa. Vzhledem k tomu, že dětské myšlení není slabé myšlení, ale zvláštní typ myšlení 69, a navíc může mít jakýkoli stupeň dokonalosti, včetně geniality, a dokonce se převážně blíží genialitě, je třeba uznat, že obrácená perspektiva v zobrazení světa není vůbec jen neúspěšná, nepochopená, nedostatečně prostudovaná lineární perspektiva, ale je to možná právě jedinečná a samostatná metoda zobrazení světa - nenávidět to jako nepřátelské přijetí, ale v každém případě, o kterém se nemusí mluvit s kondolencí nebo s povýšenou blahosklonností. Ve 14. století se na Západě skutečně objevil nový pohled na svět a nový přístup k perspektivě. Myšlenka středověku je obvykle myšlenkově sjednocena s dílem Giotta, ale to je mylné. Giotto se dívá jiným směrem. Jeho „veselý a šťastný, na italský způsob, génius“, plodný a bezstarostný, měl sklony k povrchnímu pohledu na život v renesančním stylu. „Byl velmi vynalézavý,“ říká Vasari, „velmi příjemný na jednání a skvělý mistr v mluvení ostrých slov, jejichž vzpomínka je v tomto městě stále živá“ 70. Ty, které se však dodnes opakují, jsou obscénní a hrubé a mnozí jsou také bezbožní. Pod pokličkou církevních témat je v ní vidět světský duch, satirický, smyslný až pozitivistický, nepřátelský vůči askezi. Požíráním zralé minulosti, která předcházela jeho éře, dýchá však jiný vzduch. „Ačkoli se narodil v mystické době, sám nebyl mystikem, a přestože byl přítelem Danteho, nebyl jako on,“ píše Yip o Giottovi. Desatero 71. Kde Dante páchne posvátným hněvem, Giotto se směje a odsuzuje – nikoli porušení ideálu, ale ideálu samotného. On, který napsal „Zasnoubení sv. Je přirozené se domnívat, že Giotto si na divadelních scénách vyvinul zvyk a chuť slibných vizuálních iluzí: precedens tohoto druhu jsme již viděli ve Vitruviově zprávě o inscenování Aischylovy tragédie a o Anaxagorově účasti na ní. Ten přechod od theurgie k světskému vidění, což byla tragédie ve starověkém Řecku, která postupně odváděla od mystické a přesněji tajemné skutečnosti - Aischyla, pak Sofokla a nakonec Euripida, ve vývoji divadla Nového Času, se objevily záhady, které nakonec daly vzniknout novému dramatu. Historikům umění se zdá pravděpodobné, že Giottova krajina skutečně vznikla ze scenérie toho, čemu se tehdy říkalo „tajemství“, a nemohla se tedy, řekněme od nás samotných, nepodřídit počátku iluzionistické dekorativnosti, tedy perspektivy. Aby to nevypadalo neopodstatněně, potvrďme své úvahy názorem historika umění, který je svým způsobem myšlení cizí: „Jaká byla závislost Giottovy krajiny na kulisách mystérií? - A. Benois se ptá sám sebe na odpověď: - Na některých místech je tato závislost pociťována v tak silné míře (v podobě maličkých „falešných“ domků a pavilonů, v podobě kamenů, které vypadají jako skluzavky, ploché, jako by vystřižené z kartonu), že je prostě nemožné pochybovat o dopadu provedení duchovních výkonů na jeho obraz: pravděpodobně vidíme přímo zaznamenané spektrální scény na některých freskách. Je však třeba říci, že právě v obrazech, které Giottovi nepochybně patří, je tato závislost méně výrazná a pokaždé ve značně přepracované podobě, podle podmínek monumentální malby“ 75. Síla vlivu těchto badatelů byla dána tím, že nejen teoreticky rozvinuli pravidla perspektivy, ale také realizovali své úspěchy v iluzionistické malbě. Takové jsou nástěnné malby v podobě monumentů, vyobrazené s velkou znalostí perspektivy na zdech florentského dómu, namalované v roce 1436 Uccello a v roce 1435 Castagna; stejná je fresková výzdoba Andrea del Castagno (1390 - 1457) v Sant'Apollonio ve Florencii. "Celá jeho přísná výzdoba: šachovnice na podlaze, kazety ve stropě, rozety a panely na stěnách - jsou zobrazeny s obsedantní jasností, aby bylo dosaženo úplného dojmu hloubky (řekli bychom: "stereoskopický"). A tohoto dojmu bylo dosaženo do té míry, že celá scéna ve zmrazeném stavu má vzhled jakési skupiny z panoptika - samozřejmě díky 80 z panoptika. nedorozumění, sžíravě poznamená zastánce perspektivy a renesance. Nebudeme si dále všímat fází teoretického a obrazového vývoje perspektivy v eonu dějin, který byl bezprostředně před naším, tím spíše, že její studium přešlo převážně do rukou matematiků a již se dostalo daleko od bezprostředních zájmů umění: to málo zde nastíněné mělo za úkol ne sdělovat obecně známé historické informace jako takové, ale něco úplně jiného - totiž připomenout si složitost a trvání tohoto vývoje teprve v 18. století. a dále jako jedna z kateder deskriptivní geometrie díla Lorie, Aschieriho, Enriquese v Itálii, Chals a Poncelay ve Francii, Staudta, Fiedlera, Wienera, Kupfera, Burmester v Německu, Wilsona v Americe a dalších, které se spojily do obecného hlavního proudu nesmírně důležité a rozsáhlé matematické disciplíny - projektivní geometrie 82. Z toho plyne, že ať hodnotíme pohled na jeho přednosti jakkoli, nemáme právo v něm chápat nějaký jednoduchý, přirozený způsob vidění světa, přímo charakteristický pro lidské oko jako takové. Potřeba vytvořit nauku o perspektivě řadou velkých mozků a nejzkušenějších malířů v průběhu několika staletí za účasti prvotřídních matematiků, a navíc zjevně poté, co byly zaznamenány hlavní známky perspektivní projekce světa, nás nutí myslet si, že historická práce rozvíjející perspektivu vůbec nebyla o jednoduché systematizaci toho, co již bylo vlastní lidské psychofyziologii, ale vnucené požadavky na psychofyziologii člověka. nového světového názoru, v podstatě antiuměleckého, v podstatě vylučujícího umění, zvláště výtvarné. Nyní již není čas pouštět se do podrobné analýzy uměleckých děl a budeme se muset spokojit pouze s několika jejich typickými příklady, dokazujícími vyslovenou myšlenku, a navíc je brát povrchně, aniž bychom vysvětlili, co přesně jejich nesoulad s perspektivním schématem esteticky znamená. Ale v zájmu úplné jasnosti si připomeňme, řečeno slovy někoho jiného, ​​že existuje úkol pro perspektivisty – notoricky známá „jednota perspektivy“. V době rozkvětu perspektivy-víry a perspektivy-úcty, v sedmdesátých letech 19. století, byla sestavena učebnice perspektivy Guido Schreiber, ve druhém vydání recenzovaná architektem a učitelem perspektivy na lipské akademii umění I.F. Vieweger a opatřena předmluvou profesora a ředitele téže Akademie - Ludwiga Niepera 84. Zdá se to úctyhodné a vysoce směrodatné! V této učebnici je tedy v kapitole o „jednotě perspektivy“ následující: – Úběžník stropních linií je v pravé ruce ústřední postavy (Aristotela), který v levé ruce drží knihu a pravou ukazuje jakoby k zemi. Pokud k tomuto bodu nakreslíme čáru od hlavy Alexandra, první postavy umístěné na pravé straně Platóna (se zdviženou paží), pak není těžké vidět, jak moc by se musela zmenšit poslední postava této skupiny. Totéž platí pro skupiny umístěné na pravé straně prohlížeče. Aby Raphael skryl tuto perspektivní chybu, umístil postavy do pozadí a tím zamaskoval čáry podlahy vedoucí k horizontu“ 88. Z dalších Raphaelových obrazů zmiňme alespoň „Vidění Ezechiela“. Zde je několik úhlů pohledu a několik horizontů: prostor vidění není koordinován s prostorem nižšího světa a bylo to naprosto nezbytné, protože jinak by ten, kdo sedí na cherubech, vypadal pouze jako člověk, na rozdíl od mechaniky, který nepadá z výšky. (Na tomto obrázku, stejně jako na mnoha dalších od Raphaela, je rovnováha dvou principů, slibného a neslibného, odpovídající klidnému soužití dvou světů, dvou prostorů. Není to šokující, ale dojemné, jako by se před námi tiše roztrhla opona jiného světa a naše oči se předvedly – není to scéna, ani iluze, dává tu Raphael do jiného světa tuto skutečnou vlastnost, i když tuto vlastnost nenaruší. jeho prostorovosti v Sistině - s rozevřenými závěsy.) K využití dvou prostorů najednou, nadějných i neperspektivních, ale také dochází – a to poměrně často, zvláště při zobrazování vizí a zázračných jevů; Jedná se o některá Rembrandtova díla, i když o perspektivách jejich částí lze hovořit jen s mnoha výhradami. Tato technika je charakteristickým znakem Domenica Theotokopoula, přezdívaného El Greco. „Sen Filipa II.“, „Pohřeb hraběte Orgaze“, „Sestoupení Ducha svatého“, „Pohled na Toledo“ a jeho další díla se jasně rozpadají – každé do několika, minimálně dvou prostorů a prostor duchovní reality se rozhodně nemísí s prostorem smyslové reality. To dává El Grecovým obrazům zvláštní důvěryhodnost. The same is the balance of the two principles of spatiality in the “Conversion of the Apostle Paul” by Michele Angelo. But there is a completely different spatiality in the Last Judgment of this latter. The fresco represents a certain slope: the higher a certain point in the picture, the further away the point it depicts is from the viewer. Consequently, as the gaze rises, the eye would have to encounter smaller and smaller figures, due to perspective contraction. This, by the way, is clear from the fact that the lower figures block the upper ones. But, as for their size, the size of the figures increases as they rise in the fresco, that is, as they move away from the viewer. This is the property of that spiritual space: the further away something is in it, the more, and the closer, the less. To je opačný pohled. Having seen it, and moreover, carried out so consistently, we begin to feel our complete incommensurability with the space of the fresco. Nejsme vtaženi do tohoto prostoru; Moreover, it pushes us towards itself, just as the mercury sea would push our body. Nevyhnutelná otázka zde zní: obejde se to bez transformace perspektivy? Koneckonců, jeho úkolem je poskytnout určitou prostorovou integritu, zvláštní, do sebe uzavřený svět, nikoli mechanický, ale obsažený v rámci vnitřními silami. Přitom výstřižky z přírodního prostoru, fotografie - jako kus prostoru - ze samé podstaty věci nemohou jinak, než vést za jeho hranice, za jeho rámec, protože je zde část mechanicky oddělená od té větší. Prvním požadavkem umělce je tedy reorganizovat prostor, který jako materiál alokuje, do sebeuzavřeného celku, tedy zrušit perspektivní vztahy, jejichž hlavní funkcí je kantovská jednota totální zkušenosti, vyjádřená v potřebě přejít od každé zkušenosti k druhé a v nemožnosti narazit na soběstačnou oblast. Zda má zkušenost skutečně perspektivu, je jiná otázka, o které se zde nerozhoduje. S ohledem na tuto skutečnost nás již nepřekvapí, že uvidíme dva úhly pohledu a dva horizonty ve „Svátku Simona“ Paola Veroneseho, alespoň dva horizonty v jeho „Vítězství Lepante“, několik pohledů umístěných podél jednoho horizontu v obraze Horatio Verneta „Vzání Smala Abd-El-Kadera“, četné perspektivní nesrovnalosti v krajině v Rubens, Rubens, atd., atd. další obrázky, a pochopíme, proč chytré perspektivní manuály vůbec radí, jak narušit perspektivní jednotu, aby nebyla příliš nápadná (samozřejmě pro fandy tohoto? –), a v jakých případech je třeba se uchýlit k takové „nezákonnosti“ 89. Zejména se doporučuje umístit úběžníky kolmiček na rovinu obrázku – podél některých křivek, např. 9 elips, např. elipsy. ti, kteří jsou velmi vzdáleni úkolům, které si klade umění skutečně existujícího, takové odchylky od perspektivní jednoty již dlouho používají. Takovým je například v Louvru slavný obraz Paola Veroneseho (1528 - 1588) „Manželství v Káně“: podle odborníků má tento obraz sedm úhlů pohledu a pět horizontů 91. Fr. Bossuet se pokusil podat „opravený“ náčrt architektury tohoto obrazu, tedy přísně perspektivní obraz, a zjistil, že zachovává „v podstatě stejný řád a stejnou krásu“ 92. Dobrý nápad prvotřídních uměleckých děl, která lze tak snadno „opravit“! A nebylo by správnější zkontrolovat a opravit své estetické názory pomocí existujících historických uměleckých předmětů? Jestliže ve skutečnosti striktní podřízení perspektivě neperspektivního obrazu samo o sobě nenarušuje jeho krásu, neznamená to, že jak perspektiva, tak její absence, alespoň esteticky, nejsou vůbec tak důležité, jak si zastánci perspektivy myslí? Aniž bychom se pouštěli do diskuse o jeho díle obecně, připomeňme si jeho nejdokonalejší dílo, o kterém F. Kugler 93 ve svém posudku (uznaném znalcem Dürera jako „nejúplnější a nejzdařilejší popis“ 94 tohoto díla) říká, že „umělec, který dokončil takové dílo, se mohl rozloučit se světem, protože jeho cíle v umění bylo dosaženo: toto dílo ho nepochybně staví na roveň mistrů umění, na které je právě největší hrdost“. Zde máme samozřejmě na mysli diptych známý jako „Čtyři apoštolové“, namalovaný v roce 1526, tedy již po vydání „Návodu k měření“ a dva roky před svou smrtí (Dürer zemřel v roce 1528). Takže: v tomto diptychu jsou hlavy dvou postav stojících vzadu větší než hlavy těch, kteří stojí vpředu, v důsledku toho je zachována hlavní rovina řeckého reliéfu, ačkoli postavy nejsou uspořádány v této rovině. Jak správně poznamenává výtvarný kritik, „zde samozřejmě máme co do činění s takzvanou „reverzní perspektivou“, podle níž jsou zadní objekty zobrazeny větší než přední“ 95. Tato obrácená perspektiva „apoštolů“ samozřejmě není chybou, ale odvahou génia, který svým instinktem převrací ty nejracionálnější teorie, dokonce i své vlastní, protože vyžadovaly zcela vědomý iluzionismus. Vskutku, co by mohlo být jednoznačnější než jeho instrukce v šerosvitu, které začínají: „Chcete-li malovat obrazy tak reliéfně, že by mohlo být oklamáno samotné vidění¼“ 96. To je jeho iluzionistická teorie; ale jeho dílo není iluzionistické. Rozpor (-charakteristický rozpor lidí přechodné doby!-) mezi teorií a kreativitou u Dürera naznačoval jeho obecný příklon ke středověkému stylu a středověké struktuře základů jeho ducha, s novým myšlenkovým systémem. Ať je to jakkoli, ani perspektivní teoretici nepozorovali a nepovažovali za nutné sledovat „perspektivní jednotu obrazu“. Jak po tomhle můžeme mluvit o přirozenosti perspektivního obrazu světa? Co je to za přirozenost, kterou je potřeba přeslechnout, abychom pak s největším úsilím a s neustále napjatým vědomím nedělali chyby proti naučeným pravidlům? Nepřipomínají tato pravidla spíše konvenční, podnikaná ve jménu teoretických myšlenek, spiknutí proti přirozenému vnímání světa, fiktivnímu obrazu světa, který je podle humanistického vidění světa třeba vidět, ale který lidské oko přes veškerou přípravu vůbec nevidí a umělec své nevidění nechá proklouznout, jakmile přejde od geometrické konstrukce k tomu, co přejde. Třetí Dürerův přístroj nemá s viděním vůbec nic společného: střed projekce zde neprovádí oko, byť uměle přivedené do nehybnosti, ale určitý bod na stěně, v němž je upevněn prstenec s dlouhou nití, která je k němu přivázána. Tento druhý téměř dosahuje rámu se sklem, stojí svisle na stole. Nit se natáhne a přiloží se na něj zaměřovací trubice, která nasměruje „paprsek zraku“ na bod na předmětu promítaný z místa, kde je nit zajištěna. Pak není těžké vyznačit na skle odpovídající promítaný bod projekce perem nebo štětcem. Důsledně vizualizuje různé body objektu, kreslíř jej promítne na sklo, ale ne „z pohledu“, ale z „bodu stěny“; vidění má pomocnou funkci. Poté asistent uvolní dlouhou nit a „umělec“, který zavře dveře rámu, označí na dveřích místo, kde se nitě protínají. Opakovaným prováděním můžete označit hlavní body požadované projekce na určených dveřích. Je po těchto zařízeních potřeba ještě větší důkaz, že perspektivní obraz světa není vůbec přirozeným způsobem kontemplace? Přivyknout si oko a ruku perspektivě trvalo více než pět set let sociální výchovy; ale ani oko, ani ruka dítěte, ba ani dospělého, bez záměrného tréninku, se tomuto tréninku nepodřídí a nebere v úvahu pravidla perspektivní jednoty. Lidé i se speciálním výcvikem propadají hrubým chybám, jakmile zůstanou bez pomocné geometrické kresby a důvěřují svému vidění, svědomí svých očí. A nakonec celé skupiny umělců vědomě vyjadřují svůj protest proti podřízení se perspektivě. Historici malířství se tedy stejně jako teoretici výtvarného umění snaží, nebo alespoň donedávna snažili ujistit ty, kdo jim naslouchají, že perspektivní obraz světa je jediný správný, jako jediný odpovídá pravému vnímání, neboť přirozené vnímání je údajně perspektiva. V souladu s touto premisou je pak odchylka od perspektivní jednoty považována za zradu pravdy vnímání, tedy zkreslení reality samotné, ať už z důvodu umělcovy grafické negramotnosti, nebo z důvodu podřízení kresby vědomým úkolům - ornamentálním, dekorativním nebo v lepším případě kompozičním. Tak či onak, odchylka od norem dlouhodobé jednoty se podle výše uvedeného hodnocení ukazuje jako nerealismus. Jak bylo vysvětleno dříve, aby bylo možné kreslit a psát „přirozeně“, tj. slibně, je nutné se to naučit, a to jak pro celé národy a kultury, tak znovu pokaždé - pro jednotlivé lidi. Dítě nekreslí perspektivně; Dospělý, který poprvé vezme do ruky tužku, nekreslí perspektivně, dokud není vycvičen na určitých šablonách. Ale i student, byť hodně nastudovaný, snadno upadne do omylu, přesněji řečeno s upřímností spontánnosti někdy překoná prim slušnosti slibné jednoty. Zejména málokdo zobrazí kouli s eliptickým obrysem nebo kolonádu procházející rovnoběžně s rovinou obrazu - postupně se rozšiřující sloupy, i když právě to vyžaduje perspektivní projekce 97 . Je vzácné slyšet velké umělce obviněné ze slibných chyb? Takové chyby jsou vždy možné, zvláště ve složitých kresbách kompozice, a ve skutečnosti se jim zabrání pouze tehdy, když je kresba nahrazena kresbou s pomocnými čarami. Obraz je vždy symbolem, každý obraz, perspektivní i neperspektivní, ať je jakýkoli, a obrazy výtvarného umění se od sebe neliší tím, že některé jsou symbolické, zatímco jiné jsou domněle naturalistické, ale tím, že nejsou naturalistické, ale jsou symboly různých aspektů věci, různých světonázorů, různých stupňů syntetičnosti. Různé způsoby zobrazení se od sebe liší ne stejným způsobem, jako se věc liší od svého obrazu, ale v symbolické rovině. Někteří jsou více, jiní méně drzí; některé jsou více, jiné méně dokonalé; některé jsou více, jiné méně, univerzální. Ale povaha každého je symbolická. Jaký je vztah mezi symbolickými úkoly malby a geometrickými předpoklady její možnosti? Malba a další výtvarná umění nutně podléhají geometrii, protože se zabývají rozšířenými obrazy a rozšířenými symboly. To znamená, že zde nejde o přijatelnou přímou perspektivu v předstihu prostřednictvím snadného závěru: Pokud je geometrie správná, pak je perspektiva nepopiratelná. Therefore, the prospect is undeniable, - v nichž obě premisy vzbuzují milion myšlenek a v nějakém vymezení použitelnosti a nějakém vysvětlení jejího působení je třeba přesně stanovit geometrické premisy malby, chceme-li, aby se legalita, vnitřní smysl a meze aplikace té či oné techniky a prostředků zobrazení mohly prosadit pro instalaci. To znamená uvést body vnímaného prostoru do souladu s body nějakého jiného prostoru, v tomto případě roviny. Realita je ale minimálně trojrozměrná – i když zapomeneme na čtvrtou dimenzi, čas, bez kterého není umění – rovina je pouze dvourozměrná. Je taková korespondence možná? Je možné zobrazit čtyřrozměrný nebo pro zjednodušení řekněme trojrozměrný obraz na dvourozměrném rozsahu, je v něm dostatek bodů odpovídajících bodům prvního, nebo matematicky vzato, lze srovnat mohutnost trojrozměrného obrazu a stejnou mohutnost dvourozměrného? – Odpověď, která mě přirozeně napadá, je „Samozřejmě, že ne“, „Samozřejmě, že ne, protože v trojrozměrném obrazu je nekonečné množství dvourozměrných řezů, a proto je jeho síla nekonečně větší než síla každého jednotlivého řezu. Ale pečlivé zkoumání otázky položené v teorii bodových množin ukazuje, že to není tak jednoduché, jak se na první pohled zdá, a navíc, že ​​výše uvedenou odpověď, zdánlivě přirozenou, nelze považovat za správnou. Přesněji řečeno: síla jakéhokoli trojrozměrného a dokonce i vícerozměrného obrazu je přesně stejná jako síla jakéhokoli dvou a dokonce i jednorozměrného obrazu. Je možné zobrazit čtyř- nebo trojrozměrnou realitu na rovině, a dokonce je to možné nejen na rovině, ale i na libovolném segmentu přímky nebo křivky. Navíc takové zobrazení může být založeno nesčetnými množinami, a to jak aritmetickými nebo analytickými, tak geometrickými korespondencemi. První typ může být technika Georga Cantora a druhý - Paano křivka nebo Hilbertova křivka 100. – ) mají jednu významnou výhodu: korespondence mezi body dvourozměrného obrazu a jednorozměrného obrazu se provádí prakticky, takže odpovídající body lze snadno najít, zatímco u jiných křivek je korespondence stanovena pouze v principu, ale ve skutečnosti by bylo obtížné najít, který bod odpovídá kterému. Aniž bychom zacházeli do technických detailů křivek Paena, Hilberta a dalších, poznamenáme pouze, že taková křivka svými zákrutami v duchu meandrů vyplňuje celou plochu čtverce a každý bod čtverce, s tím či oným konečným počtem meandrů této křivky, systematicky nashromážděný, tedy podle určité jednotné techniky, bude jistě ovlivněn zákrutami křivky. Podobné procesy platí pro zobrazování, jak je vysvětleno výše, čehokoli na čemkoli. Pomocí Cantorovy techniky se obraz přenáší bod do bodu, takže jakýkoli bod obrazu odpovídá pouze jednomu bodu obrazu a naopak každý jeho bod odráží pouze jeden bod obrazu. V tomto smyslu Cantorova korespondence splňuje obvyklou představu obrazu. Ale v jiné vlastnosti má k posledně jmenovanému extrémně daleko: stejně jako všechny ostatní korespondence jedna k jedné nezachovává sousedské vztahy mezi body, nešetří jejich řád a souvislosti, tedy nemůže být spojitá. Pokud se uvnitř čtverce pohybujeme jen velmi málo, pak obraz cesty, kterou procházíme, již nemůže být sám o sobě souvislý a reprezentující bod přeskakuje po celé ploše obrazu. Nemožnost dát shodu mezi body čtverce a jeho stranou; one-to-one a zároveň kontinuální, byl prokázán Thome, Netto, G. Cantor 101, ale kvůli některým Lurothemovým námitkám v roce 1878 byl E. Jurgens 102 prokázán nově. Ten se opírá o „propozici středního významu“. „Nechť si odpovídají body P čtverce a P' přímého segmentu; pak nějaká úsečka AB čtverce obsahující bod P musí odpovídat celému spojenému segmentu na přímém segmentu obsahujícím bod P'; proto vzhledem k předpokládané jedinečnosti korespondence zbývajících bodů čtverce, v sousedství bodu P, již nemohou odpovídat žádnému bodu na přímce v blízkosti bodu P', z něhož zjevně vyplývá nemožnost a spojitost mapy. mezi body čáry a čtvercem." To je Jurgensův důkaz. Na druhou stranu korespondence Paana, Hilberta atd. nemůže být, jak dokazují Lurot, Jurgens 103 a další, jedna ku jedné, takže bod na přímce není vždy reprezentován jediným bodem na čtverci, a navíc tato korespondence není zcela spojitá. Jinými slovy, obraz čtverce na přímce nebo objem na ploše zprostředkovává všechny body, ale není schopen zprostředkovat tvar obrazu zobrazeného jako celku, jako objektu vnitřně definovaného ve své struktuře: je přenášen obsah prostoru, ale ne jeho organizace. Abychom zobrazili určitý prostor s celým jeho bodovým obsahem, je nutné, obrazně řečeno, buď jej rozdrtit na nekonečně jemný prášek a po důkladném promísení rozsypat po obrazové rovině, aby nezůstala ani stopa po jeho původní organizaci, nebo jej rozřezat na mnoho vrstev, takže něco z formy zůstane, ale tyto vrstvy uspořádat vzájemným opakováním stejných prvků, důsledků a prvků formy, které na sebe navzájem pronikají. je ztělesněním několika tvarových prvků ve stejných bodech obrazu. Za výše uvedenými matematickými úvahami není těžké slyšet „principy“ divizionismu, komplementarismu atd., nalezené nezávisle na matematice levicovými hnutími umění, s jejichž pomocí levicové umění ničilo formu a organizaci prostoru a obětovalo je objemu a materialitě. Výsledkem je, že je možné zobrazit prostor v rovině, ale ne jinak než zničením tvaru toho, co je zobrazeno. Přitom je to forma a jediná forma, kterou zaujímá výtvarné umění. A proto je zde konečný verdikt vyřčen nad malbou, nad výtvarným uměním obecně, pokud si říká, že dává zdání reality: naturalismus je jednou provždy nemožný. Je možné stanovit vzájemnou korespondenci mezi body obrazu a body obrazu, takže kontinuita obou bude, obecně řečeno, pozorována; ale – pouze obecně řečeno, tedy u „většiny bodů“ – by bylo stěží vhodné se zde podrobně rozepisovat o přesném významu toho kterého výrazu. Ale s touto korespondencí, bez ohledu na to, jak je vynalezena, jsou určité zlomy a některá porušení vztahu jeden k jednomu nevyhnutelná, v samostatných bodech nebo v bodech tvořících nějaké souvislé útvary. Jinými slovy, sled a vztahy většiny bodů obrazu v obraze budou sledovány, ale to stále neznamená neměnnost všech vlastností, dokonce i geometrických, obrazu, když je přenesen korespondenčně do roviny. Korespondence bodů na prostorech různého zakřivení jistě znamená obětování některých vlastností obrazu. Samozřejmě zde mluvíme pouze o geometrických vlastnostech, abychom v obraze něco přenesli: na obraze nemůže být přítomna celá sada geometrických charakteristik toho, co je zobrazeno, a protože je v některých ohledech podobný originálu, jeho obraz se od něj v mnoha jiných ohledech nevyhnutelně liší. Obrázek je vždy více odlišný od originálu než podobný. I ten nejjednodušší případ, obraz koule v rovině, představující geometrické schéma kartografie, se ukazuje jako extrémně složitý a dal podnět k vynalezení mnoha desítek různých technik, jak projekce, využívající přímočaré paprsky vycházející z určitého bodu, tak neprojekce, prováděné složitějšími konstrukcemi nebo založené na numerických výpočtech. A přesto každá z těchto metod, která má v úmyslu přenést na mapu nějakou vlastnost fotografovaného území s obrysy geografických objektů, postrádá a zkresluje mnoho dalších, neméně důležitých. Každá technika je dobrá ve vztahu k přesně definovanému cíli a nevhodná, pokud jsou stanoveny jiné úkoly. Jinými slovy, geografická mapa je obraz a není jím – nenahrazuje skutečný obraz země, alespoň v geometrické abstrakci, ale slouží pouze k naznačení některých jejích charakteristik. Zobrazuje, protože jejím prostřednictvím a jejím prostřednictvím se duchovně obracíme k právě zobrazenému, a nezobrazuje, pokud nás nepřevádí za sebe, ale setrvává na sobě, jako na nějaké falešné realitě, jako na zdání skutečnosti, a nárokuje si soběstačný význam. If someone wants to defend it in the interests of composition or any other purely aesthetic sense, then the conversation will be separate; although, by the way, it is precisely in this direction that we have not heard anything about attempts to defend the perspective. But there is nothing to refer to either geometry or psychophysiology in this defense; There is nothing to be found here other than a refutation of the perspective. Takže obraz, bez ohledu na to, na jakém principu je použit ke stanovení korespondence bodů zobrazeného a bodů obrazu, nevyhnutelně pouze znamená, naznačuje, naznačuje, naznačuje reprezentaci originálu, ale v žádném případě nedává tento obraz v nějaké kopii nebo modelu. Od reality k obrazu, ve smyslu podobnosti, neexistuje žádný most: zde je mezera, kterou přeskočí nejprve tvůrčí mysl umělce a poté mysl, spolutvořivě reprodukující obraz v sobě. Ale zároveň malba, vzato v principu, otevírá neomezené pole možností. Tato šíře záběru závisí na svobodě stanovit shodu bodů na povrchu věcí s body na plátně na velmi odlišných základech. Ani jeden princip korespondence nevytváří obraz, který je alespoň geometricky adekvátní tomu, co je zobrazeno; a v důsledku toho jsou různé principy, aniž by některý z nich měl jedinou možnou výhodu principu přiměřenosti, aplikovatelný svým vlastním způsobem, s vlastními výhodami a svými vlastními nevýhodami. V závislosti na vnitřních potřebách duše, a už vůbec ne pod vynuceným tlakem zvenčí, je však dobou, či dokonce individuální kreativitou, zvolen určitý princip korespondence v souladu s úkoly daného díla - a z toho pak automaticky vyplývají všechny jeho rysy, pozitivní i negativní. Kombinace těchto vlastností vrství první formaci toho, co v umění nazýváme stylem a způsobem. Za prvé: víra, že prostor reálného světa je euklidovský prostor, tedy izotropní, homogenní, nekonečný a neohraničený (ve smyslu Riemannova rozlišení 104), nulové zakřivení, trojrozměrný, poskytující možnost přes kterýkoli bod nakreslit rovnoběžku s jakoukoli přímkou, a navíc pouze jedinou jedinou. Perspektivní umělec je přesvědčen, že všechny konstrukce geometrie, které v dětství studoval (a od té doby bezpečně zapomenuté), jsou nejen abstraktními schématy, a navíc jednou z mnoha možných, ale životně realizovaných konstrukcí fyzického světa, a navíc nejen existujícími, ale i pozorovatelnými. Umělec diskutovaného typu věří v přímost paprsků přicházejících v paprsku od oka k obrysu předmětu - myšlenka, mimochodem, odvozená z nejstaršího názoru, podle kterého světlo nepřichází z předmětu do oka, ale z oka do předmětu; věří také v neměnnost měřící tyče při jejím přemisťování v prostoru z místa na místo a při otáčení ze směru do směru atd. atd. In short, he believes in the structure of the world according to Euclid and in the perception of this world according to Kant. To je první věc. Zadruhé: on, již v rozporu s logikou a eukleidem, ale v duchu kantovského světového názoru, s transcendentálním subjektem, který vládne iluzornímu světu subjektivity - ba co hůř, je nucen - mezi všemi body nekonečného prostoru, naprosto rovnocennými v Eukleidovi, jeden výjimečný, jedinečný, hodnotově zvláštní, takříkajíc monarchický bod, ale přesněji je to on sám, to pravé oko, umělec optický střed jeho pravého oka. Všechna místa v prostoru s tímto chápáním jsou místa bez kvality a stejně bezbarvá, kromě tohoto, naprosto dominantního - pravého oka umělce, požehnaného jako sídlo optického centra. Toto místo je prohlášeno za střed světa: tvrdí, že prostorově odráží kantovský absolutní epistemologický význam umělce. Za čtvrté: výše zmíněný zákonodárce je pojímán jako navždy a nerozlučně připoutaný ke svému trůnu: opustí-li toto absolutizované místo nebo se na něm dokonce přesune, pak je veškerá jednota perspektivních konstrukcí okamžitě zničena a všechny vyhlídky se hroutí. Jinými slovy, hledící oko není v tomto chápání orgánem živé bytosti žijící ve světě a pracující, ale skleněnou čočkou camery obscury. Za páté: celý svět je považován za zcela nehybný a zcela neměnný. Ve světě nemůže a neměla by existovat žádná historie, žádný růst, žádná měření, žádné pohyby, žádná biografie, žádný vývoj dramatické akce, žádná hra emocí, které by bylo možné zobrazit v perspektivě. Jinak se perspektivní jednota obrazu opět rozpadá. Toto je svět mrtvý nebo pohlcený věčným spánkem – vždy ten samý otupělý obraz v jeho zmrazeném majetku. Za šesté: všechny psychofyziologické procesy aktu vidění jsou vyloučeny. Oko vypadá nehybně a nezaujatě, jako optická čočka. On sám se nepohybuje - nemůže, nemá právo se pohybovat, v rozporu se základní podmínkou vidění - činnost, aktivní rekonstrukce reality ve vidění, jako činnost živé bytosti. Navíc tento pohled není doprovázen vzpomínkami, duchovním úsilím nebo uznáním. Toto je vnějškově-mechanický proces, přinejmenším fyzikálně-chemický, ale v žádném případě ne to, co se nazývá vidění. Celý mentální aspekt vidění, a dokonce i ten fyziologický, zcela chybí. A tak, pokud je splněno výše uvedených šest podmínek, pak a pouze tehdy je možná korespondence mezi body kůže světa a body obrazu, které chce perspektivní obrázek poskytnout. Není-li alespoň jedna z výše uvedených šesti podmínek plně splněna, pak se tento typ korespondence stává nemožným a vyhlídka pak bude nevyhnutelně zničena ve větší či menší míře. Obrázek se blíží vyhlídkám do té míry a do té míry, že jsou splněny výše uvedené podmínky. A nejsou-li alespoň částečně dodržovány, je-li dovolena zákonnost i jejich lokálního narušení, pak perspektiva přestává být bezpodmínečným požadavkem na umělce a stává se pouze přibližnou metodou zprostředkování reality, jedna spolu s mnoha dalšími, přičemž míra její aplikace a místo aplikace v daném díle je určováno zvláštními úkoly daného díla a jeho daného místa, ale v žádném případě ne pro všechny. Nabízí se však otázka, do jaké míry je možné pochybovat o platnosti šesti výše uvedených předpokladů vyhlídek, t.j. je skutečně pravda, že perspektivní obraz, ač jeden z mnoha abstraktně možných způsobů zobrazení světa, je ve skutečnosti jediný založený na vitální přítomnosti exponovaných podmínek své možnosti? Jinými slovy, je renesanční, kantovský světonázor životaschopný? Pokud by se ukázalo, že podmínky perspektivy ve skutečné zkušenosti jsou porušeny, pak by zásadní význam tohoto chápání byl vyvrácen. Pojďme se tedy postupně podívat na podmínky, které jsme si stanovili. Nejprve je třeba poznamenat, že v různých bodech otázky o vesmíru vycházejí odpovědi zcela přirozeně velmi rozdílně. Abstraktně geometricky je euklidovský prostor pouze zvláštním případem různých, velmi různorodých prostorů s vlastnostmi, které jsou v elementární výuce geometrie nejneočekávanější, ale mnohé vysvětlují v přímém vztahu ke světu. Euklidovská geometrie je jednou z nesčetných geometrií a nemáme žádný základ pro tvrzení, že fyzický prostor, prostor fyzikálních procesů, je přesně euklidovský prostor. To je jen postulát, požadavek uvažovat o světě tímto způsobem a přizpůsobit tomuto požadavku všechny ostatní představy. Stejný požadavek vyplývá z jejich předem dané víry ve fyzikální a matematické přírodní vědy určitého typu, tedy s principem spojitosti, s absolutním časem, s absolutně tuhými tělesy atd. Předpokládejme však dočasně, že ve skutečnosti fyzický prostor vyhovuje euklidovské geometrii. Odtud nic nenásleduje, jako by ho tak vnímal přímý pozorovatel světa. Bez ohledu na to, jak moc chce někdo, kdo v něm žije, přemýšlet o fyzickém prostoru, jakkoli považuje za nutné stavět všechny své další představy podle toho hlavního - o euklidovském složení vnějšího prostoru, subsumování fyziologického prostoru pod euklidovské schéma, přesto do něj fyziologický prostor zahrnut není. Nemluvě o prostorech čichových, chuťových, tepelných, sluchových a hmatových, které nemají s euklidovským prostorem nic společného, ​​takže se o nich v tomto smyslu ani nediskutuje, nelze pominout skutečnost, že i vizuální prostor, který je od euklidovského prostoru nejméně vzdálený, se od něj při pozorování hluboce liší; a právě to je základem malby a grafiky, i když v různých případech může být podřízena jiným typům fyziologického prostoru - a pak bude obraz vizuální transpozicí nevizuálních vjemů. „Pokud se nyní zeptáme, co má vlastně fyziologický prostor společného s prostorem geometrickým, najdeme jen velmi málo společných rysů,“ říká Mach. – Oba prostory jsou různé trojrozměrné. Každý bod geometrického prostoru A, B, C, D¼ odpovídá Á, B', C', D' ¼ fyziologického prostoru. Jestliže C leží mezi B a D, pak C' leží mezi B' a D'. Dá se také říci toto: nepřetržitý pohyb bodu v geometrickém prostoru odpovídá nepřetržitému pohybu odpovídajícího bodu ve fyziologickém prostoru. Že tato kontinuita, přijímaná pro pohodlí, nemusí nutně být skutečnou kontinuitou ani pro jednoho, ani pro druhého, jsme již dokázali jinde. I když připustíme, že fyziologický prostor je nám vrozený, odhaluje příliš malou podobnost s prostorem geometrickým na to, aby v něm bylo možné rozeznat dostatečný základ pro rozvinutou apriorní geometrii (ve smyslu Kantově). Na jejím základě lze nanejvýš konstruovat topologii“ 105. – „Pokud tato odlišnost mezi fyziologickým prostorem a geometrickým prostorem nebije do očí lidem, kteří se tímto výzkumem konkrétně nezabývají, pokud jim geometrický prostor nepřipadá jako něco monstrózního, jakousi falzifikaci vrozeného prostoru, pak to lze vysvětlit bližším uvážením podmínek lidského života a vývoje.“ 106 – Ale „i při svém největším přiblížení k euklidovskému prostoru se fyziologický prostor od něj stále dost liší. Naivní člověk snadno překoná rozdíl mezi pravou a levou, přední a zadní stranou, ale rozdíly mezi horní a dolní částí tak snadno nepřekoná, kvůli odporu, který geotropismus v tomto ohledu má“ 107 . Za třetí: Mít druhé oko, tj. mít alespoň dva různé úhly pohledu najednou, má umělec neustálou korekci iluzionismu, protože druhé oko vždy ukazuje, že perspektiva je podvod, a navíc nepovedený podvod. A kromě toho umělec vidí dvěma očima víc, než by mohl vidět jedním, a navíc každým okem zvláštním způsobem, takže vizuální obraz je v jeho mysli složen synteticky, jako binokulární, a v každém případě dochází k mentální syntéze, ale nelze ji v žádném případě přirovnat k monokulární, jednoobjektivní fotografii na sítnici. A obráncům perspektivy a zastáncům helmholtzovské teorie vidění nepřísluší poukazovat na bezvýznamnost rozdílu mezi dvěma obrazy podávanými jedním a druhým okem: tento rozdíl podle jejich vlastní teorie stačí k pocitu hloubky a bez ní by tento rozdíl nebyl rozpoznán; proto tím, že si všímají rozdílu mezi obrazy v pravém a levém oku, ničí důvod, proč je prostor vnímán jako trojrozměrný. Tento rozdíl však není vůbec tak malý, jak by se na první pohled mohlo zdát. Jako příklad jsem provedl výpočet pro případ, kdy je míč o průměru 20 cm pozorován ze vzdálenosti půl metru a vzdálenost mezi zorničkami je brána 6 cm. Potom se součet rovníkového oblouku koule za předpokladu, že střed koule v úrovni očí, který je neviditelný pro pravé oko, ale viditelný pro levé, rovná přibližně jedné třetině oblouku stejného rovníku, viditelného pravým okem. Při bližším zkoumání koule bude poměr toho, co vidí levé oko navíc k tomu, co vidí oko pravé, dokonce více než jedna třetina. To jsou veličiny, se kterými je třeba se za běžných podmínek vidění vypořádat, například při zkoumání lidské tváře, a ani s nejmenší přesností je nelze hodnotit jako veličiny, které by bylo možné zanedbat. Na druhou stranu, za páté, věci se mění, pohybují, obracejí se k divákovi různými směry, rostou a zmenšují se, svět je život, a ne ledový klid. A proto i zde musí tvůrčí duch umělce syntetizovat, tvoříc integrály jednotlivých aspektů skutečnosti, její okamžité úseky podél časové souřadnice. Umělec nezobrazuje věc, ale život věci podle svého dojmu z ní. A proto, obecně řečeno, je velkým předsudkem myslet si, že člověk musí kontemplovat v tichu a s nehybností věci, o níž uvažuje. Jde přece o to, jaké vnímání věci je třeba v tom či onom případě znázornit – z praskliny ve vězeňské zdi nebo z auta. Samo o sobě nelze předem odmítnout ani jeden způsob vztahování se k realitě. Vnímání je dáno vztahem života k realitě, a pokud chce umělec zobrazit vjem, který získává, když se on a věci vzájemně pohybují, pak musí dojmy během pohybu shrnout. Víme, že pohyb je přenášen, dokonce i cválajícího koně, hra pocitů ve tváři, rozvíjející se děj událostí. V důsledku toho není důvod uznávat toto životní vnímání reality jako nepředstavitelné. Rozdíl oproti běžnějšímu případu je v tom, že pohybující se objekty jsou často zobrazovány s relativně malou pohyblivostí umělce, zatímco zde se předpokládá, že pohyb umělce je významný, zatímco realita samotná může být téměř nehybná nebo dokonce zcela nehybná. Poté se na obrázcích domů se třemi a čtyřmi fasádami získávají další povrchy hlavy a podobné jevy, známé nám ze starověkého umění. Takový obraz skutečnosti bude odpovídat nehybné monumentalitě a ontologické masivnosti světa, s činností vědoucího ducha žijícího a působícího v těchto baštách ontologie. Okamžitá fotografie nebo vize při nasvícení těchto procesů elektrickou jiskrou však ukáže něco úplně jiného, ​​než co zobrazil umělec, a pak se zjistí, že jediný dojem proces zastaví, dává jeho diferenciaci, zatímco obecné vnímání tyto diference integruje. Pokud ale všichni souhlasí s legálností takové integrace, co je pak překážkou uplatnění něčeho ekvivalentního v jiných případech, kdy je rychlost procesu poněkud pomalejší? A konečně za šesté: ochránci perspektivy zapomínají, že umělecké vidění je velmi složitý mentální proces splynutí mentálních prvků, doprovázený mentálními přesahy: na obrazu rekonstruovaném v duchu rostou vzpomínky a emocionální reakce na vnitřní pohyby a kolem smínek prachu smyslně krystalizuje přítomný mentální obsah umělcovy osobnosti. Tato sraženina roste a má svůj vlastní rytmus – poslední věc, která vyjadřuje umělcovu reakci na realitu, kterou zobrazuje. Dále začíná buď požadavek na ještě větší pohyblivost oka kvůli intenzivně zhuštěné syntetičnosti, nebo požadavek, pokud možno, fixovat oko – když se hledá rozkladné vidění a této vizuální analýze stojí v cestě perspektiva. Ale člověk za živa nemůže zcela zapadnout do perspektivního schématu a samotný akt vidění nehybným pevným okem (- zapomeňte na levé oko -) je psychologicky nemožný. Ve Florenského návrhových materiálech je výstřižek z článku: Y. Engel. Velká ruská lidová píseň. - „Russian Gazette“, 1910, 12. března, č. 58, což je recenze sbírky E.E. Lineva „Velká ruská píseň v lidové harmonizaci“. sv. 2. Z tohoto článku si Florenskij vypůjčuje diskuse o homofonii novověku, polyfonii středověku a heterofonii dřívější doby, která podle vídeňského profesora Adlera odpovídá ruské lidové polyfonii. V původních verzích měla tato pasáž následující znění: „Toto je teokratický anarchismus nebo ruská ortodoxní autokracie, na rozdíl od teokratické jurisprudence...“ V původních verzích měla tato pasáž toto znění: „Ale ve filozofii mluvíme přesně o tom, o čem mluví duše Svaté Rusi ve své písni a ve své víře v cara jako Bohem dané otcovské „místo v Kristu“. Tuto a předchozí pasáž upravil Florensky, zjevně kvůli požadavkům cenzury. O něco dříve napsal: „Skutečností je, že ve vědomí ruského lidu není autokracie zákonným právem, ale je skutečností zjevenou samotným Bohem - Boží milosrdenství, a ne lidská konvence, takže autokracie cara není právní pojem, ale doktrinální, vstupuje do sféry víry a není odvozena z mimonáboženských premis KhomyO. Sergiev Posad 1916, str. 26). Viz také o tomto: Averintsev S.S. Poetika rané byzantské literatury. M., 1977, str. 117. Tedy jakési systematizující pojednání (jako např. Summa Theologiae Tomáše Akvinského). Ve Florenského návrhových materiálech je úryvek o složení ód Pindara a Paula Claudela s následujícím odkazem: "Maximilian Voloshin. Tváře kreativity. Kniha první. Petrohrad, 1914 (článek "Paul Claudel")." Tento citát - str. 118. Viz též: M. Vološin. Tváře kreativity. L., 1988, str. 72. M. Voloshin. Tváře kreativity (Petrohrad, 1914, s. 118. – L., 1988, s. 72). „Příroda se nesnaží izolovat a izolovat, ale jedná a žije, představuje snahu od celku k částem“ (německy). Převzato z knihy. Emilius Medtner. Analýza názorů R. Steinera v souvislosti s problematikou kritiky, symbolismu a okultismu. M., „Musaget“, 1914, str. 150. Tento článek byl napsán v říjnu 1919 jako zpráva Komise pro ochranu památek umění a starověku Trojice-Sergius Lavra, ale kvůli různým vnějším okolnostem zazněl nikoli v Komisi, ale na zasedání byzantské sekce M.I.H.I.M (Moskevský institut historického a uměleckého výzkumu a muzejní kultury pro studium materiální kultury Ruské lidové akademie říjnové univerzity 29, 1920. Debata o zprávě byla velmi dlouhá; Pokud si pamatuji, zúčastnili se jich: P.P.Muratov, B.A.Kuftin, P.I.Romanov, A.A.Sidorov, N.A.Afrikanov, N.M.Shkotov, M.I.Fabrikant a N.D.Lange. Živost diskusí mě opět utvrdila v tom, že otázka prostoru je jednou ze zásadních v umění a, řeknu více, i v pohledu na svět obecně. Ale tato problematika - prostor ve výtvarném umění - není v tomto článku zvažována a je předmětem mých připravovaných přednášek o analýze perspektivy, konaných v letech 1921 a 1922 na Moskevských vyšších uměleckých dílnách, tzv. Khudemast, na oddělení tisku a grafiky; a tento článek poskytuje pouze určitý konkrétní historický přístup ke konceptu organického myšlení o světě. Autor nemá v úmyslu konstruovat teorii reverzní perspektivy, ale chce pouze dostatečně energicky zaznamenat fakt organického myšlení – v jednom poli. – Na závěr tohoto doslovu bych rád s povděkem zavzpomínal na dnes již zesnulou Alexandru Michajlovnu Butyaginu, která kdysi pod mým diktátem napsala první část tohoto článku. Ikona č. 23/328, XV – XVI. století; jeho velikost je 32 cm ´ 25,5 cm, vyčištěno v roce 1919. Příspěvek Nikity Dmitrieviče Velyaminova pro princeznu jeptišku Olgu Borisovnu v roce 1625. (Viz „Inventář ikon Trojice-Sergius Lavra“, Sergiev Posad, 1920, publikace Komise pro ochranu 8 – 9. 90). Existuje však názor, podle kterého je třeba obraz válečníků nebo koní vyčnívajících zezadu, když se pohybují v jedné linii kolmo ke směru pohybu, interpretovat jako počátek perspektivy. Samozřejmě je to nějaká projekce, například vojenská, axonometrická nebo podobně, projekce z nekonečně vzdáleného středu, a jako taková má význam sama o sobě. Vidět v něm zárodek něčeho jiného, tedy nepochopené perspektivy, to znamená ztratit ze zřetele skutečnost, že každý obraz je korespondence a mnoho obrazů je projekcemi, ale nikoli perspektivami, a právě tak málo jsou základy perspektivy jako obrácené perspektivy a mnohem více, a perspektiva je zase základem zpětné perspektivy atd. Zdá se, že vědci v takových případech mají tu správnou stránku, matematickou pozornost prostě nedělat. nespočet technik - reprezentace se dělí na správné, perspektivní a nesprávné, neperspektivní. M. Rostovcev. Helénisticko-římská architektonická krajina, Petrohrad, 1908 (ze svazku VI „Zápisky klasického oddělení imperiální ruské archeologické společnosti“, s. 1 – 143). XII 143 stran a XX seznamů skladeb. – Ale práce M. Rostovceva se bohužel vůbec netýká historické, umělecké a uměleckokritické stránky věci a zejména vůbec nepojednává o prostorovosti helénisticko-římské krajiny. – Všimněme si mimochodem, že v krajinách reprodukovaných Rostovtsevem některé z nich používají přímou perspektivu, i když ne zcela striktně, a některé jiné metody promítání, podobné perspektivě, jako je axonometrie – projekce z nekonečně vzdáleného bodu. Každopádně obecná povaha snímků se perspektivě dost blíží. "Otázka řecko-římské architektonické krajiny, jejího původu a historie, její reality nebo fantasknosti však nikdy nebyla ve vědě vážněji nastolena. Osobně se o ni zajímám již dlouho, od prvních dnů mého seznámení s Pompejemi. Hned mi bylo jasné, že meze skutečné fantazie v pompejské krajině jsou extrémně omezené a jsou zcela v rámci iluzivního prostředí původního architektonického ztvárnění, části krajinářského motivu, části krajiny přišla zvenčí Fantastická architektura obecně je pro mě špatně srozumitelný termín: detaily ornamentálního charakteru mohou být inspirovány fantazií, kombinace motivů může být libovolná a neobvyklá, ale motivy samotné a celkový charakter budou jistě skutečné, ne-li portrétní reliéf (nedíváme se na návrhy architekta nebo fotografie), pak jsou typicky skutečné. M. Rostovtsev. Helénisticko-římská architektonická krajina, Petrohrad, 1908 (ze svazku VI „Zápisky klasického oddělení imperiální ruské archeologické společnosti“, s. 1 – 143). XII 143 stran a XX seznamů skladeb. – Ale práce M. Rostovceva se bohužel vůbec netýká historické, umělecké a uměleckokritické stránky věci a zejména vůbec nepojednává o prostorovosti helénisticko-římské krajiny. – Všimněme si mimochodem, že v krajinách reprodukovaných Rostovtsevem některé z nich používají přímou perspektivu, i když ne zcela striktně, a některé jiné metody promítání, podobné perspektivě, jako je axonometrie – projekce z nekonečně vzdáleného bodu. Každopádně obecná povaha snímků se perspektivě dost blíží. – Ed. ), s. IX – X. Předmluva). Autor tuto krajinu propojuje s pohledy na římské vily, egyptské krajiny ad. Alexander Benois. Dějiny malířství, Petrohrad, 1912, ed. "Šípek". Část I, číslo I, str. 41 atd. Z tohoto hlediska přineslo studium zdánlivě zcela fantastických architektonických motivů v tzv. architektonickém stylu nástěnné výzdoby již řadu nečekaných a nesmírně důležitých výsledků – spojení této „fantastické“ architektury s architekturou řecko-římské etapy bylo odhaleno nebo se odhaluje – a další výzkum samozřejmě přinese ještě více, zvláště nyní, když se v Asii jedna za druhou objevují památky skutečné helénistické architektury. Ke stejným výsledkům mě dovedlo i mé dlouhodobé studium architektury pompejských krajin. Všechno se zde, v ještě větší míře než v architektonické výzdobě, ukazuje jako skutečné a přenáší typy skutečné helénistické architektury. Zde je ještě méně prostoru pro čistou představivost než v architektuře pompejských hradeb.“ (Rostovtsev, id. (Četné reprodukce, z fotografií a skic, řecko-římské architektonické krajiny a archeologický průzkum této krajiny, lze nalézt v podrobné studii: Elementární vysvětlení pojmů zde používaných v „doktríně množin“ – množina, korespondence, moc, ekvivalence, podobnost či shoda atd. – naleznete v článku: P.A. Florenský. O symbolech nekonečna, „Nová cesta“, 1904, září, s. 173 – 235. Pro zjištění korespondencí mezi body čtverce a jeho stranami viz důkaz samotného G. Cantora. Rynin (N.A. Rynin. Deskriptivní geometrie. Obrazové metody. Petrohrad, 1916.). Riemann navrhl rozlišovat mezi vlastnostmi neomezenosti a nekonečna. Nekonečno prostoru neznamená jeho nekonečnost. Například prostory konstantní kladné křivosti (Riemannovy prostory) jsou neomezené, ale konečné. Koule je příkladem takového prostoru (Bernhard Riemann. O hypotézách, které jsou základem geometrie (1866). Viz v knize: O základech geometrie. M., 1956, s. 322). Mach E. Poznání a klam. Eseje o psychologii bádání, M., 1909, str. 346. (Mach E. Poznání a klam. Eseje o psychologii bádání, M., 1909, s. 346), s. 349. (Mach E. Poznání a klam. Eseje o psychologii bádání, M., 1909, s. 346.), s. 354.