II. Пути и средоточия

Писателят не е надежден тълкувател на творчеството си и често може да каже какво точно е написал с по-малко увереност от всеки един от внимателните му читатели. Той, подобно на читателя, трябва да подходи към книгата си отвън, като първо е забравил възможно най-пълно както своите радостни емоции, така и мислите, обединени от тях. Безсмислено е да питаме за работата на някой, който вече е направил всичко, което зависи от него, така че планът да бъде изпълнен. И е трудно да се обясни накратко какво, по изключителното убеждение на писателя, е наложило разкриването на стотици страници: нека ги тълкува този, който ще ги съди - читателят. Но ако е безсмислено да питаме писателя за смисъла на книгата му, то може би не е безполезно да го питаме за неговото благополучие по време на оформянето на книгата. Как той усеща отвътре творческите сили, които образуваха тъканта на словесното цяло - да, сили, които се стремяха да се изразят навън, но може би думите, които проникнаха в стихията толкова неясно, че външното око дори не би могло да различи скучното им трептене. Не авторът ще ни разкаже съдържанието на книгата, а ще очертае семантичните напрежения и по този начин ще разкрие по-ясно ритъма на нейната формообразуваща схема. Именно този въпрос за неговото усещане като писател смятат за полезно да отговорят онези, които са писали за преломни области на мисълта. Ето какво иска неговата композиция в дума 19: ...това не е едно, тясно споено и окончателно обединено изложение от един план, а по-скоро съцветие, дори съцветие, от въпроси, често само очертани и още не напълно отговорени, свързани помежду си не с логически схеми, а с музикално ехо, съзвучия и повторения. Това са ментални, мислещи И шумно изселване от земята 20, - мисълта в нейното раждане - която тук има най-голямо кипене, но все още не е пробила определен канал за себе си. Връзките между отделните мисли са органични и съществени; но са очертани леко, понякога въпросително, с много, но тънки линии. Тези връзки, полунамерени, полутърсени, не са представени като стоманени пръти и греди от абстрактни структури, а като снопове от безброй влакна, безброй косми и паяжини, вървящи от мисълта не само към най-близките, но и към много, към мнозинството, към всички останали. Структурата на такава умствена тъкан не е линейна, не е верига, а мрежа, с безброй възли на отделни мисли по двойки, така че от всяка начална точка на тази мрежа, след като направим едно или друго заобикаляне и улавяме по пътя всяка комбинация от други мисли, освен това във всяка или почти всяка последователност, ние се връщаме към нея. Както в римановото пространство всяка пътека се затваря в себе си, така и тук, в едно кръгово представяне на мислите, движейки се напред по различни пътища, вие отново и отново стигате до началните съзерцания. Именно това многообразие и разнообразие от умствени връзки прави самата тъкан както здрава, така и гъвкава, толкова неделима, колкото и адаптивна към всяко конкретно изискване, към всяка индивидуална структура на ума. Освен това в тази мрежеста тъкан и този, който я е предоставил, всички взаимоотношения на нейните отделни възли и всички взаимни връзки на менталните центрове, съдържащи се във възможността, не са веднага видими: и пред него неочаквано се разкриват нови подходи от център към център, вече фиксирани от мрежата, но без ясното намерение на автора. Да, тук не е дадена система... Но има много въпроси относно самите корени на мисълта. В първичните интуиции на философското мислене за света възникват първите кипения, въртения, вихри, водовъртежи – те не се характеризират с рационално планиране и би било невярно да се маскират като система – освен ако в действителност такава система винаги е vaticinium post eventum 24, излъчване след самото събитие на мисълта; но, не като подредено-разпределени, изброимо-добавени, тези ефервесценции на мисълта, това спешно необходими, тъй като те са самият произход на живота. Именно от тях впоследствие се замразяват солидни тези - необходимо е да се изследват възникващите мисловни водовъртежи такива, каквито са в действителност, в техните непосредствени отгласи, в тяхната откровена преднаучност, предсистемност. Без тях, без изходните ключове на мисълта, изтичащи от предварително замислени дълбини, ние все още не можем да разберем големите системи, както не бихме разбрали себе си. Може би скици, подобни на предложените, впоследствие ще прераснат заедно в по-плътно, по-солидно, по-линейно обединение, макар и с цената на изчезването на някои от съществуващите в момента връзки; обаче първоначалната ферментация на мисълта завинаги има своята стойност и възникващите сравнения не губят способността си да служат като ферменти на знанието в бъдеще. Но каквото и да се случи в бъдещето, засега в никакъв случай не бива да черпим от свързващите канали на мисълта там, където те не са се появили сами - въпреки че несъмнено би било по-съблазнително и по-лесно да ги нарисуваме, отколкото да си тръгнем, да имаме смелостта да оставим цялостната картина недоразвита, в нейната първоначална многоцентричност, в нейната неперспективност, пространствена непоследователност, несведена до единна гледна точка. Но това не означава, че по същество изключва всякакъв ред. Редът на мислите е органично усвоен; Но на автора му се струва, че е насилие над живота на ума и философска неискреност да се натрапва една схема там, където тя не се е появила сама по себе си в неговото разбиране, както не се е появила в разбирането на неговите съвременници. Не измисляйте някакъв ред... И така, тук не е дадена единна конструкция, а са фиксирани само някои връзки на конкретното философско разбиране, конкретната метафизика, която е философска антропология в духа на Гьоте. Когато възникне, тайно узрявайки под обвивката на позитивизма, тогава може би някои от предложените бележки няма да останат излишни. Дори приблизително, пълнотата е все още много далеч - ако изпаднете в слабост - да повярвате във възможността за пълнота на знанието, по-нататък непреодолимо. Понастоящем е невъзможно да се отчете точно до какви асоциации ще стигнат впоследствие отделните гледни точки, докато те остават логически непоследователни и изглеждат чужди една на друга. Нашата работа е внимателно да съберем конкретна мисъл, забивайки в една затънтеност водовъртежите на първичните интуиции, които сме забелязали: вярност към факта. Това натрупване е пътят към философската антропология на нашите внуци, когато веригата на знанието е плътно затворена с традицията на побелялата древност и универсалният човешки опит е напълно оправдан. Но там, където няма логическо единство на схемата, се чува друго единство, несравнимо по-кохерентно, жизнено по-дълбоко от плавен план, насложено повърхностно и с блясъка си прикриващо окаяността на вътрешните несъответствия и разпадащите се идеи. Ритмичното му единство звучи на автора като звука на далечен прибой. Темите си отиват и се връщат, и пак си отиват, и пак се връщат, и така нататък и нататък, всеки път засилвайки се и обогатявайки се, всеки път изпълвайки се с ново съдържание и сока на живота. Свързващите отношения тук са многобройни, жизнено органични, за разлика от формалните, изчислими и отчетни връзки на рационалните системи, а самите системи искат да бъдат оприличени на офисен механизъм, с външни и оскъдни, но точно определени отношения. Напротив, мисловният ритъм, към който се стреми авторът, е разнообразен и сложен поради многообразието на подходите си; но един дъх вдъхва всичко: това е синархия. Всеки, малко или много, импровизира, но не разпада цялото - напротив, обвързва по-здраво, защото към общата кауза се присъединява всеки изпълнител - многократно и най-различно. Хорът запазва пълната свобода да преминава от унисон, частичен или общ, до завършена полифония. Така народната музика обхваща неизчерпаем океан от възникващи чувства, за разлика от замръзналата и изкристализирала готика на контрапунктичния стил. Иначе руската песен е реализация на онзи „хоров принцип“, върху който славянофилите смятаха да основат руската публика. Това е феократична синархия, за разлика от легализма на 28-те Западни Средновековия (контрапунктичен стил) и просветения абсолютизъм на Новото време - било то империализъм или демокрация - което съответства на хармоничния стил. Във философията тук авторът иска да каже точно това, което душата на руския народ пее в песен 29. Не системата от подчинени философски понятия, записани в Summa 30, и не официалното, условно прагматично използване на много, подчинени на едно, като практически поставена цел, а свободната „композиция“ на темите определя състава на цялата умствена тъкан. И ако писателят не винаги може да обясни абстрактно или не може веднага да намери отговор, който да го удовлетворява, защо точно даден кръг от наблюдения и определени подробности се появяват на дадено място, това не означава, че той се е съгласил да остави настрана тези въпроси или да ги прехвърли на друго място. Това не е връзката с непосредствено предшестващите и непосредствено последващите твърдения, които мотивират това, а връзката на последното с цялото, както обикновено се случва във всички живи същества, докато свойството на механизма е да има части, които зависят само от най-близките съседни, директно свързани с него. Проблемът за портрета е проблем за антиномията: пасивност - активност, обективност - субективност, даденост - даденост, око - уста. Известно е, че най-трудните части на портрета са очите и устата. Най-трудните – защото са най-отговорните, най-отговорните – защото в тях, точно в тях, художникът дава представата за изобразения човек. Между окото и устата лежи целият му живот, най-голямата му възприемчивост към света и най-голямата му отзивчивост към света. Окото пита, устата отговаря. Окото изпива реалността, устата я превръща във вътрешно ехо. И понеже не онова, което влиза в него, осквернява човека, а онова, което излиза от него 41 , то видимото винаги е чисто, тъй като то е именно видимо, тъй като е чиста даденост, тъй като нашата същност не участва в него – и затова самото око е чисто, като приемник на чиста, обективна светлина, чрез която всичко, което ни се явява, се явява 42 , но устата, която изцежда нашата същност, лесно рискува да бъде нечист, лесно може да се окаже осквернител на света. Ето защо, ако видите – колкото и необосновано или не особено задълбочено – в религията на дадеността, в религията на обективността – езичеството, като общочовешка религия на природата, да видите отклонение към натурализма и самия натурализъм, а в християнството, напротив, религия на субективното „интимно-личностно” безпокойство, каквото всъщност е целият протестантизъм, то тогава борбата срещу видимите образи и за чуваемите звуци е естествена. Тогава „откровението“ стои срещу „видимостта“. Напротив, когато звуците се принизяват пред съзерцанието, т. е. със стремежа към обективност, се ценят само явленията, а откровението изглежда като „само думи”, „празни думи”, „само литература”. Муран Брок в книгата си – La Croix païenne et Chrétienne. Обърнете внимание на съществуването на примитивен син, chez les païens et adoption postérieure par les chrétiens. Traduction faite sur la deuxième édition augmentee et enrichie d'illustrations nouvelles. Париж, 1881 43 г. - в името на религията, в името на чистотата на християнството, той не отслабва в удрянето на кръста, опитвайки се да докаже, че той принадлежи на езичеството както по смисъл, така и по произход. Муран Брок е неуморен в своето разпятие и иконоборство, но той не го прави като позитивист, а като протестант от някакъв краен вид - пуритан или нещо подобно. И така, по отношение на едно от разпятията, където тялото на Господ е покрито с капки кръв, той отбелязва, че с удивителна яснота той изразява самата основа на протестантството: „Combien touchante en vérité doit être une religion qui, à l`éxemple du paganisme, a recours à de pareils stimulants de dévotion. La foi vient par les oreilles et non par les yeux.“ (гл. XX. стр. 130) 44 1920.I.9. моят рожден ден Основната разлика в стремежите към католицизма и протестантството се свежда до разликата в психологическите типове - зрителен и слухов. „Католиците“, т.е. католиците са хора от визуален тип, а „протестантите“, т.е. протестантите - слухови. Православието е хармония, хармоничен баланс между зрителния и слуховия тип. И затова в Православието пеенето е толкова напълно онтологично, колкото и изобразителното изкуство – иконописта. 1916.XI.18. Сергиев Пос. Докато четях Метафизиката на Аристотел. 1. Задачата на философската антропология е да разкрие човешкото съзнание като цяло, т.е. да покаже съгласуваността на неговите органи, прояви и определения. В този смисъл можем да кажем, че неговата задача е от основните определения на неговото битие, от неговата идея. 2. Много сетива обикновено се считат за нещо като 45 Това впечатление на съзнанието за споменатите нарушения на перспективата е изключително засилено от акцента върху обсъжданите специални ъгли - чрез използването на специални цветове или, както казват иконописците, отвори: характеристиките на рисунката тук не само не се изплъзват от съзнанието чрез използването на някои неутрални цветове на подходящите места или смекчени от общия цветен ефект, но, напротив, изглеждат сякаш с предизвикателство, почти викат срещу общ цветен фон. Така например допълнителните равнини на сградите-камери не само не се крият в сенките, но, напротив, често са боядисани в ярки цветове и освен това напълно различни от равнините на фасадите. В такива случаи обектът, който най-упорито се заявява в такива случаи, е този, който чрез различни техники вече е най-изнесен напред и се стреми да бъде изобразителен център на иконата - евангелието; неговият ръб, обикновено рисуван с цинобър, е най-ярката част на иконата и по този начин изключително рязко подчертава нейните допълнителни равнини. Няма да говорим за други, второстепенни техники на иконописта, с които тя подчертава своята неприкосновеност към законите на линейната перспектива и осъзнаването на нейните перспективни нарушения. Ще споменем само инвентара, който очертава чертежа и следователно изключително подчертава неговите характеристики - анимациите, движенията и знаците, както и пространствата, които разкриват изпъкналости и следователно подчертават всички неравности, които не трябва да се виждат и т.н. Може да се помисли, че казаното е достатъчно, за да напомни на всеки, който е разгледал внимателно иконите на вече съществуващия запас от впечатления, за неслучайността на отклоненията от правилата на перспективата и освен това за естетическата плодотворност на подобни нарушения. И сега, след подобно напомняне, се изправяме пред въпроса за смисъла и законосъобразността на тези нарушения. Тоест, с други думи, ние сме изправени пред свързан въпрос за границите на приложение и значението на перспективата. Дали перспективата, както твърдят нейните поддръжници, наистина изразява естеството на нещата и затова винаги и навсякъде трябва да се разглежда като безусловна предпоставка за художествена правдивост? или това е само схема, при това една от възможните схеми на образност, съответстваща не на мирогледа като цяло, а само на една от възможните интерпретации на света, свързана с едно съвсем определено усещане за живот и разбиране за живота? Вавилонските и египетските плоски релефи не показват признаци на перспектива, точно както не показват обаче това, което в правилния смисъл трябва да се нарече обратна перспектива; многоцентричността на египетските изображения, както е известно, е изключително голяма и канонична в египетското изкуство: всеки си спомня профила на лицето и краката, когато обръща раменете и гърдите на египетските релефи и картини. Но така или иначе в тях няма пряка перспектива 53 . Междувременно удивителната правдивост на портретните и жанрови египетски скулптури показва огромната сила на наблюдение на египетските художници и ако правилата на перспективата наистина са толкова фундаментално включени в истината на света, както настояват техните поддръжници, тогава би било напълно неразбираемо защо перспективата не е била забелязана и как изтънченото око на египетския майстор не би могло да я забележи. От друга страна, известният историк на математиката Мориц Кантор отбелязва, че египтяните вече са притежавали геометрични предпоставки за перспективни изображения. Те познаваха по-специално геометричната пропорционалност и освен това бяха напреднали толкова далеч в това отношение, че знаеха как, когато е необходимо, да използват увеличен или намален мащаб. "Следователно не е изненадващо, че египтяните не са направили по-нататъшна стъпка и не са отворили перспективи. Както е известно, няма следа от това в египетската живопис и въпреки че могат да се разпознаят религиозни или други причини за това, геометричният факт остава сигурен, че египтяните не са използвали техниката на мислене на боядисана стена като вмъкната между гледащото око и изобразения обект и свързвайки чрез линия точките на пресичане на тази равнина с лъчи, насочени към този обект" 54. Заслужава внимание мимолетната забележка на Мориц Кантор относно религиозните основания за безсмислието на египетските изображения. Всъщност египетското изкуство, датиращо от хилядолетия в своето минало, придобива строго каноничен характер и е излято в неизменни йератични формули, може би по своя вътрешен смисъл, не твърде далеч от йероглифните надписи, както и надписите, от своя страна, все още не са се отклонили твърде много от метафизичната фигуративност. Разбира се, египетското изкуство не се нуждае от нововъведения и постепенно става все по-самостоятелно. Перспективните отношения, дори и да бъдат забелязани, не могат да бъдат допуснати в затворения кръг на каноните на египетското изкуство. Въпросът, поставен от тях, беше как трябва да се начертаят линии върху равнина, така че, приемайки определен център, лъчите, начертани към тях от окото, да съответстват на лъчите, начертани от окото, разположено на същото място, към съответните точки на самата сграда - така че изображението върху ретината от оригиналния обект, казано по съвременен начин, напълно да съвпада с това на декорацията, представляваща този обект. И така, перспективата не възниква в чистото изкуство и според самата си първоначална задача не изразява живо художествено възприятие на действителността, а е изобретена в областта на приложното изкуство, по-точно в областта на театралната техника, която привлича живописта в своя служба и я подчинява на своите задачи. Дали тези задачи отговарят на задачите на чистата живопис е въпрос, който не се нуждае от отговор. В крайна сметка живописта има за задача не да дублира реалността, а да даде най-задълбочено разбиране на нейната архитектоника, нейния материал, нейния смисъл; и разбирането на този смисъл, този материал на реалността, неговата архитектоника се дава на съзерцаващото око на художника в живия контакт с реалността, преживявайки и усещайки реалността. Междувременно театралната декорация иска, доколкото е възможно, да замени реалността с външния си вид: естетиката на този външен вид е вътрешната съгласуваност на неговите елементи, но изобщо не е символично означаване на прототипа чрез образ, въплътен с помощта на художествена техника. И така, ако приемем, че зрителят или художникът-декоратор е прикован, наистина, като затворник от Платоновата пещера, към театрална скамейка и не може, а и не трябва да има пряка, жизнена връзка с реалността - сякаш е отделен от сцената със стъклена преграда и има само едно неподвижно гледащо око, без проникване в самата същност на живота и най-важното с парализирана воля, защото самата същност на секуларизирания театър изисква слабохарактерно гледане на сцената като на някакво „невярно“, „не наистина“, като на някаква празна измама – тези първи теоретици на перспективата, казвам, дават правилата за наивната измама на театралния зрител. Анаксагор и Демокрит заменят жив човек със зрител, отровен от кураре, и изясняват правилата за измама на такъв зрител. Няма нужда да спорим сега; Нека временно се съгласим: за зрителната илюзия на такъв пациент, лишен от по-голямата част от обикновения човешки живот, тези техники на перспективно изобразяване наистина имат своето значение. Следователно трябва да признаем за установено, че поне в Гърция, през V в. пр. н. е., перспективата е била позната и ако в един или друг случай тя все още не е била прилагана, то, очевидно, това изобщо не е станало от неизвестността на нейното начало, а поради други, по-дълбоки мотиви и именно импулси, произтичащи от най-високите изисквания на чистото изкуство. И би било крайно невероятно и несъвместимо със състоянието на математическите науки и високата геометрична наблюдателност на изтънченото око на древните - да приемем, че те не са забелязали перспективата на образа на света, уж присъща на нормалното зрение, или не са били в състояние да извлекат съответните прости приложения от елементарните теореми на геометрията; би било много трудно да се съмняваме, че когато не са прилагали правилата на перспективата, това е било, защото просто не са искали да ги прилагат, смятали са ги за ненужни и антихудожествени. Това се наблюдава особено в онези случаи, когато животът, отдалечавайки се от дълбоките си извори, тече в плитките води на светлия епикурейизъм, в атмосферата на леката буржоазност на гръцките човечета - graeculorum, както ги наричаха римляните от онова време, малки човеци, които са загубили ноуменалната дълбочина на гръцкия гений и не са имали време да придобият величествения обхват, универсален по обхват, на моралната и политическа мисъл на римския народ. Тук имаме предвид елегантно празните рисунки на къщи в Помпей, архитектурните декорации на стените на помпейските вили 59. Донесен в Рим главно от Александрия и други центрове на елинистическата култура през 1-ви и 2-ри век, този барок на древния свят е поставен с чисто илюзионистични цели и се стреми точно да заблуди зрителя, който следователно е трябвало да бъде повече или по-малко неподвижен. Архитектурни и пейзажни картини от този вид може би са абсурдни, в смисъл на невъзможност за тяхното реализиране в реалността, 60 но въпреки това искат да измамят, сякаш играят и дразнят зрителя. Всъщност техническата изящност на тези декорации за дома все още не кара историците на изкуството да забравят, че в тях имаме пред себе си „само произведения на виртуозни занаятчии, а не истински вдъхновени художници“. Същото важи и за пейзажните фонове в наративните картини, рисувани „винаги много приблизително“, бързо и умело скицирани. „Дали фоновете в известните картини на класиците са рисувани по този начин, все още е въпрос“ 64 . Тези паметници страдат от приблизителни решения на обещаващи проблеми, към които художниците изглежда са подхождали изключително чрез опит, казва Беноа. – Все пак големият въпрос е: означават ли тези характеристики, че законите на перспективата наистина не са били известни на древните? Не виждаме ли, пита Беноа, "в момента същата забрава на перспективата като науката? Не е далеч времето, когато и ние ще достигнем до "византийски" абсурди в тази област и ще оставим зад себе си неспособността и приблизителната природа на късната класическа живопис. Наистина, може отчасти да се види в тази полу-точност на обещаващи реализации началото на колапса на перспективата, който скоро започва в Източното и Западното Средновековие. Но мисля, че тези неточности в перспективата са компромис между строго декоративните задачи - илюзионистичната живопис - и синтетичните задачи - чистата живопис: в края на краищата не трябва да забравяме, че една жилищна сграда, дори и да е много неработоспособна, все още не е театър и че обитателят на къщата изобщо не е толкова прикован към мястото си и не е толкова неравностойно в живота си като театрален зрител. Ако стенната живопис на някоя витиевска къща стриктно се подчинява на правилата на перспективата, тогава тя, претендирайки за измама или закачлива шега, ще постигне това само когато зрителят е неподвижен и освен това се намира на строго определено място в стаята; напротив, всяко негово движение или особено смяната на мястото би създало отвратително усещане за неуспешна измама или разкрит трик. Именно за да се избегнат груби нарушения на илюзиите, декораторът изоставя безусловната си мания за всяка отделна гледна точка и затова дава някаква синтетична перспектива, някакво приблизително решение на проблема за всяка отделна гледна точка, но поне обхващащо пространството на цялата стая: образно казано, той прибягва до темперирана настройка на клавишен инструмент, в границите на необходимата точност. - достатъчно. И също така, казано по друг начин, той отчасти изоставя изкуството на подобията и тръгва по известен, макар и в много малка степен, път на синтетичен образ на света, т.е. декораторът става донякъде художник. Но, повтарям, в него се вижда художникът не защото той отчасти, и то в много голяма част, се придържа към правилата на перспективата, а защото се отклонява от тях. Някои повече паралели между действителната архитектура и архитектурната живопис могат да бъдат установени в произведенията на 6-ти, 7-ми и дори от 10-ти и 11-ти век, но тогава във византийското изкуство се установява онзи странен тип „камерна живопис“, в която всичко е произволно и конвенционално“ 66 . Тази характеристика на средновековната живопис взехме от „История на живописта” на А. Беноа, но от тук само защото книгата беше под ръка; в оплакванията на Беноа не е трудно да чуете дългото, отдавна уморено клеветене на средновековното изкуство, особено за „непознаването“ на перспективата, което може да се прочете във всяка книга по история на изкуството, с обичайното позоваване на изобразяването на къщи „на три фронта“, както рисуват децата, на „условността“ на оцветяването, на разминаването на паралелите към хоризонта, на непропорционалността и, в общо, всякакъв вид перспектива и друго пространствено невежество. За да завършим това описание на Средновековието, трябва да добавим, че на Запад, от същата гледна точка, ситуацията не е по-добра, а дори много по-лоша: „Ако сравним това, което се случва в Западна Европа приблизително през 10-ти век, с това, което се случва по същото време във Византия, тогава последното ще изглежда върхът на художествената изтънченост и техническото великолепие“ 67. С тайно разбиране за Византия, разбира се, че обобщението, независимо дали е на Беноа или на повечето други, няма значение, то е станало толкова скучно с безброй повторения, ръка за ръка с още по-скучните вопли на културните историци за „мрака“ на Средновековието, обобщение, което гласи: „Историята на византийската живопис с всичките й колебания и преходности издига се има история на упадък, дивачество и мъртвило. Византийски образци все повече отдалечени от живота, тяхната технология става все по-робска традиционни и занаятчийски" 68. Схемата на историята на изкуството и изобщо на историята на образованието, както е известно, от Ренесанса почти до наши дни е неизменно една и съща и освен това изключително проста. Тя се основава на непоклатимата вяра в безусловната ценност, в окончателното завършване и, така да се каже, канонизиране, издигане почти в метафизичната сфера на буржоазната цивилизация от втората половина на 19 век, т. е. кантианската, макар и не пряко възприета от Кант, ориентация. Наистина, ако някъде можем да говорим за идеологически надстройки над икономическите форми на живот, то е тук, сред историците на културата от 19 век, които сляпо вярваха в абсолютността на дребната буржоазия и оценяваха световната история по степента на близост на нейните явления с явленията от втората половина на 19 век. Така е в историята на изкуството: всичко, което е подобно на изкуството на това време или се движи към него, се признава за положително, а останалото се счита за падение, невежество, дивотия. При подобна оценка става разбираема възторжената похвала, която често идва от устните на уважавани историци: „по съвсем съвременен начин“, „и тогава не биха могли да се справят по-добре“ и се посочва някоя година, близка до времето на самия историк. Наистина, за тези, които вярват в модерността, пълното доверие на съвременниците им е неизбежно, както и провинциалистите на науката са дълбоко убедени, че тази или онази книга е „призната“ (като че ли има някакъв вселенски събор за формулиране на догмите в науката) за крайна истина в науката. И тогава е ясно, че древното изкуство, преминавайки от свещената архаика през средата на красотата към чувственото и накрая към илюзионистичното, изглежда на такива историци като развиващо се. Средновековието, което решително скъса със задачите на илюзионизма и си постави за цел не създаването на подобия, а символи на реалността, изглежда пада. И накрая, изкуството на Новото време, започвайки с Ренесанса и след това, чрез мълчаливо намигване, чрез някакво течение на взаимно съгласие, решава да замени създаването на символи с изграждането на подобия, това изкуство, което води по широк път към 19 век, изглежда на историците безспорно се подобрява. „Как може това да е лошо, ако по неизменна вътрешна логика е довело до теб, до мен?“ - това е вярната мисъл на нашите историци, ако се изрази безучастно. И те са дълбоко прави в своето съзнание за пряка връзка, и освен това не само външна историческа връзка, но вътрешна логическа, трансцендентална връзка между предпоставките на Ренесанса и разбирането за живота на най-близкото минало, точно както са дълбоко прави в усещането си за пълната несъвместимост на средновековните предпоставки и току-що посочения мироглед. Ако обобщим всичко, което се говори във формален смисъл срещу изкуството на Средновековието, то се свежда до упрека: „Няма разбиране на пространството”, а този упрек в разширената му форма означава, че няма пространствено единство, няма схема на евклидово-кантианското пространство, което в рамките на живописта се свежда до линейна перспектива и пропорционалност, или по-точно до една перспектива, защото пропорционалността е само негова особеност. В същото време (и което е най-опасното - несъзнателно) се приема за самоочевидно или абсолютно доказано някъде и от някого, че в природата не съществуват никакви форми - те не съществуват, всяка живее в свой собствен малък свят - защото по принцип няма реалности, които да имат център в себе си и следователно да се подчиняват на собствените си закони; че следователно всичко видимо и възприемано е само прост материал за запълване на някаква обща подредена схема, наложена му отвън, което е кантианско-евклидовото пространство, и че, следователно, всички форми на природата са само привидни форми, насложени върху безличен и безразличен материал от схемата на научното мислене, т.е. Те са като че ли клетки на очертаването на живота - и нищо повече. И накрая, логически първата предпоставка е за качествената еднородност, безкрайността и безграничността на пространството, за неговата, така да се каже, безформеност и неиндивидуалност. Не е трудно да се види, че тези предпоставки отричат ​​едновременно природата и човека, въпреки че се коренят, според подигравката на историята, в лозунги, наречени „натурализъм“ и „хуманизъм“, и кулминират във формалното прокламиране на правата на човека и природата. Тук не е мястото да се установява или дори да се обяснява връзката между ренесансовите сладки корени и кантианските горчиви плодове. Достатъчно известно е, че кантианството по своя патос е именно задълбоченото хуманитарно-натуралистично разбиране на живота на Ренесанса, а по своя обхват и дълбочина – самосъзнанието на онази историческа епоха, която нарича себе си „ново европейско просвещение” и не без основание напоследък се хвали с действителното си господство. Но в съвремието ние вече се учим да разбираме въображаемата окончателност на това просветление и сме научили, както научно, така и философски, и исторически, и особено художествено, че всички онези плашила, с които ни плашеха от Средновековието, са измислени от самите историци, че през Средновековието тече дълбока и смислена река на истинската култура, с нейната наука, с нейното изкуство, с нейната държавност, изобщо с всичко, което принадлежи към културата, но именно със собствената си и при това в съседство с истинската древност. За новия човек, нека приемем неговото откровено признание през устата на Марбургската школа, реалността съществува само ако и доколкото науката благоволи да й позволи да съществува, издавайки своето разрешение под формата на изградена схема; тази схема трябва да бъде решението на правен инцидент, поради което дадено явление може да се счита за изцяло включено в подготвената схема на живота и следователно допустимо. Патентът е одобрен за валидност - само в офиса на Г. Коен, и без подписа му върху печата е невалиден. Това, което Марбургерите открито изразяват, съставлява духа на ренесансовата мисъл и цялата история на просвещението до голяма степен е заета с война срещу живота, за да бъде напълно удушен със система от схеми. Но заслужава внимание и най-дълбок вътрешен смях, че това изкривяване, това покваряване на естествения човешки начин на мислене и чувства, това превъзпитание в дух на нихилизъм, се представя усилено от новия човек като връщане към естествеността и като премахване на някакви окови, уж наложени му от някого, и наистина, опитвайки се да изстърже писанията на историята от човешката душа, той прави a hole in the very soul. И накрая, самото пространство не е просто еднообразно, безструктурно място, не е проста графика, а само по себе си е уникална реалност, добре организирана, никъде безразлична, имаща вътрешен ред и структура. И двете имат своя вътрешна последователност, своя принудена логика, която е много елементарна в същността на въпроса и ако тя не влиза в пълна сила изключително бързо, то това не се дължи на сложността на тази логика, а на нееднозначното колебание на духа на времето между две взаимно изключващи се самоопределения. В края на краищата има само две преживявания на света - универсален човешки опит и "научен" опит, т.е. кантиански, как има само две нагласи към живота - вътрешно и външно, как има два вида култура - съзерцателно-творческа и хищническо-механична. Всичко се свежда до избора на един или друг път - средновековна нощ или просветителски ден на културата; и тогава всичко е определено, сякаш написано, с пълна последователност. Но, редувайки се в историята, тези ивици на културата изобщо не са непосредствено отделени една от друга поради несигурността на състоянието в съответните моменти на самия дух, вече отегчен от едно и все още не смеещ да опита друг. И е психологически невъзможно да си представим, че в течение на много векове силни и дълбоки хора, строители на уникална култура, не биха могли да забележат такъв елементарен, толкова неизменен и, може да се каже, ярък факт за себе си като сближаването на паралелите с хоризонта. Но ако това не изглежда достатъчно, ето още едно доказателство: детските рисунки, по отношение на неперспективната и по-специално обратната перспектива, ярко наподобяват средновековни рисунки, въпреки усилията на учителите да внушават на децата правилата на линейната перспектива; и само със загубата на пряка връзка със света децата губят своята назадничава перспектива и се подчиняват на модела, който са възпявали. Всички деца правят това, независимо едно от друго. И следователно това не е проста случайност и не произволна измислица на някой византийски от тях, а метод на представяне, произтичащ от природата на перцептивния синтез на света. Тъй като детското мислене не е слабо мислене, а особен тип мислене 69, и освен това то може да има всякаква степен на съвършенство, включително гениалност, и дори предимно родствена на гениалност, тогава трябва да се признае, че обратната перспектива в изобразяването на света съвсем не е просто неуспешна, неразбрана, недостатъчно проучена линейна перспектива, а е именно уникална прегръдка на света, която трябва да бъде взет предвид като зрял и самостоятелен метод на изобразяване, може би - да го намразим като враждебен прием, но във всеки случай, за който не трябва да се говори със съболезнования или с покровителствено снизхождение. Наистина, през 14-ти век на Запад се отбелязва нов светоглед и ново отношение към перспективата. Както знаете, първите тънки изпарения на натурализъм, хуманизъм и реформаторство се надигат от невинния „Божи агнец” – Франциск от Асизи, канонизиран заради имунизацията, поради простата причина, че не са се сетили да го изгорят навреме. А първата проява на францисканството в областта на изкуството е йотизмът. Естествено е да се мисли, че Джото е развил навика и вкуса да обещава визуални илюзии на театралните декори: вече сме виждали такъв прецедент в доклада на Витрувий за постановката на трагедиите на Есхил и за участието на Анаксагор в нея. Този преход от теургия към светско виждане, какъвто е трагедията в древна Гърция, която последователно отвежда от мистичната и по-точно мистериозната реалност - на Есхил, след това на Софокъл и накрая на Еврипид, в развитието на театъра на Новото време се появяват мистерии, които в крайна сметка пораждат нова драма. На историците на изкуството изглежда вероятно, че пейзажът на Джото всъщност е възникнал от пейзажа на това, което тогава се наричаше „мистерии“, и следователно не можеше, да кажем от себе си, да не се подчини на началото на илюзионистичната декоративност, т.е. перспективата. За да не изглеждаме неоснователни, нека потвърдим разсъжденията си с мнението на един чужд в начина си на мислене историк на изкуството: „Каква беше зависимостта на пейзажа на Джото от пейзажа на мистериите? Пиеро също оставя наръчник за перспективата под заглавието „De perspectiva pingendi“. 81 Леон Батиста Алберти (1404 – 1472) в своя тритомен труд „За живописта“, написан преди 1446 г. и публикуван в Нюрнберг през 1511 г., развива основите на новата наука и илюстрира тяхното приложение в архитектурната живопис. Мазачо (1401 - 1429) и неговите ученици Беноцо Гоцоли (1420 - 1498) и Фра Филипо Липи (1406 - 1469) се стремят да използват същата наука за перспективата в живописта, докато накрая Леонардо да Винчи (1452 - 1519) поема същите проблеми теоретично и практически и завършва развитието на перспективата от Рафаело Санти (1483 – 1520) и Мишел Анджело Буонароти (1475 – 1564). Няма да отбелязваме по-нататък етапите на теоретичното и изобразителното развитие на перспективата в еона на историята, който беше непосредствено преди нашия, особено след като изучаването му премина главно в ръцете на математиците и вече се отдалечи от непосредствените интереси на изкуството: малкото леко очертано тук имаше за задача не да съобщи общоизвестна историческа информация като такава, а нещо съвсем различно - а именно да припомни сложността и продължителността на това развитие. завършен едва през 18 век от Ламберт и по-нататък, като един от отделите на дескриптивната геометрия, трудовете на Лория, Аскиери, Енрикес в Италия, Чалс и Понсел във Франция, Щад, Фидлер, Винер, Купфер, Бурместер в Германия, Уилсън в Америка и други, които се сляха в общото русло на една изключително важна и обширна математическа дисциплина - проективната геометрия 82. Но душата на Ренесанса, изобщо душата на Новото време, е незавършена, раздвоена душа, удвояваща се в мислите си. В това отношение изкуството е от полза. За щастие живото творчество все още не се подчини на изискванията на разума и изкуството всъщност отиде далеч от пътищата, прокламирани в абстрактни декларации. Обстоятелство, достойно за внимание и смях: дори самите художници, теоретиците на перспективата, щом не казаха правилата на перспективата, които предписваха и се предадоха, макар вече да знаят нейните тайни, на насочването на художествения инстинкт при изобразяването на света, те направиха груби „гафове“ и „грешки“ срещу неговите изисквания - всичко, всичко! Но изследването на съответните картини разкрива, че тяхната сила е именно в тези „грешки“, в тези „пропуски“. Сега кога наистина Und predigen öffentlich Wasser 83 Сега няма време да навлизаме в подробен анализ на произведенията на изкуството и ще трябва да се задоволим само с няколко характерни примера от тях, доказващи изразената идея и освен това ги приемаме повърхностно, без да обясняваме какво точно означава естетически несъответствието им с перспективната схема. Но за пълна яснота, нека припомним, и то с нечии други думи, че има задача за перспективистите - прословутото "перспективно единство". В разцвета на перспективата-вяра и перспектива-благоговение, през седемдесетте години на 19-ти век, учебник по перспектива е съставен от Гуидо Шрайбер, във второто издание, прегледано от архитекта и преподавател по перспектива в Лайпцигската художествена академия I.F. Vieweger и снабден с предговор от професора и директор на същата Академия - Лудвиг Нипер 84. Изглежда респектиращо и високоавторитетно! И така, в този учебник, в главата за „перспективно единство“ има следното: "Всеки чертеж, който претендира, че има перспективно действие, трябва да се основава на определено място на чекмеджето или зрителя. Следователно чертежът трябва да има само една гледна точка, само един хоризонт, само един мащаб. Според тази една гледна точка отстъплението на всички перпендикулярно отдалечаващи се линии, които се простират дълбоко в изображенията, трябва да бъде насочено. На този един хоризонт трябва еднакво да лежат точките на изчезване на всички други перпендикулярни линии; правилното съотношението на количествата трябва да доминира в цялото изображение. Това е, което трябва да се разбира под единство на перспективата, тогава е необходимо само малко внимание към тези разпоредби и всичко ще бъде дадено до известна степен само по себе си” 85. Нарушаването на уникалността на гледната точка, уникалността на хоризонта и уникалността на мащаба е нарушение на перспективното единство на изображението. Ако някой е перспектива, това е, разбира се, Леонардо. Неговата „Тайна вечеря“, художествената ферментация на по-късните богословски „Жития на Исус“, има за задача да премахне пространственото разграничение между онзи свят, евангелието, и това, ежедневието, за да покаже Христос като притежаващ само специална стойност, но не и специална реалност. Това, което е на фреската, е сценична постановка, но не и специално пространство, несравнимо с нашето. И тази сцена не е нищо повече от разширение на пространството на стаята; нашият поглед, а зад него цялото ни същество, е привлечен от тази отдалечаваща се перспектива, водеща към дясното око на главното лице. Ние не виждаме реалността, но имаме визуален феномен; и надничаме като през цепнатина, студено и любопитно, без нито благоговение, нито съжаление, нито още повече патоса на дистанцията. На тази сцена царуват законите на Кантианското пространство и Нютоновата механика. да Но ако само това беше така, в крайна сметка нямаше да има вечеря. И Леонардо отбелязва особената стойност на случващото се - чрез нарушаване на уникалността на мащаба. Едно просто измерване лесно ще покаже, че горната стая е едва два пъти по-голяма от височината на човек, с ширина три пъти, така че стаята изобщо не съответства на броя на хората в нея, нито на величието на събитието. Въпреки това таванът не изглежда потискащ, а малката горна стая придава на картината драматично богатство и пълнота. Неусетно, но сигурно, майсторът прибягва до нарушаване на перспектива 86, добре позната още от египетските времена: той прилага различни мерни единици към героите и към обстановката и, като намалява мярката на последната, освен това различно в различни посоки, по този начин възвисява хората и придава на скромната прощална вечеря значението на световно-историческо събитие и освен това на център на историята. Единството на перспективата е нарушено, появява се двойствеността на ренесансовата душа, но картината придобива естетическа убедителност. Известно е какво величествено впечатление прави архитектурата на „Атинската школа” на Рафаел 87. Ако характеризирате впечатлението от тези сводове по памет, тогава бихте искали да ги сравните например с московската катедрала Христос Спасител: сводовете изглеждат равни по височина на църковните. Но измерванията показват, че височината на колоните е само малко повече от два пъти височината на фигурите, така че цялата сграда, очевидно толкова великолепна, би била много незначителна - незначителна, ако наистина беше построена. Техниката на художника в този случай също е много проста. "Той прие две гледни точки, разположени на два хоризонта. Подът и цялата група лица са нарисувани от горната гледна точка, а сводовете и изобщо цялата горна част на картината са нарисувани от долната гледна точка. Ако фигурите на хората имаха обща точка на изчезване с линиите на тавана, тогава главите на хората, разположени в дълбините на картината, биха потънали по-ниско и биха били покрити от хората, стоящи отпред, което би повредил картината. – Точката на изчезване на линиите на тавана е в дясната ръка на централната фигура (Аристотел), който държи книга в лявата си ръка и сочи сякаш към земята с дясната. Ако начертаем линия до тази точка от главата на Александър, първата фигура, разположена от дясната страна на Платон (с вдигната ръка), тогава не е трудно да видим колко би трябвало да намалее последната фигура от тази група. Същото важи и за групи, разположени от дясната страна на зрителя. За да скрие тази грешка в перспективата, Рафаело постави героите на заден план и по този начин прикри линиите на пода, отиващи към хоризонта” 88. Но използването на две пространства едновременно, обещаващо и неперспективно, също се среща - и то доста често, особено при изобразяване на видения и чудотворни явления; Това са част от произведенията на Рембранд, но за перспективите на техните части може да се говори само с много резерви. Тази техника е характерна черта на Доменико Теотокопуло, по прякор Ел Греко. „Сънят на Филип II“, „Погребението на граф Оргазе“, „Слизането на Светия Дух“, „Изглед към Толедо“ и другите му произведения явно се разпадат - всяко на няколко, поне две пространства, като пространството на духовната реалност определено не се смесва с пространството на сетивната реалност. Това придава на картините на Ел Греко особена достоверност. Въпреки това би било грешка да се мисли, че само мистичните сюжети изискват перспективни нарушения. Да вземем за пример „Фламандския пейзаж“ на Рубенс от галерия Уфици: средната му част е приблизително перспективна и пространството я привлича, докато страничните части са обратно перспективни и техните пространства изхвърлят аперцептивно зрение. Резултатът са два мощни визуални водовъртежа, удивително изпълващи прозаичния сюжет. Макар и видимо, то е трансцедентално за нас, които мислим според Кант и Евклид. Живял в барока, Микеле Анджело обаче е или в миналото, или в бъдещето на Средновековието – съвременник и съвсем не съвременник на Леонардо. Когато отклоненията от правилата на перспективата се срещат за първи път, липсата на перспективно единство се разглежда като случайна грешка на художника, определена болест на неговото творчество. Но най-малкото внимание бързо разкрива такава грешка в почти всяка творба и липсата на перспектива започва да се оценява вече не като патология, а като физиология на изобразителното изкуство. Такава, например, в Лувъра е известната картина на Паоло Веронезе (1528 - 1588) „Бракът в Кана“: според експерти тази картина има седем гледни точки и пет хоризонта 91. Фр. Босюе се опита да даде „коригирана“ скица на архитектурата на тази картина, т.е. строго перспективно изображение, и установи, че запазва „по същество същия ред и същата красота“ 92. Добра идея за първокласни произведения на изкуството, които могат да бъдат „поправени“ толкова лесно! И не би ли било по-правилно да проверите и коригирате естетическите си възгледи, като използвате съществуващи исторически предмети на изкуството? Ако всъщност строгото подчинение на перспективата на неперспективна картина само по себе си не нарушава красотата й, то това не означава ли, че както перспективата, така и липсата й, поне естетически, изобщо не са толкова важни, колкото си мислят привържениците на перспективата? Спомням си как Албрехт Дюрер се втурна от Флоренция към Болоня в края на 1506 г., за да изследва там „тайното изкуство на перспективата“. Но тайните на перспективата бяха ревниво пазени и, оплаквайки се от липсата на комуникация на болонците, Дюрер беше принуден да напусне, след като научи много малко, така че след това у дома да може самостоятелно да открие същите техники и да напише трактат за тях (което обаче не му попречи да изпадне в перспективни „грешки“). Без да навлизаме в дискусия за творчеството му като цяло, нека си припомним най-съвършеното му произведение, за което Ф. Куглер 93 в рецензията си (признато от експерт по Дюрер като „най-пълното и сполучливо описание“ 94 на това произведение) казва, че „художник, завършил такова произведение, може да се раздели със света, защото целта му в изкуството е постигната: това произведение несъмнено го поставя наравно с най-големите майстори, от които историята е справедливо гордо изкуство." Тук, разбира се, имаме предвид диптиха, известен като „Четиримата апостоли“, рисуван през 1526 г., т.е. вече след публикуването на „Инструкциите за измервания“ и две години преди смъртта му (Дюрер умира през 1528 г.). И така: в този диптих главите на двете фигури, стоящи отзад, са по-големи от тези на стоящите отпред, в резултат на което основната равнина на гръцкия релеф е запазена, въпреки че фигурите не са разположени в тази равнина. В друго устройство гледната точка се установява неподвижно, също с помощта на специална стойка, а проекционната равнина се създава от решетка от нишки, пресичащи се под прав ъгъл, а дизайнът се нанася върху хартия, маркирана с квадрати, разположена между стойката и вертикалната решетка, точно там на масата. Чрез измерване на координатите на проекционните точки по клетки можете да намерите съответните точки върху графичната хартия. Третото устройство на Дюрер изобщо няма нищо общо със зрението: центърът на проекцията тук се осъществява не от окото, дори и изкуствено да е неподвижно, а от определена точка на стената, в която точка е фиксиран пръстен с дълъг конец, завързан към него. Последният почти достига рамката със стъкло, стояща вертикално на масата. Нишката се опъва и към нея се поставя визирна тръба, насочваща „лъча на зрението“ към точка на обекта, проектирана от мястото, където е закрепена нишката. След това не е трудно да маркирате върху стъклото съответната проектирана проекционна точка с химикал или четка. Последователно визуализирайки различни точки на обекта, чертожникът ще го проектира върху стъклото, но не „от гледна точка“, а от „точката на стената“; зрението има спомагателна функция. И накрая, с четвъртото устройство за рисуване изобщо няма нужда от зрение, защото докосването е достатъчно. Работи по следния начин: голяма игла с широко ухо се забива в стената на стаята, в която се прави снимката. През ухото се провира дълъг, здрав конец и там, близо до стената, се окачва тежест на конеца. До стената е поставена маса с вертикално стояща правоъгълна рамка. Към една от страните на тази рамка е прикрепена врата, която може да се отваря и затваря; в отвора на рамката е опъната кръстосана резба. Изобразеният предмет се поставя на масата пред рамката. Горният конец се прекарва през рамката и в края му се завързва пирон. Това е устройството. Това устройство се използва по следния начин. В ръката на асистента се дава пирон, който издърпва дълга нишка, с инструкции да докосне главичката му последователно до всички най-важни точки на изобразения обект. След това „художникът” премества пресичащите се нишки на рамката, докато съвпаднат с дългата нишка и маркира точката на пресичането им с восък. След това асистентът разхлабва дългата нишка и „художникът“, затваряйки вратата на рамката, маркира на вратата мястото, където нишките се пресичат. Правейки това многократно, можете да маркирате основните точки на необходимата проекция върху определената врата. Има ли нужда след тези устройства от още по-голямо доказателство, че перспективното изображение на света изобщо не е естествен начин на съзерцание? Отне повече от петстотин години социално образование, за да привикнат окото и ръката към перспективата; но нито окото, нито ръката на дете или дори на възрастен, без съзнателно обучение, се подчинява на това обучение и не взема предвид правилата за единство на перспективата. Хората, дори със специално обучение, изпадат в груби грешки, щом останат без спомагателен геометричен чертеж и се доверят на зрението си, на съвестта на очите си. И накрая, цели групи художници съзнателно изразяват своя протест срещу подчинение на перспективата. И така, историците на живописта, както и теоретиците на изобразителното изкуство, се стремят или поне доскоро се стремяха да уверят тези, които ги слушат, че перспективното изображение на света е единственото правилно, тъй като единственото съответства на истинското възприятие, тъй като естественото възприятие е уж перспектива. В съответствие с тази предпоставка отклонението от единството на перспективата тогава се разглежда като предателство на истината на възприятието, т.е. изкривяване на самата реалност, било поради графичната неграмотност на художника, било поради подчиняването на рисунката на съзнателни задачи - орнаментални, декоративни или в най-добрия случай композиционни. Така или иначе отклонението от нормите на дълготрайно единство се оказва, според горната оценка, иреализъм. Както беше обяснено по-рано, за да рисувате и пишете „естествено“, т.е. обещаващо - е необходимо да научите това както за цели народи и култури, така и всеки път - за отделни хора. Детето не рисува перспективно; Възрастен, който хваща молив за първи път, не рисува перспективно, докато не бъде обучен на определени шаблони. Но дори ученик, дори и много учил, лесно изпада в грешки, или по-точно, с искреността на спонтанността понякога преодолява първичната благоприличие на едно многообещаващо единство. По-специално, малко хора ще изобразят топка с елипсовидно очертание или колонада, простираща се успоредно на равнината на картината - последователно разширяващи се колони, въпреки че това е точно това, което се изисква от перспективна проекция 97 . Рядко ли е да чуете велики артисти да бъдат обвинявани в обещаващи грешки? Такива грешки винаги са възможни, особено при сложни рисунки на композиция, и всъщност се избягват само когато рисунката се замени с рисунка, с начертани помощни линии. Тогава чертожникът изобразява не това, което вижда извън себе си или в себе си - въображаеми, но все пак визуални, а не абстрактно замислени образи - а това, което се изисква от изчисляването на геометричните структури, според мнението на такъв чертожник, въз основа на твърде ограниченото значение на геометрията - естествено и следователно единственото допустимо изчисление. Могат ли тези техники за представяне да се нарекат естествени, дори тези, които в продължение на много години са тренирали стриктно окото си и разбирането си за света, не могат да ги овладеят без помощта на патерици за геометрично рисуване? И не перспективните грешки понякога показват не слабостта на художника, а напротив, неговата сила, силата на неговото истинско възприятие, разчупващо оковите на социалното внушение. Преподавателската перспектива е именно обучение. Дори когато начинаещият рисува доброволно се опитва да подчини рисунката си на нейните правила, това не винаги означава, че е разбрал смисъла, т.е. художествено и визуално значение на перспективните изисквания: обръщайки се към времето на тяхното детство, няма ли мнозина да си спомнят как перспективата на рисунката е била разпозната от тях като неразбираема, макар и по някаква причина като цяло принудена конвенция, като usus tyrannus 98, на която те се подчиняват изобщо не заради нейната истинност, а защото всички правят същото. Неразбираема, често абсурдна конвенция е каква е перспективата в разбирането на детето. „Изглежда ви като дреболия да гледате картина и да схващате нейната перспектива“, казва Ернст Мах 99 . – И все пак минаха хиляди години, преди човечеството да научи тази дреболия, и много от нас стигнаха дотук само под влияние на образованието. "Спомням си добре", продължава Мах, "че на възраст от около три години рисунките, в които се наблюдаваше перспектива, ми се струваха изкривени изображения на обекти. Не можех да разбера защо художникът изобразява масата толкова широка от едната страна и толкова тясна от другата. Действителната маса ми се стори в далечния край толкова широка, колкото и в най-близкия, тъй като окото ми извършваше своите изчисления без моя помощ. Че изображението на маса в самолет не може да се гледа като плоскост, покрита с бои, че означава маса и трябва да се представя като продължаваща в дълбините - това беше дреболия, която не разбирах, утешавам се с това, че цели народи не го разбираха. Това е свидетелството на един позитивист сред позитивистите, който, изглежда, по никакъв начин не може да бъде заподозрян в пристрастност към „мистицизма“. И така, цялата работа е в това, че изображението на обект в никакъв случай не е обект като изображение, не е копие на нещо, не дублира ъгъл на света, а сочи към оригинала като негов символ. Натурализмът в смисъл на външна правдивост, като подражание на действителността, като дублиране на нещата, като призрак на света, според думите на Гьоте за любимото куче и образа на кучето, не само е ненужен, но е просто невъзможен. Перспективната правдивост, ако я има, ако изобщо е правдивост, е такава не по външна прилика, а по отклонение от нея, т. е. във вътрешния си смисъл, защото е символична. И за какво „сходство“, например, на маса и нейното перспективно изображение можем да говорим, тъй като очевидно успоредните очертания се изобразяват като сближаващи се линии, правите ъгли като остри и тъпи, сегментите и ъглите, равни един на друг, като неравни стойности, а неравните стойности като равни. Образът винаги е символ, всеки образ, както перспективен, така и неперспективен, какъвто и да е той, и образите на изобразителното изкуство се различават един от друг не по това, че някои са символични, докато други са уж натуралистични, а по това, че, тъй като също не са натуралистични, те са символи на различни аспекти на едно нещо, различни мирогледи, различна степен на синтетичност. Различните методи на представяне се различават един от друг не по същия начин, по който едно нещо се различава от своя образ, а на символична равнина. Някои са повече, други по-малко груби; някои са повече, други са по-малко съвършени; някои са повече, други по-малко универсални. Но природата на всеки е символична. И перспективата на образите в никакъв случай не е свойство на нещата, както се смята във вулгарния натурализъм, а само средство за символична изразителност, един от възможните символни стилове, чиято художествена стойност подлежи на специално обсъждане, но именно като такава, извън ужасните думи за нейната правдивост и претенциите за патентован „реализъм“. Следователно, когато се обсъжда въпросът за перспективата, пряка или обратна, едноцентрова или многоцентрова, е наложително да се започне от самото начало от символните задачи на живописта и другите изобразителни изкуства, за да се разбере какво място заема перспективата сред другите символични техники, какво точно означава и до какви духовни постижения води. Задачата на перспективата, наред с други средства на изкуството, може да бъде само известно духовно вълнение, тласък, който събужда вниманието към самата действителност. С други думи, перспективата, ако струва нещо, трябва да бъде език, свидетел на реалността. Отлагайки по-задълбочено разглеждане до специална книга, засега ще отбележим само следното относно геометричните предпоставки на живописта: художникът има на разположение определена равнина на изрязване - платно, дъска, стена, хартия и т.н. - и бои, т.е. способността да придава на различни точки от обозначената повърхност различни цветове. Това последното, по ред на важност, може да няма сетивно значение и трябва да се разбира абстрактно; например в гравюра чернотата на печатарското мастило не се разбира като черен цвят, а е само знак за енергията на резбаря или, обратно, липсата на такава. Но психофизиологично, т. е. в основата на естетическото възприятие, това е цветът. За по-лесно разсъждение можем да си представим, че има само една боя, черна или молив. Задачата на художника е да изобрази на определена равнина с определени цветове реалността, възприемана от него или въобразена като възприета. Какво, геометрично погледнато, означава да изобразиш някаква реалност? Това означава привеждане на точките на възприеманото пространство в съответствие с точките на друго пространство, в този случай равнина. Но реалността е поне триизмерна – дори да забравим за четвъртото измерение, времето, без което няма изкуство – плоскостта е само двуизмерна. Възможна ли е такава кореспонденция? Възможно ли е да се покаже четириизмерно или, да кажем за простота, триизмерно изображение върху двуизмерен размер, има ли достатъчно точки в последния, съответстващи на точките на първия, или, математически казано, може ли силата на триизмерно изображение и същата сила на двуизмерно да бъдат сравними? – Отговорът, който естествено идва на ум, е „Разбира се, че не“, „Разбира се, че не, защото в едно триизмерно изображение има безкраен брой двуизмерни разрези и следователно неговата сила е безкрайно по-голяма от силата на всеки отделен разрез.“ Но внимателното разглеждане на въпроса, поставен в теорията на точковите множества, показва, че той не е толкова прост, колкото изглежда на пръв поглед, и освен това, че отговорът, даден по-горе, очевидно естествен, не може да се счита за правилен. По-конкретно: силата на всяко три- и дори многоизмерно изображение е точно същата като силата на всяко дву- и дори едноизмерно изображение. Възможно е да се изобрази четири- или триизмерна реалност на равнина и дори е възможно не само на равнина, но и на всеки сегмент от права или крива линия. Освен това, такова картографиране може да бъде установено чрез безброй набори, както аритметични или аналитични, така и геометрични съответствия. Типът на първия може да бъде техниката на Георг Кантор, а вторият - кривата на Паано или кривата на Хилберт 100. За да обясним същността на тези изследвания с техните неочаквани резултати възможно най-просто, ще се ограничим до случая на изобразяване на квадрат със страна една единица дължина върху прав сегмент, равен на страната на гореспоменатия квадрат - т.е. случаят на изобразяване на целия квадрат от неговата страна; всички други случаи могат да бъдат разгледани доста лесно по модела на този. И така, Георг Кантор посочи аналитична техника, с помощта на която се установява съответствие между всяка точка на квадрата и всяка точка от неговата страна: това означава, че ако сме определени, чрез две координати x и y, да се намираме в която и да е точка на квадрата, тогава чрез някаква единна техника ще намерим координатата z, която определя определена точка от страната на квадрата, изображението на гореспоменатата точка на самия квадрат; и обратно, ако произволна точка е посочена върху сегмент, представляващ квадрат, тогава точката на самия квадрат, представена от тази точка, също ще бъде намерена. По този начин нито една точка от квадрата не остава непоказана и нито една точка от изображението няма да бъде празна, несъответстваща на нищо: квадратът ще бъде показан отстрани. По същия начин, куб, хиперкуб и като цяло геометрична формация с квадратна форма (многогранник, многоклетъчна) с всякакви и дори безкрайно голям брой измерения могат да бъдат изобразени върху страната на квадрат или върху самия квадрат. И казано най-общо: всяка непрекъсната формация от произволен брой измерения и с всякакви ограничения може да бъде отразена върху всяка друга формация, също с произволен брой измерения и също с всякакви ограничения; всичко в геометрията може да бъде картографирано върху всичко. От друга страна, различни геометрични криви могат да бъдат конструирани по такъв начин, че кривата да минава през произволно дадена точка от квадрата - ако се върнем към нашия първоначален случай - и по този начин се установява геометрично съответствие между точките на квадрата и точките на кривата; Не е никак трудно да се приведат точките на последния в съответствие с точките от страната на квадрата, като едномерни пространства, по този начин точките на квадрата ще бъдат показани от неговата страна. Кривата на Паено и кривата на Хилберт се сравняват с безброй други криви със същото свойство (- например, преди траекторията на билярдна топка, изстреляна под ъгъл към дъската, несъизмерим с права линия; - незатворени епициклоиди, когато радиусите на двете окръжности са несъизмерими; - Криви на Лисажу; - Родонеи и т.н. и т.н. – ) имат едно съществено предимство: съответствието между точките на двумерно изображение и едномерно се осъществява практически, така че съответните точки се намират лесно, докато при другите криви съответствието се установява само принципно, но всъщност трудно би се установило коя точка на коя отговаря. Без да навлизаме в техническите подробности на кривите на Паено, Хилберт и други, ние само отбелязваме, че със своите усуквания в духа на меандри, такава крива запълва цялата повърхност на квадрата и всяка точка от квадрата, с един или друг краен брой меандри на тази крива, систематично натрупани, т.е. според определена единна техника - със сигурност ще бъде засегната от усукванията на кривата. Подобни процеси се прилагат за показване, както е обяснено по-горе, на всичко върху всичко. Така че непрекъснатите комплекти са еднакво мощни. Но имайки еднаква сила, те нямат еднакви „разбираеми“ или „идеални“ числа по смисъла на Г. Кантор, т.е. не са „подобни“ едно на друго. С други думи, не можете да ги показвате един в друг, без да повлияете на тяхната структура. При установяване на съответствие се нарушава или непрекъснатостта на изобразеното изображение ( - това е, когато искат да запазят взаимната недвусмисленост на изобразеното и изображението - ), или - взаимната недвусмисленост на двете ( - когато се запазва непрекъснатостта на изобразеното - ). Използвайки техниката на Кантор, изображението се прехвърля точка в точка, така че всяка точка от изображението съответства само на една точка от изображението и обратно, всяка точка от последното отразява само една точка от изображението. В този смисъл кореспонденцията на Кантор отговаря на обичайната представа за изображение. Но в друго свойство то е изключително далеч от последното: то, както всички други съответствия едно към едно, не запазва отношенията на съседство между точките, не спестява техния ред и връзки, т.е. не може да бъде непрекъснато. Ако се движим много малко вътре в квадрата, тогава изображението на пътя, по който пътуваме, вече не може да бъде непрекъснато и представящата точка скача в цялата област на изображението. Невъзможността да се даде съответствие между точките на квадрат и неговата страна; едно към едно и в същото време непрекъснато, е доказано от Thome, Netto, G. Cantor 101, но поради някои възражения от Luroth през 1878 г., E. Jurgens 102 е доказано наново. Последното разчита на „предложението за междинно значение“. С други думи, изображението на квадрат върху линия или обем върху повърхност предава всички точки, но не е в състояние да предаде формата на изображението, изобразено като цяло, като обект, вътрешно определен в неговата структура: предава се съдържанието на пространството, но не и неговата организация. За да се изобрази дадено пространство с цялото му точково съдържание, е необходимо, образно казано, или да се стрие на безкрайно фин прах и след като се смеси старателно, да се разпръсне върху изобразителната равнина, така че да не остане и следа от първоначалната му организация, или да се нареже на много слоеве, така че да остане нещо от формата, но тези слоеве да се наредят с повторения на едни и същи елементи на формата и върху от друга страна, с взаимното проникване на тези елементи един през друг, следствие от което е въплъщението на няколко елемента на формата в едни и същи точки на изображението. Зад горните математически разсъждения не е трудно да се чуят „принципите“ на дивизионизма, комплементаризма и т.н., открити, независимо от математиката, от левите движения в изкуството, с помощта на които лявото изкуство разруши формата и организацията на пространството, принасяйки ги в жертва на обема и материалността. В резултат на това е възможно да се изобрази пространството на равнина, но не по друг начин, освен чрез разрушаване на формата на изобразеното. Междувременно формата и само формата е заета от изобразителното изкуство. И следователно с това се произнася окончателната присъда за живописта, за изобразителното изкуство изобщо, доколкото то претендира да придаде подобие на реалност: натурализмът веднъж завинаги е невъзможен. Тогава ние веднага влизаме в пътя на символизма и се отказваме от цялото тройно разширено точково съдържание, така да се каже, от запълването на образи на реалността. Ние се отказваме с един удар от самата пространствена същност на нещата и се фокусираме, тъй като говорим за пренасяне на пространството точка по точка, само върху тяхната кожа: сега под неща нямаме предвид самите неща, а само повърхностите, ограничаващи областите на пространството. В натуралистичния ред това, разбира се, е решително предателство на лозунга за правдивост: ние сме заменили реалността с нейната обвивка, която има само символично значение, само загатвайки пространството, но по никакъв начин не го давайки директно, точка до точка. Възможно ли е сега да се изобразят такива „неща“ или по-точно кожите на нещата в самолет? – Отговорът, положителен или отрицателен, ще зависи от това какво се разбира под думата изобразявам. Възможно е да се установи едно-към-едно съответствие между точките на изображението и точките на изображението, така че непрекъснатостта на двете ще бъде, най-общо казано, спазена; но – само най-общо казано, т.е. за „повечето точки“ – едва ли би било уместно да навлизаме в подробности за точното значение на кой израз тук. Но при това съответствие, както и да е измислено, са неизбежни някои прекъсвания и някои нарушения на връзката едно към едно, в отделни точки или в точки, образуващи някакви непрекъснати образувания. С други думи, последователността и отношенията на повечето точки от изображението в изображението ще бъдат наблюдавани, но това все още не означава инвариантност на всички свойства, дори геометрични, на изображението, когато се прехвърля чрез съответствие в равнината. Наистина и двете пространства, изобразеното и изобразяващото, са двуизмерни и в това отношение са сродни едно на друго; но тяхната кривина е различна и освен това в изобразения не е постоянна, изменяйки се от точка на точка; невъзможно е да се наслагват една върху друга, дори и чрез разгъване на една от тях, а опитът за това със сигурност ще доведе до разкъсвания и гънки на една от повърхностите. Няма начин да нанесете яйчена черупка или поне фрагмент от нея върху равнината на мраморна маса - за това ще е необходимо да я деформирате, като я натрошите на най-малък прах; по същата причина е невъзможно да се изобрази в точния смисъл на думата яйце върху хартия или платно. И все пак, всеки от тези методи, възнамерявайки да предаде на картата някакво свойство на сниманата територия с очертанията на географски обекти, пропуска и изкривява много други, не по-малко важни. Всяка техника е добра по отношение на строго определена цел и неподходяща, докато се поставят други задачи. С други думи, географската карта е изображение и не е такова - тя не замества истинския образ на земята, поне в геометрична абстракция, а служи само за обозначаване на някои нейни характеристики. Изобразява, защото чрез него и чрез него ние се обръщаме духовно към самото изобразено и не изобразява, ако не ни отведе отвъд себе си, а се задържа върху себе си, като върху някаква фалшива реалност, като върху привидна реалност, и претендира за самодостатъчна значимост. Тук говорихме за най-простия случай. Но формите на реалността са безкрайно по-разнообразни и сложни от сферата и съответно методите за изобразяване на всяка от тези форми могат да бъдат безкрайно по-разнообразни. Ако вземем предвид сложността и многообразието на организацията на една или друга пространствена област в реалния свят, тогава умът решително се губи в безбройните възможности при предаването на тази област чрез образ - той се губи в бездната на собствената си свобода. Математическото нормализиране на методите за изобразяване на света е задача на безумна арогантност. И когато такава нормализация, която също претендира за предполагаемо математическо доказателство, освен това, уникалност, изключителност, е ограничена без по-нататъшно разглеждане до един конкретен от частните случаи на съответствие, тогава изглежда, че това не е направено като подигравка. Перспективното изображение на света не е нищо повече от един от методите за рисуване. Ако някой иска да го защити в интерес на композицията или друг чисто естетически смисъл, тогава разговорът ще бъде отделен; въпреки че, между другото, точно в тази посока не сме чули нищо за опити за защита на перспективата. Но в тази защита няма какво да се позовава нито на геометрията, нито на психофизиологията; Тук няма какво да се намери освен опровержение на перспективата. И така, изображението, независимо какъв принцип се използва за установяване на съответствието между точките на изобразеното и точките на изображението, неизбежно само означава, посочва, загатва, внушава представянето на оригинала, но по никакъв начин не дава това изображение в някакъв вид копие или модел. От реалността към картината, в смисъл на подобие, няма мост: тук има празнина, прескочена първо от творческия ум на художника, а след това от ума, сътворително възпроизвеждащ картината в себе си. Това последното, повтаряме, не само не е удвояване на реалността в нейната цялост, но дори не е в състояние да придаде геометрично сходство на кожата на нещата: то е задължително символ на символ, тъй като самата кожа е само символ на нещо. От картината съзерцателят преминава към кожата на вещта, а от кожата към самата вещ. Но в същото време рисуването, взето по принцип, отваря неограничено поле от възможности. Тази широта на обхвата зависи от свободата да се установи съответствието на точки на повърхността на нещата с точки на платното на много различни основи. Нито един принцип на съответствие не създава изображение, което да е поне геометрично адекватно на изобразеното; и следователно, различните принципи, без никой да има единственото възможно предимство да бъде принцип на адекватност, всеки е приложим по свой начин, със своите предимства и свои собствени недостатъци. Но в зависимост от вътрешните нужди на душата, а не под принудителен натиск отвън, определен принцип на съответствие се избира от епохата или дори от индивидуалното творчество, в съответствие със задачите на дадено произведение - и тогава всички негови характеристики, както положителни, така и отрицателни, автоматично произтичат от него. Комбинацията от тези характеристики наслоява първата формация на това, което наричаме стил и маниер в изкуството. Първо: убеждението, че пространството на реалния свят е евклидово пространство, т.е. изотропно, хомогенно, безкрайно и безгранично (в смисъла на риманово разграничение 104), нулева кривина, триизмерно, което дава възможност през всяка точка да се направи паралел на всяка права линия и освен това само една единствена. Перспективният художник е убеден, че всички конструкции на геометрията, изучавани от него в детството (и оттогава безопасно забравени), са не само абстрактни схеми, а освен това една от многото възможни, но жизнено осъзнати конструкции на физическия свят и освен това не само съществуващи, но и наблюдаеми. Художникът от обсъждания тип вярва в праволинейността на лъчите, идващи в сноп от окото към контура на обекта – идея, между другото, изведена от най-древния възглед, според който светлината не идва от обекта към окото, а от окото към обекта; той също вярва в неизменността на измервателния прът при преместването му в пространството от място на място и при завъртането му от посока в посока и т.н. и т.н. Накратко, той вярва в устройството на света според Евклид и във възприятието на този свят според Кант. Това е първото нещо. Второ: той, вече противно на логиката и Евклид, но в духа на кантианския светоглед, с трансцендентален субект, властващ над илюзорния свят на субективността - дори по-лошо, той е принуден - сред всички точки на безкрайното пространство, абсолютно равни у Евклид, една изключителна, уникална, специална по стойност, така да се каже, монархическа точка, но единственото определение на тази точка е, че тя е резиденцията на самият художник или по-точно дясното му око, оптическият център на дясното му око. Всички места в пространството, с това разбиране, са места без качество и еднакво безцветни, с изключение на това едно, абсолютно доминиращо - дясното око на художника, благословено като резиденция на оптичния център. Това място е обявено за център на света: то претендира да отразява пространствено Кантианската абсолютна епистемологична значимост на художника. Наистина, той гледа на живота „от гледна точка“, но без по-нататъшно определение, тъй като тази точка, издигната до абсолют, по абсолютно нищо не се отличава от всички останали точки в пространството и нейното превъзнасяне над другите не само не е мотивирано, но по същество не е мотивирано и цялото разглеждано светоусещане. Трето: този цар и законодател, „от негова гледна точка“ на природата се смята от едноокия човек за циклоп, тъй като второто око, съревновавайки се с първото, нарушава уникалността и следователно абсолютността на гледната точка и по този начин разкрива измамата на перспективната картина. По същество целият свят дори не се отнася до съзерцаващия художник, а само до дясното му око, при това представено от единствената му точка - оптичния център. Този център законодателства вселената. Четвърто: горепосоченият законодател се възприема като завинаги и неразривно прикован към своя трон: ако той напусне това абсолютизирано място или дори се премести върху него, тогава цялото единство на перспективните конструкции веднага се разрушава и всички перспективи се разпадат. С други думи, гледащото око в това разбиране не е орган на живо същество, което живее в света и работи, а стъклена леща на камера обскура. Пето: целият свят се мисли като напълно неподвижен и напълно непроменлив. Не може и не трябва да има никаква история, никакъв растеж, никакви измервания, никакви движения, никаква биография, никакво развитие на драматично действие, никаква игра на емоции в света, който да бъде изобразен в перспектива. В противен случай отново се разпада перспективното единство на картината. Това е свят, мъртъв или погълнат от вечен сън - неизменно същата вцепенена картина в замръзналата си недвижимост. Шесто: всички психофизиологични процеси на зрителния акт са изключени. Окото изглежда неподвижно и безстрастно, като оптична леща. Самият той не се движи - той не може, няма право да се движи, противно на основното условие на зрението - активност, активно възстановяване на реалността във зрението, като дейност на живо същество. Освен това това вглеждане не е съпроводено със спомени, духовни усилия или разпознаване. Това е външно-механичен процес, поне физико-химичен, но в никакъв случай това, което се нарича зрение. Целият ментален аспект на зрението, дори и физиологичният, напълно отсъства. И така, ако горните шест условия са изпълнени, тогава и само тогава е възможно съответствието между точките на кожата на света и точките на изображението, което перспективната картина иска да даде. Ако поне едно от горните шест условия не е напълно изпълнено, тогава този тип кореспонденция става невъзможна и тогава перспективата неизбежно ще бъде унищожена в по-голяма или по-малка степен. Картината се доближава до перспективите, доколкото и доколкото са изпълнени горните условия. И ако те не се спазват поне отчасти, ако се допусне законността на дори локалното им нарушаване, тогава перспективата престава да бъде безусловно изискване, наложено на художника, а се превръща само в приблизителен метод за предаване на действителността, един наред с много други, и степента на неговото приложение и мястото на приложение в дадено произведение се определя от специалните задачи на дадено произведение и даденото му място, но в никакъв случай не за всяко произведение като такова и във всички уважение. Но нека временно приемем: условията на перспективност са напълно изпълнени и следователно в творбата се реализира точно перспективно единство. Образът на света, даден при такива условия, би бил като снимка, улавяща моментално дадена връзка между светлочувствителната пластина на обектива и реалността. Абстрахирайки се от въпроса за свойствата на самото пространство и психофизичните процеси на зрението, можем да кажем, че по отношение на действителното съзерцание на реалния живот тази мигновена снимка е диференциал и освен това диференциал от най-висок, поне втори порядък. За да се получи истинска картина на света от него, е необходимо той да се интегрира няколко пъти, според променливото време, от което зависят както промените в самата реалност, така и процесите на съзерцание, и според други променливи - променлива аперцептивна маса и др. Но ако всичко това беше направено, тогава все пак полученият интегрален образ не би съвпаднал с истински художествения поради несъответствието между заложеното в него разбиране за пространство и пространството на художественото произведение, организирано като самозатворено, интегрално единство. Художествените символи трябва да бъдат обещаващи тук, защото това е начин за обединяване на всички представи за света, в който светът се разбира като единна, неразривна и непроницаема мрежа от отношения на Кант и Евклид, имащи фокус в Аз-а на съзерцателя на света, но по такъв начин, че самият Аз е неактивен и огледален, един вид въображаем фокус на света. С други думи, перспективата е техника, която по необходимост следва от светоглед, в който определена субективност, сама по себе си лишена от реалност, се признава за истинска основа на полуреалните неща-идеи. Перспективализмът е израз на меонизма и имперсонализма. Именно тази школа на мисълта обикновено се нарича натурализъм и хуманизъм - това, което възниква с края на средновековния реализъм и теоцентризма. Но възниква въпросът до каква степен е възможно да се съмняваме в валидността на шестте предпоставки за перспективи, изброени по-горе, т.е. наистина ли е вярно, че перспективният образ, макар и един от многото абстрактно възможни начини за изобразяване на света, всъщност е единственият основан на жизненоважното присъствие на изложените условия на неговата възможност? С други думи, жизнеспособен ли е ренесансовият, кантианският мироглед? Ако се окаже, че условията на перспектива в действителния опит са нарушени, тогава жизнената значимост на това разбиране би била опровергана. И така, нека разгледаме условията, които поставяме стъпка по стъпка. Първо: по въпроса за пространството на света трябва да се каже, че в самото понятие за пространство има три, далеч не еднакви слоя. Това е именно: абстрактно или геометрично пространство, физическо пространство и физиологично пространство, а в последното на свой ред се разграничават визуално пространство, тактилно пространство, слухово пространство, обонятелно пространство, вкусово пространство, пространство на общо органично усещане и т.н., с техните допълнителни по-фини разделения. За всяко от предвидените разделения на пространството, голямо и частично, човек може, абстрактно казано, да мисли много различно. Да си представим, че на цяла поредица от изключително сложни въпроси може да се отговори чрез просто позоваване на геометричната доктрина за подобието на фигурите в триизмерното евклидово пространство, би означавало дори да не се засягат трудностите на поставения проблем. Преди всичко трябва да се отбележи, че по различни точки от поставения въпрос за космоса отговорите, съвсем естествено, излизат твърде различни. Абстрактно геометрично, евклидовото пространство е само частен случай на различни, много разнообразни пространства, със свойства, които са най-неочаквани в елементарното преподаване на геометрията, но които обясняват много в пряка връзка със света. Евклидовата геометрия е една от безбройните геометрии и ние нямаме основание да кажем, че физическото пространство, пространството на физическите процеси, е точно евклидовото пространство. Това е просто постулат, изискване да мислим за света по този начин и да съобразяваме всички останали представи с това изискване. Същото изискване следва от тяхната предопределена вяра във физико-математическата естествена наука от определен тип, т.е. с принципа на непрекъснатостта, с абсолютно време, с абсолютно твърди тела и т.н. Да не говорим за обонятелните, вкусовите, топлинните, слуховите и тактилните пространства, които нямат нищо общо с евклидовото пространство, така че дори не подлежат на обсъждане в този смисъл, не може да се пренебрегне фактът, че дори визуалното пространство, най-малко отдалеченото от евклидовото пространство, се оказва дълбоко различно от него, когато му се обърне внимание; и именно това е в основата на живописта и графиката, макар че в различни случаи може да бъде подчинено на други видове физиологично пространство - и тогава картината ще бъде визуално транспониране на невизуални възприятия. „Ако сега попитаме какво всъщност е общото между физиологичното пространство и геометричното пространство, ще открием само много малко общи характеристики“, казва Мах. – И двете пространства са разнообразие от три измерения. Всяка точка от геометричното пространство A, B, C, D¼ съответства на Á, B', C', D' ¼ от физиологичното пространство. Ако C се намира между B и D, тогава C' се намира между B' и D'. – Но "дори и с най-големия си подход към евклидовото пространство, физиологичното пространство все още е доста различно от него. Наивният човек лесно преодолява разликата между дясно и ляво, предно и задно, но не преодолява толкова лесно разликите между горе и долу, поради съпротивата, която геотропизмът оказва в това отношение" 107 . – Физиологичното пространство не е хомогенно, не е изотропно – това се отразява в различни оценки на ъглови разстояния, различни разстояния от хоризонта, различни оценки на подразделени и неразделени дължини, различни тънкости на възприятие в различни места на ретината и т.н. и т.н. 109 И така, човек може и трябва да се съмнява, че нашият свят е в евклидовото пространство. Но дори и това съмнение да бъде премахнато, тогава все пак ние вероятно изобщо не виждаме и не възприемаме евклидово-кантианския свят - говорим за него само според изискванията на теорията като за видимото. Междувременно работата на художника е да пише не абстрактни трактати, а картини - т.е. да изобразява това, което наистина вижда. Той вижда, по самата структура на зрителния орган, изобщо не кантианския свят и следователно трябва да изобрази нещо, което в никакъв случай не се подчинява на законите на евклидовата геометрия. Трето: имайки второ око, т.е. поне две различни гледни точки едновременно, художникът има постоянна корекция на илюзионизма, тъй като второто око винаги показва, че перспективата е измама, при това неуспешна измама. И освен това художникът вижда с две очи повече, отколкото би могъл да види с едно, и освен това с всяко око по специален начин, така че в съзнанието му визуалният образ е съставен синтетично, подобно на бинокъл, и във всеки случай има психичен синтез, но по никакъв начин не може да бъде оприличен на монокулярна, еднообективна снимка върху ретината. И не е за защитниците на перспективата и привържениците на Хелмхолцианската теория за зрението да се позовават на незначителността на разликата между двете картини, дадени от едното и другото око: тази разлика, според тяхната собствена теория, е достатъчна за усещането за дълбочина и без нея това последно не би било разпознато; следователно, забелязвайки разликата между изображенията в дясното и лявото око, те унищожават причината, поради която пространството се възприема като триизмерно. Тази разлика обаче съвсем не е толкова малка, колкото може да изглежда на пръв поглед. Като пример направих изчисление за случая, когато топка с диаметър 20 см се гледа на разстояние половин метър, а разстоянието между зениците се приема за 6 см. Тогава добавянето на екваториалната дъга на топката, приемайки центъра на топката на нивото на очите, което е невидимо за дясното око, но се вижда отляво, е равно на приблизително една трета от дъгата на същия екватор, видима за дясното око. При по-внимателно разглеждане на топката, съотношението на това, което вижда лявото око в допълнение към това, което се вижда от дясното око, ще бъде дори повече от една трета. Това са величини, с които трябва да се работи при обикновени условия на зрение, например при изследване на човешко лице, и дори с най-малка степен на точност те не могат да бъдат оценени като величини, които могат да бъдат пренебрегнати. Децата не синтезират мигновено изображение на човек, като поставят очите, носа, устата и т.н. отделно, некоординирани върху лист хартия; Перспективният артист не знае как да синтезира поредица от мигновени впечатления и ги поставя некоординирано на различни страници от своя албум. Но и двете свидетелстват само за бездействието на мисълта, която се разпростира в елементарни впечатления и не е в състояние да обхване в единичен акт на съзерцание, а следователно и в една съответстваща му форма всяко сложно възприятие и кинематографично го разлага на моменти и моменти. Но има случаи, когато подобен синтез не може да бъде избегнат и тогава най-ревностният перспективист изоставя позициите си тук. Въртящ се връх, колело на преминаващ влак или плъзгащ се велосипед, водопад или фонтан, никой натуралист-художник няма да се спре на неговия образ, а ще предаде цялостното усещане за играта на впечатления, които се сливат и трансформират едно в друго. След това започва или изискването за още по-голяма мобилност на окото, в името на интензивно уплътнена синтетичност, или изискването, ако е възможно, да се фиксира окото - когато се търси декомпозиращо зрение и перспективата стои на пътя на този визуален анализ. Но човек, докато е жив, не може напълно да се впише в една перспективна схема и самият акт на виждане с неподвижно, фиксирано око (- забравете за лявото око -) е психологически невъзможен. В черновите материали на Флоренски има изрезка от статия: Y. Engel. Голяма руска народна песен. - „Руски вестник“, 1910, 12 март, № 58, който е рецензия на колекцията на Е. Е. Линева „Велика руска песен в народна хармонизация“. Vol. 2. От тази статия Флоренски заимства дискусии за хомофонията на Новото време, полифонията на Средновековието и хетерофонията на по-ранна епоха, която според виенския професор Адлер съответства на руската народна полифония. В оригиналните версии този пасаж имаше следната формулировка: „Това е теократичен анархизъм или руска православна автокрация, за разлика от теократичната юриспруденция...“ В оригиналните версии този пасаж имаше следната формулировка: „Но във философията ние говорим точно за това, за което говори душата на Света Рус в своята песен и във вярата си в царя като дадено от Бога баща „място в Христос“. Новалис. Фрагменти. М., 1914, стр. 16. Според черновата на P.F.: "Всеки метод е ритъм: ако някой е овладял ритъма на света, това означава, че той е овладял света. Всеки човек има свой собствен индивидуален ритъм. Алгебрата е поезия. Ритмичното чувство е гениално." Вижте също раздела „Резултати”, стр. 341. В черновите на Флоренски има следната бележка: 1. Д.М. Велански (1774 – 1847) 3. М. А. Максимович (1804 – 1873) 5. Н. Д. Курляндцев (1802 – 1835) 6. В.А.Андросов (1803 – 1841) 7. А.И.Галич (1783 – 1848) 8. И.И. Давидов (1794 – 1866) (Вероятно печатна грешка. Трябва да е 1863 г.) 9. Н.И. Надеждин (1804 – 1856) 10. В.Ф.Одоевски (1803 – 1869) 11. Д.В. Веневитинов (1805 – 1827) 12. И.В.Киреевски (1806 – 1856) 14. М.П. Погодин (1800 – 1875) 15. С. П. Шевирев (1806 – 1864) 16. Н. А. Полевой (1796 – 1846) 17. К.А. Полевой (1801 – 1867) 18. А.А.Григориев (1822 – 1864) 19. М.Н. Кареев (1818 – 1887) 20. П.Я.Чаадаев (1793 – 1836) (Вероятно печатна грешка. Трябва да е 1794 – 1856.) 21. F.I. Тютчев (1803 – 1873) 22. В.Г. Белински (1801 – 1848) 23. А.С. Хомяков (1804 – 1360) 24. И.Г. Михневич (1809 – 1885) 25. прот. И.М.Скворцов (1795 – 1863) 26. прот. F.F. Сидонски († 1873) 27. прот. Ф. А. Голубински (1797 – 1854) 28. В.Д. Кудрявцев (1828 – 1891) (Вероятно печатна грешка. Трябва да е 1892 г.) 29. Вл. С. Соловьов (1853 – 1900) 30. книга. С.Н. Трубецкой (1862 – 1905) За традицията на Шелинг в Русия вижте: Каменски З.А. Руската философия от началото на 19 век. и Шелинг. М., 1980; Московски кръг на мъдреците. М., 1980. Сахаров В.И. За наличието на идеи на Шелинг в руската литература. – Контекст-77. М., 1978. Сокулин П.Н. Из историята на руския идеализъм. княз В.Ф. Одоевски. Мислител. - Писател. М., 1913, кн. 1, части I – II. Литературни вечери и салони. Първата половина на 19 век М. - Ленинград, Academia, 1930. Колюпанов Н. Биография на А. И. Кошелев. СПб., 1889, кн. I – II. Ахутин А.В. София и дяволът (Кант в лицето на руската религиозна метафизика). – („Въпроси на философията”, бр. 1, 1990, с. 51 – 69. Фудел Йосиф Иванович, протоиерей (1864 - 1918) - е роден в семейството на чиновник в икономическия отдел на Владимирския драгунски полк. След като завършва Юридическия факултет на Московския университет през 1899 г., той приема свещеничество. Служи в Бялисток от 1892 до 1907 г. - свещеник на московския затвор Бутирка, през 1907 г. служи в църквата на Арбат. През 1908 – 1914 г. издава “Енорийски бюлетин”, публикува около 250 брошури и статии. Бил е близо до скитовете Оптина и Зосимова, бил е приятел с К.Н. Леонтьев и кръг от хора, които са били членове на Обществото на търсачите на християнското просвещение (М. А. Новоселов, Ф. Д. Самарин, П. Б. Мансуров, В. А. Кожевников, С. Н. Булгаков, свещеник Павел Флоренски). Умира на 2 (15) октомври 1918 г. Синът на протойерей Йосиф, Сергей Фудел, притежава редица произведения от мемоарен характер: отец Павел Флоренски. Париж, 1972 (под псевдоним Ф. Уделов); Мемоари (ръкопис). Вижте: Томсън (лорд Келвин) Уилям. Структурата на материята. Популярни лекции и изказвания. СПб., 1895 г. Когато мълчат, те викат силно (лат.). - Цицерон. Първа реч срещу Катилина 8, 21; сграда със значение "красноречиво мълчание". Когато мълчим, викаме (лат.). От тази гледна точка изследването на привидно напълно фантастичните архитектурни мотиви в така наречения архитектурен стил на стенна декорация вече даде редица неочаквани и изключително важни резултати - връзката между тази "фантастична" архитектура и архитектурата на гръко-римския етап е разкрита или се разкрива - и по-нататъшните изследвания, разбира се, ще дадат дори повече, особено сега, когато един след друг в Азия се откриват паметници на истинската елинистическа архитектура. Дългогодишното ми изучаване на архитектурата на помпейските пейзажи ме доведе до същите резултати. Тук всичко в още по-голяма степен, отколкото в архитектурната украса, се оказва реално, предавайки типовете на истинската елинистическа архитектура. Тук има още по-малко място за чисто въображение, отколкото в архитектурата на помпейските стени.“ (Ростовцев, id. (Многобройни репродукции, от снимки и скици, на гръко-римски архитектурен пейзаж и археологическо проучване на този пейзаж могат да бъдат намерени в подробно проучване: М. Ростовцев. Елинистическо-римски архитектурен пейзаж, СПб., 1908 г. (Из том VI на „Записки на Класическия отдел на Императорското руско археологическо общество”, стр. 1 – 143). XII 143 страници и XX плейлисти. – Но, за съжаление, работата на М. Ростовцев изобщо не засяга историческата, художествената и изкуствоведската страна на въпроса и по-специално изобщо не обсъжда пространствеността на елинистично-римския пейзаж. – Нека отбележим между другото, че в пейзажите, възпроизведени от Ростовцев, някои от тях използват пряка перспектива, макар и не съвсем строго, а някои от тях използват други методи на проекция, сродни на перспективата като аксонометрия - проекция от безкрайно отдалечена точка. Във всеки случай общият характер на изображенията е доста близък до перспективата. – изд. ), стр. IX – X. Предговор). Авторът свързва този пейзаж с изгледи от римски вили, египетски пейзажи и др. Александър Беноа. История на живописта, СПб., 1912 г., изд. "Шипка". Част I, брой I, стр. 41 и др. От тази гледна точка изследването на привидно напълно фантастичните архитектурни мотиви в така наречения архитектурен стил на декорация на стени вече даде редица неочаквани и изключително важни резултати - връзката между тази "фантастична" архитектура и архитектурата на гръко-римския етап е разкрита или се разкрива - и по-нататъшните изследвания, разбира се, ще дадат дори повече, особено сега, когато един след друг в Азия се откриват паметници на истинската елинистическа архитектура. Дългогодишното ми изучаване на архитектурата на помпейските пейзажи ме доведе до същите резултати. Тук всичко в още по-голяма степен, отколкото в архитектурната украса, се оказва реално, предавайки типовете на истинската елинистическа архитектура. Тук има още по-малко място за чисто въображение, отколкото в архитектурата на помпейските стени.“ (Ростовцев, id. (Многобройни репродукции, от снимки и скици, на гръко-римски архитектурен пейзаж и археологическо проучване на този пейзаж могат да бъдат намерени в подробно проучване: Д. М. Болдуин. Духовно развитие на детския индивид и човешкия род. Превод от 3-то американско издание. "Московско книжно издателство", М., 1911 г. За нов превод вижте: Vasari Giorgio. Живот на най-известните художници, скулптори и архитекти T. I. M., 1956, p. 254. I. Десет. Пътуване до Италия. Превод П.П. Перцов. Т. 2, М., 1916, с. 87 – 88. За нов превод вижте: Vasari Giorgio. Живот на най-известните художници, скулптори и архитекти T. I. M., 1956, p. 237. Беноа, id (Александър Беноа. История на живописта, Санкт Петербург, 1912 г., изд. „Шипка”. Част I, брой I, стр. 41 и др.), I, с. 100. ср. Алексей Миронов, Албрехт Дюрер, неговият живот и художествена дейност, М., 1901, с. 375 (Научни бележки на Императорския Московски университет. Историко-филологически отдел. Брой 31). Обширна литература по тези въпроси може да се намери в книгата на Н. А. Ринин „Методи на изображенията“ (Н. А. Рынин. Дескриптивна геометрия. Методи на изображения. Петроград, 1916.), стр. 245 – 264. „И публично проповядвайте вода“ (немски). От Хайне: „Зимната приказка“ („Те тайно пият вино и публично проповядват вода“). Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Гуидо Шрайбер. Учебник по перспектива с началото на използването на геометрични чертежи (немски). – Ред.). Издание, прегледано от A.F.Viehweger и с предговор от L.Nieper. N.A. Rynin, Дескриптивна геометрия. Перспектива, М., 1918, § 8, с. 72 – 73. Rynin, id. (N.A. Rynin, Дескриптивна геометрия. Перспектива, М., 1918, § 8, стр. 72 – 73.), § 8, стр. 70 – 82, 89. G. Schreiber, id. (Guido Schreiber, Lechrbuch der Perspective mit einen Anfang über den Gebrauch geometrischer Grundrisse, 2-te Auflage, Lpz., 1874 (Guido Schreiber. Учебник по перспектива с началото на използването на геометрични чертежи (немски). Издание, прегледано от A.F.Viehweger и с предговор от Л. Нипер.). Rynin, id. (N.A. Rynin, Дескриптивна геометрия. Перспектива, М., 1918, § 8, стр. 72 – 73.), § 8, стр. 75, чертеж 144. Фридрих Шилинг. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Фридрих Шилинг. За приложението на понятията на геометрията, по-специално за светлинографията (немски). - Изд.) Lpz. und Berlin, 1904. S. 152 – 153. Rynin, id. (N.A. Rynin, Дескриптивна геометрия. Перспектива, М., 1918, § 8, стр. 72 – 73.); Rynin, id. (N.A. Rynin. Дескриптивна геометрия. Методи на изображението. Петроград, 1916.). Шилинг, id. (Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darstellenden Geometrie insbesondere über die Photogrammetrie, (Friedrich Schilling. Относно приложението на понятията на геометрията, по-специално за светлинографията (немски).) Lpz. und Berlin, 1904. S. 152 – 153.), S. 153, Anm. 1 Франц Куглер. Ръководство по история на живописта от времето на Константин Велики, 3-то издание, М., 1874, стр. 584. Миронов, – id. (Срв. Алексей Миронов, Албрехт Дюрер, неговият живот и художествена дейност, М., 1901, стр. 375 (Научни записки на Императорския Московски университет. Историко-филологически отдел. Брой 31).), с. 347. А.А. Сидоров, „Четиримата апостоли“ от Албрехт Дюрер и свързаните с него спорни въпроси. P., 1915 (отделна препечатка от „Записки на Класическия отдел на Императорското руско археологическо дружество“), с. 15. Един от ръкописите на Дюрер, собственост на Британския музей и представляващ грубите скици на художника за планираните бъдещи печатни произведения. Публикувано от A. von Zahn през 1868 г., W.M. Conwey през 1889 г., препубликуван от K. Lange und F. Fuchs. Dürers schriftliche Nachlass auf Grund der Original Handschriften und theilweise neu entdeckter alter Abschriften. (К. Ланге и Ф. Фукс. Ръкописното наследство на Дюрер, базирано на оригинални ръкописи и отчасти новооткрити древни преписи (немски). - Ред.) Хале, 1893 г., стр. 326. Ринин, Перспектива (N.A. Rynin, Дескриптивна геометрия. Перспектива, М., 1918, § 8, стр. 72 – 73), § 8, стр. 75 – 78. Rynin, Образни методи (N.A. Rynin. Дескриптивна геометрия. Образни методи. Петроград, 1916), § 15, стр. 113 – 117. Обичай тиранин (лат.) Хораций. Арс поет. 71. (Виж: Квинт Хорас Флак. Пълни събрани съчинения. M.-L., Academia, 1936, стр. 343: „Много, които са паднали, ще се преродят отново; други сега Възползвайки се от честта, те ще паднат, само властният обичай изисква, В чия воля е всичко - и законите, и правилата на словото! Сравнете: A.S. Пушкин. Евгений Онегин, 1, 25: „Обичаят на деспот сред хората.“) E.Mach. Защо на човек му трябват две очи? „Научно-популярни очерци“. Превод Г.А. Котляр, „Просвета”, 1909, с. 64. Елементарно обяснение на използваните тук термини в „доктрината за множествата” – множество, съответствие, мощност, еквивалентност, сходство или съответствие и др. – може да намерите в статията: P.A. Флоренски. За символите на безкрайността, “Нов път”, 1904, септември, с. 173 – 235. За установяване на съответствие между точките на квадрат и неговите страни вижте доказателството на самия Г. Кантор. Rynin (N.A. Rynin. Дескриптивна геометрия. Методи на изображението. Петроград, 1916.). Риман предлага да се направи разлика между свойствата на безграничността и безкрайността. Безкрайността на пространството не предполага неговата безкрайност. Например пространствата с постоянна положителна кривина (Риманови пространства) са неограничени, но крайни. Сферата е пример за такова пространство (Бернхард Риман. За хипотезите, лежащи в основата на геометрията (1866). Виж в книгата: За основите на геометрията. М., 1956, стр. 322). Мах Е. Познание и заблуда. Есета по психология на изследването, М., 1909, стр. 346. (Мах Е. Познание и заблуда. Есета по психология на изследването, М., 1909, стр. 346), стр. 349. (Мах Е. Познание и заблуда. Есета по психология на изследването, М., 1909, стр. 346.), стр. 354. Мах Е. Анализ на усещанията, М., 1908, стр. 157 – 158. Квадрат с кръг (лат.). Хораций. еп. I, 1, 100. „Съдбата води послушните, привлича упоритите“ е латинският превод на известната поговорка на гръцкия философ стоик Клеант, дадена от Сенека в неговите „Морални писма до Луцилий“, писмо CVII. Виж: Луций Аней Сенека. Морални писма до Луцилий. М., "Наука", 1977 г., стр. 270.