Огляд російської словесності за 1831 рік

Наша література – ​​дитина, яка тільки починає чисто вимовляти. Не дивлячись на те, у жодній землі поточна словесність не має такої значущості, як у Росії; і тим часом як в інших державах література є одним із другорядних виразів освіченості, у нас вона найголовніша, якщо не єдина. Швидкість та важливість державних переломів; діяльну участь, яку зобов'язані брати у них люди приватні; повсюдна боротьба політичних і релігійних партій, що до них приєдналися; їх протилежні вигоди та розбіжні вимоги; успіхи та поширеність промисловості, що пов'язали її перевороти з цілим складом народного буття; всі, навіть найперші стихії приватного життя, майже в усіх країнах Європи, зосереджують діяльність розумів на справи державні, які можуть одні служити повним представником суспільної освіченості, покажчиком панівного напрямку і дзеркалом поточної хвилини. Найбільші науки, при такому розташуванні умів, не можуть займати в них першого місця. До того ж, дозріли віковим розвитком, вони вже самі собою схиляються до життя дійсного, будучи перед суспільством, як сила, як знаряддя політичної діяльності. Лише відносна значимість залишається для літератури. Але та частина її, яка не придушена впливом політики, - література чиста, самоцінна, ледь помітна серед загального прагнення до справ більш істотним: вона цвіте блідо і болісно, ​​як квітка осіння, що пахне для мисливців, але не збуджує в умі ні надії на плід, ні довіреності до плоду. У Росії навпаки. Література наша першої весни: кожен колір її пророкує новий плід і виявляє новий розвиток. Тим часом як в інших державах справи державні, поглинаючи всі уми, служать головним мірилом їхньої освіти, у нас невсипущі піклування прозорливого Уряду позбавляють приватних людей необхідності займатися політикою, і таким чином єдиним покажчиком нашого розумового розвитку залишається література. Ось чому в Росії слідувати за ходом словесності необхідно не тільки для літераторів, але і для кожного громадянина, який бажає мати якесь уявлення про моральний стан своєї вітчизни. Чи помітимо ми вдосконалення смаку у літературних творах? ми маємо право укласти, що є публіка освічена, отже, що мислить і у своїх думках не відстає від віку. Чи побачимо ми щасливий успіх твору неосвіченого, бездарного? ми порадіємо йому, припускаючи, що найнеосвіченіша частина російських читачів починає бути публікою і, отже, прокидається від свого розумового бездіяльності. Чи почуємо ми скарги на те, що книги без гідності розходяться не тільки успішно, але ще успішніше, ніж книги з гідністю? ми порадіємо вдвічі, бачачи, що нам у майбутньому готується ще більше людей освічених, ніж скільки ми маємо тепер. Так, якщо сама бездарність у нашій літературі може доставити нам цікаві відомості про нашу первісну освіченість – скільки даних про нашу освіту взагалі, скільки нових свідчень про відносини нашої літератури до суспільства і до чужоземних впливів; скільки ознак про характер наших майбутніх успіхів відкривається уважному спостерігачеві у вивченні наших письменників першокласних, яких кожне слово служить взірцем для всього ладу рядових літераторів, і кожен твір відгукується участю добірного кола читачів. Таким чином, розглядаючи чудові літературні події минулого року, ми намагатимемося визначити справжній ступінь нашого літературного розвитку та разом відкрити ставлення нашої освіченості взагалі до успіхів нашої словесності особливо. Перш за все розглянемо три найважливіші явища нашої поезії, і в тому порядку, в якому вони виходили у світ: Бориса Годунова Пушкіна, Наложницю Баратинського та збори Балад та Повістей Жуковського. Потім скажемо кілька слів про інші твори нашої словесності, чудові або з внутрішньої гідності, або за сторонніми відносинами. Що ж до тих творів літератури, які, не виявляючи розвитку, свідчать лише про поширенні словесності у колах напівосвічених чи ледве початківців утворюватися, навряд чи потрібно про них багато поширюватися. Досить нам знати для нашої втіхи, що тепер, як і раніше, ми не бідні ні поганими творами, ні бездарними письменниками, які виховують недосвідчених читачів, і також необхідні для майбутньої освіти, як потрібне добриво землі для майбутнього врожаю. Кожен народ, який має свою трагедію, має своє поняття про трагічну досконалість. У нас ще немає ні того, ні іншого. Щоправда,. що коли Французька школа в нас панувала, ми думали мати зразки в Озерові; але з тих пір смак нашої публіки так змінився, що трагедії Озерова не тільки не шануються зразковими, але навряд чи з десяти читачів один віддасть йому половину справедливості, на яку він заслуговує; бо оцінити красу, що починає в'янути, ще важче, ніж віддати справедливість досконалої давнини або захоплюватися новою посередністю; і я впевнений, що більшість наших самозванців-романтиків готові проміняти всі найкращі створіння Расіна на будь-яку Морлакську пісню. Чого ж вимагаємо ми тепер і чого маємо вимагати від трагедії Руської? Чи потрібна нам трагедія Іспанська? чи Німецька? чи Англійська? чи Французька? чи чисто Грецька? чи складна з усіх цих пологів? і якого роду має бути цей склад? Скільки яких елементів має входити до неї? І чи немає елемента нам виключно властивого? Ось питання, на які критик та публіка можуть відповідати лише негативно; пряма відповідь на них належить одному поетові; бо в жодній літературі правила смаку не передували зразкам. Не чужі уроки, але власне життя, власні досліди мають навчити нас мислити та судити. Поки ми задовольняємося спільними істинами, не застосованими до особливості нашої освіти, не витягнутими з корінних потреб нашого побуту, доти ми ще не маємо своєї думки, або маємо хибне; не цінуємо доброго-пристойного тому, що шукаємо неможливого-досконалого, або занадто цінуємо недостатнє тому, що дивимося на нього здалеку спільної думки, і взагалі міряємо себе на чужий аршин і твердимо чужі правила, не розуміючи їх місцевих та тимчасових стосунків. Це особливо ясно історія нової літератури; бо бачимо, що у кожному народі народженню власної словесності передувало поклоніння чужої, вже розвиненої. Але якщо перші поети були скрізь наслідувачами, то природно, що перші судді їх трималися завжди чужого кодексу і повторювали напам'ять чужі правила, не питаючись ні з особливостями свого народу, ні з його смаком, ні з його потребами, ні за його участю. Не менш природним є те, що для таких суддів найкращими творами здавалися завжди твори посередні; що найкраща частина публіки ніколи не була на їхньому боці, і що явище істинного генія не так вражало їх уяву, як дивувало їхній розум, змішуючи всі розрахунки їхніх колишніх теорій. Тільки тоді, коли нові покоління, виховані на зразках вітчизняних, отримають самобутність смаку та твердість думки незалежної від чужоземних впливів, тільки тоді може критика утвердитися на законах вірних, суворих, загальноприйнятих, благодійних для послідовників та страшних для порушників. Але доти вирок літературним творам залежить майже виключно від особливого смаку особливих суддів, і лише випадково сходиться з думкою освіченої більшості. Ось одна з причин, чому у нас ще немає критики. Так, я не знаю жодного літературного судження, яке можна було б прийняти за зразок істинного погляду на нашу словесність. Не кажучи вже про критики, навіяні пристрастю, не кажучи про несвідомі похвали або осуд друзів і недругів, - візьмемо ті судження про літературу нашої, які складені з найбільшою виразністю і з найменшою пристрастю: і ми скрізь знайдемо залежність думки від впливів. Той судить нас за законами, прийнятими в Французької літературі, той зразком своїм бере літературу Німецьку, той Англійську, і хвалить все, що схоже з його ідеалом, і ганьбить все, що не схоже з ним. Одним словом, немає жодного критичного твору, який би не виявляв пристрасті автора до тієї чи іншої іноземної словесності, пристрасті здебільшого несвідомого; бо той самий критик, який судить письменників наших за законами чужим, зазвичай сам вимагає від них національності і докоряє за наслідування. Найкращим підтвердженням сказаного нами можуть служити розбори Бориса Годунова, що вийшли досі. Інший критик, пам'ятаючи Лагарпа, вихваляє особливо ті сцени, які більше нагадують трагедію Французьку, і ганьбить ті, яким не бачить приклад у Французьких класиків. Інший, на честь Шлегелю, вимагає від Пушкіна подібності з Шекспіром, і дорікає за все, чим наш поет відрізняється від Англійського трагіка, і захоплюється тільки тим, що знаходить між обома спільного. Кожен, мабуть, приносить свою систему, свій погляд на речі, і жоден справді не має свого погляду; бо кожен зайняв його у письменників іноземних, іноді прямо, але частіше з чуток. І ця звичка дивитися на Російську літературу крізь чужі окуляри іноземних систем настільки засліпила наших критиків, що вони в трагедії Пушкіна не тільки не помітили, в чому полягають її головні краси та недоліки; але навіть не зрозуміли, у чому полягає її зміст. У ній немає єдності, – кажуть деякі з критиків, – немає поетичної гармонії, бо головна особа: Борисе, заслонене обличчям другорядним, Отреп'євим. Ні, – кажуть інші, – головне обличчя не Борис, а Самозванець; шкода тільки, що він недостатньо розвинений, і що не весь інтерес зосереджується на ньому; бо де немає єдності інтересу, там немає стрункості. Ви помиляєтесь, – каже третій, – інтерес не повинен зосереджуватись ні на Борисі, ні на Самозванці. Трагедія Пушкіна є трагедія історична, отже, не пристрасть, не характер, не особа має бути головним її предметом, але цілий час, століття. Пушкін те й зробив: він представив у трагедії своєї вірний нарис століття, зберіг усі його фарби, всі особливості його кольору. Жаль тільки, що ця картина накреслена поверхово і не повно; бо в ній забуто багато характеристичного, і розвинуто багато зайвого, наприклад, характер Марини і т. і. Якби Пушкін зрозумів глибше час Бориса, він представив його повніше і відчутніше, тобто, іншими словами: наслідуючи більше Шекспіру, Пушкін більш задовольнив би вимогам Шлегеля. Але забудемо на час наших критиків і Шекспіра і Шлегеля, і всі теорії трагедій; подивимося на Бориса Годунова очима не упередженими системою, і не переймаючись тим, що має бути осередком трагедії, – запитаємо себе: що становить головний предмет створення Пушкіна? Очевидно, що і Борис, і Самозванець, і Росія, і Польща, і народ, і царедворці, і чернеча келія, і державна рада – всі особи та всі сцени трагедії розвинені лише в одному відношенні: до наслідків царевбивства. Тінь умертвленого Димитрія царює в трагедії від початку до кінця, управляє ходом всіх подій, служить зв'язком всім особам і сценам, розставляє в одну перспективу всі окремі групи, і різним фарбам дає один загальний тон, один кривавий відтінок. Доводити це означало б переписати всю трагедію. Але якщо вбивство Димитрія з його державними наслідками складає головну нитку і головний вузол створення Пушкіна, якщо критики не дивлячись на те шукали осередки трагедії в Борисі, або в Самозванці, або в житті народу, і т. д., то очевидно, що вони по совісті не могли бути задоволені поетом і не повинні знаходити в ньому і повинні знаходити в ньому і повинні знаходити в ньому і повинні знаходити в ньому незрілість; бо при такому ставленні суддів до художника, чим більше гармонії у творінні останнього, тим воно здається більш розбіжним для перших, як правильно розрахована перспектива для того, хто обрав хибний фокус. Але якби замість фактичних наслідків царевбивства Пушкін розвинув нам більш його психологічний вплив на Бориса, як Шекспір ​​у Макбеті; якби замість Російського ченця, який у темній келії виголошує над Годуновим вирок долі та потомства, поет представив нам Шекспірівських відьом, чи Мюльнерову чарівницю-циганку, чи пророчий сон Pendant l’horreur d’une profonde nuit, тоді, звичайно, він був би швидше зрозумілий і прийнятий з великим захопленням. Але щоб оцінити Годунова, як його створив Пушкін, треба було відмовитися багатьох учених і шкільних забобонів, які поступаються жодним іншим ні в завзятості, ні в односторонності. Більшість трагедій, особливо нових, має предметом що відбувається, чи що має відбутися. Трагедія Пушкіна розвиває наслідки справи вже досконалого, і злочин Бориса є не як дія, але як сила, як думка, яка виявляється мало по малому, то в шепоті царедворця, то в тихих спогадах пустельника, то в одиноких мріях Григорія, то в силі та успіхах Самозванця, то в ремстві, то в ремстві, то в ремстві, то в ремстві, то в ремстві гучному поваленні несправедливо царів вдома. Це поступове зростання корінної думки в подіях різнорідних, але пов'язаних між собою одним джерелом, дає їй характер сильно-трагічний, і таким чином дозволяє їй заступити місце панівної особи, чи пристрасті, чи вчинку. Таке трагічне втілення думки найбільш властиво давнім, ніж новим. Однак ми могли б знайти його і в нових трагедіях, наприклад, у Мессінській нареченій, Фаусті, Манфреді; Проте ми боїмося порівнянь: де йдеться про творенні новому, приклад легше може збити, ніж навести справжнє погляд. Погодимося однак, що така трагедія, де головна пружина не пристрасть, а думка, по суті своїй, не може бути зрозуміла більшістю нашої публіки; бо більшість у нас не натовп, не народ, що насолоджується несвідомо, а пп. читачі, які вважають себе освіченими: вони, насолоджуючись, хочуть судити разом, і бояться прекрасного-незрозумілого, як злого спокусника, що змушує відчувати проти совісті. Якби Пушкін, замість Годунова, написав Есхіловського Промефея, де також розвивається втілення думки, і де ще менш відчутного зв'язку між сценами, то, мабуть, трагедія його мала б ще менше успіху, і їй не тільки відмовили б у праві називатися трагедією, але навряд чи визнали б у ній яке-небудь, але визнали б у ній яке новітньої драми. Я не кажу вже про нас, бідних, критиків; наше становище було б тоді ще шкода: даремно учнівським помазком намагалися б ми розписувати краси великого майстра, - нам відповідали б одне: Прометей не трагедія, цей вірш безприкладний, якого немає ні в Німців, ні в Англійців, ні у Французів, ні навіть в Іспанців, - як же ви хочете, щоб ми судили про? на чию думку ми можемо послатися? бо відомо, що нам самим Такий стан нашої літературної освіченості. Я говорю це не як закид публіці, але як факт, і більш як закид поетові, який не зрозумів своїх читачів. Звичайно, в Годунові Пушкін вище за свою публіку; але він був би ще вищим, якби був загальнозрозумілим. Своєчасність стільки ж гідність, скільки краса, і Прометей Есхіла нашого часу був би анахронізмом, отже, помилкою. Ми ще повернемося до трагедії Пушкіна, коли говоритимемо про Російську літературу взагалі. Поема Баратинського мала в літературі нашій ту саму долю, яку і трагедія Пушкіна: її також не оцінили, також не зрозуміли, також несправедливо звинувачували автора за недоліки небувалі, також хвалили його з поблажливості до колишніх заслуг і з таким тоном заступництва, який би Гете, з делікат. І під цими протекторськими оглядами, під цими вчительськими осудами та порадами, більшість критиків не удостоїла навіть підписати свого імені. Такі літературне самоврядування не можна назвати принаймні дивним. Але воно здасться ще дивнішим, коли ми пригадаємо, що ті самі критики, які чинили таким чином з Баратинським, більшу половину статей своїх про його поему наповнили міркуваннями про моральну і літературну пристойність. Ми згадаємо цю обставину, говорячи про характер нашої літератури взагалі: тепер звернемося до самої поеми 1 . На мою думку, Наложниця відрізняється від інших поем Баратинського більшою зрілістю у художньому виконанні. Пояснимо. Читаючи Еду, ми пройняті одним почуттям, глибоким, сумним, поетично-молодим, але за те молодо-невизначеним. Уява грає згідно з серцем; у душі залишаються яскраві звуки; але в цілому створенні чогось не вистачає, і є щось недомовлене, щось нескінченне, як у першому пориві почуття, ще незрозумілого спогадами. Зовнішнє оздоблення Еди має недоліки такого ж роду: поет часто захоплюється одним почуттям, одним описом, прекрасним окремо, але не завжди необхідним по відношенню до цілого створення. Одне слово, у поемі в повному обсязі кошти хиляться однієї мети, хоча головне почуття розвинене у ній сильно і захоплююче. У Бальному Вечері, навпаки, стрункість і гармонія елементів не залишають нічого бажати у художньому відношенні. Все пропорційно, все на місці; кожна картина має належний обсяг; кожному опису показані свої межі. Але, незважаючи на цю мірність частин, панівне почуття випливає з них невдоволено ясно і звучно; і якщо в Еді бракує пластичної визначеності та симетрії, то в Бальному Вечорі ми хотіли б бачити більш ліричного єдності та захоплюючості. Те й інше з'єднане в Наложниці, де головній думці відповідає одне почуття, виражене ясно і сильно, розвинене в подіях, відповідних йому і струнко пропорційних. Але ця художня зрілість, якою відрізняється остання поема Баратинського від колишніх, не становить ще головної гідності витончених творів. Художня досконалість, як освіченість, є якість другорядна та відносна; іноді воно, як маска на скелеті, лише прикриває внутрішню неживість; іноді, як обличчя благородної душі, воно служить її дзеркалом та виразом; але принаймні його гідність не самобутнє і від внутрішньої, його одушевляючою поезії. Тому, щоб оцінити, як має бути, поему Баратинського, постараємося визначити загальний характер його поезії, і подивимося, як вона висловилася у його останньому творі. Музу Баратинського можна порівняти з красунею, обдарованою душею глибокою і поетичною, красунею скромною, вихованою і настільки пристойною у своїх вчинках, промовах, вбраннях і рухах, що з першого погляду вона здасться звичайною; натовп може пройти біля неї, не помітивши її гідності; бо в ній все просто, все пропорційно, і ніщо не впадає в очі яскравою відмінністю; але людина з душевною проникливістю буде вражена в ній саме тими рисами, яких не помічає натовп. Ось від чого нерідко трапляється нам зустрічати людей освічених, які не розуміють всієї краси поезії Баратинського і які, ймовірно, знайшли б його більше по серцю, якби в його віршах було менше простоти і обдуманості, більше шуму, більше оперних вигуків і балетних рухів, так само, як у половині минулого століття, Орозмана вона лише плаче; і актриса, яка грала її роль, бажаючи зробити більше ефекту, мала кричати і кататися по підлозі 2 . Але ця обдуманість і мірність, ця шляхетна простота і художня докінченість, якими відрізняються твори Баратинського, не становлять випадкової прикраси віршів його; вони походять із самої сутності його поезії, яка, також як поезія Батюшкова, дихає єдино любов'ю до пропорцій і гармонії. Вся правда життя представляється нам у картинах Баратинського в перспективі поетичної та стрункої; самі розбіжності є у ній не розладом, але музичним дисонансом, що дозволяється у гармонію. Від того, щоб дати простір серцю, йому не потрібно вигадувати собі небувалий світ, чарівниць, привидів та тваринного магнетизму; насправді відкрив він можливість поезії; бо глибоким поглядом життя зрозумів він необхідність і порядок там, де інші бачать розбіжність і прозу. Звідти твердження його, що все істинне, цілком представлене, може бути неморальне; від того звичайнісінькі події, найдрібніші подробиці життя, є поетичними, коли ми дивимося на них крізь гармонійні струни його ліри. Бал, маскарад, неприйнятий лист, бенкет друзів, неоднозначна прогулянка, читання альбомних віршів, поетичне ім'я, одним словом, усі випадковості і всі звичайності життя, приймають під його пером характер значущості поетичної, - бо тісно пов'язуються з найрішучішими досвідами душі, з самими високи свіжими мріями, думками та спогадами про любов і дружбу, про життя і смерть, про добро і зло, про Бога і вічність, про щастя та страждання, про їхню мету, сліди та поезію. Ці піднесені, серцеві споглядання, злиті в одну картину з щоденними випадковостями життя, приймають від них ясну форму, живу визначеність і граціозну чутливість, тим часом як звичайнісінькі події життя набувають від такого злиття глибокості та музичності поетичного створення. Так, часто не несучи уяви за тридев'ять земель, але залишаючи його серед звичайного побуту, поет вміє зігріти його такою серцевою поезією, таким ідеальним сумом, що не відриваючись від гладкого, вощеного паркету, ми переносимося в атмосферу музичну і мрійливо простору. Цей напрямок поезії Баратинського ясніше, ніж у інших поемах, виявилося у його Наложнице. Я не повторюватиму тут її змісту, давно вже відомого кожному з моїх читачів. Зауважу тільки, що в цій поемі немає жодної сцени, яка б не привела до поетичного почуття, і немає жодного почуття, яке б не зливалося нерозривно з картиною з життя дійсного, - і ці картини говорять набагато ясніше всіх можливих тлумачень. Замість того, щоб описувати словами те тяжке почуття невиразного смутку, яке пригнічувало душу Єлецького серед безладного, розпусного його життя; замість того, щоб розповідати, як це брудне життя не могло наповнити його благородного серця і мала порушити в ньому необхідність любові чистої та піднесеної; як це нове кохання, освіжаючи його душу, мало суперечити його звичайному побуті; замість усіх цих психологічних пояснень, поет малює нам живі сцени, які говорять уяві і взяті з вірного опису дійсності: картину нічного бенкету; його потворні сліди у кімнаті Єлецького; вікно, відкрите на золотоголовий Кремль, вранці, при сході сонця; гуляння під Новинським і зустріч з Вірою, маскарад, розмова з Сарою та ін. Іноді один вірш вміщує цілу історію внутрішнього життя. Так, щоб висловити любов Єлецького, поет описує зовнішність Віри, і додає лише: Своєю спокійною красою, Настільки благородним виразом Цей дорогоцінної тиші, - Вона подібна була з баченням . . . . . . . . . . . . . . . . . . Він зустрічається з Вірою у театрі: З тієї ложі не зводив очей, В якій Віра Волховська Погляд, зупинений у ньому. - Скуштувавши неповне побачення, Але полюбивши своє страждання, Такої самої зустрічі з новим днем Шукав у безумстві своєму. Як кілька слів репрезентують весь характер Віри, і початок її любові, і її майбутню долю: Вона їй відчувати судила З небезпечною у житті повнотою. Вступила у вихор міський. Дивна їй суєтність була; Собі вибрати кумир єдиної, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Але доля обдурила серце бідної Віри: наречений її загинув, усі мрії щастя зруйновані назавжди, – і весь жахливий переворот у душі її поет малює однією картиною, відчутно ясною, глибоко обдуманою і разом напрочуд простою та звичайною: Тієї ж зими з дядьком старим Покинувши місто, повернулася Особою своєю не змінилася; Але суворіше дивиться за собою. У знайомство тісне не входить Вона ні з ким. Завжди відводить Трохи коротка розмова. Холодною мірою. Верін погляд, У ньому не помітить старий блазень. У нескромний сміх не залучать; У роздумах пусто не бачили, З романом Віри Волховської; Дівчиною найдосконалішою В устах у всіх вона має славу. Що цю скромність їй дає? Про минуле вірне мріяння, Що не відноситься до нього, - Як праві прийняті думки За загальний нарис, у мить забуття Став дитячою витівкою однією, Одне, чи інше в ній виною Пристрастей передчасної тиші: Чи життя колір, чи колір душі. Цей опис Віри служить одним із кращих прикладів того, як звичайнісінькі явища в житті дійсного набувають характеру глибоко поетичного під пером Баратинського. Я не говорю вже про зображення Сари, кращого, можливо, створення в цілій поемі. Однак, незважаючи на всі переваги Наложниці, не можна не зізнатися, що в цьому роді поем, як у картинах Мієріса, є щось марно стискає, щось умовно непотрібне, щось дрібне, що не дозволяє художнику розвинути свою поетичну думку. Вже об'єм поеми суперечить можливості вільного виливу душі; і для зовнішньої стрункості, для гармонії переходів, для пропорційності елементів, поет нерідко повинен жертвувати іншими, більш істотними властивостями. Так, любов до прекрасної стрункості і пропорційності шкодить поезії, коли поет діє у колі, занадто обмеженому. Паганіні, граючи концерти на одній струні, має принаймні ту самолюбну втіху, що публіка дивується мистецтву, з яким він перемагає задані собі труднощі. Але чи багато хто здатний оцінити ті труднощі, з якими має боротися Баратинський? - Можливо, я помиляюся, але мені здається, що публіка наша до того часу не зрозуміє всієї глибокості й усієї поезії оригінального погляду на життя, яким відрізняється Муза Баратинського, поки він не представить його у творі, більш відповідному панівному напрямку його уяви. Баратинський, більше ніж хтось із наших поетів, міг би створити нам поетичну комедію, що складається не з холодних карикатур, не з сумних дотепів і каламбурів, але з вірного і разом поетичного уявлення життя дійсного, як воно відбивається в ясному дзеркалі поетичної душі, як вона видається спостережливості тонкої і проникливої, перед проникливою, перед дивним і проникливим. Більшість критиків Наложниці спростовували самі себе та один одного; але найповніший розбір поеми, найпристойніші звинувачення, найвиразніше спростування доданої до неї передмови, перебувають у розборі Наложниці, надрукованому в 10 номері Телескопа. Наприкінці цієї книжки Європейця, читачі знайдуть відповідь цей розбір, і він може служити відповіддю й інші критики Баратинського поеми. Le sultan, каже Вольтер, n'est point em de la voir dans cette posture ridicule et de désespoir, et le moment après il est tout étonné que Zaïre pleure. Il lui dit cet hémistichë Zaïre, vous pleurez! Il auroit du lui dire auparavant: Zaïre, vous vous roulez par terre! Вам може бути цікаво: