Przegląd literatury rosyjskiej za rok 1831

Nasza literatura jest jak dziecko, które dopiero zaczyna mówić wyraźnie. Mimo że w żadnym innym kraju literatura aktualna nie ma takiego znaczenia jak w Rosji; i o ile w innych krajach literatura jest jednym z wtórnych przejawów edukacji, o tyle w naszym kraju jest najważniejszym, jeśli nie jedynym. Szybkość i znaczenie zmian stanu; aktywny udział, jaki mają obowiązek wziąć w nich osoby prywatne; powszechna walka między politycznymi i stowarzyszonymi partiami religijnymi; ich przeciwstawne korzyści i niezgodne żądania; sukcesy i przewaga przemysłu, który związał jego rewolucje z całym składem życia narodowego; każdy, nawet pierwsze elementy życia prywatnego, niemal we wszystkich krajach Europy, koncentruje aktywność umysłów na sprawach państwowych, co samo w sobie może zatem służyć jako kompletny przedstawiciel edukacji publicznej, wskaźnik panującego kierunku i zwierciadło aktualnej chwili. Sama nauka przy takim układzie umysłów nie może zajmować w nich pierwszego miejsca. Co więcej, dojrzewając przez wieki rozwoju, mają już naturalną skłonność do prawdziwego życia, występując przed społeczeństwem, raz jako siła, raz jako narzędzie działalności politycznej. Dla literatury pozostaje jedynie względne znaczenie. Ale ta jego część, która nie jest stłumiona wpływem polityki - czysta literatura, sama w sobie wartościowa, jest ledwo zauważalna pośród ogólnego pragnienia spraw ważniejszych: kwitnie blado i boleśnie, jak kwiat jesienny, pachnący dla myśliwych, ale nie budzący w umyśle ani nadziei na owoc, ani ufności w płodność drzewa. W Rosji jest odwrotnie. Nasza literatura opowiada o pierwszej wiośnie: każdy kwiat zapowiada nowy owoc i objawia nowy rozwój. Podczas gdy w innych państwach sprawy publiczne pochłaniające wszystkie umysły są główną miarą ich oświecenia, w naszym kraju czujna opieka przenikliwego rządu uwalnia osoby prywatne od konieczności angażowania się w politykę, a zatem literatura pozostaje jedynym wskaźnikiem naszego rozwoju umysłowego. Dlatego w Rosji konieczne jest śledzenie postępu literatury nie tylko dla pisarzy, ale także dla każdego obywatela, który chce mieć jakieś pojęcie o stanie moralnym swojej ojczyzny. Czy zauważymy poprawę gustu w dziełach literackich? mamy prawo stwierdzić, że istnieje społeczeństwo wykształcone, zatem myślące i w swoich poglądach nie pozostające w tyle. Czy zobaczymy szczęśliwy sukces ignoranckiej, miernej pracy? będziemy się z tego cieszyć, zakładając, że najbardziej niewykształcona część rosyjskich czytelników zaczyna upubliczniać się i dlatego budzi się ze swojej mentalnej bierności. Czy usłyszymy narzekania, że ​​książki pozbawione godności sprzedają się nie tylko skutecznie, ale nawet skuteczniej niż książki z godnością? będziemy się radować podwójnie, widząc, że w przyszłości przygotowali dla nas jeszcze bardziej oświeconych ludzi niż obecnie. Tak więc, jeśli sama przeciętność naszej literatury może dostarczyć nam ciekawych informacji na temat naszego początkowego wykształcenia – ile danych na temat naszego oświecenia w ogóle, ile nowych dowodów na temat stosunku naszej literatury do społeczeństwa i obcych wpływów; Ile wróżb co do natury naszych przyszłych sukcesów ujawnia się uważnemu obserwatorowi w badaniu naszych pierwszorzędnych pisarzy, których każde słowo służy za wzór dla całego systemu zwykłych pisarzy, a każde dzieło odpowiada udziałem najbardziej wyselekcjonowanego kręgu czytelników. Zatem, biorąc pod uwagę niezwykłe wydarzenia literackie minionego roku, spróbujemy określić rzeczywisty stopień naszego rozwoju literackiego i wspólnie odkryć związek naszej edukacji w ogóle z sukcesem naszej literatury w szczególności. Rozważmy przede wszystkim trzy najważniejsze zjawiska naszej poezji i kolejność ich publikacji: Borysa Godunowa Puszkina, Konkubinę Baratyńskiego oraz zbiór Ballad i opowiadań Żukowskiego. Następnie powiemy kilka słów o innych dziełach naszej literatury, godnych uwagi zarówno ze względu na ich wartość wewnętrzną, jak i relacje zewnętrzne. Jeśli chodzi o te dzieła literackie, które nie wykazując rozwoju, świadczą jedynie o rozprzestrzenianiu się literatury w środowiskach półwykształconych lub dopiero zaczynających się kształcić, to nie ma potrzeby się nad nimi zbytnio rozwodzić. Wystarczy nam na pociechę, że teraz, tak jak dawniej, nie brakuje nam ani złych dzieł, ani miernych pisarzy, którzy wychowują niedoświadczonych czytelników, a jednocześnie są niezbędni dla przyszłego oświecenia, tak jak konieczne jest nawożenie ziemi dla przyszłych żniw. Każdy naród, który ma swoją tragedię, ma także własną koncepcję tragicznej doskonałości. Jeszcze nie mamy. Czy to prawda? że gdy zdominowała nas szkoła francuska, pomyśleliśmy o wzorcu w Ożarowie; ale od tego czasu gust naszej publiczności zmienił się tak bardzo, że tragedie Ozerowa nie tylko nie są uważane za wzorowe, ale jest mało prawdopodobne, aby jeden na dziesięciu czytelników oddał mu połowę sprawiedliwości, na jaką zasługuje; bo jeszcze trudniej jest docenić piękno, które zaczyna blaknąć, niż oddać sprawiedliwość doskonałej starożytności lub podziwiać nową przeciętność; i jestem pewien, że większość naszych romantycznych oszustów jest gotowa wymienić wszystkie najlepsze dzieła Racine'a na dowolną piosenkę Morlac. Czego żądamy teraz i czego powinniśmy żądać od rosyjskiej tragedii? Czy potrzebujemy tragedii hiszpańskiej? czy niemiecki? lub angielski? czy francuski? czy czysto grecki? lub połączenie wszystkich tych rodzajów? i jaki skład ma mieć ta kompozycja? Ile elementów powinien zawierać? I czy nie ma tu elementu, który jest dla nas wyjątkowy? Są to pytania, na które krytyk i opinia publiczna mogą odpowiedzieć wyłącznie przecząco; bezpośrednia odpowiedź na nie należy do jednego poety; gdyż w żadnej literaturze zasady smaku nie poprzedzały wzorców. Nie lekcje innych ludzi, ale nasze własne życie, nasze własne doświadczenia powinny nauczyć nas myśleć i oceniać. Dopóki zadowalamy się prawdami ogólnymi, nie odnoszącymi się do specyfiki naszego oświecenia, nie wyrwanymi z podstawowych potrzeb naszego życia, dopóty wciąż nie mamy własnego zdania lub mamy je błędne; Nie cenimy tego, co dobre i przyzwoite, bo szukamy niemożliwego-doskonałego, albo za bardzo cenimy niedostateczne, bo patrzymy na to z dystansu myśli ogólnej i w ogóle mierzymy się cudzą miarą i powtarzamy cudze zasady, nie rozumiejąc ich lokalnych i tymczasowych relacji. Jest to szczególnie widoczne w historii literatury nowożytnej; widzimy bowiem, że w każdym narodzie narodziny własnej literatury poprzedzone były kultem cudzej, już rozwiniętej. Jeśli jednak pierwsi poeci byli wszędzie naśladowcami, to jest rzeczą naturalną, że ich pierwsi sędziowie zawsze trzymali się cudzego kodeksu i powtarzali na pamięć cudze zasady, nie pytając ani o cechy swego ludu, ani o gust, ani o potrzeby, ani o udział. Nie mniej naturalne jest, że dla takich sędziów najlepsze dzieła zawsze wydawały się dziełami przeciętnymi; że najlepsza część społeczeństwa nigdy nie była po ich stronie i że przejaw prawdziwego geniuszu nie tyle poruszył ich wyobraźnię, co zaskoczył ich umysły, dezorientując wszystkie obliczenia ich poprzednich teorii. Tylko wtedy, gdy nowe pokolenia, wychowane na rodzimych przykładach, zyskają oryginalność smaku i stanowczość opinii niezależną od obcych wpływów, tylko wtedy krytyka będzie mogła osadzić się na prawach wiernych, surowych, powszechnie akceptowanych, korzystnych dla wyznawców i strasznych dla gwałcicieli. Ale do tego czasu werdykt dotyczący dzieł literackich zależy niemal wyłącznie od konkretnego gustu poszczególnych sędziów i tylko przez przypadek pokrywa się z opinią wykształconej większości. To jeden z powodów, dla których wciąż nie spotykamy się z krytyką. Tak, nie znam ani jednego wyroku literackiego, który można by wziąć za przykład prawdziwego spojrzenia na naszą literaturę. Nie wspominając już o krytyce inspirowanej uprzedzeniami, nie mówiąc już o niezrozumiałych pochwałach lub naganach przyjaciół i wrogów, przyjmujmy te sądy o naszej literaturze, które są formułowane z największą jasnością i najmniejszą stronniczością: a wszędzie znajdziemy zależność opinii od wpływu literatury zagranicznej. Ocenia nas według praw przyjętych w literaturze francuskiej, bierze za wzór literaturę niemiecką, drugą angielską, chwali wszystko, co jest podobne do jego ideału, a potępia wszystko, co jest z nim niepodobne. Jednym słowem, nie ma dzieła krytycznego, w którym nie byłoby ujawnienia upodobania autora do tej czy innej literatury zagranicznej, upodobania w większości nieuświadomionego; gdyż ten sam krytyk, który ocenia naszych pisarzy według obcych praw, zwykle sam żąda od nich obywatelstwa i zarzuca im naśladownictwo. Najlepszym potwierdzeniem tego, co powiedzieliśmy, mogą być opublikowane dotychczas analizy Borysa Godunowa. Inny krytyk, pamiętający La Harpe, szczególnie chwali te sceny, które bardziej przypominają tragedię francuską, a potępia te, dla których nie widzi przykładu we francuskiej klasyce. Inny, na cześć Schlegla, żąda, aby Puszkin przypominał Szekspira i zarzuca mu wszystko, czym nasz poeta różni się od angielskiego tragika, a podziwia tylko to, co znajduje między nimi wspólnego. Każdy najwyraźniej wnosi swój własny system, swój własny pogląd na sprawy i tak naprawdę nikt nie ma własnego poglądu; bo wszyscy zapożyczali go od pisarzy zagranicznych, czasem bezpośrednio, ale częściej za pogłoską. I ten nawyk patrzenia na literaturę rosyjską przez pryzmat obcych systemów, tak zaślepił naszych krytyków, że w tragedii Puszkina nie tylko nie dostrzegli jej głównych piękności i wad; ale nawet nie rozumieli, jaka była jego treść. Nie ma w tym jedności, twierdzą niektórzy krytycy, żadnej poetyckiej harmonii, bo główna postać: Borys, zostaje przyćmiona przez osobę drugoplanową, Otrepyjewa. Nie, powiedzą inni, główną osobą nie jest Borys, ale Pretendent; szkoda tylko, że nie jest całkiem rozwinięta i że nie całe zainteresowanie jest na niej skupione; bo gdzie nie ma jedności interesów, nie ma harmonii. Mylisz się, mówi trzeci, zainteresowanie nie powinno skupiać się ani na Borysie, ani na Pretendencie. Tragedia Puszkina jest tragedią historyczną, dlatego jej głównym tematem nie powinna być pasja, nie charakter, nie osoba, ale cały czas, stulecie. Puszkin właśnie to zrobił: przedstawił w swojej tragedii prawdziwy zarys stulecia, zachował wszystkie jego kolory, wszystkie cechy jego koloru. Szkoda tylko, że obraz ten jest naszkicowany powierzchownie i nie do końca; zapomina się w nim bowiem o tym, co charakterystyczne, a rozwija się wiele tego, co zbędne, na przykład postać Mariny itp. Gdyby Puszkin głębiej zrozumiał czasy Borysa, przedstawiłby je pełniej i wrażliwiej, czyli innymi słowy: naśladując więcej Szekspira, Puszkin lepiej spełniłby wymagania Schlegla. Ale zapomnijmy na chwilę o naszych krytykach, o Szekspirze i Schleglu oraz o wszystkich teoriach tragedii; Spójrzmy na Borysa Godunowa oczami nieskażonymi przez system i nie martwiąc się o to, co powinno być ogniskiem tragedii – zadajmy sobie pytanie: co jest głównym tematem twórczości Puszkina? Jest rzeczą oczywistą, że Borys i Pretendent, i Rosja, i Polska, i naród, i dworzanie, i komórka klasztorna, i rada państwowa – wszystkie twarze i wszystkie sceny tragedii rozwijają się tylko w jednym aspekcie: w odniesieniu do konsekwencji królobójstwa. Cień zamordowanego Demetriusza króluje w tragedii od początku do końca, kontroluje bieg wydarzeń, łączy wszystkie osoby i sceny, stawia wszystkie poszczególne grupy w jednej perspektywie, nadaje różnym kolorom jeden ogólny ton, jeden krwawy odcień. Udowodnienie tego oznaczałoby napisanie na nowo całej tragedii. Jeśli jednak morderstwo Demetriusza z jego państwowymi konsekwencjami stanowi główny wątek i główny węzeł twórczości Puszkina, jeśli krytycy mimo to szukali ogniska tragedii w Borysie, czy w Pretendentze, czy w życiu ludu itp., to jest oczywiste, że w swoim sumieniu nie mogli zadowolić się poetą i powinni byli znaleźć w nim niezgodę, niekompletność, małostkowość i niedojrzałość; przy takim bowiem podejściu sędziów do artysty, im więcej harmonii w twórczości tego ostatniego, tym bardziej wydaje się to pierwszemu niezgodne, jak dobrze obliczona perspektywa komuś, kto wybrał fałszywą ostrość. Gdyby jednak zamiast rzeczywistych konsekwencji królobójstwa Puszkin rozwinął dla nas więcej swego psychologicznego wpływu na Borysa, jak Szekspir w Makbecie; gdyby zamiast rosyjskiego mnicha, który w ciemnej celi ogłasza werdykt losu i potomstwa nad Godunowem, poeta przedstawił nam czarownice Szekspira, albo cygańską czarodziejkę Mulnera, albo proroczy sen wówczas oczywiście byłoby większe prawdopodobieństwo, że zostanie zrozumiany i przyjęty z wielkim entuzjazmem. Aby jednak docenić Godunowa, takim, jakim go stworzył Puszkin, trzeba było porzucić wiele uprzedzeń naukowych i szkolnych, które nie ustępują żadnym innym ani uporem, ani jednostronnością. Większość tragedii, zwłaszcza tych najnowszych, ma za temat coś, co się dzieje lub ma się wkrótce wydarzyć. Tragedia Puszkina rozwija konsekwencje czynu już popełnionego, a zbrodnia Borysa jawi się nie jako czyn, ale jako siła, jako myśl, która stopniowo ujawnia się to w szeptie dworzanina, to w cichych wspomnieniach pustelnika, to w samotnych snach Grzegorza, to w sile i sukcesach pretendenta, to w narzekaniu dworzanina, to w niepokojach ludu, to wreszcie w głośnym obaleniu niesprawiedliwie panujący w domu. Ten stopniowy rozwój myśli źródłowej w zdarzeniach heterogenicznych, ale połączonych jednym źródłem, nadaje jej charakter silnie tragiczny, a tym samym pozwala jej zająć miejsce dominującej osoby, pasji lub działania. Takie tragiczne ucieleśnienie myśli jest bardziej charakterystyczne dla starożytnych niż współczesnych. Odnajdziemy go jednak w najnowszych tragediach, np. w Oblubienicy Mesyńskiej, w Fauście, u Manfreda; ale boimy się porównań: jeśli chodzi o tworzenie czegoś nowego, przykład łatwiej może sprowadzić na manowce niż doprowadzić do prawdziwego poglądu. Zgadzamy się jednak, że tego rodzaju tragedia, w której głównym źródłem nie jest pasja, ale myśl, w swej istocie nie jest zrozumiała dla większości naszego społeczeństwa; bo nasza większość to nie tłum, ani lud cieszący się z niewyjaśnionych przyczyn, ale panowie. czytelnicy, którzy uważają się za wykształconych: bawiąc się, chcą wspólnie sądzić, a boją się tego, co piękne i niezrozumiałe, jako złego kusiciela, który budzi w nich wyrzuty sumienia. Gdyby Puszkin zamiast Godunowa napisał Prometeusza Ajschylosa, w którym rozwija się także ucieleśnienie myśli i gdzie między scenami istnieje jeszcze mniej namacalny związek, to prawdopodobnie jego tragedia odniosłaby jeszcze mniejszy sukces i nie tylko odmówiono by jej miana tragedii, ale raczej nie uznano by jej za jakąkolwiek zasługę, gdyż została napisana wyraźnie wbrew wszelkim zasadom współczesnego dramatu. Nawet nie mówię o nas, biednych krytykach; nasza sytuacja byłaby wówczas jeszcze bardziej żałosna: na próżno próbowalibyśmy malować pędzlem ucznia piękność wielkiego mistrza – otrzymalibyśmy odpowiedź w jednym: Prometeusz nie jest tragedią, to jest poemat niezrównany, jakiego nie mają ani Niemcy, ani Anglicy, ani Francuzi, ani nawet Hiszpanie – jak chcecie, żebyśmy to ocenili? do czyjej opinii możemy się odwołać? bo sami to wiemy Taki jest stan naszej edukacji literackiej. Mówię to nie jako wyrzut pod adresem publiczności, ale jako fakt, a bardziej jako wyrzut pod adresem poety, który nie rozumiał swoich czytelników. Oczywiście w Godunowie Puszkin przewyższa swoją publiczność; ale byłby jeszcze wyższy, gdyby był bardziej ogólnie zrozumiały. Aktualność jest w takim samym stopniu cnotą jak piękno, a Prometeusz Ajschylosa w naszych czasach byłby anachronizmem, a zatem błędem. Do tragedii Puszkina powrócimy, gdy będziemy mówić o literaturze rosyjskiej w ogóle. Wiersz Baratyńskiego spotkał w naszej literaturze taki sam los, jak tragedia Puszkina: też go nie doceniono, też nie zrozumiano, autora też bezpodstawnie oskarżano o bezprecedensowe niedociągnięcia, chwalono go też przez protekcjonalność dotychczasowych zasług i z takim tonem mecenatu, jakiego Goethe z delikatności nie mógł zaakceptować, mówiąc o pisarzach mało znanych. I pod tymi ochronnymi recenzjami, pod naganami i radami nauczycieli większość krytyków nawet nie raczyła się podpisać. Tego rodzaju literacką arbitralność można nazwać co najmniej dziwną. Ale wyda się to jeszcze dziwniejsze, gdy przypomnimy sobie, że ci sami krytycy, którzy postąpili w ten sposób z Baratyńskim, większość swoich artykułów na temat jego wiersza wypełniali dyskusjami na temat przyzwoitości moralnej i literackiej. O tej okoliczności będziemy pamiętać, mówiąc ogólnie o naturze naszej literatury: przejdźmy teraz do samego wiersza 1. Konkubina, moim zdaniem, różni się od innych wierszy Baratyńskiego większą dojrzałością artystyczną. Wyjaśnijmy. Czytając „Edę” jesteśmy przepojeni jednym uczuciem, głębokim, smutnym, poetycko młodym, ale też młodym i niepewnym. Wyobraźnia gra zgodnie z sercem; jasne dźwięki pozostają w duszy; ale w całym stworzeniu czegoś brakuje i jest coś niewypowiedzianego, niedokończonego, jak w pierwszym impulsie uczucia, nie wyjaśnionego jeszcze wspomnieniami. Dekoracja zewnętrzna Edy ma te same wady: poetę często daje się ponieść jednemu uczuciu, jednemu opisowi, pięknym osobno, ale nie zawsze niezbędnym w odniesieniu do całej twórczości. Jednym słowem, nie wszystkie środki w wierszu zmierzają do tego samego celu, chociaż główne uczucie jest w nim rozwinięte mocno i porywająco. Przeciwnie, w Wieczorze Balowym harmonia i harmonia części nie pozostawiają nic do życzenia pod względem artystycznym. Wszystko jest proporcjonalne, wszystko jest na swoim miejscu; każde zdjęcie ma odpowiednią głośność; Każdy opis pokazuje swoje granice. Ale pomimo tej wymiarowości części, dominujące uczucie wypływa z nich w sposób wyraźny i dźwięczny; a jeśli w Ed brakuje plastycznej definicji i symetrii, to w Wieczorze Balowym chcielibyśmy zobaczyć więcej lirycznej jedności i ekscytacji. Jedno i drugie łączy się w Konkubinie, gdzie główna myśl odpowiada jednemu uczuciu, wyrażonemu jasno i mocno, rozwiniętemu w odpowiadających mu wydarzeniach i harmonijnie proporcjonalnych. Ale ta dojrzałość artystyczna, która odróżnia ostatni wiersz Baratyńskiego od poprzednich, nie stanowi jeszcze głównej zalety eleganckich dzieł. Doskonałość artystyczna, podobnie jak wykształcenie, jest jakością wtórną i względną; czasami niczym maska ​​na szkielecie zakrywa jedynie wewnętrzną martwotę; czasami, niczym twarz szlachetnej duszy, jest jej zwierciadłem i wyrazem; w każdym razie jego godność nie jest oryginalna i zależy od wewnętrznej, ożywiającej poezji. Aby więc właściwie ocenić wiersz Baratyńskiego, spróbujemy określić ogólny charakter jego poezji i zobaczyć, jak został on wyrażony w jego ostatnim dziele. Muzę Baratyńskiego można porównać do piękności obdarzonej głęboką i poetycką duszą, urody skromnej, wychowanej i tak przyzwoitej w swoich czynach, mowach, strojach i ruchach, że na pierwszy rzut oka wydaje się zwyczajna; tłum może przejść obok niej, nie zauważając jej godności; bo wszystko w nim jest proste, wszystko jest proporcjonalne i nic nie rzuca się w oczy tak jaskrawą różnicą; ale osoba posiadająca duchową wnikliwość będzie w niej zdumiona właśnie tymi cechami, których tłum nie zauważa. Dlatego często spotykamy ludzi wykształconych, którzy nie rozumieją całego piękna poezji Baratyńskiego i którym zapewne bardziej przypadłby on do serca, gdyby w jego wierszach było mniej prostoty i przemyślaności, a więcej hałasu, więcej operowych okrzyków i ruchów baletowych, tak jak przez połowę ubiegłego wieku angielska publiczność nie mogła współczuć Zairze, widząc, że gdy Orozman robi jej wyrzuty, ona tylko płakała; a aktorka grająca swoją rolę, chcąc uzyskać większy efekt, musiała krzyczeć i tarzać się po podłodze 2. Ale ta zamyślenie i wyważenie, ta szlachetna prostota i artystyczna kompletność, które wyróżniają dzieła Baratyńskiego, nie stanowią przypadkowej dekoracji jego wierszy; wypływają z samej istoty jego poezji, która – podobnie jak poezja Batiushkowa – oddycha wyłącznie miłością do proporcjonalności i harmonii. Cała prawda życia jawi się nam w obrazach Baratyńskiego w perspektywie poetyckiej i harmonijnej; same rozbieżności w nim nie są zaburzeniem, ale muzycznym dysonansem, który przekształca się w harmonię. Aby dać przestrzeń sercu, nie musi wymyślać sobie niespotykanego dotąd świata, czarodziejek, duchów i zwierzęcego magnetyzmu; w rzeczywistości odkrył możliwość poezji; bo głębokim spojrzeniem na życie rozumiał konieczność i porządek tam, gdzie inni widzieli niezgodę i prozę. Stąd jego twierdzenie, że wszystko, co prawdziwe, w pełni przedstawione, nie może być niemoralne; Dlatego najzwyklejsze wydarzenia, najdrobniejsze szczegóły życia nabierają poetyckiego charakteru, gdy patrzymy na nie przez harmonijne struny jego liry. Bal, maskarada, nieprzyjęty list, uczta przyjaciół, samotny spacer, czytanie wierszy z albumu, imię poetyckie, jednym słowem wszystkie wypadki i wszystkie zwykłe sprawy życiowe, nabierają pod jego piórem charakteru poetyckiego - wiążą się bowiem ściśle z najbardziej decydującymi przeżyciami duszy, z najwznioślejszymi chwilami istnienia, z najgłębszymi, najświeższymi marzeniami, myślami i wspomnieniami miłości i przyjaźni, życia i śmierci, dobra. i złu, o Bogu i wieczności, o szczęściu i cierpieniu, o ich przeznaczeniu, śladach i poezji. Te wzniosłe, serdeczne kontemplacje, stopione w jeden obraz z codziennymi wydarzeniami życia, odbierają im klarowną formę, żywą definicję i pełną wdzięku wrażliwość, podczas gdy najzwyklejsze wydarzenia życia zyskują dzięki takiemu stopieniu głębię i muzykalność twórczości poetyckiej. Tak więc, często nie odrywając wyobraźni daleko, ale zostawiając ją w środku zwykłego życia, poeta wie, jak ją rozgrzać tak serdeczną poezją, tak idealnym smutkiem, że nie odrywając wzroku od gładkiego, woskowanego parkietu, przenosimy się w muzyczną i marzycielską atmosferę. Ten kierunek poezji Baratyńskiego wyraża się wyraźniej niż w innych wierszach jego Konkubiny. Nie będę tutaj powtarzał jej treści, która od dawna jest znana każdemu z moich czytelników. Zaznaczę tylko, że w tym wierszu nie ma ani jednej sceny, która nie wywoływałaby uczucia poetyckiego i nie ma takiego uczucia, które nie łączyłoby się nierozerwalnie z obrazem z prawdziwego życia – a te obrazy mówią znacznie wyraźniej niż wszystkie możliwe interpretacje. Zamiast opisywać słowami to ciężkie uczucie niejasnego smutku, które dręczyło duszę Jeleckiego pośród jego chaotycznego, zdeprawowanego życia; zamiast opowiadać, jak to brudne życie nie mogło wypełnić jego szlachetnego serca, a powinno było wzbudzić w nim potrzebę czystej i wzniosłej miłości; jak ta nowa miłość, odświeżająca jego duszę, powinna była sprzeciwiać się jego zwyczajnemu życiu; zamiast tych wszystkich psychologicznych wyjaśnień poeta maluje nam żywe sceny, przemawiające do wyobraźni i zaczerpnięte z prawdziwego opisu rzeczywistości: obraz nocnej uczty; jego brzydkie ślady w pokoju Jeleckiego; okno otwarte na Kreml ze złotą kopułą o poranku, gdy wschodzi słońce; spacer w pobliżu Nowińskiego i spotkanie z Verą, maskarada, rozmowa z Sarą itp. Itd. Czasami jeden werset zawiera całą historię życia wewnętrznego. Aby więc wyrazić miłość Jeleckiego, poeta opisuje wygląd Wiery i dodaje tylko: Ze swoim spokojnym pięknem, Z tak szlachetnym wyrazem twarzy Ta cenna cisza, - Była podobna do wizji . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spotyka Verę w teatrze: Nie odrywałem wzroku od tego pudełka, W którym Vera Volkhovskaya Wzrok utkwił w niej. – Posmakowawszy niepełnej daty, Ale ukochawszy Twoje cierpienie, Tak samo witamy w nowym dniu Szukałem w swoim szaleństwie. Jak w kilku słowach można opisać cały charakter Very, początek jej miłości i przyszłe losy: Oceniła, że czuje Z kompletnością zagrażającą życiu. Wkroczył w wir miasta. Próżność była jej obca; Wybierz jednego idola dla siebie, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ale los oszukał serce biednej Very: zmarł jej narzeczony, wszystkie jej marzenia o szczęściu zostały zniszczone na zawsze - a cały straszny wstrząs w jej duszy poeta maluje jednym obrazem, namacalnie jasnym, głęboko przemyślanym, a jednocześnie zadziwiająco prostym i zwyczajnym: Tej samej zimy z moim starym wujkiem Opuściła miasto i wróciła Jej twarz się nie zmieniła; Ale dba o siebie bardziej rygorystycznie. Bliska znajomość nie jest wliczona w cenę Ona nie jest z nikim. Zawsze zabiera Trochę krótka rozmowa. Środek zimny. spojrzenie Very, Stary błazen go nie zauważy. Nie wciągną cię w nieskromny śmiech; W próżnych myślach ich nie widziano, Z powieścią Wiery Wołchowskiej; Najdoskonalsza dziewczyna Jest sławny w ustach wszystkich. Co jej daje tę skromność? Prawdziwe sny z przeszłości, Co go nie dotyczy - Jak słuszne są przyjęte opinie? Dla ogólnego zarysu, w chwili zapomnienia Stał się tylko dziecięcym żartem, Winne jest tak czy inaczej Pasje ponadczasowej ciszy: Albo kolor życia, albo kolor duszy. Ten opis Wiery jest jednym z najlepszych przykładów tego, jak najzwyklejsze zjawiska w prawdziwym życiu nabierają głęboko poetyckiego charakteru pod piórem Baratyńskiego. Nie mówię nawet o przedstawieniu Sary, być może najlepszej istoty w całym wierszu. Jednak pomimo wszystkich zasług Konkubiny nie można nie przyznać, że w tego rodzaju wierszu, podobnie jak w obrazach Mierisa, jest coś bezużytecznie ograniczającego, coś warunkowo niepotrzebnego, coś drobnego, co nie pozwala artyście rozwinąć jego całkowicie poetyckiej myśli. Już sama objętość wiersza zaprzecza możliwości swobodnego wylewu duszy; a dla harmonii zewnętrznej, dla harmonii przejść, dla proporcjonalności części, poeta musi często poświęcić inne, bardziej istotne cechy. Zatem samo umiłowanie pięknej harmonii i proporcjonalności szkodzi poezji, gdy poeta działa w kręgu zbyt ograniczonym. Paganini, grając koncerty na jednej strunie, ma przynajmniej tę dumną pociechę, że publiczność jest zaskoczona kunsztem, z jakim pokonuje stawiane sobie trudności. Ale ilu jest w stanie docenić trudności, z jakimi musi walczyć Baratyński? – Może się mylę, ale wydaje mi się, że nasza publiczność nie zrozumie całej głębi i całej poezji pierwotnego spojrzenia na życie, które wyróżnia Muzę Baratyńskiego, dopóki nie przedstawi go w dziele bardziej zgodnym z dominującym kierunkiem jego wyobraźni. Baratyński, bardziej niż którykolwiek z naszych poetów, potrafił stworzyć dla nas komedię poetycką, składającą się nie z zimnych karykatur, nie ze smutnych dowcipów i kalamburów, ale z prawdziwego, a zarazem poetyckiego przedstawienia prawdziwego życia, odbijającego się w przejrzystym zwierciadle duszy poetyckiej, jak się wydaje subtelnej i wnikliwej obserwacji, przed sądem wybrednego, łagodnego i szczęśliwie wykształconego gustu. Większość krytyków Konkubiny zaprzeczała sobie i sobie nawzajem; ale najpełniejszą analizę wiersza, najbardziej prawdopodobne oskarżenia, najwyraźniejsze obalenie dodanej do niego przedmowy można znaleźć w analizie Konkubiny, opublikowanej w 10. numerze Teleskopu. Na końcu tej europejskiej książki czytelnicy znajdą odpowiedź na tę analizę, ale może ona także posłużyć jako odpowiedź na inne krytyczne uwagi pod adresem wiersza Baratyńskiego. Le sultan, powiada Voltaire, n'est point ému de la voir dans cette posture ridicule et de désespoir, et le moment après il est tout étonné que Zaïre pleure. Il lui dit cet hemistichë Zaïre, vous pleurez! Il auroit du lui dire auparavant: Zaïre, vous vous roulez par terre! Może zainteresuje Cię: