Revue de la littérature russe pour 1831

Notre littérature est comme un enfant qui commence tout juste à parler clairement. Malgré le fait que nulle part ailleurs la littérature actuelle n’a une telle importance qu’en Russie ; et tandis que dans d'autres pays la littérature est l'une des expressions secondaires de l'éducation, dans notre pays elle est la plus importante, sinon la seule. La rapidité et l'importance des changements d'état ; une participation active que les particuliers sont obligés d'y prendre ; la lutte généralisée entre les partis politiques et les partis religieux affiliés ; leurs avantages opposés et leurs demandes discordantes ; les succès et la prédominance de l'industrie, qui liait ses révolutions à l'ensemble de la vie nationale ; tout le monde, même les tout premiers éléments de la vie privée, dans presque tous les pays européens, concentre l'activité des esprits sur les affaires de l'État, qui peuvent donc seules servir de représentant complet de l'enseignement public, d'indicateur de la direction dominante et de miroir du moment présent. Les sciences elles-mêmes, avec une telle disposition des esprits, ne peuvent y occuper la première place. De plus, ayant mûri au cours de siècles de développement, ils sont déjà naturellement enclins à la vie réelle, apparaissant devant la société, tantôt comme une force, tantôt comme un instrument de l'activité politique. Seule une importance relative subsiste pour la littérature. Mais cette partie qui n'est pas supprimée par l'influence de la politique - la littérature pure, précieuse en elle-même, est à peine perceptible au milieu du désir général d'affaires plus importantes : elle s'épanouit pâle et douloureusement, comme une fleur d'automne, parfumée pour les chasseurs, mais n'éveillant dans l'esprit ni l'espoir de fruits ni la confiance dans la fécondité de l'arbre. En Russie, c'est le contraire. Notre littérature est au premier printemps : chaque fleur prophétise un nouveau fruit et révèle un nouveau développement. Tandis que dans d'autres États les affaires publiques, qui absorbent tous les esprits, servent de mesure principale de leur illumination, dans notre pays, les soins vigilants d'un gouvernement perspicace dispensent les particuliers de la nécessité de s'engager dans la politique, et la littérature reste ainsi le seul indicateur de notre développement mental. C'est pourquoi en Russie il est nécessaire de suivre les progrès de la littérature non seulement pour les écrivains, mais aussi pour tout citoyen qui veut avoir une idée de l'état moral de sa patrie. Verrons-nous une amélioration du goût des œuvres littéraires ? nous avons le droit de conclure qu'il existe donc un public instruit, dont la pensée et les opinions ne sont pas en retard sur son temps. Verra-t-on l’heureux succès d’une œuvre ignorante et médiocre ? nous nous en réjouirons, en supposant que la partie la plus inculte des lecteurs russes commence à devenir publique et, par conséquent, se réveille de son inactivité mentale. Entendrons-nous des plaintes selon lesquelles les livres sans dignité se vendent non seulement avec succès, mais avec encore plus de succès que les livres dignes ? nous nous réjouirons deux fois, car dans l'avenir des gens encore plus éclairés que nous avons préparés pour nous. Ainsi, si la médiocrité même de notre littérature peut nous fournir de curieuses informations sur notre formation initiale – combien de données sur nos Lumières en général, combien de nouvelles preuves sur la relation de notre littérature à la société et aux influences étrangères ; Combien de présages sur la nature de nos succès futurs sont révélés à l'observateur attentif dans l'étude de nos écrivains de premier ordre, dont chaque mot sert de modèle à tout le système des écrivains ordinaires, et chaque œuvre répond avec la participation du cercle de lecteurs le plus sélectionné. Ainsi, compte tenu des événements littéraires remarquables de l'année écoulée, nous tenterons de déterminer le degré réel de notre développement littéraire et découvrirons ensemble le rapport de notre éducation en général au succès de notre littérature en particulier. Tout d'abord, considérons les trois phénomènes les plus importants de notre poésie, et dans l'ordre dans lequel ils ont été publiés : Boris Godounov de Pouchkine, La Concubine de Baratynsky et le recueil des Ballades et Contes de Joukovski. Nous dirons ensuite quelques mots d'autres œuvres de notre littérature, remarquables soit par leur mérite intérieur, soit par leurs relations extérieures. Quant aux œuvres littéraires qui, sans montrer de développement, ne témoignent que de la diffusion de la littérature dans des milieux semi-instruits ou commençant à peine à l'être, il n'est guère nécessaire de s'y attarder beaucoup. Il nous suffit de savoir, pour notre consolation, qu'aujourd'hui comme autrefois nous ne sommes pauvres ni en mauvais ouvrages, ni en écrivains médiocres qui éduquent des lecteurs inexpérimentés et qui sont également nécessaires aux lumières futures, tout comme fertiliser la terre est nécessaire à la récolte future. Chaque nation qui connaît sa propre tragédie a aussi sa propre conception de la perfection tragique. Nous n’en avons pas encore non plus. Est-ce vrai. que lorsque l'école française nous dominait, nous pensions avoir un modèle en Ozerov ; mais depuis lors, le goût de notre public a tellement changé que les tragédies d'Ozerov non seulement ne sont pas considérées comme exemplaires, mais il est peu probable qu'un lecteur sur dix lui rende la moitié de la justice qu'il mérite ; car il est encore plus difficile d'apprécier la beauté qui commence à se faner que de rendre justice à l'antiquité parfaite ou d'admirer une médiocrité nouvelle ; et je suis sûr que la plupart de nos imposteurs romantiques sont prêts à échanger toutes les meilleures créations de Racine contre n'importe quelle chanson de Morlac. Qu’exigeons-nous maintenant et que devrions-nous exiger de la tragédie russe ? Avons-nous besoin de la tragédie espagnole ? ou allemand ? ou en anglais ? ou français ? ou purement grec ? ou un composite de tous ces genres ? et quel genre de composition devrait être cette composition ? Combien d’éléments doit-il contenir ? Et n’y a-t-il pas un élément qui nous est propre ? Ce sont des questions auxquelles la critique et le public ne peuvent répondre que par la négative ; une réponse directe à ces questions appartient à un poète ; car dans aucune littérature les règles du goût n’ont précédé les modèles. Ce ne sont pas les leçons des autres, mais notre propre vie, nos propres expériences qui devraient nous apprendre à penser et à juger. Tant que nous nous contentons de vérités générales, non appliquées aux spécificités de notre illumination, non extraites des besoins fondamentaux de notre vie, nous n'avons toujours pas notre propre opinion, ou nous en avons une erronée ; Nous ne valorisons pas le bien et le décent parce que nous recherchons l’impossible-parfait, ou nous valorisons trop l’insuffisant parce que nous le regardons à distance d’une pensée générale, et en général nous nous mesurons à l’aune de quelqu’un d’autre et répétons les règles des autres, sans comprendre leurs relations locales et temporaires. Cela est particulièrement clair dans l’histoire de la littérature moderne ; car nous voyons que chez chaque nation la naissance de sa propre littérature a été précédée par le culte d’un autre, déjà développé. Mais si les premiers poètes étaient des imitateurs partout, alors il est naturel que leurs premiers juges adhèrent toujours au code de quelqu'un d'autre et répètent par cœur les règles de quelqu'un d'autre, sans s'interroger ni sur les caractéristiques de leur peuple, ni sur leurs goûts, ni sur leurs besoins, ni sur leur participation. Il n'est pas moins naturel que, pour de tels juges, les meilleurs ouvrages paraissent toujours être des ouvrages médiocres ; que la meilleure partie du public n'était jamais de leur côté, et que la manifestation du vrai génie ne frappait pas tant leur imagination qu'elle surprenait leur esprit, brouillant tous les calculs de leurs anciennes théories. Ce n'est que lorsque les nouvelles générations, élevées sur des exemples nationaux, recevront une originalité de goût et une fermeté d'opinion indépendante des influences étrangères, que la critique pourra s'établir sur les lois des fidèles, strictes, généralement acceptées, bénéfiques pour les adeptes et terribles pour les contrevenants. Mais en attendant, le jugement sur les œuvres littéraires dépend presque exclusivement du goût particulier de tel ou tel juge et ne coïncide que par hasard avec l’opinion de la majorité instruite. C’est une des raisons pour lesquelles nous n’avons toujours pas de critiques. Oui, je ne connais pas un seul jugement littéraire qui puisse être pris comme exemple d'une vision vraie de notre littérature. Sans parler des critiques inspirées par des préjugés, sans parler des éloges ou des censures inexplicables d'amis et d'ennemis, prenons les jugements sur notre littérature qui sont portés avec la plus grande clarté et avec le moins de parti pris : et partout nous trouverons la dépendance de l'opinion à l'égard de l'influence de la littérature étrangère. Il nous juge selon les lois adoptées dans la littérature française, il prend pour modèle la littérature allemande, l'autre anglaise, et loue tout ce qui est semblable à son idéal, et condamne tout ce qui ne lui est pas semblable. En un mot, il n’est pas un seul ouvrage critique qui ne révèle la prédilection de l’auteur pour telle ou telle littérature étrangère, prédilection en grande partie inconsciente ; car le même critique qui juge nos écrivains selon les lois étrangères leur réclame généralement lui-même la nationalité et leur reproche l'imitation. La meilleure confirmation de ce que nous avons dit peut être les analyses publiées jusqu’à présent de Boris Godounov. Un autre critique, se souvenant de La Harpe, loue particulièrement les scènes qui rappellent davantage la tragédie française et condamne celles dont il ne voit aucun exemple dans les classiques français. Un autre, en l'honneur de Schlegel, exige que Pouchkine ressemble à Shakespeare, et lui reproche tout ce en quoi notre poète diffère du tragédien anglais, et n'admire que ce qu'il trouve de commun entre eux. Chacun, apparemment, apporte son propre système, sa propre vision des choses, et personne, en fait, n'a sa propre vision ; car chacun l'empruntait aux écrivains étrangers, parfois directement, mais le plus souvent par ouï-dire. Et cette habitude de regarder la littérature russe à travers les lunettes étrangères des systèmes étrangers a tellement aveuglé nos critiques que, dans la tragédie de Pouchkine, non seulement ils n’ont pas remarqué quelles étaient ses principales beautés et ses défauts ; mais ils ne comprenaient même pas quel était son contenu. Il n'y a pas d'unité, disent certains critiques, pas d'harmonie poétique, parce que le personnage principal : Boris, est obscurci par un personnage secondaire, Otrepiev. Non, disent d’autres, le personnage principal n’est pas Boris, mais le Prétendant ; le seul regret est qu'il ne soit pas tout à fait développé, et que tout l'intérêt ne soit pas porté sur lui ; car là où il n’y a pas d’unité d’intérêt, il n’y a pas d’harmonie. Vous vous trompez, dit le troisième, l'intérêt ne doit se porter ni sur Boris ni sur le Prétendant. La tragédie de Pouchkine est une tragédie historique, donc ce n'est pas la passion, ni le caractère, ni l'homme qui devraient en être le sujet principal, mais tout le temps, le siècle. C'est exactement ce que Pouchkine a fait : il a présenté dans sa tragédie les véritables contours du siècle, en a conservé toutes les couleurs, tous les traits de sa couleur. Le seul regret est que ce tableau soit esquissé superficiellement et pas complètement ; car on y oublie beaucoup de caractéristiques et on développe beaucoup de superflus, par exemple le personnage de Marina, etc. Si Pouchkine avait compris plus profondément l'époque de Boris, il l'aurait présentée avec plus de profondeur et de sensibilité, c'est-à-dire en d'autres termes : en imitant davantage Shakespeare, Pouchkine aurait mieux satisfait aux exigences de Schlegel. Mais oublions un instant nos critiques, Shakespeare, Schlegel et toutes les théories de la tragédie ; Regardons Boris Godounov sans les préjugés du système et sans nous soucier de ce qui devrait être le centre de la tragédie - demandons-nous : quel est le sujet principal de la création de Pouchkine ? Il est évident que Boris, et le prétendant, et la Russie, et la Pologne, et le peuple, et les courtisans, et la cellule monastique, et le conseil d'État, tous les visages et toutes les scènes de la tragédie se développent sous un seul aspect : par rapport aux conséquences du régicide. L'ombre de Démétrius assassiné règne dans la tragédie du début à la fin, contrôle le cours de tous les événements, sert de lien entre tous les personnages et toutes les scènes, place tous les groupes individuels dans une même perspective et donne aux différentes couleurs un ton général, une nuance sanglante. Le prouver reviendrait à réécrire toute la tragédie. Mais si le meurtre de Démétrius avec ses conséquences étatiques constitue le fil conducteur et le nœud principal de la création de Pouchkine, si les critiques, malgré cela, cherchaient le foyer de la tragédie chez Boris, ou dans le Prétendant, ou dans la vie du peuple, etc., alors il est évident que dans leur conscience ils ne pouvaient pas se contenter du poète et auraient dû trouver en lui la discorde, l'incomplétude, la mesquinerie et l'immaturité ; car avec une telle attitude des juges à l’égard de l’artiste, plus la création de celui-ci est harmonieuse, plus elle paraît discordante au premier, comme une perspective correctement calculée pour celui qui a choisi une fausse orientation. Mais si, au lieu des conséquences réelles du régicide, Pouchkine avait développé pour nous davantage son influence psychologique sur Boris, comme Shakespeare dans Macbeth ; si au lieu du moine russe, qui dans une cellule sombre prononce le verdict du destin et de la postérité sur Godounov, le poète nous présentait les sorcières de Shakespeare, ou la sorcière gitane de Mulner, ou un rêve prophétique Pendant l'horreur d'une profonde nuit, alors, bien sûr, il aurait plus de chances d'être compris et reçu avec beaucoup d'enthousiasme. Mais pour apprécier Godounov, tel que Pouchkine l'a créé, il a fallu abandonner de nombreux préjugés scientifiques et scolaires, qui ne sont inférieurs aux autres ni en entêtement ni en partialité. La plupart des tragédies, surtout les plus récentes, ont pour sujet quelque chose qui se passe ou est sur le point de se produire. La tragédie de Pouchkine développe les conséquences d'un acte déjà commis, et le crime de Boris apparaît non pas comme une action, mais comme une force, comme une pensée, qui se révèle peu à peu, tantôt dans le murmure d'un courtisan, tantôt dans les souvenirs tranquilles d'un ermite, tantôt dans les rêves solitaires de Grégoire, tantôt dans la force et les succès du prétendant, tantôt dans la grogne du courtisan, tantôt dans l'agitation du peuple, puis, enfin, dans le renversement bruyant du régnant injustement chez nous. Cette croissance progressive de la pensée enracinée dans des événements hétérogènes, mais interconnectés par une source unique, lui confère un caractère fortement tragique, et lui permet ainsi de prendre la place d'une personne, d'une passion ou d'une action dominante. Une telle incarnation tragique de la pensée est plus caractéristique des anciens que des modernes. Cependant, nous pourrions le retrouver dans les tragédies les plus récentes, par exemple dans La Fiancée de Messine, dans Faust, dans Manfred ; mais nous avons peur des comparaisons : lorsqu'il s'agit de créer quelque chose de nouveau, un exemple peut plus facilement égarer que conduire à la vraie vision. Nous convenons cependant que ce genre de tragédie, dont le ressort principal n'est pas la passion mais la pensée, ne peut, dans son essence, pas être compris par la majorité de notre public ; car notre majorité n'est pas une foule, ni un peuple qui jouit sans raison, mais des messieurs. des lecteurs qui se considèrent instruits : eux, s'amusant, veulent juger ensemble et ont peur du beau et de l'incompréhensible, comme un mauvais tentateur qui les fait se sentir contre leur conscience. Si Pouchkine, au lieu de Godounov, avait écrit le Prométhée d'Eschyle, où se développe également l'incarnation de la pensée et où il y a un lien encore moins tangible entre les scènes, alors sa tragédie aurait probablement eu encore moins de succès, et non seulement on lui aurait refusé le droit d'être qualifié de tragédie, mais on lui aurait à peine reconnu aucun mérite, car elle a été écrite clairement à l'encontre de toutes les règles du drame moderne. Je ne parle même pas de nous, pauvres critiques ; notre situation serait alors encore plus pitoyable : en vain essaierions-nous de peindre les beautés du grand maître avec un pinceau d'étudiant - on nous répondrait une chose : Prométhée n'est pas une tragédie, c'est un poème sans précédent, que ni les Allemands, ni les Anglais, ni les Français, ni même les Espagnols n'ont - comment voulez-vous qu'on le juge ? à qui peut-on se référer ? car nous savons que nous-mêmes Tel est l'état de notre éducation littéraire. Je dis cela non pas comme un reproche au public, mais comme un fait, et plutôt comme un reproche au poète qui n'a pas compris ses lecteurs. Bien sûr, dans Godounov, Pouchkine est supérieur à son public ; mais il serait encore plus élevé s’il était plus généralement compréhensible. L'actualité est autant une vertu que la beauté, et le Prométhée d'Eschyle serait à notre époque un anachronisme, et donc une erreur. Nous reviendrons sur la tragédie de Pouchkine lorsque nous parlerons de la littérature russe en général. Le poème de Baratynsky a connu dans notre littérature le même sort que la tragédie de Pouchkine : il n’a pas non plus été apprécié, il n’a pas non plus été compris, l’auteur a également été injustement accusé de défauts sans précédent, il a également été loué par condescendance pour ses mérites antérieurs et avec un tel ton de patronage que Goethe, par délicatesse, ne pouvait accepter lorsqu’il parlait d’écrivains à peine connus. Et sous ces critiques protectrices, sous les censures et les conseils de ces enseignants, la plupart des critiques n’ont même pas daigné signer de leur nom. Ce genre d'arbitraire littéraire ne peut qu'être qualifié d'étrange. Mais cela paraîtra encore plus étrange si l'on se souvient que les mêmes critiques qui ont agi de cette manière avec Baratynsky ont rempli la plupart de leurs articles sur son poème de discussions sur la convenance morale et littéraire. Nous nous souviendrons de cette circonstance en parlant de la nature de notre littérature en général : tournons-nous maintenant vers le poème lui-même 1. À mon avis, La Concubine se distingue des autres poèmes de Baratynsky par sa plus grande maturité dans l’exécution artistique. Expliquons-nous. En lisant Eda, nous sommes imprégnés d'un sentiment profond, triste, poétiquement jeune, mais aussi jeune et incertain. L'imagination joue selon le cœur ; les sons brillants restent dans l'âme; mais dans toute la création, quelque chose manque, et il y a quelque chose de non-dit, d'inachevé, comme dans le premier élan du sentiment, non encore expliqué par les souvenirs. La décoration extérieure d'Eda présente des défauts du même genre : le poète est souvent emporté par un sentiment, une description, belle séparément, mais pas toujours nécessaire par rapport à l'ensemble de la création. En un mot, dans le poème, tous les moyens ne tendent pas vers le même but, bien que le sentiment principal y soit développé de manière forte et captivante. Dans la Soirée Ballroom, au contraire, l'harmonie et l'harmonie des parties ne laissent rien à désirer artistiquement. Tout est proportionné, tout est en place ; chaque image a le volume approprié ; Chaque description montre ses limites. Mais, malgré cette dimensionnalité des parties, le sentiment dominant en découle d'une manière claire et sonore ; et si chez Ed il y a un manque de définition plastique et de symétrie, alors dans la soirée bal, nous aimerions voir plus d'unité lyrique et d'excitation. Les deux se combinent dans La Concubine, où la pensée principale correspond à un sentiment, exprimé clairement et fortement, développé dans des événements qui lui correspondent et harmonieusement proportionné. Mais cette maturité artistique, qui distingue le dernier poème de Baratynsky des précédents, ne constitue pas encore le principal atout des œuvres élégantes. La perfection artistique, comme l'éducation, est une qualité secondaire et relative ; parfois, comme un masque sur un squelette, il ne fait que masquer l'absence de vie intérieure ; tantôt, comme le visage d'une âme noble, il lui sert de miroir et d'expression ; mais en tout cas, sa dignité n'est pas originale et dépend de la poésie intérieure et animatrice. Par conséquent, afin d’évaluer comme il se doit le poème de Baratynsky, nous essaierons de déterminer le caractère général de sa poésie et de voir comment elle s’est exprimée dans sa dernière œuvre. La muse de Baratynsky peut être comparée à une beauté dotée d'une âme profonde et poétique, une beauté modeste, bien élevée et si décente dans ses actions, ses discours, ses tenues et ses mouvements qu'à première vue elle semble ordinaire ; une foule peut passer près d'elle sans s'apercevoir de sa dignité ; car tout y est simple, tout est proportionné, et rien n’apparaît comme une différence éclatante ; mais une personne dotée d'une perspicacité spirituelle sera étonnée en elle précisément par ces qualités que la foule ne remarque pas. C’est pourquoi il nous arrive souvent de rencontrer des gens instruits qui ne comprennent pas toute la beauté de la poésie de Baratynsky et qui le trouveraient probablement plus à leur cœur si ses poèmes étaient moins simples et réfléchis, plus bruyants, plus d’exclamations d’opéra et de mouvements de ballet, tout comme dans la moitié du siècle dernier, le public anglais ne pouvait sympathiser avec Zaira, puisque lorsque Orozman lui faisait des reproches, elle ne faisait que pleurer ; et l'actrice qui jouait son rôle, voulant produire plus d'effet, devait crier et se rouler par terre 2. Mais cette prévenance et cette mesure, cette noble simplicité et cette complétude artistique, qui distinguent les œuvres de Baratynsky, ne constituent pas une décoration accidentelle de ses poèmes ; ils viennent de l’essence même de sa poésie qui, comme celle de Batyushkov, respire uniquement par l’amour de la proportionnalité et de l’harmonie. Toute la vérité de la vie nous apparaît dans les tableaux de Baratynsky dans une perspective poétique et harmonieuse ; les désaccords mêmes ne sont pas un désordre, mais une dissonance musicale qui se résout en harmonie. Pour donner de l'espace au cœur, il n'a pas besoin de s'inventer un monde inédit, de sorcières, de fantômes et de magnétisme animal ; en réalité, il découvrit la possibilité de la poésie ; car avec une vision profonde de la vie, il comprenait la nécessité et l'ordre là où d'autres voient la discorde et la prose. D'où son affirmation selon laquelle tout ce qui est vrai, pleinement représenté, ne peut être immoral ; C'est pourquoi les événements les plus ordinaires, les moindres détails de la vie, sont poétiques lorsqu'on les regarde à travers les cordes harmoniques de sa lyre. Un bal, une mascarade, une lettre non acceptée, une fête entre amis, une promenade solitaire, une lecture de poèmes d'album, un nom poétique, en un mot, tous les accidents et toutes les choses ordinaires de la vie, prennent sous sa plume le caractère de signification poétique - car ils sont étroitement associés aux expériences les plus décisives de l'âme, aux moments les plus sublimes de l'existence, aux rêves les plus profonds et les plus frais, aux pensées et aux souvenirs d'amour et d'amitié, de vie et de mort, de bien et de mal, de Dieu et l'éternité, sur le bonheur et la souffrance, sur leur finalité, leurs traces et leur poésie. Ces contemplations sublimes et sincères, fusionnées en un seul tableau avec les incidents quotidiens de la vie, en tirent une forme claire, une définition vivante et une sensibilité gracieuse, tandis que les événements les plus ordinaires de la vie reçoivent d'une telle fusion la profondeur et la musicalité d'une création poétique. Ainsi, souvent sans éloigner l'imagination, mais en la laissant au milieu de la vie ordinaire, le poète sait la réchauffer d'une poésie si sincère, d'une tristesse si idéale que sans lever les yeux du parquet lisse et ciré, on est transporté dans une atmosphère musicale et rêveusement spacieuse. Cette direction de la poésie de Baratynsky s'exprime plus clairement que dans d'autres poèmes de sa Concubine. Je ne répéterai pas ici son contenu, connu depuis longtemps de chacun de mes lecteurs. Je noterai seulement que dans ce poème, il n'y a pas une seule scène qui ne conduirait à un sentiment poétique, et il n'y a pas un seul sentiment qui ne se confondrait inextricablement avec l'image de la vie réelle - et ces images parlent beaucoup plus clairement que toutes les interprétations possibles. Au lieu de décrire avec des mots ce lourd sentiment de vague tristesse qui opprimait l’âme d’Eletsky au milieu de sa vie chaotique et dépravée ; au lieu de raconter comment cette vie sale ne pouvait remplir son noble cœur et aurait dû éveiller en lui le besoin d'un amour pur et sublime ; comment ce nouvel amour, rafraîchissant son âme, aurait dû contredire sa vie ordinaire ; au lieu de toutes ces explications psychologiques, le poète nous peint des scènes vivantes qui parlent à l'imagination et sont tirées d'une véritable description de la réalité : l'image d'un festin nocturne ; ses vilaines traces dans la chambre d’Eletsky ; une fenêtre ouverte sur le Kremlin au dôme doré, le matin, lorsque le soleil se lève ; une promenade près de Novinsky et une rencontre avec Vera, une mascarade, une conversation avec Sarah, etc., etc. Parfois, un vers contient toute l'histoire de la vie intérieure. Ainsi, pour exprimer l’amour d’Eletsky, le poète décrit l’apparence de Vera et ajoute seulement : Avec sa beauté calme, Avec une expression si noble Ce précieux silence, - Elle était semblable à la vision . . . . . . . . . . . . . . . . . . Il rencontre Vera au théâtre : Je n'ai pas quitté cette boîte des yeux, Dans lequel Vera Volkhovskaya Le regard se fixa sur elle. – Ayant goûté une datte incomplète, Mais ayant aimé ta souffrance, Même bienvenue au nouveau jour J'ai cherché dans ma folie. Comme quelques mots représentent tout le caractère de Vera, le début de son amour et son destin futur : Elle a jugé qu'elle se sentait Avec une complétude qui met la vie en danger. Entré dans le tourbillon de la ville. La vanité lui était étrangère ; Choisissez une idole pour vous-même, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mais le destin a trompé le cœur de la pauvre Vera : son fiancé est mort, tous ses rêves de bonheur ont été détruits à jamais - et le poète peint tout le terrible bouleversement de son âme avec une seule image, visiblement claire, profondément réfléchie et en même temps incroyablement simple et ordinaire : Ce même hiver avec mon vieil oncle Ayant quitté la ville, elle revint Son visage n'a pas changé ; Mais il prend plus strictement soin de lui-même. Une connaissance proche n’est pas incluse Elle n'est avec personne. emporte toujours Une petite conversation courte. Mesure froide. Le regard de Véra, Le vieux bouffon ne le remarquera pas. Ils ne vous entraîneront pas dans des rires impudiques ; Dans une pensée vaine, ils n'étaient pas vus, Avec le roman de Vera Volkhovskaya ; La fille la plus parfaite C’est célèbre dans toutes les bouches. Qu'est-ce qui lui donne cette modestie ? Les vrais rêves du passé, Ce qui ne s'applique pas à lui - Dans quelle mesure les opinions acceptées sont-elles exactes ? Pour un aperçu général, dans un moment d'oubli C'est devenu juste une farce d'enfant, Une chose ou une autre est à blâmer Passions d'un silence intemporel : Ou la couleur de la vie, ou la couleur de l'âme. Cette description de Vera est l'un des meilleurs exemples de la façon dont les phénomènes les plus ordinaires de la vie réelle acquièrent un caractère profondément poétique sous la plume de Baratynsky. Je ne parle même pas de la représentation de Sarah, peut-être la meilleure créature de tout le poème. Cependant, malgré tous les mérites de la Concubine, on ne peut s'empêcher d'admettre que dans ce genre de poème, comme dans les tableaux de Mieris, il y a quelque chose d'inutilement contraignant, quelque chose de conditionnellement inutile, quelque chose de mesquin qui ne permet pas à l'artiste de développer sa pensée tout à fait poétique. Le volume même du poème contredit la possibilité d'un libre épanouissement de l'âme ; et pour l'harmonie extérieure, pour l'harmonie des transitions, pour la proportionnalité des parties, le poète doit souvent sacrifier d'autres qualités plus essentielles. Ainsi, l’amour même de la belle harmonie et de la proportionnalité nuit à la poésie lorsque le poète agit dans un cercle trop restreint. Paganini, jouant des concertos sur une seule corde, a au moins la fière consolation que le public soit surpris de l'art avec lequel il surmonte les difficultés qu'il s'est fixées. Mais combien sont capables d’apprécier les difficultés que Baratynsky doit combattre ? – Peut-être que je me trompe, mais il me semble que notre public ne comprendra pas toute la profondeur et toute la poésie de la vision originale de la vie qui caractérise la Muse de Baratynsky, jusqu’à ce qu’il la présente dans une œuvre plus conforme à la direction dominante de son imagination. Baratynsky, plus que n'importe lequel de nos poètes, pourrait créer pour nous une comédie poétique composée non de caricatures froides, non de plaisanteries et de jeux de mots tristes, mais d'une représentation à la fois vraie et poétique de la vie réelle, telle qu'elle se reflète dans le miroir clair de l'âme poétique, telle qu'elle apparaît à une observation subtile et perspicace, devant la cour d'un goût exigeant, doux et heureusement instruit. La plupart des critiques de la Concubine se réfutaient eux-mêmes et se réfutaient mutuellement ; mais l'analyse la plus complète du poème, les accusations les plus plausibles, la réfutation la plus claire de la préface qui y est ajoutée, se trouvent dans l'analyse de la Concubine, publiée dans le dixième numéro du Télescope. À la fin de cet ouvrage européen, les lecteurs trouveront la réponse à cette analyse, et celle-ci pourra aussi servir de réponse à d’autres critiques du poème de Baratynsky. Le sultan, dit Voltaire, n'est point ému de la voir dans cette posture ridicule et de désespoir, et le moment après il est tout étonné que Zaïre pleure. Il lui dit cet hémistichë Zaïre, vous pleurez ! Il auroit du lui dire auparavant : Zaïre, vous vous roulez par terre ! Vous pourriez être intéressé par :