Reseña de la literatura rusa de 1831.

Nuestra literatura es como un niño que apenas empieza a hablar con claridad. A pesar de que en ningún otro país la literatura actual tiene tanta importancia como en Rusia; y mientras en otros países la literatura es una de las expresiones secundarias de la educación, en nuestro país es la más importante, si no la única. La velocidad y la importancia de los cambios de estado; participación activa que los privados están obligados a asumir en ellas; la lucha generalizada entre partidos políticos y religiosos afiliados; sus beneficios opuestos y demandas discordantes; los éxitos y predominio de la industria, que conectaba sus revoluciones con toda la composición de la vida nacional; Todos, incluso los primeros elementos de la vida privada, en casi todos los países europeos, concentran la actividad mental en los asuntos estatales, los cuales, por lo tanto, son los únicos que pueden servir como un representante completo de la educación pública, un indicador de la dirección predominante y un espejo del momento actual. Las ciencias mismas, con tal disposición de mentes, no pueden ocupar en ellas el primer lugar. Además, habiendo madurado a lo largo de siglos de desarrollo, ya se inclinan naturalmente hacia la vida real, apareciendo ante la sociedad, ahora como una fuerza, ahora como un instrumento de actividad política. Para la literatura sólo queda una importancia relativa. Pero la parte que no es suprimida por la influencia de la política, la literatura pura, valiosa en sí misma, apenas se nota en medio del deseo general de asuntos más importantes: florece pálida y dolorosamente, como una flor de otoño, fragante para los cazadores, pero que no despierta en la mente ni la esperanza de dar frutos ni la confianza en la fecundidad del árbol. En Rusia es todo lo contrario. Nuestra literatura se sitúa en la primera primavera: cada flor profetiza un nuevo fruto y revela un nuevo desarrollo. Mientras que en otros países los asuntos públicos, que absorben todas las mentes, sirven como principal medida de su ilustración, en nuestro país la atención vigilante de un gobierno perspicaz libera a los particulares de la necesidad de dedicarse a la política y, por tanto, la literatura sigue siendo el único indicador de nuestro desarrollo mental. Por eso en Rusia es necesario seguir el progreso de la literatura no sólo para los escritores, sino también para todo ciudadano que quiera tener una idea del estado moral de su patria. ¿Notaremos una mejora en el gusto por las obras literarias? Tenemos derecho a concluir que hay un público educado, que por tanto piensa y no se queda atrás en sus opiniones. ¿Veremos el feliz éxito de una obra ignorante y mediocre? Nos alegraremos de ello, suponiendo que la parte más inculta de los lectores rusos comience a hacerse público y, por tanto, despierte de su inactividad mental. ¿Escucharemos quejas de que los libros sin dignidad se venden no sólo con éxito, sino incluso con más éxito que los libros con dignidad? Nos alegraremos doblemente al ver que en el futuro habrá personas aún más iluminadas preparadas para nosotros que las que tenemos ahora. Entonces, si la misma mediocridad de nuestra literatura puede proporcionarnos información curiosa sobre nuestra educación inicial -cuántos datos sobre nuestra ilustración en general, cuántas nuevas pruebas sobre la relación de nuestra literatura con la sociedad y las influencias extranjeras-; Cuántos presagios sobre la naturaleza de nuestros éxitos futuros se revelan al observador atento en el estudio de nuestros escritores de primera clase, cuyas palabras sirven de modelo para todo el sistema de escritores ordinarios, y cada obra responde con la participación del círculo más selecto de lectores. Así, considerando los notables acontecimientos literarios del año pasado, intentaremos determinar el grado real de nuestro desarrollo literario y descubrir juntos la relación de nuestra educación en general con el éxito de nuestra literatura en particular. En primer lugar, consideremos los tres fenómenos más importantes de nuestra poesía, y en el orden en que fueron publicados: Boris Godunov de Pushkin, La concubina de Baratynsky y la colección de Baladas e historias de Zhukovsky. Luego diremos algunas palabras sobre otras obras de nuestra literatura, notables ya sea por su mérito interno o por sus relaciones externas. En cuanto a aquellas obras literarias que, sin mostrar desarrollo, sólo dan testimonio de la difusión de la literatura en círculos semieducados o en aquellos que apenas comienzan a recibir educación, entonces casi no es necesario insistir mucho en ellas. Nos basta saber para nuestro consuelo que ahora, como antes, no somos pobres ni en malas obras ni en escritores mediocres que educan a lectores inexpertos, y también somos necesarios para la iluminación futura, como es necesario fertilizar la tierra para la cosecha futura. Cada nación que tiene su propia tragedia también tiene su propio concepto de perfección trágica. Aún no tenemos ninguno de los dos. ¿Es verdad? que cuando la escuela francesa nos dominaba, pensábamos en tener un modelo en Ozerov; pero desde entonces el gusto de nuestro público ha cambiado tanto que las tragedias de Ozerov no sólo no se consideran ejemplares, sino que es poco probable que uno de cada diez lectores le dé la mitad de la justicia que merece; porque es aún más difícil apreciar la belleza que comienza a desvanecerse que hacer justicia a la antigüedad perfecta o admirar la nueva mediocridad; y estoy seguro de que la mayoría de nuestros impostores románticos están dispuestos a cambiar las mejores creaciones de Racine por cualquier canción de Morlac. ¿Qué exigimos ahora y qué debemos exigir de la tragedia rusa? ¿Necesitamos la tragedia española? o alemán? o inglés? o francés? ¿O puramente griego? ¿O una combinación de todos estos géneros? ¿Y qué tipo de composición debería ser esta composición? ¿Cuantos elementos debe incluir? ¿Y no hay un elemento único para nosotros? Son preguntas a las que la crítica y el público sólo pueden responder negativamente; una respuesta directa pertenece a un poeta; porque en ninguna literatura las reglas del gusto han precedido a los patrones. No las lecciones de otras personas, sino nuestra propia vida, nuestras propias experiencias deberían enseñarnos a pensar y juzgar. Mientras estemos contentos con verdades generales, no aplicadas a las particularidades de nuestra iluminación, no extraídas de las necesidades fundamentales de nuestra vida, todavía no tenemos nuestra propia opinión, o tenemos una opinión errónea; No valoramos lo bueno y lo decente porque buscamos lo imposible-perfecto, o valoramos demasiado lo insuficiente porque lo miramos desde la distancia de un pensamiento general, y en general nos medimos con el criterio de otra persona y repetimos las reglas de otras personas, sin comprender sus relaciones locales y temporales. Esto resulta especialmente claro en la historia de la literatura moderna; porque vemos que en cada nación el nacimiento de su propia literatura fue precedido por el culto a la de otra, ya desarrollada. Pero si los primeros poetas fueron imitadores en todas partes, entonces es natural que sus primeros jueces siempre se adhirieran al código de otro y repitieran de memoria las reglas de otro, sin preguntar ni las características de su pueblo, ni sus gustos, ni sus necesidades, ni su participación. No es menos natural que para tales jueces las mejores obras siempre parecieran ser obras mediocres; que la mejor parte del público nunca estuvo de su lado, y que la manifestación del verdadero genio no sorprendía tanto su imaginación como sus mentes, confundiendo todos los cálculos de sus teorías anteriores. Sólo cuando las nuevas generaciones, criadas con ejemplos nacionales, reciban originalidad de gusto y firmeza de opinión independientemente de las influencias extranjeras, sólo entonces la crítica podrá establecerse sobre las leyes de los fieles, estrictas, generalmente aceptadas, beneficiosas para los seguidores y terribles para los infractores. Pero hasta entonces, el veredicto sobre las obras literarias depende casi exclusivamente del gusto particular de determinados jueces y sólo coincide por casualidad con la opinión de la mayoría culta. Ésta es una de las razones por las que todavía no tenemos críticas. Sí, no conozco un solo juicio literario que pueda tomarse como ejemplo de una verdadera visión de nuestra literatura. Por no hablar de las críticas inspiradas por prejuicios, por no hablar de los inexplicables elogios o censuras de amigos y enemigos, tomemos aquellos juicios sobre nuestra literatura que se hagan con la mayor claridad y el menor prejuicio: y en todas partes encontraremos la dependencia de la opinión de la influencia de la literatura extranjera. Nos juzga según las leyes adoptadas en la literatura francesa, toma como modelo la literatura alemana y la inglesa, y alaba todo lo que se parece a su ideal y condena todo lo que no se le parece. En una palabra, no hay una sola obra crítica que no revele la predilección del autor por una u otra literatura extranjera, predilección mayoritariamente inconsciente; pues el mismo crítico que juzga a nuestros escritores según leyes extranjeras suele exigirles la nacionalidad y reprocharles la imitación. La mejor confirmación de lo que hemos dicho pueden ser los análisis de Boris Godunov publicados hasta ahora. Otro crítico, recordando La Harpe, elogia especialmente aquellas escenas que recuerdan más a la tragedia francesa y condena aquellas de las que no ve ningún ejemplo en los clásicos franceses. Otro, en honor a Schlegel, exige que Pushkin se parezca a Shakespeare, le reprocha todo lo que nuestro poeta difiere del trágico inglés y admira sólo lo que encuentra en común entre ambos. Cada uno, aparentemente, trae su propio sistema, su propia visión de las cosas, y nadie, de hecho, tiene su propia visión; porque todo el mundo lo tomó prestado de escritores extranjeros, a veces directamente, pero más a menudo de oídas. Y este hábito de mirar la literatura rusa a través de los lentes extranjeros de sistemas extranjeros ha cegado tanto a nuestros críticos que en la tragedia de Pushkin no sólo no advirtieron cuáles eran sus principales bellezas y defectos; pero ni siquiera entendieron cuál era su contenido. No hay unidad en ello, dicen algunos críticos, no hay armonía poética, porque la persona principal, Boris, queda eclipsada por una persona secundaria, Otrepyev. No, dicen otros, el personaje principal no es Boris, sino el Pretendiente; la única lástima es que no esté del todo desarrollado y que no todo el interés se centre en él; porque donde no hay unidad de intereses, no hay armonía. Estás equivocado, dice el tercero, el interés no debe centrarse ni en Boris ni en el Pretendiente. La tragedia de Pushkin es una tragedia histórica, por lo tanto, su tema principal no debe ser la pasión, ni el carácter, ni una persona, sino todo el tiempo, el siglo. Pushkin hizo precisamente eso: presentó en su tragedia el verdadero contorno del siglo, conservó todos sus colores, todas las características de su color. La única lástima es que este cuadro esté esbozado superficialmente y no del todo; porque en él se olvida mucho de lo característico y se desarrolla mucho de lo superfluo, por ejemplo, el personaje de Marina, etc. Si Pushkin hubiera comprendido más profundamente la época de Boris, la habría presentado de forma más completa y sensible, es decir, imitando más a Shakespeare, Pushkin habría satisfecho mejor las exigencias de Schlegel. Pero olvidemos por un momento a nuestros críticos, a Shakespeare, Schlegel y todas las teorías de la tragedia; Miremos a Boris Godunov con ojos no prejuiciados por el sistema y sin preocuparnos por cuál debería ser el foco de la tragedia; preguntémonos: ¿cuál es el tema principal de la creación de Pushkin? Es obvio que Boris, el pretendiente, Rusia, Polonia, el pueblo, los cortesanos, la celda monástica y el consejo de estado: todos los rostros y todas las escenas de la tragedia se desarrollan en un solo aspecto: en relación con las consecuencias del regicidio. La sombra del asesinado Demetrio reina en la tragedia de principio a fin, controla el curso de todos los acontecimientos, sirve de conexión entre todas las personas y escenas, sitúa a todos los grupos individuales en una perspectiva y da a los distintos colores un tono general, un matiz sangriento. Demostrar esto significaría reescribir toda la tragedia. Pero si el asesinato de Demetrio con sus consecuencias estatales constituye el hilo conductor y el nudo principal en la creación de Pushkin, si los críticos, a pesar de esto, buscaban el foco de la tragedia en Boris, o en el Pretendiente, o en la vida del pueblo, etc., entonces es obvio que en su conciencia no podían estar satisfechos con el poeta y debían haber encontrado en él discordia, insuficiencia, mezquindad e inmadurez; pues con tal actitud de los jueces hacia el artista, cuanto más armonía hay en la creación de este último, más discordante le parece al primero, como una perspectiva correctamente calculada para quien ha elegido un enfoque falso. Pero si, en lugar de las consecuencias reales del regicidio, Pushkin hubiera desarrollado para nosotros más influencia psicológica sobre Boris, como Shakespeare en Macbeth; si en lugar del monje ruso, que en una celda oscura pronuncia el veredicto del destino y la posteridad sobre Godunov, el poeta nos presentara las brujas de Shakespeare, o la hechicera gitana de Mulner, o un sueño profético Durante el horror de una noche profunda, entonces, por supuesto, sería más probable que lo comprendieran y lo recibieran con gran entusiasmo. Pero para apreciar a Godunov, tal como lo creó Pushkin, fue necesario abandonar muchos prejuicios científicos y escolares, que no son inferiores a ningún otro ni en terquedad ni en unilateralidad. La mayoría de las tragedias, especialmente las más recientes, tienen como tema algo que está sucediendo o que está a punto de suceder. La tragedia de Pushkin desarrolla las consecuencias de un acto ya cometido, y el crimen de Boris aparece no como una acción, sino como una fuerza, como un pensamiento, que se revela poco a poco, ahora en el susurro de un cortesano, ahora en los tranquilos recuerdos de un ermitaño, ahora en los sueños solitarios de Gregorio, ahora en la fuerza y los éxitos del pretendiente, ahora en las quejas del cortesano, ahora en los disturbios del pueblo, luego, finalmente, en el ruidoso derrocamiento de los injustamente. reinando en casa. Este crecimiento gradual del pensamiento raíz en acontecimientos heterogéneos, pero interconectados por una fuente, le confiere un carácter fuertemente trágico y, por lo tanto, le permite ocupar el lugar de una persona, pasión o acción dominante. Una encarnación tan trágica del pensamiento es más característica de los antiguos que de los modernos. Sin embargo, podríamos encontrarlo en las tragedias más recientes, por ejemplo, en La novia de Mesina, en Fausto, en Manfredo; pero tenemos miedo de las comparaciones: cuando se trata de crear algo nuevo, un ejemplo puede llevar más fácilmente al error que a la verdadera visión. Estamos de acuerdo, sin embargo, en que este tipo de tragedia, cuyo principal motivo no es la pasión sino el pensamiento, en esencia no puede ser comprendida por la mayoría de nuestro público; porque nuestra mayoría no es una multitud, no es un pueblo que disfruta inexplicablemente, sino señores. lectores que se consideran educados: ellos, divirtiéndose, quieren juzgar juntos, y temen lo bello e incomprensible, como un mal tentador que les hace sentir contra su conciencia. Si Pushkin, en lugar de Godunov, hubiera escrito Prometeo de Esquilo, donde también se desarrolla la encarnación del pensamiento y donde hay una conexión aún menos tangible entre las escenas, entonces probablemente su tragedia habría tenido aún menos éxito, y no sólo se le habría negado el derecho a ser llamada tragedia, sino que difícilmente se le habría reconocido algún mérito, porque fue escrita claramente en contra de todas las reglas del drama moderno. Ni siquiera estoy hablando de nosotros, los pobres críticos; entonces nuestra situación sería aún más lamentable: en vano intentaríamos pintar las bellezas del gran maestro con un pincel de estudiante; se nos respondería una cosa: Prometeo no es una tragedia, es un poema incomparable, que ni los alemanes, ni los ingleses, ni los franceses, ni siquiera los españoles tienen, ¿cómo quieren que lo juzguemos? ¿A qué opinión podemos referirnos? porque sabemos que nosotros mismos Éste es el estado de nuestra educación literaria. Digo esto no como un reproche al público, sino como un hecho, y más como un reproche al poeta que no entendió a sus lectores. Por supuesto, en Godunov Pushkin es superior a su público; pero sería aún mayor si fuera más comprensible en general. La puntualidad es tanto una virtud como la belleza, y el Prometeo de Esquilo en nuestro tiempo sería un anacronismo y, por tanto, un error. Volveremos a la tragedia de Pushkin cuando hablemos de la literatura rusa en general. El poema de Baratynsky corrió en nuestra literatura la misma suerte que la tragedia de Pushkin: tampoco fue apreciado, tampoco fue comprendido, el autor también fue acusado injustamente de deficiencias sin precedentes, también fue elogiado por condescendencia por sus méritos anteriores y con tal tono de patrocinio que Goethe, por delicadeza, no pudo aceptar cuando hablaba de escritores apenas conocidos. Y bajo estas revisiones protectoras, bajo las censuras y consejos de estos profesores, la mayoría de los críticos ni siquiera se dignaron firmar sus nombres. Este tipo de arbitrariedad literaria no puede dejar de calificarse al menos de extraña. Pero parecerá aún más extraño si recordamos que los mismos críticos que actuaron de esta manera con Baratynsky llenaron la mayoría de sus artículos sobre su poema con discusiones sobre moral y propiedad literaria. Recordaremos esta circunstancia cuando hablemos de la naturaleza de nuestra literatura en general: pasemos ahora al poema mismo 1. En mi opinión, La concubina se diferencia de otros poemas de Baratynsky por su mayor madurez en la ejecución artística. Expliquemos. Al leer a Eda, nos impregna un sentimiento, profundo, triste, poéticamente joven, pero también joven e inseguro. La imaginación juega según el corazón; los sonidos brillantes permanecen en el alma; pero en toda la creación falta algo, y hay algo no dicho, algo inacabado, como en el primer impulso del sentimiento, aún no explicado por los recuerdos. La decoración exterior de Eda tiene defectos del mismo tipo: el poeta a menudo se deja llevar por un sentimiento, una descripción, hermosa por separado, pero no siempre necesaria en relación con toda la creación. En una palabra, en el poema no todos los medios tienden al mismo objetivo, aunque el sentimiento principal se desarrolla en él de forma fuerte y cautivadora. En la velada de salón, por el contrario, la armonía y la armonía de las partes no dejan nada que desear artísticamente. Todo está proporcionado, todo está en su lugar; cada imagen tiene el volumen adecuado; Cada descripción muestra sus límites. Pero, a pesar de esta dimensionalidad de las partes, el sentimiento dominante fluye de ellas de manera clara y sonora; y si en Ed falta definición plástica y simetría, en Ball Evening nos gustaría ver más unidad lírica y emoción. Ambos se combinan en La concubina, donde el pensamiento principal corresponde a un sentimiento, expresado con claridad y fuerza, desarrollado en hechos que le corresponden y armoniosamente proporcionados. Pero esta madurez artística, que distingue el último poema de Baratynsky de los anteriores, no constituye todavía la principal ventaja de las obras elegantes. La perfección artística, como la educación, es una cualidad secundaria y relativa; a veces, como una máscara sobre un esqueleto, sólo cubre la falta de vida interior; a veces, como el rostro de un alma noble, le sirve de espejo y expresión; pero en cualquier caso su dignidad no es original y depende de la poesía interior que la anima. Por tanto, para evaluar correctamente el poema de Baratynsky, intentaremos determinar el carácter general de su poesía y ver cómo se expresó en su última obra. La musa de Baratynsky se puede comparar con una belleza, dotada de un alma profunda y poética, una belleza modesta, educada y tan decente en sus acciones, discursos, atuendos y movimientos que a primera vista parece normal; una multitud puede pasar junto a ella sin reparar en su dignidad; porque todo en él es simple, todo es proporcionado y nada llama la atención como una diferencia brillante; pero una persona con perspicacia espiritual se sorprenderá en ella precisamente por aquellas cualidades que la multitud no nota. Por eso nos sucede a menudo encontrar personas cultas que no comprenden toda la belleza de la poesía de Baratynsky y que probablemente lo encontrarían más en su corazón si sus poemas tuvieran menos sencillez y reflexión, más ruido, más exclamaciones operísticas y movimientos de ballet, así como en la mitad del siglo pasado el público inglés no podía simpatizar con Zaira, viendo que cuando Orozman le reprochaba ella sólo lloraba; y la actriz que interpretó su papel, queriendo producir más efecto, tuvo que gritar y rodar por el suelo 2. Pero esta consideración y mesura, esta noble sencillez y integridad artística, que distinguen las obras de Baratynsky, no constituyen una decoración accidental de sus poemas; provienen de la esencia misma de su poesía, que, como la poesía de Batyushkov, respira únicamente amor por la proporcionalidad y la armonía. Toda la verdad de la vida se nos aparece en las pinturas de Baratynsky desde una perspectiva poética y armoniosa; los mismos desacuerdos que contiene no son un desorden, sino una disonancia musical que se resuelve en armonía. Para dar espacio al corazón, no necesita inventarse un mundo sin precedentes, hechiceras, fantasmas y magnetismo animal; en realidad descubrió la posibilidad de la poesía; porque con una visión profunda de la vida comprendió la necesidad y el orden donde otros ven discordia y prosa. De ahí su afirmación de que todo lo verdadero, plenamente representado, no puede ser inmoral; Por eso los acontecimientos más ordinarios, los detalles más pequeños de la vida, son poéticos cuando los miramos a través de las cuerdas armónicas de su lira. Un baile, un baile de máscaras, una carta no aceptada, una fiesta de amigos, un paseo solitario, la lectura de un álbum de poemas, un nombre poético, en una palabra, todos los accidentes y todas las cosas ordinarias de la vida, adquieren bajo su pluma el carácter de significado poético, porque están estrechamente asociados con las experiencias más decisivas del alma, con los momentos más sublimes de la existencia y con los sueños, pensamientos y recuerdos más profundos y frescos del amor y la amistad, de la vida y de la muerte, del bien y del amor. del mal, de Dios y de la eternidad, de la felicidad y del sufrimiento, de su finalidad, de sus huellas y de su poesía. Estas contemplaciones sublimes y sentidas, fusionadas en una imagen con los incidentes cotidianos de la vida, toman de ellas una forma clara, una definición viva y una sensibilidad elegante, mientras que los acontecimientos más ordinarios de la vida reciben de tal fusión la profundidad y la musicalidad de una creación poética. Así, muchas veces sin alejar mucho la imaginación, sino dejándola en medio de la vida ordinaria, el poeta sabe calentarla con una poesía tan sentida, con una tristeza tan ideal que, sin levantar la vista del parqué liso y encerado, nos transportamos a una atmósfera musical y soñadoramente espaciosa. Esta dirección de la poesía de Baratynsky se expresa más claramente que en otros poemas de su Concubina. No repetiré aquí su contenido, que cada uno de mis lectores conoce desde hace mucho tiempo. Solo señalaré que en este poema no hay una sola escena que no conduzca a un sentimiento poético, y no hay un solo sentimiento que no se fusione indisolublemente con una imagen de la vida real, y estas imágenes hablan mucho más claramente que todas las interpretaciones posibles. En lugar de describir con palabras ese pesado sentimiento de vaga tristeza que oprimía el alma de Yeletsky en medio de su vida caótica y depravada; en lugar de contar cómo esta vida sucia no pudo llenar su noble corazón y debería haber despertado en él la necesidad de un amor puro y sublime; cómo este nuevo amor, que refrescaba su alma, debería haber contradicho su vida ordinaria; en lugar de todas estas explicaciones psicológicas, el poeta nos pinta escenas vivas que hablan a la imaginación y están tomadas de una descripción fiel de la realidad: el cuadro de una fiesta nocturna; sus feas huellas en la habitación de Yeletsky; una ventana abierta al Kremlin de cúpulas doradas, por la mañana, cuando sale el sol; un paseo cerca de Novinsky y un encuentro con Vera, un baile de máscaras, una conversación con Sarah, etc., etc. A veces, un verso contiene toda la historia de la vida interior. Entonces, para expresar el amor de Yeletsky, el poeta describe la apariencia de Vera y solo agrega: Con su tranquila belleza, Con una expresión tan noble Este precioso silencio, - Ella era similar a la visión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conoce a Vera en el teatro: No quité los ojos de esa caja, En el que Vera Volkhovskaya La mirada se fijó en ella. – Habiendo probado una fecha incompleta, Pero habiendo amado tu sufrimiento, Misma bienvenida al nuevo día. Busqué en mi locura. Cómo unas pocas palabras representan todo el carácter de Vera, el comienzo de su amor y su destino futuro: Ella juzgó que ella se sentía Con una integridad que pone en peligro la vida. Entró en el torbellino de la ciudad. La vanidad le resultaba extraña; Elige un ídolo para ti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pero el destino engañó el corazón de la pobre Vera: su prometido murió, todos sus sueños de felicidad fueron destruidos para siempre, y el poeta pinta todo el terrible trastorno en su alma con una imagen palpablemente clara, profundamente reflexiva y al mismo tiempo sorprendentemente simple y ordinaria: Ese mismo invierno con mi viejo tio. Habiendo salido de la ciudad, regresó Su rostro no ha cambiado; Pero él se cuida más estrictamente. El conocimiento cercano no está incluido. Ella no está con nadie. siempre quita Una pequeña conversación breve. Medida fría. La mirada de Vera, El viejo bufón no se fijará en él. No os harán reír inmodestamente; En pensamientos ociosos no fueron vistos, Con la novela de Vera Volkhovskaya; la chica mas perfecta Es famoso en boca de todos. ¿Qué le da esta modestia? Verdaderos sueños del pasado, Lo que no se aplica a él. ¿Qué tan correctas son las opiniones aceptadas? Para un resumen general, en un momento de olvido Se convirtió en solo una broma de niño, Una cosa u otra tiene la culpa. Pasiones de silencio eterno: O el color de la vida, o el color del alma. Esta descripción de Vera es uno de los mejores ejemplos de cómo los fenómenos más comunes de la vida real adquieren un carácter profundamente poético bajo la pluma de Baratynsky. Ni siquiera me refiero a la representación de Sarah, quizás la mejor criatura de todo el poema. Sin embargo, a pesar de todos los méritos de la Concubina, no se puede dejar de admitir que en este tipo de poemas, como en las pinturas de Mieris, hay algo inútilmente restrictivo, algo condicionalmente innecesario, algo mezquino que no permite al artista desarrollar su pensamiento completamente poético. El mismo volumen del poema contradice la posibilidad de una libre efusión del alma; y por la armonía externa, por la armonía de las transiciones, por la proporcionalidad de las partes, el poeta a menudo debe sacrificar otras cualidades más esenciales. Así, el amor mismo por la bella armonía y la proporcionalidad perjudica a la poesía cuando el poeta actúa en un círculo demasiado limitado. Paganini, al tocar conciertos de una sola cuerda, tiene al menos el orgulloso consuelo de que el público se sorprende del arte con el que supera las dificultades que se ha propuesto. Pero ¿cuántos son capaces de apreciar las dificultades que debe afrontar Baratynsky? – Tal vez me equivoque, pero me parece que nuestro público no comprenderá toda la profundidad y toda la poesía de la visión original de la vida que distingue a la musa de Baratynsky, hasta que la presente en una obra más acorde con la dirección dominante de su imaginación. Baratynsky, más que cualquiera de nuestros poetas, pudo crear para nosotros una comedia poética que no consistiera en frías caricaturas, ni en tristes ocurrencias y juegos de palabras, sino en una representación verdadera y al mismo tiempo poética de la vida real, tal como se refleja en el claro espejo del alma poética, tal como aparece ante la observación sutil y perspicaz, ante el tribunal de un gusto exigente, gentil y felizmente educado. La mayoría de los críticos de la Concubina se refutaron a sí mismos y entre sí; pero el análisis más completo del poema, las acusaciones más plausibles, la refutación más clara del prefacio añadido a él, se encuentran en el análisis de La concubina, publicado en el décimo número del Telescopio. Al final de este libro europeo, los lectores encontrarán la respuesta a este análisis, y también puede servir como respuesta a otras críticas al poema de Baratynsky. El sultán, dice Voltaire, n'est point ému de la voir dans esta position ridicule et de désespoir, et le moment après il est tout étonné que Zaire pleure. Il lui dit cet hemistichë Zaire, vous pleurez! Il auroit du lui dire auparavant: ¡Zaire, vous vous roulez par terre! Quizás te interese: