Глава II. Символический реализм Григория Нисского и символизм христианского искусства

Святі отці, які становлять традицію богослов'я іконопочитання, неодноразово вдаються до авторитету «великих каппадокійців». Це дозволяє розглянути проблему впливу каппадокійців на богослов'я образу. Оскільки до періоду іконоборства канонічне мистецтво вже оформилося в загальних контурах, і праці іконопочитателів констатують його наявність та істинність його образів, – доречно розглянути каппадокійське богослов'я з погляду його впливу на зародження та формування канонічного мистецтва на початковому етапі існування. Праці Григорія Ніського: «Слово 19, сказане в Константинополі про Божество Сина про Святого Духа і про Авраама» і трактат «Про влаштування людини» цитує і коментує Іоанн Дамаскін у «Трьох захисних словах проти ганебних святих ікон або зображень», на авторитет Собору, який утвердив догмат іконопочитання. Істориків святоотцівської естетики приваблює екфрасис Григорія Ніського з описом зображення сцени «Жертвопринесення Авраама». Різдвяна гомілія святителя Григорія послужила сюжетною основою зображення на блюді, що походить з Олександрії. Коло цих пам'яток є незаперечним свідченням впливу Григорія Ніського на богослов'я образу і на художній процес свого часу, що є предметом подальшого розгляду. У зв'язку з цим звернемося до змісту трактату «Про влаштування людини». 2.1. Основні ідеї трактату «Про влаштування людини» До історії поняття «антропологія» зверталися у своїх розвідках архієпископ Тихвінський Костянтин (Горянов) 198 та академік А. А. Корольков 199 . Корольков вказує на появу об'єкта і предмета антропології в античній філософії, але термін «антропологія» там відсутня, тільки одного разу у Арістотеля в «Нікомаховій етиці» вживається близький до нього, який перекладається як «що говорить про людину». Термін «антропологія» був узвичаєний в 1501 р. Магнусом Хундтом, який назвав свою анатомічну працю «Антропологія про гідність, природу і властивості людини і про елементи, частини і члени тіла людини». Архієпископ Костянтин зазначав, що антропологія Григорія Ніського знаходиться в прикордонній області, частково ставлячись до сфери боговідвертих істин, частково приходячи в дотику з філософією, природознавством, медициною. Григорій Ніський використовує термін «антропогонія», який свідчить про створення людини Богом. Звернення до змістовної частини трактату передбачає апеляцію до дослідників богослов'я Григорія Ніського, їх спостережень та висновків, що пояснює і реферативний порядок викладу у цьому параграфі. Перше, на що слід звернути увагу, це цілісний образ буття і сущого в його трактаті Григорія Ніського або, просто, – картина світу людини раннього Середньовіччя. У ній взаємопов'язані Бог, людина і створений світ. Вл. Лоський особливо підкреслює ієрархічний, а чи не тимчасової порядок створення світу, позначений каппадокійцями. Він же говорить про його духовний аспект: створений світ, позбавлений вільної волі, причетний до благодаті спасіння, перетворюється, лише за посередництва людини. Вчення про людину межує з онтологією, яка перетворюється на онтологію порятунку, і, у свою чергу, підпорядковує собі космологію та теорію пізнання. Новаціями Григорія у сфері онтології є: - Теорія створення світу, мислимого не як міф, але як історична реальність (у формуванні цієї ідеї важко відокремити його авторство від участі каппадокійського гуртка); – «моральна причина творіння» 200; - Теорія творіння «з нічого»; – теорія загальних (божественних) та приватних (природних) законів буття; - Теорія не тимчасового, а ієрархічного порядку створення світу; теорія енергійної природи речовини 201 . У сфері космології, як згадувалося вище, важливим новацією є теорія тварности часу; в її деталях каппадокійці дещо розходяться між собою, але не слід забувати про включення до складу трактату «Про влаштування людини» тексту «Шестоднєва» Василя Великого, який репрезентує більш розгорнуту, ніж у Григорія, теорію. Принциповим становищем вчення каппадокійців є навіть структурування часу, але вказівку на взаємну залежність категоріального визначення тварності часу і христологічного богослов'я. Цей принцип оформився в ході полеміки з аріанами, про що також згадувалося вище 202 . У сфері гносеології новацією каппадокійської думки стало утвердження принципової пізнаваності Бога щодо дій та принципової непізнаваності Бога за Сутністю 203 . Ці, спільні для східного та західного Середньовіччя, тези сформульовані Григорієм Богословом. Григорій Ніський приймає їх, але одночасно доповнює: – принцип кінцевої непізнаваності він поширює на самопізнання людини та на пізнання речей та явищ тварного світу; – для позначення непізнаваності Сутності Бога він запроваджує апофатичну категорію «божественну темряву»; – згідно з Григорієм Ніським, «божественна морок» є охоронною межею для пізнання та споглядання Сутності, але він же – особливий модус сутнісного богоспілкування: людина повідомляється з Сутністю Бога, будучи з'єднаний з Ним любов'ю; – Григорій Ніський формулює ще одне положення теорії пізнання: людина, будучи «образом Божим», знаходить Бога не в космосі або «інтелігібельному космосі», але в глибині своєї природи, що за Лоським Деніелом стало повним переворотом платонівської перспективи. Григорій Ніський підбиває підсумок попереднього етапу святоотцівської думки про людину, і на цій підставі виникають збільшення її антропології. Основними ідеями Ніського святителя є: – вчення про людину як «образ Божий»; - Розробка теорії трихотомії (трьохскладності єства, що включає тіло, душу, дух); – теорія одночасного походження душі та тіла (на противагу теоріям метемпсихозу; передіснування душі; передіснування тіла). «Каппадокійці дали богословське визначення особи. Вони знайшли завдяки цьому метафізичне обґрунтування для Іпостасі людини, ноумен людської особистості, тобто осмислили богословсько-персоналістичну цінність людини» 204 , – зазначає архімандрит Кіпріан (Керн). Він також підкреслює, що понятійне визначення іпостасі людини у Григорія Ніського вдруге по відношенню до визначення Іпостасей Бога-Трійці в Тринітарному догматі, формулювання якого стало богословським подвигом отців-каппадокійців. У своєму трактаті Григорій Ніський звертається до Плотіна, а саме до його VI Еннеади, яка за оцінкою А. Ф. Лосєва, становить серцевинне ядро ​​всієї античної філософії 205 . «Рух» і «спокій» у Григорія Ніського трактуються як «діяння» (енергії), що правлять усім: «Зв'язком же і твердженням зробленого було надано природі істот божественне мистецтво і сила, двоякими діями (енергіями) правляче всім: виникнення не сущому і перебування сущому9 влаштували по200. Очевидно, рух та спокій – це протилежні «дії» чи енергії; у своїй єдності відповідають приватному (природному) закону творіння, але у створеному світі вони виявляються як перший початок, «започаткований всьому устрою сущого». Тваринний світ вибудовується за якоюсь шкалою, що з'єднує полюса: «А оскільки небо і земля протилежні один одному через протиспрямованість дії (енергії) цих сутностей, що розлучаються, то тварюка, що знаходиться між протилежностями, частково прилучається сусіднього з нею, посереджаючи через це між собою. протилежностей» 210 . Вже в І главі трактату Григорій Ніський говорить про створений світ Влаштування людини відбиває онтологічну ієрархію: природа людини визначається «рослинними», «тваринними» силами, богоподібністю, – тобто, Григорій Ніський формулює теорію трихотомії. Ця ієрархія не статична, але динамічна: гармонійне буття людини можливе за дотримання послідовності підпорядкування богоподібності «тварини» і «рослинних» сил. Якщо ж його визволення схиляється до верховенства «речовини», людина втрачає богоподібність, тобто, відповідність своєї сутності: йдеться не про речовину як носія зла, але про рівні буття, причому – градації «зовнішнього» буття дзеркально відображені всередині іпостасі людини. Теорія трихотомії заломлює вчення про буття та існуюче; і світобудову, і божественне буття відображені самим устроєм людини, тому він відкритий для запровадження божественного і тварного світів, – тут очевидно, що теорія трихотомії стало зв'язкою онтології та теорії пізнання. І вчення про людину, і теорія пізнання набувають у Григорія Ніського онтологічного статусу. Діалектика Гребля як діалектики числа, що набуває значення інтенції-енергії-ейдосу, буде розвинена Григорієм Ніським. У XXIX розділі Григорій Ніський, критикуючи теорії передіснування душ та передіснування тіл, висуває теорію одночасного виникнення душі та тіла. У ній він говорить про інтенцію зростання того й іншого, що реалізується в енергіях (діяннях): «Адже, за апостольським наставленням, природа наша умопостигается двоякою: людину видиму і потаємну (1Пет.3: 4). Тоді, якщо й одне передіснувало, а інше з'явилося після, то викриється відома недосконалість Сили Творця, недостатньою для миттєвого створення всього, але розділяє справу і що займається окремо кожній половині. У цьому фрагменті привертає увагу діалектика числа: «одиниця» природи людини ділиться на «двійку» внутрішньої і зовнішньої людини; зовнішня людина розвивається в тріаду «плоти», «кісток», «волосся»; тоді як внутрішній ділиться на тріаду «словесного», «розумного», «дратівливого». Цитований текст наочно демонструє діалектику переходу теорії дихотомії в теорію трихотомії, і відображення в образі священного значення чисел тріадології та христології. Йдеться Силах Творчого і енергіях душі, – у чому помітне передвістя богословської думки про нетварних божественних енергіях і вчення про синергії. Діалектика числа важлива з погляду появи эйдоса 212 : виникає миттєво від Сили Творчого потенція містить у собі ейдос, що передує дії (енергії). З цього співвідношення виникають наслідки, важливі в перспективі подальших міркувань щодо іконографічного канону: – сенс числа та пропорції в іконографічному каноні співвідносяться з числом та пропорцією онтогенезу та антропогенезу; - Число співвіднесене з силами-потенцією-ейдосом-енергіями; – поняття «пропорція» співвіднесено з рівнями ієрархії чи градаціями буття; – рух та спокій – це «дії» (енергії); – якісна зміна сил у дії – розмикають коло, де «початок» збігається з «кінцем» 213 . У докаппадокійській антропології формується теорія дихотомії, двоскладності людського єства, природа якого визначається, як і, як і в язичницьких неоплатоників, парою опозиційних понять: «дух» і «плоть». Теорія дихотомії має два варіанти: у ній йдеться про «передіснування душ» (неоплатоніки, Оріген), або про «передіснування тіл» (Климент Олександрійський); поняття «перихорезис» (змішування, розтвор чуттєво-ноетичного) віднесено Оригеном до особистості Христа, але аж ніяк не переноситься на людину, створену за Його образом і подобою. Вчення про перихорез переноситься Григорієм Ніським в антропологію, на її основі виникає вчення про одночасне виникнення душі і тіла (глави XXVIII, XXIX), а також вчення про те, що розум як богоподібність людини неспоглядаючи, а також і про те, він не зосереджений в одному якомусь органі. Дихотомія Григорія Ніського співвіднесена з космологією. Він, подібно античним авторам, називає людину «мікрокосмом», але говорить про те, що лише богоподібністю визначається справжня гідність людини. Богоподібність людини розкривається через низку понять: розум або розумове начало, словесна природа людини, царственість, свобода волі, безпристрасність і сукупність чеснот, «діадима праведності», незаперечність ейдосу і, головне, любов. "А без любові змінюються всі риси образу", - пише Ніський святитель. Для логіки цієї роботи важливе перекладання теорії дихотомії в вчення про енергію благодаті. З ним пов'язана апологія «чесної матерії» у Григорія Ніського на противагу спадковому субординатизму Плотіна, що розриває матерію і дух. У свт. Ніська «апологія. матерія ґрунтується на втіленні Бога Слова, що еніпостазував людську природу» 214 . Ця апологія матерії ляже в основу богослов'я ікони «Трьох захисних слів проти тих, хто ганяє святі ікони або зображення» Іоанна Дамаскіна. Теорія трихотомії у сенсі «розгортає» теорію дихотомії, диференціюючи поняття «плоть» чи «речовий склад людини» у вигляді понять «рослинні» і «тварини сили». Вчення про енергії благодаті в ній також міститься. Відповідно до цієї теорії, людина «спочатку... була б досконалою, якби природа не зашкодила злу. Тому і причетність пристрасному і тваринному народженням не дає божественному відразу просіяти у створенні, але послідовно відомим шляхом від речових і більше тварин особливостей веде людину до досконалості. Таке вчення викладає і великий Апостол, в посланні до коринтян говорити: «Коли дитя немовля, як дитя глаголах , як немовля чути: коли ж був чоловік, відкине дитинча» (1Кор.13:11). Не інша душа входить у чоловіка, відмінна від тієї, що в отроку, так що відкидається дитяче розуміння і з'являється чоловіче, але душа, недосконала в одного, в іншого виявляє досконалість. Адже певна душевна енергія, що у рослинах, не сягає чуттєвих рухів. Так і певна душевна сила, що виявляється у зростанні у безсловесних, - і вона не добирається до кінця, не вміщуючи дару слова і розуміння. Тому ми кажемо, що істинна і досконала душа – людська, яка впізнається за всіма енергіями. Тому і Павло, який бажає слухати радячи досягати досконалості, пропонує спосіб, як покращити шукане, кажучи, що має звернутися стару людину і одягнутися в нову, оновлювану за образом Творця (Кол.3:9–10). Але нехай ми повернемося до тієї ж богоподібної благодаті, в якій спочатку створив Бог людину, кажучи: Створимо людину за образом Нашим і за подобою», – так викладає «таємничу антропогонію» Мойсея Григорій Ніський 215 . Тут святителем Григорієм передбачено богослов'я іконопочитання та традиція літургійних тлумачень. Перетворення людини або «повернення до богоподібної благодаті» відбувається при напрямі «досконалих енергій душі людини» до оновлення за образом Творця, для цього, згідно з Григорієм Ніським, немає потреби в розвтіленні, але в подоланні причетності до пристрасного, що виникла внаслідок первородного гріха. У міркуваннях Григорія Ніського немає протиставлення матерії і духу, але йдеться про зростаюче сяйво образу Божого в людині: «Природа спільна, прийнявши людську природу, як годувальниця, вигодовує її своїми силами, а природа ця живиться в обох своїх частинах відповідно до кожної і очевидно зростає. Адже завдяки цьому майстерному і майстерному акту створення в людській природі відразу ж виявляється поєднана з нею сила душі, що спочатку здається слабкою, але згодом сяє разом з удосконаленням своєї зброї... речовині надається вигляд. Але й спочатку він був би досконалим, якби природа не зашкодила злу» 216 . Флоровський та Лур'є звертають увагу читачів святоотцівських праць на зближення понять «форма» та «сутність», важливе для богослов'я іконопочитання. У символічному реалізмі немає неоплатонічного поділу, опозиції, протиріччя матеріального знака-духовному позначається, оскільки літургійний образ, що сходить до первообразу, не дематеріалізується. Категорія «образ», згодом загальна для літургійних тлумачень і богослов'я іконопочитання, – це, перш за все, зображений у природі людини образ Божий. Сходження образу до Первообразу – перетворення, причастя «доброї благодаті Творця», залучення гріха «старої людини». Перихоресис чуттєвого та ноетичного в антропології Ніського святителя зумовлений його теорією одночасного виникнення душі та тіла, протиставленої платонічній теорії метемпсихозу. Створення людської та Божественної природ в Іпостасі Ісуса Христа знаходить подобу в природі людини одночасним виникненням душі і тіла, потенції яких розкриваються у згідному зростанні. У трактаті Григорій пише: «...як у повнолітньої людини душевна енергія проявляється у важливішому, і на початку нашого складання сприяння (синергія) душі відповідно і пропорційно справжньої потреби виявляє себе у цьому, що з речовини, що вкладається, влаштовує сама собі природне для неї житло. Бо ми визнаємо неможливим, щоб душа пристосовувала до себе чужі житла, як і відбиток у воску не можна пристосувати до іншої нарізки» 217 . У цьому фрагменті тексту Григорій Ніський вдається до улюбленого іконопочитателями тлумачення образу як відбитка на речовині, воску. Таке визначення образу присутнє у працях Іоанна Дамаскіна, Феодора Студита, отців VII Вселенського Собору. Таким чином, долається не лише основна опозиція неоплатонізму – розрив чуттєвого та ноетичного, а й основний поділ класичної філософії на матеріалізм та ідеалізм, що дозволяє констатувати здійснення каппадокійцями «філософського синтезу». Теорія дихотомії Григорія Ніського вимагає більш детального розгляду в аспекті візантійської теорії образу. Щоб з більшою виразністю простежити лінію каппадокійського богослов'я, вдамося до зіставлення їх вчення з теорією літургійного образу Максима Сповідника, який розвинув заявлену Григорієм Ніським тему. Цю спадкоємність виявляє у своєму дослідженні В. М. Живов, але він порівнює теорію образу у Плотіна та Максима Сповідника, обмежуючись лише згадкою каппадокійців. Тому теорію подолання подвійностей у трактаті «Про влаштування людини» слід розглянути докладніше. "Містагогія" Максима Сповідника є літургічним тлумаченням. Ґрунтуючись на текстах Максима Сповідника, Живов так визначає літургійність образу: це «повернення образу до першообраза – рух предмета до його логосу, тобто до есхатологічного здійснення божественного задуму» 218 . Дозволимо собі велику цитату, надалі необхідну у зв'язку з розглядом трактату Григорія Ніського: «Відмінність образу і першообраза: для розуміння характеру цього руху основну значимість має протиставлення природного логосу... та способу існування. Оскільки спосіб існування узгоджується з логосом, остільки відбувається рух предмета до логосу; якщо ж цього погодження немає, немає й руху. Сама мова про узгодження наводить на думку про волю, але, оскільки матеріальне буття розумною волею не має, природно постає питання про те, як воно може рухатися або не рухатися до своїх логосів. Цю волю має людина, саме людина виступає медіатором порятунку всесвіту. саме через нього все створене буття приходить до своїх логосів, до своїх прототипів. Ця космічна місія обумовлена ​​задумом людини як мікрокосму, тим, що людина, як показано в «Містагогії»... образ світу (про зв'язок цього умогляду з каппадокійцями див.: Єпіфанович, 1915, с. 54-55) 219 . Узгоджуючи спосіб свого існування зі своїм логосом, людина мала подолати низку основних двоїстостей, що розділяють світ і тим самим відокремлюють його від Бога. Безпристрастю він мав подолати протилежність чоловічого та жіночого, святістю – поділ раю та всесвіту. Потім він повинен був життям, за чеснотою уподібнюваного ангельського, зробити єдиним чуттєвим світом небо і землю; після цього веденням, рівним ангельському, поєднати ноетичне і чуттєве (...пор. у Григорія Ніського, PG, 45, 25В-28І) і, нарешті, любов'ю .поєднувати тварючу природу з нетварним... Подолання цих двоїстостей не було здійснено людиною через гріхопадіння, з гріхопадіння, з втілившись і тим самим відновивши природу людини, здійснив у Собі подолання перелічених вище протилежностей... Зробивши це, Христос, однак, не звільнив людину від її місії, але знову повідомив про можливість її здійснення... Оскільки Церква і людина (це співвіднесені предмети і образи один одного) цю місію здійснюють, разом з ними до порятунку рухається весь космос, всі предмети... наближаються до логосів, які їм належать...» 220 . Розглянемо, як названа проблематика передбачена Григорієм Ніським. Звернемося до поєднання антропології та космології в трактаті з погляду літургійності образу, далі – до трактування теми подолання двоїстості. Ці проблеми взаємопов'язані, оскільки поєднання вчення про людину та космологію, що становить специфічну особливість вчення Ніського святителя, обумовлена ​​дихотомічністю його антропологічних поглядів. Дихотомія в антропології Григорія Ніського обумовлена ​​включенням до тілесного складу людини першоелементів тварного світу, з одного боку, а з іншого, - відображенням образу і подоби Божої в людині. Антропологія Григорія Ніського є таємничою антропогонією, ґрунтується на таємнозорі Мойсея та на особистому містичному досвіді, тому в ній розкривається духовний зміст двоскладності людської природи. У перших розділах трактату «Про влаштування людини» святитель Григорій вдається до античної, точніше, стоїчної та арістотелівської теорії першоелементів, і перевершує її. Він пише: «Оскільки небо і земля протилежні одне одному через протиспрямованість дії (енергій) цих сутностей, то тварюка, що перебуває між протилежностями, частково долучається сусіднього із нею, посереджуючи собою між крайнощами, отже явним стало через це сусіднє зіткнення. Бо повітря дещо наслідує приснорухливість і невагомість вогненної сутності - і за легкістю єства, і з того, що має необхідне для руху. Але він, однак, і не такий, щоб бути позбавленим будь-якої спорідненості з твердим. Тому він і не перебуває завжди, і не є постійно поточним і таким, що розсіюється. Але завдяки своїй спорідненості з іншим повітря стало ніби межею дій (енергій) протилежностей, відразу і з'єднуючи, і поділяючи в собі те, що відбулося за природою. Аналогічним чином і волога сутність двоїстими своїми властивостями узгоджується з кожною з протилежностей. Адже, будучи важкою і прагне вниз, вона має значну спорідненість із земною» 221 . Розмірковуючи про організм людини, Григорій Ніський ґрунтується на тій самій теорії першоелементів. Ось лише деякі з приватних прикладів: «Адже як від сирої землі, коли осяє її сонце променями, що тепліють, туманні випари сходять з глибини, так щось подібне відбувається і з нашою землею, коли всередині від природної теплоти закипає їжа» 222 . Або: «Повітря ж у серці вводиться сусіднім органом, який називається легким і служить наступником повітря, що втягує за допомогою входів зовнішнє повітря через дихальний канал, що прилягає до нього, що веде до рота. Серце, укладене всередину легкого... слідуючи дії вогню, що постійно рухається, само безперервно рухається і, подібно ковальським хутром, втягує в себе повітря з розташованого поруч легкого, наповнюючи їм порожнини за допомогою розширення (діастоли), і роздмухуючи своє вогняне (речовина), вдує артерії» 223 . Говорячи про смерть, Григорій Ніський, вдається до тих же категорій: «Але, можливо, дивлячись на елементи всесвіту, подумаєш, що після того, як той, що в нас, повітря зіллється зі спорідненим йому елементом і так само змішаються з однорідними ним тепле, вологе і землісте, важко буде повернутися від спільного до свого». Цей фрагмент міркувань Григорія Ніського присвячений не тільки смерті, а й воскресенню, і в цьому аспекті особливого значення набувають його слова, присвячені людині як мікрокосму. «Але повернемося знову до божественного голосу: «Створимо людину за образом і подобою Нашою». Як мале і негідне мріяла шляхетність людини деяким із зовнішніх, які порівнянням із тутешнім світом намагалися звеличити людське. І казали, що людина є маленький світ... складається з тих самих стихій, що й усі. Але гучним цим ім'ям віддаючи хвалу людській природі, вони самі не помітили, що вшанували людину відзнаками (ідіомами) комара та миші. Адже й комар із мишею суть злиття тих самих чотирьох, бо обов'язково в кожної із істот, поряд із одухотвореними, вбачаються вони у більшій чи меншій пропорції, адже без них у природі нічого не може скластися причетного почуття. Що ж великого – почитати людину характерним знаком та подобою світу? І це коли небо переходить, земля змінюється, а весь вміст їх переходить разом із ними, коли переходить містить? Але в чому, за церковним словом, велич людини? Не в подобі створеного світу, а в тому, щоб бути за образом природи Творця» 225 . Григорій Ніський не тільки вказує на подвійну природу людини, а й розвиває думку про порядок взаємозв'язку в людському єстві його природи і богоподібності. Вже у початкових розділах святитель Григорій оповідає у тому, що людина особливим чином виділений із черги творіння: створення людини завершує створення світу, та її створенню передує божественну раду. Ставлення людини до створеного космосу - ставлення царства. «Та й до того ж, стати образом природи Того, Хто володарює всім – це не що інше, як те, що в момент створення природа (образу) була зроблена царственною» 226 . Тут у каппадокійському богослов'ї об'ємно розгортається думка про «людину як медіатора порятунку всесвіту», пов'язану Живовим з міркуваннями про літургійність образу Максима Сповідника. У природі людини відображено образ Бога-Трійці, тому, вдаючись до містичного тлумачення таємногляду Мойсея, святитель Григорій розвиває святоотцівську дихотомію в теорію трихотомії, що стала відмінністю його антропологічного вчення. Святий Григорій пише про те, що до складу людини послідовно залучаються рослинні та тварини (наділені психікою, але позбавлені духу) сили природного світу. «Адже ми ледь не залишилися в невіданні щодо порядку творіння, – того, чому передує поява із землі рослин, потім з'являються безсловесні тварини і потім, після їх улаштування – людина... Бо Слово вчить нас цим, що три відмінності вбачається життєва і душевна сила. Одна сила - тільки рослинна і поживна, що підводить те, що потрібно для росту; вона називається природною і вбачається у рослинах. Адже і в рослинному можна помітити деяку життєву силу, але не причетну до почуття. Але, крім того, є й інший спосіб життя, який включає і перший, але додає до нього керованість через почуття. він є у природі безсловесних. Вони не тільки харчуються і ростуть, але мають і чуттєву дію (енергію) та сприйняття. А останнє (досконале) життя в тілі перебуває в природі словесної, тобто людської: воно і живлене, і чуттєве, і причетне до слова, і кероване розумом» 228 . Отже, згідно з Григорієм Ніським, людина може бути названа мікрокосмом не тільки тому, що її тілесний склад включає ті ж першоелементи (стихії), що і весь створений світ, але і тому, що його устрій відповідає ієрархії миротворення, Шестоднєва. Антропологія у святоотцівській традиції, таким чином, не просто пов'язана з космологією, але є її завершенням, вінцем, вбирає її як ієрархічно – нижчий щабель. Отже, можливе сходження до Бога і перетворення тварюки в людині, разом з людиною. Так відображено у трактаті «Про влаштування людини» космологічний аспект літургійного образу. «Не про хліб єдиний живий буде людина, – прорік Господь, – але про всяке дієслово, що виходить з уст Божих» (Мф.4: 4). Та якщо воскресіння вказує нам рівноангельське життя, а в ангелів немає їжі, то для посвідчення (майбутнього) відмови людини від такої повинності достатньо того, що вона буде жити за подобою ангелів» 230 . Подолання двоїстості, що розділяє небо і землю, бачиться Ніському святителю в їді їжі, що насичує душу: «їдьте мій хліб», - наказує голодним Премудрість (Припов.9:5), і Господь ублажає тих, хто прагне таких їжі (Мт.5:6). «Коли хто хоче, – каже, – нехай прийде до Мене і нехай п'є» (Ів.7: 37). І великий Ісайя пийте радість наказує тим, хто здатний зрозуміти висоту його думки (Іс.25: 1) »231. Значно розвиток цієї думки: Григорій Ніський говорить про дерево, що росте в Раю, що увібрало всяке благо і зветься - Всяке (Всеціле), «причастям якому людині дарується логос (слово). Адже будь-яка ідея благого має соприродним собі родовий і переважаючий логос, і всяке окреме (благо) є цілим» 232 . Отже, Григорій Ніський простежує сходження тварюки до її логосам через посередництво людини і вказує на сходження до Слова Отчого - Логосу, що втілилося. Символ у цій розповіді має динамічний характер: здійснюється рух від розповіді про «рослинну та поживну силу, звану природною», тобто, від початкового ступеня ієрархічного устрою людини і світу, – і завершується оповіддю про куштування від Древа життя. Образ рослини зіставлений з пріобразом Древа життя. Здійснюється трансформація символу, якісна його зміна, спричинена літургічним характером образності. Цей рівень символізації дещо прихований, відступає другого план розповіді, оскільки у першому плані перебуває розповідь про сходження людини до Бога, до пізнання логосов тварюки. Так знімається опозиція «чуттєве – ноетичне». Максим називає першим серед тих відмінностей, які людині належить подолати на шляху обожнення... Христос, народившись від Діви, відновив істинний спосіб розмноження людського роду. У цьому навчанні св. Максим спирався безпосередньо на вчення свт. Григорія Ніського» 234 . Ось що пише Григорій Ніський про подолання двоїстості статей. Він пов'язує поділ людської природи на чоловічу та жіночу стать з тимчасовим початком буття світу: «А коли скінчиться народження людей, тоді ж отримає кінець і час, і так станеться розкладання всього на елементи (стихії), і при перекладанні цілого зміниться і людське з тлінного і землістого на безпристрасне і вічне». Цей вислів передує в трактаті Григорія Ніського апостольськими словами: «Бо в Христі Ісусі «нема чоловічої статі ні жіночої»» (Гал.3:28), тут очевидний онтологічний статус теми в її перекличці з теорією апокатастасиса. Це сходження образу до Первообразу розкривається Ніським святителем, по-перше, у сотеріологічному ключі: як подолання гріха; порятунок здійснюється під час волі самої людини, – тут вводиться аскетична тематика; по-друге, тема сходження образу до Первообразу набуває еклезіологічного трактування як рух від іпостасі людини (приватної, персоналістичної) до родового (усіа). Сходження від образу до Первообразу не обмежується сходженням до родового логосу, але розвивається в тему обожнювання людини, причетної до Спокутної Жертви Спасителя: подолання першої в черзі двоїстості – поділу на чоловічу та жіночу стать – має запоруку у Втіленні Ісуса Христа. На основі розглянутого матеріалу стають очевидними особливості тканини оповідання, в якому здійснюється переростання онтології на сотеріологію; космологія пов'язана з антропологією; оповідання має догматичну основу та таємнозорий зміст. Перехрестям або точкою сходу, в якій здійснюється це переростання, є категорія «образ», що є ключовою у вченні про людину Ніського святителя. Літургічний образ, що розкриває таємницю переродження «старої людини» в «нову людину», має смислову різнорівневість, щільність, символ і одночасно наділений енергіями, діями, Бога і людини. Смислова ємність літургійного символу обумовлена ​​тим, що його визрівання підготовлене неоплатонічним та каппадокійським «філософським синтезом», олександрійською екзегетичною традицією, містико-аскетичним досвідом, чіткістю категоріального визначення догматів. Символічний реалізм Григорія Ніського передує богослов'ю іконопочитання та традицію літургійних тлумачень, ставши поворотною точкою в традиції олександрійської екзегези. Всесвіт Середньовіччя, дискурсивно оформлений у філософсько-догматичній системі каппадокійців, уречевлюється у прекрасних образах канонічного мистецтва. 2.2. Антропологія Григорія Ніського та богослов'я образу У богослужбовому мистецтві символічний реалізм є способом передачі божественного Одкровення в історичній реальності, – таке визначення йому дає Л. Ф. Успенський у систематичному викладі богослов'я образу Православної Церкви 236 . Архімандрит Кіпріан (Керн) говорить про зародження символічного реалізму саме в богослов'ї Григорія Ніського: «Вчення святого Григорія Ніського про образ Божий у людині представляє особливий інтерес для історика християнської думки з двох причин. Насамперед, автор намагається зробити певний огляд попередніх думок із цього питання, хіба що підбиваючи відомі підсумки сказаному перед ним. Разом з цим, святий Григорій висуває і свою думку з цього питання, і в цьому розвиває ідеї того символічного реалізму, який у пізнішій християнській писемності набуде особливо широкого поширення» 237 . До цього моменту в роботі поняття «символ» здебільшого використовувалося у загальновживаному значенні, проте доречно звернутися до його змісту в культурі пізньої Античності та раннього Середньовіччя. Визначенню поняття «символ» в античній культурі присвячено статтю А. А. Тахо-Годі. «Термін «символ» у давньогрецькій літературі» 238: «Греч. symballo – дієслово. Той, хто вказує на збіг, з'єднання, злиття, зустріч двох початків у чомусь одному, і symbollon – як результат цієї зустрічі та цієї сполуки, як вказівку на них, як знак цієї єдності» 239 . У Григорія Ніського проглядається збереження цього початкового сенсу, коли він говорить про взаємодію в іпостасі людини богоподібності та речового складу людини. Розглядаючи історичне існування терміна, Тахо-Годи виявляє ще два сенси: «розмір», «заходи» і «мітка» на обличчі. Такий «символ» залишав пан на обличчі раба. «Мітка» подібна до «відбитку» і «ейдосу» у символічному реалізмі Ніського святителя, що визначає персоналістичні риси людини, а «розмір» і «захід» має безпосереднє відношення до міркувань святителя про ієрархічну передачу благодаті «пропорційним чином». Досліджуючи історичну долю терміна, Тахо-Годи констатує: «досократики висувають першому плані таємничий сенс символу (піфагорійці), його узагальненість, дану у згорнутому вигляді при позначенні предмета (Демокріт), розуміння як якогось одноразового єдності (Эмпедокл). Всі ці три моменти, висловлені інтуїтивно і ніби випадково, зміцняться і стануть невід'ємними при виробленні поняття символу в епоху пізньої античності 240 . Піфагорійські витоки значення символу, відкритого для посвячених, також забуті свт. Григорієм, ні в його «числовій» гармонії онтологічних побудов 241 , ні в розгорнутому міркуванні про те, що «у людині мусикує Слово», ні в езотеричному значенні символу «таємничої антропогонії». Григорій Ніський засвоює ці сенси символу у тому розвиненому вигляді, який вони отримують у Аристотеля: «Все протилежне прагне друг до друга як половинки (symbola). Тепле і холодне, сухе і вологе, дружба і неприязнь як би доповнюють один одного бо протилежне «корисно» протилежному...» 242 У Григорія численні пасажі, що ілюструють таке становище, більше того, з'єднання «здається неможливим» зведено їм в принцип: «А вже якщо говорити про кожну природу, то й сама природа є неправдивою, тож сама природа є неправдивою. незмішаною з іншою природою за допомогою своїх властивостей (ідіом)...» 243 Подібно до того, як у Аристотеля символ набуває розширювального значення, виходячи за межі натурфілософського та художньо-філософського контексту, в область «природного, етичного та соціального характеру», у Григорія Ніського багатоплановий за змістом текст символічний у всіх тематичних рівнях. Очевидно, посилення аристотеліївської лінії у розумінні символу у Григорія Ніського у певному сенсі є знаком протистояння Плотіну як протиставлення «реальності» – «міфу»; у цьому контексті зрозуміло і висловлювання Каллахана у тому, що новацією каппадокійської космології і те, що створення світу трактується ними не як міф, але як реальність. Тахо-Годі зазначає «...те дивовижне явище, що, жодного разу не згадавши символ, основоположник неоплатонізму Плотін використовує міфи саме в їхньому символічному вигляді... для Плотіна слово символ ще надто поверхнево-елементарне порівняно з міфом. Тому у величезній спадщині Плотіна символ ... не закріплений термінологічно »244. Безхудожність символу, його цілком природний повсюдний характер, і водночас – благополуччя, значущість – зрозумілі стоїками, у символі вони бачать цілісність, загублену роздільністю життя, тому саме філософи пізнають життя у символах, судячи з внутрішньої сутності предметів 245 . Відлуння цього вчення помітні в міркуваннях Василя Великого та Григорія Ніського про «насіннєві логоси тварюки» і в неоплатонічному сприйнятті життя як осередку символів. Енциклопедія символів грецької культури була складена учнем Плотіна Порфирієм у його коментарі до «Печери німф», вчення про символи розвинене Ямвліхом і міцно в неоплатонічну традицію, де отримало завершення та систематизацію у Прокла. До Порфирія звертається Григорій Ніський у Різдвяній гомілії, у християнській традиції ідеї Ямліха і Прокла 246 також виявляться і отримають своє заломлення, це відбудеться в працях Діонісія Ареопагіта. Про місце і значення Ареопагіту у формуванні християнського символізму С. Л. Єпіфанович пише: «...Ареопагіт торкнувся і зумів ввести в систему своєї містики саму життєву сторону інтересів у Візантії – церковний культ, що був на той час сферою жвавої творчості та загальної уваги і все більше схиляв і все більше схиляв богословсько-філософські інтереси. Ареопагіт – родоначальник богослужбової символіки. Тут корінь його популярності на Сході»247. Каппадокійська лінія в богослов'ї Ареопагіта простежується в порядку взаємозв'язку катафатичного та апофатичного богослов'я в богознавстві, що сходить до мороку божественного мовчання. У зв'язку з цим доречна пряма вказівка ​​на Григорія Ніського, що вказав на божественну темряву як особливий модус богоспілкування. Окремо діалектичні побудови гносеології розглядалися вище як принцип символічного реалізму Григорія Ніського та як прояви цього принципу у конкретних сенсах тексту та його стилістичних прийомах. Принцип ієрархізму, детально і тонко розроблений у містичному богослов'ї Ареопагітик, закладається в міркуваннях каппадокійців про ієрархічний, а не тимчасовий порядок створення миру та миробуття. За Ареопагітом, «Все причетне Бога буттям, життям, рухом» 248 , – у цій формулі впізнаємо категоріальний апарат Григорія Ніського. Відлуння каппадокійського вчення про «насіннєві логоси тварюки», що мають стоїчі витоки, проявляються у вченні Ареопагіта про різні види причастя тварюки Божеству і вияв у світі Його хотінь і енергій. Вчення про енергії попереджено вченням Григорія Ніського про енергійну природу речовини; про одночасне виникнення душі і тіла (там йшлося про потенції-енергії-ейдосі); про апокатастасис (у трактуванні зла як нестачі ведення). Як «родоначальник богослужбової символіки» Ареопагіт – спадкоємець Василя Великого, з ім'ям якого пов'язано чинопослідування літургії, Григорія Богослова, який визначив ранній етап становлення обряду Візантійської Церкви, Григорія Ніського – як таємноглядача та філософа. Все перераховане вище має на меті перемістити увагу в історії формування богослужбового символізму від результату до причини; від Ареопагіту – до каппадокійців. Вказівка ​​на спадкоємність Діонісія Ареопагіта по відношенню до каппадокійців обумовлена ​​тим, що це питання беззаперечне, так, зокрема, у роботі, присвяченій історії літургійного символізму В. М. Живов протиставляє Ареопагіта каппадокійцям через його тяжіння до неоплатоніків. Безперечно, вплив Діонісія Ареопагіта на богослов'я Максима Сповідника, який «дав перший досвід системи візантійського богослов'я, у тих рамках, як воно існувало згодом і як воно виразилося у «Викладі православної віри» св. Іоанна Дамаскіна» 249 . Як попередники Максима Сповідника Єпифанович називає Григорія Ніського, Григорія Богослова, Опанаса Олександрійського та Ареопагіта. Визначення символічного реалізму дає протопресвітер Олександр Шмеман, так само, як і Живов, підкреслюючи наступність Максима Сповідника стосовно Григорія Ніського: «Не вдаючись у подробиці богослов'я св. Максима, можна з упевненістю сказати, що для нього символ (так само, як і інші більш менш еквівалентні терміни typos і eikon) невіддільний і з практичних міркувань підпорядкований центральній ідеї таїнства, mysterion, яке, принаймні, стосовно літургії, звернене до таїнства Христа і Його спасительного служіння. Це таїнство Втілення та викуплення людини і світу у Христі. Отже, mysterion означає і саму суть віри, пізнання божественної таємниці, явленої у Христі, і рятівну силу, яку повідомляє Церква і в Церкві. У такому богослов'ї символ є спосіб присутності та дії mysterion'а, і головним чином, хоч і не винятково, його присутності та дії в літургії – особливому місці перебування символу. Таким чином, символ – і це дуже важливо – є реальністю, яку він символізує» 250 . Фігура преподобного Максима Сповідника важлива з погляду родоводу християнського символізму. Вишиковується лінія наступності, що веде від «великих каппадокійців» до Діонісію Ареопагіту, далі – до Максима Сповідника та Іоанна Дамаскіна. Автор «Містагогії» став наступником каппадокійців щодо таємничої екзегези, у своєму таємництві він став родоначальником літургійного символізму. Як прямий предтеча Іоанна Дамаскіна, Максим Сповідник входить в історію богослов'я образу. Саме праці Іоанна Дамаскіна випередили утвердження догмату іконопочитання 251 Сьомого Вселенського Собору; канон 252 отримав своє визначення в Діях П'ято-Шостого (Трулльського) Собору у 681 році у 73, 82, 100 правилах Собору. Історична лінія формуючого впливу святоотцівського богослов'я на богослужбове мистецтво дозволяє намітити ряд основних віх: IV століття – становлення символічного реалізму в каппадокійському богослов'ї; перехід від алегоричної екзегези до таємнозорих тлумачень; формування чинопослідування богослужіння та ранній етап формування обряду Візантійської Церкви; формування картини світу раннього Середньовіччя у працях каппадокійців; VI століття - формування богослужбового символізму в працях Діонісія Ареопагіта; VII століття – утвердження канону іконопочитання 253 П'ято-Шостим (Трульським) Собором; створення Максимом Сповідником «Містагогії» як досвіду літургійного тлумачення; богословське визначення ним літургійного символу, що має в своїй основі ідею Спокутної Жертви Христа та обожнення людини; VIII століття – формування богослов'я образу в працях Іоанна Дамаскіна та інших іконошанувальників в умовах боротьби з іконоборчою єрессю; утвердження догмату іконопочитання Сьомим Вселенським Собором; IX століття завершує цей масштабний період заснуванням Свята Урочистості Православ'я (843 р.), який підбив підсумок розвитку богослов'я образу іконоборчої епохи. Наша увага буде зосереджена на двох аспектах: вплив каппадокійського богослов'я на богослов'я образу та формування системи канону в християнському мистецтві. На богослов'я образу прямий вплив зробили дві роботи Григорія Ніського: «Слово 19, сказане в Константинополі про Божество Сина про Святого Духа і про Авраама» та трактат «Про влаштування людини». Обидві роботи цитує та коментує преп. Іоанн Дамаскін у «Трьох захисних словах проти тих, хто ганяє святі ікони або зображення». До корпусу Дій VII Вселенського Собору увійшли витяги зі «Слова», коментовані отцями Собору. «Слово» приваблювало істориків мистецтва, таких як Д. В. Айналов, К. Манго, Ю. Г. Малков, у ньому вони бачать один із ранньовізантійських екфрасісів, зображення сцени жертвопринесення Авраама Григорієм Ніським представляється Айналову та Малкову натуралістичним. Опис, вилучений з контексту гомілії, трактується зовсім інакше, ніж представниками святоотцівської традиції, і ця різниця принципова. Тема про людину глибока в антропології каппадокійців: вона стикається з апофатичним богослов'ям, проблема апофатичного образу в іконописному каноні скоріше позначена, ніж розроблена. Їй присвячено публікацію Ю. Р. Малкова «Деякі аспекти розвитку східнохристиянського мистецтва в контексті середньовічної гносеології» 254 . Ця робота чудова концепцією, введеною в науковий побут, проте не вільна від помилок. Одна з них безпосередньо стосується нашої теми. Автор вважає, що опис ікони «Жертвопринесення Авраама» витримано Григорієм Ніським у катафатичному дусі 255 . Але це судження правильне лише частково. Щодо «Жертвопринесення Авраама», то це класичний приклад абсолютно невірної інтерпретації образу, створеного словесно святим Григорієм. У «Слові, сказаному в Константинополі про Божество Сина і Св. Духа і про Авраама», Григорій Ніський виявляє себе як блискучий ритор. Вся його розповідь розгортається за законом притчі, що зводить розум від чуттєвих образів до невимовного духовного змісту. Він бере старозавітний прообраз – історію праведного Авраама, щоб поступовим сходженням наблизитися разом зі слухачем цього «Слова...» до одкровення про Святого Духа. Його екфрасис є статичним, його образ – приклад літургійного символу, наділеного динамікою сходження від образу – до Первообразу. Сходження від старозавітного «передбачення» до новозавітного Одкровення винесено навіть у назву гомілії. Завершуючи слово, Григорій Ніський каже: «Так душевні очі, ніби гноєм яким, покриті були ідольською красою, і не могли особисто бачити благочестивої істини про Суще... Хто сплачує сліпоту тих жалюгідних, які, як у наш час світло істини цілий всесвіт осяює благочестиво вірою, одні не помічають цього сяйва» 258 . У «Слові, сказаному в Константинополі про Божество Сина і Св. Духа і про Авраама», Григорій Ніський, відштовхуючись від катофатичної образності, переходить до апофатези, розповідаючи про Святого Духа. Текст є зразком символічного реалізму Ніського святителя з діалектично розвивається або літургічним символом. Саме цей текст спираються отці у VII Вселенського Собору. «Феодор, найсвятіший єпископ катанський, сказав: «Якщо святий Григорій, який невпинно думав про божественне, плакав, бачачи мальовниче зображення Авраама; то наскільки більше може принести користь і [викликати] потоків сліз у глядачів мальовниче зображення домобудівництво втілення Господа нашого Христа, який заради нас улюднився?» Святіший патріарх (Тарасія) сказав: «Якби ми побачили ікону, що представляє Господа розіп'ятим, то хіба ми не заплакали б? Святий собор сказав: це величне видовище; тому що в ньому пізнається висота приниження нас заради Бога, що влюднюється» 259 . У «Слові 19» святий отець походить від міметичного образу до його містичного змісту, в цьому і виявляє себе властивість символу в системі «символічного реалізму». Ієрархічний взаємозв'язок реальності та містики становить істоту «символічного реалізму» у богослов'ї та в мистецтві. На смак сучасного читача ці явища розділені неабиякою дистанцією, полярні. Про ставлення протилежностей Григорій Ніський говорить так: «Тоді весь зміст нашого слова буде, мабуть, показувати зв'язність і впорядкованість того, що здається протилежним, але насправді спрямоване до однієї і тієї ж мети, тому що божественна сила так знаходить надію безнадійному і неможливе» 260 . У трактаті святого Григорія Ніського «Про влаштування людини» намічено ряд тем або, точніше, образів, що отримують подальший розвиток у богослов'ї іконопочитання у преподобного Іоанна Дамаскіна, Феодора Студіта, Отців П'ято-Шостого (Трулльського) та Сьомого Вселенських Соборів. У трактаті вони пов'язані з категоріальним визначенням Ніського святителя природи людини і, як такі, отримають своє зображення в образно-стилістичній системі християнського мистецтва. Однією з таких тем, точніше образів, є образ царственості. Григорій Ніський говорить про царственість людини як про невід'ємну властивість її природи. Царством людина уподібнюється Царю Царствуючих, Господу Господарюючих: царственість є одним із проявів богоподібності людини. Царстве «образ Божий» має по відношенню до тварного світу. Таким чином, царственістю як невід'ємною властивістю природи людини визначається його місце в ієрархії всесвіту, як до Бога, так і до тварного світу. Тема царственості розкривається святим Григорієм у тексті трактату переважно у початкових розділах, з другого до п'ятого: «Влаштовується сонце – і ніякого не передує поради. Також і небо, якому немає нічого рівного з творіння, а таке диво твориться одним словом, і Слово не пояснює, ні з чого, ні як і нічого іншого. Так само і все інше: ефір, повітря в середині, море, земля, тварини, рослини – все словом наводиться в буття. Але тільки до влаштування людини Творець всього приступає обачно, щоб і речовину приготувати для її складу, і форму її уподібнити красою відомому первообразу, і запропонувати мету, заради якої буде створено, і створити природу, відповідну йому і підходящу за своїми енергіями, як потрібно для передбачуваної мети ... Майстер створив нашу влаштувавши, щоб і за душевними перевагами, і навіть за тілесним виглядом вона була така, як потрібна для царювання. Бо душа виявляє собою царственість, зовсім далеку від тупої приниженості, тому що, не маючи владики над собою, і, будучи самовладною, вона самодержавно має свої бажання. А в кого це може бути, окрім царя? Та й до того ж, стати образом природи Того, Хто володарює всім – це не що інше, як те, що в момент створення природа образу була зроблена царственною »261. У фрагменті тексту, що цитується, ми зустрічаємося не тільки з категорією «царственності», але також і з найважливішою для традиції іконопочитання категорією «форми». Коментуючи трактат, В. М. Лур'є показує, що святий Григорій перекладає новозавітне вчення про людину як про судину благодаті на мову філософії, він вдається до Аристотеля, запозичуючи у нього ототожнення «форми» та «сутності». Аристотель говорить про матеріальні, формальні, «сприятливі» та едетичні причини виникнення речі. Арістотеліанство Григорія Ніського буде сприйняте іконопочитателями, і саме воно передує визначення догмату Іконопочитання по суті, тобто змістовно. Звернемося до іншого аспекту цитованого фрагмента. Григорій Ніський вказує на царственість як на богоподібність людини та чільну властивість її природи. Але, перш за все, царственість у цьому тексті позначена як властивість природи божественної. Тут хотілося б вказати на те, що ця ж тема присутня і в Діях VII Вселенського Собору, і, що примітно, в тексті Дій вона взаємопов'язана з темою скинення аріанства, тобто, має христологічний сенс, чим виявляється спадкоємність VII Вселенського Собору, що утвердив догмат (Трульському) Собору, який утвердив канон Іконопочитання. Цей послідовний взаємозв'язок святоотцівських текстів виявляє спадкоємність іконопочитачів стосовно «великих каппадокійців», чий богословський подвиг становило визначення Христологічного догмату та полеміка з єресями Арія та Євномія. Тому, хто поклоняється зображенню, той поклоняється в ньому цареві, тому що зображення є образом і виглядом» 262 . Примітно, що міркування про портрет царя ілюструють правило П'ято-Шостого (Трульського) Собору, що дало канонічне визначення літургійного символу і затвердило перехід від алегоричного зображення жертовного ягня до прямого портретного зображення Спасителя. У цьому контексті царственість співвіднесена з божественною природою Христа як її, божественної, а не людської Його природи, «вид» і «образ». Другим аспектом цитованого фрагмента є таке: в ньому в одну лінію вибудовуються міркування про співвідношення образу та першообраза, про відносний характер поклоніння зображенню. Ця тема увійде до формулювання догмату Іконопочитання. У цьому фрагменті без опосередкування зіставляється міркування про єдиносущого Сина Отця з думкою про співвідношення первообразу та образу, накресленого майстерним живописцем. Ця ідея ієрархії образів оформляється у Василя Великого і у Григорія Ніського, розвиток же отримує у Іоанна Дамаскіна в «Третьому захисному слові проти тих, хто ганяє святі ікони або зображення». До цих побудов Івана Дамаскіна ми звернемося трохи пізніше, зараз же наведемо ще один вислів Василя Великого. У текст Дій Собору воно включено після слів Афанасія Олександрійського і перед наведеним фрагментом з «Слова проти савеліан і Арія». Ось воно: «Хоча зображення імператора і називається імператором, однак не два імператори, тому що ні влада не розсікається, ні слава не ділиться; бо як керівне нами начальство і панування одне, так і наше славослів'я одне, а не багато їх. Тому честь зображення переходить до первообразу» 264 . Останні слова в цьому висловленні настільки значні, що вони майже без зміни увійшли до Визначення Собору: «Честь, що віддається іконі, відноситься до її первообразу і іконі, що поклоняється, поклоняється іпостасі зображеного на ній» 265 . У Григорія Ніського ми також зустрічаємо образ художника, що створює портрет царя в розділі VI трактату «Про влаштування людини»: «Бо, як прийнято у людей, щоб ті, хто пише образи державних, відтворювали б риси образу і позначали б царську гідність зодягненням у порфіру, так, що і образ зазвичай називається «цар»» 2 . Образ «царственності» як богоподібності людини у святоотцівському богослов'ї стикається з образом «Кесаря ​​на міді»: виникає, здавалося б, нове відгалуження теми, новий образ – рельєфне зображення на монеті, друку, що залишає слід, відбиток. Безумовно, у новозавітній традиції притчі про втрачену драхму (Лк.15:8–10), про динарію Кесаря ​​(Лк.20:22–25), про таланти (Лк.19:11–26) є джерелом подальшого існування цієї образності 271 . Про її присутність у Григорія Ніського архімандрит Кіпріан пише: «Святий Григорій любить євангельський символ «риси Кесаря ​​на міді»; це образ Божий у людині (De opific. homin. cap. 16 col.184 D). Жінка, що кидає кімнату і шукає втрачену драхму, вчить про те саме; шукається загублений, але не знищений образ царя на монеті. Монета покрита брудом і треба її очистити (De virginit). Це все потім буде сприйнято літургічним богослов'ям: канон Андрія Критського згадує про євангельську драхму; заупокійні тропарі віщають: «Образ є невимовні Твоєї слави, аще й виразки ношу гріхів» 272 . У цьому висловлюванні позначено взаємодію «образу царственості» та «зображення на монеті» як образу Божого. Повернемося до богословів іконопочитання. Феодор Студит у «Посланні Платону про шанування ікон» пише: «Потім нехай буде перстень, на якому накреслено зображення царя, і нехай він буде відтиснутий на воску, на смолі, на глині. Друк, звичайно, буде один і той же на всіх речовинах; речовини один від одного різні; (друк) і не могла залишитися незмінною на різних (речовинах), як не має нічого спільного з матеріалами; але, відокремлена від них думкою, вона залишається на персні. Так само і подоба Христа, на якій би речовині не накреслювалося, не має нічого спільного з речовиною, на якій вона представляється, залишаючись у Особі Христа, якій вона належить” 273 . Ось паралель, яку ми знаходимо у Григорія Ніського в «Слові проти Арія і Савелія»: «...Він усюдисущий, і немає місця, де Бога немає, хоча в якомусь місці і знаходився князь злості. Бо промені сонця не оскверняються, падаючи на бруд і нечистоти, але навіть знищують їх, висушуючи їх своїм жаром: так і Бог наш називається вогнем поїдає (Євр.12:29)» 274 . Одним із смислових рівнів цієї образності є співвідношення матерії, на якій відображено образ Божий, і Первообразу в аспекті їхньої принципової відмінності. Звернемо також увагу і на те, що Григорій Ніський вдається тут до образу Божого, іменуючи чи, вірніше, зіставляючи його зі світлом. Це слововживання зазвичай для нього, використовується і в трактаті «Про влаштування людини», про що буде сказано пізніше. У цитованому фрагменті акцент, порівняно з наведеними текстами Феодора Студита та Григорія Ніського, зміщений, оскільки тут йдеться про неможливість сходження до духовного, минаючи тілесне. Вже тут помітно вплив антропологічних уявлень Григорія Ніського: виразно дихотомічне уявлення про влаштування людини та ідея перихорези духовного і тілесного. У трактаті «Про влаштування людини», у XXVII–XXX його розділах, Григорій Ніський також пише про співвідношення духовного та тілесного, вдаючись до образу друку, відбитка на речовині. Ця тема трактується їм онтологічно, як відновлення у гріховній людині первісного божественного задуму про нього, «богоподібного» в природі людини, за допомогою розумного прагнення людини до Первообразу, уподібнення до Бога. Природі людини властиві як перебіг і перетворення, і щось стійке. При змінах тіла (зростанні і применшенні) «коштує... жодним способом не прелагаемый сам собою образ, не втрачає раз і назавжди нанесених нею природою клейм, але за всіх змін тіла виражається у власних ознаках. Виключити з цього правила можна тільки зміну від пристрастей, яка змінює вигляд (ейдос) Тоді як ніби чужою маскою болюче неподобство приховує образ (ейдос), а після її зняття логосом (розумом)... прихований пристрастю образ (ейдос) у здоров'ї знову виявляє свої власні ознаки. Викладене вище має на меті показати те, що на авторитет святих отців або «епохи Христологічного богослов'я» спираються святі іконопочитачі VII Вселенського Собору, а так само і те, що образ царственості не є приватною ілюстрацією в богословських побудовах Отців-каппадокійців та іконопочитанів догматичного богослов'я. До трактату «Про влаштування людини» і до «Слова про Святого Духа і Авраама, сказаного в Константинополі», неодноразово звертається преподобний Іоанн Дамаскін 279 , чиї праці передують богослов'я образу святих отців VII Вселенського Собору, який утвердив дог. І Іоанн Дамаскін, і отці VII Вселенського Собору 280 цитують і коментують твори Григорія Ніського. Так Іоанн Дамаскін звертається до двох текстів Григорія Ніського, а саме, до трактату «Про влаштування людини» та до Слова 19, сказаного в Константинополі. Не менший інтерес представляє той факт, що поняття «ікона», «образ» Іоанн Дамаскін розкриває за допомогою понять «портрет» та «відбиток» («відбиток») – τύπος, цим поняттям користується у своїй антропологічній термінології Григорій Ніський, запозичуючи його з традиції юдейської екзегези. Грабара «Імператор у візантійському мистецтві» 281 , у якому, проте, розглянуто історичну частину, а богословська – відсутня; - поклоніння іконі має вже спочатку, до чіткого визначення VII Собору, відносний характер (честь, що віддається іконі, відноситься не до речовини ікони, але до іпостасі зображеного на ній) відповідно до того, як у побуті Римської імперії портрет імператора був "заступником" його персони на офіційних церемонії; цю тему також розроблено Григорієм Ніським у трактаті «Про влаштування людини»; – у той же час починає формуватися особиста іконографія святих і з IV століття в ній з'являється зображення німба як «діадими праведності», в чому виявилося подолання Григорієм Ніським дуалістичних навчань в антропології пізньої Античності та дихотомії до-каппадокійської антропології; це подолання вплинуло і класицизирующие тенденції у стилі ранневізантійського мистецтва, які з усією повнотою виявилися у «класицизмі Феодосія», а наступні століття – «спорадичних спалахах античності» у візантійському мистецтві, про які говорить В. М. Лазарєв. Це звернення до античної калокагатії не мало «язичницького» смислового навантаження, саме тому згодом мистецтво палеологівського ренесансу буде відзначено одночасно і впливом ісихастського богослов'я, і ​​тяжінням до античної класики; – образ «відбитка», «друку на речовині», що виникає в трактаті «Про влаштування людини», зрештою, ототожнюється з «печатками Духа Святого», тому набуває більшого значення, ніж можна було б припускати. У стилістиці богослужбового мистецтва композиція будується за подобою геральдичної, вона симетрична, статична, має чіткий замкнутий силует (що символізує ідею простоти, цілісності, єдності, «непорушності і нерухомості» Бога, кінцевої безспоглядності Бога та «образу Божого», У скульптурі відбувається «ущільнення обсягу», тяжіння до рельєфу з урізаними лініями. У іконі та фресці малюнок намічається врізаною лінією – графіною. Примітно: ранніми пам'ятниками іконографії є ​​євхаристичні штампи, печатки, зображення на монетах, рельєфні зображення на дереві та слоновій кістці, на керамічних судинах. Вплив богослов'я образу на іконографічний канон не може розглядатися як прямий механічний вплив, що обумовлено специфікою образотворчого мистецтва. 2.3. Канон іконопочитання та іконографічний канон Поняття «канон» у відношенні до канону іконопочитання та іконографічного канону, а також до канону як художнього стилю епохи має різні відтінки сенсу. «Канон» – церковно-юридичний термін, що означає правило віри, обов'язкову норму церковної дисципліни, одна з постанов Вселенських соборів. До церковної термінології входить у сенсі, вперше визначеному в посланні апостола Павла. 73, 82, 100 правилами П'ято-Шостого (Трульського) Вселенського Собору в 681 році започатковано те, «що ми називаємо іконописним каноном, тобто відомому критерію літургійності образу, подібно до того, як в області словесної канон визначає літургійність того чи й Іконописний канон є відомим принципом, що дозволяє судити, чи є цей образ іконою чи ні. Він встановлює відповідність ікони Святого Письма і визначає, в чому полягає ця відповідність, тобто справжність передачі божественного Одкровення в історичній реальності тим способом, який ми називаємо символічним реалізмом» 282 . За Лосєвим, в естетиці та історії мистецтв під «каноном» розуміється принцип формування художнього стилю епохи як системи символічних форм 283 , що відображає світогляд епохи. (Визначення «канону» має узагальнюючий характер, оскільки сформульовано при зіставленні канонічних систем мистецтво Стародавнього Єгипту, Античності і Середньовіччя.) Цей принцип зберігається недоторканно протягом століть як юридична норма, правило, будучи зафіксований письмово. Лосєв повертається до первісного змісту грецького слова: «канон» – пряма палиця, що є мірою довжини. У трактуванні Лосєва «канон» – це система пропорціонування в образотворчому мистецтві, що відбиває картину світу свого часу та співвіднесена з онтологічними уявленнями епохи. Лосєв вказує на естетичні категорії, які однаково описують і систему пропорцій у мистецтві, і порядок онтологічних уявлень, іменуючи їх «структурними термінами» 284 . Естетика в її гносеологічному аспекті виявляє порядок відповідності або переходу онтологічних уявлень історичної епохи, що розглядається, в принципи утворення художнього стилю як системи пропорцій. Зіставлення визначень канону, запропонованих Лосєвим та Успенським, дозволяє дещо уточнити та розширити розуміння іконописного канону. Іконописний канон – принцип відповідності ікони Святого Письма, який реалізується у символічному реалізмі як способі вираження чи стилі, що розуміється як система пропорцій. На формування стилю як способу передачі божественного Одкровення в історичній реальності впливає історичний розвиток святоотцівської думки у сфері онтології. Розшуки Лосєва дозволяють локалізувати увагу філософії каппадокійців, оскільки саме там позначено коло понять, що описують величний космос християнства. Попереджаючи подив з приводу того, як образ людини у візантійському мистецтві співвіднесений з образом світобудови, – вдамося до Василя Великого. Він пише: «Душа є подобою неба, тому що в ній живе Господь; плоть же складена з землі, і в ній живуть смертні люди і безсловесні тварини... Немає потреби шукати слідів Творця у влаштуванні всесвіту, але в собі самому, як у малому світі ти побачиш велику Премудрість свого Творця» 285 . Звернення до богослов'я ікони та естетики не виключає апеляції до споріднених дисциплін, предметом розгляду яких також є проблема іконописного канону. Візантійському мистецтву присвячений самостійний розділ науки, основоположником якого є видатний російський вчений Н. П. Кондаков 286 . В основу праць Кондакова та його наступників покладено іконографічний метод вивчення пам'яток середньовічного мистецтва. Необхідно відразу ж протиставити його іконографічному методу, прийнятому в західноєвропейському мистецтвознавстві 288 . У західній науці він є методом класифікаційним, на основі якого групуються та систематизуються археологічні пам'ятки та пам'ятки мистецтва відповідно до сюжетів, що лягли в їх основу, – тому він схематичний 289 . Кондаков інакше бачить завдання іконографічного методу. Він пише: «Наукова постановка історичного ходу іконографії. вимагає у кожному періоді з'ясувати як рівень розвитку художньої форми, і добутий у ньому виробленням іконних типів зміст» 290 . Ототожнюючи форму і зміст, виявляючи, як стилістика в малих своїх ознаках дає симптоматику зміни змісту, Кондаков слідує за думками Григорія Ніського, який сприйняв арістотеліївську ідею зближення сутності і форми 291 . У дослідженні іконографічних типів, що становлять основу іконописного канону, Кондаков виявляє принцип становлення образів відповідно до Святого Письма та їхнє історичне відображення у різноманітті етнічних традицій 292 . В «Іконографії Богоматері» Кондаков дає таке визначення іконографічного типу: «Ікона живе у переказі і тримається його заощадженням, як у типах, так і в самих композиціях та їх побудові. Іконографія Божої Матері є чи, точніше кажучи, має бути історією її різних історичних, місцевих і народних типів вже тому, що тип у мистецтві є певний характер і як той, так і інший, становить зміст людського портрета, а портрет у найдавнішу пору християнського мистецтва називався іконою і є власне «ікона»»29. Визначення основоположником науки про візантійське мистецтво ікони як портрета вказує на важливість звернення до вчення про людину Григорія Ніського. Кондаков, своєю чергою, ґрунтувався на визначенні ікони, сформульованому преподобним Іоанном Дамаскіним , чиє богослов'я образу передувало утвердження догмату іконопочитання Сьомим Вселенським собором. Висловлювання Кондакова важливо задля розуміння істоти символічного реалізму мистецтво. Повертаючись до правила П'ято-Шостого Вселенського Собору, слід сказати, що воно затвердило особистий образ Спасителя як літургійний образ, протиставивши його символічним зображенням жертовного ягня як старозавітним знаменням і передбаченням хресної жертви: нам істинного Агнця, Христа нашого Бога. Вважаючи давні образи і сіни, як знамення і накреслення істини, віддані Церкві, ми віддаємо перевагу благодаті і правді, приймаючи її як виконання закону. Для цього, щоб у зображеннях очам усіх представлялося було вчинення, наказуємо відтепер на іконах, замість старого ягня, представляти за людським виглядом Агнця, що вземлює гріхи світу, Христа Бога нашого, щоб через приниження побачити висоту Бога слова і привестися до спогаду життя Його і плоті9. Літургічний образ в іконописному каноні – насамперед – портрет. Однак, це зображення Істини, Бога Слова, у всій непізнаності Його сутності. Кондаков з великою наполегливістю говорить про «релігійне почуття», що повідомляє життя образам і саме цим почуттям він пояснює збереження традиції християнського мистецтва. Цей момент з дивовижною тонкістю усвідомлений ним і названий як «суть справи» в православній традиції: «Має віддати подяку православ'ю, яке, не будучи доктриною, як протестантство, вірою і служінням кліру, як католицизм, а будучи релігією народу та його спільним сторонам від усіх народів і його спільним служінням завжди було завжди високих її явищ до потаємних, можливо, простих і низинних, але заповітних і споконвічних сторін віри і так званих забобонів, пам'ятаючи, що й останнє, коренячись у глибинах народного духу, необхідне харчування релігійного почуття» 295 . Це, начебто, природне рух думки, менш загальнодоступне і вимагає пояснення. Кондаков, визначаючи предмет та відповідний йому метод дослідження, говорить про «наукову постановку історичного ходу іконографії», але саме ця наукова побудова ґрунтується на чуйній увазі до того, що він називає «релігійним почуттям». Це натхненне і «тонкісне» почуття любові, на жаль, забуте в сучасних творах з іконографії. Наведемо характерний приклад: «Ікона не обличчя земної людини, а лик небожителя. Іконографія не ігнорує індивідуальні особливості і зовнішні відмітні ознаки святого (стаття, вік, зачіска, форма бороди, головний убір і т.д.), але святий постає перетвореним, відчуженим від земних пристрастей, він вже належить іншому світу і звідти дивиться на нас, тому в іконі виключено. Обличчя – це найголовніше в особистості Святого. Але до «особистого» належать не лише обличчя, а й руки. Звідси велике значення в іконі має жест: благословляючий або молитовний, піднесені до неба або притиснуті до грудей руки, піднесена до вуха рука того, хто слухає Бога і т.д. 296 Схема, позначена у цьому фрагменті тексту, запозичується з іконописних оригіналів, що позначають «статтю, віком, зачіскою, формою бороди». Оригінал виникають пізно, коли виникає небезпека згасання живого іконописного канону, існують вони в ремісничому середовищі 297 . Їхнє поширення викликане прагненням зберегти догматичні основи традиції після падіння Візантії в 1453 р. і перед західним впливом. З XV століття виникають і ремісничі поселення іконописців, які істотно відрізняються від монастирських центрів. Відповідно, змінюється характер творчості. У XVI столітті все зростає роль зразка, «наводячи стиль окремих ікон та розписів... до прямого копіювання більш давніх творів, до певної сухості та застиглості художньої мови» 298 . Виходить, що відправною точкою у відтворенні історії ікони сучасні автори обирають момент окостеніння канону. Подібний невірний хід думки попереджений Кондаковим. Він пише: «Таке обмеження християнської іконографії... грішить і проти принципового розуміння істоти ікони, прирівнюючи її частково до «ідола», зовсім усуваючи в ній або вкрай обмежуючи художню стихію, отже, виправдовуючи доктрину протестантства, що вороже ставиться до ікони. Тим часом, саме цією стороною доктрини виявляється найбільше її мертвість, неживий схематизм, що забуває через буквене розуміння догми, релігійне життя народу... Реально-історична основа ікони-портрета або подоби шанованого святого допускає всі можливі ступеня життєвого уявлення, аби в образі. ...Ікона... крім характеру і типу, в ній зображеного, набуває поступово, разом із ходом християнського мистецтва... особливу рису, проведену у ньому тим самим ставленням до неї молебника, яким вона стає «моленої» іконою... хіба що сприймає у собі особисте почуття того, хто молиться, і відповідає у творах художнього пензля різним його настроям, стаючи «образом благочестя» і християнської любові» 299 . Мова про любов як невід'ємну головну частину образу сказана єпископом Ніським: «Бог також любов і джерело любові. Бо як говорить великий Іван: «Кохання від Бога є... і Бог любов є» (1Ів.4:7–8); це ж зробив і нашим обличчям Творець природи. Отже, без неї змінюються всі риси образу»300. Йому вторить Василь Великий: «...разом з улаштуванням живої істоти, я маю на увазі людину, вкладене в нас деяке природжене прагнення (точніше: насіннєвий логос), в собі самому спонукає до спілкування з любов'ю Божою... отримавши заповідь любити Бога, придбали ми також і силу любити. Доказ цього лежить не поза, але кожен може дізнатися це сам собою і сам у собі. Бо від природи в нас є прагнення прекрасного... Що ж достойніше Божої краси? ...люди за природою бажають прекрасного; у власному ж значенні прекрасно і гідно добре; а благо – Бог. До доброго все прагне; отже, все прагне Бога» 301 . На наш погляд, Кондаков уловив і поставив у центр своєї науки про образ ідею, що зародилася давно, у «великих каппадокійців»: «Образ не є субстанційною якістю, щось закладеним і вже готовим у душевному складі людини. Це якраз завдання, необхідність розкрити у собі свій творчий початок» 302 , – так переказав Василя Великого архімандрит Кіпріан (Керн) в «Антропології св. Григорія Палами». Він також укладає: «Ось і основа для побудови справді християнської естетики» 303 . Богослов'я Григорія Ніського і, загалом, «великих каппадокійців» розкриває особливість символічного реалізму в християнському мистецтві, виявляючи не тільки двоїстість природи людини, створеної, але створеної на образ і подобу Божу, а й вказує на безмежність сходження образу до Першообразу. «Наше життя двояке: одне властиве плоті, скороминуще, а інше схоже на душу, не допускає межі», – каже Василь Великий 304 . Образ у символічному реалізмі також двоякий: він констатує реальність у портретному зображенні людини, але є динамічним символом, що тягне образ до Первообразу, як літургійний символ служить перетворенню людини. Проблема літургійного символу у символічному реалізмі – одна з актуальних тем у публікаціях останніх років. Найбільш близькими до нашої теми є монографія С. Г. Савіної 305, О. Е. Етінгоф 306, збірка статей «Східнохристиянський храм. Літургія і мистецтво», в якому особливо слід виділити публікацію Т. Метьюза «Зображення символізм візантійської архітектури і образ Пантократора в куполі» 307 . Загальна концепція цих праць побудована на основі зіставлення образів християнського мистецтва не стільки з окремими богослужбовими текстами, скільки з літургічним контекстом загалом. Згадана публікація Метьюза гарна висновком. Розмірковуючи про Євхаристію, автор каже: «Це містичне перетворення християнина на вищу і досконалішу істоту в Христі є дія, яка пов'язана з образом Христа в куполі. Христос у куполі—це ціла, досконала істота, якою, хто дивиться на Нього, стає в причасті» 308 . Загальні контури проблеми впливу каппадокійського богослов'я на становлення іконописного канону можуть бути розширені, пам'ятаючи про те, що на становлення літургійного символу впливає порядок богослужіння. Чинонаслідування літургії належить перу Василя Великого, початковий етап формування обряду Візантійської Церкви пов'язаний із діяльністю Григорія Богослова. Каппадокійці наблизилися до апофатичного визначення непізнаваності ноумена людини: Хто я був? Хто я тепер? І чим я буду? - Запитує Григорій Богослов, - Ні я не знаю цього, ні той, хто рясніший за мене мудрістю ... Я існую. Скажи: що це означає? Інша частина мене вже пройшла, інше я тепер, а іншим я буду, якщо тільки буду. Я не щось неодмінне, але струм каламутної річки, яка невпинно стікає і ні на хвилину не стоїть на місці. Чим із цього назвеш мене? Що найбільше, на твою думку, становить моє «я»? Поясни мені це, але дивися, щоб тепер цей «я», що стою перед тобою, не пішов від тебе. Ніколи не перейдеш в інший раз за тією ж течією річки, якою переходив ти раніше. Ніколи не побачиш людину такою ж, якою ти її бачив раніше. Спершу я полягав у тілі батька; потім прийняла мене мати, але як щось спільне обом; потім я став якась сумнівна плоть, щось несхоже на людину, сором'язливу, яка не має вигляду, не володіє ні словом, ні розумом, і матірна утроба служила мені труною. І ось ми від труни живемо для тління» 309 . Про граничну непізнаваність людини говорить Ніський святитель: «Дізнався я дозвіл здивувань, вдавшись до того ж Божого голосу: адже "сотворимо, - каже, - людину за образом і подобою Нашою" (Бут.1: 26). прототипу, на ту частину він вже не образ. Отже, оскільки в тому, що споглядається у божественної природи, є неприступність сутності, абсолютно необхідно, щоб і в образі її було наслідування первообразу. розуму вислизає від пізнання, і це за образом Творця, тобто вона точна подоба переважає, своєю власною невідомістю виявляючи відмінну рису неприступної природи »310. Оскільки трактат «Про влаштування людини» – екзегетичний твір олександрійської традиції, доречно вказати на те, що він пов'язує дохристиянську еллінську та іудейську екзегезу з богослов'ям образу православної Церкви. Як особливість східнохристиянського символізму слід виділити його містичний аспект (у складі символічного реалізму) в протилежність алегоричному методу, що сходить до Евгемера, що набув поширення на Заході 311 . 2.4. "Печера німф". Основні етапи становлення символічного реалізму у мистецтві Візантії Символізм художніх образів та символічний реалізм богослов'я зближуються у традиції олександрійської екзегези, – цей вузол і опиниться у центрі уваги. Ця взаємодія в історичній перспективі визначає принципи формування образного ладу в мистецтві Церкви: Константинополя, Візантії та православної ойкумени в цілому. Якщо обрати ретроспективний розвиток думки від слідства до причини, то слід виявити характер взаємодії християнського символізму та класичної калокагатії, що дають у поєднанні символічний реалізм канону. Максимальне наближення до цієї проблеми, на наш погляд, досягнуто В. М. Залесською у дослідженні «Прикладне мистецтво Візантії IV–XII століть» 312 . Момент переходу від ранньохристиянського символізму до символіко-алегоричних образів ранньовізантійського мистецтва позначений нею як «візантійський антик». В історії богослужбового мистецтва вибудовується стадіальна послідовність: "сигнітивні знаки" ранньохристиянського мистецтва - символіко-алегоричні образи "візантійського антика" - символічний реалізм канонічного мистецтва. Ці етапи розвитку образно-стилістичної системи християнського мистецтва привертають увагу в аспекті їхнього ставлення до олександрійського богослов'я і – вже – до богослов'я «великих каппадокійців». Послідовність міркувань вимагає обґрунтувати вибір Олександрії як центру християнської філософії, до традицій якої тяжіє богослов'я «великих каппадокійців», а й як художнього центру, вплинув мистецтво Константинополя. І тут доречно вдатися до авторитетів. Про значення Олександрії як художнього центру, що визначально впливає на константинопольську школу і формування християнського мистецтва в цілому, говорив ще Н. П. Кондаков: «...греко-східне мистецтво сформувалося задовго до візантійського, і центром його була Олександрія і мистецтво християнського Єгипту або коптське, якого форми були поширюваними. На цьому розквіті греко-східного мистецтва ґрунтувалася потім і християнська культура Малої Азії, яка здавна постачала всі узбережжя Чорного моря та країни Кавказу та Південної Росії своїми творами» 313 . Д. Т. Райс, починаючи історію візантійського мистецтва з часу Юстиніана, проте, передісторію його бачить у мистецтві Антіохії та Олександрії: «Олександрія та Антіохія з недовірою спостерігали за піднесенням Царгорода, відколи імператор Костянтин зробив його столицею. Обидва міста справді відігравали на той час дуже важливу роль і, мабуть, зберегли б її й далі, якби весь цей великий регіон... після середини VII століття не виявився завойованим арабами» 314 . Характеризуючи Олександрію як художній центр, він продовжує: «У мистецтві самої Олександрії ще довгий час після прийняття християнства продовжували існувати й античні теми, і певною мірою норми класичної краси... За межами Олександрії класична краса поступається місцем відвертої чуттєвості, що змушує згадати індійське мистецтво...» 315 Елліністична манера межі VI століття витісняється так званим коптським стилем. Тим не менш, саме до олександрійської традиції дослідник відносить найдавніші з ікони, що збереглися до нашого часу – ікони монастиря святої Катерини на Синаї (VI ст.), Виконані в елліністичній манері. Проблема класицизирующих тенденцій мистецтво Візантії зазвичай пов'язують із низкою взаємодіючих чинників. Заснування Константинополя визначило поділ на «грецький схід» та «латинський захід». У візантійській культурі загалом посилюється орієнтація на грецьку спадщину. Повернення до класики були спорадичним явищем у культурі Візантії, вони плекали візантійську культуру, виходячи часом на поверхню, від моменту її зародження до кінця існування Східної Римської імперії 316 . У початковий період провідником грецького впливу стали давні імперські звичаї: для римської культури з часів серпня характерне звернення до спадщини Греції з метою політичного амбіціозу. Так само стверджується і авторитет Нового Риму. Найяскравіше ця тенденція в ранньовізантійський період виявилася за правління Феодосія (379–395), що дозволяє дослідникам візантійської культури говорити про «класицизм Феодосія» 317 . Ця тенденція створила благодатний ґрунт для впливу на Константинополь з боку стародавніх вогнищ еллінської культури на Сході: Афін, Антіохії, Олександрії, Пергама, Ефесу, чому, звичайно ж, сприяло географічне положення нової столиці. Відбувається активізація грецької спадщини, сприйнятої цими центрами під час існування імперії Олександра Македонського. Ця переорієнтація на грецьку спадщину простежується у сфері філософії, науки, освіти, літератури та мистецтва. Вона пов'язана і з програмною орієнтацією на старовину, характерною для римської культури: «Особливо важливим є саме те, що філософія пізньої античності (III ст. н. е.) використовує найдавніші символи ранньої грецької культури. Така реставрація старовини – явище надзвичайно примітне для епохи занепаду класичного греко-римського світу»318, – констатує А. А. Тахо-Годі. Грецький компонент у культурі біля, пережила «першу хвилю еллінізації», був важливий як консолідуючий початок у поліетнічному державі, яким була Східна Римська імперія. Він створює певний фільтр для сприйняття сторонніх впливів. «Переробка цих східних форм відбувалася за суворого відбору того, що могло бути пов'язане з античною традицією» 319 , – зазначає О. Демус. Ставлення візантійського мистецтва до грецької спадщини – одна з основних тем у дослідженнях з історії Візантії 320 . Вона була заявлена ​​першим поколінням візантиністів. Г. Стрижиговський пише: «візантійське мистецтво... не стоїть близько до античного, але лише сприймає його традиції та веде їх до подальшого розвитку, отже представляє навіть останній розквіт найантичнішого мистецтва. Воно поєднує у собі всі локальні різновиди і розквітає у тих місцях, де є давньохристиянське мистецтво. Його характер історико-догматичний, і його народження – заснування Константинополя» 321 . Найбільш послідовний розвиток цієї ідеї дозволяє виділити Константинополь як центр, що зберіг для Середньовіччя безперервне життя грецької спадщини. Для позначення цієї тенденції у ранньовізантійському мистецтві Л. Мацулевичем запроваджено поняття «візантійський антик», що відокремлює візантійські пам'ятки від ранньохристиянських. Ст Н. Лазарєв відзначає «спорадичні спалахи античності», характерні для подальшої долі візантійського мистецтва. В. М. Залеська у своїй монографії, присвяченій «візантійському антику», виділяє три основні його типи. Перша група пам'яток пов'язана з імперською емблематикою, що відображає ідею спадкоємності Константинополя по відношенню до Риму. Другий тип «візантійського антика» – сцени, пов'язані з філософським тлумаченням античних міфів, їхні образи в алегоричній формі є ілюстрацією християнських ідей. Третій тип визначається характером сприйняття твору як свого роду оберега, наділеного функцією захисту від шкідливих сил, до цієї групи можуть бути віднесені твори як з ортодоксальною, так і з єретичною спрямованістю. Коротко кажучи, на відміну від Л. Мацулевича, який розглядає «антик» як стилістичне явище, К. Вейцмана, що аналізує сюжетоскладання «візантійського антика», В. Н. Залесська так формулює завдання: «Ми розглядаємо не тільки особливу побудову сюжету та особливий смисловий підтекст міфологічного, брехні» 322 . Призначення предмета, сюжет і стилістика його декору становлять єдність, – цей дослідницький принцип дуже точний, оскільки трактування образу ґрунтується на зближенні сутності та форми. Від цього вузла тягнуться сполучні нитки до пластично-визначеного мислення греків, з одного боку, а з іншого – до «перихоресису чуттєвого та ноетичного» 323 у культурі Візантії. У «візантійському антику», незалежно від різного призначення предметів та його стилістичних ознак, є властивості, що їх об'єднують. Ці твори можуть бути протиставлені ранньохристиянського мистецтва за принципом переходу від ранньохристиянських знаків (такими, наприклад, були павич, пелікан, виноградна лоза) до символіко-алегоричної образності. На відміну від антропоморфних образів античного мистецтва, у цій «неокласиці» набуває значення алегоричний зміст образу, підкреслена сакралізація форми. "Візантійський антик" - категорія, що визначає етап формування образної системи християнського мистецтва на стадії переходу від ранньохристиянського символізму до символічного реалізму канону. Ця категорія має відношення до стилю ранньовізантійського мистецтва у тому випадку, якщо йдеться про формування канону як «художнього стилю епохи», тобто в глибокому та узагальненому його розумінні. Якщо ж під «стилем» розуміти манеру, характерну для окремої етнічної традиції, школи, майстерні, то тут «візантійський антик» дуже різнорідний. У своєму досвіді систематизації Заліська аж ніяк не прагне нівелювати різноманітність стилістичних розгалужень усередині функціональних груп «антика»: вона виділяє тенденцію навмисної архаїзації образу, присутність елементів східного мистецтва, а також прояви фольклорних традицій особливо у третьому типі творів. Ранньохристиянське мистецтво так само еклектично, як і все пізніше римське мистецтво, але слід позначити внутрішній порядок цього еклектизму, бо ця відмінність важлива по суті. Еклектизм виявляє себе у взаємодії християнських та язичницьких мотивів у ранньохристиянському мистецтві. Він зберігається у образному ладі монументального мистецтва до IV–V століть. Про нього писав ще Д. У. Айналов: «Пантери і генії – поруч із каріатидою як оранти і євангельськими, і біблійними сценами. Амури і психеї, фарси – поруч із суто християнськими формами орнаменту – агнцем і мульктрою, пташкою з гілкою, феніксів» 324 . У стилістиці ранньохристиянського мистецтва образотворчі прийоми античності набувають розвитку, набуваючи нового сенсу. Так, наприклад, у розписах катакомбів починають переважати білі фони, що, з одного боку, зручно при недостатньому освітленні підземних залів, а з іншого – відповідає метафізичному тлумаченню світлового початку. Н. П. Кондаков відзначає запозичення з тією ж метою християнським мистецтвом і характерного для античного живопису прийому штрихування золотом (штрафування) 325 . Якщо у античному мистецтві цей декоративний прийом посилює поетичну образність картин природи, то візантійському мистецтво він згодом розвивається, складаючись у систему асиста 326 , його призначення – символізувати нетварне світло. Слід звернути увагу: до доцентрового руху стилю до формування нового символізму залучаються і формально-стилістичні компоненти образотворчої мови, і її образи та сюжети. Загальновідомо: образи античного мистецтва набувають нового, християнського, сенсу. Так, наприклад, Психея стає символом душі, яка шукає спасіння, Амур – божественної любові. Як уже попередньо було зазначено, відсутність чіткого та остаточного розмежування язичницького та святоотцівського неоплатонізму у докаппадокійській філософії робила прозорими межі символічного формоутворення. Порівняємо християнські символи з побудовами Плотіна: «Світова душа є не що інше, як Афродіта, роль якої проявляється в міфі про Ероса і Психея» 327 . Символи часто мають знаковий характер. Ісус Христос зображується у вигляді ягня, виноградної лози, пелікану, риби, якоря, фенікса. До цієї групи знаків можуть бути віднесені зображення корабля, голуба з оливковою гілкою та інших. Тут знак, начебто, формується за законами неоплатонічної естетики, т. до. має релігійний зміст, таємниче та алегорично вказує на одну з властивостей Первообразу. У символіко-алегоричних образах Орфея, Доброго Пастиря найбільш очевидна перекличка з архаїкою, що також близьке до естетики Плотіна. Найбільш характерним прикладом «архаїзації» художньої форми у християнському мистецтві є іконографія «Доброго Пастиря». Для ілюстрації притч Нового Завіту безпосередньо використовуються схеми Креофора та Мосхофора, що виникли в епоху архаїки. Плотинівська «деестетизація» образу проявила себе в тому, що на початковому етапі становлення особистої іконографії Ісуса Христа протистоїть дві тенденції: це формування «ідеального» типу і, навпаки, «зниженого» образу, де Господь зображується тим, хто прийняв «зорь раба». А. Ф. Лосєв у дослідженні з естетики пізнього еллінізму прямо говорить про вплив неоплатонізму на символізм християнського мистецтва 328 . Цієї ж точки зору дотримуються дуже авторитетні вчені, такі як С. С. Аверінцев 329 А. Грабар 330 В. Н. Лазарєв 331 Дж. Метьюз 332 Ц. Г. Нессельштраус 333 Е. Панофський. Так, наприклад, він у своїй монографії «IDEA» пише: «Естетичне вчення неоплатонізму... вбачало у будь-якому прояві прекрасного лише недосконалий символ наступної вищої його форми, отже видима краса – це відбиток невидимої, що у своє чергу є лише відбитком абсолютної краси. Таке естетичне вчення, разюче узгоджуючись із символічно-духовним характером художніх створінь пізньої античності – на відміну від створінь класичного періоду, – могло бути без змін сприйнято ранньохристиянською філософією» 334 . Проблема сакральної форми в образотворчій мові дійсно позначена у філософії Плотіна. Гребель поділяє світське та релігійне мистецтво: «образи» розумного світу не мають нічого спільного з образами та зображеннями людського мистецтва. У земному світі цим трансцендентним образам відповідають священні ідеограми – ієрогліфи – символи 335 ... символ – не мистецтво. Знецінена чуттєва форма перетворюється тут на простий знак, що допомагає безпосередньому спогляданню ідей, але не має нічого спільного з художнім твором» 336 . У Римській імперії панівним став неоплатонізм. Можна сказати, що концепція визначального впливу неоплатонізму на середньовічний символізм закріпилася. Дійсно, подібно до того, як неоплатонізм був асимільований святоотецькою традицією, він також вплинув на естетику Середньовіччя. But, having been assimilated by patristic thought, it was also overcome by it, otherwise the line between paganism and Christianity would have been accepted as insignificant. Regarding Christian culture, this interpretation of the historical and cultural process is not controversial: Neoplatonism is assimilated by patristic philosophy, but there is also a fundamental opposition between them. Paradoxically, in works on the aesthetics of the Middle Ages, this distinction between paganism and Christianity is often not given attention at all, or the authors are forced to enter into polemics with generally accepted opinion. Відмінність ранньохристиянських образів і неоплатонічних релігійних символів має важливе значення, нього вказує У. В.Вейдле 337 . Як зазначалося, він називає картини катакомб не емблемами, не символами і образами, але зображеннями сигнитивного типу, оскільки вони «схильні зображати й не так божество, скільки функцію божества» 338 . Подібність їх із неоплатонічними символами визначається деестетизацією образу і формуванням знака, що вказує на певний духовний зміст, відмінність має більш істотний характер. Ідея спасіння становить містеріальний чи харизматичний зміст ранньохристиянських образів. Набуття спасіння через обряди хрещення та євхаристії становить основу релігійного переживання ранньохристиянської епохи. Цим пам'ятники ранньохристиянського мистецтва принципово відрізняються від споріднених ним за зовні стилістичними ознаками творів римського мистецтва. Вейдле пояснює «неоплатонічний», знаковий характер ранньохристиянського символізму тим, що християнська культура тільки починає творитися, цілісна і розгорнута картина християнського космосу ще не оформилася, тому марно її шукати і в ранньохристиянському мистецтві, - їй належить пережити становлення в бого. На більшу увагу заслуговує і кожен із образів, які В. Вейдле називає знаками «сигнітивного типу», зовні схожими з неоплатонічними символами. Одним із таких є риба. Цей Новозавітний образ нерідкий у ранньохристиянському мистецтві. Загальновідомо, що зображення риби відповідає анаграмі імені Христа, точніше, віросповідальній формулі. Зустрічаються як самостійні зображення цього знака, так і зображення «водних фризів», про які говорить Д. В. Айналов 339 . Це зображення путті, що ловлять рибу. Водні фризи були добре відомі і на Сході, про що свідчить лист Ніла Синайського до Олімпіодору340. Климент Олександрійський у гімні, зверненому до Христа, пише: «Ловець смертних, (рибалок) Тобою спасенних! Ти ловиш чистих риб у хвилях неприязних з моря безбожності для життя блаженного» 341 . Тертуліан розкриває зміст анаграми в наступних словах: «Ми маленькі рибки, що наводяться нашій воді народжуємося і не інакше, як у воді перебуваючи, будемо врятовані» 342 . Якщо Тертуліан є сучасником Плотіна, то Климент Олександрійський – його попередником. Тлумачення одного з основних символів ранньохристиянської традиції, яке ми зустрічаємо у Климента Олександрійського, знову дозволяє засумніватися у правомірності прямої проекції філософії Плотіна формування символізму в християнському мистецтві. Докладніше Л. А. Успенський розбирає походження і функцію іншого «знака» – зображення ягня, вказуючи на євхаристичний зміст цього образу 343 . Джерелом для формування «знаків» у тому й іншому випадку є біблійні тексти. Одночасно із символічними (знаковими) та символіко-алегоричними зображеннями в середовищі ранньохристиянського мистецтва поширені ілюстрації до Старого та Нового Завітів. Дослідники нерідко з неабиякою простодушністю говорять про натуралізм цих зображень. Серед цих сцен виділяються сюжети, висхідні до Старого Заповіту: зображення пророків Іллі та Іони, Данила в рові левиному, трьох юнаків у вогняній піщі, переходу через Чорне море, Мойсея, що випромінює воду зі скелі. Це прообрази новозавітних подій. Вони не потрапляють у класифікацію ранньохристиянських образів як неоплатонічних знаків, але пов'язані з типологією. Автор дослідження з історії екзегетичної традиції, Т. Міллер, пише: «...Носієм есхатологічних настроїв були коментарі (мідраші) до П'ятикнижжя та книг пророків. До тексту цих книг застосовувався особливий прийом тлумачення, який полягав у тому, що старозавітна повість розглядалася як прообраз того, що здійсниться і вже збувається. В основі цієї логічної операції лежав той самий принцип подібності, що і в алегоріях грецьких філософів, але співвідносилися тут не різні аспекти буття, як там, а різні історичні події, що не співпадають у часі. Такий спосіб інтерпретації отримав назву типології ... Він застосовувався і там, де треба було з розповідей про минуле отримувати відомості про майбутнє Місії, і там, де оцінку сьогодення треба було підкріплювати посиланнями на минуле »344. Прийом типології відноситься не до традиції грецької екзегези, але юдейської. Він переноситься в християнську екзегезу і застосовується в зіставленні Старозавітних обітниць зі своїми Новозавітним виконанням. Застосовуючи його, Святі Отці ґрунтуються на авторитеті Четвероєвангелія та Апостольських послань, але аж ніяк не Гребель. Момент актуальності типології як екзегетичного прийому у спадщині Плотіна може бути окремим предметом розгляду. У цьому випадку слід погодитися з В. В. Бичковим, який вказує на Климента Олександрійського та Орігена як попередників Григорія Ніського по лінії екзегетичної традиції. Виникає необхідність значного уточнення поняття «неоплатонізм» щодо ранньохристиянського та ранньовізантійського мистецтва і тим більше до Середньовіччя в цілому. «Стикування» іудейської традиції, впливу живопису та ранньохристиянської в центрах еллінізованого Сходу очевидне на матеріалі розписів Дура-Європос (Aurelia Antoniniana Europos), де було виявлено: кілька храмів, присвячених пальмирським богам, синагога, ранньохристиянський храм. Археологічні дослідження були розпочаті єгиптологом Брестедом в 1920 р., Кюмоном і Ренаром в 1922-1923 рр.., Далі спільно французькими та ізраїльськими вченими під керівництвом Гопкінса, російськими вченими з 1932-35 рр.. (М. І. Ростовцевим та іншими). Подвійний храм (дві будівлі з'єднані проходом) Артеміди-Нанайї та Атаргатіс з розписами, виконаними пальмирськими майстрами, датується I ст., синагога датується 244–245 рр., вона збудована на основі більш давньої будівлі; християнський храм належить до початку 60-х років. ІІІ ст. Ці пам'ятники змінили уявлення про джерела розвитку християнської іконографії. У всіх пам'ятниках дослідники відзначають вплив грецької стилістики, сюжетний склад розписів синагоги передбачає сюжетоскладання християнського мистецтва, там зображені Мойсей перед неопалимою купиною і сцена виходу з Єгипту. Остання сцена підрозділяється на три окремо представлені епізоди страт єгипетських, поділу моря та загибель єгипетського війська. Під ними зображено: ковчег заповіту в землі филистимлян та храм Соломона. Фрески збереглися над повному складі. Аналогічні зображення збереглися у синагозі Бет-Альфа (Ерець-Ісраель). Ці археологічні відкриття дозволяють стверджувати, що до ІІІ ст. і в Ерец-Ісраель, і в діаспорі не було заборони на фігуративні зображення, включаючи головних персонажів Старого Завіту. Очевидно, вони з'явилися прототипами ранньохристиянських сюжетних сцен. У християнському храмі Дура-Европос сюжетний склад розписів відповідає правилам типології, оскільки там, зокрема, співвіднесені Адам і Єва біля дерева пізнання і добрий пастир. Як зазначають дослідники, ці сцени об'єднані ідеєю протиставлення земного та раю небесного. Типологія як екзегетичний прийом проектується на образний лад і стиль християнського мистецтва. Наведемо як підтвердження цієї ідеї ілюстративний ряд, що представляє еволюцію композиційних прийомів у рельєфах ранньохристиянських саркофагів. Загальною тенденцією є перехід від фризових оповідальних сцен, подібно до язичницьких рельєфів, – до виникнення нової композиційної структури. Її особливістю є розподіл зображення на два яруси для попарного зіставлення сцен Старого та Нового Завітів. Слід підкреслити, що у композиції саркофагів як складається принцип співвіднесення парних образів, але поступово композиція починає відбивати ієрархічну структуру, що вказує на поступове засвоєння картини світу, позначеної каппадокійцями, християнським мистецтвом. Це лише перші передвістя ієрархічного порядку організації внутрішнього простору храму та його іконографічної програми. Композиційний прийом зіставлення обітниці та виконання, прообразу та образу, використовується у розписах катакомб. Розгляд системи розписів окремих приміщень дозволяє висловити припущення, що символічні образи тут становлять цілісний іконографічний комплекс, зміст якого відповідає Літургії апостольського та післяапостольського часу. Окремим розглядом зародження іконографічного ядра храмових розписів у мистецтві катакомб присвячено дослідження С. Г. Савіної «Іконографія. Богословські нариси іконографічного ізводу» 345 . Богослужбове мистецтво формується і живе за тими самими правилами, що й саме богослужіння. Знаковий характер ранньохристиянського мистецтва – очевидно, вираз тієї ж «disciplinae arcanae» (таємного вчення), що забороняла відкривати потаємне вчення непосвяченим, що не допускала і письмових формулярів богослужбового чину обрядів 346 . Прийняття Міланського едикту, що спричинило легалізацію християнства та перетворення його на релігію вселенської імперії, звичайно ж, змінило умови розвитку християнського мистецтва. Храмодавство і створення розписів цьому етапі пов'язані з покровительством імператора 347 . Здавалося б, має відбутися перехід від «таємних образів» до свідчення євангельського одкровення. Але феномен «візантійського антика» показує, що спрощене трактування переходу від пізньоелліністичного та ранньохристиянського мистецтва до символічного реалізму недоречна. Звернемося до прикладу, який характеризує порядок взаємодії язичницького та святоотців платонізму. Звернемося до фрагмента керамічної страви із зборів Державного Ермітажу із зображенням нереїд. Процитуємо чудову атрибуцію В. Н. Залеської, що має безпосереднє відношення до нашої теми: «...сцена, названа Порфирієм Тирським «Печера німф», виявляється пов'язаною з конкретною євангельською подією. Образ «печери німф» неодноразово зустрічається в гоміліях, полемічних трактатах та посланнях Григорія Ніського, позначаючи найчастіше земний, грішний світ. У спеціальних же, приурочених до різдвяних свят, проповідях під (печера) малася на увазі Вифлеємська печера. Різдвяна гомілія Григорія Ніського містить фразу, яка колись була відтиснута на борту страви, і частинами якої є чотири грецькі слова, що читаються на фрагменті. Вона говорить: «Господи, допоможи, споглядаючи грот, побачити в печерному мороці зірку Твою». Отже, ця сцена стала, по суті, символічною паралеллю Різдва. Цілком можливо припустити, що подібні дешеві, штамповані з глини предмети, що виготовлялися в значній кількості, могли підходити для скромних подарунків, як римські країни, з побажанням побачити «справжнє світло» 348 349 . Дещо передуючи подальшій розповіді, поставимо запитання: «Чому гомерівський образ виявляється ілюстрацією таємниці Різдва Христового?» Відповідь знаходимо у Василя Великого в «Слові юнакам про користь книг язичницьких» або «Наставляння юнакам, як користуватися язичницькими творами». Він пише: «Чув я від однієї людини, яка глибоко вивчила Гомера, що весь Гомерів вірш про Одіссея є не що інше, як суцільна похвала чесноти» 350 . У цьому настанові святий Василь говорить про бажаності вивчення «зовнішніх наук». Звернення до античної культури – початковий ступінь сходження до чесноти та богопізнання: «Живописці спочатку покривають полотно першим шаром фарби, а потім кладуть на нього вже справжні фарби, подібним чином і ми, щоб добра слава наша залишилася незмінною, спершу присвятимо себе вивченню цих зовнішніх письменників. дієслова, – спершу звикнемо дивитися, так би мовити, лише на відображення сонця у воді, а потім вже звернемо погляд до самого джерела світла »351. З іменами Василя Великого, Григорія Богослова та Григорія Ніського пов'язане зародження риторичного жанру публічної проповіді. Формування цього жанру безпосередньо пов'язане з потребами Церкви в умовах прийняття християнства як державна релігія. У проповіді звернення віднесено до напівмовного населення і, як наслідок, ритор використовує образи, звичні для аудиторії. В даному випадку – образ взятий з «неписьменного вчителя всіх» – Гомера. Образ типовий для «візантійського антика». Але поставимося до нього з більшою чуйністю. «Одіссея» багаторазово трактується філософами різних напрямів: натурфілософами, досократиками, піфагорійцями, софістами, стоїками, кініками, неоплатониками 352 . Григорій Ніський вдається до екзегези Порфирія. Аналізуючи трактат Порфирія, Тахо-Годи пише: «Порфірій звернувся до віршів Гомера саме оскільки він побачив у яких знайому кожному греку картину: печера німф із джерелом вод, що б'ються у ній бджоли і неодмінна для грецького пейзажу маслина» 353 . Справді, як й у апофтегмі, образ розвивається, починаючи від звичайного, загальнодоступного, рівня. Далі Порфирій за кожним символом: печерою, нереїдами, бджолами, оливою, - розкриває сенс загальногрецького міфологічного мислення, що стоїть за ними. Коло його апеляцій ширше: поряд з гімнами Орфею, Діонісу та Аполлону, леонтійськими обрядами, він вдається до тексту Септуагінти і до зороастрійських вірувань, до жрецької мудрості Єгипту. Але, головним чином, він вступає в діалог із попередниками за платонічною традицією: Платоном, Нуменням, Кронієм, послідовно просуваючись до однієї мети, Порфирій відкриває таємницю печери. Печера є символом космосу чуттєвого, але не тільки чуттєвого: «...а символом інтелігібельного, – пише Порфирій, – вона є, оскільки виражає недоступність буття чуттєвим сприйняттям, його стійкість і міцність, і також тому, що окремі потенції, особливо ті, які пов'язані з матерією»3. Під нереїдами тут розуміються потенції душ, що сходять у світ становлення 355 . Визначаючи місце трактату в неоплатонічній традиції, Тахо-Годи вказує, що його філософська екзегеза стала «однією з перших неоплатонічних конструкцій космосу» 356 . Григорій Ніський вступає у діалог з Порфирієм. Його міркування про зодіакальне коло, міркування Нуменія і Кронія про сузір'я, – Григорій протиставляє одну зірку, – що засяяла над Віфлеємською печерою. Неядам як «душам, що йдуть у світ становлення» 357 , Григорій Ніський протиставляє Різдво Христове. Образ будується і наступності, і опозиції. Тут із достатньою виразністю необхідно позначити головну думку. Порфирій створює неоплатонічну картину космосу та співвідносить її антропогенезом. Це поєднання космології та антропології – ключова тема богослов'я Григорія Ніського. У цьому вся пункті чітко простежується його протистояння і неоплатонікам, і Оригену . Для неоплатоників – Нумения, його учня – Плотіна і наступника Плотіна, Порфирія, характерна ідея метемпсихоза, вона запозичується у Геракліта і зазнає деяких змін. Уривок із Нуменія цитувався вище, його ж наводить у трактаті «Про печеру німф» Порфирій і слідує йому, говорячи про сходження душ у втіленні, а також про душі, що скинули тілесну оболонку після «холоду земного становлення» 358 . У трактаті «Про влаштування людини» Григорій Ніський вельми безсторонньо відгукується про еллінські вчення, які «намовили байок про перевтілення» 359 . Стосовно міркувань про Орігена, невільному від цієї спадщини, свт. Григорій згадує слова Емпедокла: Був уже колись хлопцем я, був і дівою колись, Був і кущем, був і птахом, і рибою морською безмовною... 360 І забезпечує їх коментарем: «За винесеним мною судженням, недалеко відступив від істини той, хто говорить про себе подібне. Адже справді гідні нісенітниці жаб чи галок, чи безсловесності риб, чи байдужості дуба такі вчення, які говорять, ніби одна душа пройшла через багато тіл...» 361 Св. Григорій бачить в теорії сходження душі діалектику її в'язнення, переходу «в ніщо»: «одного разу зісковзнувши з вищого проживання, вона не може зупинитися ні в якій мірі пороку, але через цей зв'язок із пристрастями вона буде від словесного переходити до безсловесності, а від безсловесного опускатися до бездушного бездушним слід неіснуюче. Тож абсолютно послідовно для них душа перейде у ніщо. Отже, неминуче для неї стане неможливим знову повернутися на краще» 362 . Тут неоплатонічна ієрархія заходить у глухий кут, у її діалектиці Григорій Ніський засуджує перехід «від дурості до дурості з відомою послідовністю» 363 . Тим часом, у своєму тлумаченні на таємнозор Мойсея він провидить ієрархічне влаштування людини. У дихотомії людина усвідомлюється як мікрокосм, але вона поважна особливим чином і виділена з черги творіння своєю богоподібністю. У трихотомії рослинні та тваринні сили душі перевершуються тією самою богоподібністю, підкоряючись йому, вони наводяться в гармонію узгодження. Справжню природу людини становить її богоподібність, царственість. Цим визначено включення (у порядку підпорядкування) космології до антропології у філософо-догматичній системі Григорія Ніського. Розмірковуючи про душу, Григорій Ніський заперечує як еллінів та Орігена, з їхньою теорією передіснування душ, так і Климента Олександрійського 364 , що розповідає про передіснування тіла. У XXIX розділі трактату він вдається до євангельського образу пшеничного зерна, яке в своїй потенції несе «зелень, стебло, міжвузля, плід, остни». У розгортанні зерна Григорій розрізняє таємницю переходу потенції у дієвість, діяльність, енергію. «Але як по тілесній його частині ми не називаємо його ні плоттю, ні кістками, ні волоссям, ні всім тим, що можна бачити в людини, але в можливості воно є кожне з перерахованого, що ще не зримо, - так і про душевну частину ми говоримо, що не має вона в собі словесного (розумливого) і вождев, але відповідно до влаштування і вдосконалення тіла, разом з тим, хто підлягає, зростають і енергії душі» 365 . Тут ми зустрічаємося не лише з «виправданням» тіла, протиставленим неоплатонічній ідеї розвтілення, а й з таємницею зору «енергій душі». Це таємниця зору стає зрозумілою з контексту всього трактату, в якому йдеться про божественне світло, відображене в природі людини. Коротко висловив цю думку Григорій Богослов, сказавши, що еллінам була невідома світлозорість плоті. Цей, можливо, надмірно багатослівний розбір однієї з пам'яток «візантійського антика» пояснює важливу тенденцію у формуванні художнього стилю. Якщо уважно розглядати страву, то за її зовнішнім периметром помітно зображення веселки, настільки поширене мистецтво раннього Середньовіччя. Ця аналогія спадає на думку при його зіставленні зі стравами, створеними приблизно в ту ж пору: від денця чаші до її країв розходяться промені, що утворюють розету. Чи не є джерелом світла не зірка, що засяяла над печерою, але Бог, що засяяв усередині печери? – у логіці «інтеріорної естетики» та гносеології Григорія Ніського такий хід був би можливий. На жаль, фрагментарна безпека страви дозволяє лише будувати припущення. У «візантійському антику» виразно помітне повернення від неоплатонічного руйнування калокагатії знову до калокагатії грецького мистецтва, саме таким бачиться нам рух від ранньохристиянського і неоплатонічного «розвіщеного» символізму, обумовленого дуалістичними вченнями і дихотомією до-каппадокійської підкреслена чуттєвість образів, створених за межами Олександрії. У контексті становлення символічного реалізму у вченні Ніського святителя, що оповідає і «періхорезису чуттєво-ноетичного» в іпостасі людини ясний сенс набуває посилення класицизирующего русла в мистецтві та визрівання «класицизму Феодосія». Страву з «Печерою німф» було придбано в Олександрії 366 , яка стала місцем зустрічі філософії неоплатонізму і «великих каппадокійців». На прикладі його образно-стилістичного ладу видно визрівання «нової калокагатії» середньовічного мистецтва. Символіко-алегоричні образи «візантійського антика» з'явилися перехідною формою від «розвіщених» символічних образів, обумовлених дуалістичними вченнями пізньої античності та дихотомією до-каппадокійських навчань про людину у святоотецькій писемності. Повернення до цілісного образу людини визріває у взаємозв'язку з вченням Григорія Ніського, але, на відміну від античної калокагатії, ці прекрасні образи перетворені на божественну благодать. Їхня духовність має параклетичний характер, у них сяє, за словами Григорія Богослова, світлозорість плоті, невідома еллінам: саме тому світло Вифлеємської зірки та сяйво в надрах печери Немовляти стає сенсом зображення, що ілюструє Різдвяну гомілію Григорія Ніського. Підбиваючи деякі підсумки цієї частини міркувань, зауважимо: в історії богослужбового мистецтва вибудовується стадіальна послідовність: ранньохристиянський символізм – символіко-алегоричні образи «візантійського антика» – «символічний реалізм» канонічного мистецтва. Ці етапи розвитку образно-стилістичної системи християнського мистецтва і привертають до себе увагу в аспекті їхнього ставлення до олександрійського богослов'я і богослов'я «великих каппадокійців». 2.5. Трактат «Про влаштування людини» в аспекті її впливу на образно-стилістичний устрій канонічного мистецтва Вчення про людину Григорія Ніського поєднало релігійні, філософські, натурфілософські, природничі, медичні знання про людину та її місце у світі, і як таке, може бути зіставлено з образом людини, що склалася в мистецтві Візантії. У трактаті «Про влаштування людини» категорії, наведені святим Григорієм для визначення сутності та іпостасі людини, дають проекцію безпосередньо на образно-стилістичний устрій мистецтва. Ці категорії можуть бути і логіко-раціональними та апофатичними, вони проектуються на художні образи, у тому числі «апофатичні» (як, наприклад, зображення «божественного мороку»). У центрі уваги цього параграфа роботи опиниться трактат «Про влаштування людини» в аспекті його впливу на формування образно-стилістичної системи канонічного мистецтва, втілення в ній картини світу, що оформилася у філософсько-догматичній системі каппадокійців. Однією з особливостей образотворчого мистецтва античності, спадкоємцем якої став Константинополь, є здатність у образах, що пластично відчутуються, висловити філософські поняття. Розглянемо, як вплинув символічний реалізм антропології Григорія Ніського на символічний реалізм у мистецтві. Вченим, які займаються історією естетичної думки та історією мистецтв, добре відомо, що мистецтво відображає світогляд своєї епохи. Мистецтвознавство набуває наукового характеру, методологічно та методично наближається до точних наук на рубежі XIX–XX ст. «Батько мистецтвознавства ХХ століття», Г. Вельфлін у роботі «Основні поняття історії мистецтв» 367 вперше вводить у науковий побут інструментарій, що дозволяє об'єктивувати поняття «стиль», раніше цей термін використовувався довільно, відображав суб'єктивні смакові уподобання знавців мистецтва. Вельфлін визначає художній стиль епохи як «історію мистецтв без імен», показуючи тим самим, що художник мимоволі є виразником світовідчуття і світогляду своєї епохи. Цю дослідницьку традицію розвинув М. Дворжак у своїй праці «Історія мистецтв як історія духу» 368 . Фундаментальний підхід до розробки проблеми стилю в мистецтві виявив Е. Панофський у класичній праці «Перспектива як символічна форма» 369 де показав, що просторові форми культової архітектури здатні стати пластичними символами, еквівалентними категоріям філософії та богослов'я. У вітчизняній науці на працю Панофського спирався А. Ф. Лосєв, його робота «Канон як художній стиль епохи» 370 чудова тим, що вчений виявив комплекс першоджерел, що визначають параметри канонічних систем у мистецтві Стародавнього Єгипту, Стародавньої Греції та Візантії. Досліджуючи ці тексти, Лосєв показав, що відмінність однієї канонічної системи з іншого зводиться до відмінності систем пропорцій, що дозволило йому звузити поняття «канону як художнього стилю епохи» до еквівалентного поняття «системи пропорцій». Далі Лосєву вдалося виявити закон перекладності понять, що відбиває світогляд тієї чи іншої епохи, в систему пропорцій: він виявив групу естетичних категорій, яку він назвав «структурними термінами», серед них: «захід», «симетрія», «центр», «центрованість», «ритм». З одного боку, ці терміни служать визначенню пропорцій у скульптурі, зодчестві, а з іншого боку, ці ж терміни мають у різні історичні епохи несхоже смислове наповнення, їх значення реконструюється шляхом розширення контексту при опорі на першоджерела релігійного, філософського, натурфілософського, наукового характеру. Так, наприклад, для розуміння категорії «захід» в античному мистецтві важливим є висловлювання Протагора: «Людина є мірою всіх речей, як видимих, так і невидимих». Розгляд середньовічного канону як художнього стилю епохи передбачає, передусім, його зіставлення коїться з іншими канонічними системами у тих загальної історії мистецтв. Цей підхід виявляє найбільш загальні закони символічного формоутворення, але дещо послаблює увагу до своєрідності художньої мови саме епохи Середньовіччя, тож далі буде приділено увагу специфіці середньовічного канону. І в тому, і в іншому випадку як базове першоджерело переважно буде використано трактат Григорія Ніського «Про влаштування людини». Трактат Лосєва «Художні канони як проблема стилю» в даному випадку цікавий у взаємозв'язку з іншим його твором «Діалектика числа у Гребля» 371 , де автор пише про критику Гребель категоріального апарату стоїків і Аристотеля і про звернення його до «Софісту» Платона: «П'ять категорій, спокій, рух – і є розумні категорії Гребля. Вони виведені антиноміко-синтетично, тобто чисто діалектично»372. Зіставлення «структурних термінів» Григорія Ніського з аналогічними поняттями у Плотіна показує, що розмежування античного і середньовічного канонів у галузі образотворчого мистецтва починається не на полі мистецтв, але зовсім в іншій сфері – в онтології та вченні про людину. Після А. Ф. Лосєвим вдамося до розгляду середньовічного канону як системи пропорцій, спираючись на трактат Григорія Ніського «Про влаштування людини». Згідно з трактуванням Ніського святителя, пропорція – категорія кількісна, що визначає «міру іпостасі людини» на відміну від безмежності Божественного буття: «Природа ж людини панує і утримує те речове іпостасі, в якому (речовому) вона постає перед очима. Отже, доки одне має інше, причетність до справжньої краси проходить через увесь ряд пропорційним чином, прикрашаючи щоразу через те, що перебуває вище, що безпосередньо до нього примикає» 373 . У цьому вся фрагменті явно виявляється взаємозв'язок понять «пропорція» і «краса», «істина». Василь Великий і Григорій Ніський називають Бога Художником і Творцем істинної краси, у вигляді пропорцій здійснюється передача краси твору. У цитованому фрагменті тексту поняття «пропорція» дійсно є, за Лосєвим, «структурним терміном», що визначає в теорії трихотомії взаємозв'язок речовинного, тварючого складу і «розумного початку» як богоподібності людини: «Але якщо станеться розірвання цієї доброї спорідненості, інакше кажучи, навпаки, перевищуватиме від тодішнього природи, виявить своє неподобство (бо речовина сама собою безформно і невлаштовано, і безформністю його зіпсується і краса природи, яка прикрашається розумом)» 374 . Доречно наголосити на тому, що людина визначена Григорієм Ніським як внутрішньо рухлива, мінлива істота; порушення синергії, божественного порядку зв'язку стає причиною неподобства, втрати божественного образу. Естетичні категорії «краси» та «неподобства» знаходять своє смислове наповнення у взаємозв'язку з аскетичним змістом теорії трихотомії, порядок чи порушення «доброї спорідненості» залежать від волі людини, її вибору. Упорядкованість речовині надає «боговидне» у природі людини – розум, який сполучається з Богом. При порушеній в ієрархії послідовності «...відбувається передача потворності речовини через природу самому розуму, отже в межах створення не можна буде побачити образа Божого. Бо тоді подібний до дзеркала розум створює образи (ідеї) зворотного боку доброго, а виявлення сяйва добра відкидає, відбиваючи в собі безформність речовини. Таким чином відбувається виникнення зла, яке здійснюється через непомітне позбавлення прекрасного» 375 . Вище було відзначено взаємозв'язок цього фрагмента тексту з діалектикою числа Плотіна і у зв'язку з цим говорилося про онтологічний статус «чисельних» побудов Григорія Ніського. Поняття про пропорцію – категорія кількісна. Кількісне визначення природи людини в її відношенні до Бога виражене Григорієм Ніським так: «Досконалий вид доброти полягає в тому, щоб привести людину з небуття в буття і зробити її нещадною в благах. А оскільки великий подібний перелік благ, його нелегко охопити числом. Тому Слово голосом своїм сукупно означило все це, говорячи, що людина створена на образ Божий» 376 . Але тут йдеться не про конкретну людину, а про людину взагалі, всю людську природу. одна людина обійметься кількістю по тілу і існує кількісна міра його іпостасі, яка обмежена...» 377 Ось додаткове визначення: «Бог за природою простий і нематеріальний, без якості, без величини і без складності і чужий зовнішнього обрису, всяка ж речовина полягає в просторовій відстані і не може сховатися від почуттів, зовнішності, за обсягом, за кількістю, за пружністю і по всьому іншому, відомому в ньому, що ніяк не можна віднести до божественної природи »378, - якщо цей вислів порівняти з творами зрілого канонічного мистецтва, доречно висловити припущення, що золотий або нейтральних фон в живописі, горезвісність "простоти", "нематеріальності", відсутності якості та складності Бога. Вчення про пропорції, що оформилося в межах філософсько-догматичної системи Григорія Ніського в IV ст., вплинуло на художню практику візантійських майстрів. Як стверджує Е. Панофський, в основі пропорційної побудови фігури на площині лежить система «трьох кіл» 379, її модулем є діаметр німба. Ця величина пропорційно взаємопов'язана з діаметром бані, як показав у своєму історико-архітектурному дослідженні В. В. Філатов 380 . Діаметр купола, у свою чергу, є модулем для побудови архітектурного об'єму храму в цілому, як продемонстрував на основі геометричного аналізу Софії Константинопольської, зразкового храму християнського світу, К. М. Афанасьєв 381 . Взаємозв'язок систем пропорціонування при зображенні окремої фігури на площині та при створенні архітектурного простору храму вказує на те, що в символічному реалізмі канонічного мистецтва знайшли своє відображення ідеї каппадокійської філософії про онтологічну значущість іпостасі людини як Божого образу. Невипадково саме коло – символ передвічного божественного буття, стає модулем системи пропорцій мистецтво Середньовіччя. Ці ідеї відображені практичним керівництвом для іконописців – рукописом, виявленим на Афоні, – йдеться про «Ермінію» Діонісія Фурнографіота. Побудова «храму як космосу» відповідає побудові «храму як людини» ще з однієї причини: система заходів середньовічних архітекторів була антропометричною, що вкотре змушує поставити особливо значний акцент на ролі антропології у формуванні мистецтва Середньовіччя. Для реконструкції принципів об'ємно-просторових побудов у середньовічному мистецтві коло першоджерел може бути розширене, у поле зору дослідника потрапить не тільки вчення про пропорції Григорія Ніського, включені до трактату «Про влаштування людини», але й тексти, що відображають його космологічні погляди. Вони викладені у творах: «Про душу і воскресіння», в «Слові на Святий Великдень» в «апологетичному міркуванні про Шестоднева», «Проти Євномія», що у склад трактату «Про влаштування людини» «Шестоднев» Василя Великого. Творче буття святитель визначає як «сутності, що розстаються», небо і землю. Образи землі та неба (Бут.1:1), виділені Григорієм Ніським як первинні сутності стають згодом важливими: – у символіці храму («церква є образ неба та землі»); – у «доличному» ікони «позем» та золоте тло визначають співвідношення «богоподібності» та «тварини» людини. Згідно з Григорієм Ніським, «сути, що розстаються», небо і земля, породжені протилежно спрямованими «діяннями» (енергіями). Дії цих енергій виражаються у спокої та русі. Слідом за Аристотелем (мається на увазі трактат «Про небо»), Григорій Ніський виділяє два основні види руху: по колу та по прямій, вони панують і в об'ємно-просторових побудовах мистецтва Середньовіччя. В архітектурі хрестово-купольного храму ці побудови втілюються у взаємодії руху по прямій (із заходу на схід: від входу до вівтаря і знизу вгору: від підкупольного квадрата до купола) та руху по колу (апсида, купол). В архітектурному просторі базилікального храму переважав мотив ходи, руху по прямій, він пов'язаний з ранньою формою богослужіння – стаціональною (повсякденною) літургією, про яку пише у своєму дослідженні Р. Тафт 382 як про ранню форму богослужіння. «Розмикання кола» у космології каппадокійців у порівнянні з циклічними моделями космосу в Античності підкреслює Лур'є, про що йшлося раніше. В іконописі прямі лінії та кола становлять основу так званої графії, графічної основи іконописного зображення. При уважному розгляді будь-яка крива розділена на її відрізки, немов форма має огранювання. Прямі лінії мають овальне завершення, таким чином, і в малюнку присутні два основні види руху: по колу та по прямій, що символічно відбиває ідею енергійної природи сущого, створеного силами (енергіями, діями) Божественного Духа. Неважко помітити, що закони формоутворення мистецтво Середньовіччя універсальні, вони реалізуються лише на рівні мікроструктури твори (в малюнку) та її макроструктури (в зодчестві), наділяючи їх символічним значенням. Іншим основним аспектом східнохристиянського канону як стилістичної системи є принцип об'ємно-просторових побудов у системі зворотної перспективи. Ідея зворотної перспективи відбиває основний гносеологічний принцип Григорія Ніського: шлях богопізнання є інтеріорним, де буття не применшується, звертаючись до точки сходу, але розростається у вічність Бога. Точка сходу прямої перспективи в іконі переноситься у простір глядача. Це, по-перше, дозволяє йому змінювати позицію по відношенню до композиційного центру твору (чим виражена ідея онтологічної свободи людини як його богоподібності), по-друге, «мала величина» майбутнього ікони в системі зворотної перспективи має інтенцію нескінченності Божественного буття. Семантика точки сходу у зворотній перспективі відображає євангельське вчення про «малих світу цього», гносеологічна ідея інтеріорного богопізнання Григорія Ніського попереджена іудео-християнськими вченнями про іскру, що розгоряється в полум'я, і вченням піфагорійців про нескінченну малу Плерому 383 . Система об'ємно-просторових побудов у християнському мистецтві відповідає призначенню літургійного символу, що сприяє розкриттю людиною в собі образу Божого, що є основною ідеєю каппадокійської антропології, яка трактує людину як образ Божий. Отже, в антропології Григорія Ніського людина як мікрокосм включає у свій склад всесвіт. Інтеріорний порядок богопізнання визначає характер середньовічної естетики: храм скромний зовні, але блищить пишнотою зсередини, подібно до смиренного праведника. Подібно до того, як святі отці і, у нашому випадку, Григорій Ніський, засвоюють античне вчення про людину як про мікрокосм, середньовічний канон переосмислив правила канону античного, але, тим не менш, залучив його цілком у надра своєї творчої лабораторії. Бачення людини середньовічним майстром не позбавлене граничної пластичної конкретності та виразності. Знаменним є те що, що основу візантійських знань про будову людського тіла становлять дані античної медицини. В. М. Лур'є вказує на пряме звернення Григорія Ніського до Галена та Гіппократа. Як згадувалося вище, і Василь Великий вивчав медицину, ймовірно, їм було засновано першу християнську лікарню, професійні знання та навички Григорій Ніський сприйняв від старшого брата, Василя Великого, вважається, що він мав медичну практику. Проте в даному випадку видається значною не ширина кругозору святителів, а універсальність середньовічної культури, яка злагоджено поєднує різнорідні сфери знання. Ось лише деякі фрагменти тексту «Про влаштування людини», що описують тілесний її склад: «Кістки, хрящі, жили, артерії, волокна, зв'язки, м'ясо, жир, волосся, залози, нігті, очі, ніздрі, вуха, все подібне до цього і ще тисяча, – все це відокремлене один від одного різними особливостями...» просторовістю: «Подібним чином можна припустити і про серце, що воно влаштоване начебто в безпечному будинку, укріпленому завдяки оточуючим його твердим кісткам. Адже ззаду в нього хребет, що з обох боків прикривається лопатками. З обох боків оперізуюче розташування ребер робить важкодоступним те, що всередині. А спереду грудина і пара ключиць, щоб серце зберігалося з усіх боків у безпеці від занепокоєння ззовні» 385 . У цьому фрагменті дано «горизонтальний зріз», що виявляє доцільність будови скелета людини. Йому в «анатомічному атласі» Григорія Ніського передує не менш вражаюче видовище: «...сила ця вбачається в головному мозку і його корі, і від неї всі рухи суглоба, всі стискування м'язів, всі продуктивні дихання і те, що передається ними в кожну з частин, являюще земляну нашу впливом) якогось механізму »386. The rigidity of the linear constructions of the Byzantine canon, as we see it, is based on a very precise knowledge of the mechanisms of movement, the structure of the entire skeleton as a whole and the structure of its joints, tendons and muscles that cover the bones. Графічна мова окреслює механізм «земної статуї». For example: “And vision is obscured by eyelashes, like lead devices - they are so heavy - which fall over the eyes. The hearing, coarsened by these same vapors, as if closing the auditory members with a door, remains at rest from natural actions” 387. Or: “... turns of the neck, throwing back and bowing of the head, the work of the jaw, the opening and closing of the eyelids and the руху інших членів, які здійснюються як би завдяки якомусь механічному пристрою» 388. Про позитивне ставлення до анатомії свідчить текст на початку XXX розділу, який розповідає про те, що «може всьому навчитися точно той, хто працелюбно черпає історію цього в книгах у премудрих у таких речах. З них одні анатомуванням вивчили, яким чином у нас прикріплений до свого місця кожен член, інші ж, крім того, спіткали і пояснили, навіщо саме створено кожну частину тіла...» 389 . Лур'є у коментарі до цього фрагмента говорить, що для Галена анатомування – один із основних способів дослідження, у медичній практиці Візантії воно було звичайною справою. Дані медичної науки, що становлять основу цих знань, належать до однієї традиції, що зі свого боку визначає наступність між каноном античним і середньовічним каноном. Повернемося до тілесного влаштування людини. Іконографічний канон зберігає космологізм, властивий античній антропології. До складу людської плоті входять першоелементи (стихії), що лежать в основі світобудови. Розмірковуючи про анатомічну будову людського тіла, Григорій Ніський постійно пам'ятає про соприродність його всьому тварючому космосу, про гармонію і рівновагу стихій, що становлять людську плоть: «Оскільки ж і в печінці є значна потреба в сприянні теплоти для звернення соків у кров... те, щоб віддаленість теплотворної, те, щоб віддалений теплотворної , (премудрими в цих речах іменований артерією), що сприймає вогняне дихання, несе його до печінки, де він сходиться з вхідним каналом для соків і теплотою розпалює вологість, віддаючи волозі щось споріднене вогню і забарвлюючи кров вогненновидним кольором »39 Стихії, що становлять і всесвіт, і матерію людського тіла, – одні. В організмі людини вони співвіднесені з трьома керуючими життєвими силами, «з яких одна все зігріває гарячим, інша зігріване змочує вологою, так, щоб завдяки рівному за силою дії з кожної з протилежних якостей, жива істота дотримувалося в середньому становищі, і щоб ні волога не випалювалася б переважання зволожуючого. Третя ж сила містить у злагодженості та злагоді різні суглоби, сполучаючи їх собою за допомогою зв'язок...» 391 . Тут антропометрія Григорія Ніського цілком продовжує традиції античної медицини: так у Галена ми зустрічаємо наступне висловлювання: «Хрісіпп... називає здоров'я тіла симетрією теплого, холодного, сухого та вологого»... 392 Тут же є один із «структурних» термінів – симетрія; під симетрією розуміється пропорційність першоелементів в організмі людини. Розуміння здоров'я як пропорційності походить від вчення стоїків 393 . Григорій Ніський бачить у влаштуванні тілесного складу людини самі елементи і сили, як і проявляються у космогонії. Людина зображена як мікрокосм, у цьому зберігається наступність патристичної традиції стосовно античної філософії. "Структурні терміни", виявлені в тексті трактату, вказують на цю подібність. Різниця традицій не менша значно. Велич людини, за Григорієм Ніським, - не в подобі тварюки, а в присутності в ньому образу Божого. Згідно з вченням каппадокійців, світобудова перетворюється в людині і разом з людиною 394 . Зображення цієї ідеї служать стилістичні елементи східнохристиянського канону. Об'ємно-просторові побудови мистецтва, що свідчать про реальність земного буття, стають одночасно містищем містичного сенсу. Взаємоперекладність богословських та філософських категорій – невід'ємна властивість символічного реалізму вчення Григорія Ніського. Своє відображення в мистецтві отримало вчення Григорія Ніського про енергійну основу речовини. Йому відповідає «світлова символіка» живопису та зодчества. Григорій Ніський розвиває теорію дематеріалізації речовини, стверджуючи, що вона є нічим іншим, як «сукупністю ідіом (якостей)», порядок взаємозв'язку яких визначається логосом. «Ідіоми» – це ні що інше, як «уявлення» і підлягають «тлумачальному визначенню». Логос кожної окремої ідіоми може бути виявлений, як і визначає, за Григорієм Ніським, порядок сприйняття речовини як споглядання, феорію. Якісні характеристики речовини (ідіоми) розглядаються Григорієм Ніським як сукупність самостійних якостей по відношенню до підлягає (попередньо звернемо увагу і на те, що у визначенні матерії як субстрату якостей Григорій дотримується аристотієлевської традиції, що зазначено перекладачем і коментатором трактату В. М. Лур'є. візантійського та античного канону) «Але кожен вид якості відокремлюється логосом від того, хто підлягає. Логос є розумним, а не тілесним спогляданням. Наприклад, коли предмет споглядається – тварина чи дерево чи щось інше, що має речовий склад, тоді уявним розрізненням ми розуміємо багато що підлягає, і це багато, що споглядається разом, має свій логос окремо і незмішано. Адже інший логос кольору, і інший логос тяжкості, і знову інший логос кількості та особливості дотичну якість. Адже м'якість, довжина та інше з названого не збігаються по логосу ні один з одним, ні з тілом. А тоді якщо розумне - колір, розумне - пружність, кількість і всі інші такі особливості, і до того ж з відібранням кожної з них підлягає зникне разом і весь логос тіла, потрібно зробити висновок: те, без чого ми знаходимо причину зникнення тіла, зібране разом, утворює речовинну природу. Адже як не існує тіла, якому не властиві колір, зовнішній вигляд, пружність, об'єм (простір), тяжкість та всі інші особливості, кожна з яких не є тілом, але сама по собі виявляється чимось відмінним від тіла, так і навпаки – через збори разом названого виробляється тілесна іпостась» 395 . З вищевикладеного випливає висновок, застосовний до формоутворення канонічного мистецтва: «структурні категорії» мають розумну (логосну) природу, до їх складу входять як категорії просторової побудови, а саме: обсяг, простір, симетрія, центр, полюс, так і інші якісні характеристики (колір, тяжкість, особливості дотику). Ці характеристики є «логосами» і як такі є ідеальними характеристиками і параметрами образу. Саме звідси в образотворчій мові канону виникають чисті основні кольори, розділені на кілька виразних відтінків і тонів, ясна стереометрія об'єму, лінія, що складається з двох основних видів руху – прямою та колом. Порядок співвідношення цих логосів визначає індивідуальні якості предмета та його речовий, матеріальний склад. З визначення речовини, даного Ніським святителем, випливає, що й порядок сприйняття ікони може бути визначений як споглядання. При цьому кожній окремій якості образу (колір, об'єму, пружності та ін) даються «тлумачальні визначення». Окремі мікроелементи образу набувають символічного сенсу, який може бути виявлений вже на рівні технології живопису, її техніки, а далі – стилістики та образного ладу, наприклад, мінерали, що використовуються в іконописі як пігменти (лазурит, малахіт, аурипігмент та ін.), а також золото, гліноєтєйо і свято текстів. Золото сприймається як символ царственості, цнотливості, мучеництва, глина – як речовина, з якої створено першу людину. Зразок такого сходження від матеріального образу до його містичного змісту наводить Григорій Ніський, розмірковуючи про «чистоту», «безпристрасність», «блаженство» як про «квіти», якими живописується образ Божий у людині. Найважливішим становищем космології Григорія Ніського є вчення про створення часу. Воно отримало своє відображення в мистецтві: - Створений час подібно до тварної речовини, і, як таке, відображено персоніфікаціями, символами, алегоріями, знаками зодіаку; – образ часу зображений у календарях та мінологіях, у тому числі, у так званих, таблетках (іконах, які одночасно служили поклонними іконами, зразками для іконописців, календарем) 396 . І Василь Великий, і Григорій Ніський говорять про те, що той, хто розмірковує про початки світу («Шестоден»), не повинен забувати і про кінець. Ця ідея ілюструється лицьовими Апокаліпсисами, житійними іконами із зображенням євангеліста Іоанна на острові Патмос, зображенням Страшного суду. Як зазначено вище, у Григорія Ніського ідея тварності часу насичена христологічним змістом, що отримує відображення в образах, що ілюструють час земного життя Спасителя («святковий чин» іконостасу, відображення «часу людини» в іконографії Христа (немовля, Еммануїл, чоловік)). Христологічний сенс має і солярна символіка храмового мистецтва: слідування за Христом як «Сонцем Правди» 397 . Розподіл часу на відрізки від створення світу до втілення Спасителя і від Пришестя Господнього до Другого пришестя відображено «літургійним часом» храмового мистецтва, на цьому принципі базується і прийом парного зіставлення Старо-і Новозавітних образів – основа християнської типології. У цьому полягає причина переважання типології з інших різновидами іудейської і еллінської екзегези. Тричастинний поділ часу, запроваджений Василем Великим, що розмежував історичний час («час людей») від еона (часу ангелів) і споконвічного буття Бога також відображено образами християнського мистецтва. Споконвічне буття пов'язане з догматичними позачасовими зображеннями Спасителя (Пантократор, Спас Нерукотворний, Спас у Силах, Великий Архієрей та ін.) 398 . Тричастинний поділ часу проектується на іконографічну програму храму та високого іконостасу, що відповідає літургійному часу. Поділ часу на періоди від створення світу до Різдва, від Різдва до Другого наступу одна із приватних проявів закону тріангуляції, що є загальним структуроутворюючим принципом у християнському мистецтві. Цей закон відповідає теорії трихотомії в антропології. Догматичною основою цих побудов є тринітарний догмат. Закон ієрархії, дискурсивно визначений у філософсько-догматичній системі Григорія Ніського, знаходить своє відображення в мистецтві, а саме: – у ієрархічній побудові простору храму; – в ієрархічному порядку пропорціонування зображення людини та будови храму; - В аксіологічному принципі просторових побудов в іконі. Ієрархічний поділ просторових зон в інтер'єрі храму намічається вже в катакомбних капелах та криптах; в ранньовізантійських базиліках зонування досягає восьми ступенів градацій (особливо стоять оголошені, вірні, клір; відокремлюються чоловіки від жінок, своє місце належить диаконісам, дівам, вдовам, жінкам з дітьми і т. д.), - що узаконюється і визначається єпископськими постановами. Зонування відповідає чинопослідуванню літургії (літургія оголошених, літургія вірних, анафора). У трактаті Григорія Ніського «Про влаштування людини» намічено низку тем, що отримали подальший розвиток у богослов'ї іконопочитання у Іоанна Дамаскіна, Феодора Студіта, Отців VII Вселенського Собору. Категорії, запроваджені святим Григорієм визначення сутності та іпостасі людини, одночасно дискурсивні і образні, як такі, вони безпосередньо проектуються на образний лад мистецтва. Григорій Ніський говорить про царственості людини, – образ трьох царів використаний ще Платоном, т. е. не новий для мови філософії, з неоплатоників до цього образу вдається Амелій, – Григорій Ніський вживає його для позначення богоподібності людини: «...Майстер створив нашу природу як би судиною для царської діяльності ( навіть за тілесним виглядом вона була така, як потрібна для царювання. Бо душа виявляє собою царственість, зовсім далеку від тупої приниженості, тому що, не маючи владики над собою і будучи самовладною, вона самодержавно має свої бажання. А в кого це може бути, окрім царя? Та й до того ж, стати образом природи Того, Хто володарює всім – це не що інше, як те, що в момент створення природа образу була зроблена царственною »400. Вище наголошувалося на важливості образу царственості у філософсько-догматичній системі каппадокійців; йому властива смислова багатоплановість: царственість позначає онтологічну свободу людини та її місце в ієрархії буття, образ використовується при розробці Христологічної проблематики; в міркуваннях про перихорез він затребуваний для позначення співвідношення форми і сутності, що передувало богословські побудови догмату Іконопочитання. Важливим є риторичний аспект образності, оскільки проповідь має бути дохідливою, у цьому сенсі Григорієм Ніським образ царственості обраний вдало: у побуті Римської імперії портрети «царя» були звичним атрибутом офіційних церемоній, де вони могли виконувати функцію «заступника» відсутнього імператора. Розроблений в антропології Григорія Ніського, образ царя і царственності стає найважливішим у християнському мистецтві, він визначив принципи формування канонічної іконографії, визначення іпостасі людини в антропології Григорія Ніського, і категоріальне визначення каппадокійцями Христологічного догмату стали першопричиною формування в IV ст. іконографії Ісуса Христа та особистої іконографії святих. Основу іконографії Ісуса Христа склав об'ємний блок стійких типів імператорських портретів, він був перенесений у християнське мистецтво і став основою цілого ряду зводів: «Христос на троні», «Увінчання святих Христом», «Поклоніння Господу», «Приношення Господу», «Христос і інші. Цей матеріал досліджено і систематизовано А. Грабаром у його праці «Імператор у візантійському мистецтві» 401 , проте, А. Грабар не виявив зв'язку побутування «образу імператора» у християнському мистецтві з розвитком богослов'я. Зображення Пантократора як Царя Небесного є найважливішим зводом в іконографії Ісуса Христа як з богословської точки зору, так і в системі храмового декору. Опанасом Олександрійським та Григорієм Ніським поняття «Пантократор» (Вседержитель) застосовується не лише до Бога-Отця, а й до Ісуса Христа. Богословська операція «перенесення імен» була застосована Опанасом Олександрійським та Григорієм Ніським для вказівки на божественну природу Бога-Сина. Зображення Пантократора застосовується не так у портативній іконі, як у канонічному декорі конхи апсиди і, в міру становлення архітектурного типу хрестовокупольного храму, – в іконографії купола, чому присвячено дослідження Т. Метьюза 402 . Метьюз пов'язує цей сюжет з антропоморфною символікою храму і сенсом богослужіння, що об'єднує тих, хто молиться містично в єдине тіло, головою якого є Христос. Образ царственності вплинув як на іконографію, а й у стилістику канонічного мистецтва. Звернемося знову до тексту Григорія Ніського, до IV і V глав його трактату: «Бо як прийнято у людей, щоб ті, хто пише образи державних, відтворювали б риси образу і позначали б царську гідність зодягненням в порфіру, так що і образ зазвичай називається «цар», - так і людська природа, через приготування хіба що одухотвореним чином, прилученим першообразу і гідністю, і ім'ям» 403 . Григорій Ніський, говорячи про царственість природи людини, передував перенесення імперських атрибутів в іконографію Спасителя і Богоматері: порфірового кольору імператорських одягів (гіматія Ісуса Христа і мафорія Богородиці), золота в обробці тла, німбів, накреслення імені. Про відмінність мотиву предстояния від поклоніння колін говорить і Василь Великий, вказуючи на його не рабське, але царське значення. Саме тому під час Пасхальних богослужінь, після причастя і під час виконання урочистих гімнів, акафістів, віруючі в храмі стоять – що є знаком духовної урочистості, тріумфу, царської гідності людини. Григорій Ніський пише: «Вона [природа людини] не зодягнена в порфіру і не скіпетром і діадімою (адже й у первообразі цього немає), але замість пурпуру покрита чеснотою, яка царственіша за всі одяги, а замість скіпетра спирається на блаженство безсмертя, а замість царської діадіми, замість царської діадіми царське гідність точним уподібненням красі первообраза »404. Тут речові атрибути царственості збігаються, завдяки негативним формулам, але в зміну їм висуваються категорії духовного порядку. Вони, тим не менш, прикріплюються кожна до зниженого, але наочного аналога і, завдяки йому, набувають подібну наочність і переконливість. Порівняємо наведене висловлювання Григорія Ніського з тими стилістичними елементами, які є природними для іконописного мистецтва. Імператорські портрети легко поєднуються у нашому уявленні з особливою церемоніальною постановкою фігури зображеного, з ритуальним чи етикетним характером його жестів. Саме така ритуальність характерна і для мови іконопису, в ній відбувається конкретизація архетипічної форми. Про неї пише у своєму дослідженні «Космогонія та ритуал» М. Євзлін 405 . Ритуалізації жесту відповідає його підвищена семантична значимість. У іконі жест має підвищеної семантичної активністю, на «словник жестів»: запитання, відповіді, прийняття благодаті, скорботи та інших. вказала у своєму дослідженні Клаутова. Одяг святих є їх стійким атрибутом, що фіксується іконописними оригіналами, відповідають чину святості, подібно до того, як регламентується вбрання воїнів або придворних, вони також відображають царственість природи людини. «Вінці праведності» також нам відомі: згадаємо зображення процесії мучеників і мучениць у рівненських мозаїках, святі несуть свої вінці. Безумовно, абсолютним зображенням «вінця праведності» є німб. «Німб у значенні святості оточує голову осіб, зображених у живописі катакомб, тільки з другої чверті IV століття ... німбом у найдавнішу епоху оточується майже виключно голова Спасителя» 406 . Втім, необхідне уточнення: не лише державна імперська іконографія була перенесена як основа в іконографію Спасителя, а й імперський церемоніал зазнавав змін у християнській імперії. Вплив був обопільним. «Нагадаю, що імператорський церемоніал чинив колосальний вплив на становлення Візантійської літургії. Фактично, вона й склалася разом із палацовими процесами, імператорськими входами і виходами. І саме поклоніння імператора шанованій іконі-покровительці (такі ікони називалися proskynesis) було оформлено урочистим літургічним чином», – пише в «Лекціях з історичної Літургіки» В. Алимов 407 . В антропології Григорія Ніського саме поняття «образ» є найважливішим, оскільки за допомогою цього поняття передається сутнісна властивість іпостасі людини як образу Божого. Григорій Ніський зближує поняття «образ» та «відбиток на речовині», про що йшлося у попередньому параграфі роботи. Щодо іконографічного канону важливим є таке: поняття «відбиток на воску» або «друк», або «клейма» трактуються Григорієм Ніським як зображення образу Божого. Цей «відбиток» наділений божественними властивостями простоти (цілісності, неподільності на частини) та незаперечності. Звідси випливає дуже важливе слідство візантійської естетики. Поняття: «відбиток на речовині», «образ», «ейдос» (зовнішність) власними силами визначають порядок і зв'язок першоелементів. Поняття «образ» – чільне у візантійській естетиці, оскільки відбиває онтологічне і сотериологічне зміст. Тому дозволимо собі висловити міркування, протилежні думці авторитетних вчених: О. Демуса, Еге. Кітцінгера, Л.М. Євсєєвої, що зводиться до того що, що основу творчого методу візантійських художників становив структурний принцип, названий О. Демусом «divisibility» (подільність чи складеність із частин): «мальовнича техніка еллінізму перетворювалася на систему трьох-чотирьох тонів, у яких основний тон модифицируется і один тон модифікується. діляться на окремі частини-компоненти, що збираються разом, як у моделях. Композиції легко можуть бути роз'єднані на частини, і кожна частина може складатися з іншої. Це дозволяє художникам висловити новий зміст шляхом невеликої зміни готових традиційних форм»408. При всій правдоподібності стилістичного опису, така концепція є абсолютно неприродною досліджуваному предмету - візантійського канонічного живопису. Упорядкованість та смислова точність окремих елементів художньої форми не перетворює процес роботи іконописця на «складання моделі» з елементів конструктора. Така «ігрова теорія» витісняє і сам релігійний зміст художньої творчості: у канонічному мистецтві поняття образу – це тема про образ Божий у людині та її уподібнення Першообразу, здається, нею визначається і основа художнього методу. Зауважимо, що поняття «друк» використовувалося і Опанасом Олександрійським: «Дух називається животворним. помазанням, і є печатка... Все творіння причетне до Слова в Дусі. І заради Духа ми називаємося Божими причасниками... Ті, в кому перебуває Дух, обожнюються Духом» 409 . Архімандрит Кіпріан підкреслює, коментуючи цей вислів, що обожнення аж ніяк не метафоричний вираз, але «перетворений духовний стан всього психофізичного складу людини» 410 . Цими словами виражається і істота сказаного Григорієм Ніським у його трактаті. Йдеться про печатки Святого Духа, згадані в Євангелії 411 . У цьому контексті знову поставимо питання: чи правомірно теорію «divisibility» приймати за основу художнього методу візантійців? Саме цілісність образу дозволяє йому бути включеним до ієрархії образів, безперервність цієї ієрархії, що поєднує образ із Первообразом, важлива для середньовічного мистецтва. Образ стає в системі ієрархії динамічним символом, метою його є зведення образу до Первообразу і в цьому уподібненні відбувається повернення до первісного задуму про людину, перетворення її та тварного світу, космосу, що входить до складу людини як мікрокосму. Ідея богоподібної цілісності виражена церковнослов'янською мовою словом «простий» (на відміну «простий»). Не «divisibility» є законом виникнення образів східнохристиянського мистецтва, але передача «неслиття та нероздільності» – як у «Трійці» Андрія Рубльова. У живописі цілісність твору визначається його композицією. Побудови середньовічного мистецтва тяжіють до геральдичної композиції, як і зображення на печатках і монетах. Контур легко зчитується, він пізнаваний незалежно від розмірів твору: чи то силует святого на золотому фоні ікони або зображення на персні, чи мозаїка, чи фреска. Змінюється матеріал, яким користується художник, змінюється розмір зображення, але не образ, - подібно до відображення в перспективі чистих дзеркал. Ця метафора увійшла до богослов'я ікони, будучи успадкованою з філософської лексики неоплатонізму. «Боговидне» – персоналістичний «ейдос» (зовнішність) людини визначається початковим божественним задумом про нього, ейдос не змінюється зі зміною віку, а може спотворюватися пристрастями. Він відновлюється у людини, яка розкаялася. Для спотвореної подоби Григорій Ніський використовує поняття «маска». Це слововживання дуже симптоматично: архімандрит Кіпріан вказує на те, що поняття «особистість» було запроваджено каппадокійцями у зв'язку з розробкою категорії «іпостась» у тринітарній термінології. В античній Греції для позначення особистості людини вживалося слово, яке служить для позначення маски, личини актора, у Римі «персона» мала юридичне значення 412 . Наслідок для естетики, що випливає з цього протиставлення «облику» і «маски», – таке: в іконі позначається обожнюється безпристрасний стан людини, її незмінний сутнісний ейдос. Вище було введено ще один образ із трактату «Про влаштування людини» – земляна статуя, статуя із бреіння. Він затребуваний Григорієм Ніським як метафора, ілюстрація, – ми звернемо увагу на нього, як на атрибут античної культури. Античний канон як художній стиль епохи репрезентується насамперед каноном скульптурним, тоді як середньовічний – іконописним. У протиставленні скульптури та ікони проглядається опозиція символів античної та середньовічної культури. Протиставлення «земляної статуї» та «відбитка на речовині» (ікони, образи) у тексті трактату свт. Григорія симптоматично: воно є протиставленням «старої» і «нової» людини». Метафора Григорія протиставляє одночасно дві теорії: неоплатонічного метемпсихозу та святоотцівської трихотомії у трактуванні питання про походження душі та тіла. Саме тут коріниться відмінність у розумінні символу у неоплатоників та каппадокійців, саме тут поділяється неплатонічний символізм та символічний реалізм. У статуї переважним є матеріальний початок, душа ж долучається до матеріального, будучи обтяжена пороком. У «відбитку на речовині» ні душа перестав бути раніше тіла, ні навпаки: «Оскільки людина, що з душі й тіла, єдиний, треба припускати загальне початок його складів, отже він не виявився ні старше, ні молодше самого себе, коли тілесне було б у ньому, а інше було б» 413 . До образу скульптора Григорій Ніський звертається неодноразово. Розглянемо ще один приклад: «Подібне можна бачити у каменерізів. Художнику потрібно уявити в камені вигляд якоїсь тварини. Задавшись такою метою, він спочатку зіскаблює з каменю речовину, що наросла на ньому; потім, відсікши від нього зайве виробляє, наслідуючи припущене, його перша подоба, так що вже і недосвідчений може здогадатися на вигляд про мету твору. Продовжуючи обробляти далі, він ближче підходить до бажаного образу. Потім, передавши досконалий і точний вигляд, він доводить твір остаточно. Щось подібне, думаючи про душу, ми не погрішимо проти дійсності. Але як і в роботі з каменем подібність досягалася поступово і потроху, спочатку слабке, а після закінчення праці - досконале, так і при врізуванні органів образ душі проявляється аналогічно: недосконало в незавершеному і завершеному зовсім ... »414. Тут знову, як й у наведених вище фрагментах IV і V глав, образ є динамічним символом. Порівнюються зображення тварини, створюване майстерним різьбяром, і образ Божий, зображений у людині. Паралельно співіснують кілька смислів: по-перше, улаштування людського тіла є образом душевного устрою людини, по-друге, воно, своєю чергою, є подобою Бога. Третій ступінь уподібнення також виразно присутній у цьому тексті. Зримий накреслений образ зіставляється з людиною як Божим чином. Досконалість зйомки божественних рис витісняє в людині його створену природу, його звіроподібність: «...причетність до пристрасного і тваринного народження не дає божественному образу відразу просіяти у створенні, але послідовно відомим шляхом від речових і більше тварин особливостей душі веде людину до досконалості» 415 . Здобування богоподібності Григорій Ніський ілюструє способом сходження людини від подоби тварин, безсловесних, до сяйва Божества. І паралельно: перетворенням грубої та відсталої матерії божественним сяйвом. І той, і інший смисловий ряд добре пояснюються Григорієм Богословом, він говорить про те, що людина «тварина розумна», в якій Бог «таємниче і невимовно пов'язав пальця з розумом і розум з духом» 416 . Григорій Богослов еллінів «дорікає в тому, що їм була неймовірна світлозорість плоті» 417 . Знову звернемося до відображення цих категорій у стилістиці канонічного мистецтва. Образ спочатку вирізається із грубої кам'яної брили. Тут - граничне позначення матеріальності, обсягу, різця, що долає опір породи каменю і залишає слід. Але наприкінці фрагмента у тому образі згладжуються початкові риси, оскільки вони поглинені і пронизані світлом. Якщо ми розглядаємо графічну та просторову структуру іконописних зображень, - вона має стереометрію кристала, горезвісної площинності в них немає. Прорись в іконописі чи фресці подряпується графом 418 , цей малюнок позбавлений приблизності, оскільки однозначно свідчить про істинах віри, всяка розмитість, туманність зображення у ньому недоречні. Подібним чином ранньовізантійська скульптура тяжіє до рельєфу, у ній посилюється лінеарний графічний початок, «матеріальність» скульптури у візантійській рецепції трансформується у «речовину»: у космології Ніського святителя речовина енергійна, має духовну (світлову природу). Розгляд пам'яток канонічного мистецтва показує, що іконописом успадковані принципи античного скульптурного канону, але античний канон зазнає кардинальної зміни, тому що він набуває нової властивості – «світлозарність плоті». Світлове початок як знак божественного присутності викликає ще більше ущільнення форми, але в той же час світло, що охоплює її і випромінюється нею, змінює порядок сприйняття обсягу і простору в порівнянні з античним. Закони контрапоста, хіазму, енхетелії, паратаксису, ракурсної побудови, пропорціонування були розроблені античними скульпторами класичної епохи. Вони сприйняті візантійськими майстрами, перейшли в іконописний канон. Згадаймо, що до VII століття Константинополь вигодовується художніми традиціями старих центрів елліністичної культури Сході. Цей антикизуючий вплив зумовлює і спалахи «ренесансів» у візантійській культурі. Спадщина античного канону у візантійській рецепції було перенесено і до країн, що прийняли християнство з рук Візантії, часто не мали традиції зображення людини, принаймні, порівнянної з античною. У руслі східнохристиянського канону було сприйнято й античну спадщину, що зазнала разючих змін у культурі Візантії. Символіка світла, що стала характерною якістю творів середньовічного мистецтва, відповідає містичному змісту образу і відповідає розумінню ікони як «джерела божественного світла». У системі художніх прийомів передачі світла служить техніка письма (світловідбиваючий білий левкас, переважне використання мінералів з кристалічною структурою для виготовлення пігментів) і послідовність накладання барвистих шарів «від темного до світлого», що створює відчуття світлового потоку, що посилюється у темряві. Система «движків», «оживок», «прогалин» у творах зрілого канонічного мистецтва символізує нетварні божественні енергії, про які пише Григорій Ніський у трактаті «Про влаштування людини». Він першим вводить у положення про енергійну, а не матеріальну, природу речовини, передбачаючи тим богослов'я ісіхазму. Задля справедливості слід зазначити, що «інтуїції прозорості» з'являються у Плотіна, світлова символіка отримує розробку у Ямвліха. У книжковій мініатюрі античного світу використовувалося штрафування золотом для прикраси пейзажу, у середньовічному мистецтві вона отримає послідовний розвиток у системі асиста. Золото та світло в іконі є метафорами божественного кохання. Любов займає особливе місце у гносеології Григорія Ніського, тільки вона перевищує пізнання і споглядання, переступаючи межі непізнаваності Божественної Сутності. "Божественний морок", "неприступний потік Божественного світлоліття", згідно св. Григорію – особливий модус богоспілкування, а не неприступна перешкода між людиною та Божественною Сутністю. Апофатична категорія «божественний морок» введена в побут богослов'я Ніським святителем, чудового розвитку апофатична образність набуває Діонісія Ареопагіта. У творах християнського мистецтва «Божественний морок» зображується різноманітно. Наприклад, морок Віфлеємської печери оточує фігуру Немовля, печера ж, будучи символом богопізнання, зберігає платонічний зміст образу. «Божественний морок» заповнює мандорлу в іконографії «Успіння Пресвятої Богородиці» та тетраморф «Спаса в Силах». Для зображення "неприступного потоку божественного світлолітію" використовується золото. Золото наноситься на фони, німби, асист, - зауважимо, золото виступає з пігментного ряду, будучи металом, його "світло" неприступне. Символізм пронизує весь образний лад ікони, але саме художні засоби, що передають божественне світло, створюють принципову відмінність ікони від картини. На початковому етапі формування іконографічного канону богословські засади символіки світла у християнському мистецтві були розроблені саме Григорієм Ніським. У трактаті «Про влаштування людини» святитель Григорій постає як екзегет, який здійснив перехід від символіко-алегоричних тлумачень до містичних. За Григорієм Ніським, космос включений у природу людини як мікрокосму, тому і створеному світу властива містична таємниця, гранична непізнаваність. За аналогією з вченням Григорія в іконі містичним змістом наповнюється не лише «особисте», а й «доличне»: пейзажне тло, зображення тварин, одяг святих. Як приватний приклад звернемося до «палатного листа» – зображення архітектурних мотивів в іконі. Згідно з Л. А. Успенським, – архітектура палатного листа виражає логіку не земного, але небесного світу. Архетипом палатного листа у доличному є образ скинії. Згідно з Григорієм Ніським, нерукотворна скинія – межа споглядань Мойсея, нерукотворний храм. У «зворотній перспективі» храмового мистецтва та храм може мислитися як нерукотворне «святилище Богознавства». У ньому Мойсей споглядає розумні сили, що підтримують всесвіт. Звідси походить космологічна символіка храму, а в іконографічній програмі його розписів – зображення небесної ієрархії, що пізніше набуває стрункості під впливом праць Діонісія Ареопагіта. Такий прийом наводив на думку про єдність Церкви Земної та Церкви Небесної. Земна і небесна речовина і дух з'єдналися в іпостасі Ісуса Христа, що втілилося Словом Отчим. Григорій Ніський присвячує свої міркування словесній природі людини. Він підкреслює, що словесний початок присутній у всьому складі людини, не будучи пов'язаний тільки з розумом або з серцем: «...Не в одному якомусь члені міститься розум, а виявляється у всіх і через все, ні з-за не об'ємні, ні з всередині не утримувані» 421 . Окрема глава (Глава VIII. «Чому образ людини прямий і про те, що руки – для слова, і тут же деяка філософія про відмінність душ») у трактаті присвячена залежності образу людини від його подоби Слову, що Втілилося. Григорій Ніський словесною природою пов'язує прямоходіння людини і особливу роль рук, вільних за такої постановки тіла. «Адже якби людина була позбавлена рук, то, безсумнівно, у неї, за подобою чотирилапих, частини обличчя були б улаштовані відповідно з потребою харчуватися: обличчя було б витягнутим і витонченим до ніздрях, у рота видавалися б уперед губи, мозолисті, тверді й грубі, як це треба, щоб тепер. м'ясистий, жорсткий і бугристий, що допомагає зубам пережовувати те, що потрапило в зуби, або вологий, м'який по краях, як у собак, та інших хижаків, що висовується з пилки зубів крізь щілину меду щелепами. Тоді, безперечно, довелося б людині або мекати, або нявкати, або іржати, або ревти, подібно бикам або ослам, або як-небудь гарчати по-звірячому» 422 . Зауважимо, в пасажі є звернення святителя до фізіогноміки Аристотеля, твори якого Григорій Ніський добре знав 423 . Порівняння рис обличчя з виглядом тварини визначення особливостей характеру людини було відомо і Плутарху, фізіогноміка в античності майже перетворилася на окрему науку. Образ, створений Григорієм за допомогою ущільнення «тварини» викликає у спогаді хіба що «Спокуси Святого Антонія». Цей негативний образ – сукупність рис звіроподібності людини (по трихотомії) – алегорія пристрасного влаштування людини, що поповзлася в гріх, втратила подобу Слову. Через зворотний, апофатичний образ Григорій Ніський наводить читача до розуміння значення прямоходіння і рук, і вуст для вимовлення слів: «Але тепер, коли тілу дана рука, вуста зручно служать слову. Отже, руки є особливістю словесної природи, вигаданої Творцем для зручності слову» 424 . Попереднє зіставлення цього фрагмента тексту з семантичною структурою іконографічного канону дозволяє по-новому оцінити такі стилістичні риси образу святих, як особлива прямизна табору в мотиві предстояння і жорстко фіксована семантика жесту кисті руки. Д. В. Айналов зазначає в мозаїках IV-V століть відповідність жестів правилам, прийнятим в ораторському мистецтві. Наприклад, жестикулює завжди лише права рука чи, наприклад, вказівний палець, піднесений до уст – традиційний жест задумливості. У цьому контексті Айналов згадує посібник з риторики пера Григорія Ніського. Клаутова вказує кілька груп, куди поділяються жести: адорації, благословення, прийняття благодаті, запитання, скорботи, поклоніння тощо. буд. 425 , – що вже згадувалося. «Словесное начало» у іконі досить розвинене: напис імені стверджує істинність образу і є актом його освячення. Різноманітні написи на іконах: це можуть бути богослужбові, і ктиторські тексти. Григорій Ніський розвиває тему влаштування органів людини відповідно до її словесної природи. «Небо приймає звучання своєю порожниною, що йде знизу, і гонить потім через дві однакові, що йдуть до ніздрях сопілки і, розділяючи звук надвоє двома хрящами, що біля сита, немов виступаючими шкаралупами, робить голос голосніше» 426 . Тут він переходить до піфагорійської та неоплатонічної теми музичної гармонії, уподібнюючи пристрій органів мови до пристрою музичного інструменту: «Музика людського органу – це, відомим чином, змішана музика сопілки та ліри, немов співають разом один з одним в одному спільному звучанні» 427 . «Як ми бачимо у музикантів, що вони в залежності від видів інструментів виконують різну музику: на лірах не звіряють, а на сопілках не брязкають, – таким чином слід було, щоб пристрій органів був відповідним слову... Заради цього і надано тілу руки» 428 . Увесь анатомічний устрій людини створено так, що в людині, за словами Григорія Ніського, «мусікує Слово». Музична гармонія в античній і середньовічній філософії відображає гармонію світобудови. У образотворчому мистецтві музичний початок відбито чистотою графічної побудови, плавними, співучими лініями, кольоровими акордами, увагою майстрів до виразності ритму. Підбиваючи деякі підсумки, зазначимо: східнохристиянське мистецтво включено до «містеріону», таїнства богослужіння. Образи символічного реалізму є перетворенням людини. Згідно з вченням каппадокійців, світобудова перетворюється в людині і разом з ним. Григорієм Ніським фактично закладаються основи вчення про ієрархію образів, про літургічне символ як про образ, що сходить до Первообразу. Розгляд трактату Григорія Ніського «Про влаштування людини» призводить до ряду висновків: – розробка Григорієм Ніським категорії «образ» передбачає логіко-діалектичні побудови Іоанна Дамаскіна в «Третьому захисному слові проти тих, хто ганяє святі ікони або Зображення» та ієрархію символів у богослов'ї Ареопагіта; у трихотомії Ніського святителя «образ» стає зв'язкою між поняттями «іпостась» Тринітарного богослов'я, «іпостасью» людини (одночасно як «образу Божого» і як «мікрокосму»); смислова повнота образу як літургійного символу поєднує градації смислів від натурфілософського до містичного в динамічну єдність, ієрархію, що зводить до Першотвір, Бога; у філософсько-догматичному трактаті «образ» став осередком онтологічних, сотеріологічних, космологічних, гносеологічних смислів епохи Середньовіччя; У філософсько-догматичній системі каппадокійців розмежування з неоплатонізмом корениться у найважливіших положеннях онтології. Філософія «великих каппадокійців» не тільки визначила картину світу людини Середньовіччя, але й укорінена в культурі завдяки своїй інституційній оформленості, оскільки успадкувала інститут школи, вироблений платонізмом, де філософія приймає на себе навантаження, що може бути розподіленим між соціальними, релігійними, освітніми інститутами та науками. У філософсько-догматичній системі каппадокійців і, зокрема, Григорія Ніського найбільш очевидна полеміка з вченням Плотіна про еманацію. Григорій Ніський передує формуванню богослов'я Ареопагіту в аспекті вчення про ієрархію. Подібно до того, як вчення Плотіна проектується на імперську ідеологію часів Авреліана з прийнятою новою формулою титулування «домінус», так і святоотцівське вчення про ієрархію лягло в основу політичної ідеології ранньовізантійської держави. Ідея Григорія Ніського про «зв'язність і впорядкованість того, що здається протилежним» визначила особливості візантійської культури, як то: поєднання в теорії симфонії держави і церкви - соціальних інститутів з принципово несхожими генезисом та цілями; співіснування у Візантії «двох філософій» (античної філософії та філософсько-догматичної системи патристики); взаємну додатковість чернецтва з його духовним авторитетом та світською владою. Каппадокійці розвивають лінію «апології культури», що сходить до Климента Олександрійського та Орігена. З найбільшою послідовністю вони проводять її в роки правління вінценосного неоплатоніка Юліана Відступника, протиставляючи язичництву – християнство, неоплатонізму – філософсько-догматичну систему, язичницькій культурі – християнську культуру. Активність впливу каппадокійців на культуру визначається головним чином тим, що ними розроблялася догматика, богослужіння, обряд та гомілетика ранньовізантійської церкви. Місіонерський, юридичний, педагогічний характер діяльності каппадокійців інтенсифікував цей вплив. Філософський аспект вчення «великих каппадокійців» з максимальною повнотою відображений філософсько-догматичною системою Григорія Ніського. Її осередком стало вчення про людину, що визначається як символічний реалізм. Виняткове значення антропології в культурі Середньовіччя обумовлено її сотеріологічним змістом: антропологія – вчення про влюднення Бога та обожнення людини. Григорій Ніський увійшов до історії філософії як основоположника антропології як самостійної сфери філософського знання, що поєднала медичні, наукові, натурфілософські, філософські та містико-догматичні уявлення своєї епохи. Григорієм Ніським у побут культури раннього Середньовіччя введено визначення сутності та іпостасі людини. Богословський аспект вчення про людину Григорія Ніського ґрунтується на Тринітарному та Христологічному догматах. Філософський аспект, що включає розробку основних положень ранньовізантійської онтології, антропології, космології, гносеології послужив основою як християнської культури в цілому, так і картини світу в богослужбовому мистецтві. Ключовим поняттям антропології та богослов'я іконопочитання є категорія «образ». Його смислова насиченість обумовлена ​​генезою філософського синтезу каппадокійців. Символічний реалізм християнської культури та мистецтва спирається на традицію філософських синтезів, еллінської та іудейської екзегези, містико-догматичного віровчення християнства. Ці джерела богослов'я образу лягли в основу антропології Григорія Ніського як представника святоотцівського неоплатонізму. Каппадокійська філософія асимілювала та подолала неоплатонізм, але вона ж стала сполучною ланкою між олександрійською екзегетичною та філософською традицією з одного боку, і богослов'ям образу та традицією літургійних тлумачень – з іншого. Наступниками каппадокійського богослов'я стали отці П'ято-Шостого (Трулльського) Собору, який утвердив канон іконопочитання, преподобний Іоанн Дамаскін, отці VII Вселенського Собору, який утвердив догмат Іконопочитання, преподобний Максим Сповідник і його наступники по лінії . Етапи становлення філософсько-догматичного вчення відбилися у розвитку християнського символізму в культурі та мистецтві, його образно-стилістичному ладі. Стадії розвитку філософії відповідають основним етапам становлення східно-християнського канону: ранньохристиянського символізму, мистецтва «візантійського антика», символічного реалізму канону. На образний лад кожного з цих етапів впливає антропологія. Так неоплатонічна теорія метемпсихозу і святоотцівська теорія дихотомії лежать в основі розголошення духу в ранньохристиянському символізмі, а на наступних етапах (візантійський антик, символічний реалізм) визначальними стають теорія трихотомії і вчення про перихорезі. Головною властивістю вчення про людину Ніського святителя є поєднання полюсів реалій земного буття та містичного богослов'я в єдності образу. Літургічний образ наділений «силами» (енергіями, точніше синергією), що наближають людину до таємниці Божественної Сутності. Розкриття образу Божого в людині, обожнення людини – визначає образно-стилістичну систему канону. Положення трактату Григорія Ніського «Про влаштування людини» випередили становлення символічного реалізму в культурі Візантії, а в прикладному аспекті визначили основні принципи формування образно-стилістичної системи іконографічного канону (його сюжетно-іконографічного комплексу; зворотної перспективи; системи пропорціонування «трьох кіл» та ін.). Слід зазначити безпосередній вплив Григорія Ніського на художній процес, про що свідчить страва з рельєфним зображенням та написом з Різдвяної гомілії Григорія Ніського, а також його екфрасиси. Отже, положення трактату Григорія Ніського «Про влаштування людини» заклали основні засади формування та розвитку східнохристиянського канону, випередили становлення символічного реалізму в ранньовізантійському мистецтві та культурі, позначили картину світу людини Середньовіччя. Чи не підлягає сумніву: наскільки християнство визначило основи європейської культури, її духовний лад, настільки символічний реалізм передував формування картини світу і символічних форм у мистецтві, що зобразило сукупність цих уявлень. // Щіпіна Р. В. Григорій Ніський. Створення канону. Навчальний посібник - СПб.: ПбКО, 2013. Архієпископ Костянтин (Горянов). Впізнай самого себе. Життя та релігійно-філософська антропологія Віктора Несмєлова. // Всеросійський собор. 2003. №3. С. 51. Корольков А. А. Духовна антропологія. - СПб.: Видавництво Санкт-Петербурзького університету, 2005. С. 7-9. На ці теорії вказує О. М. Каллахан. Ці теорії виявлено В. І. Несмєловим: Несмілив В. І. Догматична система святого Григорія Ніського. – СПб.: Видання центру вивчення, охорони та реставрації спадщини священика Павла Флоренського, – 2000. С. 326–356. На передісторію питання звертає увагу Г. В. Флоровський. Виникнення теорії обумовлено полемікою з евноміанами (аномеями), що спиралися на вчення софістів. Архімандрит Кіпріан (Керн). Антропологія св. Григорія Палами. - М.: Паломник, 1996. С. 139. Лосєв А. Ф. Діалектика числа у Плотіна. / Лосєв А. Ф. Міф. Число. Сутність. - М.: Думка, - 1994. С. 754. Гребель. Вибрані трактати. - Мінськ: Харвест, М.: АСТ - 2000. С. 145. Григорій Ніський. Що у святих отця нашого святителя Григорія, єпископа Нисського. Про влаштування людини. / Пров. В. М. Лур'є. - СПб.: AXIOMA, - 1995. С. 10. Григорій Ніський. Що у святих отця нашого святителя Григорія, єпископа Нисського. Про влаштування людини. / Пров. В. М. Лур'є. - СПб.: AXIOMA, - 1995. С. 9. Григорій Ніський. Що у святих отця нашого святителя Григорія, єпископа Нисського. Про влаштування людини. / Пров. В. М. Лур'є. - СПб.: AXIOMA, - 1995. С. 193-95. Ідея як Божественний задум про річ чи «насіннєве логос тварюки» та ейдос як образ, образ, – поняття, зближені в трактаті Григорія Ніського. Концепція зміни Григорія Ніського як переходу сил в енергії відображає розрив з античним та оригеністським уявленням про розвиток по колу, де збігаються «початок» та «кінець». Зазначено В. М. Лур'є: Григорій Ніський. Що у святих отця нашого святителя Григорія, єпископа Нисського. Про влаштування людини. / Пров. В. М. Лур'є. - СПб.: AXIOMA, - 1995. С. 138. Живов В. М. «Містагогія» Максима Сповідника та розвиток візантійської теорії образу. - "Художня мова середньовіччя" - М., 1982. С. 110. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб., 1995. С. 109-110. Живов В. М. «Містагогія» Максима Сповідника та розвиток візантійської теорії образу. // Художня мова середньовіччя - М., 1982. С. 108-127. Живов В. М. «Містагогія» Максима Сповідника та розвиток візантійської теорії образу. // Художня мова середньовіччя. - М., 1982. С. 116-118. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб., 1995. С. 10-11. Лоський В. Н. Нарис містичного богослов'я Східної церкви. Нарис догматичного богослов'я Східної Церкви. - М., 1991. С. 22-23. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб, 1995. С. 22-23. Успенський Л. Ф. Богослов'я ікони православної церкви. - М., 1989. С. 66. Тахо-Годі А. А.. Термін «символ» у давньогрецькій літературі – Тахо-Годі А. А. Грецька культура в міфах, символах та термінах. / А. А. Тахо-Годі, А. Ф. Лосєв; - СПб.: Алтейя, - 1999. С. 329-361. Питання впливу Ямвліха і Дамаськія може бути лише поставлено. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб.: AXIOMA., 1995. С. 11. Тахо-Годі А. А. Термін «символ» у давньогрецькій літературі – Тахо-Годі А. А. Грецька культура в міфах, символах та термінах. / А. А. Тахо-Годі, А. Ф. Лосєв; - СПб.: Алтейя, - 1999. С. 342. Тахо-Годі А. А. Термін «символ» у давньогрецькій літературі – Тахо-Годі А. А. Грецька культура в міфах, символах та термінах. А. А. Тахо-Годі, А. Ф. Лосєв; - СПб.: Алтейя, - 1999. С. 362. Єпифанович С. Л. Преподобний Максим Сповідник та візантійське богослов'я. - М.: Мартіс, 2003. С. 30. Там же. С. 32. Виклад вчення Ареопагіту запозичується у С. Л. Єпіфановича. Олександр Шмеман, протоієрей. Символи та символізм візантійської літургії: Літургічні символи та їхнє богословське тлумачення htpp://www.tipicon.ru lturgicbus_simbolism.html#1#1 Поняття «ікона» грецького походження, його значення – «зображення», «відображення», «образ, «бачення», «портрет» – «маю подібність», «схожу», «здається правильним». Ікона (образ) отримує богословське визначення одного з основоположників богослов'я образу, Іоанна Дамаскіна. У «Трьох захисних словах проти тих, хто ганяє святі ікони або зображення», він розкриває цей термін через поняття «портрет» і «відбиток», «відбиток», вказуючи тим самим на співвідношення образу і первообраза, на символічний зміст портретного зображення. Розгорнута ієрархія взаємопов'язаних образів вибудувана Іоанном Дамаскіним у «Третьому захисному слові…»: «Сам Бог – перший народив єдинородного Сина і Своє Слово, живе Своє зображення, природне, у всьому подібний образ Своєї вічності; і створив людину за образом Своїм і за подобою», – у цей контекст включено поняття образу як ікони, мальовничого зображення. Малков Ю. Г. Деякі аспекти розвитку східнохристиянського мистецтва у контексті середньовічної гносеології. // Радянське мистецтвознавство, 1977. № 2. - М., 1978. С. 93-121. Малков Ю. Г. Деякі аспекти розвитку східнохристиянського мистецтва у контексті середньовічної гносеології. / / Радянське мистецтвознавство, 1977. № 2. - М., 1978. С. 104. Святий Григорій Ніський. Слово 19. Про божество Сина і Духа і похвала праведному Авраамові. - Творіння св. Григорія Ніського. ч. IV. - М., 1862. С. 377-378. Дії VII Вселенського Собору. - Казань, 1891. С. 114. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб., 1995. С. 9. Святий Григорій Ніський, Про влаштування людини. С. 15-16. Дії VII Вселенського Собору. - Казань, 1891. Репрінт. Б.М., Б.Г. С. 142-143. Григорій Ніський. Про влаштування людини. З. 15. Фасмер М. Етимологічний словник російської. Т. 3. - СПб., 1996. С. 106. Цит. по: А. Ф. Лосєв. Класична калокагатія та її типи // «Питання естетики». Вип. 3. - М., 1960. С. 114. Цит. по: В. В. Бичков. Естетика Отців Церкви. - М., 1995. С. 284. Іоанн Дамаскін з'єднує два цих визначення, вибудовуючи ієрархію образів, що з'єднує їх. У «Третьому захисному слові…» їм дано визначення ікони: «Ікона (чи зображення) без сумніву, є подоба і зразок, і відбиток чогось, що є те, що зображується. Але, у всякому разі, зображення не в усіх відношеннях подібне до зображуваної особи або предмета; бо інше є зображення та інше – те, що зображується». (Іоан Дамаскін. Указ. соч. С. 100). Ось – коротко – представлена ​​їм ієрархія: «…Перший природний і в усьому подібний образ невидимого Бога – Син Отця, що у Собі Отця… Подібний і зовсім рівний образ Сина – Святий Дух, лише у відношенні має різницю ( з Ним): у цьому, що Він виходить… І це перший образ зображення: природний. …Другий рід зображення… споконвічна Його порада. Бо на раді його те, що їм зумовлено, і те, що мало в майбутньому непорушно статися, було насамперед свого буття наділене ознаками та образами. Третій рід зображення є те, що походить від Бога через наслідування, тобто... людина... Четвертий рід зображення - той, коли Писання створює образи і образи, і обриси невидимих і безтілесних предметів, зображених тілесно для слабкого розуміння як Бога, так і Ангелів: ... ми не в змозі піднятися до споглядання духовних предметів без (якого-небудь) посередництва, і для того, щоб піднятися з нас, і зродитися нам, родом зображення називається той, який пред'являє і накреслює майбутнє, як купина... Шостий рід зображення: образ, встановлений для спогади про те, що сталося... Це зображення двояко: як через слово, що вписується в книги. так і через чуттєве споглядання ... »(Іоан Дамаскін. Там же, с. 100-104). Ось приклад використання цього образу у Великому покаянному каноні Андрія Критського : «Аз єсмь, Спасе, юже погубив Ти древно царську драхму: але вжегг світильник Предтечу Твого, Слове, знайди і знайди Твій образ». Архімандрит Кіпріан (Керн) Указ. тв. С. 163. Преподобний Іоанн Дамаскін. Три захисні слова проти ганебних святих ікон або зображення. Преподобний Феодор Студит. Послання Платону про шанування ікон. - Свято-Троїцька Сергієва Лавра. 1993. С. 20. Творіння Григорія Ніського. Т. VII. - М., 1865. С. 20. Іоанн Дамаскін. Указ. тв. С. 29. Григорій Ніський. Про влаштування людини. С. 87-89. Слід зазначити, що тема царственості у філософії є ​​у ​​Платона і Амелія. Нами далеко не повністю наведено вживання богословами саме цього образу. Так, зокрема, до нього вдаються Феодор Студіт та Іоанн Златоуст. Преподобний Іоанн Дамаскін. Три захисні слова проти ганебних святих ікон або зображення. - Сергіїв Посад: Видавництво Свято-Троїцької Сергієвої Лаври, - 1993. Дії VII Вселенського Собору. – Казань. [Б.І.], - 1891. (Репринт Б.М., Б.М.) Грабар А. Імператор у візантійському мистецтві - М.: Ладомир, - 2000. Успенський Л. А. Богослов'я ікони православної церкви. - М., 1989. С. 66. Вперше іконографічний метод Кондакова був позначений та використаний як робочий метод у дослідженні: Кондаков Н. П. Історія візантійського мистецтва та іконографії з мініатюр грецьких рукописів. - Одеса: тип. Ульріха та Шульце. - 1876. Історія європейського мистецтвознавства. Друга половина ХІХ – початок ХХ століття. Відп. ред. Б. Р. Віппер, Т. Н. Ліванова. Тт. І, ІІ. - М., 1969. Н. П. Кондаков висловив своє критичне ставлення до іконографічних штудій такого роду, говорячи про них як про «історичну статистику, позбавлену необхідного аналізу для відкриття в цих типах взаємного зв'язку та послідовності». Він ухиляється і від крайності формально-стилістичного аналізу: «Історія християнського мистецтва зосереджує свої характеристики пам'яток та періодів на загальній оцінці художнього прогресу та стосується змісту з погляду історичних схем: монументальності, декоративності, народності та ін. Цілком природно, що в результаті таке абстрактно сухе виклад художнього процесу, далеке від конкретної характеристики, позбавляє виклад будь-якого інтересу, пов'язаного з безпосереднім дослідженням предмета ». - Н. П. Кондаков. Іконографія Богоматері. Т. I. - М., 1998. С. 6. Кондаков Н. П. Іконографія Богоматері. Т. I. - М., 1998. С. 7. Цей точний і має велике значення висновок належить В. М. Лур'є: «Патристична категорія «форми», як це було у Аристотеля, синонімічна «сутності»… Антропологічне поняття образу Божого в людині пізніше слугуватиме обґрунтуванню ще одного догмату – про іконопочитання. – Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб., 1995. С. 123. В «Іконографії Богоматері» він пише: «…Тип визначається національним характером чи вираженням народних рис, як головних чи дають своєрідну типовість людському образу. Але до такого типу приростає згодом певна історична думка, чи ідея загальнолюдського властивості, і такий «ідеальний» образ знову перетворюється на сферу народного, історичного мистецтва. Вивчення поступового зростання народних та історичних типів та образів… займається, таким чином, внутрішньою історією одухотворення та облагородження народного характеру до ступеня загальнолюдського значення як вищих зразків і так званих ідеалів». - Н. П. Кондаков. Іконографія Богоматері. Т. I. - М., 1998. С. 2. Кондаков Н. П.. Іконографія Богоматері. Т. I. - М., 1998. С.4. Цит. за: Л. А. Успенський. Богослов'я ікон православної церкви. - М., 1989. С. 62. Кондаков Н. П. Іконографія Богоматері. Т. I. - М., 1998. С. 5. Язикова І./І. Язикова, ігумен Лука (Головков). Богословські основи ікони та іконографії. // Історія іконопису VI-ХХ століття. Витоки, традиції, сучасність. - М., 2002. С. 15. Лицьові оригінали не слід плутати з книгами зразків та ремісничими книгами. «Афонська книга зразків» із зборів РНБ нещодавно атрибутована Л. М. Євсєєвою: Л. М. Євсєєва. Афонська книга зразків XV ст. - М., 1998. Глави 1 і 2 включають критичний огляд вітчизняної та зарубіжної літератури з проблеми, історію питання. Ремісничі книжки – особливий жанр запису технологічних рецептів. Цей жанр вивчений мало, прикладом публікації текстів російської середньовічної ремісничої книги та їх дослідженню є «Звід писемних джерел з техніки давньоруського живопису, книжкової справи та художнього ремесла у списках XV–XIX ст.». Тт. І, ІІ. - СПб., 1995. Євсєєва Л. М. Указ. соч., с. 27. Кондаков Н. П. Іконографія Богоматері. Т. I. - М., 1998. С. 2-3. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб., 1995. С. 17. Цит. Архімандрит Кіпріан (Керн). Антропологія св. Григорія Палами. - М., 1996. С. 147. Архімандрит Кіпріан (Керн). Антропологія св. Григорія Палами. - М., 1996. С. 147. Архімандрит Кіпріан (Керн). Антропологія св. Григорія Палами. - М., 1996. С. 146. Савіна С. Г. Іконографія. Богословські нариси іконографічного ізводу. - СПб., 2001. Етингоф О. Є. Образ Богоматері. - М., 2000. Метьюз Т. Перетворює символізм візантійської архітектури та образ Пантократора в куполі. // Східнохристиянський храм. Літургія та мистецтво. За ред. А. М. Лідова. - СПб., 1994. С. 7-16. Цит. Архімандрит Кіпріан (Керн). Антропологія св. Григорія Палами. - М., 1996. С. 149. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб., 1995. С. 31. Розмежування цих методів - предмет теоретичного дослідження В. Н. Залеської, якій автор приносить окрему подяку. Заліська Ст Н.. Прикладне мистецтво Візантії IV-XII століть - СПб., 1997. Кондаков Н. П. Археологічна подорож Македонією. - СПб., 1913. С. 58 Райс Д. Т. Мистецтво Візантії. - М., 2002. С. 12. Лазарєв В. Н. Історія візантійського живопису. Т. I. - М.: "Мистецтво". - 1947. С. 34. Термін «асист» поширений, але застосовується не зовсім точно, тому що у іконописців асистом називаються не золоті штрихи, що наносяться твореним або сусальним золотом, а нанесений штрихами під сусальне золото клейовий склад, до якого воно кріпиться. Тахо-Годі А. А. Термін «символ» у давньогрецькій літературі – Тахо-Годі А. А. Грецька культура в міфах, символах та термінах. А. А. Тахо-Годі, А. Ф. Лосєв; - СПб.: Алтейя, - 1999. С. 344. Лосєв А. Ф. Історія античної естетики: останні століття. - М.: Думка. - 1992. С. 413. Аверінцев С. С. Символізм раннього середньовіччя (До постановки питання). - http://www.geocities.com. katz_us_il aver Grabar A. Plotin et les origines de l'esthetique medievale // Cahies archeologiques. 1945. I. P. 15-33. В. М. Лазарєв пише: «...ні візантійське, ні європейське мистецтво ніколи вже більше не відмовлялися від того дуалізму в трактуванні образу людини, який вперше був виявлений у пізньоантичному мистецтві». - В. Н. Лазарєв. Пізньоантичне мистецтво та витоки християнського спіритуалізму. // Історія візантійського живопису. Т. I. - М., 1947. С. 34-37. Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963. Нессельштраус Ц. Р. Указ. тв. С. 9-26. Панофський Е. IDEA До історії поняття в теоріях мистецтв від античності до класицизму. - СПб. 1999. С. 24. Звернемося до цитованих раніше термінологічних розвідок А. А. Тахо-Годі, де ясно йдеться про відсутність терміну «символ» у Плотіна. Лосєв А. Ф. Історія античної естетики. Пізній еллінізм. - М., 1980. С. 530. Вейдле В. В. Хрещальна містерія та ранньохристиянське мистецтво - Вейдле В. В. Вмирання мистецтва. - СПб., 1996. С. 163-192. Айналов Д. В. Мозаїки IV-V ст. Дослідження в галузі християнської іконографії та стилю давньохристиянського мистецтва. - СПб., 1895. С. 14. Цит. по: Голубцов А. П. З читань з церковної археології та літургіки. - СПб., 1995. С. 156. Успенський Л. А. Богослов'я ікони православної церкви. - М., 1989. С. 62-65. Міллер Т. Візантійська екзегеза. // Патристика. Нові переклади та статті. - Нижній Новгород, 2001. С. 210-211. Савіна С. Г. Іконографія. Богословські нариси іконографічного зводу, - СПб., 2001. С. 19-64. Архімандрит Кіпріан (Керн). Літургіка. Гімнографія та ератологія. - М., 1997. Порфирій. Про печеру німф. - А. А. Тахо-Годі, Л. Ф. Лосєв. "Грецька культура в міфах, символах і термінах". - СПб., 1999. С. 579. Порфирій, там же. С. 581. Тахо-Годі А. А. Указ. тв. С. 560. Порфирій. Указ. тв. С. 583. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб., 1995. С. 90. Там же. С. 66. Текст наведено коментатором трактату Григорія Ніського В. М. Лур'є. Розділ XXVIII трактату "Про влаштування людини, названа "Проти стверджують, що душа передбачала тілам або, навпаки, що тіла були створені раніше душ. У ній же спростування байдужості про переселення душ (метемпсихозі)" - Там же. Висловлюю найглибшу вдячність за цю довідку зберігачеві візантійських ікон в Ермітажі Ю. А. П'ятницькому. Вельфлін Г. Основні поняття історії мистецтв / Г. Вельфлін. Основні поняття історії мистецтв. Проблеми еволюції стилю у новому мистецтві. - М.: Видавництво В. Шевчук., 2002. Дворжак М. Історія мистецтв як історія духу. / М. Дворжак - СПб.: Гуманітарна агенція «Академічний проект». 2001. Панофський Еге. Перспектива як символічна форма, - СПб.: Абетка-класика, - 2004. Покровський Н. В. Пам'ятники християнської архітектури, особливо візантійські та російські. - СПб., [Б.І.], - 1901. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб.: AXIOMA, 1995. С. 15-16. Грабар А. Імператор у візантійському мистецтві. - М., 2000. Метьюз Т. Перетворює сенс візантійської архітектури та образ Пантократора в куполі. Східнохристиянський храм. Т. Метьюз // Літургія та мистецтво, ред. А. М. Лідов - СПб.: Дмитро Буланін, - 1994. С. 7-16. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб.: AXIOMA, 1995. С. 15-16 Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб.: AXIOMA, 1995. С. 16. Євзлін М. Космогонія та ритуал. - М., 1993. С. 114. Кондаков Н. П. Іконографія Богоматері. Т. I. - М., 1998. С. 19. Алимов В. Лекції з історичної літургіки: http://www.kursmda.ru books historical_liturgics_v_alimov.htm Цит. по: Євсєєва Л. М. Афонська книга зразків XV ст. - М., 1998. С. 17. Цит. Архімандрит Кіпріан (Керн). Антропологія Св. Григорія Палами. З. 143. Архімандрит Кіпріан (Керн). Антропологія св. Григорія Палами. С. 143. Автор дуже вдячний В. М. Залесській за вказівку на коло пам'ятників: це коптські літургійні печатки з рельєфним зображенням та текстовою згадкою печаток Духа Святого. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб.: AXIOMA, 1995. С. 39. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб.: AXIOMA, 1995. С. 93. За однією з гіпотез слово «Образ» етимологічно споріднене дієслово «блукати», різати. Айналов Д. В. Указ. тв. С. 21. Айналов Д. В. Елліністичні засади візантійського мистецтва. Дослідження в галузі ранньовізантійського мистецтва. - СПб.: Тип. П. Н. Скороходова, - 1900. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб.: AXIOMA, 1995. С. 47. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб.: AXIOMA, 1995. С. 25. Ілюшечкін В. Н. Антична фізіогноміка В. Н. // Людина та суспільство в античному світі. - М.: Наука, - 1998. С. 441-465. Клаутова О. Ю. Жест у давньоруській літературі та іконопису XI–XIII ст. До постановки питання. - "Праці Відділу давньоруської літератури". XLVI. - СПб., 1993. С. 256-269. Григорій Ніський. Про влаштування людини. - СПб.: AXIOMA, 1995. С. 27.