Глава II. Символический реализм Григория Нисского и символизм христианского искусства

Свети Оци, који представљају традицију богословља иконопоштовања, изнова прибегавају ауторитету „великих Кападокијаца“. Ово нам омогућава да размотримо проблем утицаја Кападокијаца на теологију слике. Пошто се у периоду иконоборства канонска уметност већ уобличила у опште обрисе, а дела иконопоклоника наводе њено присуство и истинитост њених слика, кападокијско богословље је прикладно размотрити са становишта њеног утицаја на настанак и формирање канонске уметности у почетној фази њеног постојања. Дела Григорија Ниског: „Беседа 19, изговорена у Цариграду о божанству Сина, о Духу Светом и о Аврааму“ и расправа „О устројству човека“ цитира и коментарише Јован Дамаскин у „Три речи одбране од оних који осуђују свете иконе или слике“; оци ВИИ Васељенског сабора, који је одобрио догму, ослањају се на ауторитет поштовања икона „великих Кападокијаца”. Историчаре патристичке естетике привлачи екфраза Григорија Ниског са описом слике сцене „Жртва Авраамова“. Беседа о Рождеству Светог Григорија послужила је као сижејна основа за слику на јелу пореклом из Александрије. Распон ових споменика је неоспоран доказ утицаја Григорија Ниског на теологију слике и на уметнички процес његовог времена, што ће бити предмет даљег разматрања. С тим у вези, окренимо се садржају расправе „О структури човека“. 2.1. Главне идеје расправе „О структури човека“ Архиепископ тихвински Константин (Горјанов) 198 и академик А. А. Королков 199 окренули су се у својим истраживањима историји појма „антропологије”. Королков указује на појаву објекта и субјекта антропологије у античкој филозофији, али термин „антропологија“ тамо изостаје; само једном се код Аристотела у „Никомаховој етици” користи блиска, што се преводи као „говори о човеку”. Термин „антропологија“ је 1501. сковао Магнус Хунт, који је свој анатомски рад назвао „Антропологија о достојанству, природи и својствима човека и о елементима, деловима и члановима људског тела“. Архиепископ Константин је приметио да се антропологија Григорија Ниског налази у пограничном подручју, делом се односи на сферу откривених истина, делом долази у додир са философијом, природним наукама и медицином. Григорије Ниски користи израз „антропогонија“, указујући на стварање човека од Бога. Позивање на садржај расправе подразумева позивање на истраживаче теологије Григорија Ниског, њихова запажања и закључке, што објашњава апстрактни редослед излагања у овом параграфу. Прво на шта треба обратити пажњу јесте холистичка слика бића и постојања у његовој расправи Григорија Ниског или, једноставно, слика света човека у раном средњем веку. У њему су Бог, човек и створени свет међусобно повезани. Вл. Лоски посебно истиче хијерархијски, а не временски поредак стварања света, на који указују Кападокијци. Он говори о његовом духовном аспекту: створени свет, лишен слободне воље, укључен је у благодат спасења, и преображава се само посредством човека. Учење о човеку граничи се са онтологијом, која се преображава у онтологију спасења, а, заузврат, подређује космологију и теорију сазнања. Грегоријеве иновације у области онтологије су: – теорија стварања света, замишљена не као мит, већ као историјска стварност (у формирању ове идеје тешко је одвојити његово ауторство од учешћа кападокијског круга); – „морални разлог стварања” 200; – теорија стварања „ни из чега“; – теорија општих (божанских) и приватних (природних) закона постојања; – теорија не временског, већ хијерархијског поретка стварања света; теорија енергетске природе материје 201. У области космологије, као што је горе поменуто, фундаментална иновација је теорија створености времена; у појединостима, Кападокијци се међусобно разликују, али не треба заборавити на укључивање текста „Шестоднева” Василија Великог у расправу „О структури човека”, која представља детаљнију теорију од Григоријеве. Темељни став учења Кападокијаца није чак ни структурисање времена, већ указивање на међусобну зависност категоричког одређења творевине времена и христолошке теологије. Овај принцип се уобличио током полемике са аријанцима, која је такође поменута изнад 202. У области епистемологије, иновација кападокијске мисли била је афирмација фундаменталне спознатости Бога поступцима и фундаменталне неспознатљивости Бога Суштином 203. Ове тезе, заједничке за источни и западни средњи век, формулисао је Григорије Богослов. Григорије Ниски их прихвата, али у исто време додаје: – начело коначне неспознатљивости проширује на самосазнање човека и на сазнање ствари и појава створеног света; – да би означио неспознатљивост Суштине Божије, уводи апофатичку категорију „божанска тама“; – по Григорију Ниском, „божанска тама” је заштитна граница за сазнање и созерцање Суштине, али је и посебан начин суштинског општења са Богом: човек комуницира са Суштином Божијом, сједињујући се са Њим љубављу; – Григорије Ниски формулише још један став теорије сазнања: човек, као „слика Божја“, не налази Бога у простору или „интелигибилном простору“, већ у дубинама своје природе, што је, према Лоском Данијелу, представљало потпуну револуцију платонске перспективе. Григорије Ниски сажима претходну фазу патристичке мисли о човеку и на основу тога настају прираштаји његове антропологије. Главне идеје Свете Нисе су: – учење о човеку као „образу Божијем”; – развој теорије трихотомије (три компоненте природе, укључујући тело, душу, дух); – теорија о истовременом пореклу душе и тела (за разлику од теорија метемпсихозе; предегзистенција душе; предегзистенција тела). У првом поглављу трактата, у опису космогоније, Григорије Ниски користи категорије „суштина”, „кретање”, „одмор”, „идентитет”, „разлика”. Категорична сличност истиче несклад између текстова у значењу. Тако у Енеади ВИ, 4, Плотин пише: „Свет истински постојећег је свеобухватни свет, али је видљиви свет само његов подобије” 206. За Григорија Ниског, Бог је творац првог почетка и свих ствари: „И, мислим, указујући управо на ово као на [сасвим] прапочетак, пре-створени, први почетак, структуру постојања, велики Мојсије каже да је у почетку небо и земљу створио Бог, Уосталом, све појаве и створења, доведена у постојање вољом Божијом, су производи кретања и одмора” 207 . О „кретању“ и „мировању“ Плотин пише: „Јасно је да се тај прави свеобухватни свет не налази ни у чему другом, јер му ништа друго не претходи у постојању. Напротив, свет, који у свом постојању следи за њим, наравно, већ мора бити у њему и на њему се утврдити, а без њега не може постојати, нити бити у кретању или миру“. Али као пшенично зрно или било које друго семе, ми кажемо да у могућности (потентности) садржи (еидос) клас – зеленило, стабло, интернодије, плод, осе – и ни за шта од тога не кажемо да по закону (у логосу) природе оно преегзистира или пре-излази природа семена, али кажемо да је природа семена преегзистирала, али кажемо да је природа зрна уложена у одређени поредак, а да се у извесној природи не испољава ништа друго. је умешан, па претпостављамо о људском семену. Дакле, у њему постоји душа. Иако се не манифестује, манифестоваће се кроз своју инхерентну природну енергију, крећући се заједно са телесним растом... Али као што га у свом телесном делу не зовемо ни месом, ни костима, ни косом, ни свиме што се може видети у човеку, већ је у могућности свако од наведених, што се још није појавило видљиво – тако за духовни део кажемо да он још нема вербални и интелигентни писци у себи. које може да поседује душа, али у складу са устројством и усавршавањем тела, енергије душе се повећавају заједно са субјектом” 211 . – број је у корелацији са силама-потенцијама-еидос-енергијама; – концепт „пропорције“ је у корелацији са нивоима хијерархије или градацијама бића; – кретање и одмор су „акције“ (енергије); – квалитативна промена сила у акцији – отвара се круг где се „почетак” поклапа са „крајем” 213. У предкападокијској антропологији, теорији дихотомије, формира се двокомпонентна природа људске природе, чију природу одређује, баш као и пагански неоплатонисти, паром опозиционих појмова: „дух“ и „плот“. Теорија дихотомије има две опције: говори о „пре-егзистенцији душа” (неоплатоничари, Ориген), или о „пре-егзистенцији тела” (Климент Александријски); појам „перихореза” (мешавина, растварање чулно-ноетичког) Ориген је приписао Христовој личности, али се никако не преноси на човека, створеног по Његовој слици и подобију. Учење о перихорези Григорије Ниски преноси у антропологију, на њеној основи настаје учење о истовременом настанку душе и тела (поглавља КСКСВИИИ, КСКСИКС), као и учење да је ум, као боголики лик човека, незамислив, а такође и да није концентрисан у једном органу. Дихотомија Григорија Ниског је у корелацији са космологијом. Он, као и антички писци, човека назива „микрокосмосом“, али каже да само богоподобље одређује право достојанство човека. Боголикост човека открива се кроз низ појмова: ум или рационално начело, вербална природа човека, краљевство, слободна воља, бестрасност и свеукупност врлина, „диадим праведности“, непроменљивост еидоса и, што је најважније, љубав. „А без љубави се мењају све црте слике“, пише светитељ из Нисе. За логику овог рада важно је превести теорију дихотомије у доктрину о енергији благодати. Са њом је повезана апологија „поштене материје“ Григорија Ниског, за разлику од опадајућег Плотиновог субординационизма, који раздире материју и дух. На „извињење“ Свете Нисе. материја је заснована на Оваплоћењу Бога Речи, који је енипостазирао људску природу“ 214. Ова апологија материје биће основа теологије иконе, „Три речи одбране од оних који осуђују свете иконе или слике“ Јована Дамаскина. Теорија трихотомије, у одређеном смислу, „проширује“ теорију дихотомије, диференцирајући појам „меса“ или „материјални састав особе“ кроз концепте „биљне“ и „животињске силе“. Такође садржи учење о енергијама благодати. Према овој теорији, човек би „првобитно... био савршен да природа није била оштећена злом. Због тога учешће у страсном и животињском рађању не дозвољава да божанско одмах заблиста у стварању, већ доследно на одређени начин води човека ка савршенству од материјалних и више животињских карактеристика. Велики апостол такође учи овом учењу, као у свом писму, као у писму детету, он је мислио: дете; али кад је човек био човек, одбацио је дете“ (1. Кор. 13, 11). У мужа не улази друга душа, различита од оне у дечаку, да би се одбацило инфантилно разумевање и појавило мушко, него душа, несавршена у једном, у другом открива савршенство. Уосталом, нека духовна енергија се не манифестује у духовном кретању. себе у порасту међу немима – и не стиже до краја, не садржавајући дар говора и разумевања. Зато кажемо да је права и савршена душа људска, препознатљива по свим енергијама. Стога Павле, саветујући оне који желе да слушају да постигну савршенство, нуди пут за побољшање траженог, говорећи да морамо одложити старог човека и обући се новог човека, обновљеног по лику Створитеља (Кол. 3, 9-10). Али да се сви вратимо истој богосличној благодати у којој је Бог првобитно створио човека, рекавши: начинимо човека по обличју и подобију Нашем“, овако излаже Григорије Ниски „тајанствену антропогонију“ Мојсија 215 . Овде Свети Григорије антиципира богословље иконопоштовања и предање литургијског тумачења. Преображај човека или „повратак боголикој благодати” остварује се усмеравањем „савршених енергија људске душе” ка обнови по лику Творца; за то, према Григорију Ниском, није потребно обелодањивање, већ превазилажење уплетености у страст, која је настала као резултат првобитног греха. У расуђивању Григорија Ниског нема супротности између материје и духа, већ је реч о све већем сјају лика Божијег у човеку: „Заједничка природа, прихвативши људску природу, као дојиља, храни је својим снагама, а ова природа се храни у оба дела њена према сваком и очигледно расте. у људској природи, која у почетку изгледа слаба, али касније блиста усавршавањем свог инструмента... супстанци се даје облик. Али чак и у почетку било би савршено да природа није била оштећена злом” 216. Флоровски и Лурие скрећу пажњу читаоцима патристичких дела на конвергенцију појмова „форме“ и „суштине“, што је важно за теологију поштовања икона. У симболичком реализму нема неоплатонске поделе, супротности, противречности између материјалног знака и духовног означеног, будући да се литургијска слика која сеже до прототипа не дематеријализује. Категорија „слика“, касније уобичајена за литургијска тумачења и богословље иконопоштовања, је, пре свега, лик Божији утиснут у људску природу. Успон лика ка Прототипу је преображење, причешћивање „прекрасне благодати Творца“, одлагање греха „старца“. Перихореза чулног и ноетичког у антропологији свете Нисе је последица његове теорије о истовременом настанку душе и тела, супротстављеној платонској теорији метемпсихозе. Стапање људске и Божанске природе у Ипостаси Исуса Христа добија сличност у људској природи са истовременим настанком душе и тела, чије се моћи откривају у хармоничном расту. Григорије у расправи пише: „...као што се код одраслог човека духовна енергија испољава у важнијим стварима, тако се на почетку нашег састављања помоћ (синергија) душе, сходно и сразмерно стварној потреби, открива у томе што од уложене супстанце она себи уређује природни дом. бити прилагођен другом резу.” 217 У овом фрагменту текста Григорије Ниски прибегава тумачењу, омиљеном иконопоклоницима, слике као отиска на супстанцији, у воску. Оваква дефиниција слике присутна је у делима Јована Дамаскина, Теодора Студита и отаца ВИИ Васељенског сабора. Тиме је превазиђена не само главна опозиција неоплатонизма – јаз између чулног и ноетичког – већ и главна подела класичне филозофије на материјализам и идеализам, што нам омогућава да констатујемо да су Кападокијци извршили „филозофску синтезу“. Теорија дихотомије Григорија Ниског захтева детаљније разматрање у аспекту византијске теорије слике. Да бисмо јасније пратили линију кападокијског богословља, прибећи ћемо упоређивању њиховог учења са теоријом литургијског лика Максима Исповедника, који је развио тему коју је навео Григорије Ниски. Овај континуитет открива у својој студији В. М. Живов, али он упоређује теорију слике код Плотина и Максима Исповедника, ограничавајући се само на помињање Кападокијаца. Стога теорију превазилажења дуалитета у расправи „О структури човека“ треба детаљније размотрити. Мистагогија Максима Исповедника је литургијско тумачење. На основу текстова Максима Исповедника, Живов овако дефинише литургијску природу слике: то је „повратак слике прототипу –... кретање предмета ка свом логосу, односно ка есхатолошком остварењу божанског плана” 218. Дозволимо себи да размотримо каснији подужи цитат Грего у вези са обрадом. Ниса: „Разлика између слике и прототипа: разумети природу овог кретања, супротност природног логоса... и начин постојања је од фундаменталне важности. Пошто је начин постојања у складу са логосом, долази до кретања предмета ка логосу; ако нема тог договора, нема ни кретања. Сам говор о координацији сугерише идеју воље, али како се материјално биће не може кретати, али пошто се материјално биће не може кретати. кретати се ка њеном логоу. Човек има ту вољу; Кроз њега све створено биће долази до свог логоса, до својих прототипова. Ова космичка мисија одређена је концепцијом човека као микрокосмоса, чињеницом да је човек, како је приказано у „Мистагогији”... слика света (о вези ове спекулације са Кападокијцима видети: Епифанович, 1915, стр. 54–55) 219. Усклађујући свој начин постојања са својим логосом, човек је морао да превазиђе низ основних дуалитета који деле свет и тиме га одвајају од Бога. Са бестрасношћу је морао да превазиђе супротност између мушкарца и жене, а светошћу је морао да превазиђе одвојеност неба и васељене. Затим је морао да живи, у врлини сличној анђелској, да небо и земљу учини једним чулним светом; после овога, са знањем једнаким анђелском, спојити ноетичко и чулно (...уп. Григорије Ниски, ПГ, 45, 25Б-28И) и, коначно, са љубављу, спојити створену природу са нествореним... Превазилажење ових двојности није извршио човек због пада, који је учинио да његов начин постојања у њему постане поново цар и Христос... природе човека, оствареног у Себи превазилажењем горе наведених супротности... Учинивши то, Христос, међутим, није ослободио човека његове мисије, већ му је опет дао могућност њеног спровођења... Пошто Црква и човек (ово су међусобно повезани предмети и слике) врше ову мисију, заједно са њима се цео космос креће ка спасењу, сви предмети... приближавају се логосу који им је постављен...” 220. Размотримо како поменуту проблематику антиципира Григорије Ниски. Окренимо се споју антропологије и космологије у расправи са становишта литургијске слике, затим тумачењу теме превазилажења двојности. Ови проблеми су међусобно повезани, јер је комбинација учења о човеку и космологије, која чини специфичност учења ниског светитеља, последица дихотомије његових антрополошких погледа. Дихотомија у антропологији Григорија Ниског настаје због укључивања у физички састав човека примарних елемената створеног света, с једне стране, а с друге стране, утискивања лика и подобија Божијег у човека. Антропологија Григорија Ниског је мистериозна антропогонија, заснована на тајни Мојсијевој визији и на личном мистичном искуству, стога открива духовни смисао дводелне природе људске природе. У првим поглављима расправе „О устројству човека“ свети Григорије прибегава античкој, тачније стоичкој и аристотеловској теорији примарних елемената, и превазилази је. Он пише: „А пошто су небо и земља супротни једно другом због супротног смера деловања (енергија) ових далеких ентитета, онда створење које се налази између супротности делимично комуницира са својим суседом, посредујући између крајности, тако да кроз овај суседни додир супротности постаје очигледан. Јер ваздух донекле опонаша фи и бестежину светлости и светлости у вечности. Али он, међутим, није лишен сваке сродности са чврстим, и не тече и не распршује се стално. Када говори о људском телу, Григорије Ниски се заснива на истој теорији примарних елемената. Ево само неких конкретних примера: „Као што из влажне земље, када је сунце обасјава грејућим зрацима, из дубине се дижу магловита испарења, тако се нешто слично дешава и са нашом земљом, када храна изнутра прокључа од природне топлоте“ 222. Или: „Ваздух у срце уноси суседни орган, који служи као ваздух кроз своје плућно крило и служи за увлачење ваздуха у спољашњи простор. суседни респираторни канал који води ка устима. Срце, затворено у плућима... после дејства ватре која се непрестано креће, само се непрекидно креће и, као ковачки мех, увлачи ваздух у себе из оближњег плућа, испуњавајући њиме шупљине кроз ширење (дијастолу) и надувавајући је у ватрену супстанцу (надувавајући је у пламену). срце” 223. Говорећи о смрти, Григорије Ниски прибегава истим категоријама: „Али можда ћете, гледајући елементе васионе, помислити да након што се ваздух који је у нама споји са елементом који му је сродан и такође се помеша са топлим, влажним и земљаним стварима које су им сличне, биће тешко да се вратите са општег на карактеристику расцепканости индивидуалности. посвећен не само смрти, већ и васкрсењу, иу том погледу његове речи посвећене човеку као микрокосмосу добијају посебан значај. „Али вратимо се опет божанском гласу: „Створимо човека по свом лику и подобију. Како су мало и недостојно племенитост човека сањали неки од аутсајдера, који су настојали да узвисе човечанство у поређењу са овим светом. И рекли су да је човек мали свет... састављен од истих елемената као и сви остали. Али хвалећи људску природу овим громогласним именом, ни сами нису приметили да су човека почастили разликама (идиомима) комарца и миша. Уосталом, комарац и миш су спој исте четворке, јер се у сваком од бића, уз жива, нужно виде у већој или мањој пропорцији, јер без њих ништа у природи не може бити састављено од осећања. Шта је велика ствар поштовати особу као препознатљив знак и слику света? И да ли када небеса прођу, земља се промени, и сав њихов садржај нестане заједно са њима, када садржај прође? Али шта је, по црквеној речи, величина човека? Не по подобију створеном свету, него по обличју природе Творца” 225. Григорије Ниски не само да указује на двојну природу човека, већ и развија идеју о поретку међусобне повезаности у људској природи између његове створене природе и његовог уподобљавања Богу. Већ у почетним поглављима Свети Григорије нам говори да се човек на посебан начин разликује од поретка стварања: стварањем човека довршава се стварање света, а његовом стварању претходи божански савет. Човеков однос према створеном космосу је краљевски. „А осим тога, постати слика природе Владара свега није ништа друго до чињеница да је у тренутку стварања природа (слика) постала краљевска“ 226. Овде, у Кападокијској теологији, нашироко се развија идеја „човека као посредника спасења васељене“, коју повезује Живовљева слика природе са расправом о лику Максима. Исповедник. Уздизање материје до божанског плана за њу (логос) могуће је утолико што припада човеку (као цару) и укључено је као примарни елементи у његов телесни састав. „Човек за васељену је њена нада благодати и сједињења са Богом; али у себи садржи и опасност пораза и губитка. „Створење са надом чека откривење синова Божијих“, пише свети апостол Павле. И заиста, „творевина је била подвргнута ташти, не добровољно, него по вољи онога који ју је потчинио тварности у слободу творевине, у слободу творевине“. славе деце Божије“ (Рим. 8, 20-21). Стварање, грешком човека, подвргнуто нереду и смрти, од њега, који је по благодати постао син Божији, чека своје избављење“, пише В. Н. Лоски у „Есеју о мистичној теологији Источне Цркве“ 227. С обзиром на то да он, према овом поретку, поређа мир. Шест дана, није хронолошки, већ хијерархијски. Тему хијерархије смо приметили делом у вези са каснијим расправама, а делом зато што код Григорија Ниског она лежи у основи теорије трихотомије. У људску природу утиснут је лик Бога Тројице, па, прибегавајући мистичном тумачењу мистичног виђења Мојсија, Свети Григорије развија патристичку подвојеност у теорију трихотомије, која је постала особеност његовог антрополошког учења. Свети Григорије пише да су биљне и животињске силе (обдарене психом, али без духа) природног света сукцесивно укључене у састав човека. „Уосталом, скоро да смо остали у незнању о реду стварања – зашто из земље прво излазе биљке, па се појављују неме животиње, а онда, после њиховог стварања, човек... Јер Реч нас тиме учи да се у три разлике види витална и духовна снага. Једна сила је само вегетативна и хранљива, снабдевајући оно што је потребно за раст онога што се храни и што се храни, може се приметити и у појединим биљкама, то се у појединим биљкама може приметити. виталност, али није повезана са осећањем, али, поред тога, постоји и други тип живота, који му додаје управљивост кроз осећање... Они не само да се хране и расту, већ имају и чулно деловање (енергију). А последњи (савршени) живот у телу је у вербалној природи, односно људском: оно је храњено, и чулно, и укључено у реч, и управљано умом” 228. Дакле, по Григорију Ниском, човек се може назвати микрокосмосом не само зато што његов телесни састав укључује исте примарне елементе (елементе) као и читав његов створени свет, него и читав његов створени свет, него и читав његов створени свет, Антропологија, дакле, није једноставно повезана са космологијом, већ је њен довршетак, круна, апсорбује је као хијерархијски нижи ниво, па се испоставља да је могуће уздићи се до Бога и преобразити створење у човеку. Као што је већ напоменуто, Максим Исповедник је указао и на други аспект литургијске природе слике, а то је на превазилажење дуалности од стране човека. Пређимо на његово детаљније разматрање на основу материјала расправе Григорија Ниског. Григорије Ниски тумачи значење двојног (дихотомног) устројства човека на следећи начин: „И стога Творац поставља двоструки ослонац у његову структуру, мешајући божанско са земаљским, да би по сродности са једнима и другима и својственим сваком од њих доживео Бога кроз најбожанску природу, и доживео земаљске благослове са осећањем сличним њему. немих, наш живот је подржан храном, и због тога му се чини да је човек недостојан да буде створен по обличју Божијем, али нека се нада да ће једног дана у његовом жељеном животу бити дато ослобођење од ове обавезе „јер нема разлога“, како каже Апостол, „Царство Божије је месо и пиће“ (Рим. 17). „Неће човек живети само о хлебу“, предвидео је Господ, „него о свакој речи која излази из уста Божијих“ (Матеј 4:4). А пошто нам васкрсење показује живот једнак анђелима, а анђели немају хране, онда је за потврду (будућег) одрицања човека од такве дужности довољно да ће живети као анђели“ 230. Превазилажење дуалности која раздваја небо и земљу види светитељ из Нисе у једењу хране која насити душу: „Једите хлеб мој“, заповеда Премудрост гладнима (Приче 9, 5), а гладнима такве хране угађа Господ (Мт. 5, 6). „Ако је ко жедан“, каже он, „нека дође к мени и пије“ (Јован 7:37). И велики Исаија заповеда да пију радост онима који су у стању да разумеју висину његових мисли (Ис. 25,1)“ 231. Значајан је развој ове мисли: Григорије Ниски говори о дрвету које расте у Рају, које је упијало све добро и назива се Све (Све), „чијим учешћем (човеку се даје лого). Уосталом, свака идеја добра има за своју природу генерички и супериорни лого, а свако засебно (добро) је целина” 232. Дакле, Григорије Ниски посредством човека прати уздизање твари до њеног логоса и указује на успон ка Оваплоћеној Речи Оца – Логосу. Симбол у овом наративу има динамички карактер: креће се од приче о „вегетативној и нутритивној моћи званој природна“, односно од почетне фазе хијерархијске структуре човека и света, а завршава се причом о јелу са Дрвета живота. Слика биљке упоређује се са прототипом Дрвета живота. Извршава се трансформација симбола, његова квалитативна промена узрокована литургијском природом слике. Овај ниво симболизације је донекле прикривен, повлачи се у позадину наратива, јер је у првом плану прича о човековом успону ка Богу, ка познању логоса стварања. Тиме се уклања опозиција „чулно – ноетично“. Тема превазилажења дуалности повезана је са расуђивањем о идиомима људске природе – подели на мушки и женски пол. Живов и Лурије указују на кападокијско порекло ове идеје у учењу Максима Исповедника. Ова подела, по Светом Григорију, нема везе са прототипом, са његовом самоидентичном и непроменљивом природом, већ је повезана са створеном природом човека. Створитељ, предвиђајући пад човека, „у природи уређује такав начин размножавања који одговара онима који су склизнули у грех, уместо анђеоског племенитости, усађујући у човечанство зверски и неми метод узајамног наследства” 233. В. М. Лурие у вези с тим примећује: „Наведено... виђење поделе Цреатореса као распоређеног по анти сеципу је најважније одредбе светоотачке антропологије постаје посебно уочљива у контексту догматике, пошто је излаже свети Максим Исповедник. Максим именује прву у низу оних разлика које човек мора да превазиђе на путу обожења... Христос, рођен од Дјеве, обновио је прави начин размножавања људског рода. У овом учењу свети Максим се директно ослањао на учење светог Григорија Ниског“ 234. Тако пише Григорије Ниски о превазилажењу двојности полова. Поделу људске природе на мушки и женски пол он повезује са привременим почетком постојања света: „А када се заврши рађање људи, тада ће доћи крај, и тако ће доћи до разлагања свега на елементе (елементе), а преображајем целине човек ће се променити од трулежног и земаљског у равнодушно и вечно. Ниса апостолским речима: „Јер у Христу Исусу „нема ни мушко ни женско“ (Гал. 3, 28), овде је онтолошки статус теме очигледан у њеном преклапању са теоријом апокатастазе. Дакле, антрополошки систем Светог Григорија Ниског, а посебно његова расправа „О конституцији човека“, предвиђа теолошке проблеме повезане са литургијском природом слике као главним критеријумом канонске слике. Трактат покрива питања, прво, повезаности антропологије и космологије, и, друго, тему превазилажења дуалитета својствених људској природи. Овај дијапазон теолошких питања повезан је са принципима дихотомије и трихотомије антропологије Григорија Ниског, коју је он развио у складу са христолошко-тројичним догмама, те тиме добија догматски смисао. Тема превазилажења двојности у теологији Григорија Ниског асоцира на уздизање човека као образа Божијег ка Прототипу, Богу. Ово уздизање лика ка Прототипу светитељ из Нисе открива, најпре, у сотериолошком кључу: као превазилажење греха; спасење се врши по вољи самог човека – овде се уводи аскетска тема; друго, тема успона слике ка Прототипу добија еклисијалошку интерпретацију као кретање од ипостаси човека (приватног, персоналистичког) ка генеричком (усиа). Успон од слике до Прототипа не своди се на уздизање до генеричког логоса, већ се развија у тему обожења човека, који је укључен у Искупитељску жртву Спаситеља: превазилажење прве у низу двојности – поделе на мушко и женско – има гаранцију у Оваплоћењу Исуса Христа. На основу размотреног материјала постају очигледне одлике ткива наратива у коме се онтологија развија у сотериологију; космологија је повезана са антропологијом; наратив има догматску основу и тајно визуелно значење. Раскрсница или тачка нестајања на којој се одвија овај развој је категорија „слика“, која је кључна у учењу о човеку из Свете Нисе. Литургијска слика, откривајући мистерију препорода „старог човека“ у „новог човека“, има различите нивое значења, густине, симболике, а истовремено је обдарена енергијама, деловањем Бога и човека. У литургијској уметности симболички реализам је начин преношења божанског Откровења у историјску стварност – ово је дефиниција коју му је дао Л. Ф. Успенски у систематском приказу теологије лика Православне Цркве 236. Архимандрит Кипријан (Керн) говори о настанку симболичког реализма у „учењу светог Грегоа“ управо: „Учење светог Н. Григорије Ниски о слици Бога у човеку посебно је занимљив историчару хришћанске мисли из два разлога, пре свега, аутор покушава да направи известан преглед досадашњих мишљења о овом питању, као да сумира познате резултате онога што је пред њим речено. 237. С обзиром на историјско постојање термина, Тахо-Годи идентификује још два значења: „величина”, „мера” и „ознака” на лицу. Такав „симбол“ оставио је господар на лицу роба. „Белег” је сличан „отиску” и „еидосу” у симболичком реализму светитеља из Нисе, који одређује персоналистичке особине личности, а „величина” и „мера” су у најдиректнијој вези са светитељевим резоновањем о хијерархијском преносу благодати на „пропорционалан начин”. Истражујући историјску судбину појма, Тахо-Годи наводи: „Пресократовци су изнели у први план тајанствено значење симбола (Питагорејци), његову општост, дату у срушеном облику приликом означавања предмета (Демокрит), његово схватање као извесног јединственог јединства (Емпедокле). концепт симбола у епохи касне антике 240. Питагорејско порекло значења симбола, отвореног за посвећене, такође не заборавља Свети Григорије, ни у својој „нумеричкој“ хармонији онтолошких конструкција 241, ни у детаљној аргументацији да „Реч чини музику у човеку, ни у „симболу символа“ погогономског значења. Безуметност симбола, његов потпуно природан, свеприсутан карактер, а у исто време и његов сјај и значај, схватали су стоици; у симболу виде интегритет који се губи одвојеношћу живота, па су филозофи ти који доживљавају живот у симболима, процењујући унутрашњу суштину објеката 245. Одјеци овог учења назиру се у расправама Василија Великог и Григорија из Нисе о „семену симбола и перцепције неоплатоног бића“. Енциклопедију симбола грчке културе саставио је Плотинов ученик Порфирије у свом коментару на „Пећину нимфа”; доктрину о симболима развио је Јамблих и чврсто у неоплатонској традицији, где ју је довршио и систематизовао Прокло. Григорије Ниски се обраћа Порфирију у Беседи о Рођењу; у хришћанској традицији ће се такође појавити и преломити идеје Јамлиха и Прокла 246, то ће се десити у делима Дионисија Ареопагита. Према Ареопагиту, „Све учествује у Богу бићем, животом, кретањем“ 248 – у овој формули препознајемо категорички апарат Григорија Ниског. Одјеци кападокијског учења о „семену логоса створења“, који имају стоичко порекло, манифестују се у учењу Ареопагита о различитим видовима заједнице створења са Божанским и испољавању Његових жеља и енергија у свету. Учењу о енергијама претходи доктрина Григорија Ниског о енергетској природи материје; о истовременом настанку душе и тела (тамо је било речи о потенцијалима-енергијама-еидосима); о апокатастази (у тумачењу зла као недостатка знања). Као „оснивач литургијске симболике“, Ареопагит је наследник Василија Великог, за чије се име везује литургија, Григорија Богослова, који је одредио рану фазу формирања обреда Византијске Цркве, Григорија Ниског као видовњака и философа. Све наведено има за циљ да скрене пажњу у историји формирања литургијске симболике са резултата на узрок; од Ареопагита – до Кападокијаца. Индикација континуитета Дионисија Ареопагита у односу на Кападокијце је због чињенице да ово питање није контроверзно, па, посебно, у делу посвећеном историји литургијске симболике, В. М. Живов супротставља Ареопагита Кападокијцима због његове привлачности неоплатоничарима. Неоспоран је утицај Дионисија Ареопагита на богословље Максима Исповедника, који је „дао прво искуство система византијског богословља, у оквирима какав је касније постојао и како је то изнето у „Изложењу православне вере” светог Јована Дамаскина” 249. Епигоанијана, Н. Атанасије Александријски и Ареопагит као претходници Максима Исповедника. Дефиницију симболичког реализма даје протопрезвитер Александар Шмеман, баш као и Живов, истичући континуитет Максима Исповедника у односу на Григорија Ниског: „Не улазећи у детаље теологије светог Максима, слободно се може рећи да је за њега симбол (као и остали мање или више посложњиви и могућнористи). и, из практичних разлога, подређена централној идеји тајне, тајни, која је, бар у односу на литургију, упућена на Тајну Христову и Његову спасоносну службу. Ово је тајна Оваплоћења и искупљења човека и света у Христу. Саопштено кроз Цркву и у Цркви, симбол је начин присуства и деловања мистерије, и углавном, иако не искључиво, његово присуство и деловање у литургији – посебном седишту символа – и то је сама стварност коју он симболизује. ИВ век - формирање симболичког реализма у кападокијској теологији; прелазак са алегоријске егзегезе на тајне визуелне интерпретације; формирање обреда богослужења и рана фаза формирања обреда византијске цркве; формирање слике света раног средњег века у делима Кападокијаца; 6. век – формирање литургијске симболике у делима Дионисија Ареопагита; ВИИ век - усвајање канона о иконопоштовању 253 од Пето-шестог (трулског) сабора; стварање „Мистагогије” од стране Максима Исповедника као доживљаја литургијског тумачења; његова теолошка дефиниција литургијског симбола заснована на идеји Искупитељске жртве Христове и обожења човека; ВИИИ век – формирање теологије слике у делима Јована Дамаскина и других иконопоклоника у контексту борбе против иконоборачке јереси; одобрење догмата о иконопоштовању на Седмом васељенском сабору; 9. век завршава овај велики период успостављањем Празника Тријумфа Православља (843), који је сумирао развој теологије слике иконоборачке епохе. Наш фокус биће на два аспекта: утицају кападокијске теологије на теологију слике и формирању система канона у хришћанској уметности. На богословље слике директно су утицала два дела Григорија Ниског: „Омилија 19 изговорена у Цариграду о божанству Сина, о Светом Духу и о Аврааму“ и расправа „О устројству човека“. Оба дела цитира и коментарише пречасни Јован Дамаскин у „Три речи одбране од оних који осуђују свете иконе или слике“. Корпус Дела ВИИ Васељенског Сабора обухвата изводе из „Слова“, које коментаришу оци Сабора. „Тхе Лаи“ је привукла историчаре уметности као што су Д. В. Аиналов, К. Манго, Иу. Г. Малков, у њему виде једну од рановизантијских екфраза; Ајналову и Малкову изгледа натуралистички приказ сцене приношења Аврамове жртве Григорија Ниског. Опис, извучен из контекста бесједе, тумачи се сасвим другачије него код представника светоотачког предања, а та разлика је суштинска. Тема човека дубоко је у антропологији Кападокијаца: долази у додир са апофатичком теологијом, проблем апофатичке слике у иконографском канону је пре назначен него развијен. Публикација Иу. Г. Малков „Неки аспекти развоја источнохришћанске уметности у контексту средњовековне епистемологије” 254 посвећен је томе. Овај рад је изузетан по концепту који је уведен у научну употребу, али није без грешака. Један од њих директно се односи на нашу тему. Аутор сматра да је опис иконе „Жртва Авраамова“ написао Григорије Ниски у катафатичком духу 255. Али овај суд је само делимично тачан. Иу. Г. Малков више пута помиње Светог Григорија Ниског: „Тако је катафатички принцип у уметности афирмисао и наставио традицију античког схватања слике као „живописног подобија”, „живе слике”, коју одликује „јасноћа приче” и привлачности чулном опажању стварности, као слике која „теши” око и „теши”. Све ове дефиниције непрестано понављају Василије Велики и Григорије Ниски – богослови, у чијим исказима о уметности и њеној сврси најјасније се испољава наслеђе античке калокагатије, иако преиспитано из хришћанске перспективе...” 256 Или: „Довољно је подсетити се чистог катафатског критеријума лепоте Н. Бацилија; овде можемо додати потоњи познати опис слике у храму у Евхаитима, који приказује муке Теодора Тирона, и иконе која приказује „Авраамову жртву” – описи потпуно у катафатичком духу” 257. Што се тиче „Жртве Аврамове“, ово је класичан пример потпуно погрешне интерпретације слике коју је вербално створио Свети Григорије. У „Беседи изговореној у Цариграду о божанству Сина и Духа Светога и о Аврааму“, Григорије Ниски се открива као сјајан ретор. Целокупно његово приповедање одвија се по закону параболе, уздижући ум од чулних слика до неизрецивог духовног значења. Он узима старозаветни прототип – причу о праведном Аврааму, да би се постепено уздигао, заједно са слушаоцем ове „Речи...“ до откривења Светог Духа. Његов екфрас није статичан, његов лик је пример литургијског симбола, обдарен динамиком уздизања од слике до Прототипа. Успон од старозаветног „преображења” до новозаветног Откривења укључен је чак и у назив проповеди. Завршавајући свој говор, Григорије Ниски каже: „Тако су очи душе, као неком врстом гноја, биле прекривене идолопоклоничким чарима, и нису могле лично да виде побожну истину о Постојању... Ко ће оплакивати, колико треба, слепилу ових јадника, који, као што у наше време светлост истине обасјава читаву васељену побожном вером, сами не примећују овај сјај“ 258. У „Беседи изговореној у Цариграду о божанству Сина и Духа Светога и о Аврааму“, Григорије Ниски, полазећи од катофатских слика, прелази на апофатезу, говорећи о Духу Светом. Текст је пример симболичког реализма светитеља Ниског са дијалектички развијаном сликом или литургијским симболом. Управо на овај текст ослањају се оци ВИИ Васељенског сабора. „Теодор, пресвети епископ Катаније, рече: „Ако је свети Григорије, неуморно размишљајући о божанском, плакао када је видео живописни лик Авраамов; колико онда више може да користи сликовито приказивање икономије оваплоћења Господа нашег Христа, који нас је постао човек, и да [изазива] потоке суза код публике?“ Његова Светост Патријарх (Тарасије) је рекао: „Када бисмо видели икону која представља распетог Господа, зар не бисмо плакали? Света Саборна црква је рекла: „Ово је величанствен призор, јер се у њему спознаје висина нашег понижења ради човека који је створио човека“ 259. У „Речи 19“ свети отац се уздиже од миметичке слике до њеног мистичног значења, и ту се својство символа манифестује у систему „симболичког реализма“. Хијерархијски однос између стварности и мистицизма чини суштину „симболичког реализма“ у теологији и уметности. За укус савременог читаоца, ове појаве су раздвојене приличном раздаљином и поларне су. Григорије Ниски о односу супротности каже: „Тада ће цео садржај наше речи, можда, показати кохерентност и уређеност онога што изгледа супротно, а заправо је усмерено ка истом циљу, јер божанска сила тако налази наду за безнадежно и исход за немогуће“ 260. У расправи светог Григорија Ниског „О устројству човека“ оцртава се низ тема или, тачније, слика које даље развијају у богословљу иконопоштовања светог Јована Дамаскина, Теодора Студита, отаца Петог-шестог (Трулона) и Седмог Ев. Сабора. Они су у расправи повезани са категоричном дефиницијом људске природе свете Нисе и као такви биће утиснути у фигуративни и стилски систем хришћанске уметности. Једна од ових тема, тачније слика, је слика краљевске породице. Григорије Ниски говори о краљевству човека као интегралном својству његове природе. По краљевској припадности, особа се упоређује са Краљем краљева, Господаром господара: краљевство је једна од манифестација човекове боголикости. „Божја слика“ има краљевство у односу на створени свет. Дакле, краљевство као интегрално својство људске природе одређује његово место у хијерархији васељене, како у односу на Бога, тако и у односу на створени свет. Тему краљевства свети Григорије открива у тексту расправе углавном у почетним поглављима, од друге до пете: „Сунце је уређено – и ниједан му савет не претходи. Тако и небо, коме нема ничега равног од стварања, и такво чудо се ствара једним изговором, и као што је реч, ни као ништа друго, као што је све друго. етар, ваздух у средини, море, земља, животиње, биљке – све настаје речју, али само Творац свега са опрезом прилази стварању човека, да би припремио супстанцу за његов састав, и да би његов облик упоредио по лепоти са познатим прототипом, и да би предложио сврху за коју ће бити створен као створену сврху и да би створио одговарајућу намену у својој природи. нашу природу као сасуд за царску делатност (енергију), уредивши да и по душевним предностима па и по телесном изгледу буде онаква каква је потребна за владање. Јер душа се открива као царска, сасвим далеко од глупог понижења, јер, немајући над собом владара, а самодржавна, самодржавно располаже својим жељама. А ко ово може имати, осим краља? А осим тога, постати слика природе Владара свега није ништа друго до чињеница да је у тренутку стварања природа слике постала краљевска“ 261. У цитираном фрагменту текста сусрећемо се не само са категоријом „краљевства“, већ и са категоријом „форме“, која је најважнија за традицију иконопоштовања. Коментаришући трактат, В. М. Лурие показује да свети Григорије преводи новозаветно учење о човеку као сасудију благодати на језик философије; он прибегава Аристотелу, позајмљујући од њега идентификацију „форме“ и „суштине“. Аристотел говори о материјалним, формалним, „активним“ и еидетичким разлозима за настанак неке ствари. Аристотелизам Григорија Ниског прихватиће иконопоклоници, и управо ће то претходити дефинисању догмата о иконопоштовању у суштини, односно садржају. Хајде да се окренемо другом аспекту цитираног фрагмента. Григорије Ниски указује на краљевство као боголичност човека и доминантно својство његове природе. Али, пре свега, краљевство је у овом тексту такође означено као својство божанске природе. Овде желим да истакнем да је ова иста тема присутна у Делима ВИИ Васељенског Сабора, и, што је вредно пажње, у тексту Дела је међусобно повезана са темом свргавања аријанства, односно има христолошки смисао, који открива континуитет ВИИ Васељенског Сабора, који је одобрио догму о Икони Венек. (Трулло) сабор, који је одобрио поштовање канона иконе. Овај доследан однос светоотачких текстова открива континуитет иконопоклоника у односу на „велике Кападокијце“, чији је теолошки подвиг био одређење христолошке догме и полемика са јересима Арија и Евномија. Ова тачка је важна, пошто се у историји Цркве победа над иконоборачком јереси поистовећује са Тријумфом Православља, борба за поштовање иконе је идентична борби за истинско исповедање Оваплоћења. Икона приказује лик Господа који је створио човека. Догма о иконопоштовању заснива се на христолошкој догми: то је разлог за привлачност иконопоштоваца Кападокијцима, који су дали дефиницију христолошког догмата, а такође су бранили чистоту религије у борби против јеретика (укључујући аријанце). Наведимо текст из четвртог чина ВИИ Васељенског сабора, који садржи читање сведочанства Светог Писма и Отаца Цркве о светим иконама и расуђивања саборних отаца о томе. Читање у вези са 82. правилом Трулског сабора: „Свети Атанасије из четврте треће речи о аријанцима, која почиње речима: „Аријани који, једном решивши да буду отпадници...”, и које мало даље каже: „али ово ближе други може видети у подобију царског лика; јер је у лику изглед и лик цара, а у цару је појава онога што је представљено на слици; обличје краља представљено на слици не разликује се од њега; тако да ко гледа у слику види краља у њој, и обрнуто, ко гледа у краља препознаје да је он представљен на слици. И због ове равнодушности подобија, која жели да види цара после слике, слика може да каже: „Ја и цар смо једно те исто; ја сам у њему и он је у мени. Шта видиш у мени, видећеш у њему; и што си видео у њему, видећеш у мени. У цитираном тексту појачан је нагласак на релативној природи обожавања имиџа, ​​пошто се после изјаве Атанасија Александријског цитира Реч Василија Великог против Сабелијанаца и против Арија: „Јудаизам је у непријатељству са фарисејством, а обоје су у непријатељству са хришћанством. И мало даље: „али учење истине избегавало је противречности на обе стране. Јер где је један почетак и једно од почетка, постоји један прототип и једна слика: тамо се појам јединства не нарушава. Дакле, Син, рођен од Оца, и природно утиснувши Оца у себе као слику, равнодушан је према онима који су рођени у себи; Онај ко погледа царску слику на пијаци и каже да је то што је приказано на слици, не препознаје два краља, односно лик и онај чији лик, и ако, показујући на оно што је на слици, каже: „ово је краљ“, то неће лишити прототипа царског лика, односно потврдити почаст“; 263. У овом фрагменту, без посредовања, расуђивање о једносубстанцијалности Сина са Оцем пореди се са мишљу о односу прототипа и слике коју је нацртао вешт сликар. Ову идеју о хијерархији слика формализовали су Василије Велики и Григорије Ниски, а развили су је Јован Дамаскин у „Трећој одбрани од оних који окривљују свете иконе или слике“. На ове конструкције Јована Дамаскина обратићемо се мало касније, али сада ћемо навести још једну изјаву Василија Великог. У тексту Саборних дела налази се после речи Атанасија Александријског и пре већ цитираног одломка из „Приче против Савелијана и Арија“. Ево: „Иако се лик цара назива царем, није два цара, јер се не дели власт, нити се дели слава; јер као што је један владар и власт која нама управља, тако је и наша похвала једна, а не много. Дакле, част лика прелази на прототип” 264. Слика иконе у теологији поштовања икона често се пореди са сликом на камену, печату или новчићу, остављајући исти отисак или траг на другој супстанци: глини или воску. Словенски превод речи „икона” – „слика” задржава етимолошку близину речи „резати” 267. Вратимо се теолозима иконопоштовања. Теодор Студит у својој „Посланици Платону о иконопоштовању“ пише: „Онда нека буде прстен на коме је уписан лик краља, и нека се утисне на восак, на смолу, на глину. материјала, али, одвојено од њих, остаје на прстену, на исти начин, подобије Христа, ма на којој супстанци је уписано, нема ништа заједничко са супстанцом на којој је представљено, остајући у Личности Христа којој припада“ 273. Ево паралеле коју налазимо код Григорија из Нисе, а „Он је против Аријева“ није место где Бог није, иако је кнез зла био на неком месту, јер се сунчеви зраци не оскрнављују падом на прљавштину и нечистоћу, него их чак и уништавају, исушујући их својом топлотом: тако се Бог наш назива огњем који прождире (Јевр. 12, 29)“ 274. Људску природу карактерише и ток и трансформација, и нешто стабилно. Са променама у телу (повећањем и смањењем) „постоји... изглед који се сам по себи не трансформише ни на који начин, који не губи једном заувек обележја које му је природа дала, али се са свим променама у телу исказује у сопственим карактеристикама. Једино што се може искључити из овог правила је промена страсти која мења изглед (еидос), а затим, као да је у изгледу маска у болу (еидос ан алиен). након што га уклони логос (ум)... појава (еидос) скривена страшћу у здрављу поново показује своје знаке. Расправу „О устројству човека“ и „Сповест о Духу Светом и Аврааму, изговореној у Цариграду“ више пута се обраћа монах Јован Дамаскин, 279 чија дела претходе теологији лика светих отаца ВИИ Васељенског сабора, који је одобрио догмат о иконопоштовању. И Јован Дамаскин и оци ВИИ Васељенског сабора 280 цитирају и коментаришу дела Григорија Ниског. Дакле, Јован Дамаскин се окреће двама текста Григорија Ниског, наиме, расправи „О уставу човека“ и Беседи 19, изговореној у Цариграду. Ништа мање интересантна је чињеница да се концепт „иконе”, „слика” Јована Дамаскина открива кроз појмове „портрет” и „отисак” („отисак”) – τυπος; Григорије Ниски користи овај концепт у својој антрополошкој терминологији, позајмљујући га из традиције јеврејске егзегезе. – комплекс иконографских типова Спаситеља је у целини позајмљен из цареве иконографије која се раније развијала у свакодневном животу Римског царства; Логика ове трансплантације је слика Краља владавине у сличности и супериорности у односу на главне типове слике краља, у којој се може видети парно поређење карактеристично за типологију. Али, углавном, смисао овог преноса заснива се на теолошком развоју категорије краљевске породице Григорија Ниског, Василија Великог и Григорија Богослова. Овај образац је предмет посебне студије А. – слика „отиска“, „печата на супстанцији“, која се појављује у расправи „О устројству човека“, на крају се поистовећује са „печатима Духа Светога“, и стога добија већи значај него што би се могло претпоставити. У стилу литургијске уметности, композиција је грађена по угледу на хералдичку композицију; она је симетрична, статична и има јасну затворену силуету (која симболизује идеју једноставности, целовитости, јединства, „непроменљивости и непокретности“ Бога, крајње несазерцање Бога и „образа Божијег“, човека). У скулптури постоји „згушњавање запремине“, гравитација ка рељефу са урезаним линијама. На иконама и фрескама дизајн је оцртан урезаном линијом – графом. Важно је напоменути: рани споменици иконографије су евхаристијски печати, печати, слике на новцу, рељефне слике на дрвету и слоновачи, на керамичким посудама. Утицај теологије слике на иконографски канон не може се сматрати директним механичким утицајем, што је последица специфичности саме ликовне уметности. 2.3. Канон иконопоштовања и иконографски канон Концепт „канона” у односу на канон иконопоштовања и иконографски канон, као и на канон као уметнички стил епохе, има различите нијансе значења. „Канон“ је црквеноправни термин који означава правило вере, обавезну норму црквене дисциплине, једну од резолуција Васељенских сабора. Она је укључена у црквену терминологију у смислу који је први пут дефинисан у писму апостола Павла. 73, 82, 100 правила Пето-шестог (трулског) васељенског сабора 681. године поставила је основу „онога што називамо иконографским каноном, односно познатим критеријумом литургијске природе слике, као што је у области вербалног канона посебно познато литургијско начело да је литургијски канон добро одређен. омогућава да се процени да ли је дата слика икона или не Он утврђује кореспонденцију иконе са Светим писмом и утврђује у чему се састоји та кореспонденција, односно веродостојност преношења божанског Откровења у историјској стварности на начин који називамо симболичким реализамом“ 282. Естетика у свом епистемолошком аспекту открива редослед кореспонденције или преласка онтолошких идеја разматране историјске епохе у принципе формирања уметничког стила као система пропорција. Поређење дефиниција канона које су предложили Лосев и Успенски омогућава нам да донекле разјаснимо и проширимо разумевање иконографског канона. Иконографски канон је принцип кореспонденције иконе Светом писму, који се спроводи у симболичком реализму као израз или стил, схваћен као систем пропорција. На формирање стила као начина преношења божанског Откровења у историјску стварност утиче историјски развој патристичке мисли у сфери онтологије. Лосевово истраживање нам омогућава да локализујемо пажњу на филозофију Кападокијаца, јер се управо тамо указује на распон концепата који описују величанствени космос хришћанства. Предвиђајући забуну око тога како је слика човека у византијској уметности повезана са сликом васељене, прибегнимо Василију Великом. Он пише: „Душа је као небо, јер у њој пребива Господ; месо је од земље, а у њој живе смртници и неме животиње... Не треба тражити трагове Творца у устројству васељене, већ у себи, као у малом свету, видећете велику Премудрост Творца свог” 285. Позивање на теологију икона и естетику не искључује позивање на сродне дисциплине, чији је предмет и проблем иконографског канона. Литургијска слика у иконографском канону је, пре свега, портрет. Међутим, ово је отисак Истине, Бога Речи, у свој несазнатљивости Његове суштине. Кондаков са великим инсистирањем говори о „религиозном осећању“ које даје живот сликама, и тим осећањем објашњава очување традиције хришћанске уметности. Овај моменат је препознао са задивљујућом суптилношћу и у православној традицији назвао „суштином ствари“: „Морамо захвалити православљу, које је, не као доктрина, попут протестантизма, нити вера и служба свештенства, као католицизам, већ као религија народа и њихова општа служба, одувек је било пуно верског мира и благостања, од свог религиозног живота према свем народу. највише појаве до скривених, можда једноставних и ниских, али негованих и исконских аспеката вере и такозваног сујеверја, сећајући се да је ово последње, укорењено у дубини националног духа, неопходно за неговање верских осећања“ 295. Ово наизглед природно кретање мисли није толико јавно доступно и захтева објашњење. Кондаков, дефинишући предмет и одговарајући метод истраживања, говори о „научној формулацији историјског тока иконографије“, али је управо та научна конструкција заснована на осетљивој пажњи на оно што он назива „религиозно осећање“. Ово надахнуто и „суптилно“ осећање љубави, авај, заборављено је у савременим радовима на иконографији. Наведимо типичан пример: „На икони није приказано лице земаљске особе, већ лице небеског бића. Иконографија не занемарује индивидуалне особине и спољашње особености светитеља (пол, године, фризура, облик браде, покривало на глави, итд.), али светитељ се појављује преображено, одвојен од земаљских страсти, он, дакле, припада нама, дакле, припада нама духовном свету и ту нам већ припада и духовни свет. Искључује се у икони Лик је најважнија ствар у личности светитеља. Али „лично“ укључује не само лице, већ и руке. Отуда је од великог значаја гест на икони: благослов или молитва, руке подигнуте ка небу или прислоњене на груди, рука човека који слуша Бога подигнута до уха итд. 296 Шема назначена у овом фрагменту текста је позајмљена из иконографских оригинала који означавају „пол, године, фризура, облик браде”. Оригинали се јављају касно, када прети опасност од изумирања живог иконографског канона; постоје у занатској средини 297. Њихово ширење је било вођено жељом да се сачувају догматски темељи традиције после пада Византије 1453. и пред утицајем Запада. Од 15. века јављају се и занатска насеља иконописаца, знатно различита од манастирских центара. Сходно томе, природа креативности се мења. У 16. веку улога модела се повећава, „доводећи стил појединих икона и слика... до директног пресликавања древнијих дела, до извесне сувоће и крутости уметничког језика” 298. Испоставља се да савремени аутори бирају тренутак окоштавања канона као полазну тачку у поновном стварању историје иконе. Кондаков је упозорио на такав погрешан ток мисли. Он пише: „Овакво ограничење хришћанске иконографије... такође греши против фундаменталног схватања суштине иконе, изједначавајући је делимично са „идолом“, потпуно је елиминишући или до крајности ограничавајући уметнички елемент, дакле, оправдавајући доктрину протестантизма, који је непријатељски према икони, она је, међутим, најпрецизнија та страна иконе. беживотни шематизам, који због буквалног схватања догмата заборавља верски живот народа... Реално-историјска основа иконе-портрета или подобија поштованог светитеља дозвољава све могуће степене приказа живота, све док слика изражава или изазива религиозно осећање...Икона... поред ње, уз њу, упоредо са карактером и врстом, постепено стиче и напретком хришћанске уметности... посебна црта коју на њој повлачи сам однос молитвеника према њој, којом постаје „молитвена” икона... као да упија лично осећање молитеља и у уметничким делима одговара на његова различита расположења, постајући „слика побожности” и хришћанске љубави” 299. Епископ Нисе је говорио о љубави као саставном и доминантном делу слике: „Бог је и љубав и извор љубави. Јер како каже велики Јован: „Љубав је од Бога... и Бог је љубав“ (1. Јованова 4:7–8); Створитељ природе је исто учинио и са нашим лицем. Сходно томе, без тога се мењају све карактеристике слике” 300. Одјекује му Василије Велики: „...заједно са устројством живог бића, мислим на човека, у нама је усађена извесна урођена жеља (тачније: семенски логос), која нас сама по себи подстиче на општење са љубављу Божијом... Примивши заповест да волимо Бога, стекли смо и моћ љубави, која је уложена у нас и која је уложена у нас и која не може да открије себе у току нашег првобитног устројства, али не може свако да открије себе за ово наше првобитно устројство. Јер ми имамо жељу за лепим... Шта је дивније од Божје лепоте, она је прелепа и најмилосрдније је добра, дакле, све се труди. Кондаков је, по нашем мишљењу, схватио и ставио у средиште своје науке о слици идеју која је настала давно, међу „великим Кападокијцима”: „Слика није супстанцијални квалитет, нешто инхерентно и већ спремно у менталном саставу човека. Управо је то задатак, потреба да се открије свој стваралачки почетак у себи,” како је овај архимандрит Баприрет (302) Велики у „Антропологији Светог Григорија Паламе“. Он закључује: „Ово је основа за изградњу истински хришћанске естетике“ 303. Теологија Григорија Ниског и, уопште, „великих Кападокијаца“ открива особеност симболичког реализма у хришћанској уметности, откривајући не само двојност природе човека, створеног, већ створеног по лику и подобију Божијем, већ указује и на бесконачност успона слике до Прототипа. „Наш живот је двојак: један је карактеристичан за тело, пролазан, а други је сродан души, не допуштајући граница“, каже Василије Велики 304. Слика у симболичком реализму је такође двојака: она наводи стварност у портретној слици човека, али је динамичан симбол који слику привлачи прототипу, служи као литургијски симбол личности. Проблем литургијског симбола у симболичком реализму једна је од актуелних тема у публикацијама последњих година. Најближе нашој теми су монографије С. Г. Савине 305, О. Е. Етингофа 306 и зборник чланака „Источнохришћански храм. Литургија и уметност”, у коме посебно треба поменути публикацију Т. Маттхевса „Тхе Трансформативе Симболисм оф Бизантине Арцхитецтуре” и Тхе Трансформативе Симболисм оф Бизантине Арцхитецтуре 30 Тхе Генерал Тхе Имаге оф тхе Домтоецратор концепт. дела се гради на основу поређења слика хришћанске уметности не толико са појединачним богослужбеним текстовима, колико са литургијским контекстом у целини. Поменута Матјузова публикација има добар закључак. Говорећи о Евхаристији, аутор каже: „Ово мистичко преображавање хришћанина у више и савршеније биће у Христу је радња која се везује за лик Христа у куполи. Христос у куполи је целовито, савршено биће, које онај ко га гледа постаје у заједници“ 308. Опште контуре проблема утицаја кападокијске теологије на формирање иконографског канона могу се проширити подсећањем да на формирање литургијског симбола утиче поредак богослужења. Обред литургије припада перу Василија Великог; почетна фаза формирања обреда византијске цркве везује се за делатност Григорија Богослова. Кападокијци су се приближили апофатичкој дефиницији неспознатљивости људског ноумена: „Ко сам ја био?.. Ко сам ја сада? И шта ћу бити? – пита Григорије Богослов, – Ни ја то не знам, ни онај који је богатији мудрошћу од мене... Ја постојим. Реци ми, шта значи ово друго, а ја сам други део, ја сам већ прошао? Никада нисам нешто незаобилазно, али ток мутне реке која непрестано тече и не стоји ни на који минут. Никада више нећете прећи исти речни ток који сте прешли раније. Никада нећете видети особу исту какву сте видели раније. У почетку сам био садржан у телу мог оца; тада ме је мајка прихватила, али као нешто заједничко и једнима и другима; тада сам постао нека врста сумњивог меса, нешто за разлику од личности, срамно, без облика, без речи ни разума, а материна моје мајке служила ми је као ковчег. И тако живимо од гроба до пропадања” 309. Светитељ из Нисе говори о крајњој несазнатности човека: „Научио сам решење за своје недоумице прибегавајући истом гласу Божијем: уосталом, „да створимо човека“, каже он, „по обличју и подобију своме“ (Пост. 1, 26). На крају крајева, слика је заиста само слика све док не буде лишена оног прототипа који је лишен свега што је познато у њему. прототип, за тај део више није слика, па пошто је у ономе што се сагледава у божанској природи, неопходно је да у њеној слици постоји имитација прототипа. ово је по лику Створитеља, значи да је то тачна сличност са надмоћном својом мрачношћу, откривајући особиту неприступачну природу“ 310. Будући да је трактат „О конституцији човека“ егзегетско дело александријског предања, умесно је истаћи да он повезује прехришћанску хеленску и јеврејску егзегезу са теологијом слике Православне Цркве. Као обележје источнохришћанске симболике треба истаћи њен мистични аспект (као део симболичког реализма) за разлику од алегоријског метода, који датира још од Еухемера, који је постао распрострањен на Западу 311. године. 2.4. "Пећина нимфи" Главне фазе у формирању симболичког реализма у уметности Византије Симболика уметничких слика и симболички реализам теологије спајају се у традицији александријске егзегезе – овај чвор ће бити у центру пажње. Ова интеракција, из историјске перспективе, одређује принципе формирања фигуративног система у уметности Цркве: Цариграда, Византије и православне екумене у целини. Ако изаберемо ретроспективни развој мисли од последице до узрока, онда треба да идентификујемо природу интеракције између хришћанске симболике и класичне калокагатије, који у комбинацији дају симболички реализам канона. Најближи приступ овом проблему, по нашем мишљењу, постигао је В.Н. Залесскаја у студији „Примењена уметност Византије ИВ–КСИИ века” 312. Тренутак преласка са ранохришћанског симболизма на симболичко-алегоријске слике рановизантијске уметности она означава као „византијска античка”. У историји литургијске уметности гради се сценски низ: „знакови знакова” ранохришћанске уметности – симболичко-алегоријске слике „византијске антике” – симболички реализам” канонске уметности. Ове фазе у развоју фигуративног и стилског система хришћанске уметности привлаче пажњу у погледу свог односа према александријској теологији и – већ – према теологији „великих Кападокијаца“. Редослед резоновања захтева оправдање избора Александрије не само као центра хришћанске философије, чијим традицијама гравитира теологија „великих Кападокијаца“, већ и као уметничког центра који је утицао на уметност Константинопоља. У овом случају, прикладно је прибегавати властима. Н.П. Кондаков је говорио о значају Александрије као уметничког центра, који је пресудно утицао на цариградску школу и формирање хришћанске уметности уопште: „...грчко-источна уметност се формирала много пре Византије, а њено средиште је била Александрија и уметност хришћанског Египта или Копта, чије су форме ширила ова хришћанска култура Азије Мине. грчко-источна уметност, која је својим делима дуго снабдевала све обале Црног мора и земље Кавказа и Јужне Русије” 313. Д. Т. Рајс, полазећи историју византијске уметности од времена Јустинијана, њену праисторију ипак види у уметности Антиохије и Александрије: „Александрија и Антиохија су са неповерењем посматрале успон Константинопоља, пошто га је цар Константин учинио престоницом. Оба града су заиста одиграла веома важну улогу, вероватно би задржала даљу средњу област у то време... 7. век нису освојили Арапи” 314. Карактеришући Александрију као уметнички центар, он наставља: „У уметности саме Александрије, дуго времена након усвајања хришћанства, наставиле су да постоје античке теме и донекле норме класичне лепоте... Изван Александрије, класична лепота уступа место индијској уметности3, правећи франк оне сенсца. На прелазу из 6. века хеленистички стил је замењен такозваним коптским стилом. Међутим, александријској традицији истраживач приписује најстарије сачуване иконе нашем времену – иконе манастира Свете Катарине на Синају (ВИ век), рађене у хеленистичком маниру. Проблем класицистичких тенденција у византијској уметности обично је повезан са низом фактора који међусобно делују. Оснивање Цариграда одредило је поделу на „грчки Исток“ и „латински Запад“. У византијској култури у целини све је већа оријентација ка грчком наслеђу. Повратак класици био је спорадична појава у култури Византије; неговали су византијску културу, избијајући повремено на површину, од тренутка њеног настанка до краја постојања Источног римског царства 316. У почетном периоду, антички царски обичаји постали су носилац грчког утицаја: римску културу од Августовог времена карактерише окретање наслеђу Грчке у сврху политичких амбиција. На сличан начин се афирмише и ауторитет Новог Рима. Ова тенденција у рановизантијском периоду најјасније се испољила у време Теодосијеве владавине (379–395), што омогућава истраживачима византијске културе да говоре о „Теодосијевом класицизму” 317. Овај тренд створио је плодно тло за утицај на Цариград из древних центара хеленске културе на истоку: Атине, Антиохије, Александрије, Пергама, Ефеса – чему је, наравно, допринео географски положај нове престонице. Долази до интензивирања грчког наслеђа које су усвојили ови центри током постојања империје Александра Великог. Ова преоријентација ка грчком наслеђу се може видети у областима филозофије, науке, образовања, књижевности и уметности. Повезује се и са програмском оријентацијом према антици, карактеристичном за римску културу: „Посебно је важно што се у филозофији касне антике (3. век н.е.) користе најстарији симболи ране грчке културе. Оваква рестаурација антике је изузетно изузетан феномен за доба опадања класичног грчко-римског света А.Годи.318 свет. Грчка компонента у култури на територији која је доживела „први талас хеленизације” била је важна као консолидујући принцип у мултиетничкој држави која је била Источно римско царство. Такође ствара одређени филтер за перцепцију страних утицаја. „Обрада ових источњачких облика одвијала се уз строгу селекцију онога што би се могло комбиновати са античком традицијом” 319, примећује О. Демус. Однос византијске уметности према грчком наслеђу једна је од главних тема у истраживањима историје Византије 320. Изјавила је прва генерација византиниста. Г. Стрижиговски пише: "Византијска уметност... не стоји близу античке уметности, већ само сагледава њене традиције и води их даљем развоју, тако да представља чак и последњи процват саме античке уметности. Она комбинује све локалне варијанте и цвета на оним местима где постоји древна хришћанска уметност. Његов карактер је историјски и догматски, а дан његовог рођења највећи је дан његовог рођења". ова идеја нам омогућава да истакнемо Цариград као центар који је сачувао континуирани живот грчког наслеђа за средњи век. Да би означио овај тренд у рановизантијској уметности, Л. Мацулевич је увео концепт „византијске антике“, одвајајући византијске споменике од ранохришћанских. В.Н. Лазарев бележи „спорадична избијања антике”, карактеристична за даљу судбину византијске уметности. В.Н. Залесскаја, у својој монографији посвећеној „византијској антици“, идентификује три главна типа. Прва група споменика повезана је са царским амблемима и одражава идеју ​​континуитета Цариграда у односу на Рим. Друга врста „византијске антике” су сцене повезане са филозофском интерпретацијом древних митова, њихове слике у алегоријском облику служе као илустрација хришћанских идеја. Трећи тип је одређен природом перцепције дела као неке врсте амајлије, обдарена функцијом заштите од штетних сила; у ову групу могу се сврстати дела и православне и јеретичке оријентације. Укратко, за разлику од Л. Мацулевича, који „антику“ сматра стилским феноменом, и К. Вајцмана, који анализира структуру сижеа „византијске антике“, В.Н. Залесскаја формулише задатак на следећи начин: „Ми разматрамо не само посебну конструкцију фабуле и посебан семантички подтекст митолошке слике, већ и различите облике њеног испољавања као традиције, као симбола и као јереси” 322. Сврха предмета, заплет и стил његове декорације чине јединство, јер је овај принцип истраживања заснован на веома прецизној интерпретацији слике. суштину и форму. Од овог чвора протежу се спојне нити до пластично детерминисаног мишљења Грка, с једне стране, и, с друге, до „перихорезе чулног и ноетичког” 323 у култури Византије. У „византијској антици“, без обзира на различите намене предмета и њихове стилске карактеристике, постоје својства која их уједињују. Ова дела се могу супротставити ранохришћанској уметности на принципу преласка са ранохришћанских знакова (као што су, на пример, паун, пеликан, винова лоза) на симболичко-алегоријску слику. За разлику од антропоморфних слика античке уметности, у овом „неокласицизму” алегоријско значење слике добија на значају, а наглашава се сакрализација форме. „Византијска антика” је категорија која дефинише фазу формирања фигуративног система хришћанске уметности у фази преласка са ранохришћанског симболизма на симболички реализам канона. Ова категорија се везује за стил рановизантијске уметности ако је реч о формирању канона као „уметничког стила епохе“, односно у његовом дубоком и уопштеном схватању. Ако под „стилом” подразумевамо начин карактеристичан за одређену етничку традицију, школу, радионицу, онда је „византијска антика” веома хетерогена. У свом искуству систематизације, Залесскаја никако не настоји да изједначи разноликост стилских разгранака унутар функционалних група „античког“: она истиче тенденцију намерне архаизације слике, присуство елемената оријенталне уметности, као и манифестације фолклорних традиција, посебно у трећој врсти дела. Ранохришћанска уметност је еклектична као и сва каснија римска уметност, али треба указати на унутрашњи поредак овог еклектицизма, јер је та разлика суштински важна. Еклектицизам се открива у интеракцији хришћанских и паганских мотива у ранохришћанској уметности. Сачуван је у фигуративној структури монументалне уметности до ИВ–В века. Д.В. Аиналов је о њему писао: „Пантери и генији – заједно са каријатидом у облику оранте и јеванђељским и библијским сценама. Купидони и психе, фарсе – поред чисто хришћанских облика орнамента – јагње и цртани филм, птица са граном, феникси” 324 стил ране хришћанске уметности су развијена визуелна техника, антихришћанска уметност. добијајући ново значење. На пример, на сликама катакомби почињу да преовлађују беле позадине, што је, с једне стране, згодно када су подземне сале недовољно осветљене, а с друге, одговара метафизичком тумачењу принципа светлости. Н.П. Кондаков примећује да је хришћанска уметност у исту сврху позајмљивала технику сенчења златом (финирање) карактеристичну за античко сликарство 325. Ако у античкој уметности ова декоративна техника појачава поетску слику слика природе, онда се у византијској уметности она накнадно развија, развијајући се у систем асистенције 326, њена сврха је да симболизује нестворену светлост. Треба напоменути да центрипетално кретање стила ка формирању нове симболике укључује како формалне стилске компоненте фигуративног језика, тако и његове слике и заплете. Познато је: слике античке уметности добијају ново, хришћанско значење. Тако, на пример, Психа постаје симбол душе која тражи спасење, Купидон - божанске љубави. Као што је већ раније примећено, одсуство јасног и коначног разграничења између паганског и патристичког неоплатонизма у филозофији пре Кападокије учинило је транспарентним границе симболичке формације. Упоредимо хришћанске симболе са Плотиновим конструкцијама: „Светска душа није нико други до Афродита, чија се улога манифестује у миту о Еросу и Психи” 327. Симболи су често симболичне природе. Исус Христ је приказан као јагње, лоза, пеликан, риба, сидро и феникс. Ова иста група знакова може укључивати слике брода, голуба са маслиновом гранчицом итд. Овде је знак, чини се, формиран по законима неоплатонске естетике, јер има религиозно значење, мистериозно и алегоријски указује на једно од својстава Прототипа. У симболичко-алегоријским сликама Орфеја, Доброг пастира, најочигледнији је одјек са архаиком, која је такође блиска естетици Плотина. Најтипичнији пример „архаизације” уметничке форме у хришћанској уметности је иконографија „Пастира доброг”. За илустрацију парабола Новог завета, директно се користе схеме Креофора и Москофора, које су настале у архаичној ери. Плотинова „деестетизација“ слике манифестовала се у томе што су се у почетној фази формирања личне иконографије Исуса Христа сукобљавала два тренда: формирање „идеалног“ типа и, напротив, „сведене“ слике, где је Господ приказан као „облик роба“. А.Ф.Лошев, у студији о естетици позног хеленизма, директно говори о утицају неоплатонизма на симболику хришћанске уметности 328. Ово исто гледиште деле и веома ауторитативни научници, као што су С.С.Аверинтсев 329, А.Грабар 330, В.Н.,Ј.Лазарев,Т.32,33. Г. Несселстраусс 333, Е. Панофски. На пример, у својој монографији „ИДЕА” он пише: „Естетичко учење неоплатонизма... видело је у свакој манифестацији лепоте само несавршени симбол њеног следећег вишег облика, тако да је видљива лепота, такорећи, одраз невидљивог, што је пак само одраз апсолутне лепоте. Овакво естетско учење, упадљиво је у складу са симболичким – антидуховним карактером уметничког стваралаштва. супротност стваралаштву класичног периода – могло би се без промена прихватити ранохришћанском филозофијом“ 334. Проблем сакралне форме у фигуративном језику је, заиста, идентификован у Плотиновој филозофији. Плотин раздваја секуларну и религиозну уметност: „слике“ интелигентног света немају ништа заједничко са сликама и сликама људске уметности. У земаљском свету ове трансценденталне слике одговарају светим идеограмима – хијероглифима – симболима 335 ... симбол више није уметност. Обезвређена чулна форма овде се претвара у једноставан знак који помаже непосредном промишљању идеја, али више нема ништа заједничко са уметничким делом” 336. У Римском царству неоплатонизам је постао преовлађујући. Може се рећи да је укорењен концепт детерминишућег утицаја неоплатонизма на средњовековну симболику. Заиста, као што је неоплатонизам асимилован у патристичку традицију, тако је утицао и на естетику средњег века. Али, асимилована светоотачком мишљу, она је њоме и превазиђена, иначе би граница између паганства и хришћанства била прихваћена као безначајна. Што се тиче хришћанске културе, ово тумачење историјског и културног процеса није контроверзно: неоплатонизам је асимилован патристичком филозофијом, али између њих постоји и суштинска супротност. Парадоксално, у делима о естетици средњег века, овој дистинкцији између паганства и хришћанства често се уопште не придаје пажња, или су аутори принуђени да уђу у полемику са општеприхваћеним мишљењем. Разлика између ранохришћанских слика и неоплатонистичких религиозних симбола је од фундаменталног значаја, како В.В. Вејдле истиче 337. Као што је већ напоменуто, он катакомбне слике назива не амблемима, симболима или сликама, већ сликама сигнативног типа, будући да „теже да осликавају не толико божанство колико функцију божанства” 338. Њихову сличност са неоплатонским симболима одређује деестетизација слике и више духовно формирање слике, а више духовно формирање знака. значајан. Идеја спасења чини мистериозно или харизматично значење ранохришћанских слика. Стицање спасења кроз тајне крштења и Евхаристије чини основу религиозног искуства ранохришћанске ере. На тај начин се споменици ранохришћанске уметности суштински разликују од дела римске уметности која су им сродна по спољашњим стилским особинама. Вејдл објашњава „неоплатонски“, иконички карактер ранохришћанске симболике чињеницом да хришћанска култура тек почиње да се ствара, да се још није уобличила холистичка и детаљна слика хришћанског космоса, па је узалуд тражити у ранохришћанској уметности – она ће морати да доживи формирање у теологији и, сходно томе, у уметности Византије. Свака од слика, коју В. Вејдле назива знацима „сигнативног типа”, споља сличним неоплатонским симболима, такође заслужује више пажње. Једна од њих је риба. Ова новозаветна слика није неуобичајена у ранохришћанској уметности. Познато је да жиг рибе одговара анаграму Христовог имена, тачније, религиозној формули. Постоје и независни обриси овог знака и слика „водених фриза“, које је Д.В. Аиналов говори о 339 . Ово су слике пути пецања. Водени фризови су били познати и на Истоку, о чему сведочи писмо Нила Синаита Олимпијодору 340. Климент Александријски, у химни упућеној Христу, пише: „Рибару смртника, (рибару) спасен од тебе! Ти хваташ чисту рибу у таласима непријатељства из беживотног мора. Тертулијан открива значење анаграма следећим речима: „Ми смо мале рибе, рођене у нашој води, и бићемо спасене само ако останемо у води“ 342. Ако је Тертулијан Плотинов савременик, онда је Климент Александријски његов претходник. Тумачење једног од главних симбола ранохришћанске традиције, које налазимо код Климента Александријског, још једном нам омогућава да посумњамо у легитимност директне пројекције Плотинове филозофије на формирање симболизма у хришћанској уметности. Л. А. Успенски веома детаљно испитује порекло и функцију другог „знака” – лика јагњета, указујући на евхаристијско значење ове слике 343. Извор за формирање „знакова” у оба случаја су библијски текстови. Уз симболичке (иконичке) и симболичко-алегоријске слике, међу ранохришћанском уметношћу биле су распрострањене илустрације Старог и Новог завета. Истраживачи често говоре прилично једноставно о натурализму ових слика. Међу тим сценама издвајају се сцене које сежу до Старог завета: лик пророка Илије и Јоне, Данила у лављој јами, тројице младића у пећини огњеној, прелазак преко Црвеног мора, Мојсије који излива воду из стене. Ово су прототипови новозаветних догађаја. Они не спадају у класификацију ранохришћанских слика као неоплатонских „знакова“, већ су повезани са типологијом. Аутор студије о историји егзегетске традиције Т. Милер пише: „...Носилац есхатолошких осећања били су коментари (мидраши) на Петокњижје и књиге пророка. На текст ових књига примењена је посебна техника тумачења која се састојала у томе да је старозаветна прича била заснована на томе што се већ сматрало да је оно што ће се надолазећи истинито сматрати истинитим. на истом принципу сличности као у алегоријама грчких филозофа, али овде нису били повезани различити аспекти бића, као што је било, већ различити историјски догађаји који се временски нису поклапали. 344. Техника типологије не припада традицији грчке егзегезе, већ јеврејске. Преноси се у хришћанску егзегезу и примењује се у поређењу старозаветних обећања са њиховим новозаветним испуњењем. У њеној примени, Свети Оци се заснивају на ауторитету Четворојеванђеља и Апостолских посланица, али никако не Плотину. Релевантност типологије као егзегетског средства у заоставштини Плотина може послужити као посебна тема за разматрање. У овом случају, треба се сложити са В.В. Бичков, који на линији егзегетске традиције указује на Климента Александријског и Оригена као претходнике Григорија Ниског. Постоји потреба да се појам „неоплатонизма” значајно разјасни у односу на ранохришћанску и рановизантијску уметност, а још више на средњи век уопште. „Пристајање” јеврејске традиције, утицај сликарства и раног хришћанства у центрима хеленизованог истока очигледно је на материјалу Дура-Еуропос слика (Аурелиа Антониниана Еуропос), где је откривено неколико храмова посвећених боговима Палмире, синагога и ранохришћански храм. Археолошка истраживања започели су египтолог Брастед 1920, Цумонт и Ренард 1922–1923, затим заједнички француски и израелски научници под вођством Хопкинса и руски научници од 1932–35. (М.И. Ростовтсев и други). Двоструки храм (две зграде повезане пролазом) Артемиде-Нанаје и Атаргатис са сликама палмирских мајстора датира из 1. века, синагога датира из 244–245, подигнута је на основу старије грађевине; Хришћански храм датира из раних 60-их година. ИИИ век Ови споменици су променили схватање о изворима развоја хришћанске иконографије. У свим споменицима истраживачи примећују утицај хеленистичког стила; сижејна композиција слика синагоге антиципира сижејну структуру хришћанске уметности; приказују Мојсија испред запаљеног грма и сцену изласка из Египта. Последња сцена подељена је на три одвојено приказане епизоде ​​египатских пошасти, растанка мора и погибије египатске војске. Испод њих су приказани: Ковчег завета у земљи Филистејаца и Соломонов храм. Фреске нису сачуване у целини. Сличне слике су сачуване у синагоги Бет Алфа (Ерец Израел). Ова археолошка открића сугеришу да је пре 3. века. И у Ерец Израелу иу дијаспори није било забране фигуративних слика, укључујући главне ликове Старог завета. Очигледно, они су били прототипови ранохришћанских заплета. У хришћанској цркви у Дура Еуропос предметна композиција слика одговара правилима типологије, јер су тамо, посебно, Адам и Ева на дрвету познања и добри пастир у корелацији. Како истраживачи примећују, ове сцене обједињује идеја ​​супротстављања земаљског и небеског раја. Типологија као егзегетско средство пројектује се на фигуративну структуру и стил хришћанске уметности. Као потврду ове идеје представљамо илустративну серију која представља еволуцију композиционих техника на рељефима ранохришћанских саркофага. Општи тренд је прелазак са наративних сцена фриза, попут паганских рељефа, ка настанку нове композиционе структуре. Његова посебност је подела слике на два слоја за поређење у пару сцена из Старог и Новог завета. Треба нагласити да у композицији саркофага не само да се јавља принцип корелације упарених слика, већ постепено композиција почиње да одражава хијерархијску структуру, што указује на постепену асимилацију слике света, коју су Кападокијци означили, хришћанском уметношћу. Ово су само први весници хијерархијског поретка уређења унутрашњег простора храма и његовог иконографског програма. Композициона техника поређења обећања и испуњења, прототипа и слике, коришћена је у сликама катакомби. Разматрање система слика у појединим просторијама омогућава нам да претпоставимо да овде симболичне слике чине интегрални иконографски комплекс, чије значење одговара Литургији апостолског и постапостолског времена. Студија С. Г. Савине „Иконографија. Теолошки огледи иконографске верзије“ 345. Литургијска уметност се образује и живи по истим правилима као и сама литургијска служба. Иконички карактер ранохришћанске уметности је очигледно израз исте „дисциплинае арцанае“ (тајно учење), која је забрањивала откривање тајног учења неупућенима, и није дозвољавала писане форме за литургијски поредак сакрамената 346. Усвајање Миланског едикта, који је довео до легализације хришћанства и његовог претварања у религију универзалне империје, наравно, променио је услове за развој хришћанске уметности. Изградња храмова и стварање слика у овој фази везују се за покровитељство цара 347. Чини се да би требало да дође до преласка са „тајних слика“ на директна сведочанства јеванђељског откровења. Али феномен „византијске антике” показује да је упрошћено тумачење преласка са позне хеленистичке и ранохришћанске уметности на симболички реализам неприкладно. Окренимо се примеру који карактерише ред интеракције између паганског и патристичког платонизма. Хајде да се окренемо фрагменту керамичке посуде из збирке Државне Ермитаже са ликом Нереида. Наведимо изузетну атрибуцију В.Н. Залесскаја, што је директно повезано са нашом темом: „... сцена коју је Порфирије Тирски назвао „Пећина нимфи” испоставља се да је повезана са конкретним јеванђељским догађајем. Слика „пећине нимфи” се више пута налази у омилијима, полемичким расправама и писмима Григорија Нитингског, најчешће посвећеним посебном Божићу у свету, де празници, „(пећина)“ је означавала Витлејемску пећину. Беседа о Рождеству Григорија Ниског садржи фразу која је некада била утиснута на страни посуде, чији су делови четири грчке речи које се читају: „Господе, помози ми, созерцавајући пећину, да видим Твоју звезду у тами. Дакле, ова сцена је у суштини била симболична паралела са Божићем. Сасвим је могуће претпоставити да би тако јефтини, штанцани предмети од глине, произведени у значајним количинама, могли бити погодни за скромне поклоне, попут римских стрена, са жељом да се види „права светлост” 348 349. Помало предвиђајући даљи наратив, поставимо питање: „Из ког разлога се хомерска слика испоставља као илустрација тајне Рођења Христовог?“ Одговор налазимо у „Реч младићима о предностима паганских књига“ Светог Василија Великог или „Упутству младићима о томе како да користе паганска дела“. Он пише: „Чуо сам од једне особе која је дубоко проучавала Хомера да цела Хомерова песма о Одисеју није ништа друго до потпуна похвала врлини“ 350. У истој поуци, Свети Василије говори о пожељности изучавања „спољних наука“. Окретање античкој култури је почетна фаза успона ка врлини и богопознању: „Сликари прво прекривају платно првим слојем боје, а онда на њега стављају праве боје, на исти начин, да нам добар глас остане непромењен, прво ћемо се посветити проучавању ових спољашњих писаца, затим ћемо почети да слушамо глаголе, па ћемо се навикнути на светиње, па ћемо се навикнути на светиње, на светиње, на светиње. одсјаји сунца у води, а онда ћемо свој поглед скренути ка самом извору светлости“ 351. Настанак реторичког жанра јавне проповеди везује се за имена Василија Великог, Григорија Богослова и Григорија Ниског. Формирање овог жанра директно је повезано са потребама Цркве у контексту усвајања хришћанства као државне религије. У проповеди се обраћање обраћа полупаганском становништву и као резултат тога реторичар користи слике познате публици. У овом случају, слика је преузета од „неписменог учитеља свих“ - Хомера. Слика је типична за „византијску антику”. Али хајде да га третирамо са више осетљивости. Одисеју су више пута тумачили филозофи различитих праваца: природословци, предсократовци, питагорејци, софисти, стоици, киници, неоплатоници 352. Григорије Ниски прибегава егзегези Порфирије. Анализирајући Порфиријеву расправу, Тахо-Годи пише: „Порфирије се окренуо Хомеровим стиховима управо зато што је у њима видео слику познату сваком Грку: пећину нимфа са извором воде, пчеле које се роје у њој и маслиново дрво, неопходно за грчки пејзаж“ 353. Заиста, као у апотегми, слика се развија, почевши од обичног, јавно доступног нивоа. Даље, Порфирије, иза сваког симбола: пећина, Нереиде, пчеле, маслиново дрво, открива значење које стоји иза њих пан-грчког митолошког мишљења. Распон његових позива је шири: уз химне Орфеју, Дионису и Аполону, Леонтовским тајнама, он прибегава тексту Септуагинте и зороастријским веровањима, свештеничкој мудрости Египта. Али, углавном, улази у дијалог са својим претходницима у платонистичкој традицији: Платоном, Нуменијем, Кронијем, доследно се крећући ка једном циљу, Порфирије открива тајну пећине. Пећина је симбол чулног космоса, али не само чулног: „...и симбол је интелигибилног“, пише Порфирије, „јер изражава недоступност бића чулним опажајима, његову стабилност и снагу, а такође и зато што су индивидуалне потенције, посебно оне повезане са материјом, овде невидљиве лонце4. Нере35. силазећи у свет постајања 355. Одређујући место трактата у неоплатонској традицији, Тахо-Годи истиче да је његова филозофска егзегеза постала „једна од првих неоплатонских конструкција космоса” 356. Григорије Ниски ступа у дијалог са Порфиријем. Григорије супротставља своје расуђивање о зодијачком кругу, расуђивању Нуменија и Кронија о сазвежђима са једном звездом која је сијала над Витлејемском пећином. Неотровима као „душама које иду у свет формирања” 357, Григорије Ниски супротставља Рождество Христово. Имиџ се гради и на континуитету и на супротности. Овде главна идеја мора бити јасно изражена. Порфирије ствара неоплатонску слику космоса и доводи је у везу са антропогенезом. Ово упаривање космологије и антропологије кључна је тема у теологији Григорија Ниског. У овом тренутку јасно је видљиво његово противљење и неоплатоничарима и Оригену. За неоплатонисте - Нуменија, његовог ученика - Плотина и Плотиновог наследника, Порфирија, карактеристична је идеја о метемпсихози; позајмљен је од Хераклита и претрпео је неке измене. Горе је цитиран одломак из Нуменија; цитира се и у Порфиријевој расправи „О пећини нимфи” и прати је, говорећи о силаску душа у инкарнацији, као и о душама које су одбациле телесну љуску после „хладноће земаљске формације” 358. У својој расправи „О устројству човека Н. Греголије говорећи о самом Хеллејином”, учења, која су „причала басне о реинкарнацији” 359. У вези са расправама о Оригену, неслободном од овог наслеђа, свети Григорије подсећа на речи Емпедокла: Био сам једном дечак, једном сам био девица, Био је и грм, био је и птица и нијема риба морска... 360 И даје им коментар: "Према суду који сам изрекао, није далеко од истине удаљио онај ко тако говори о себи. Уосталом, таква учења су заиста достојна бесмислица жаба или чавки, или глупости рибе, или неосетљивости храста, који говоре да је један човек прошао кроз многа таква тела..." Свети Григорије у теорији силаска душе види дијалектику њеног пропадања, преласка „у ништавило”: „једном склизнувши из највишег живота, не може се зауставити ни у каквом степену порока, али ће због ове повезаности са страстима прећи из вербалног у бесловесно, а из безречивог ће сићи у стање биљности, безречивости и безречивости, у стање биљнога, на безречиво. непостојеће прати бездушно, дакле, сасвим доследно за њих душа ће прећи у ништавило. у својој дијалектици, Григорије Ниски осуђује прелаз „од глупости у глупост са одређеном доследношћу“ 363. У међувремену, у свом тумачењу тајне Мојсијеве визије, он предвиђа хијерархијску структуру човека. У дихотомији, човек је препознат као микрокосмос, али је на посебан начин почаствован и издваја се из реда творевине својом боголичношћу. У трихотомији, биљне и животињске моћи душе надмашују се истом боголиком, потчињавајући јој се, доводе се у хармонију координације. Права природа човека је његова боголикост, краљевство. Ово одређује укључивање (по реду субординације) космологије у антропологији у филозофски и догматски систем Григорија Ниског. Расправљајући о души, Григорије из Нисе пориче и Хелене и Оригена, са њиховом теоријом о преегзистенцији душа, и Климента Александријског 364, који говори о преегзистенцији тела. У КСКСИКС поглављу расправе он прибегава јеванђељској слици пшеничног зрна, које у својој снази носи „зеле, стабљику, интернодије, плод, осје“. У расплету зрна Григорије разликује тајну преласка потенције у делотворност, активност, енергију. „Али као што га по свом телесном делу не зовемо ни месом, ни костима, ни косом, ни свиме што се може видети у човеку, него је то по потенцијалу свако од наведеног, што се још није видљиво појавило, тако за духовни део кажемо да он у себи нема вербално (разумљиво), пождиво и раздражљиво, него може бити раздражљиво и у свему што се може побољшати. тела, енергије душе расту заједно са субјектом.” 365. Овде се сусрећемо не само са „оправдањем“ тела, супротстављеном неоплатонској идеји бестелесности, већ и са тајном визијом „енергија душе“. Ова тајна визија постаје јасна из контекста читавог трактата, који говори о божанској светлости утиснутој у људску природу. Григорије Богослов је укратко изнео ову мисао, рекавши да Хелени нису познавали светлост тела. Ова можда претерано опсежна анализа једног од споменика „византијске антике” објашњава важан тренд у формирању уметничког стила. Ако пажљиво прегледате посуду, приметићете дуж њеног спољног периметра слику дуге, тако честу у уметности раног средњег века. Ова аналогија пада на памет када се упореди са јелима која су настала приближно у исто време: зраци зраче од дна чиније до њених ивица, формирајући розету. Није ли извор светлости звезда која је засијала изнад пећине, него Бог који је засијао унутар пећине? – у логици „унутрашње естетике” и епистемологије Григорија Ниског, такав потез би био могућ. Нажалост, фрагментарно очување јела дозвољава само нагађање. У „Византијској антици” јасно је приметан повратак од неоплатонског уништења калокагатије назад ка калокагатији грчке уметности; Управо тако видимо кретање од ранохришћанског и неоплатонистичког „дематеријализованог” симболизма, условљеног дуалистичким учењем и дихотомијом прекападокијске антропологије – до алегорија „античког” и наглашене чулности слика, створених ван Александрије. У контексту формирања симболичког реализма у учењу светитеља из Нисе, нарације и „перихорезе чулног-ноетичког” у ипостаси човека, јачање класицизирајућег канала у уметности и сазревање „класицизма Теодосијевог” добија јасан смисао. Посуда са „Пећином нимфи” купљена је у Александрији 366. године, где је било место сусрета филозофије неоплатонизма и „великих Кападокијаца”. Пример његове фигуративне и стилске структуре показује сазревање „нове калокагатије” средњовековне уметности. Симболично-алегоријске слике „византијске антике” биле су прелазни облик од „дематеријализованих” симболичких слика које су одређивала дуалистичка учења касне антике и дихотомија прекападокијских учења о човеку у патристичком писању. Повратак холистичкој слици човека сазрева у спрези са учењем Григорија Ниског, али, за разлику од древне калокагатије, ове прелепе слике преображавају се божанском благодаћу. Њихова духовност има параклетички карактер, у њима, по Григорију Богослову, сија блиставост тела, непозната јелинима: зато светлост Витлејемске звезде и сјај у дубини Пећине Детета постаје смисао слике која илуструје Беседу о Рождеству Н Григорија. Сумирајући неке резултате овог дела расуђивања, напомињемо: у историји литургијске уметности гради се сценски низ: ранохришћански симболизам – симболичко-алегоријске слике „византијске антике” – „симболични реализам” канонске уметности. Ове фазе у развоју фигуративног и стилског система хришћанске уметности привлаче пажњу у смислу њиховог односа према александријској теологији и теологији „великих Кападокијаца“. 2.5. Трактат „О структури човека” са аспекта његовог утицаја на фигуративну и стилску структуру канонске уметности Учење о човеку Григорија Ниског спојило је религиозно, философско, природну филозофију, природословље и медицинско знање о човеку и његовом месту у свету, и као такво се може упоредити са сликом човека која се развила у уметности Византије. У расправи „О грађи човека“ категорије које је Свети Григорије дао да би одредио суштину и ипостас човека дају пројекцију директно на фигуративну и стилску структуру уметности. Ове категорије могу бити логичко-рационалне и апофатичке; они се пројектују на уметничке слике, укључујући „апофатичке” (као што је слика „божанске таме”). У фокусу овог дела рада биће трактат „О структури човека“ у погледу његовог утицаја на формирање фигуративног и стилског система канонске уметности, отелотворење у њему слике света која се обликовала у филозофском и догматском систему Кападокијаца. Једна од карактеристика ликовне уметности антике, чији је наследник постао Константинопољ, јесте способност да се филозофски концепти изразе у пластично опипљивим сликама. Размотримо како је симболички реализам антропологије Григорија Ниског утицао на симболички реализам у уметности. Научници који се баве историјом естетске мисли и историје уметности добро су свесни да уметност одражава поглед на свет свог доба. Ликовна критика добија научни карактер, методолошки и методолошки се приближава егзактним наукама на прелазу из 19. у 20. век. „Отац историје уметности 20. века“, Г. Волффлин, у свом делу „Основни концепти историје уметности“ 367, по први пут уводи у научну употребу алат који омогућава објективизацију појма „стил“, раније је овај термин коришћен произвољно, одражавајући субјективне преференције укуса за уметност. Волфлин дефинише уметнички стил епохе као „историју уметности без имена“, показујући тиме да је уметник нехотице експонент става и погледа на свет свог доба. Ову истраживачку традицију развио је М. Дворжак у свом делу „Историја уметности као историја духа” 368. Фундаментални приступ развоју проблема стила у уметности открио је Е. Панофски у класичном делу „Перспектива као симболички облик” 369, где је показао да просторни облици религиозне архитектуре могу постати пластични симболи и категорије пхилосоооооооооооооооооооооооооо как као симболи. У домаћој науци, А.Ф. Лосев се ослањао на рад Панофског; његов рад „Канон као уметнички стил епохе” 370 је изузетан по томе што је научник идентификовао комплекс примарних извора који су одређивали параметре канонских система у уметности Старог Египта, Старе Грчке и Византије. Проучавајући ове текстове, Лосев је показао да се разлика између једног и другог канонског система своди на разлику у системима пропорција, што му је омогућило да сузи појам „канона као уметничког стила епохе” на еквивалентни концепт „система пропорција”. Даље, Лосев је успео да идентификује закон преводивости концепата, који одражава поглед на свет одређене епохе, у систем пропорција: идентификовао је групу естетских категорија, које је назвао „структурним терминима“, међу њима: „мера“, „симетрија“, „центар“, „центричност“, „ритам“. С једне стране, ови термини служе за одређивање пропорција у скулптури и архитектури, ас друге стране, ти исти појмови имају различит семантички садржај у различитим историјским епохама; њихово значење се реконструише проширењем контекста уз ослањање на примарне изворе религиозне, филозофске, природно-филозофске, научне природе. Тако, на пример, да бисмо разумели категорију „мера“ у античкој уметности, важна је Протагорина изјава: „Човек је мера свих ствари, и видљивих и невидљивих“. Разматрање средњовековног канона као уметничког стила епохе подразумева, пре свега, његово поређење са другим канонским системима у контексту опште историје уметности. Овакав приступ открива најопштије законитости симболичког формирања, али донекле слаби пажњу на оригиналност уметничког језика средњег века, па ће се даља пажња посветити специфичностима средњовековног канона. У оба случаја, као основни извор биће првенствено коришћена расправа Григорија Ниског „О структури човека“. Лосев трактат „Уметнички канони као проблем стила” у овом случају је интересантан у вези са његовим другим делом „Дијалектика броја код Плотина” 371, где аутор пише о Плотиновој критици категоријалног апарата стоика и Аристотела и о његовом обраћању Платоновом „софистичком” идентичном, „Софистичком покрету, пет разлика, остало - су Плотинове паметне категорије изведене су антиномично-синтетички, односно чисто дијалектички” 372. Поређење „структурних појмова“ Григорија Ниског са сличним концептима код Плотина показује да разграничење античких и средњовековних канона у области ликовне уметности почиње не у области уметности, већ у сасвим другој сфери – у онтологији и у учењу о човеку. Следећи А.Ф. Лосева, ми ћемо прибећи разматрању средњовековног канона као система пропорција, ослањајући се на расправу Григорија Ниског „О структури човека“. Пропорција је, према тумачењу свете Нисе, квантитативна категорија која одређује „меру људске ипостаси” за разлику од бесконачности Божанског постојања: „Природа човека влада и држи ону материјалну ипостас у којој се (материјал) јавља оку. Дакле, док једно поседује друго, учешће у истинској лепоти, пропорционално пролази кроз читаву временску серију сваког декора који се налази изнад сваког човека. поред ње“ 373. Овај фрагмент јасно открива однос појмова „пропорције“ и „лепоте“, „истине“. Василије Велики и Григорије Ниски називају Бога Уметником и Творцем истинске лепоте; кроз пропорције лепота се преноси на стварање. У цитираном фрагменту текста, концепт „пропорције” је заиста, према Лосеву, „структурни термин” који у теорији трихотомије дефинише однос између материјала, створеног састава и „интелигибилног принципа” као богоподобљености човека: „Али ако дође до овог доброг сродства, другим речима, што значи да ће уследити цонтра, тхе супериор, тхе супериори, он тхе саме по себи. већ се удаљио од природе, откриће њену ружноћу (јер је сама материја безоблична и неустројена, а њена безобличност ће покварити лепоту природе, коју ум украшава)“ 374. Умесно је нагласити да човека дефинише Григорије Ниски као унутрашње покретно, променљиво биће; нарушавање синергије, божански поредак комуникације постаје узрок ружноће, губитка божанске слике. Естетске категорије „лепота” и „ружноћа” добијају свој семантички садржај у вези са аскетским значењем теорије трихотомије; редослед или кршење „доброг афинитета“ зависи од воље човека, његовог избора. Уређеност материји даје „боголично“ у људској природи – ум који комуницира са Богом. Када се поремети редослед у хијерархији, „...ружноћа материје се преноси кроз природу на сам ум, тако да се лик Божији не може видети у особинама створења. Јер тада ум попут огледала ствара слике (идеје) наличја добра, и брише детекцију злог сјаја добра, рефлектујући тако бесформу материје у себи. која се јавља кроз неприметно лишавање лепог“ 375. Изнад је забележен однос овог фрагмента текста са дијалектиком Плотиновог броја и с тим у вези разматран је онтолошки статус „нумеричких“ конструкција Григорија Ниског. Концепт пропорције је квантитативна категорија. Квантитативну дефиницију људске природе у њеном односу према Богу Григорије Ниски изражава на следећи начин: "Савршени облик доброте се састоји у томе да човека доведе из непостојања у биће и учини га дарежљивим у добрима. А пошто је оваква листа добробити велика, није је лако квантификовати. Дакле, Реч, која је својим гласом створила човека који је створио све ово, био је збирни облик човека" 376. Али овде није реч о конкретној личности, већ о човеку уопште, о целој људској природи „Али за свако од створења мора постојати некаква граница и мера, мерена мудрошћу Творца.... једна особа је обухваћена квантитетом у целом телу и постоји квантитативна мера његове ипостаси, која је ограничена...” 377 Ево додатне дефиниције: „Бог је по природи једноставан и нематеријалан, без квалитета, без величине и без сложености и туђ је спољашњим обрисима, али свака супстанца лежи у просторној удаљености и не може се сакрити, по томе што је боја, по обиму, чулном перцепцијом. квантитету, по еластичности и по свему другоме, познатом у њој, што се никако не може приписати божанској природи” 378 – ако се овај исказ упореди са делима зреле канонске уметности, умесно је сугерисати да златна или неутрална позадина у сликарству, озлоглашена „плоснатост” иконе, служе за преношење „једноставности и сложености”, „недостатак Божијег квалитета”. Учење о пропорцији, које се уобличило у оквиру филозофског и догматског система Григорија Ниског у 4. веку, имало је утицаја на уметничку праксу византијских мајстора. Према Е. Панофском, основа за пропорционалну конструкцију фигуре на равни је систем „три круга“ 379, његов модул је пречник ореола. Ова вредност је пропорционално повезана са пречником куполе, као што је В.В. Филатов је у својој историјској и архитектонској студији показао 380. Пречник куполе је, пак, модул за конструисање архитектонског волумена храма у целини, као што је показао К. Н. Афанасјев 381 на основу геометријске анализе Константинопољске Софије, узорног храма хришћанског света. Међусобна повезаност пропорционих система при приказивању појединачне фигуре на равни и при креирању архитектонског простора храма указује да су се идеје кападокијске философије о онтолошком значају ипостаси човека као слике Бога огледале у симболичком реализму канонске уметности. Није случајно што управо круг, симбол вечног божанског постојања, постаје модул система пропорција у уметности средњег века. Ове идеје се огледају у практичном водичу за иконописце – рукопису откривеном на Светој Гори – реч је о „Ерминији“ Дионисија Фурнографиота. Изградња „храма као космоса” одговара конструкцији „храма као личности” из још једног разлога: систем мера средњовековних архитеката био је антропометријски, што нас још једном приморава да посебно значајно истакнемо улогу антропологије у формирању уметности средњег века. За реконструкцију принципа волуметријско-просторних конструкција у средњовековној уметности може се проширити круг примарних извора; истраживач ће доћи у видно поље не само доктрине о пропорцијама Григорија Ниског, која је укључена у расправу „О структури човека“, већ и текстове који одражавају његове космолошке ставове. Они су изложени у делима: „О души и васкрсењу“, у „Слову о светој Пасхи“ у „апологетској расправи о Шестодневу“, „Против Евномија“, која је укључена у расправу „О устројству човека“ „Шест дана“ Василија Великог. Светац дефинише створено биће као „биће које се раздвајају“, небо и земљу. Слике земље и неба (Пост 1:1), које је Григорије Ниски идентификовао као примарне ентитете, касније постају важне: – у симболици храма („црква је слика неба и земље“); – у „прелиминару” иконе „измета” и златна позадина одређују однос између „боголикости” и „створености” личности. Према Григорију из Нисе, „бици који се раздвајају“, небо и земља, настају супротно усмереним „дејствима“ (енергијама). Деловање ових енергија се изражава у мировању и кретању. Следећи Аристотела (мисли се на трактат „О небу”), Григорије Ниски идентификује два главна типа кретања: кружно и праволинијско, они такође доминирају у волуметријско-просторним конструкцијама уметности средњег века. У архитектури крстокуполне цркве ове конструкције су оличене у интеракцији кретања у правој линији (од запада ка истоку: од улаза до олтара и одоздо према горе: од куполног квадрата до куполе) и кретања у кругу (апсида, купола). У архитектонском простору цркве базилике преовладавао је мотив процесије, кретања у правој линији; везује се за рану форму богослужења – стационарну (процесијску) литургију коју Р. Тафт у својој студији 382 записује као рани облик богослужења. „Прекид круга“ у кападокијској космологији у поређењу са цикличним моделима космоса у антици наглашава Лурие, као што је раније речено. Мотив кретања у правој линији, али усмерен ка кружном завршетку, тумачен је симболично као симбол спасења, егзодуса изабраног народа Божијег и као есхатолошка поворка. У раном византијском периоду, есхатолошке тежње су имале посебну боју и нису биле повезане са каснијом теоријом „божанских погубљења“. Други долазак Исуса Христа доживљаван је као радосна тежња, слична очекивању сусрета невесте и младожење из Песме над песмама, у том смислу је умесно обратити се егзегези Григорија Ниског на Песму над песмама. Значај мотива процесије остаје иу куполастим базиликама, о чему сведоче стрелице у ознакама мозаичког пода, које су открили археолози приликом испитивања Софије Цариградске. У контексту овог рада, посебан акценат треба ставити на ове чињенице: у антропологији Кападокијаца личност се тумачи као створење које се непрестано креће, слично току реке. У иконопису праве линије и кругови чине основу такозване графике, графичке основе иконографске слике. Након детаљнијег прегледа, свака крива се дели на саставне сегменте, као да облик има фасету. Праве линије имају овални завршетак, тако да на цртежу постоје две главне врсте кретања: у кругу и по правој линији, што симболично одражава идеју о енергетској природи постојања, створеној силама (енергијама, акцијама) Божанског Духа. Лако је приметити да су закони формирања облика у уметности средњег века универзални; имплементирају се на нивоу микроструктуре дела (у цртежу) и његове макроструктуре (у архитектури), дајући им симболично значење. Други фундаментални аспект источнохришћанског канона као стилског система је принцип волуметријско-просторних конструкција у систему обрнуте перспективе. Идеја обрнуте перспективе одражава основни епистемолошки принцип Григорија Ниског: пут богопознања је унутрашњи, где се биће не умањује, претварајући се у тачку нестајања, већ прераста у вечност Бога. Тачка нестајања директне перспективе у икони се преноси у простор посматрача. То му, прво, омогућава да промени своју позицију у односу на композиционо средиште дела (који изражава идеју о онтолошкој слободи човека као његовом уподобљењу Богу), а друго, „мала величина“ иконе испред система обрнуте перспективе има намеру бесконачности Божанског постојања. Семантика тачке нестајања у обрнутој перспективи одражава јеванђелско учење о „малима овога света“, епистемолошкој идеји унутрашњег богопознања Григорија Ниског претходи јудео-хришћанско учење о искри која се распламсава у пламен, а учење питагорејаца је кључно за своју малу квантност у трансформација у универзум, Плерома 383. Систем запреминско-просторних конструкција у хришћанској уметности одговара намени литургијског симбола, који доприноси откривању лика Божијег у себи од човека, што је главна идеја кападокијске антропологије, која човека тумачи као слику Божију. Дакле, у антропологији Григорија Ниског, човек као микрокосмос у свој састав укључује универзум. Унутрашњи поредак богопознања одређује карактер средњовековне естетике: храм је споља скроман, а изнутра сија сјајем, попут смерног праведника. Као што су свети оци и, у нашем случају, Григорије Ниски, асимилирали античко учење о човеку као микрокосмосу, средњовековни канон је преиспитао правила античког канона, али га је, ипак, у потпуности укључио у недра своје стваралачке лабораторије. Визија човека средњовековног мајстора није лишена крајње пластичне конкретности и експресивности. Значајно је да су основу византијских сазнања о грађи људског тела подаци античке медицине. В. М. Лурие указује на директну апел Григорија из Нисе Галену и Хипократу. Као што је горе поменуто, Василије Велики је такође студирао медицину; вероватно је основао прву хришћанску болницу; Григорије Ниски је своје стручно знање и вештине научио од свог старијег брата Василија Великог; верује се да је имао лекарску праксу. Међутим, у овом случају се не чини значајном ширина светитељских хоризоната, већ универзалност средњовековне културе која кохерентно повезује хетерогене сфере знања. Ево само неких фрагмената текста „О грађи човека” који описују његов телесни састав: „Кости, хрскавице, вене, артерије, влакна, лигаменти, месо, сало, коса, жлезде, нокти, очи, ноздрве, уши, све овако и још хиљаду – све ово је одвојено једно од другог – све је то једно од другог одвојено38 по разним цртама…” просторност: „На исти начин се о срцу може претпоставити да је устројено као у сигурној кући, утврђено најтврђим костима које га окружују. На крају крајева, он има кичму позади, са обе стране прекривену лопатицама. Са обе стране окружујући распоред ребара отежава приступ ономе што се налази унутра. све стране од спољашњих сметњи“ 385. Овај фрагмент пружа „хоризонтални пресек“ који открива прикладност структуре људског скелета. У „анатомском атласу“ Григорија Ниског, претходи му једнако импресиван призор: „... ова сила се види у мозгу и његовом кортексу, а из њега сви покрети зглобова, све контракције мишића, сво продуктивно дисање и оно што се њима преноси на сваки од делова, откривајући нашу земљану статуу (који делује и покреће неки механизам, као да се креће)38. Крутост линеарних конструкција византијског канона, како га видимо, заснована је на врло прецизном познавању механизама кретања, структуре читавог скелета у целини и структуре његових зглобова, тетива и мишића који покривају кости. Графички језик оцртава механизам „земаљске статуе“. На пример: „А вид замрачују трепавице, као оловне справе – тако су тешке – које падају преко очију. Слух, огрубљен тим истим испарењима, као да затвара слушне чланове вратима, остаје у мировању од природних радњи” 387. Или: „...окрети врата, забацивање и нагињање вилице и померање вилице, покрети ока, други чланови, који се изводе као захваљујући каквој механичкој справи” 388. Вероватно је интересовање Григорија Ниског за механизме кретања последица чињенице да је доказ људског живота то што је он „топао, активан и покретан“. У језику не постоји конвенција, већ апстракција заснована на фундаменталном познавању општих закона. Чини се да су управо зато што су се у оквиру византијске културе, у њеном утемељењу, очувале и развијале основне научне идеје, на њиховој основи била природна периодична избијања позивања на антику, такозване ренесансе. Дакле, главна слика у античком канону и средњовековном канону је слика особе; запреминско-просторна структура ове слике заснована је на познавању пластичне анатомије. О позитивном односу према анатомији сведочи и текст на почетку поглавља КСКСКС, који каже да „све може да научи управо онај ко марљиво црпи историју о томе из књига оних који су у таквим стварима мудри. Од тога су неки проучавали анатомијом како је сваки члан везан за своје место у нама, док су други, поред тога, тачно схватили сваки део тела и објаснили зашто је сваки део тела настао”89. у свом коментару овог фрагмента каже да је за Галена анатомија била један од главних метода истраживања; у медицинској пракси Византије било је уобичајено. Подаци медицинске науке, који чине основу овог знања, припадају истој традицији, која, заузврат, одређује континуитет између античког канона и средњовековног канона. Вратимо се људском телу. Иконографски канон чува космологизам својствен античкој антропологији. Састав људског меса укључује примарне елементе (елементе) који су у основи универзума. Discussing the anatomical structure of the human body, Gregory of Nyssa constantly remembers its co-naturalness with the entire created cosmos, the harmony and balance of the elements that make up human flesh: “Since the liver also has a significant need for the assistance of heat for the circulation of juices into the blood ... so that the remoteness of the calorific essence does not damage the entire economy, the vascular passage (called by the wise in these things artery), receiving the fiery breath, carries it to the liver, where it converges with the inlet channel for juices and heat kindles the moisture, giving the moisture something akin to fire and coloring the blood with a fiery color” 390. Елементи који чине и универзум и материју људског тела су исти. У људском телу оне су у корелацији са три владајуће виталне силе, „од којих једна све загрева врелим, друга влагом влажи оно што се загрева, тако да се, захваљујући равномерном деловању сваке од супротстављених особина, живо биће одржава у просечном положају, и тако да се влага не сагорева, нити се вишак врелог прегорева изгоревањем. хидратантна сила садржи различите зглобове у кохерентности и хармонији, повезујући их уз помоћ лигамената...” 391. Овде се антропометрија Григорија Ниског у потпуности наставља на традиције античке медицине: тако код Галена налазимо следећу изјаву: „Хризип... здравље тела називамо сувом, а хладноћа9”9. „структурни” термини су присутни и овде – симетрија; Симетрија се односи на пропорционалност примарних елемената у људском телу. Разумевање здравља као пропорционалности сеже до учења стоика 393. Gregory of Nyssa sees in the structure of the human body the same elements and forces that are manifested in cosmogony. Човек је приказан као микрокосмос; this preserves the continuity of the patristic tradition in relation to ancient philosophy. The "structural terms" identified in the text of the treatise indicate this similarity. The difference in traditions is no less significant. The greatness of man, according to Gregory of Nyssa, is not in the likeness of creation, but in the presence in him of the image of God. Према учењу Кападокијаца, васељена се преображава у човеку и заједно са човеком 394. Стилски елементи источнохришћанског канона служе за утискивање ове идеје. Volumetric-spatial constructions of art, testifying to the reality of earthly existence, simultaneously become a container of mystical meaning. Међусобна преводивост теолошких и философских категорија саставно је својство симболичког реализма учења Григорија Ниског. Учење Григорија Ниског о енергетској основи материје одразило се у уметности. То одговара „светлој симболици” сликарства и архитектуре. Григорије из Нисе развија теорију дематеријализације материје, тврдећи да она није ништа друго до „скуп идиома (квалитета)“, чији је редослед међусобне повезаности одређен логосом. „Идиоми“ нису ништа друго до „идеје“ и подлежу „интерпретативној дефиницији“. Логос сваког појединачног идиома може се идентификовати, што одређује, према Григорију Ниском, ред опажања материје као контемплације, феорије. Квалитативне карактеристике супстанце (идиома) Григорије Ниски сматра скупом независних квалитета у односу на субјект (скренимо прво пажњу на чињеницу да се Григорије у дефинисању материје као супстрата квалитета придржава аристотеловске традиције, што је приметио преводилац и коментатор расправе у даљем разговору о Лури. између канона византијског и античког канона) „Али свака врста квалитета је одвојен логос од субјекта. Логос је ментална, а не телесна, контемплација. На пример, када се посматра објекат – животиња или дрво или нешто друго што има материјалну композицију, онда менталном дискриминацијом разумемо многе ствари око субјекта, и све те многе ствари, посматране у сопственом, одвојеном логоу, имају свој немикс заједно. боја, и други логои гравитације, и опет другачији логои квантитета и карактеристике тактилног квалитета. Уосталом, мекоћа, дужина и све остало не поклапају се ни у логотипима, ни са телом. И онда, пошто је интелигентно боја, интелигентно је еластичност, квантитет и све друге такве особине, и, штавише, уклањањем сваке од њих из субјекта, нестаће заједно читав логос тела, морамо закључити: оно у чијем одсуству налазимо разлог нестанка тела, сакупљено, чини материјалну природу. Уосталом, као што нема тела које нема боју, изглед, еластичност, запремину (просторност), тежину и све друге особине, од којих свако није тело, већ се само по себи испоставља да је нешто другачије од тела, тако и обрнуто – сабирањем ових заједно настаје телесна ипостас“ 395. Из претходног произилази закључак применљив на формирање канонске уметности: „структурне категорије“ имају менталну (логосну) природу, обухватају категорије просторне конструкције, као што су: запремина, простор, симетрија, центар, стуб и друге квалитативне карактеристике (боја, тежина, особине тактилног квалитета). Ове карактеристике су „логои“ и као такве изгледају као идеалне карактеристике и параметри слике. Отуда, у ликовном језику канона, произилазе чисте примарне боје, подељене на неколико изразитих нијанси и тонова, јасна стереометрија запремине, линија састављена од две главне врсте кретања – праволинијског и кружног. Редослед корелације ових логоа одређује индивидуалне квалитете предмета и његову материјалну композицију. Најважнији став космологије Григорија Ниског јесте учење о створености времена. То се огледа у уметности: – створено време је слично створеној супстанци и, као такво, одражава се персонификацијама, симболима, алегоријама и знацима зодијака; – слика времена је ухваћена у календарима и минологијама, укључујући и тзв. таблице (иконе које су истовремено служиле као богослужбене иконе, узорци за иконописце и календар) 396. И Василије Велики и Григорије Ниски кажу да они који размишљају о почецима света („Шест дана“) не треба да забораве на крај. Ову идеју илуструју апокалипсе лица, хагиографске иконе које приказују јеванђелисту Јована на острву Патмос и лик Последњег суда. Као што је горе наведено, код Григорија Ниског идеја о створености времена је засићена христолошким значењем, што се огледа у сликама које илуструју време земаљског живота Спаситеља („празнични обред“ иконостаса, одраз „времена човека“ у иконографији Христа (бебе, мужа) Еме). Соларна симболика храмске уметности такође има христолошко значење: следење Христа као „Сунца Истине“ 397. Подела времена на сегменте од стварања света до оваплоћења Спаситеља и од доласка Господњег до Другог доласка огледа се у „литургијском времену“ храмовне уметности; техника парног поређења старозаветних и новозаветних слика заснована је на овом принципу – основи хришћанског типологије. То је разлог превласти типологије над другим варијететима јеврејске и хеленске егзегезе. Троделна подела времена коју је увео Василије Велики, који је разликовао историјско време („време људи”) од еона (време анђела) и вечног постојања Бога, огледа се и у сликама хришћанске уметности. Предвечно постојање везује се за догматске ванвременске слике Спаситеља (Пантократор, Спас нерукотворен, Спаситељ у силама, Велики епископ итд.) 398 . Троделна подела времена пројектована је на иконографски програм храма и високог иконостаса и одговара литургијском времену. Подела времена на периоде од стварања света до Божића, од Божића до Другог доласка, једна је од посебних манифестација закона триангулације, који је општи принцип формирања структуре у хришћанској уметности. Овај закон одговара теорији трихотомије у антропологији. Догматска основа ових конструкција је тројична догма. Закон хијерархије, дискурзивно дефинисан у филозофском и догматском систему Григорија Ниског, огледа се у уметности, и то: – у хијерархијској структури храмовног простора; – по хијерархијском поретку сразмера слике личности и структуре храма; – у аксиолошком принципу просторних конструкција у икони. Већ у катакомбним капелама и криптама оцртава се хијерархијска подела просторних зона у унутрашњости храма; у рановизантијским базиликама зонирање достиже осам степена градације (издвајају се катихумени, верници и свештенство; мушкарци су одвојени од жена, своје место имају ђаконице, девице, удовице, жене са децом итд.), што је озакоњено и одређено епископским уредбама 399 и тумачењима у литургији. Зонирање одговара поретку литургије (катихумена, литургија верних, анафора). Григорије Ниски говори о краљевству човека – слику три краља користио је Платон, односно није нова за језик филозофије, Амелије прибегава овој слици од неоплатониста – Григорије Ниски је користи да означи боголичност човека: „... Учитељ је створио нашу природу као сасуд и духовну предност ( чак и духовну предност за рогу). телесни изглед би био такав какав је потребан за владавину, потпуно далеко од глупог понижења, јер, немајући владара над собом и самодржавним, располаже својим жељама, а осим тога, да постане слика природе Владара у том тренутку. 400. Изнад је забележен значај слике краљевске породице у филозофском и догматском систему Кападокијаца; карактерише га семантичка разноликост: краљевство означава онтолошку слободу човека и његово место у хијерархији бића, слика се користи у развоју христолошке проблематике; у расправама о перихорези користи се за означавање односа форме и суштине, који је претходио теолошкој конструкцији догмата о иконопоштовању. Реторички аспект слике је важан, пошто проповед мора бити разумљива; у том смислу, Григорије из Нисе добро је одабрао имиџ краљевске породице: у свакодневном животу Римског царства, портрети „краља” били су уобичајени атрибут званичних церемонија, на којима су могли да служе као „заменик” одсутног цара. Развијен у антропологији Григорија Ниског, слика краља и краљевске породице постаје најважнија у хришћанској уметности, одредио је принципе формирања канонске иконографије. Дефиниција ипостаси човека у антропологији Григорија Ниског и категоричка дефиниција христолошке догме од стране Кападокијаца били су основни узрок формирања у 4. веку. иконографија Исуса Христа и лична иконографија светаца. Основу иконографије Исуса Христа чинио је обимни блок стабилних типова царских портрета; пренета је у хришћанску уметност и постала је основа за низ издања: „Христос на престолу“, „Крун светих са Христом“, „Поклонство Господу“, „Принос Господу“, „Христос гази аспу и василиска“ и многа друга. Ову грађу је проучавао и систематизовао А. Грабар у свом делу „Цар у византијској уметности” 401, међутим, А. Грабар није открио везу између постојања „слика цара” у хришћанској уметности и развоја теологије. Слика Пантократора као Цара Небеског најважнији је извор у иконографији Исуса Христа, како са теолошке тачке гледишта, тако и у систему украшавања храма. Атанасија Александријског и Григорија Ниског, концепт „Пантократора“ (Свемогућег) се примењује не само на Бога Оца, већ и на Исуса Христа. Теолошку операцију „преноса имена“ користили су Атанасије Александријски и Григорије Ниски да укажу на божанску природу Бога Сина. Слика Пантократора је коришћена не толико у преносној икони, колико у канонској декорацији апсидне конхе и, како се усталио архитектонски тип крстокуполне цркве, у иконографији куполе, што је предмет проучавања Т. Маттхевс 402. Матеј повезује ову фабулу са символом црквене целине и символом храма. богомоље мистично у једно тело, коме је глава Христос. Слика краљевске породице утицала је не само на иконографију, већ и на стил канонске уметности. Вратимо се поново на текст Григорија Ниског, на поглавља ИВ и В његове расправе: „Јер као што је међу људима обичај да они који сликају владарске ликове облаче се у пурпурно облачење и означују краљевско достојанство, тако да се лик обично назива „краљ“, тако је људска природа постала као заповедништво над другима, јер је кроз њу била припремљена за заповедништво над свима оживотворити слику приложену прототипу и достојанством и именом” 403. Григорије Ниски, говорећи о краљевству људске природе, претходио је преносу царских атрибута у иконографију Спаситеља и Богородице: порфирна боја царских одежди (химација Исуса Христа, златна позадина Богородице, позадина мафорије). натпис имена на икони и мотив присуства. Василије Велики говори и о разлици између мотива стајања и клечања, указујући на његово не ропско, већ царско значење. Зато за време васкршњих богослужења, после причешћа и за време извођења свечаних песама, акатиста, верници стоје у храму – што је знак духовног тријумфа, ликова, и царског достојанства човека. Григорије Ниски пише: „Она [људска природа] није обучена у пурпур и не у жезло и дијадему (уосталом, тога нема у прототипу), него је уместо пурпура прекривена врлином, која је краљевскија од сваке одеће, и уместо жезла почива на блаженству уместо бесмртности, краљевска је круна, праведности, тако да је у свему показао своје царско достојанство уподобљујући лепоту прототипа“ 404. Овде се уклањају материјални атрибути краљевства, захваљујући негативним формулама, а на њихово место постављају се категорије духовног поретка. Они се, међутим, везују за сведени али визуелни аналог и захваљујући њему добијају сличну јасноћу и уверљивост. Упоредимо горњу изјаву Григорија Ниског са оним стилским елементима који су природни за иконопис. Царски портрети се у нашем уму лако комбинују са посебним церемонијалним позиционирањем приказане фигуре, са ритуалном или етикетном природом његових гестова. Управо овакав ритуализам карактеристичан је за језик иконописа, у коме долази до „конкретизације архетипске форме”. О томе пише М. Евзлин у својој студији „Космогонија и ритуал” 405. Ритуализација геста одговара његовом повећаном семантичком значају. У икони, гест има повећану семантичку активност; Клаутова је у својој студији истакла „речник гестова”: испитивање, одговарање, прихватање благодати, туга итд. Одежда светитеља је њихов постојан атрибут, забележен у иконографским оригиналима; одговарају рангу светости, као што је регулисано одевање ратника или дворјана; одражавају и краљевску природу човека. Познате су нам и „Круне праведности“: присетимо се слике поворке мученика и мученика у равнинским мозаицима, светаца који носе своје круне. Наравно, апсолутни знак „круне праведности“ је ореол. „Орео, у значењу светости, окружује главе особа приказаних на сликању катакомби, тек од друге четвртине 4. века...у најстаријој епохи ореол готово искључиво окружује главу Спаситеља“ 406. Међутим, потребно је појашњење: не само да је државна империјална конографија била пренета на империјалну основу и такође је царски церемонијал претрпео промене у хришћанском царству. Утицај је био обостран. „Да подсетим да је царска церемонија имала колосалан утицај на формирање византијске литургије. У суштини, развио се у комбинацији са процесима палате, царским улазима и излазима. И само царево обожавање иконе поштоване заштитнице (такве иконе су се звале проскинезе) било је озваничено на најсвечанији литургијски начин“, пише В. Алимов у „Предањима о историјској литургији“ 407. У антропологији Григорија Ниског, сам појам „слика“ је најважнији, јер се кроз овај концепт преноси суштинско својство ипостаси човека као лика Божијег. Григорије Ниски обједињује појмове „слика“ и „отисак на супстанцији“, о чему је било речи у претходном пасусу дела. Што се тиче иконографског канона, важно је следеће: појмове „отисак на воску” или „печат”, или „печати” Григорије Ниски тумачи као отисак лика Божијег. Овај „отисак“ је обдарен божанским својствима једноставности (интегритет, недељивост на делове) и непроменљивости. То доводи до веома важне последице за византијску естетику. Појмови: „отисак на материји“, „слика“, „еидос“ (изглед) сами одређују редослед и повезаност примарних елемената. Концепт „слика“ је доминантан у византијској естетици, јер одражава онтолошки и сотериолошки садржај. Зато, дозволимо себи да изнесемо разматрања која су супротна мишљењу ауторитативних научника: О. Демуса, Е. Китзингера, Л.М. Евсеева, која се своди на то да је у основи стваралачког метода византијских уметника био структурни принцип који је О. Демус назвао „дељивост“ (дељивост или композиција делова): „сликовна техника хеленизма претворена је у систем од три или четири тона, у коме је главни тон модификован у један или два тамнија, а исти број светлих делова се дели заједно на одвојене тонове. модели се могу лако раставити, а сваки део се може комбиновати са другим. И поред све веродостојности стилског описа, овакав концепт делује потпуно неприкладно предмету проучавања – византијском канонском сликарству. Уређеност и семантичка прецизност појединих елемената уметничке форме не претвара процес иконописца у „састављање модела“ од елемената конструкционог комплета. Таква „теорија игре“ замењује и сам религиозни смисао уметничког стваралаштва: у канонској уметности појам слике је тема лика Божијег у човеку и његовог подобијања Прототипу; Мислим да то одређује основу уметничког метода. Имајте на уму да је појам „печата“ о коме је реч користио и Атанасије Александријски: „Дух се зове животворни. помазање, и постоји печат... Сва творевина постаје заједничарка Речи у Духу. И Духа ради називамо се причасницима Бога... Они у којима Дух пребива, обожавају се Духа“49. Архимандрит Кипријан наглашава, коментаришући ову констатацију, да обожење никако није метафорички израз, већ „преображено духовно стање целокупног психофизичког састава личности“ 410. Ове речи изражавају суштину онога што је Григорије Ниски рекао у својој расправи. Реч је о печатима Духа Светога који се помињу у Јеванђељу 411. године. У том контексту, поново поставимо питање: да ли је легитимно узети теорију „дељивости” као основу уметничког метода Византинаца? Интегритет слике је тај који јој омогућава да буде укључен у хијерархију слика; континуитет ове хијерархије, повезујући слику са Прототипом, је фундаменталан за средњовековну уметност. Слика постаје динамичан симбол у хијерархијском систему, њена сврха је да слику уздигне до Прототипа и у овој асимилацији се врши повратак првобитном појму човека, трансформација њега и створеног света, космоса, који је део човека као микрокосмоса. Идеја боголиког интегритета у црквенословенском језику изражава се речју „просто“ (за разлику од „просто“). Није „дељивост“ закон настајања слика у источнохришћанској уметности, већ преношење „неспајања и неодвојивости“ – као у „Тројству“ Андреја Рубљова. У сликарству се интегритет дела одређује његовом композицијом. Структуре средњовековне уметности гравитирају ка хералдичкој композицији, као и слике на печатима и новчићима. Контура је лако читљива, препознатљива је без обзира на величину дела: била то силуета светитеља на златној позадини иконе, или слика на прстену, или мозаик, или фреска. Материјал који уметник користи се мења, величина слике се мења, али не и слика – као одраз у перспективи чистих огледала. Ова метафора је ушла у теологију иконе, наслеђена из философског речника неоплатонизма. „Боголичан“ - персоналистички „еидос“ (изглед) особе одређен је првобитним божанским планом за њега; еидос се не мења са променама у годинама, али може бити изобличен страстима. Покајнику се враћа. За искривљен изглед, Григорије из Нисе користи концепт „маске“. Ова употреба је врло симптоматична: архимандрит Кипријан истиче да су појам „личности“ увели Кападокијци у вези са развојем категорије „ипостас“ у тринитаристичкој терминологији. У старој Грчкој, да би се означила личност особе, коришћена је реч која је служила за означавање маске, маске глумца; у Риму је „персона” имала правно значење 412. Последица за естетику која следи из ове опозиције „изглед” и „маска” је следећа: икона означава обожено бестрасно стање човека, његов суштински непроменљиви еидос. Изнад је уведена још једна слика из расправе „О структури човека“ - земљана статуа, статуа од глине. Захтевао га је Григорије Ниски као метафору, илустрацију, али ћемо јој обратити пажњу као атрибут античке културе. Антички канон као уметнички стил епохе представљен је пре свега вајарским каноном, док је средњовековни канон представљен иконописом. У контрасту скулптуре и иконе видљива је опозиција симбола античке и средњовековне културе. Контраст између „земљаног кипа“ и „отиска на супстанцији“ (иконе, слике) у тексту расправе Светог Григорија је симптоматичан: то је контраст између „старог“ и „новог“ човека. Григоријева метафора истовремено супротставља две теорије: неоплатонску метемпсихозу и патристичку трихотомију у тумачењу питања порекла душе и тела. Ту је укорењена разлика у разумевању симбола између неоплатониста и Кападокијаца; ту су раздвојени неплатонички симболизам и симболички реализам. У кипу преовлађује материјално начело, док душа учествује у материјалном, оптерећена пороком. У „отиску на материју” ни душа се не појављује испред тела, нити обрнуто: „Пошто је човек, који се састоји од душе и тела, једно, потребно је претпоставити заједнички почетак његових састава, како не би испао ни старији ни млађи од себе, када би у њему превладало телесно, а остало би следило” 41. Григорије Ниски се више пута окреће слици вајара. Погледајмо још један пример: "Нешто слично се може видети и код каменорезаца. Уметник треба да замисли изглед неке животиње у камену. Поставивши овај циљ, прво са камена саструже супстанцу која је на њој израсла, а затим, одсечевши са ње сувишно, производи, опонашајући оно што се претпостављало, своју прву личност, тако да чак и личност може да схвати своју сврху. наставља да обрађује, приближава се жељеној слици. Затим, преневши савршен и прецизан изглед, он посао доводи до краја. Претпостављајући нешто слично о души, нећемо се огрешити о стварност, сличност се постизала постепено и мало-помало, а након завршетка рада, тако се и сама слика испољила. у недовршеном и савршено у довршеном...” 414 . И овде, као иу горњим фрагментима поглавља ИВ и В, слика је динамички симбол. Слика животиње коју је створио вешт резбар упоређује се са ликом Бога утиснутим у човека. Неколико значења коегзистирају паралелно: прво, структура људског тела је слика духовне структуре човека, а друго, она је, заузврат, подобије Божије. Трећа фаза уподобљавања је такође јасно присутна у овом тексту. Видљива уписана слика упоређује се са човеком као сликом Божијом. Савршенство утискивања божанских особина истискује у човеку његову створену природу, његову бестијалност: „...учешће у страсном и животињском рођењу не дозвољава да божански лик одмах заблиста у стварању, већ доследно, на добро познат начин, из материјалних и више животињских карактеристика душе води човека ка савршенству“ 415. човеков успон од обличја немих животиња до сјаја Божанског. И паралелно: преображај грубе и инертне материје божанским сјајем. И један и други семантички низ добро је објаснио Григорије Богослов; каже да је човек „разумна животиња” у којој је Бог „тајанствено и необјашњиво повезао прах са умом и ум са духом” 416. Григорије Богослов „замера Јеленима што је за њих сјај тела био невероватан” 417. Вратимо се поново рефлексији ових категорија у стилу канонске уметности. Слика је у почетку исклесана од грубог каменог блока. Ево крајње ознаке материјалности, запремине, секача који савладава отпор стене и оставља траг. Али на крају фрагмента, оригиналне особине на истој слици се бришу, јер се апсорбују и прожимају светлошћу. Ако узмемо у обзир графичку и просторну структуру иконографских слика, она има стереометрију кристала; немају озлоглашену спљоштеност. Траг у иконопису или фрески је загребао гроф 418, овај цртеж није приближан, јер јасно сведочи о истинитости вере, било каква замућеност или недореченост слике на њему је неприкладна. На сличан начин рановизантијска скулптура гравитира ка рељефу, у њој се учвршћује линеарни графички принцип, „материјалност” скулптуре у византијској рецепцији се трансформише у „материјалност”: у космологији Свете Нисе материја је енергетска и има духовну (светлу) природу. Испитивање споменика канонске уметности показује да је иконопис наследио принципе античког скулпторског канона, али антички канон пролази кроз корените промене, јер добија ново својство – „светлост тела“. Светлосни принцип као знак божанског присуства изазива још већу збијеност форме, али у исто време светлост која га обухвата и емитује мења редослед опажања запремине и простора у поређењу са античком. Законе контрапоста, хијазма, енхетелије, паратаксе, ракса, пропорција развили су древни вајари класичне ере. Усвојили су их и византијски мајстори и прешли у иконографски канон. Подсетимо се да је до 7. века Цариград био храњен уметничким традицијама старих центара хеленистичке културе на Истоку. Овај противупални утицај такође одређује избијање „ренесансе“ у византијској култури. Наслеђе античког канона у византијској рецепцији пренето је и у земље које су прихватиле хришћанство из руку Византије, које често нису имале традицију приказивања личности, барем упоредиве са античком. Античко наслеђе, које је претрпело драматичне промене у култури Византије, такође је доживљавано у складу са источнохришћанским каноном. Симболика светлости, која је постала особеност дела средњовековне уметности, одговара мистичном садржају слике и одговара схватању иконе као „извора божанске светлости“. У систему ликовних техника, светлост се преноси техником писања (рефлектујући бели гесо, преовлађујућа употреба минерала кристалне структуре за производњу пигмената) и редоследом наношења слојева боје „од тамног ка светлу“, чиме се ствара осећај светлосног тока који се повећава у мраку. Систем „покретача“, „оживљавања“, „празнина“ у делима зреле канонске уметности симболизује нестворене божанске енергије, о чему пише Григорије Ниски у својој расправи „О грађи човека“. Он је први увео концепт енергетске, а не материјалне природе материје, антиципирајући тако теологију исихазма. Поштено ради, треба напоменути да се код Плотина појављују „интуиције транспарентности“, а код Јамблиха развијена је светлосна симболика. У књишким минијатурама античког света, за украшавање пејзажа коришћено је чишћење злата; у средњовековној уметности би се доследно развијао у систему асистенције. Злато и светлост на икони су метафоре божанске љубави. Љубав заузима посебно место у епистемологији Григорија Ниског, само што превазилази знање и созерцање, прелазећи границе несазнатљивости Божанске суштине. „Божанска тама“, „неосвојиви ток Божанске светлости“, по Светом Григорију, је посебан начин општења са Богом, а не неосвојива баријера између човека и Божанске Суштине. Апофатичку категорију „божанска тама“ увео је у теологију светац из Нисе; апофатичка слика добила је величанствен развој од Дионисија Ареопагита. У делима хришћанске уметности „Божанска тама“ је приказана на различите начине. На пример, тама Витлејемске пећине окружује лик Детета, али пећина, као симбол богопознања, задржава платонско значење слике. „Божански мрак“ испуњава мандорлу у иконографији „Успења Пресвете Богородице“ и тетраморфу „Спаситељ у силама“. Злато се користи да би се приказао „неосвојиви ток божанске светлости“. Злато се наноси на позадине, ореоле, асистенције - имајте на уму да злато вири из опсега пигмента, будући да је метал, његова "светлост" је неосвојива. Архетип штићеничког писма у прелиху је слика скиније. Према Григорију Ниском, скинија која није направљена рукама је граница Мојсијеве контемплације, храм који није направљен рукама. У „обрнутој перспективи“ храмске уметности, храм се може сматрати чудесним „Божјим светилиштем“. У њему Мојсије разматра интелигентне силе које подржавају универзум. Одатле потиче космолошка симболика храма, а у иконографском програму његових слика налази се слика небеске јерархије, која касније добија хармонију под утицајем дела Дионисија Ареопагита. Аиналов указује на чињеницу да је у рановизантијским минијатурама књига слика скиније служила као визуелни модел васионе 419. Аиналов истиче да су раније на декорацију храма утицале античке илустрације расправа о космологији, а касније „Света топографија“ Козме Индикоплова, у чију је илустрацију таберналног симбола уврштен симбол у таберни. У развијеној иконографији крстокуполне цркве, сцене „Страшног суда” исписане су према шеми композиционо развијеној у илустрацијама за „Свету топографију” 420. Као што је више пута примећено, обележје симболичког реализма је приближавање мистицизма и стварности. Јасна манифестација овог принципа била је органска коегзистенција „мистичне“ и „стварне“ равни изражавања у језику средњовековне уметности; посебно, античке географске карте могле би послужити као прототип за мозаике који су украшавали подове рановизантијских цркава. Наведимо још један пример: на стоним сликама орнаментика „блата” под ногама светитеља понављала је мозаички образац правог пода цркве. Посебно поглавље (Глава ВИИИ. „Зашто је човеков изглед раван и да су руке за речи, а затим нека филозофија о разлици душа“) у расправи посвећено је зависности изгледа човека од његове сличности са Оваплоћеном Речју. Григорије Ниски по вербалној природи повезује усправно држање човека и посебну улогу руку, слободних у таквом положају тела. „Уосталом, када би се човеку одузело оружје, онда би, несумњиво, налик на четвороношце, делови његовог лица били би распоређени у складу са потребом за храњењем: лице би било издужено и тање према ноздрвама, усне на устима вириле би напред, жуљеве, тврда и храпава убадајућа, као што је грудњак. зуби, не као што је сада, већ меснати, тврди и квргави, који помажу зубима да жваћу оно што уђе у зубе, или влажни, мекани на ивицама, као код паса и других грабљивица, који вире из зуба тестере кроз процеп између вилица. некако режи као животиња“. 422 Запазимо да се у одломку налази апел светитеља на физиономију Аристотела, чија је дела Григорије Ниски добро познавао 423 . Поређење црта лица са изгледом животиње да би се утврдиле карактеристике карактера особе било је познато и Плутарху; физиономија се у антици готово претворила у засебну науку. Слика коју је Григорије створио згушњавањем „животињских црта“ само евоцира „Искушења светог Антонија“. Ова негативна слика је скуп особина људске бестијалности (према трихотомији) - алегорија страсне диспензације особе која је увукла у грех, изгубивши сличност са Речју. Кроз обрнуту, апофатичку слику, Григорије Ниски наводи читаоца да разуме значење ходања усправно и обема рукама и устима за изговарање речи: „Али сада, када је телу дата рука, уста згодно служе речи. Сходно томе, руке су одлика вербалне природе, коју је измислила реч2, за погодност4.” Прелиминарно поређење овог фрагмента текста са семантичком структуром иконографског канона омогућава нам да преиспитамо такве стилске одлике изгледа светаца као што су посебна равност фигуре у мотиву присуства и круто фиксирана семантика геста руке. Д. В. Аиналов примећује у мозаицима 4.–5. века кореспонденцију гестова са правилима усвојеним у беседништву. На пример, увек гестикулира само десна рука или, на пример, кажипрст подигнут ка устима - традиционални гест замишљености. У овом контексту, Аиналов помиње приручник о реторици који је написао Григорије Ниски. Клаутова истиче неколико група на које се гестови деле: клањање, благосиљање, прихватање благодати, испитивање, оплакивање, богослужење итд.425 – што је већ поменуто. „Главни принцип“ у икони је прилично развијен: натпис имена потврђује истинитост слике и представља чин њеног освећења. Натписи на иконама су разноврсни: могу бити и литургијски и свештенички текстови. Григорије Ниски развија тему грађе људских органа у складу са својом вербалном природом. „Небо својом шупљином прима звук који долази одоздо, а затим га тера кроз две идентичне цеви које иду до ноздрва и, делејући звук на два дела са две хрскавице, која у близини сита, као истурене шкољке, чини глас јачим“ 426. Овде прелази на Питагорејску, као и на музичку хармонију неоплатофонске структуре. структура музичког инструмента: „Музика људских оргуља је, на добро познат начин, мешана музика луле и лире, као да заједно певају у једном заједничком звуку” 427. „Као што видимо међу музичарима да изводе различиту музику у зависности од врсте инструмената: не свирају лире, не звецкају по лулама, тако треба да буде и да структура органа одговара речи... Због тога су телу дате руке” 428. Целокупна анатомска структура човека створена је тако да у човеку чини музику, у речи Н. Музичка хармонија у античкој и средњовековној филозофији одражава хармонију универзума. У ликовној уметности музички принцип се огледа у чистоћи графичке конструкције, глатким, мелодичним линијама, колористичким акордима, пажњи мајстора на експресивност ритма. Да резимирамо, примећујемо: источњачка хришћанска уметност је укључена у „мистерију“, сакрамент богослужења. Слике симболичког реализма служе за трансформацију човека. Према учењу Кападокијаца, универзум се преображава у човеку и са њим. Григорије Ниски је заправо поставио темеље за учење о хијерархији слика, о литургијском симболу као слици која сеже до прототипа. Разматрање расправе Григорија Ниског „О структури човека“ доводи до низа закључака: – Григорије Ниски развој категорије „слика“ антиципира логичко-дијалектичке конструкције Јована Дамаскина у „Трећој одбрани од оних који окривљују свете иконе или слике“ и хијерархију симбола у теологији Ареопагита; у трихотомији Свете Нисе „слика“ постаје спона између појмова „ипостаси“ тројичне теологије, „ипостаси“ човека (истовремено као „образ Божији“ и као „микрокосмос“); семантичка целовитост слике као литургијског симбола обједињује градације значења од природно-филозофског ка мистичном у динамичко јединство, хијерархију која води ка Прототипу, Богу; у филозофској и догматској расправи „слика“ је постала фокус онтолошких, сотериолошких, космолошких, епистемолошких значења средњег века; – у учењу о човеку као лику Божијем, Григорије Ниски поставља темеље богословља иконопоштовања, антиципирајући категоријални однос Тројичног, христолошких догмата и догмата о иконопоштовању, – поставља темељне темеље теологије слике у канонским дефиницијама Петог Сабора (Тр-улСик) Петог Сабора Седми васељенски сабор и Тријумф православља и, сходно томе, теологија отаца епохе иконоборства: Јована Дамаскина, Теодора Студита итд. У александријској традицији настанак трактата био је прекретница у преласку са симболичко-алегоријског на мистичко тумачење, постао је пројекат тумачења на почетку литургијског тумачења. фигуративна структура источнохришћанске литургијске уметности; – у расправи је очигледан и континуитет и разграничење онтологије антике и онтологије средњег века (на позадини полемике са Плотином); анализа позива Григорија Ниског на ВИ Енеаду омогућава нам да идентификујемо најважније структурно-формирајуће законе људске слике света раног средњег века: редослед односа између енергије – потенције – еидоса, што нам омогућава да слику размотримо у њеном односу према тајни, сакраменту; опште одредбе онтологије и епистемологије, које се огледају у расправи „О структури човека“, дају пројекцију на структурне законитости формирања канона као уметничког стила епохе: систем пропорционалности „три круга“, обрнута перспектива, кретање у кругу повезано са кретањем у правој линији (као отвореним) – у „равној линији“ у „двама“ - у круг” – према Аристотелу); – саме слике трактата Григорија Ниског као такве имале су снажан утицај на формирање и развој уметности: прелазак са означитеља и симболичко-алегоријских слика на симболички реализам канона; формирање композиције у складу са концептом „типских грешака” („отиска”) и правилима типологије; трансплантација царске иконографије на основу христолошке иконографије; развој фигуративних аналога категорије „краљевства” итд. Анализа утицаја философског и догматског система Григорија Ниског на богословље иконопоштовања и традицију литургијског тумачења, на главне етапе формирања хришћанске симболике, омогућава нам да закључимо да је Григорије Ниски дефинисао темељна начела формирања система иконографског канона. Прелазак из касне антике у рани средњи век заснива се на промени филозофских основа културе, односно на поларизацији паганског и патристичког неоплатонизма и трансформацији овог другог у филозофски и догматски систем. У филозофском и догматском систему Кападокијаца, разграничење од неоплатонизма је укорењено у најважнијим одредбама онтологије. Филозофија „великих Кападокијаца” не само да је одредила слику света средњег века, већ је укорењена у култури, захваљујући свом институционалном дизајну, будући да је наследила институцију школе коју је развио платонизам, где филозофија преузима оптерећење које се може поделити између друштвених, верских, образовних институција и науке. У филозофском и догматском систему Кападокијаца, а посебно Григорија Ниског, најочигледнија је полемика са Плотиновом доктрином еманације. Григорије Ниски претходи формирању теологије Ареопагита у аспекту доктрине о јерархији. Као што се Плотиново учење пројектује на царску идеологију Аурелијановог времена усвојеном новом формулом титуле „доминус“, тако је патристичко учење о хијерархији чинило основу политичке идеологије рановизантијске државе. Идеја Григорија Ниског о „кохерентности и уређености онога што изгледа супротно“ одредила је одлике византијске културе, као што су: комбинација у теорији симфоније државе и цркве - друштвених институција са суштински различитим генезом и циљевима; коегзистенција „две философије” у Византији (античка философија и философско-догматски систем патристике); међусобну комплементарност монаштва са његовом духовном влашћу и световном влашћу. Кападокијци развијају линију „апологије културе“ која сеже до Климента Александријског и Оригена. Са највећом доследношћу спроводе је у време владавине крунисаног неоплатонисте Јулијана Отпадника, супротстављајући паганству хришћанству, неоплатонизму филозофско-догматским системом, а паганској култури хришћанској. Активни утицај Кападокијаца на културу одређен је углавном чињеницом да су развили догму, литургију, ритуал и хомилетику рановизантијске цркве. Мисионарска, правна и педагошка природа активности Кападокијаца појачала је овај утицај. Филозофски аспект учења „великих Кападокијаца” са максималном потпуношћу одражава филозофски и догматски систем Григорија Ниског. Његов фокус је била доктрина о човеку, дефинисана као симболички реализам. Изузетан значај антропологије у култури средњег века је због њеног сотериолошког значења: антропологија је учење о оваплоћењу Бога и обожењу човека. Григорије Ниски је ушао у историју филозофије као оснивач антропологије као самосталне сфере филозофског знања, комбинујући медицинску, научну, природну филозофију, филозофске и мистично-догматске идеје своје епохе. Григорије Ниски је у културу раног средњег века унео дефиниције суштине и ипостаси човека. Теолошки аспект учења Григорија Ниског о човеку заснива се на тројичним и христолошким догмама. Филозофски аспект, укључујући развој основних принципа рановизантијске онтологије, антропологије, космологије и епистемологије, послужио је као основа како хришћанске културе у целини, тако и слике света у литургијској уметности. Кључни концепт у антропологији и теологији поштовања икона је категорија „слика“. Његово семантичко богатство је последица генезе филозофске синтезе Кападокијаца. Симболични реализам хришћанске културе и уметности заснива се на традицији филозофских синтеза, хеленске и јеврејске егзегезе и мистичне догматске доктрине хришћанства. Ови извори теологије слике чинили су основу антропологије Григорија Ниског као представника патристичког неоплатонизма. Кападокијска философија је асимиловала и победила неоплатонизам, али је постала и спона између александријског егзегетског и философског предања, с једне стране, и теологије слике и традиције литургијског тумачења, с друге. Наследници Кападокијског богословља били су оци Пето-Шестог (Трулског) Сабора, који је одобрио канон иконопоштовања, Свети Јован Дамаскин, оци ВИИ Васељенског Сабора који је одобрио догмат о иконопоштовању, Свети Максим Исповедник и његови наследници у литургијским тумачењима. Фазе формирања философског и догматског учења огледале су се у развоју хришћанског симболизма у култури и уметности, његовој фигуративној и стилској структури. Фазе развоја филозофије одговарају главним фазама формирања источнохришћанског канона: ранохришћански симболизам, уметност „византијске антике“, симболички реализам канона. Антропологија има свој утицај на фигуративну структуру сваке од ових етапа. Дакле, неоплатонска теорија метемпсихозе и патристичка теорија дихотомије леже у основи дематеријализације духа у ранохришћанском симболизму, а у наредним етапама („византијска антика“, симболички реализам) теорија трихотомије и доктрина перихорезе – основ антропологије Н. Грегоа. Доминантно својство учења о човеку ниског светитеља је коњугација полова реалности земаљског постојања и мистичне теологије у јединству слике. Литургијска слика је обдарена „силама“ (енергијама, тачније синергијом) које човека приближавају тајни Божанске суштине. Откривење лика Божијег у човеку, обожење човека, одређује фигуративни и стилски систем канона. Одредбе расправе Григорија Ниског „О устројству човека“ претходиле су формирању симболичког реализма у култури Византије, а у примењеном аспекту одредиле су основне принципе формирања фигуративног и стилског система иконографског канона (његовог предметно-иконографског комплекса; обрнуте перспективе; круга прочеља итд.). Треба истаћи директан утицај Григорија Ниског на уметнички процес, о чему сведочи јело са рељефном сликом и натписом из проповеди о Рождеству Григорија Ниског, као и његова екфраза. Дакле, одредбе трактата Григорија Ниског „О структури човека“ поставиле су основне принципе за формирање и развој источнохришћанског канона, претходиле су формирању симболичког реализма у рановизантијској уметности и култури и оцртале слику света човека у средњем веку. Нема сумње: у оној мери у којој је хришћанство одредило темеље европске културе, њену духовну структуру, симболички реализам је претходио формирању слике света и симболичких облика у уметности који су обухватили свеукупност ових идеја. // Схцхипина Р.В. Григориј Ниски. Стварање канона. Водич за учење. – Санкт Петербург: ПбКО, 2013. Архиепископ Константин (Горјанов). Упознај себе. Живот и религиозно-филозофска антропологија Виктора Несмелова. // Сверуски савет. 2003. бр. 3. стр. 51. Королков А. А. Духовна антропологија. – Санкт Петербург: Издавачка кућа Универзитета Санкт Петербурга, 2005. стр. 7–9. На ове теорије указује О. М. Цаллахан. Ове теорије идентификовао је В.И. Несмелов: Несмелов В.И. Догматски систем Светог Григорија Ниског. – Санкт Петербург: Публикација Центра за проучавање, заштиту и рестаурацију наслеђа свештеника Павла Флоренског, – 2000. С. 326–356. Г.В. Флоровски скреће пажњу на позадину проблема. Појава теорије била је последица полемике са Еуномима (Аномејцима), који су се ослањали на учења софиста. архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија Светог Григорија Паламе. – М.: Пилгрим, 1996. П. 139. Лосев А.Ф. Дијалектика броја у Плотину. / Лосев А.Ф. Мит. Број. Ессенце. – М.: Мисл, – 1994. П. 754. Плотинус. Одабрани трактати. – Минск: Жетва, М.: АСТ – 2000. С. 145. Григорије Ниски. Као отац наш Свети Григорије, епископ Ниски, међу светима. О структури човека. / трака В. М. Лурие. – Санкт Петербург: АКСИОМА, – 1995. С. 10. Григорије Ниски. Као отац наш Свети Григорије, епископ Ниски, међу светима. О структури човека. / трака В. М. Лурие. – Санкт Петербург: АКСИОМА, – 1995. С. 9. Григорије Ниски. Као отац наш Свети Григорије, епископ Ниски, међу светима. О структури човека. / трака В. М. Лурие. – Санкт Петербург: АКСИОМА, – 1995. С. 193–95. Идеја као божански план за ствар или „семенски логос створења” и еидос као слика, појава су концепти спојени у расправи Григорија Ниског. Концепт промене Григорија Ниског као прелаза сила у енергији одражава раскид са античком и оригенистичком идејом развоја у кругу, где се „почетак“ и „крај“ поклапају. Забележио В. М. Лурие: Григорије из Нисе. Као отац наш Свети Григорије, епископ Ниски, међу светима. О структури човека. / трака В. М. Лурие. – Санкт Петербург: АКСИОМА, – 1995. С. 138. Живов В. М. „Мистагогија“ Максима Исповедника и развој византијске теорије слике. – „Уметнички језик средњег века” – М., 1982. С. 110. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург, 1995. стр. 109–110. Живов В. М. „Мистагогија“ Максима Исповедника и развој византијске теорије слике. // Уметнички језик средњег века - М., 1982. стр. 108–127. Епифанович С. Л. Свети Максим Исповедник и византијско богословље. – М.: Мартис, 2003. С. 30. Тамо. П. 32. Приказ учења Ареопагита је позајмљен од С. Л. Епифановича. Александар Шмеман, протојереј. Симболи и симболика византијске литургије: Литургијски симболи и њихово теолошко тумачење хтпп://ввв.типицон.ру лтургицбус_симболисм.хтмл#1#1 Догма је грчка реч изведена од глагола мислити, веровати, веровати; означава мисао која се потпуно усталила у људској свести, чврсто уверење које је одредило непроменљиву одлуку људске воље. Догма у црквеном значењу ове речи је категоричка дефиниција откривене истине, која садржи одраз учења о односу Бога према свету и човеку; има универзално обавезујуће значење за све чланове цркве. Из догматске дефиниције ВИИ Васељенског сабора произилази да је икона лик Исуса Христа, Богородице, анђела или светаца, насликан по зидовима бојом или мозаиком, или на камењу поред пута, или на посудама, или на даскама бојама. Имиџ одређују свети оци, а правилно га изводи иконописац. Икона служи као доказ истинитог, а не илузорног, оваплоћења Бога, подсећање на Бога, свеце и догађаје из свете историје. Реч Писма и слика међусобно сведоче о истинитости једне друге. Обожавање иконе је релативно, пошто се почаст икони не односи на суштину иконе (даска и боје), не на вештину иконописца, већ се приписује Прототипу, Богу. „Канон“ је црквеноправни термин који означава правило вере, обавезну норму црквене дисциплине, једну од резолуција Васељенских сабора. Она је укључена у црквену терминологију у смислу који је први пут дефинисан у писму апостола Павла. Малков Иу. Г. Неки аспекти развоја источнохришћанске уметности у контексту средњовековне епистемологије. // Историја совјетске уметности, 1977. № 2. – М., 1978. П. 93–121. Малков Иу. Г. Неки аспекти развоја источнохришћанске уметности у контексту средњовековне епистемологије. // Историја совјетске уметности, 1977. бр. 2. – М., 1978. стр. 104. Свети Григорије Ниски. Беседа 19. О божанству Сина и Духа и похвала праведном Аврааму. - Дела Светог Григорија Ниског. ИВ део. – М., 1862. П. 377–378. Дела ВИИ Васељенског сабора. – Казањ, 1891. С. 114. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург, 1995. С. 9. Свети Григорије Ниски, О устројству човека. стр. 15–16. Дела ВИИ Васељенског сабора. – Казањ, 1891. Репринт. Б.м., б.г. стр. 142–143. Григорије Ниски. О структури човека. П. 15. Васмер М. Етимолошки речник руског језика. Т. 3. – Санкт Петербург, 1996. П. 106. Цитат: А.Ф. Лосев. Класична калокагатија и њени типови // „Питања естетике“. Вол. 3. – М., 1960. П. 114. Цитат: В.В. Бицхков. Естетика црквених отаца. – М., 1995. П. 284. Четврта врста слике је она када Свето Писмо ствара слике и погледе, и обрисе невидљивих и бестелесних предмета, приказаних телесно за слабо разумевање и Бога и Анђела: ... нисмо у стању да се уздигнемо до созерцања духовних предмета без (икаквог) посредовања, а да бисмо се уздигли, потребно нам је оно што је сродно и сродно тој врсти која нам представља слику... будућност, као грм... Шеста врста слике: слика успостављена да се сећа онога што се догодило... Ова слика је двојака: као кроз реч записану у књиге. дакле кроз чулно созерцање...“ (Јован Дамаскин. Исто, стр. 100–104). Ево примера употребе ове слике у Великом покајничком канону Андреја Критског: „Ја сам, Спаситељу, који разоришем древну царску драхму од давнина, али запаливши светиљку Претече Твога, Речи, тражи и пронађи лик Твој. Архимандрит Кипријан (Керн) Указ. оп. П. 163. Преподобни Јован Дамаскин. Три речи одбране од оних који осуђују свете иконе или слике. Преподобни Теодор Студит. Посланица Платону о поштовању икона. – Сергијева лавра Свете Тројице. 1993. П. 20. Дела Григорија Ниског. Т. ВИИ. – М., 1865. П. 20. Јован Дамаскин. Уредба. оп. П. 29. Григорије Ниски. О структури човека. стр. 87–89. Треба напоменути да је тема краљевства у филозофији присутна код Платона и Амелија. Далеко смо од тога да у потпуности цитирамо употребу ове слике од стране теолога. Тако јој посебно прибегавају Теодор Студит и Јован Златоусти. Преподобни Јован Дамаскин. Три речи одбране од оних који осуђују свете иконе или слике. – Сергијев Посад: Издавачка кућа Свете Тројице Сергијеве лавре, – 1993. Дела ВИИ Васељенског сабора. - Казан. [б.и.], – 1891. (репринт б.м., б.г.) Грабар А. Цар у византијској уметности - М.: Ладомир, - 2000. Успенски Л. А. Теологија иконе Православне Цркве. – М., 1989. П. 66. А.Ф. Лосев истиче да се он, пак, заснива на делу једног од оснивача иконолошког правца у историји уметности, Е. Панофског, позивајући се на његово дело „Перспектива као „симболичка форма””. Наведимо само један пример који илуструје како су „структурни појмови“ у корелацији са погледом на свет свог времена. „Мера” (мерос) је једна од категорија које дефинишу систем пропорција у архитектури и скулптури. Она престаје да буде апстрактна у поређењу са контекстом чувене Протагорине изјаве: „Човек је мера свих ствари, и видљивих и невидљивих“. Цитат: архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија Светог Григорија Паламе. – М., 1996. П. 146. О значају Кондакова као оснивача науке о византијској култури - В. Н. Лазарев. Никодим Павлович Кондаков. / Византијско сликарство. – М., 1971. П. 7–19., И.В. Тункина., Н.П. Кондаков: преглед личног фонда. // Архив руских византиниста у Санкт Петербургу / ур. И. П. Медведева. – Санкт Петербург, 1995. стр. 93–119. По први пут је Кондаковљев иконографски метод означен и коришћен као радни метод у истраживању: Кондаков Н. П. Историја византијске уметности и иконографије на основу минијатура грчких рукописа. – Одеса: вид. Улрих и Шулце. – 1876. Историја европске историје уметности. Друга половина 19. – почетак 20. века. Реп. ед. Б. Р. Виппер, Т. Н. Ливанова. Тт. И, ИИ. – М., 1969. Овај прецизан и значајан закључак припада В. М. Луриеу: „Отачка категорија „форме“, као што је била код Аристотела, је синоним за „суштину“... Антрополошки концепт лика Божијег у човеку ће касније послужити да оправда још једну догму – поштовање икона. – Григорије Ниски. О устројству човека. – П. 19123. – Ст. У „Богородичиној иконографији“ он пише: „...Врста је одређена националним карактером или изразом народних особина, као главних или дајући својеврсну типичност људској слици. Али временом, одређена историјска мисао, или идеја универзалне људске природе, прераста у овај тип, а таква "идеална" слика поново прелази у сферу народне, историјске уметности. Проучавање постепеног раста народних и историјских типова и слика... тако се бави унутрашњом историјом продуховљења и оплемењивања народног карактера до степена универзалног значаја, као највиших узора и такозваних идеала.“ - Н.П. Кондаков. Иконографија Богородице. Т. И. - М., 1998. П. 2. Кондаков Н.П.. Иконографија Богородице. Т. И. - М., 1998. П.4. Цитат: Л. А. Успенски. Богословске иконе православне цркве. – М., 1989. П. 62. Кондаков Н.П. Иконографија Богородице. Т. И. - М., 1998. П. 5. Иазикова И. / И. Иазикова, игуман Лука (Головков). Теолошке основе икона и иконографије. // Историја иконописа 6–20 века. Порекло, традиција, модерност. – М., 2002. С. 15. Скрипте лица не треба мешати са књигама са шаблонима и занатским књигама. Л. М. Евсеевој је недавно приписана „Атонска књига примерака“ из збирке Националне библиотеке Русије: Л. М. Евсеева. Атонска књига узорака 15. века. – М., 1998. Поглавља 1 и 2 обухватају критички осврт на домаћу и страну литературу о проблему, историјату проблематике. Занатске књиге су посебан жанр снимања технолошких рецепата. Овај жанр је мало проучаван; пример објављивања текстова руских средњовековних занатских књига и њиховог проучавања је „Кодекс писаних извора о техникама древног руског сликарства, кладионичарства и уметничког заната у списковима 15–19. Тт. И, ИИ. – Санкт Петербург, 1995. Евсеева Л.М. Декрет. цит., стр. 27. Кондаков Н.П. Иконографија Богородице. Т. И. – М., 1998. П. 2–3. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург, 1995. С. 17. Цитат: архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија Светог Григорија Паламе. – М., 1996. П. 147. архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија Светог Григорија Паламе. – М., 1996. П. 147. архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија Светог Григорија Паламе. – М., 1996. П. 146. Савина С. Г. Иконографија. Богословски огледи иконографског сажетка. – Санкт Петербург, 2001. Етингоф О. Е. Лик Богородице. – М., 2000. Маттхевс Т. Трансформативна симболика византијске архитектуре и слика Пантократора у куполи. // Источна хришћанска црква. Литургија и уметност. Ед. А. М. Лидова. – Санкт Петербург, 1994. стр. 7–16. Цитат: архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија Светог Григорија Паламе. – М., 1996. П. 149. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург, 1995. С. 31. Разлика између ових метода је предмет теоријског истраживања В.Н. Залесскаја, којој аутор изражава посебну захвалност. Залескаиа В. Н. Примењена уметност Византије ИВ–КСИИ века - Санкт Петербург, 1997. Кондаков Н.П. Археолошко путовање кроз Македонију. – Санкт Петербург, 1913. С. 58 Рајс Д. Т. Уметност Византије. – М., 2002. С. 12. Лазарев В.Н. Историја византијског сликарства. Т. И. – М.: „Уметност”. – 1947. П. 34. Китзингер Е. Византијска уметност у настајању: главне линије стилског развоја у медитеранској уметности 3. – 7. век. – Кембриџ. 1977. Тахо-Годи А. А. Уметничко и симболичко значење Порфиријеве расправе „О пећини нимфи” // А. А. Тахо-Годи, А. Ф. Лосев. Грчка култура у митовима, симболима и терминима. – Санкт Петербург, 1999. П. 574. Демус О. – Цитат. би: Аверинтсев С.С. Поетика рановизантијске књижевности. – М., 1997. П. 262. Ова тема је најдоследније развијена у студијама о историји рановизантијске уметности Д. В. Аиналова, В. Н. Залесске, В. Н. Лазарева, В. Д. Лихачеве, Д. Т. Рајса, Г. Стржиговски. Стрзхиговски Г. – Цит. аутор: Аиналов Д.В. Хеленистичке основе византијске уметности. – Санкт Петербург, 1900. С. 2. Залесскаја В.Н. Уредба. оп. С. 5. Израз В. М. Живова: В. М. Живов. „Мистагогија“ Максима Исповедника и развој византијске теорије слике. // Уметнички језик средњег века. – М., 1982. П. 108–127. Аиналов Д.В. Мозаици ИВ–В века. Истраживања у области хришћанске иконографије и стила античке хришћанске уметности. – Санкт Петербург, 1895. С. 32 Кондаков Н.П. Историја византијске уметности заснована на минијатурама грчких рукописа // Нотес оф тхе Империал Новороссииск Университи. Т. КСКСИ - Одеса, 1876. Термин „помоћ“ је уобичајен, али се не користи сасвим тачно, јер међу иконописцима асистенција нису златни потези нанети створеним или златним листићима, већ лепљива композиција нанета потезима испод златног листа, за коју је причвршћена. Тахо-Годи А. А. Термин „симбол“ у старогрчкој књижевности - Тахо-Годи А. А. Грчка култура у митовима, симболима и терминима. А. А. Такхо-Годи, А. Ф. Лосев; – Санкт Петербург: Алтеја, – 1999. С. 344. Лосев А.Ф. Историја античке естетике: новији векови. – М.: Мисао. – 1992. П. 413. Аверинтсев С.С. Симболика раног средњег века (Ка формулисању питања). – хттп://ввв.геоцитиес.цом. катз_ус_ил авер Грабар А. Плотин ет лес оригинес де л’естхетикуе медиевале // Цахиес арцхеологикуес. 1945. И. П. 15–33. В. Н. Лазарев пише: „...ни византијска ни европска уметност никада више нису напустили тај дуализам у тумачењу слике личности, који је први пут идентификован у касноантичкој уметности. – В. Н. Лазарев. Касноантичка уметност и порекло хришћанског спиритуализма. // Историја византијског сликарства. Т. И. – М., 1947. П. 34–37. Матхев Г. Византијска естетика. Лондон, 1963. Несселстраус Тс. Г. Декрет. оп. стр. 9–26. Константин и Елена посећују места земаљског живота Спаситеља, ту се подижу први храмови; монументално сликарство које их је украшавало, како сугеришу истраживачи, послужило је као својеврсни модел за даљи развој иконографије. Залесскаја В.Н. Уредба. оп. П. 12. Више детаља о „Пећини нимфи”: Тахо-Годи А. А. Уметничко и симболичко значење Порфиријеве расправе „О пећини нимфи” - Тахо-Годи А. А., Лосев А. Ф. Грчка култура у митовима и терминима. – Санкт Петербург, 1999. стр. 557–576. О платонској слици пећине: Малков П. Слика пећине у античкој и хришћанској симболици // Алфа и Омега. бр. 2 (13) – М., 1997. стр. 242–258. Свети Василије Велики, архиепископ Кесарије Кападокијске. Упутства за младиће како да користе паганске списе. – М., 1899. С. 11–12. Тахо-Годи А. А. Уметничко и симболичко значење Порфиријеве расправе „О пећини нимфи” / А. А. Тахо-Годи, Л. Ф. Лосев. Грчка култура у митовима, симболима и терминима. – Санкт Петербург, 1999. П. 558. Постоји и веза са списком коментатора Хомер М. Хомерица диссертатио приор. Код Хомерија Илијаса. Ед. В. Диндорт. Липсиае. 1855. године. Тахо-Годи А. А. Декрет. оп. П. 565. Порфирије. О пећини нимфи. – А. А. Тахо-Годи, Л. Ф. Лосев. „Грчка култура у митовима, симболима и терминима. – Санкт Петербург, 1999. П. 579. Порфирије, исто место. П. 581. Тахо-Годи А. А. Декрет. оп. П. 560. Порфирије. Уредба. оп. П. 583. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург, 1995. С. 90. Тамо. П. 66. Текст даје коментатор расправе Григорија Ниског, В. М. Лурие. Поглавље КСКСВИИИ расправе „О устројству човека, под насловом „Против оних који тврде да су душа претпостојала тела или, обрнуто, да су тела створена пре душа. Такође побија басне о пресељењу душа (метемпсихоза)” – Исто, стр. 89–93. Најдубљу захвалност изражавам кустосу византијских икона у Ермитажу, Ју. А. Пјатницки, за овај сертификат. Велфлин Г. Основни појмови историје уметности / Г. Велфлин. Основни појмови историје уметности. Проблеми еволуције стила у новој уметности. – М.: Издавачка кућа В. Шевчук., 2002. Дворжак М. Историја уметности као историја духа. / М. Дворжак - Санкт Петербург: Хуманитарна агенција „Академски пројекат”. 2001. Панофски Е. Перспектива као симболичка форма, Санкт Петербург: АБЦ-класика, 2004. Лосев А. Ф. Уметнички канони као проблем стила / А. Ф. Лосев // „Питања естетике“, књ. 6, – М., 1964. С. 351–374. Лосев А. Ф. Уметнички канони као проблем стила / А. Ф. Лосев // Куестионс оф Аестхетицс, вол. 6, – М., 1964. С. 351–374. Лосев А.Ф. Дијалектика броја у Плотину. / Лосев А.Ф. Мит. Број. Ессенце. – М.: Мисл, – 1994, стр. 763. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 37. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 53. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 74. Панофски Е. Историја теорије људских пропорција као одраз историје стилова. – / Е. Панофски // Значење и тумачење ликовне уметности. – Санкт Петербург: Хуманитарна агенција „Академски пројекат“, – 1999. Филатов В.В. уметничке и технолошке одлике живописа Димитријеве катедрале у Владимиру. // Стара руска уметност. – М.: Наука, 1972. С. 141–161. Афанасјев К. Н. Геометријска анализа Софије у Цариграду К. Н. Афанасјев // Византијски временик бр. 5 - М., 1952. П. 207–215. Тафт Р. Ф. Византијски црквени обред. – Санкт Петербург: Алтеја, – 2000. Светлов Р.В. Гноза и егзегеза. – Санкт Петербург: Издавачка кућа Руског хришћанског хуманитарног института, – 1998. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 117. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 108. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 106. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 140. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. стр. 100–101. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 97. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 105. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 99. Цитат: Лосев А.Ф. Уметнички канони као проблем стила. П. 35. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 353. Лосски В.Н. Есеј о мистичном богословљу источне цркве. Догматско богословље. – М.: СЕИ Центар, – 1991. Опширније: Евсеева Л. М. Атос књига узорака 15. века. О методама рада и моделима средњовековног уметника. – М.: Уметност, – 1998. Опширније: Велманс Т. Приказ времена у византијском сликарству. Настави. // Стара руска уметност. Византија и Стара Рус. – Санкт Петербург: Дмитриј Булањин, – 1999. С. 288–289. Покровски Н.В. Споменици хришћанске архитектуре, посебно византијске и руске. – Санкт Петербург, [б.и.], – 1901. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 15–16. Грабар А. Цар у византијској уметности. – М., 2000. Маттхевс Т. Трансформативно значење византијске архитектуре и слика Пантократора у куполи. Источна хришћанска црква. Т. Маттхевс // Литургија и уметност, ур. А. М. Лидов - Санкт Петербург: Дмитриј Буланин, - 1994. С. 7–16. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 15–16 Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 16. Евзлин М. Космогонија и ритуал. – М., 1993. П. 114. Кондаков Н.П. Иконографија Богородице. Т. И. - М., 1998. П. 19. Алимов В. Предавања о историјској литургици: хттп://ввв.курсмда.ру књиге хистори_литургицс_в_алимов.хтм Цитат: Евсеева Л. М. Атос књига узорака 15. века. – М., 1998. С. 17. Цитат: архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија Светог Григорија Паламе. П. 143. архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија Светог Григорија Паламе. П. 143. Аутор је изузетно захвалан В.Н. Залесској за указивање на круг споменика: то су коптски литургијски печати са рељефном сликом и текстуалним помињањем печата Светог Духа. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 39. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 93. Према једној хипотези, реч „слика“ је етимолошки повезана са глаголом „лутати“, пресећи. Аиналов Д.В. Уредба. оп. П. 21. Аиналов Д.В. Хеленистичке основе византијске уметности. Истраживања у области рановизантијске уметности. – Санкт Петербург: вид. П. Н. Скорокходова, – 1900. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 47. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 25. Иљушечкин В.Н. Античка физиономија В.Н. // Човек и друштво у античком свету. – М.: Наука, – 1998. П. 441–465. Клаутова О. Иу. Гест у староруској књижевности и иконопису КСИ–КСИИИ века. Да поставим питање. – „Зборник радова Катедре за стару руску књижевност”. КСЛВИ. – Санкт Петербург, 1993. стр. 256–269. Григорије Ниски. О структури човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 27.