Глава II. Символический реализм Григория Нисского и символизм христианского искусства

Sfinții Părinți, reprezentând tradiția teologiei cinstirii icoanelor, recurg în mod repetat la autoritatea „marilor Capadocieni”. Acest lucru ne permite să luăm în considerare problema influenței capadocienilor asupra teologiei imaginii. Întrucât în ​​perioada iconoclasmului arta canonică se conturase deja în linii generale, iar lucrările adoratorilor de icoană își afirmă prezența și adevărul imaginilor sale, este oportun să luăm în considerare teologia capadociană din punctul de vedere al influenței sale asupra originii și formării artei canonice în stadiul inițial al existenței sale. Lucrările lui Grigore de Nyssa: „Omilia 19, rostită la Constantinopol despre Divinitatea Fiului, despre Duhul Sfânt și despre Avraam” și tratatul „Despre dispensarea omului” sunt citate și comentate de Ioan Damaschinul în „Trei cuvinte de apărare împotriva celor care condamnă sfintele icoane sau imagini”; părinții Sinodului VII Ecumenic, care a aprobat dogma, se bazează pe autoritatea venerației icoanei „marilor Capadocieni”. Istoricii esteticii patristice sunt atrași de ekphrasis-ul lui Grigore de Nyssa cu o descriere a imaginii scenei „Sacrificiul lui Avraam”. Omilia Nașterii Domnului a Sf. Grigorie a servit drept bază argumentală pentru imaginea de pe un vas originar din Alexandria. Gama acestor monumente este o dovadă incontestabilă a influenței lui Grigore de Nyssa asupra teologiei imaginii și asupra procesului artistic al timpului său, care va face obiectul unor analize ulterioare. În acest sens, să ne întoarcem la conținutul tratatului „Despre structura omului”. 2.1. Principalele idei ale tratatului „Despre structura omului” Arhiepiscopul lui Tikhvin Konstantin (Goryanov) 198 și academicianul A. A. Korolkov 199 s-au orientat către istoria conceptului de „antropologie” în cercetările lor. Korolkov subliniază apariția obiectului și subiectului antropologiei în filosofia antică, dar termenul „antropologie” este absent acolo; numai o dată în Aristotel în „Etica Nicomahei” este folosit unul apropiat, care este tradus ca „vorbind despre om”. Termenul „antropologie” a fost inventat în 1501 de Magnus Hundt, care și-a intitulat lucrarea anatomică „Antropologie asupra demnității, naturii și proprietăților omului și asupra elementelor, părților și membrilor corpului uman”. Arhiepiscopul Constantin a remarcat că antropologia lui Grigore de Nyssa se află în regiunea de graniță, parțial legată de sfera adevărurilor revelate, parțial intrând în contact cu filozofia, știința naturii și medicina. Grigore de Nyssa folosește termenul „antropogonie”, indicând crearea omului de către Dumnezeu. Apelul la conținutul tratatului implică un apel la cercetătorii teologiei lui Grigore de Nyssa, la observațiile și concluziile acestora, ceea ce explică ordinea abstractă a prezentării în acest paragraf. Primul lucru la care ar trebui să acordați atenție este imaginea holistică a ființei și existenței din tratatul său de Grigore de Nyssa sau, pur și simplu, imaginea lumii unei persoane din Evul Mediu timpuriu. În ea, Dumnezeu, omul și lumea creată sunt interconectate. Vl. Lossky subliniază în special ordinea ierarhică, mai degrabă decât temporală, a creării lumii, indicată de Capadocieni. El vorbește despre aspectul ei spiritual: lumea creată, lipsită de liberul arbitru, este implicată în harul mântuirii și se transformă doar prin mijlocirea omului. Doctrina omului se învecinează cu ontologia, care se transformă în ontologia mântuirii și, la rândul său, subordonează cosmologia și teoria cunoașterii. Inovațiile lui Gregory în domeniul ontologiei sunt: – teoria creării lumii, concepută nu ca un mit, ci ca o realitate istorică (în formarea acestei idei este dificil să se separe autoritatea sa de participarea cercului capadocian); – „motivul moral al creației” 200; – teoria creației „din nimic”; – teoria legilor generale (divine) și private (naturale) ale existenței; – teoria unei ordini nu temporale, ci ierarhice a creării lumii; teoria naturii energetice a materiei 201. În domeniul cosmologiei, așa cum am menționat mai sus, inovația fundamentală este teoria creaturii timpului; în detaliile sale, capadocienii diferă oarecum între ei, dar nu trebuie să uităm de includerea în tratatul „Despre structura omului” a textului „Șase zile” a lui Vasile cel Mare, care reprezintă o teorie mai detaliată decât cea a lui Grigorie. Poziția fundamentală a învățăturii capadocienilor nu este nici măcar structurarea timpului, ci un indiciu al dependenței reciproce a definiției categorice a creaturii timpului și teologiei hristologice. Acest principiu a luat contur în timpul controversei cu arienii, despre care a fost menționată și mai sus 202. În domeniul epistemologiei, inovația gândirii capadociene a fost afirmarea cunoașterii fundamentale a lui Dumnezeu prin acțiuni și a incognoscibilității fundamentale a lui Dumnezeu prin Esența 203. Aceste teze, comune Evului Mediu Răsăritean și Apusean, au fost formulate de Grigore Teologul. Grigore de Nyssa le acceptă, dar în același timp adaugă: – extinde principiul incognoscibilității finite la autocunoașterea umană și la cunoașterea lucrurilor și fenomenelor lumii create; – pentru a desemna incognoscibilitatea Esenței lui Dumnezeu, el introduce categoria apofatică „întuneric divin”; – după Grigore de Nyssa, „întunericul divin” este o limită protectoare pentru cunoașterea și contemplarea Esenței, dar este și un mod special de comunicare esențială cu Dumnezeu: o persoană comunică cu Esența lui Dumnezeu, fiind unită cu El prin iubire; – Grigore de Nyssa formulează o altă poziție a teoriei cunoașterii: omul, fiind „chipul lui Dumnezeu”, îl găsește pe Dumnezeu nu în spațiu sau „spațiu inteligibil”, ci în profunzimile naturii sale, care, după Lossky Daniel, a fost o revoluție completă a perspectivei platonice. Grigore de Nyssa rezumă etapa anterioară a gândirii patristice despre om și, pe această bază, iau naștere creșterile antropologiei sale. Principalele idei ale Sfintei Nysse sunt: – doctrina omului ca „chip al lui Dumnezeu”; – dezvoltarea teoriei tricotomiei (trei componente ale naturii, inclusiv trup, suflet, spirit); – teoria originii simultane a sufletului și a corpului (spre deosebire de teoriile metempsihozei; preexistența sufletului; preexistența corpului). "Capadocienii au dat o definiție teologică a feței. Datorită acesteia, au găsit o bază metafizică pentru Ipostasul omului, noumenul personalității umane, adică au înțeles valoarea teologico-personalistă a omului", notează 204 arhimandritul Ciprian (Kern). El subliniază, de asemenea, că definiția conceptuală a ipostasului omului în Grigore de Nyssa este secundară în raport cu definiția Ipostasurilor lui Dumnezeu Treime în dogma trinitariană, a cărei formulare a fost isprava teologică a părinților capadocieni. În tratatul său, Grigore de Nyssa se întoarce la Plotin, și anume la a VI-a Eneada a sa, care, potrivit lui A.F. Losev, constituie nucleul întregii filosofii antice 205. În capitolul I al tratatului, în descrierea cosmogoniei, Grigore de Nyssa folosește categoriile „esență”, „mișcare”, „odihnă”, „identitate”, „diferență”. Asemănarea categorială evidențiază discrepanța dintre texte în sens. Așadar, în Eneada VI, 4, Plotin scrie: „Lumea existenței cu adevărat este o lume atotcuprinzătoare, dar lumea vizibilă este doar asemănarea ei” 206. Pentru Grigore de Nyssa, Dumnezeu este creatorul primului început și al tuturor lucrurilor: „Și, cred, arătând tocmai acest lucru ca [însăși] primul început al întregii structuri, conform înțelepciunii pre-aranjate, a întregii structuri ale creatorului. existență, marele Moise spune că la început cerul și pământul au fost create de Dumnezeu, La urma urmei, toate fenomenele și făpturile, aduse la existență prin voia lui Dumnezeu, sunt produse ale mișcării și odihnei” 207 . Despre „mișcare” și „odihnă” Plotin scrie: „Este clar că acea adevărată lume atotcuprinzătoare nu se află în nimic altceva, pentru că nimic altceva nu o precede în existență. Dimpotrivă, lumea, care în existența ei urmează după ea, desigur, trebuie să fie deja în ea și să se stabilească pe ea, iar fără ea nu poate exista, nici nu poate fi în mișcare sau în repaus". „Mișcarea” și „odihna” de Grigore de Nyssa sunt interpretate ca „acțiuni” (energii) care guvernează totul: „Prin legătura și afirmarea a ceea ce a fost produs, arta și puterea divină au fost împărtășite naturii ființelor, prin două acțiuni (energii) care guvernează totul: apariția non-ființelor și persistența lucrurilor existente pe care le-au aranjat prin odihnă și mișcare.” Aparent, mișcarea și odihna sunt „acțiuni” sau energii opuse; în unitatea lor, ele corespund legii particulare (naturale) a creației, dar în lumea creată apar ca primul principiu, „pre-aranjat pentru întreaga structură a existenței”. Lumea creată este construită pe o anumită scară care leagă polii: „Și din moment ce cerul și pământul sunt opuse unul față de celălalt din cauza direcției opuse acțiunii (energiei) acestor esențe separate, atunci creatura, situată între contrarii, se asociază parțial cu vecinul ei, mijlocind cu ea însăși între extreme, astfel încât prin acest contact mediu al contrariilor devine evident” 210 despre tratatul Gregory despre Nyrea, capitolul I. lumea creată – lumea creată este prezentată nu ca materială, ci ca energetică; – pentru a determina gradațiile existenței, au fost introduse două scale: „Dumnezeu este lumea creată” și „cerul – pământ” (creatura este situată de-a lungul acestei axe). Să revenim la începutul tratatului. Gradările ființei, după Grigore de Nyssa, nu coincid cu doctrina emanației a lui Plotin. În capitolul II, Grigore de Nyssa se abate de la ierarhia lui Plotin. Între Dumnezeu și lumea creată el plasează omul, care este creat, dar creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu. El tratează omul ca pe un microcosmos, dar prin asemănarea lui cu dumnezeiesc se distinge de lumea creată. Dialectica lui Plotin ca dialectica numărului dobândind sensul intenției-energie-eidos va fi dezvoltată de Grigore de Nyssa. În capitolul XXIX, Grigore de Nyssa, criticând teoriile preexistenței sufletelor și preexistenței corpurilor, propune teoria apariției simultane a sufletului și a trupului. În ea, el vorbește despre intenția de creștere a ambelor, realizată în energii (acțiuni): „La urma urmei, conform instrucțiunii apostolice, natura noastră este cuprinsă în două feluri: omul vizibil și cel ascuns (1 Petru 3:4). Apoi, dacă unul a preexistat, iar celălalt a apărut după, atunci o anumită imperfecțiune a Creatorului va fi dezvăluită, instantanee, puterea creației, care nu este suficientă pentru creația, care nu este suficientă pentru creația. problema și se ocupă separat de fiecare dintre jumătăți. Dar ca un bob de grâu sau orice altă sămânță, spunem că în posibilitatea (putența) conține (eidos) spicul - verdețuri, tulpină, internoduri, fructe, sâmburi - și despre nimic din toate acestea nu spunem că potrivit legii (în logos) naturii ea preexistă sau pre-emerge natura seminței, dar spunem că forța se manifestă într-o anumită ordine naturală și nici o altă natură nu se manifestă, într-o anumită ordine naturală. în, așa că presupunem despre sămânța umană. Deci există un suflet în el. Deși nu se manifestă, se va manifesta prin energia sa naturală inerentă, mișcându-se odată cu creșterea corporală... Dar la fel cum în partea sa corporală nu o numim carne, nici oase, nici păr, nici tot ceea ce poate fi văzut la o persoană, dar în posibilitate este fiecare dintre cele de mai sus, care nu a apărut încă vizibil - așa spunem despre partea spirituală că ea nu are încă tot ceea ce poate fi iritabil și verbal. să fie stăpânit de suflet, dar în conformitate cu structura și îmbunătățirea corpului, energiile sufletului cresc odată cu subiectul” 211 . În acest fragment, dialectica numărului atrage atenția: „unitatea” naturii umane este împărțită în „doi” ai omului interior și exterior; omul exterior se dezvoltă în triada „carne”, „oase”, „păr”; în timp ce interiorul este împărțit în triada „verbal”, „inteligibil”, „iritant”. Textul citat demonstrează clar atât dialectica trecerii teoriei dihotomiei în teoria trihotomiei, cât și reflectarea în imagine a sensului sacru al numerelor triadologiei și hristologiei. Vorbim despre Puterile Creatorului și energiile sufletului, în care se distinge o prefigurare a gândirii teologice despre energiile divine necreate și doctrina sinergiei. Dialectica numărului este importantă din punctul de vedere al apariției eidosului 212: potențialul care ia naștere instantaneu din Puterea Creatorului conține un eidos care precede acțiunile (energiile). Din această relație decurg consecințe care sunt importante în viitor ale unor considerații ulterioare referitoare la canonul iconografic: – sensul numărului și proporției în canonul iconografic se corelează cu numărul și proporția ontogenezei și antropogenezei; În antropologia pre-Capadocia, o teorie a dihotomiei, se formează natura bicomponentă a naturii umane, a cărei natură este determinată, la fel ca neoplatoniștii păgâni, de o pereche de concepte de opoziție: „spirit” și „carne”. Teoria dihotomiei are două opțiuni: vorbește despre „preexistența sufletelor” (neoplatoniști, Origen), sau „preexistența corpurilor” (Clement Alexandria); conceptul de „perichoresis” (amestecul, dizolvarea noeticului senzorial) a fost atribuit de Origen persoanei lui Hristos, dar nu este în niciun caz transferat omului, creat după chipul și asemănarea Lui. Doctrina perichorezei este transferată de Grigore de Nyssa în antropologie, pe baza ei apare doctrina apariției simultane a sufletului și a corpului (capitolele XXVIII, XXIX), precum și doctrina că mintea, ca imagine divină a omului, este de neconceput și, de asemenea, că nu este concentrată într-un singur organism. Dihotomia lui Grigore de Nyssa este corelată cu cosmologia. El, ca și autorii antici, numește omul „microcosmos”, dar spune că numai asemănarea cu Dumnezeu determină adevărata demnitate a omului. Asemănarea cu Dumnezeu a omului este dezvăluită printr-o serie de concepte: mintea sau principiul rațional, natura verbală a omului, regalitatea, liberul arbitru, nepasiunea și totalitatea virtuților, „diadimul dreptății”, imuabilitatea eidosului și, cel mai important, iubirea. „Și fără dragoste, toate trăsăturile imaginii se schimbă”, scrie sfântul Nyssa. Pentru logica acestei lucrări, este important să traducem teoria dihotomiei în doctrina energiei harului. În legătură cu aceasta este apologia „materiei cinstite” a lui Grigore de Nyssa, în contrast cu subordinaționismul în scădere a lui Plotin, care sfâșie materia și spiritul. La „scuzele” Sfintei Nyssa. materia se bazează pe Întruparea lui Dumnezeu Cuvântul, care a enipostasat natura umană” 214. Această apologie a materiei va sta la baza teologiei icoanei, „Trei cuvinte de apărare împotriva celor ce condamnă sfintele icoane sau imagini” de Ioan Damaschinul. Teoria tricotomiei, într-un anumit sens, „extinde” teoria dihotomiei, diferențiind conceptul de „carne” sau „compoziție materială a unei persoane” prin conceptele de „plantă” și „forțe animale”. Conține, de asemenea, învățătura despre energiile harului. Potrivit acestei teorii, omul "inițial... ar fi fost perfect dacă natura nu ar fi fost vătămată de rău. Din acest motiv, participarea la nașterea pasională și animală nu permite divinului să strălucească imediat în creație, dar într-un anumit fel conduce o persoană la perfecțiune din caracteristicile materiale și mai mult animale. Marele Apostol învață și el această învățătură, în scrisorile sale, cum spunea copilul Corinthian: gândea ca un copil; dar când bărbatul era bărbat, a lepădat copilul” (1 Cor. 13, 11). Nu este un alt suflet care intră în soț, diferit de cel din băiat, astfel încât înțelegerea infantilă să fie respinsă și să apară cea masculină, ci sufletul, imperfect într-unul, dezvăluie perfecțiunea în celălalt. Până la urmă, o oarecare mișcare spirituală a plantelor, o anumită energie spirituală, care nu există ca în puterea senzuală, o anumită energie spirituală. se manifestă în creștere printre muți – și nu ajunge la final, neconținând darul vorbirii și al înțelegerii. De aceea spunem că sufletul adevărat și perfect este uman, recunoscut de toate energiile. De aceea, Pavel, sfătuindu-i pe cei ce vor să asculte să atingă desăvârșirea, oferă o cale de a îmbunătăți ceea ce se caută, spunând că trebuie să dezbrăcăm de omul vechi și să ne îmbrăcăm cu omul nou, reînnoit după chipul Creatorului (Col. 3:9-10). Dar să ne întoarcem cu toții la același har asemănător lui Dumnezeu în care Dumnezeu l-a creat inițial pe om, spunând: Să facem om după chipul și asemănarea Noastră”, așa explică Grigore de Nyssa „antropogonia misterioasă” a lui Moise 215 . Aici Sfântul Grigorie anticipează teologia cinstirii icoanelor și tradiția interpretării liturgice. Transformarea omului sau „întoarcerea la harul asemănător lui Dumnezeu” se realizează prin direcționarea „energiilor perfecte ale sufletului uman” spre reînnoire după chipul Creatorului; pentru aceasta, după spusele lui Grigore de Nyssa, nu este nevoie de dezincarnare, ci de implicarea depășirii în patimă, care a apărut ca urmare a păcatului originar. În raționamentul lui Grigore de Nyssa nu există o opoziție între materie și spirit, dar vorbim despre strălucirea din ce în ce mai mare a imaginii lui Dumnezeu în om: „Firea obișnuită, acceptând natura umană, ca o doica, o hrănește cu propriile ei forțe, iar această natură se hrănește în ambele părți în funcție de fiecare și, evident, crește. Într-adevăr, datorită acestei creații măiestrie și iscusite, este asociată imediat cu actul de creație iscusit, dezvăluit cu puterea umană. natura, părând iniţial slabă, dar ulterior strălucind odată cu perfecţionarea instrumentului său... substanţei i se dă formă. Dar chiar și inițial ar fi fost perfect dacă natura nu ar fi fost vătămată de rău” 216. Florovsky și Lurie atrag atenția cititorilor lucrărilor patristice asupra convergenței conceptelor de „formă” și „esență”, ceea ce este important pentru teologia venerării icoanelor. În realismul simbolic nu există diviziune, opoziție, contradicție neoplatonică între semnul material și semnificatul spiritual, întrucât imaginea liturgică care se întoarce la prototip nu se dematerializează. Categoria „chip”, comună ulterior interpretărilor liturgice și teologiei cinstirii icoanelor, este, în primul rând, imaginea lui Dumnezeu imprimată în natura umană. Urcarea imaginii la Prototip este transfigurarea, comuniunea cu „frumosul har al Creatorului”, amânarea păcatului „bătrânului”. Pericoreza senzualului și noeticului în antropologia Sfintei Nysse se datorează teoriei sale despre apariția simultană a sufletului și a trupului, opusă teoriei platonice a metempsihozei. Contopirea naturii umane și Divine în Ipostasul lui Isus Hristos capătă o asemănare în natura umană cu apariția simultană a sufletului și a trupului, ale căror potențe se dezvăluie în creștere armonioasă. În tratat, Grigore scrie: „... la fel ca la o persoană adultă, energia spirituală se manifestă în lucruri mai importante, tot așa, la începutul compoziției noastre, asistența (sinergia) sufletului, în mod corespunzător și proporțional cu nevoia reală, se dezvăluie în faptul că din substanța investită își aranjează un cămin natural pentru ea. Căci recunoaștem că este imposibil ca amprenta sufletului să se adapteze la alți oameni, doar ca o amprentă în el însuși, ca sălășluire. adaptat la o altă croială.” 217 În acest fragment de text, Grigore de Nyssa recurge la interpretarea, îndrăgită de închinătorii de icoană, a imaginii ca amprentă pe o substanță, în ceară. Această definiție a imaginii este prezentă în lucrările lui Ioan Damaschinul, Teodor Studitul și părinții Sinodului VII Ecumenic. Astfel, nu numai principala opoziție a neoplatonismului - decalajul dintre senzual și noetic - este depășită, ci și principala împărțire a filosofiei clasice în materialism și idealism, ceea ce ne permite să afirmăm că capadocienii au realizat o „sinteză filozofică”. Teoria dihotomiei a lui Grigore de Nyssa necesită o considerație mai detaliată sub aspectul teoriei bizantine a imaginii. Pentru a urmări mai clar linia teologiei capadociene, vom recurge la compararea învăţăturii lor cu teoria imaginii liturgice a lui Maxim Mărturisitorul, care a dezvoltat tema enunţată de Grigore de Nyssa. Această continuitate este relevată în studiul său de V. M. Jivov, dar el compară teoria imaginii din Plotin și Maxim Mărturisitorul, limitându-se la a-i aminti doar pe capadocieni. Prin urmare, ar trebui luată în considerare mai detaliat teoria depășirii dualităților din tratatul „Despre structura omului”. Mistagogia lui Maxim Mărturisitorul este o interpretare liturgică. Pe baza textelor lui Maxim Mărturisitorul, Jivov definește astfel caracterul liturgic al imaginii: aceasta este „întoarcerea imaginii la prototip -... mișcarea unui obiect către logosul său, adică spre realizarea eshatologică a planului divin” 218. Să ne permitem o lungă legătură cu citatul de Nyssa, de mai târziu, necesar în considerarea lui Gregory: diferența dintre imagine și prototip: pentru a înțelege natura acestei mișcări, opoziția logosului natural... și modul de existență este de o importanță fundamentală Întrucât modul de existență este în concordanță cu logos, se produce mișcarea obiectului spre logos, nu există mișcare însuși discursul despre coordonare sugerează ideea de voință, dar nu are o mișcare naturală a voinței materiale; logoi-ul său omul are această voință, este omul care acționează ca mijlocitor al mântuirii universului... Prin el, toată ființa creată ajunge la logo-urile sale, la prototipurile sale. Această misiune cosmică este determinată de conceptul de om ca microcosmos, de faptul că omul, așa cum se arată în „Mistagogie”... este imaginea lumii (despre legătura acestei speculații cu capadocienii, vezi: Epifanovich, 1915, pp. 54–55) 219. Armonindu-și modul de existență cu logosul său, omul a trebuit să depășească o serie de dualități de bază care împart lumea și, prin urmare, îl despart de Dumnezeu. Cu nepătimire a trebuit să depășească opoziția dintre bărbat și femeie, iar cu sfințenie a trebuit să depășească separarea dintre cer și univers. Apoi a trebuit să trăiască, în virtute asemănătoare cu cea a îngerului, pentru a face din cer și pământ o singură lume senzorială; după aceasta, cu cunoștințe egale cu cele îngerești, să îmbine noeticul și senzualul (...cf. Grigore de Nyssa, PG, 45, 25B-28I) și, în cele din urmă, cu iubirea, să îmbine natura creată cu necreatul... Depășirea acestor dualități nu a fost realizată de om din cauza Căderii, care și-a făcut calea de existență a fi reîncarnată, devenind astfel natura sa reîncarnătoare... omul, realizat în El însuși depășind contrariile menționate mai sus... Făcând aceasta, Hristos însă nu l-a eliberat pe om de misiunea sa, ci i-a dat iarăși posibilitatea implementării ei... Să trecem la îmbinarea antropologiei și cosmologiei din tratat din punctul de vedere al imaginii liturgice, apoi la interpretarea temei depășirii dualităților. Aceste probleme sunt legate între ele, deoarece combinația dintre doctrina omului și cosmologie, care constituie o trăsătură specifică a învățăturii sfântului Nyssa, se datorează dihotomiei concepțiilor sale antropologice. Dihotomia din antropologia lui Grigore de Nyssa se datorează includerii în componența fizică a omului a elementelor primare ale lumii create, pe de o parte, iar pe de altă parte, imprimării chipului și asemănării lui Dumnezeu în om. Antropologia lui Grigore de Nyssa este o antropogonie misterioasă, bazată pe viziunea secretă a lui Moise și pe experiența mistică personală, de aceea dezvăluie semnificația spirituală a naturii în două părți a naturii umane. În primele capitole ale tratatului „Despre constituția omului”, Sfântul Grigorie recurge la teoria antică, sau mai exact, stoică și aristotelică, a elementelor primare și o depășește. El scrie: „Și din moment ce cerul și pământul sunt opuse unul față de celălalt din cauza direcției opuse acțiunii (energiilor) acestor entități îndepărtate, atunci creatura situată între contrarii comunică parțial cu aproapele ei, mijlocind între extreme, astfel încât prin acest contact vecin al contrariilor devine evident. Căci aerul imită într-o oarecare măsură natura mereu în mișcare și lipsă de greutate a naturii sale, atât în mișcare, cât și în lipsa de greutate a naturii sale. necesar pentru mișcare, însă, el nu este de natură să fie lipsit de orice afinitate cu solidul. Prin urmare, nu rămâne mereu și nu curge și se risipă în mod constant, dar, datorită afinității sale cu celălalt, aerul a devenit, așadar, granița acțiunilor (energiilor) contrariilor, în același timp care leagă și se împarte în sine. La fel, esența umedă, prin calitățile sale duale, este în concordanță cu fiecare dintre contrariile. La urma urmei, fiind grea și înclinată în jos, are o afinitate semnificativă cu cele pământești” 221. Când se discută despre corpul uman, Grigore de Nyssa se bazează pe aceeași teorie a elementelor primare. Iată doar câteva dintre exemplele particulare: „Așa cum din pământul umed, când soarele îl luminează cu raze calde, din adâncuri se ridică vapori de ceață, așa ceva asemănător se întâmplă cu pământul nostru, când mâncarea fierbe înăuntru din căldura naturală” 222. Sau: „Aerul este introdus în inimă de un organ vecin, care se numește plămân, și servește prin aerul său, succesorul aerului exterior, aspirând aerul adiacent. Canalul care duce la gură Inima, închisă în interiorul plămânului... în urma acțiunii unui foc în mișcare constantă, ea însăși se mișcă continuu și, ca burduful unui fierar, atrage în sine aerul dintr-un plămân din apropiere, umplând cavitățile cu el prin expansiune (diastolă) și umflându-i (substanța de foc), îl suflă (substanța de foc) în arterele conectate. Vorbind despre moarte, Grigore de Nyssa recurge la aceleași categorii: „Dar poate, privind elementele universului, veți crede că, după ce aerul care este în noi se contopește cu elementul înrudit și se amestecă, de asemenea, cu lucrurile calde, umede și pământești care sunt asemănătoare lor, va fi dificil să revenim de la general la caracteristica individualității.” numai la moarte, dar și la înviere, iar sub acest aspect, cuvintele sale dedicate omului ca microcosmos capătă o semnificație deosebită. „Dar să ne întoarcem din nou la glasul divin: „Să creăm omul după chipul și asemănarea noastră”. Cât de mică și nedemnă a fost visată noblețea omului de unii dintre cei din afară, care au încercat să înalțe umanitatea prin comparație cu această lume. Și au spus că omul este o lume mică... alcătuită din aceleași elemente ca toți ceilalți. Dar în timp ce lăudau natura umană cu acest nume zgomotos, ei înșiși nu au observat că l-au onorat pe om cu diferențele (idiomuri) ale unui țânțar și al unui șoarece. La urma urmei, un țânțar și un șoarece sunt o fuziune a acelorași patru, pentru că în fiecare dintre creaturi, alături de cele animate, ele sunt neapărat văzute în proporție mai mare sau mai mică, pentru că fără ele nimic din natură nu poate fi compus din simțire. Ce lucru grozav este să onorezi o persoană ca semn distinctiv și asemănare a lumii? Și atunci când cerurile trec, pământul se schimbă și tot conținutul lor trece odată cu ele, când conținutul trece? Dar care este, după cuvântul bisericesc, măreția omului? Nu în asemănarea cu lumea creată, ci în a fi după chipul naturii Creatorului” 225. Grigore de Nyssa nu numai că subliniază natura duală a omului, dar dezvoltă și ideea ordinii de interconectare în natura umană între natura sa creată și asemănarea lui cu Dumnezeu. Deja în capitolele inițiale, Sfântul Grigorie ne spune că omul se deosebește în mod deosebit de ordinea creației: creația omului completează creația lumii, iar creația lui este precedată de sfatul divin. Relația omului cu cosmosul creat este una de regalitate. „Și în plus, a deveni imaginea naturii conducătorului tuturor nu este altceva decât faptul că în momentul creației natura (imaginea) a fost făcută regală” 226. Aici, în teologia capadociană, ideea „omului ca mediator al mântuirii universului” se desfășoară pe larg, legată de Jivov de discuțiile despre imaginea lui Confessor liturgic. Urcarea materiei la planul divin pentru ea (logos) este posibilă în măsura în care aparține omului (ca rege) și este inclusă ca elemente primare în compoziția sa corporală. „Omul pentru univers este nădejdea lui de har și unire cu Dumnezeu; dar conține și pericolul înfrângerii și pierderii. „Făptura așteaptă cu nădejde descoperirea fiilor lui Dumnezeu”, scrie Sfântul Apostol Pavel. Și într-adevăr, „făptura a fost supusă deșertăciunii, nu de bunăvoie, ci după voia celui care a supus-o, în sclavia ei însăși, creația va fi eliberată de libertatea stăpânirii, în sclavia coruptei. a slavei copiilor lui Dumnezeu” (Rom. 8:20-21). Creația, din vina omului, supusă dezordinei și morții, de la cel care prin har a devenit fiul lui Dumnezeu, așteaptă eliberarea ei”, scrie V. N. Lossky în „Eseu despre teologia mistică a Bisericii de Răsărit” 227. cele șase zile, nu este cronologică, ci ierarhică. Am remarcat tema ierarhiei parțial în legătură cu discuțiile ulterioare și, parțial, pentru că la Grigore de Nyssa stă la baza teoriei tricotomiei. Imaginea lui Dumnezeu Treime este imprimată în natura umană, prin urmare, recurgând la interpretarea mistică a viziunii mistice a lui Moise, Sfântul Grigorie dezvoltă dihotomia patristică în teoria trihotomiei, care a devenit o trăsătură distinctivă a învățăturii sale antropologice. Sfântul Grigorie scrie că forțele vegetale și animale (înzestrate cu psihic, dar lipsite de spirit) ale lumii naturale sunt implicate succesiv în alcătuirea omului. „La urma urmei, aproape că am rămas ignoranți în ceea ce privește ordinea creației - de ce mai întâi ies plantele de pe pământ, apoi apar animalele mute, apoi, după crearea lor, omul... Căci Cuvântul ne învață prin aceasta că în trei diferențe se vede puterea vitală și spirituală. O singură forță este doar vegetativă și hrănitoare, furnizând ceea ce este necesar pentru creșterea ceea ce este hrănit; după ce se observă, chiar și într-o plantă naturală. o anumită vitalitate, dar nu legată de simțire Dar, în plus, există un alt tip de viață, care include și pe primul, dar îi adaugă controlul prin simțire... Ei nu doar se hrănesc și cresc, dar au și acțiune senzorială (energie). Iar ultima viață (perfectă) în corp este de natură verbală, adică umană: este hrănită, senzuală, implicată în cuvânt și controlată de minte” 228. Deci, potrivit lui Grigore de Nyssa, o persoană poate fi numită microcosmos nu numai pentru că alcătuirea sa corporală include aceleași elemente (elemente) primare ca întreaga lume creată, ci și pentru că întreaga lume creată corespunde structurii sale mai mari, a Sixhiei sale. Antropologia în tradiția patristică, așadar, nu se leagă pur și simplu de cosmologie, ci este completarea ei, coroana, o absoarbe ca un nivel ierarhic inferior, în consecință, se dovedește a fi posibilă urcarea la Dumnezeu și transformarea făpturii în om, împreună cu om, așa se reflectă aspectul cosmologic al imaginii liturgice a Omului. După cum am menționat deja, Maxim Mărturisitorul a indicat și un alt aspect al naturii liturgice a imaginii, și anume, depășirea dualităților de către om. Să ne întoarcem la o analiză mai detaliată a acesteia, bazată pe materialul tratatului lui Grigore de Nyssa. Grigore de Nyssa interpretează semnificația structurii duale (dihotomice) a omului astfel: „Și, prin urmare, Creatorul pune un dublu suport în structura sa, amestecând divinul cu pământul, astfel încât, prin afinitate cu ambele și caracteristica fiecăruia dintre ei, să-L experimenteze pe Dumnezeu prin natura cea mai divină și să experimenteze binecuvântările pământești cu un sentiment asemănător cu el.” 229. muți, viața noastră este susținută de hrană și, din această cauză, omul i se pare nevrednic de a fi creat după chipul lui Dumnezeu. Dar să spere că într-o zi, în viața sa dorită, naturii i se va elibera de această obligație „Căci nu este motiv”, cum spune Apostolul, „împărăția lui Dumnezeu este mâncare și băutură” (Rom. 14:17). „Omul nu va trăi numai cu pâine”, a prezis Domnul, „ci cu orice cuvânt care iese din gura lui Dumnezeu” (Matei 4:4). Și de vreme ce învierea ne arată o viață egală cu îngerii, iar îngerii nu au hrană, atunci pentru a certifica renunțarea (viitoare) a unei persoane la o astfel de datorie este suficient ca el să trăiască asemănător îngerilor” 230. Depășirea dualității care separă cerul și pământul este văzută de Sfântul Nisei în mâncarea hranei care sătura sufletul: „Mâncați pâinea mea”, înțelepciunea poruncește celor flămânzi (Prov. 9:5), iar Domnul îi place celor flămânzi de o astfel de mâncare (Matei 5:6). „Dacă îi este cuiva sete”, spune el, „să vină la Mine și să bea” (Ioan 7:37). Iar marele Isaia poruncește să bea bucurie celor care sunt capabili să înțeleagă înălțimea gândurilor sale (Is. 25:1)” 231. Există o dezvoltare semnificativă a acestui gând: Grigore de Nyssa vorbește despre un copac care crește în Paradis, care a absorbit tot binele și este numit Totul (Totul), „prin participarea căruia unei persoane i se dă logosul (cuvântul). La urma urmei, fiecare idee de bine are ca natură un logo generic și superior, iar fiecare (bun) separat este un întreg” 232. Tema depășirii dualităților este asociată cu raționamentul despre idiomurile naturii umane - împărțirea în sexul masculin și feminin. Jivov și Lurie indică originile capadociene ale acestei idei în învățăturile lui Maxim Mărturisitorul. După Sfântul Grigorie, această împărțire nu are nimic de-a face cu prototipul, cu natura lui auto-identică și imuabilă, ci este legată de natura creată a omului. Creatorul, prevăzând căderea omului, „aranjează în natură o astfel de metodă de reproducere care să corespundă celor care au alunecat în păcat, în locul nobleței angelice, implantând în omenire o metodă bestială și mută de succesiune reciprocă” 233. V. M. Lurie notează în această privință: „Viziunea declarată... a împărțirii de către sexe a creatorului este cea mai importantă prevedere a anticipării căderii. antropologie patristică. Importanţa acestei afirmaţii devine deosebit de remarcabilă în contextul dogmaticii, aşa cum este expusă de Sfântul Maxim Mărturisitorul. Maximus numește primul dintr-o serie a acelor diferențe pe care o persoană trebuie să le depășească pe calea îndumnezeirii... Hristos, născut din Fecioară, a restaurat adevărata metodă de reproducere a neamului uman. În această învățătură a Sfântului Maxim s-a bazat direct pe învățăturile Sfântului Grigorie de Nyssa” 234. Aceasta este ceea ce scrie Grigore de Nyssa despre depășirea dualității sexelor. El conectează împărțirea naturii umane în sex masculin și feminin cu începutul temporar al existenței lumii: „Și când nașterea oamenilor se va sfârși, atunci timpul va primi un sfârșit, și astfel va avea loc descompunerea tuturor în elemente (elemente), iar odată cu transformarea întregului, umanul se va schimba de la coruptibil și pământesc la impasibil și veșnic” 235. cuvinte: „Căci în Hristos Isus „nu este nici bărbat, nici femeie” (Gal. 3:28), aici statutul ontologic al subiectului este evident în suprapunerea sa cu teoria apocatastazei. Deci, sistemul antropologic al Sfântului Grigorie de Nyssa, și în special, tratatul său „Despre Constituția omului”, anticipează problemele teologice asociate cu natura liturgică a imaginii ca principal criteriu al imaginii canonice. Tratatul acoperă problemele, în primul rând, conexiunea dintre antropologie și cosmologie și, în al doilea rând, tema depășirii dualităților inerente naturii umane. Această gamă de întrebări teologice este legată de principiile dihotomiei și tricotomiei din antropologia lui Grigore de Nyssa, dezvoltate de el în conformitate cu dogmele hristologice și trinitare, dobândind astfel un sens dogmatic. Tema depășirii dualităților în teologia lui Grigore de Nyssa este asociată cu ascensiunea omului ca imagine a lui Dumnezeu la Prototip, Dumnezeu. Această ascensiune a imaginii la Prototip este revelată de Sfântul din Nyssa, în primul rând, într-o cheie soteriologică: ca biruire a păcatului; mântuirea se realizează la voința persoanei însuși - aici se introduce o temă ascetică; în al doilea rând, tema ascensiunii imaginii la Prototip capătă o interpretare eclezialogică ca mișcare de la ipostaza omului (privat, personalist) la generic (usia). Capacitatea semantică a simbolului liturgic se datorează faptului că maturizarea lui a fost pregătită de „sinteza filozofică” neoplatonică și capadociană, tradiția exegetică alexandriană, experiența mistico-ascetică și claritatea definiției categorice a dogmelor. Realismul simbolic al lui Grigore de Nyssa precede teologia cinstirii icoanelor și tradiția interpretării liturgice, devenind un punct de cotitură în tradiția exegezei alexandrine. Universul Evului Mediu, încadrat discursiv în sistemul filozofic și dogmatic al capadocienilor, este întruchipat în frumoasele imagini ale artei canonice. 2.2. Antropologia lui Grigore de Nyssa și teologia imaginii În arta liturgică, realismul simbolic este o modalitate de transmitere a Revelației divine în realitatea istorică - aceasta este definiția dată de L. F. Uspensky într-o prezentare sistematică a teologiei imaginii Bisericii Ortodoxe 236. Arhimandritul Cyprian (Kern) vorbește despre apariția realismului simbolic al lui Grego, tocmai în teologia Nyssa. Grigorie de Nyssa despre imaginea lui Dumnezeu în om prezintă un interes deosebit pentru istoricul gândirii creștine, din două motive, în primul rând, autorul încearcă să facă o anumită privire de ansamblu asupra opiniilor anterioare despre această problemă, ca și cum rezumă rezultatele cunoscute ale celor spuse înaintea lui, în același timp, Sfântul Grigorie își propune propria opinie despre această problemă, și în aceasta va deveni mai ales scrierea reală a acestui simbol. 237. Până în acest moment al lucrării, conceptul de „simbol” a fost folosit în mare parte în sensul său comun, dar este oportun să ne întoarcem la sensul său în cultura Antichității târzii și a Evului Mediu timpuriu. Articolul lui A. A. Taho-Godi este dedicat definiției conceptului de „simbol” în cultura antică. „Termenul „simbol” în literatura greacă veche” 238: „Grec. symballo – verb. Indicând o coincidență, conexiune, fuziune, întâlnire a două principii într-un singur lucru și symbollon - ca rezultat al acestei întâlniri și această legătură, ca o indicație a acestora, ca semn al acestei unități" 239. În Grigore de Nyssa, menținerea interacțiunii omului în sensul original este vizibilă atunci când el vorbește în sensul original al interacțiunii omului. a asemănării lui Dumnezeu și a compoziției materiale a omului. Având în vedere existența istorică a termenului, Taho-Godi mai identifică două semnificații: „mărime”, „măsură” și „semn” pe față. Un astfel de „simbol” a fost lăsat de stăpân pe fața sclavului. „Marca” este similară cu „amprenta” și „eidos” din realismul simbolic al Sfântului din Nyssa, care determină trăsăturile personaliste ale unei persoane, iar „mărimea” și „măsura” sunt legate cel mai direct de raționamentul sfântului despre transferul ierarhic al harului într-o „manieră proporțională”. Explorând soarta istorică a termenului, Taho-Godi afirmă: „presocraticii au adus în prim-plan sensul misterios al simbolului (pitagoreici), generalitatea lui, dată în formă prăbușită atunci când desemnează un obiect (Democrit), înțelegerea lui ca o anumită unitate unificată (Empedocle). Toate aceste trei puncte, exprimate intuitiv și întâmpinați, vor deveni ca simbolul întărit în dezvoltarea conceptului și întâmplător. epoca antichității târzii 240. Originile pitagoreice ale semnificației simbolului, deschise inițiaților, nu sunt, de asemenea, uitate de Sfântul Grigorie, nici în armonia sa „numerică” a construcțiilor ontologice 241, nici în argumentul amănunțit că „Cuvântul face muzică în om”, nici în sensul ezoteric al simbolului „micogoniei”. Grigore de Nyssa asimilează aceste semnificații ale simbolului în forma lor dezvoltată, pe care o primesc de la Aristotel: „Totul opus tinde unul față de celălalt ca jumătăți (simbol). Cald și rece, uscat și umed, prietenia și ostilitatea par să se completeze, căci opusul este „util” contrariului...” 242 Gregory ilustrativ are numeroase poziții; mai mult, el a ridicat combinația „aparent imposibil” la un principiu: „Și, mai exact, însăși natura fiecăruia dintre contrarii nu este deloc neamestecată cu cealaltă natură prin proprietățile (idiomurilor) ei...” 243 Așa cum la Aristotel simbolul capătă o semnificație extinsă, depășind granițele contextului natural filozofic și artistic-filosofic, în zona „naturii naturale, etice și sociale”, la Grigore de Nyssa textul, cu mai multe fațete în conținut, este simbolic la toate nivelurile tematice. Aparent, întărirea liniei aristotelice în înțelegerea simbolului de către Grigore de Nyssa într-un anumit sens este un semn de opoziție față de Plotin ca contrast între „realitate” și „mit”; în acest context, este de înțeles și afirmația lui Callahan că inovația cosmologiei capadociene este că ei interpretează crearea lumii nu ca pe un mit, ci ca pe o realitate. Taho-Godi notează „... fenomenul uimitor că, fără să menționeze vreodată un simbol, întemeietorul neoplatonismului, Plotin, folosește miturile tocmai sub forma lor simbolică... pentru Plotin, cuvântul simbol este încă prea superficial și elementar în comparație cu mit. Prin urmare, în vasta moștenire a lui Plotin, simbolul... nu este fixat terminologic244. Neghițimea simbolului, caracterul său complet natural, omniprezent și, în același timp, splendoarea și semnificația sa, au fost înțelese de stoici; în simbol ei văd integritatea pierdută prin separarea vieții, prin urmare filozofii sunt cei care percep viața în simboluri, judecând esența interioară a obiectelor 245. Ecouri ale acestei învățături sunt vizibile în discuțiile lui Vasile cel Mare și Grigorie de Nyssa despre „sămânța logoi a creaturii” și în percepția simbolului neoplatonic ca focalizare a vieții. Enciclopedia simbolurilor culturii grecești a fost compilată de studentul lui Plotin, Porfirie, în comentariul său despre „Peștera nimfelor”; doctrina simbolurilor a fost dezvoltată de Iamblichus și ferm în tradiția neoplatonică, unde a fost completată și sistematizată de Proclus. Grigore de Nyssa se adresează lui Porfirie în Omilia Nașterii Domnului; în tradiția creștină vor apărea și își vor primi refracția și ideile lui Iamlichus și Proclus 246, acest lucru se va întâmpla în lucrările lui Dionisie Areopagitul. Despre locul și semnificația areopagitului în formarea simbolismului creștin, S. L. Epifanovich scrie: „... Areopagitul a atins și a reușit să introducă în sistemul misticismului său cea mai vitală latură a intereselor din Bizanț - cultul bisericesc, care la acea vreme era sfera creativității vii și a atenției generale și a atras din ce în ce mai mult inimile și mintea tuturor, interesele filozofice Areopagitul este strămoșul simbolismului liturgic Iată rădăcina popularității sale în Orient” 247. Linia capadociană în teologia Areopagitului poate fi urmărită în ordinea relației dintre teologia catafatică și apofatică în teologie, mergând înapoi la „întunericul tăcerii divine”. În această privință, este potrivit să ne referim direct la Grigore de Nyssa, care a indicat întunericul divin ca un mod special de comunicare cu Dumnezeu. Separat, construcțiile dialectice ale epistemologiei au fost considerate mai sus ca principiul realismului simbolic al lui Grigore de Nyssa și ca manifestări ale acestui principiu în sensurile specifice textului și a dispozitivelor sale stilistice. Principiul ierarhismului, dezvoltat în detaliu și subtil în teologia mistică a Areopagitikului, este stabilit în raționamentul capadocienilor despre ordinea ierarhică, mai degrabă decât temporală, a creării lumii și a existenței lumii. Potrivit Areopagitului, „Totul participă la Dumnezeu prin ființă, viață, mișcare” 248 - în această formulă recunoaștem aparatul categoric al lui Grigore de Nyssa. Ecouri ale învățăturii capadociene despre „sămânța logoi a făpturii”, care au origini stoice, se manifestă în învățătura Areopagitului despre diferite tipuri de comuniune a făpturii cu Divinul și manifestarea dorințelor și energiilor Sale în lume. Doctrina energiilor este precedată de doctrina lui Grigore de Nyssa despre natura energetică a materiei; despre apariția simultană a sufletului și trupului (acolo vorbeam de potențialități-energii-eidos); despre apokatastasis (în interpretarea răului ca lipsă de cunoaștere). Ca „întemeietor al simbolismului liturgic”, Areopagitul este moștenitorul lui Vasile cel Mare, al cărui nume este asociată liturghia, Grigore Teologul, care a determinat stadiul timpuriu al formării ritului Bisericii Bizantine, Grigore de Nyssa ca văzător și filozof. Toate cele de mai sus au scopul de a muta atenția în istoria formării simbolismului liturgic de la rezultat la cauză; de la Areopagit – la Capadocieni. Indicația continuității lui Dionisie Areopagitul în raport cu capadocienii se datorează faptului că această problemă nu este controversată, așa că, în special, într-o lucrare dedicată istoriei simbolismului liturgic, V. M. Jivov pune în contrast Areopagitul cu capadocienii datorită atracției sale pentru neoplatoniști. Influența lui Dionisie Areopagitul asupra teologiei lui Maxim Mărturisitorul este de netăgăduit, care „a dat prima experiență a sistemului teologiei bizantine, în cadrul așa cum a existat ulterior și așa cum a fost exprimat în „Expunerea credinței ortodoxe” a Sfântului Ioan Damaschinul” 249. Gregoriovici Nyassan ale Alexandriei și Areopagitului ca predecesori ai lui Maxim Mărturisitorul. Definiția realismului simbolic este dată de protopresbiterul Alexander Schmemann, la fel ca Jivov, subliniind continuitatea lui Maxim Mărturisitorul în raport cu Grigore de Nyssa: „Fără a intra în detalii ale teologiei Sfântului Maxim, este sigur să spunem că pentru el simbolul (precum și ceilalți termeni mai mult sau mai puțin echivalenti) este, în mod practic, rațional și echivalent, practic și echivalent. subordonată ideii centrale a sacramentului, mysterion, care, cel puțin în raport cu liturghie, se adresează sacramentului lui Hristos și slujirii sale mântuitoare. Acesta este sacramentul Întrupării și al mântuirii omului și a lumii în Hristos. Prin urmare, misterul înseamnă însăși esența credinței, a mântuirii și a mântuirii revelate în Hristos în Hristos. Biserica într-o astfel de teologie, simbolul este modul de prezență și de acțiune a misterului și, în principal, deși nu exclusiv, prezența și acțiunea lui în liturghie – sediul special al simbolului. Astfel, simbolul – și aceasta este foarte important – este însăși realitatea pe care o simbolizează”. Figura Sfântului Maxim Mărturisitorul este importantă din punctul de vedere al genealogiei simbolismului creștin. Se construiește o linie de succesiune care duce de la „marii Capadocieni” la Dionisie Areopagitul, apoi la Maxim Mărturisitorul și Ioan Damaschinul. Autorul „Mistagogiei” a devenit succesorul capadocienilor din punct de vedere al exegezei misterioase; în știința sa ocultă, el a fost fondatorul simbolismului liturgic. Ca precursor direct al lui Ioan Damaschinul, Maxim Mărturisitorul intră în istoria teologiei imaginii. Lucrările lui Ioan Damaschinul au fost cele care au precedat aprobarea dogmei cinstirii icoanelor 251 de către Sinodul al șaptelea ecumenic; Canonul 252 și-a primit definiția în Actele Conciliului Cinci-Al șaselea (Trullo) din 681 în 73, 82, 100 de reguli ale Consiliului. Linia istorică a influenței formative a teologiei patristice asupra artei liturgice ne permite să conturăm o serie de repere principale: Secolul IV - formarea realismului simbolic în teologia capadociană; trecerea de la exegeza alegorică la interpretări vizuale secrete; formarea ritului de cult și stadiul timpuriu al formării ritualului Bisericii Bizantine; formarea unui tablou al lumii din Evul Mediu timpuriu în lucrările capadocienilor; al VI-lea - formarea simbolismului liturgic în lucrările lui Dionisie Areopagitul; Secolul al VII-lea - aprobarea canonului cinstirii icoanelor 253 de către Sinodul V-VI (Trullo); crearea de către Maxim Mărturisitorul a „Mistagogiei” ca experiență de interpretare liturgică; definiția sa teologică a unui simbol liturgic bazat pe ideea Jertfei Răscumpărătoare a lui Hristos și îndumnezeirea omului; Secolul al VIII-lea - formarea teologiei imaginii în lucrările lui Ioan Damaschinul și ale altor închinători de icoană în contextul luptei împotriva ereziei iconoclaste; aprobarea dogmei cinstirii icoanelor de către Sinodul al șaptelea ecumenic; Secolul al IX-lea încheie această perioadă de amploare cu instituirea Sărbătorii Triumfului Ortodoxiei (843), care a rezumat dezvoltarea teologiei imaginii epocii iconoclaste. Accentul nostru va fi pus pe două aspecte: influența teologiei capadociene asupra teologiei imaginii și formarea sistemului canonic în arta creștină. Teologia imaginii a fost influențată direct de două lucrări ale lui Grigore de Nyssa: „Omilia 19 rostită la Constantinopol despre Divinitatea Fiului, despre Duhul Sfânt și despre Avraam” și tratatul „Despre Constituția omului”. Ambele lucrări sunt citate și comentate de Pr. Ioan Damaschinul în „Trei cuvinte de apărare împotriva celor care condamnă sfintele icoane sau imagini”. Corpusul Faptelor Sinodului VII Ecumenic include fragmente din „Cuvânt”, care sunt comentate de către părinții Sinodului. „The Lay” a atras istorici de artă precum D. V. Ainalov, K. Mango, Yu. G. Malkov, în ea văd una dintre ekphrasisurile bizantine timpurii; reprezentarea scenei jertfei lui Avraam de către Grigore de Nyssa pare naturalistă lui Ainalov și Malkov. Descrierea, scoasă din contextul omiliei, este interpretată cu totul altfel decât de către reprezentanții tradiției patristice, iar această diferență este fundamentală. Tema omului este adâncă în antropologia capadocienilor: vine în contact cu teologia apofatică, problema imaginii apofatice din canonul iconografic este mai degrabă indicată decât dezvoltată. Publicarea lui Yu. G. Malkov „Unele aspecte ale dezvoltării artei creștine răsăritene în contextul epistemologiei medievale” 254 îi este dedicată. Această lucrare este remarcabilă pentru conceptul introdus în uz științific, dar nu este lipsită de erori. Una dintre ele se referă direct la subiectul nostru. Autorul crede că descrierea icoanei „Jertfa lui Avraam” a fost scrisă de Grigore de Nyssa într-un spirit catafatic 255. Dar această judecată este doar parțial adevărată. Yu. G. Malkov îl menționează de mai multe ori pe Sfântul Grigorie de Nyssa: „Astfel, principiul catafatic în artă a afirmat și a continuat tradiția înțelegerii antice a imaginii ca „asemănare pitorească”, o „imagine vie”, care se distinge prin „claritatea poveștii” și făcând apel la percepția senzorială a realității, ca o imagine care „confortează” și „confortează” ochiul. Toate aceste definiții sunt repetate constant de Vasile cel Mare și Grigorie de Nyssa - teologi, în ale căror afirmații despre artă și scopurile ei reiese cel mai clar moștenirea anticei kalokagathia, deși regândită dintr-o perspectivă creștină...” 256 Sau: „Este suficient să reamintim criteriile pur catafatice ale frumuseții deja citate mai sus de Vasile Gregorii lui Nyssa; aici putem adăuga descrierile binecunoscute ale acestuia din urmă ale picturii din biserica din Euchaites, înfățișând chinul lui Teodor Tiron, și icoana înfățișând „Jertfa lui Avraam” - descrieri în întregime în spirit catafatic” 257. În ceea ce privește „Jertfa lui Avraam”, acesta este un exemplu clasic de interpretare complet incorectă a imaginii creată verbal de Sfântul Grigorie. În „Predica rostită la Constantinopol despre divinitatea Fiului și a Duhului Sfânt și despre Avraam”, Grigore de Nyssa se dezvăluie ca un retor strălucit. Întreaga sa narațiune se desfășoară conform legii unei pilde, ridicând mintea de la imagini senzoriale la un sens spiritual inefabil. El ia prototipul Vechiului Testament – ​​povestea dreptului Avraam, pentru a se înălța treptat, împreună cu ascultătorul acestui „Cuvânt...” la revelația Duhului Sfânt. Ekphrasis-ul lui nu este static, imaginea lui este un exemplu de simbol liturgic, dotat cu dinamica ascensiunii de la imagine la Prototip. Ascensiunea de la „schimbarea la față” din Vechiul Testament la Revelația Noului Testament este inclusă chiar în numele omiliei. Încheind discursul său, Grigore de Nyssa spune: „Așadar, ochii sufletului, parcă cu un fel de puroi, erau acoperiți de farmec idolatru și nu puteau vedea personal adevărul evlavios despre Existență... Cine va plânge, cât se cuvine, orbirea acestor jalnic, care, la fel cum în vremea noastră lumina adevărului luminează tot universul cu credință evlavioasă, singuri nu observă această strălucire” 258. În „Predica rostită la Constantinopol despre Divinitatea Fiului și a Duhului Sfânt și despre Avraam”, Grigore de Nyssa, pornind de la imaginea catofatică, trece la apofateză, vorbind despre Duhul Sfânt. Textul este un exemplu de realism simbolic al Sfântului din Nyssa cu o imagine în dezvoltare dialectică sau simbol liturgic. Pe acest text se bazează părinții Sinodului VII Ecumenic. „Theodor, preasfântul episcop al Cataniei, a spus: „Dacă Sfântul Grigorie, gândindu-se neobosit la dumnezeiesc, a plâns când a văzut pitorescul chip al lui Avraam; atunci cu cât mai mult poate fi de folos o reprezentare picturală a economiei întrupării Domnului nostru Hristos, care s-a făcut om de dragul nostru, și [provoacă] șiroaie de lacrimi din public?” Preasfințitul Patriarh (Tarasie) a spus: „Dacă am vedea o icoană care îl reprezintă pe Domnul răstignit, nu am plânge? Sfânta Catedrală spunea: „Aceasta este o priveliște magnifică, pentru că în ea se cunoaște înălțimea umilinței noastre de dragul lui Dumnezeu făcut om” 259. În „Cuvântul 19”, sfântul părinte urcă de la imaginea mimetică la sensul ei mistic și aici se manifestă proprietatea simbolului în sistemul „simbolic real”. Relația ierarhică dintre realitate și misticism constituie esența „realismului simbolic” în teologie și artă. Pentru gustul cititorului modern, aceste fenomene sunt separate de o distanță destul de mare și sunt polare. Grigore de Nyssa spune despre relația contrariilor: „Atunci, întregul conținut al cuvântului nostru va arăta, probabil, coerența și ordinea a ceea ce pare opus, dar este de fapt îndreptat către același scop, deoarece puterea divină găsește astfel speranța pentru cei fără speranță și un rezultat pentru imposibil” 260. În tratatul Sfântului Grigorie de Nyssa „Despre structura omului” sunt conturate o serie de teme sau, mai precis, imagini care sunt dezvoltate în continuare în teologia cinstirii icoanelor de către Sfântul Ioan Damaschinul, Teodor Studitul, Părinții Sinodului V-Șasele (Trullo) și Sinodul al șaptelea ecumenic. În tratat, ele sunt asociate cu definiția categorică a Sfintei Nyssei a naturii umane și, ca atare, vor fi imprimate în sistemul figurativ și stilistic al artei creștine. Una dintre aceste teme, sau mai degrabă imagini, este imaginea regalității. Grigore de Nyssa vorbește despre regalitatea omului ca pe o proprietate integrală a naturii sale. Prin regalitate, o persoană este asemănată cu Regele Regilor, Domnul Lorzilor: regalitatea este una dintre manifestările asemănării cu Dumnezeu a omului. „Chipul lui Dumnezeu” are regalitate în raport cu lumea creată. Astfel, regalitatea ca proprietate integrală a naturii umane determină locul său în ierarhia universului, atât în ​​raport cu Dumnezeu, cât și în raport cu lumea creată. Tema regalității este dezvăluită de Sfântul Grigorie în textul tratatului mai ales în capitolele inițiale, de la al doilea până la al cincilea: „Soarele este aranjat - și nici un sinod nu-l precede. La fel, cerul, la care nu este nimic egal din creație, și o astfel de minune este creată printr-o singură rostire, iar Cuvântul nu explică nimic altceva: din altceva, nici ca nimic altceva. eterul, aerul din mijloc, marea, pământul, animalele, plantele - totul este adus la ființă de cuvânt, dar numai Creatorul tuturor lucrurilor procedează cu prudență la crearea omului, pentru a pregăti substanța pentru compoziția sa și pentru a asemăna forma sa în frumusețe cu prototipul bine-cunoscut și pentru a propune scopul pentru care va fi creat și pentru a crea naturii potrivite pentru el, ca natură creată, ca natură potrivită, pentru a fi creată energia... un vas pentru activitatea regală (energie), având aranjat ca atât în avantajele mintale, cât și chiar în înfățișarea trupească să fie așa cum se cere domniei. Căci sufletul se dezvăluie a fi regal, cu totul departe de umilirea stupidă, pentru că, neavând stăpânitor asupra lui însuși și fiind autocratic, el dispune autocratic de dorințele sale. Și cine poate avea asta, în afară de regele? Și în plus, a deveni imaginea naturii Domnului tuturor nu este altceva decât faptul că în momentul creației natura chipului a fost împărătită” 261. În fragmentul citat al textului întâlnim nu numai categoria „regalitate”, ci și categoria „formă”, care este cea mai importantă pentru tradiția venerarii icoanelor. Comentând tratatul, V. M. Lurie arată că Sfântul Grigorie traduce învăţătura Noului Testament despre om ca vas al harului în limbajul filosofiei; el recurge la Aristotel, împrumutând de la el identificarea „formei” și „esenței”. Aristotel vorbește despre motive materiale, formale, „active” și eidetice ale apariției unui lucru. Aristotelismul lui Grigore de Nyssa va fi acceptat de adoratorii icoanei și tocmai acesta va preceda definirea dogmei venerației-icoană în esență, adică în conținut. Să trecem la un alt aspect al fragmentului citat. Grigore de Nyssa indică regalitatea ca fiind asemănarea cu Dumnezeu a omului și proprietatea dominantă a naturii sale. Dar, în primul rând, regalitatea în acest text este desemnată și ca o proprietate a naturii divine. Aici aș dori să subliniez că aceeași temă este prezentă în Faptele Sinodului VII Ecumenic și, ceea ce este de remarcat, în textul Faptelor este interconectată cu tema răsturnării arianismului, adică are o semnificație hristologică, care dezvăluie continuitatea Sinodului VII Ecumenic, care a aprobat dogma cinstirii icoanei, în raport cu Sinodul Icoanei (T-Six) a aprobat canonul cinstirea Icoanei. Această relație consistentă a textelor patristice dezvăluie continuitatea adoratorilor de icoană în raport cu „marii Capadocieni”, a căror ispravă teologică a fost definirea dogmei hristologice și a polemicii cu ereziile lui Arie și Eunomius. Acest punct este important, întrucât în ​​istoria Bisericii victoria asupra ereziei iconoclaste se identifică cu Triumful Ortodoxiei, lupta pentru cinstirea icoanei este identică cu lupta pentru adevărata mărturisire a Întrupării. Icoana arată chipul Domnului făcut om. Dogma cinstirii icoanei se bazează pe dogma hristologică: acesta este motivul apelului veneratorilor de icoană la Capadocieni, care au dat definiția dogmei hristologice și au apărat, de asemenea, puritatea religiei în lupta împotriva ereticilor (inclusiv a arienilor). De aceea, oricine se închină unui chip, se închină împăratului în ea, pentru că chipul este chip și formă” 262. Este de remarcat faptul că discuția despre portretul regelui ilustrează Canonul 82 al Sinodului al V-lea-Șasele (Trullo), care a dat definiția canonică a simbolului liturgic și a aprobat trecerea de la imaginea alegorică a mielului de jertfă la imaginea portret direct a Mântuitorului. În acest context, regalitatea este corelată cu natura divină a lui Hristos ca tocmai natura Sa divină, și nu umană, „formă” și „chip”. Al doilea aspect al fragmentului citat este următorul: aliniază discuții despre relația dintre imagine și prototip, despre natura relativă a venerării imaginii. Acest subiect va fi inclus în formularea dogmei Venerării Icoanelor. În textul citat, accentul pus pe natura relativă a închinării imaginilor este întărit, deoarece după declarația lui Atanasie din Alexandria, Cuvântul lui Vasile cel Mare este citat împotriva sabelienilor și împotriva lui Arie: „Iudaismul este în dușmănie cu fariseismul și amândoi sunt în dușmănie cu creștinismul”. Și puțin mai departe: „dar învățătura adevărului a evitat contradicțiile de ambele părți. Căci acolo unde există un început și un lucru de la început, există un prototip și o singură imagine: acolo conceptul de unitate nu este încălcat. Prin urmare, Fiul, fiind născut din Tatăl și imprimând în mod firesc pe Tatăl în Sine ca o imagine, este indiferent față de cei care se păstrează și în sine în naștere cu Tatăl; Cine se uită la imaginea regală din piață și spune că ceea ce este înfățișat în imagine este un rege, nu recunoaște doi regi, adică imaginea și cel a cărui imagine, și dacă, arătând spre ceea ce este scris pe imagine, spune: „acesta este regele”, acest lucru nu va priva prototipul de titlul regal, sau mai degrabă, recunoașterea cinstei de către el 263. În acest fragment, fără mediere, raționamentul despre consubstanțialitatea Fiului cu Tatăl este comparat cu gândirea relației dintre prototip și imaginea desenată de un pictor iscusit. Această idee a unei ierarhii a imaginilor este oficializată de Vasile cel Mare și Grigorie de Nyssa și este dezvoltată de Ioan Damaschinul în „A treia apărare împotriva celor care dau vina pe Sfintele Icoane sau Imagini”. Ne vom întoarce la aceste construcții ale lui Ioan Damaschin puțin mai târziu, dar acum vom cita o altă afirmație a lui Vasile cel Mare. În textul Faptelor Sinodului, este inclus după cuvintele lui Atanasie din Alexandria și înaintea fragmentului deja citat din „Poveștile împotriva sabelienilor și a lui Arie”. Iată: „Deși imaginea împăratului este numită împărat, nu este doi împărați, pentru că nici puterea nu este împărțită, nici gloria nu este împărțită; Căci precum stăpânirea și stăpânirea care ne guvernează este una, tot așa lauda noastră este una, și nu multe. Prin urmare, cinstea chipului trece la prototip" 264. Ultimele cuvinte din această afirmație sunt atât de semnificative încât au fost incluse aproape neschimbate în Definiția Conciliului: „Onoarea acordată unei icoane se referă la prototipul ei, iar cel care se închină icoanei se închină la ipostaza persoanei înfățișate pe ea” 265. La Grigore de Nyssa găsim și imaginea unui artist care creează un portret al unui rege în capitolul VI: „Pentru Constituție, este tratat ca obișnuit din capitolul VI al Constituției. printre oameni, cei care pictează imagini de suverani ar trebui să reproducă trăsăturile înfățișării și să desemneze demnitatea regală, fiind îmbrăcați în violet, astfel încât imaginea să fie numită de obicei „rege”” 266. Imaginea „regității” ca asemănare cu Dumnezeu a omului în teologia patristică intră în contact cu imaginea „Cezarului pe aramă”: apare o ramură aparent nouă a temei, o nouă imagine - o imagine în relief pe o monedă, un sigiliu care lasă o urmă, o amprentă. O imagine de icoană în teologia cinstirii icoanelor este adesea comparată cu o imagine de pe o piatră, pecete sau monedă, lăsând aceeași amprentă sau semn pe o substanță diferită: lut sau ceară. Traducerea de trasare slavă a cuvântului „icoană” - „imagine” păstrează apropierea etimologică de cuvântul „a tăia” 267. Comparația unei imagini cu un sigiliu, o monedă, o imagine bătută este veche și persistentă. Se găsește la Teodor Studitul, Ioan Damaschinul, Vasile cel Mare, Patriarhul Nikefor, totuși, originile sale sunt încă precreștine. Astfel, Aristofan, discutând despre kalokagathia adevăraților cetățeni ai polisului, spune: „...Foștii cetățeni sunt o monedă veche, frumos bătută, acei bani reali și cu drepturi depline care erau în circulație atât pentru greci, cât și pentru barbari. Cetățenii de astăzi sunt răi, ticăloși - monedă falsă..." El distinge două tipuri de imagini: „Uneori, ceva care este de obicei înfățișat sau sculptat pe un material, adică pe lemn sau pe piatră, se numește imagine. Uneori, născutul este numit imagine în raport cu cel care a născut, și anume: când trăsăturile celui care a născut sunt complet asemănătoare cu trăsăturile celui născut” 269, 270. Desigur, în tradiția Noului Testament, pildele monedei pierdute (Luca 15:8–10), dinarul Cezarului (Luca 20:22–25) și talanții (Luca 19:11–26) sunt sursa existenței ulterioare a acestei imagini 271. Despre prezența ei cu Grigore de Nyssa, scrie Arhispritul Gregoritul: „Iubirea Cispritului Gregoritul. Simbolul Evangheliei „Trăsăturile Cezarului pe cupru”; aceasta este imaginea lui Dumnezeu în om (De opific. homin. cap. 16 col.184 D. Femeia care mătură camera și caută drahma pierdută învață același lucru pe o monedă, dar nu este distrusă). să fie percepută de teologia liturgică: canonul lui Andrei din Creta menționează drahma Evangheliei, troparia funerară proclamă: „Eu sunt chipul gloriei Tale inefabile, chiar dacă urgiile sunt noaptea păcatelor” 272. Această afirmație indică interacțiunea „chipului regalității” și a „chipului de pe monedă”. Să revenim la teologii cinstirii icoanelor. Teodor Studitul în „Epistola către Platon despre cinstirea icoanelor” scrie: „Atunci să fie un inel pe care să fie înscrisă imaginea regelui și să fie imprimat pe ceară, pe rășină, pe lut. Imprimarea va fi, desigur, aceeași pe toate substanțele; substanțele sunt diferite unele de altele; (imprimate) și nu ar putea rămâne neschimbate; despărțită de ele prin gândire, rămâne pe inel. La fel, asemănarea lui Hristos, indiferent pe ce substanță este înscrisă, nu are nimic în comun cu substanța pe care este reprezentată, rămânând în Persoana lui Hristos căreia îi aparține” 273. Iată o paralelă pe care o găsim la Grigore de Nyssa în „Povestea împotriva lui Arie, și El nu este omniprezent”: „Arie, și El nu este omniprezent”. prințul răului a fost pe undeva, căci razele soarelui nu sunt profanate căzând pe murdărie și necurăție, ci chiar le distrug, uscându-le cu căldura lor: astfel Dumnezeul nostru este numit foc mistuitor (Evr. 12:29)” 274. Unul dintre nivelurile semantice ale acestei imagini este relația dintre materia pe care este imprimată imaginea lui Dumnezeu și Prototip sub aspectul diferenței lor fundamentale. Să fim atenți și la faptul că Grigore de Nyssa recurge aici la chipul lui Dumnezeu, numindu-l sau, mai bine zis, comparând-o cu lumina. Această utilizare a cuvântului este obișnuită pentru el și este folosită și în tratatul „Despre constituția omului”, care va fi discutat puțin mai târziu. Să ne întoarcem la Ioan Damaschinul. În „Al treilea cuvânt de apărare...” scrie: „... în Evanghelii Însuși Domnul L-a întrebat cu intenții ispititoare dacă este vrednic să-i dea rudă Cezarului și a zis: arată-mi dinarul și i-a adus o pedeapsă. Și a zis: Al cui chip să iau? Ei au zis: Cezar. Și El a spus: Cezarul, ce este Cezarul, și ce este Cezarului. Întrucât Dumnezeu are chipul Cezarului, atunci el este Cezar și, prin urmare, dă-i lui Hristos chipul lui Hristos, pentru că este a lui Hristos... La fel, prin pictura în icoană, contemplăm chipul formei Sale trupești și minunile și suferințele Lui, și ne cinstim și ne închinăm chipul Lui trupesc, pe cât posibil, ne imaginăm trupul Lui Divinitate Căci, fiindcă suntem formați din două părți, alcătuite din suflet și trup, iar sufletul nostru nu este gol, ci este acoperit de trup, parcă cu un văl, ne este imposibil, în afară de fizic, să ajungem la spiritual” 275. În fragmentul citat, accentul, în comparație cu textele citate ale lui Teodor Studitul și Grigorie de Nyssa, este deplasat, deoarece se vorbește despre imposibilitatea ascensiunii la spiritual, ocolind fizicul. Deja aici este vizibilă influența ideilor antropologice ale lui Grigore de Nyssa: o idee clar dihotomică a structurii umane și ideea de pericoreză a spiritualului și fizicului. În tratatul „Despre structura omului”, în capitolele XXVII–XXX, Grigore de Nyssa scrie și despre relația dintre spiritual și fizic, recurgând la imaginea unui sigiliu, o amprentă pe o substanță. El interpretează acest subiect din punct de vedere ontologic ca fiind restaurarea în omul păcătos a planului divin original pentru el, „asemănător cu Dumnezeu” în natura umană, prin aspirația rațională a omului către Prototip, asemănarea cu Dumnezeu. Natura umană este caracterizată atât de curgere, cât și de transformare și de ceva stabil. Cu modificări ale corpului (creștere și scădere), „există... o înfățișare care nu se transformă în niciun fel de la sine, care nu pierde odată pentru totdeauna semnele puse pe el de natură, dar cu toate schimbările în organism, se exprimă în propriile caracteristici. Singurul lucru care poate fi exclus din această regulă este o schimbare a pasiunilor care schimbă aspectul (masca, durerea, alienarea). înfățișarea (eidos), iar după ce este înlăturată de logos (minte)... înfățișarea (eidos) ascunsă de pasiune în sănătate își arată din nou semnele proprii. Prin urmare, ceea ce este inerent sufletului asemănător lui Dumnezeu nu este ceea ce este în compoziția noastră curent în schimbare și tranzitoriu, ci ceea ce este permanent și identic cu sine în el. Și întrucât diferențele eidetice transformă diferențele calitative de dizolvare (dizolvarea nu este altceva decât un amestec de elemente, iar elementele sunt ceea ce numim structura pe care se bazează structura universului și din ce este alcătuit corpul uman), atunci eidosul devine în mod necesar pentru suflet, așa cum ar fi, o impresie de pecete, astfel încât ceea ce este imprimat de pecete nu poate rămâne din nou în timpul reimprimarii elementelor, ci va mai rămâne din nou în timpul reamenajării elementelor adunate. în sine pentru a ajunge în acord cu amprenta eidos; ceea ce va intra cu siguranță în acord este aceea pe care a fost imprimat inițial eidosul” 276 . Cele de mai sus sunt menite să arate că sfinții închinători de icoană ai Sinodului VII Ecumenic se bazează pe autoritatea sfinților părinți sau pe „epoca teologiei hristologice”, și, de asemenea, că imaginea regalității 277 nu este o ilustrare privată în construcțiile teologice ale Părinților Capadocieni și ale adoratorilor de icoană 278; ideile de bază ale teologiei dogmatice sunt corelate cu aceasta. Tratatul „Despre dispensarea omului” și „Povestea Duhului Sfânt și Avraam, rostită la Constantinopol” sunt adresate în repetate rânduri de călugărul Ioan Damaschinul, 279 ale cărui lucrări preced teologia chipului sfinților părinți ai Sinodului VII Ecumenic, care a aprobat dogma cinstirii icoanei. Atât Ioan Damaschinul, cât și părinții Sinodului VII Ecumenic 280 citează și comentează lucrările lui Grigore de Nyssa. Așadar, Ioan Damaschinul apelează la două texte ale lui Grigore de Nyssa, și anume, tratatul „Despre Constituția omului” și Omilia 19, rostită la Constantinopol. Nu mai puțin interesant este faptul că conceptul de „icoană”, „imagine” al lui Ioan Damaschinul este dezvăluit prin conceptele de „portret” și „amprentă” („amprentă”) - τύπος; Grigore de Nyssa folosește acest concept în terminologia sa antropologică, împrumutându-l din tradiția exegezei evreiești. Dezvoltarea teologiei imaginii a determinat calea artei creștine, care a fost inițial Tradiția Bisericii. O privire de ansamblu asupra ideilor teologiei capadociene ne permite să conturăm contururile influenței ideilor lor asupra acestui proces. Definiția teologică a dogmelor hristologice și trinitare și ipostaza omului au determinat o serie de temeiuri fundamentale pentru formarea canonului iconografic. Acestea includ: – trecerea de la semne la imagini personale sau formarea iconicității artei medievale; proprietatea sa fundamentală este relația dintre cuvânt și imagine, desemnată în tratatul „Despre structura omului” ca imprimarea Logosului în ipostaza omului și desemnarea de către Grigore de Nyssa a naturii verbale a omului ca asemănare cu Dumnezeu; – formarea iconografiei personale a lui Iisus Hristos tocmai în secolul al IV-lea în perioada activității capadocienilor; – complexul de tipuri iconografice ale Mântuitorului este împrumutat în întregime din iconografia împăratului care se dezvoltase anterior în viața de zi cu zi a Imperiului Roman; Logica acestui transplant este imaginea Regelui Domniei în similaritate și superioritate în raport cu principalele tipuri de imagine a regelui, în care se poate vedea o comparație perechi caracteristică tipologiei. Dar, în principal, sensul acestui transfer se bazează pe dezvoltarea teologică a categoriei regalității de către Grigore de Nyssa, Vasile cel Mare și Grigore Teologul. Acest model este subiectul unui studiu separat de A. Grabar „Împăratul în arta bizantină” 281, în care însă se ia în considerare partea istorică, dar lipsește partea teologică; – cultul icoanei are deja, inițial, înainte de definirea clară a Sinodului VII, un caracter relativ (cinstea acordată icoanei nu ține de substanța icoanei, ci de ipostaza a ceea ce este înfățișat pe ea) în conformitate cu modul în viața Imperiului Roman, portretul împăratului era „deputatul” persoanei sale la ceremoniile oficiale; acest subiect a fost dezvoltat și de Grigore de Nyssa în tratatul său „Despre structura omului”; – în același timp, iconografia personală a sfinților începe să prindă contur și din secolul al IV-lea apare în ea imaginea unui halou ca „diadim al dreptății”, ceea ce a demonstrat depășirea de către Grigore de Nyssa a învățăturilor dualiste în antropologia Antichității târzii și dihotomia pre-Capadociei; această depășire a influențat și tendințele de clasicizare în stilul artei bizantine timpurii, care s-au manifestat pe deplin în „clasicismul lui Teodosie”, iar în secolele următoare - „focare sporadice ale antichității” în arta bizantină, despre care vorbește V. N. Lazarev. Acest apel la vechea kalokagathia nu avea o încărcătură semantică „păgână”, motiv pentru care ulterior arta Renașterii paleologilor va fi marcată simultan de influența teologiei isihaste și de o atracție către clasicii antici; – imaginea unei „amprente”, a unui „sigiliu pe o substanță”, care apare în tratatul „Despre constituția omului”, se identifică în cele din urmă cu „pecețile Duhului Sfânt”, și de aceea capătă o semnificație mai mare decât ne-am putea aștepta. În stilul artei liturgice, compoziția este construită după asemănarea unei compoziții heraldice; este simetric, static și are o silueta închisă clară (care simbolizează ideea de simplitate, integritate, unitate, „imuabilitatea și imobilitatea” lui Dumnezeu, incontemplarea supremă a lui Dumnezeu și „chipul lui Dumnezeu”, omul). În sculptură există o „densificare a volumului”, o gravitație către relief cu linii incizate. În icoane și fresce, designul este conturat cu o linie incizată - un grafic. Este de remarcat: monumentele timpurii ale iconografiei sunt timbre euharistice, sigilii, imagini pe monede, imagini în relief pe lemn și fildeș, pe vase ceramice. Influența teologiei imaginii asupra canonului iconografic nu poate fi considerată ca o influență mecanică directă, care se datorează specificului artelor plastice în sine. 2.3. Canon de cinstire a icoanelor și canon iconografic Conceptul de „canon” în raport cu canonul venerației icoanelor și canonul iconografic, precum și cu canonul ca stil artistic al epocii, are diferite nuanțe de semnificație. „Canon” este un termen juridic ecleziastic care desemnează o regulă de credință, o normă obligatorie de disciplină bisericească, una dintre rezoluțiile Sinoadelor Ecumenice. Este inclusă în terminologia bisericească în sensul definit mai întâi în scrisoarea apostolului Pavel. 73, 82, 100 reguli ale Sinodului Ecumenic al V-lea-Șasele (Trullo) din 681 au pus bazele pentru „ceea ce numim canonul iconografic, adică un criteriu binecunoscut pentru natura liturgică a unei imagini, la fel ca în domeniul canonului natura liturgică a unui anumit text este determinată fie că este determinată un principiu iconografic, fie că este o icoană binecunoscută, fie că este determinată un principiu iconografic. nu El stabilește corespondența icoanei cu Sfintele Scripturi și stabilește în ce constă această corespondență, adică autenticitatea transmiterii Revelației divine în realitatea istorică într-un mod pe care îl numim realism simbolic” 282. Potrivit lui Losev, în estetică și istoria artei, „canonul” este înțeles ca principiul formării stilului artistic al unei epoci ca un sistem de forme simbolice 283 care reflectă viziunea asupra lumii a epocii. (Definiția „canonului” este de natură generală, deoarece a fost formulată prin compararea sistemelor canonice din arta Egiptului Antic, Antichității și Evul Mediu.) Acest principiu a fost păstrat intact timp de secole ca normă juridică, fiind de obicei consemnat în scris. Losev revine la sensul inițial al cuvântului grecesc: „canon” este un băț drept care servește ca măsură de lungime. În interpretarea lui Losev, „canonul” este un sistem de proporție în artele plastice, reflectând imaginea lumii timpului său și corelat cu ideile ontologice ale epocii. Losev indică categorii estetice care descriu în mod egal sistemul de proporții în artă și ordinea reprezentărilor ontologice, numindu-le „termeni structurali” 284. Estetica sub aspectul ei epistemologic relevă ordinea corespondenței sau trecerii ideilor ontologice ale epocii istorice luate în considerare în principiile formării unui stil artistic ca sistem de proporții. O comparație a definițiilor canonului propus de Losev și Uspensky ne permite să clarificăm și să extindem oarecum înțelegerea canonului iconografic. Canonul iconografic este principiul corespondenței unei icoane cu Sfintele Scripturi, care este implementat în realismul simbolic ca metodă de exprimare sau stil, înțeles ca sistem de proporții. Formarea stilului ca modalitate de transmitere a Revelației divine în realitatea istorică este influențată de dezvoltarea istorică a gândirii patristice în sfera ontologiei. Cercetările lui Losev ne permit să localizăm atenția asupra filozofiei capadocienilor, deoarece aici este indicată gama de concepte care descriu cosmosul maiestuos al creștinismului. Anticipând confuzia despre modul în care imaginea omului în arta bizantină este corelată cu imaginea universului, să recurgem la Vasile cel Mare. El scrie: „Sufletul este ca cerul, pentru că Domnul locuiește în el; carnea este făcută din pământ, iar în el trăiesc oameni muritori și animale mute... Nu este nevoie să cauți urme ale Creatorului în structura universului, ci în tine, ca într-o lume mică, vei vedea marea Înțelepciune a Creatorului tău” 285. Apelul la teologia icoanelor și a esteticii nu exclude un apel la discipline conexe, al căror subiect este și problema canonului iconografic. O ramură independentă a științei este dedicată artei bizantine, al cărei fondator este remarcabilul om de știință rus N.P. Kondakov 286 . Lucrările lui Kondakov și ale urmașilor săi se bazează pe metoda iconografică de studiu a monumentelor de artă medievală. Este necesar să o contrastăm imediat cu metoda iconografică adoptată în critica de artă vest-europeană 288 . În știința occidentală, este o metodă de clasificare, pe baza căreia monumentele arheologice și monumentele de artă sunt grupate și sistematizate în conformitate cu parcelele care le-au stat la baza - de aceea este schematică 289. Kondakov vede sarcinile metodei iconografice diferit. El scrie: „Formularea științifică a cursului istoric al iconografiei. impune în fiecare perioadă să se afle atât nivelul de dezvoltare al formei artistice, cât și conținutul obținut în aceasta prin dezvoltarea tipurilor iconice” 290. Identificând forma și conținutul, dezvăluind modul în care stilistica în micile sale trăsături dă simptome ale schimbărilor de conținut, Kondakov urmează gândirea lui Grigore de Nyssa, care a adoptat ideea aristotelică de a apropia esența și forma mai aproape 291 . În studiul său asupra tipurilor iconografice care stau la baza canonului iconografic, Kondakov dezvăluie principiul formării imaginilor în conformitate cu Sfintele Scripturi și amprentarea lor istorică în diversitatea tradițiilor etnice 292. În „Iconografia Maicii Domnului”, Kondakov dă următoarea definiție a tipului iconografic: „Icoana trăiește în tradiție și se menține prin grija ei, atât în tipuri, cât și în compozițiile în sine și construcția lor. Iconografia Maicii Domnului este, sau, mai exact, ar trebui să fie istoria diferitelor ei tipuri istorice, locale și populare, deja pentru că un tip în artă și un anumit portret al artei este un anumit portret și un anumit alt caracter uman. cele mai vechi timpuri ale artei creștine a fost numită icoană și este de fapt o „icoană” 293. Definiția icoanei ca portret de către întemeietorul științei artei bizantine indică importanța apelării la învățătura lui Grigore de Nyssa despre om, la rândul său, s-a bazat pe definiția icoanei formulată de Sfântul Ioan din Damasc, care a precedat înființarea icoanei prin venerarea icoanei. Sinod al șaptelea ecumenic. Afirmația lui Kondakov este importantă pentru înțelegerea esenței realismului simbolic în artă. Revenind la Canonul 82 al Sinodului V-6 Ecumenic, trebuie spus că acesta a stabilit imaginea personală a Mântuitorului ca imagine liturgică, punând-o în contrast cu imaginile simbolice ale mielului de jertfă ca semne din Vechiul Testament și transfigurări ale jertfei crucii: „În unele imagini este un miel arătat de degetul Înaintemergător, care arată drept adevărată imagine a jertfei acceptată prin lege. Mielul, Hristos Dumnezeul nostru, cinstind imaginile și baldachinele străvechi, ca semne și destine ale adevărului, devotați Bisericii, preferăm harul și adevărul, acceptând-o ca împlinire a legii, pentru ca desăvârșirea să fie prezentată în imagini în ochii tuturor, poruncim de acum înainte icoanele, în locul mielului nostru, care ne înfățișează mielul în formă umană. Dumnezeu, pentru ca prin umilinţă să vadă înălţimea Dumnezeului Cuvântului şi să fie condus la pomenirea vieţii Sale în trup, a suferinţei şi a morţii Lui mântuitoare” 294 . Imaginea liturgică din canonul iconografic este, în primul rând, un portret. Totuși, aceasta este o amprentă a Adevărului, Dumnezeu Cuvântul, în toată incognoscibilitatea esenței Sale. Kondakov vorbește cu mare insistență despre „sentimentul religios” care dă viață imaginilor și tocmai cu acest sentiment explică păstrarea tradiției artei creștine. Acest moment a fost recunoscut de el cu o subtilitate uimitoare și numit „esența problemei” în tradiția ortodoxă: „Trebuie să mulțumim Ortodoxiei, care, nefiind o doctrină, precum protestantismul, sau o credință și slujire a clerului, precum catolicismul, ci fiind religia poporului și serviciul general al acestora, a fost întotdeauna plină de pace și binele religios, de la cea mai înaltă liniște a oamenilor. fenomene la aspectele ascunse, poate simple și josnice, dar prețuite și primordiale ale credinței și așa-zisei superstiții, amintindu-ne că aceasta din urmă, înrădăcinată în adâncul spiritului național, este necesară pentru a hrăni sentimentele religioase” 295. Această mișcare a gândirii aparent naturală nu este atât de accesibilă publicului și necesită explicații. Kondakov, definind subiectul și metoda de cercetare corespunzătoare, vorbește despre o „formulare științifică a cursului istoric al iconografiei”, dar tocmai această construcție științifică se bazează pe atenția sensibilă la ceea ce el numește „sentiment religios”. Acest sentiment inspirat și „subtil” de dragoste, din păcate, a fost uitat în lucrările moderne de iconografie. Să dăm un exemplu tipic: „Icoana nu arată chipul unei persoane pământești, ci chipul unei ființe cerești. Iconografia nu ignoră caracteristicile individuale și trăsăturile distinctive exterioare ale sfântului (gen, vârstă, coafură, forma bărbii, coafură etc.), dar sfântul apare transformat, desprins de patimile pământești, el deja aparține și reprezentărilor unei alte lumi spirituale de acolo și, prin urmare, se uită la o altă lume spirituală. afectele este exclusă în icoană Fața este cel mai important lucru în personalitatea unui Sfânt. Dar „personal” include nu numai chipul, ci și mâinile. Prin urmare, gestul din icoană este de mare importanță: binecuvântare sau rugăciune, mâinile ridicate spre cer sau lipite de piept, mâna unei persoane care ascultă pe Dumnezeu ridicată la ureche etc.” 296 Schema indicată în acest fragment de text este împrumutată din originale iconografice care indică „sex, vârstă, coafură, formă de barbă”. Originalele apar cu întârziere, când există pericolul dispariției canonului iconografic viu; ele există în mediul meşteşugăresc 297. Răspândirea lor a fost condusă de dorinţa de a păstra fundamentele dogmatice ale tradiţiei după căderea Bizanţului în 1453 şi în faţa influenţei occidentale. Din secolul al XV-lea au apărut și așezări meșteșugărești ale pictorilor de icoane, semnificativ diferite de centrele monahale. În consecință, natura creativității se schimbă. În secolul al XVI-lea, rolul modelului a crescut, „conducând stilul icoanelor și picturilor individuale... la copierea directă a unor lucrări mai vechi, la o anumită uscăciune și rigiditate a limbajului artistic” 298. Rezultă că autorii moderni aleg momentul osificării canonului ca punct de plecare în recrearea istoriei unei icoane. Kondakov a avertizat împotriva unei astfel de idei greșite. El scrie: „O astfel de limitare a iconografiei creștine... păcătuiește și împotriva înțelegerii fundamentale a esenței icoanei, echivalând-o parțial cu un „idol”, eliminând-o complet sau limitând la extrem elementul artistic, justificând, așadar, doctrina protestantismului, care este ostil icoanei. Între timp, tocmai această latură dezvăluie cea mai lipsită de schematism a vieții, a doctrinei sale. Înțelegerea literală a dogmei, uită viața religioasă a poporului... Baza real-istorică a unui portret-icoană sau a asemănării unui sfânt venerat permite toate gradele posibile de reprezentare a vieții, atâta timp cât imaginea exprimă sau evocă un sentiment religios... Icoana... pe lângă caracterul și tipul înfățișat în ea, capătă treptat, odată cu progresul artei creștine... o linie aparte trasată pe ea de însăși atitudinea slujitorului rugăciunii față de ea, prin care devine o icoană „de rugăciune”... parcă absoarbe sentimentul personal al celui care se roagă și răspunde în opere de artă diverselor sale stări, devenind „chip a evlaviei” și a iubirii creștine” 299. Episcopul de Nyssa a vorbit despre iubire ca parte integrantă și dominantă a imaginii: „Dumnezeu este și iubire și izvor al iubirii. Căci așa cum spune marele Ioan: „Dragostea este de la Dumnezeu... și Dumnezeu este dragoste” (1 Ioan 4:7–8); Creatorul Naturii a făcut același lucru cu chipul nostru. În consecință, fără ea, toate trăsăturile imaginii se schimbă” 300. Îi face ecou Vasile cel Mare: „...împreună cu structura unei ființe vii, adică a omului, există o anumită dorință înnăscută implantată în noi (mai precis: un logos seminal), care în sine ne încurajează să comunicăm cu dragostea lui Dumnezeu... Primind porunca de a-l iubi pe Dumnezeu, am dobândit și puterea de a iubi, care a fost investită în noi în afara acestei structuri inițiale, dar nu o poate afla în afara acestei structuri inițiale. pentru ei înșiși și în ei înșiși, căci avem o dorință de frumos... Ce este mai minunat decât frumusețea lui Dumnezeu, în sensul ei, ea este bine și totul se străduiește spre bine; În opinia noastră, Kondakov a înțeles și a plasat în centrul științei sale a imaginii o idee care a apărut cu mult timp în urmă, printre „marii Capadocieni”: „O imagine nu este o calitate substanțială, ceva inerent și deja pregătit în alcătuirea mentală a unei persoane. Tocmai aceasta este sarcina, nevoia de a dezvălui începutul creativ în sine”, 302 – așa a povestit Cypril Basilian (ArhimKandern) „Antropologia Sfântului Grigorie Palama”. El conchide: „Aceasta este baza pentru construirea unei estetici cu adevărat creștine” 303. Teologia lui Grigore de Nyssa și, în general, a „marilor Capadocieni” dezvăluie particularitatea realismului simbolic în arta creștină, dezvăluind nu numai dualitatea naturii omului, creată, dar creată după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, ci indică și infinitatea ascensiunii imaginii la Prototip. „Viața noastră este dublă: una este caracteristică cărnii, trecătoare, iar cealaltă este înrudită cu sufletul, nepermițând nicio limită”, spune Vasile cel Mare 304. Imaginea în realismul simbolic este, de asemenea, dublă: ea afirmă realitatea în imaginea portret a unei persoane, dar este un simbol dinamic care atrage imaginea la Prototipul unui simbol liturgic, care servește ca o persoană de transformare a simbolului liturgic. Problema simbolului liturgic în realismul simbolic este unul dintre subiectele actuale în publicațiile din ultimii ani. Cele mai apropiate de tema noastră sunt monografiile lui S. G. Savina 305, O. E. Etingof 306 și colecția de articole „Eastern Christian Biserici. Liturgy and Art”, în care trebuie făcută o mențiune specială a publicației lui T. Matthews, „The Transformative Symbolism of Byzantine Architecture and the Image of Pantocrator in the Dome”. compararea imaginilor artei creștine nu atât cu textele liturgice individuale, cât cu contextul liturgic în ansamblu. Publicația Matthews menționată are o concluzie bună. Discuând despre Euharistie, autorul spune: „Această transformare mistică a creștinului într-o ființă mai înaltă și mai desăvârșită în Hristos este o acțiune care este asociată cu chipul lui Hristos în cupolă. Hristos în cupolă este o ființă întreagă, desăvârșită, pe care cel care îl privește pe El o devine în comuniune” 308. Contururile generale ale problemei influenței teologiei capadociene asupra formării canonului iconografic pot fi extinse prin amintirea că formarea simbolului liturgic este influențată de rânduiala de cult. Ritul liturghiei aparține condeiului lui Vasile cel Mare; etapa inițială a formării ritului Bisericii Bizantine este asociată cu activitățile lui Grigore Teologul. Capadocienii s-au apropiat de o definiție apofatică a incognoscibilității noumenului uman: „Cine am fost eu?.. Cine sunt eu acum? Și ce voi fi? - se întreabă Grigore Teologul, - Nici eu nu știu asta, nici cel care este mai bogat în înțelepciune decât mine... Eu exist. Spune-mi: ce înseamnă asta, altul eu am trecut acum și eu însumi sunt deja trecut, eu am trecut și altul eu sunt acum? Eu nu sunt ceva indispensabil, dar curentul unui râu noroios care curge încontinuu și nu stă nemișcat pentru un minut. Care dintre acestea mi-ai numi cel mai mult „eu”-ul meu, dar asigură-te că tocmai acest „eu” care stă în fața ta? Nu vei mai traversa niciodată același curs de râu pe care l-ai traversat înainte. Nu vei vedea niciodată o persoană la fel cum ai văzut-o înainte. La început am fost cuprins în trupul tatălui meu; apoi mama m-a acceptat, dar ca pe ceva comun ambelor; apoi am devenit un fel de carne îndoielnică, ceva diferit de o persoană, rușinos, fără formă, fără nici cuvinte, nici rațiune, iar pântecele mamei mi-a servit drept sicriu. Și așa trăim din mormânt până la decădere” 309. Sfântul Nyssa vorbește despre incognoscibilitatea ultimă a omului: „Am învățat soluția nedumeririlor mele recurgând la aceeași voce a lui Dumnezeu: la urma urmei, „Să facem pe om”, spune el, „după chipul și asemănarea noastră” (Geneza 1:26). La urma urmei, o imagine este cu adevărat o imagine până când este lipsită de orice lucru cunoscut, dar în prototipul care cade în prototipul asemănător. pentru acea parte nu mai este o imagine. În consecință, din moment ce în ceea ce este contemplat în natura divină există inaccesibilitatea esenței, este absolut necesar ca în imaginea sa să existe o imitație a prototipului, dacă natura imaginii ar fi înțeleasă, iar prototipul ar fi dincolo de înțelegere, atunci un astfel de contrast ar fi imaginea contemplată în imaginea lor. înseamnă că este o asemănare exactă cu cea superioară cu propria sa obscuritate, dezvăluind o trăsătură distinctivă a naturii inaccesibile” 310. Întrucât tratatul „Despre Constituția omului” este o lucrare exegetică a tradiției alexandrine, se cuvine să subliniem că leagă exegeza elenă și evreiască precreștină de teologia imaginii Bisericii Ortodoxe. Ca o trăsătură a simbolismului creștin răsăritean, trebuie evidențiat aspectul mistic al acestuia (ca parte a realismului simbolic) în contrast cu metoda alegorică, datând din Euhemerus, care a devenit larg răspândită în Occident 311. 2.4. „Peștera Nimfelor” Principalele etape ale formării realismului simbolic în arta Bizanțului Simbolismul imaginilor artistice și realismul simbolic al teologiei se reunesc în tradiția exegezei alexandrine - acest nod va fi în centrul atenției. Această interacțiune, din perspectivă istorică, determină principiile formării unui sistem figurativ în arta Bisericii: Constantinopol, Bizanț și ecumena ortodoxă în ansamblu. Dacă alegem o dezvoltare retrospectivă a gândirii de la efect la cauză, atunci ar trebui să identificăm natura interacțiunii dintre simbolismul creștin și kalokagathia clasică, care în combinație dau realismul simbolic al canonului. Cea mai apropiată abordare a acestei probleme, în opinia noastră, a fost realizată de V.N. Zalesskaya în studiul „Arta aplicată a Bizanțului din secolele IV–XII” 312. Momentul tranziției de la simbolismul creștin timpuriu la imaginile simbolico-alegorice ale artei bizantine timpurii este desemnat de ea drept „antichitate bizantină”. În istoria artei liturgice se construiește o succesiune în scenă: „semne semnificative” ale artei creștine timpurii – imagini simbolico-alegorice ale „antichității bizantine” – realism simbolic” al artei canonice. Aceste etape ale dezvoltării sistemului figurativ și stilistic al artei creștine atrag atenția în ceea ce privește relația lor cu teologia alexandriană și – deja – cu teologia „marilor capadocieni”. Succesiunea raționamentului impune justificarea alegerii Alexandriei nu doar ca centru al filosofiei creștine, la tradițiile cărora gravitează teologia „marilor Capadocieni”, ci și ca centru artistic care a influențat arta Constantinopolului. În acest caz, este oportun să apelați la autorități. N.P. Kondakov a vorbit despre semnificația Alexandriei ca centru artistic, care a avut o influență decisivă asupra școlii de la Constantinopol și a formării artei creștine în general: „...Arta greco-estică s-a format cu mult înaintea bizantinei, iar centrul ei a fost Alexandria și arta Egiptului creștin sau copt, ale cărei forme au fost răspândite de industria de artă a Siriei. a aprovizionat cu lucrările sale toate coastele Mării Negre și țările Caucazului și a Rusiei de Sud” 313. D. T. Rice, începând istoria artei bizantine din vremea lui Iustinian, își vede totuși preistoria în arta Antiohiei și Alexandriei: „Alexandria și Antiohia au privit cu neîncredere ascensiunea Constantinopolului, de vreme ce împăratul Constantin a făcut din ea capitală. Ambele orașe au jucat într-adevăr un rol foarte important la acea vreme și, probabil, dacă ar fi păstrat-o și după mijlocul acestui vast regiune... nu a fost cucerit de arabi” 314. Caracterizând Alexandria ca centru artistic, el continuă: „În arta Alexandriei însăși, mult timp după adoptarea creștinismului, temele străvechi și, într-o oarecare măsură, normele frumuseții clasice au continuat să existe... În afara Alexandriei, frumusețea clasică lasă loc senzualității sincere, făcându-se aminte de arta indiană”315. La începutul secolului al VI-lea, stilul elenistic a fost înlocuit cu așa-numitul stil copt. Cu toate acestea, tradiției alexandrine, cercetătorul atribuie cele mai vechi icoane supraviețuitoare timpului nostru - icoanele mănăstirii Sf. Ecaterina din Sinai (sec. VI), realizate în manieră elenistică. Problema tendințelor de clasicizare în arta bizantină este de obicei asociată cu o serie de factori care interacționează. Întemeierea Constantinopolului a determinat împărțirea între „Orientul grecesc” și „Occidentul latin”. În cultura bizantină în ansamblu, există o orientare tot mai mare către moștenirea greacă. Revenirea la clasici a fost un fenomen sporadic în cultura Bizanțului; au hrănit cultura bizantină, ieșind la suprafață uneori, din momentul înființării ei și până la sfârșitul existenței Imperiului Roman de Răsărit 316. În perioada inițială, obiceiurile imperiale antice au devenit vehiculul influenței grecești: cultura romană din vremea lui Augustus s-a caracterizat prin apelarea la moștenirea Greciei în scopuri de ambiție politică. Autoritatea Noii Rome este afirmată într-un mod similar. Această tendință din perioada bizantină timpurie s-a manifestat cel mai clar în timpul domniei lui Teodosie (379–395), ceea ce permite cercetătorilor culturii bizantine să vorbească despre „clasicismul lui Teodosie” 317. Această tendință a creat un teren fertil pentru influențare asupra Constantinopolului din centrele antice ale culturii elene din Orient: Atena, Antiohia, Alexandria, Pergam, Efes - ceea ce, desigur, a fost facilitat de amplasarea geografică a noii capitale. Există o intensificare a moștenirii grecești adoptată de aceste centre în timpul existenței imperiului lui Alexandru cel Mare. Această reorientare către moștenirea greacă poate fi observată în domeniile filozofiei, științei, educației, literaturii și artei. De asemenea, este asociată cu o orientare programatică către antichitate, caracteristică culturii romane: „Este deosebit de important ca filosofia antichității târzii (secolul al III-lea d.Hr.) să folosească cele mai vechi simboluri ale culturii grecești timpurii. O astfel de restaurare a antichității este un fenomen extrem de remarcabil pentru epoca declinului lumii clasice greco-romane”,-Godi A.18 Tahos. Componenta greacă în cultura din teritoriul care a cunoscut „primul val de elenizare” a fost importantă ca principiu de consolidare în statul multietnic care a fost Imperiul Roman de Răsărit. De asemenea, creează un anumit filtru pentru percepția influențelor străine. „Prelucrarea acestor forme orientale a avut loc cu o selecție strictă a ceea ce putea fi combinat cu tradiția antică” 319, notează O. Demus. Relația artei bizantine cu moștenirea greacă este unul dintre subiectele principale în cercetarea istoriei Bizanțului 320. A fost declarată de prima generație de bizantiniști. G. Strizhigovsky scrie: "Arta bizantină... nu stă aproape de arta antică, ci doar îi percepe tradițiile și le conduce la dezvoltarea ulterioară, astfel încât chiar reprezintă ultima înflorire a artei antice în sine. Ea îmbină toate soiurile locale și înflorește în acele locuri în care există arta veche creștină. Caracterul său este istoric și dogmatic, iar ziua cea mai consecventă a dezvoltării sale Constantino11 este înfloritoare. a acestei idei ne permite să evidențiem Constantinopolul drept centrul care a păstrat viața continuă a moștenirii grecești pentru Evul Mediu. Pentru a desemna această tendință în arta bizantină timpurie, L. Matsulevich a introdus conceptul de „antichitate bizantină”, separând monumentele bizantine de cele creștine timpurii. V.N. Lazarev notează „focare sporadice ale antichității”, caracteristice destinului ulterioară a artei bizantine. V.N. Zalesskaya, în monografia sa dedicată „antichității bizantine”, identifică trei tipuri principale. Primul grup de monumente este asociat cu emblemele imperiale și reflectă ideea continuității Constantinopolului în raport cu Roma. Al doilea tip de „antichitate bizantină” sunt scenele asociate cu interpretarea filozofică a miturilor antice, imaginile lor într-o formă alegorică servesc ca ilustrare a ideilor creștine. Al treilea tip este determinat de natura percepției lucrării ca un fel de amuletă, înzestrată cu funcția de protecție împotriva forțelor dăunătoare; lucrările cu orientare atât ortodoxă cât și eretică pot fi clasificate în această grupă. Pe scurt, spre deosebire de L. Matsulevich, care consideră „antichitatea” ca un fenomen stilistic, și K. Weizmann, care analizează structura intrigii a „antichității bizantine”, ​​V.N. Zalesskaya formulează sarcina după cum urmează: „Considerăm nu numai construcția specială a intrigii și subtextul semantic special al imaginii mitologice, ci și diferitele forme de manifestare a acesteia ca tradiție, ca simbol și ca erezie” 322. Scopul obiectului, intriga și stilul decorațiunii sale formează o unitate - acest principiu de cercetare se bazează pe interpretarea precisă a congenului și a imaginii. formă. Din acest nod se întind fire de legătură la gândirea determinată plastic a grecilor, pe de o parte, și, pe de altă parte, la „perichoreza senzualului și noeticului” 323 în cultura Bizanțului. În „antichitatea bizantină”, indiferent de scopurile diferite ale obiectelor și de trăsăturile lor stilistice, există proprietăți care le unesc. Aceste lucrări pot fi puse în contrast cu arta creștină timpurie pe principiul trecerii de la semnele creștine timpurii (cum ar fi, de exemplu, un păun, un pelican, o viță de vie) la imaginile simbolico-alegorice. Spre deosebire de imaginile antropomorfe ale artei antice, în acest „neoclasicism” sensul alegoric al imaginii capătă semnificație, iar sacralizarea formei este accentuată. „Antichitatea bizantină” este o categorie care definește stadiul formării sistemului figurativ al artei creștine în stadiul de trecere de la simbolismul creștin timpuriu la realismul simbolic al canonului. Această categorie este legată de stilul artei bizantine timpurii dacă vorbim despre formarea canonului ca „stil artistic al epocii”, adică în înțelegerea sa profundă și generalizată. Dacă prin „stil” înțelegem o manieră caracteristică unei anumite tradiții etnice, școală, atelier, atunci „antichitatea bizantină” este foarte eterogen. În experiența ei de sistematizare, Zalesskaya nu caută în niciun caz să niveleze diversitatea ramificațiilor stilistice în cadrul grupurilor funcționale ale „antichității”: ea evidențiază tendința de arhaizare deliberată a imaginii, prezența elementelor de artă orientală, precum și manifestările tradițiilor folclorice, în special în al treilea tip de lucrări. Arta creștină timpurie este la fel de eclectică ca toată arta romană de mai târziu, dar ar trebui indicată ordinea internă a acestui eclectism, deoarece această diferență este esențial importantă. Eclectismul se dezvăluie în interacțiunea motivelor creștine și păgâne în arta creștină timpurie. Se păstrează în structura figurativă a artei monumentale până în secolele IV-V. D.V. Ainalov a scris despre el: "Pantere și genii - împreună cu cariatida sub formă de orante și evanghelie și scene biblice. Cupidon și psihic, farse - alături de formele de ornament pur creștine - un miel și un desen animat, o pasăre cu o ramură, fenixele" 324. În stilul artei antice creștine timpurii, noile tehnici vizuale sunt dezvoltate. De exemplu, în picturile catacombelor încep să predomine fundalurile albe, ceea ce, pe de o parte, este convenabil atunci când sălile subterane sunt insuficient iluminate, iar pe de altă parte, corespunde interpretării metafizice a principiului luminii. N.P. Kondakov remarcă împrumutarea în același scop de către arta creștină a tehnicii de umbrire cu aur (finire) caracteristică picturii antice 325. Dacă în arta antică această tehnică decorativă îmbunătățește imaginea poetică a imaginilor naturii, atunci în arta bizantină se dezvoltă ulterior, dezvoltându-se într-un sistem de asistență 326, scopul ei este de a simboliza lumina necreată. Trebuie remarcat faptul că mișcarea centripetă a stilului spre formarea unui nou simbolism implică atât componentele stilistice formale ale limbajului figurativ, cât și imaginile și intrigile acestuia. Este bine cunoscut: imaginile artei antice capătă un sens nou, creștin. Deci, de exemplu, Psyche devine un simbol al sufletului care caută mântuirea, Cupidon - al iubirii divine. Așa cum sa menționat anterior, absența unei demarcații clare și finale între neoplatonismul păgân și patristic în filosofia pre-Capadocia a făcut transparente granițele formării simbolice. Să comparăm simbolurile creștine cu construcțiile lui Plotin: „Sufletul lumii este nimeni altul decât Afrodita, al cărei rol se manifestă în mitul lui Eros și Psyche” 327. Simbolurile sunt adesea de natură simbolică. Isus Hristos este înfățișat ca un miel, o viță de vie, un pelican, un pește, o ancoră și un Phoenix. Același grup de semne poate include imagini cu o corabie, un porumbel cu o ramură de măslin etc. Aici semnul, s-ar părea, este format după legile esteticii neoplatoniene, deoarece are un sens religios, indică în mod misterios și alegoric una dintre proprietățile Prototipului. În imaginile simbolico-alegorice ale lui Orfeu, Păstorul cel Bun, cel mai evident ecou este cu arhaicul, care se apropie și de estetica lui Plotin. Cel mai tipic exemplu de „arhaizare” a unei forme artistice în arta creștină este iconografia „Bunului Păstor”. Pentru a ilustra pildele Noului Testament, sunt folosite direct schemele lui Creophorus și Moschophorus, care au apărut în epoca arhaică. „Deestetizarea” imaginii de către Plotin s-a manifestat prin faptul că, în stadiul inițial al formării iconografiei personale a lui Isus Hristos, două tendințe erau în conflict: formarea unui tip „ideal” și, dimpotrivă, o imagine „redusă”, în care Domnul este înfățișat ca având „forma de sclav”. A.F.Losev, într-un studiu despre estetica elenismului târziu, vorbește în mod direct despre influența neoplatonismului asupra simbolismului artei creștine 328. Același punct de vedere este împărtășit de oameni de știință foarte autorizați, precum S. S. Averintsev 329, A. Grabar 330, V. T. N. Lazarev, T. N. G. Nesselstrauss 333, E. Panofsky. De exemplu, în monografia sa „IDEA” el scrie: „Învățătura estetică a neoplatonismului... a văzut în orice manifestare a frumuseții doar un simbol imperfect al formei sale superioare următoare, astfel încât frumusețea vizibilă este, așa cum ar fi, o reflectare a invizibilului, care, la rândul său, este doar o reflectare a frumuseții absolute. O astfel de învățătură estetică, o astfel de învățătură estetică, un contrast izbitor de simbol al creațiilor artistice, în concordanță cu caracterul anti-spiritual al simbolului. la creaţiile perioadei clasice – ar putea fi acceptată fără modificări de către filosofia creştină timpurie” 334. Problema formei sacre în limbajul figurat este, într-adevăr, identificată în filosofia lui Plotin. Plotin separă arta seculară de cea religioasă: „imaginile” lumii inteligente nu au nimic în comun cu imaginile și imaginile artei umane. În lumea pământească, aceste imagini transcendentale corespund ideogramelor sacre - hieroglife - simboluri 335 ... un simbol nu mai este artă. Forma senzuală devalorizată se transformă aici într-un simplu semn care ajută la contemplarea directă a ideilor, dar nu mai are nimic în comun cu o operă de artă” 336. În Imperiul Roman, neoplatonismul a devenit predominant. Se poate spune că conceptul influenței determinante a neoplatonismului asupra simbolismului medieval este înrădăcinat. Într-adevăr, așa cum neoplatonismul a fost asimilat tradiției patristice, tot așa a influențat și estetica Evului Mediu. Dar, fiind asimilată de gândirea patristică, a fost și depășită de ea, altfel granița dintre păgânism și creștinism ar fi fost acceptată ca nesemnificativă. În ceea ce privește cultura creștină, această interpretare a procesului istoric și cultural nu este controversată: neoplatonismul este asimilat de filosofia patristică, dar există și o opoziție fundamentală între ele. În mod paradoxal, în lucrările despre estetica Evului Mediu, acestei distincții între păgânism și creștinism de multe ori nu i se acordă deloc atenție, sau autorii sunt nevoiți să intre în polemici cu opinii general acceptate. Diferența dintre imaginile creștine timpurii și simbolurile religioase neoplatonice este de o importanță fundamentală, întrucât V.V. Veidle subliniază 337. După cum s-a menționat deja, el numește picturile de catacombe nu embleme, simboluri sau imagini, ci imagini de tip semnativ, deoarece „au tendința de a înfățișa nu atât o divinitate, cât și funcția unei zeități” 338. Asemănarea lor cu simbolurile neoplatonice este determinată de de-estetizarea imaginii, dar indicând o anumită diferență spirituală a semnificației semnificației. Ideea de mântuire constituie semnificația misterioasă sau carismatică a imaginilor creștine timpurii. Dobândirea mântuirii prin sacramentele botezului și euharistiei formează baza experienței religioase a erei creștine timpurii. În acest fel, monumentele artei creștine timpurii sunt fundamental diferite de operele de artă romană care sunt legate de ele în trăsături stilistice externe. Veidle explică caracterul „neoplatonic”, iconic al simbolismului creștin timpuriu prin faptul că cultura creștină abia începe să fie creată, o imagine holistică și detaliată a cosmosului creștin nu a luat contur încă, de aceea este zadarnic să o cauți în arta creștină timpurie - va trebui să experimenteze formarea în teologie și, în consecință, în arta Bizanțului. Fiecare dintre imagini, pe care V. Veidle le numește semne de „tip semnativ”, similare din exterior cu simbolurile neoplatonice, merită, de asemenea, mai multă atenție. Unul dintre acestea este peștele. Această imagine a Noului Testament nu este neobișnuită în arta creștină timpurie. Este bine cunoscut faptul că semnul peștelui corespunde unei anagrame a numelui lui Hristos, sau mai exact, unei formule religioase. Există atât contururi independente ale acestui semn, cât și imaginea „frizelor de apă”, pe care D.V. Ainalov vorbeşte despre 339 . Acestea sunt imagini cu pescuitul putti. Frizele de apă erau binecunoscute și în Orient, așa cum o dovedește scrisoarea lui Nilus din Sinai către Olimpiodor 340. Clement Alexandria, într-un imn adresat lui Hristos, scrie: „Pescar de muritori, (pescăr) mântuit de Tine! Prinzi pești curați în valurile ostilității din marea nefericită pentru o viață nefericită Tertul 341. sensul anagramei în următoarele cuvinte: „Suntem peștișori, născuți în apa noastră și ne vom mântui doar stând în apă” 342. Dacă Tertulian este contemporan cu Plotin, atunci Clement din Alexandria este predecesorul său. Interpretarea unuia dintre principalele simboluri ale tradiției creștine timpurii, pe care îl găsim la Clement de Alexandria, ne permite încă o dată să ne îndoim de legitimitatea proiecției directe a filozofiei lui Plotin asupra formării simbolismului în arta creștină. În detaliu, L. A. Uspensky examinează originea și funcția unui alt „semn” - imaginea unui miel, indicând sensul euharistic al acestei imagini 343. Sursa pentru formarea „semnelor” în ambele cazuri sunt texte biblice. Alături de imaginile simbolice (iconice) și simbolico-alegorice, ilustrațiile Vechiului și Noului Testament au fost larg răspândite în arta creștină timpurie. Cercetătorii vorbesc adesea cu o simplitate considerabilă despre naturalismul acestor imagini. Dintre aceste scene se remarcă scene care se întorc în Vechiul Testament: imaginea profeților Ilie și Iona, Daniel în groapa cu lei, cei trei tineri în peștera de foc, trecerea Mării Roșii, Moise revărsând apă din stâncă. Acestea sunt prototipuri ale evenimentelor din Noul Testament. Ele nu se încadrează în clasificarea imaginilor creștine timpurii ca „semne” neoplatonice, ci sunt asociate cu tipologia. Autorul unui studiu asupra istoriei tradiției exegetice, T. Miller, scrie: „... Purtătorii sentimentelor eshatologice au fost comentariile (midrashim) asupra Pentateuhului și cărților profeților. Textului acestor cărți i s-a aplicat o tehnică de interpretare specială, care a constat în faptul că povestea Vechiului Testament era considerată ca un prototip al aceleiași operațiuni bazate pe logică a fost deja adevărată. asemănare ca în alegoriile filozofilor greci, dar aici nu s-au corelat aspecte diferite ale ființei, precum au fost, ci diferite evenimente istorice care nu coincid în timp Această metodă de interpretare a fost numită tipologie... A fost folosită atât acolo unde era necesar să se extragă informații despre viitorul Misiunii din povești despre trecut, cât și unde aprecierea trecutului trebuia susținută de referințe”34. Tehnica tipologiei nu aparține tradiției exegezei grecești, ci celei evreiești. Ea este transferată în exegeza creștină și este aplicată în compararea promisiunilor din Vechiul Testament cu împlinirea lor din Noul Testament. În aplicarea lui, Sfinții Părinți se bazează pe autoritatea celor Patru Evanghelii și a Epistolelor Apostolice, dar în niciun caz pe Plotin. Relevanța tipologiei ca dispozitiv exegetic în moștenirea lui Plotin poate servi ca subiect separat de luat în considerare. În acest caz, ar trebui să fie de acord cu V.V. Bychkov, care îi indică pe Clement din Alexandria și pe Origen ca predecesori ai lui Grigore de Nyssa pe linia tradiției exegetice. Este nevoie de clarificare semnificativă a conceptului de „neoplatonism” în raport cu arta creștină timpurie și arta bizantină timpurie, și cu atât mai mult cu Evul Mediu în general. „Acostarea” tradiției evreiești, influența picturii și a creștinismului timpuriu în centrele Orientului elenizat este evidentă asupra materialului picturilor Dura-Europos (Aurelia Antoniniana Europos), unde au fost descoperite mai multe temple dedicate zeilor din Palmira, o sinagogă și un templu creștin timpuriu. Cercetările arheologice au fost începute de egiptologul Brasted în 1920, Cumont și Renard în 1922-1923, apoi împreună de oameni de știință francezi și israelieni sub conducerea lui Hopkins și de oamenii de știință ruși din 1932-1935. (M.I. Rostovtsev și alții). Templul dublu (două clădiri legate printr-un pasaj) al lui Artemis-Nanaia și Atargatis cu picturi realizate de maeștri din Palmyra datează din secolul I, sinagoga datează din anii 244–245, a fost construită pe baza unei clădiri mai vechi; Templul creștin datează de la începutul anilor 60. Secolul III Aceste monumente au schimbat înțelegerea surselor dezvoltării iconografiei creștine. În toate monumentele, cercetătorii notează influența stilului elenistic; alcătuirea argumentală a picturilor sinagogii anticipează structura argumentală a artei creștine; ei îl înfățișează pe Moise în fața unui tufiș aprins și scena ieșirii din Egipt. Ultima scenă este împărțită în trei episoade prezentate separat ale plagilor egiptene, despărțirea mării și moartea armatei egiptene. Sub ele sunt înfățișate: Chivotul Legământului din țara filistenilor și Templul lui Solomon. Frescele nu au supraviețuit în întregime. Imagini similare sunt păstrate în sinagoga Beth Alpha (Eretz Israel). Aceste descoperiri arheologice sugerează că înainte de secolul al III-lea. Atât în ​​Eretz Israel, cât și în Diaspora, nu a existat nicio interdicție a imaginilor figurative, inclusiv a personajelor principale ale Vechiului Testament. Aparent, erau prototipuri ale scenelor complot creștine timpurii. În biserica creștină din Dura Europos, compoziția subiectului picturilor corespunde regulilor tipologiei, întrucât acolo, în special, sunt corelate Adam și Eva la pomul cunoașterii și păstorul cel bun. După cum notează cercetătorii, aceste scene sunt unite de ideea de a contrasta paradisul pământesc și cel ceresc. Tipologia ca dispozitiv exegetic este proiectată pe structura figurativă și stilul artei creștine. Ca confirmare a acestei idei, vă prezentăm o serie ilustrativă care reprezintă evoluția tehnicilor compoziționale în reliefurile sarcofagelor creștine timpurii. Tendința generală este trecerea de la scenele narative în friză, precum reliefurile păgâne, la apariția unei noi structuri compoziționale. Particularitatea sa este împărțirea imaginii în două niveluri pentru compararea în perechi a scenelor din Vechiul și Noul Testament. De subliniat că în alcătuirea sarcofagelor nu numai că apare principiul corelării imaginilor pereche, dar treptat compoziția începe să reflecte o structură ierarhică, ceea ce indică asimilarea treptată a tabloului lumii, desemnat de Capadocieni, de către arta creștină. Aceștia sunt doar primii prevestitori ai ordinii ierarhice de organizare a spațiului interior al bisericii și a programului iconografic al acestuia. Tehnica compozițională de a compara promisiunea și împlinirea, prototipul și imaginea, este folosită în picturile catacombelor. Luarea în considerare a sistemului de picturi în camere individuale ne permite să presupunem că imaginile simbolice de aici constituie un complex iconografic integral, al cărui sens corespunde Liturghiei din vremurile apostolice și post-apostolice. Studiul lui S. G. Savina „Iconografia. Eseuri teologice ale versiunii iconografice” 345. Arta liturgică se formează și trăiește după aceleași reguli ca și slujba liturgică în sine. Caracterul iconic al artei creștine timpurii este, evident, o expresie a aceleiași „disciplinae arcane” (învățătură secretă), care interzicea dezvăluirea învățăturii secrete celor neinițiați și nu permitea forme scrise pentru ordinea liturgică a sacramentelor 346. Adoptarea Edictului de la Milano, care a dus la legalizarea creștinismului și transformarea lui în religia imperiului universal, a schimbat, desigur, condițiile de dezvoltare a artei creștine. Construirea bisericii și crearea de picturi în această etapă sunt asociate cu patronajul împăratului 347. S-ar părea că ar trebui să existe o tranziție de la „imagini secrete” la dovezile directe ale revelației Evangheliei. Dar fenomenul „antichității bizantine” arată că o interpretare simplificată a tranziției de la arta elenistică târzie și arta creștină timpurie la realismul simbolic este inadecvată. Să ne întoarcem la un exemplu care caracterizează ordinea interacțiunii dintre platonismul păgân și patristic. Să ne întoarcem la un fragment dintr-un vas de ceramică din colecția Schitului de Stat cu imaginea Nereidelor. Să cităm remarcabila atribuire a lui V.N. Zalesskaya, care este direct legată de subiectul nostru: „... scena numită „Peștera nimfelor” de Porfiry din Tir se dovedește a fi legată de un anumit eveniment evanghelic. Imaginea „peșterii nimfelor” se găsește în mod repetat în omilii, tratate polemice și scrisori ale lui Grigore de Nyssa, cel mai adesea denotă lumea sărbătorilor pământești, păcătoase, dedicată predicii Crăciunului. „(peștera)” însemna Peștera din Betleem. Omilia Nașterii lui Grigore de Nyssa conține o frază care a fost imprimată cândva pe marginea unui vas, din care cele patru cuvinte grecești citite pe fragment sunt părți: „Doamne, ajută-mă, contemplând grota, să văd steaua Ta în întunericul peșterii”. Deci, această scenă a fost în esență o paralelă simbolică cu Crăciunul. Este foarte posibil să presupunem că astfel de obiecte ieftine, din lut ștampilat, produse în cantități semnificative, ar putea fi potrivite pentru cadouri modeste, precum strena romană, cu dorința de a vedea „adevărata lumină” 348 349. Anticipând oarecum narațiunea ulterioară, să punem întrebarea: „Din ce motiv imaginea homerică se dovedește a fi o ilustrare a misterului Nașterii lui Hristos?” Găsim răspunsul în „Cuvântul către tinerii despre beneficiile cărților păgâne” a Sfântului Vasile cel Mare sau „Instrucțiuni pentru tineri despre cum să folosească lucrările păgâne”. El scrie: „Am auzit de la o persoană care l-a studiat profund pe Homer că întreg poemul lui Homer despre Ulise nu este altceva decât o laudă completă a virtuții” 350. În aceeași instrucțiune, Sfântul Vasile vorbește despre oportunitatea studierii „științelor externe”. Trecerea la cultura antică este etapa inițială a ascensiunii spre virtute și cunoaștere a lui Dumnezeu: „Pictorii acoperă mai întâi pânza cu primul strat de vopsea, apoi pun vopsele reale pe ea, în același mod, astfel încât buna noastră reputație să rămână neschimbată, ne vom dedica mai întâi studiului acestor scriitori externi, apoi vom începe să ascultăm verbele sacre și, mai întâi, ne vom obișnui, doar că ne vom obișnui. reflexiile soarelui în apă și atunci ne vom îndrepta privirea către însăși sursa de lumină” 351. Originea genului retoric al predicării publice este asociată cu numele lui Vasile cel Mare, Grigore Teologul și Grigore de Nyssa. Formarea acestui gen este direct legată de nevoile Bisericii în contextul adoptării creștinismului ca religie de stat. În predică, adresa este adresată unei populații semipăgâne și, drept urmare, retorul folosește imagini familiare audienței. În acest caz, imaginea este luată de la „profesorul analfabet al tuturor” - Homer. Imaginea este tipică pentru „antichitatea bizantină”. Dar să o tratăm cu mai multă sensibilitate. Odiseea a fost interpretată în repetate rânduri de filozofi din diverse direcții: filosofi naturali, presocratici, pitagoreici, sofiști, stoici, cinici, neoplatoniști 352. Grigore de Nyssa recurge la exegeza lui Porfirie. Analizând tratatul lui Porfiry, Taho-Godi scrie: „Porfiry s-a îndreptat către versurile lui Homer tocmai pentru că a văzut în ele un tablou familiar fiecărui grec: o peșteră de nimfe cu o sursă de apă, albine care roiau în ea și un măslin, indispensabil pentru peisajul grecesc” 353. Într-adevăr, ca și în apotegma, imaginea se dezvoltă, pornind de la nivelul obișnuit, accesibil publicului. Mai mult, Porfiry, în spatele fiecărui simbol: peșteră, Nereide, albine, măslin, dezvăluie semnificația din spatele lor a gândirii mitologice pan-grecești. Gama de apeluri ale sale este mai largă: alături de imnurile către Orfeu, Dionysos și Apollo, sacramentele leontiene, el recurge la textul Septuagintei și la credințele zoroastriene, la înțelepciunea preoțească a Egiptului. Dar, în principal, el intră în dialog cu predecesorii săi în tradiția platoniciană: Platon, Numenius, Cronius, îndreptându-se constant spre un singur scop, Porfiry dezvăluie secretul peșterii. Peștera este un simbol al cosmosului senzual, dar nu numai al senzualului: „...și este un simbol al inteligibilului”, scrie Porfiry, „pentru că exprimă inaccesibilitatea ființei față de percepțiile senzoriale, stabilitatea și puterea ei și, de asemenea, pentru că potențele individuale, în special cele asociate cu materie, sunt invizibile” 354. 355. Determinând locul tratatului în tradiția neoplatonică, Taho-Godi subliniază că exegeza sa filosofică a devenit „una dintre primele construcții neoplatonice ale cosmosului” 356. Grigore de Nyssa intră în dialog cu Porfiry. Grigore contrastează raționamentul său despre cercul zodiacal, raționamentul lui Numenius și Cronius despre constelații cu o stea care strălucea peste peștera Betleem. Neotrăvurilor ca „suflete care merg în lumea formării” 357, Grigore de Nyssa pune în contrast Nașterea lui Hristos. Imaginea este construită atât pe continuitate, cât și pe opoziție. Aici ideea principală trebuie enunțată clar. Porfiry creează o imagine neoplatonică a cosmosului și o relaționează cu antropogeneza. Această pereche de cosmologie și antropologie este o temă cheie în teologia lui Grigore de Nyssa. În acest moment, opoziția sa față de neoplatoniști și Origen este clar vizibilă. Pentru neoplatoniști - Numenius, elevul său - Plotin și succesorul lui Plotin, Porfirie, ideea de metempsihoză este caracteristică; este împrumutat de la Heraclit și suferă unele modificări. Un pasaj din Numeniu a fost citat mai sus; este citat și în tratatul „Despre peștera nimfelor” de Porfirie și îl urmează, vorbind despre coborârea sufletelor în încarnare, precum și despre sufletele care și-au vărsat învelișul corporal după „frigul formării pământești” 358. În tratatul său „Despre structura omului”, Grigorie vorbește foarte imparțial despre Nyssa. fabule despre reîncarnare” 359. În legătură cu discuţiile despre Origen, neliberat de această moştenire, Sfântul Grigorie aminteşte cuvintele lui Empedocle: Am fost odată băiat, am fost odată fecioară, Era și tufiș, era și pasăre și pește mut al mării... 360 Și le oferă un comentariu: „După judecata pe care am făcut-o, cel care spune astfel de lucruri despre sine nu s-a îndepărtat departe de adevăr. La urma urmei, astfel de învățături sunt cu adevărat demne de prostiile broaștelor sau ale ghicilor, sau de mutitatea peștilor sau de nesimțirea unui stejar, care spune că prin multe suflete au trecut 361...” Sfântul Grigorie vede în teoria coborârii sufletului dialectica decăderii sale, trecerea „în neant”: „odată ce a alunecat din cea mai înaltă viață, nu se poate opri în nici un fel de viciu, dar din cauza acestei legături cu patimile, se va trece de la verbal la cel fără cuvinte, iar din fără cuvinte vor coborî în starea de nesimțire a plantelor, în limitele de nesimțire, de insensibilitate, de insensibilitate. inexistent îi urmează pe cei fără suflet. Deci, destul de consecvent pentru ei, sufletul va trece în neant. În consecință, îi va deveni inevitabil imposibil să se întoarcă din nou la ce este mai bun” 362. Aici ierarhia neoplatonică ajunge într-o fundătură. în dialectica sa, Grigore de Nyssa condamnă trecerea „de la prostie la prostie cu o anumită consistență” 363. Între timp, în interpretarea sa a viziunii secrete a lui Moise, el prevede structura ierarhică a omului. În dihotomie, omul este recunoscut ca un microcosmos, dar este onorat într-un mod special și se distinge de rândurile creației prin asemănarea lui cu Dumnezeu. În tricotomie, puterile sufletului vegetal și animal sunt depășite de aceeași asemănare cu Dumnezeu, supunându-se acesteia, sunt aduse în armonie de coordonare. Adevărata natură a omului este asemănarea lui cu Dumnezeu, regalitatea. Aceasta determină includerea (în ordinea subordonării) a cosmologiei în antropologie în sistemul filozofic și dogmatic al lui Grigore de Nyssa. Discutând despre suflet, Grigore de Nyssa neagă atât pe eleni, cât și pe Origen, cu teoria lor despre preexistența sufletelor, și pe Clement din Alexandria 364, care vorbește despre preexistența trupului. În capitolul XXIX al tratatului, el recurge la imaginea Evangheliei a unui bob de grâu, care, în puterea sa, poartă „verzi, tulpină, internoduri, fructe, zgârie”. În desfășurarea bobului, Grigore distinge secretul tranziției potenței în eficacitate, activitate, energie. „Dar așa cum în ceea ce privește partea sa corporală nu o numim carne, nici oase, nici păr, nici tot ceea ce poate fi văzut la o persoană, ci în potențial este fiecare dintre cele de mai sus, care încă nu a apărut vizibil, tot așa spunem despre partea spirituală că nu are în ea însăși verbal (inteligibil), concupiscibil și iritabil și tot ceea ce poate fi văzut și îmbunătățește structura sufletului, ci se îmbunătățește în corp. energiile sufletului cresc odata cu subiectul.” 365. Aici întâlnim nu numai „justificarea” corpului, opusă ideii neoplatonice de deztrupare, ci și viziunea secretă a „energiilor sufletului”. Această viziune secretă devine clară din contextul întregului tratat, care vorbește despre lumina divină imprimată în natura umană. Grigorie Teologul a exprimat pe scurt acest gând, spunând că elenii nu cunoșteau luminozitatea cărnii. Această analiză, poate prea pronunțată, a unuia dintre monumentele „antichității bizantine” explică o tendință importantă în formarea stilului artistic. Dacă examinați cu atenție vasul, veți observa de-a lungul perimetrului său exterior imaginea unui curcubeu, atât de comună în arta Evului Mediu timpuriu. Această analogie îmi vine în minte în comparație cu feluri de mâncare create aproximativ în același timp: razele radiază de la fundul vasului până la marginile acestuia, formând o rozetă. Sursa de lumină nu este oare steaua care a strălucit deasupra peșterii, ci Dumnezeu care a strălucit în interiorul peșterii? – în logica „esteticii interioare” și a epistemologiei lui Grigore de Nyssa, o astfel de mișcare ar fi posibilă. Din păcate, conservarea fragmentară a vasului permite doar presupuneri. În „Byzantine Antique” există o întoarcere clar vizibilă de la distrugerea neoplatonică a kalokagathia înapoi la kalokagathia a artei grecești; exact așa vedem mișcarea de la simbolismul „dematerializat” creștin timpuriu și neoplatonic, condiționat de învățăturile dualiste și de dihotomia antropologiei pre-Capadocia - la alegoriile „antichității” și senzualitatea accentuată a imaginilor, create în afara Alexandriei. În contextul formării realismului simbolic în învățăturile Sfântului Nyssa, narațiunea și „perichoreza senzual-noeticului” în ipostaza omului, întărirea canalului clasicizant în artă și maturizarea „clasicismului lui Teodosie” capătă un sens clar. Vasul cu „Peștera Nimfelor” a fost achiziționat în Alexandria 366, care a fost locul de întâlnire al filozofiei neoplatonismului și al „marilor Capadocieni”. Exemplul structurii sale figurative și stilistice arată maturizarea „noii kalokagathia” a artei medievale. Imaginile simbolico-alegorice ale „antichității bizantine” erau o formă de tranziție față de imaginile simbolice „dematerializate” determinate de învățăturile dualiste ale antichității târzii și de dihotomia învățăturilor pre-Capadocia despre om în scrierea patristică. Revenirea la imaginea holistică a omului se maturizează în conjuncție cu învățăturile lui Grigore de Nyssa, dar, spre deosebire de antica kalokagathia, aceste imagini frumoase sunt transformate de harul divin. Spiritualitatea lor are un caracter paracletic, în ei, potrivit lui Grigore Teologul, strălucește luminozitatea cărnii, necunoscută elenilor: de aceea lumina Stelei Betleemului și strălucirea din adâncurile Peșterii Pruncului devine sensul imaginii care ilustrează omilia Nașterii Domnului a lui Grigorie de Nyssa. Rezumând unele rezultate ale acestei părți a raționamentului, remarcăm: în istoria artei liturgice se construiește o succesiune în scenă: simbolismul creștin timpuriu - imagini simbolico-alegorice ale „antichității bizantine” - „realismul simbolic” al artei canonice. Aceste etape ale dezvoltării sistemului figurativ și stilistic al artei creștine atrag atenția în ceea ce privește relația lor cu teologia alexandriană și teologia „marilor capadocieni”. 2.5. Tratat „Despre structura omului” sub aspectul influenței sale asupra structurii figurative și stilistice a artei canonice Doctrina omului a lui Grigore de Nyssa a combinat cunoștințele religioase, filozofice, naturale, științe naturale și medicale despre om și locul său în lume și, ca atare, poate fi comparată cu imaginea omului care s-a dezvoltat în arta Bizanțului. În tratatul „Despre structura omului”, categoriile date de Sfântul Grigorie pentru a determina esența și ipostaza omului dau o proiecție direct asupra structurii figurative și stilistice a artei. Aceste categorii pot fi logico-raţionale şi apofatice; sunt proiectate pe imagini artistice, inclusiv „apofatice” (cum ar fi imaginea „întunericului divin”). Accentul acestei secțiuni a lucrării va fi tratatul „Despre structura omului” sub aspectul influenței sale asupra formării sistemului figurativ și stilistic al artei canonice, întruchiparea în ea a imaginii lumii care s-a conturat în sistemul filosofic și dogmatic al capadocienilor. Una dintre trăsăturile artei plastice a antichității, al cărei moștenitor Constantinopolul a devenit, este capacitatea de a exprima conceptele filozofice în imagini tangibile plastic. Să luăm în considerare modul în care realismul simbolic al antropologiei lui Grigore de Nyssa a influențat realismul simbolic în artă. Oamenii de știință implicați în istoria gândirii estetice și în istoria artei sunt bine conștienți că arta reflectă viziunea asupra lumii a erei sale. Critica de artă a căpătat un caracter științific, abordând metodologic și metodologic științele exacte la începutul secolelor XIX-XX. „The Father of Art History of the 20th Century”, G. Wölfflin, în lucrarea sa „Basic Concepts of Art History” 367, introduce pentru prima dată în uz științific un set de instrumente care face posibilă obiectivarea conceptului de „stil”, anterior acest termen era folosit în mod arbitrar, reflectând preferințele de gust subiective ale cunoscătorilor de artă. Wölfflin definește stilul artistic al epocii ca „istoria artei fără nume”, arătând astfel că artistul este involuntar un exponent al atitudinii și viziunii asupra lumii a erei sale. Această tradiție de cercetare a fost dezvoltată de M. Dvorak în lucrarea sa „Istoria artei ca istorie a spiritului” 368. O abordare fundamentală a dezvoltării problemei stilului în artă a fost descoperită de E. Panofsky în lucrarea clasică „Perspective as a Symbolic Form” 369, unde a arătat că formele spațiale ale arhitecturii religioase pot deveni simboluri plastice echivalente categoriilor filozofiei și teologiei. În știința domestică, A.F. Losev s-a bazat pe opera lui Panofsky; lucrarea sa „Canonul ca stil artistic al epocii” 370 este remarcabilă prin faptul că omul de știință a identificat un complex de surse primare care au determinat parametrii sistemelor canonice în arta Egiptului Antic, Greciei Antice și Bizanțului. Studiind aceste texte, Losev a arătat că diferența dintre un sistem canonic și altul se reduce la diferența de sisteme de proporții, ceea ce i-a permis să restrângă conceptul de „canon ca stil artistic al epocii” la conceptul echivalent de „sistem de proporții”. În plus, Losev a reușit să identifice legea traductibilității conceptelor, reflectând viziunea asupra lumii unei anumite epoci, într-un sistem de proporții: a identificat un grup de categorii estetice, pe care le-a numit „termeni structurali”, printre ei: „măsură”, „simetrie”, „centru”, „centrare”, „ritm”. Pe de o parte, acești termeni servesc la determinarea proporțiilor în sculptură și arhitectură, iar pe de altă parte, acești termeni au conținut semantic divergent în diferite epoci istorice; semnificația lor este reconstruită prin extinderea contextului în timp ce se bazează pe surse primare de natură religioasă, filozofică, natural-filozofică, științifică. Deci, de exemplu, pentru a înțelege categoria „măsurii” în arta antică, este importantă afirmația lui Protagoras: „Omul este măsura tuturor lucrurilor, atât cele vizibile, cât și cele invizibile”. Considerarea canonului medieval ca stil artistic al epocii presupune, în primul rând, compararea acestuia cu alte sisteme canonice în contextul istoriei generale a artei. Această abordare dezvăluie cele mai generale legi ale formării simbolice, dar slăbește oarecum atenția față de originalitatea limbajului artistic al Evului Mediu, astfel încât o atenție suplimentară va fi acordată specificului canonului medieval. În ambele cazuri, tratatul lui Grigore de Nyssa „Despre structura omului” va fi folosit în primul rând ca sursă de bază. Tratatul lui Losev „Canoanele artistice ca problemă de stil” în acest caz este interesant în legătură cu cealaltă lucrare a sa „Dialectica numărului în Plotin” 371, unde autorul scrie despre critica lui Plotin asupra aparatului categoric al stoicilor și Aristotel și despre apelul său la „Sofistul” lui Platon: „Mișcarea, diferența dintre cele cinci categorii de ființă, S, identități” sunt categorii inteligente ale lui Plotin. Ele sunt derivate antinomic-sintetic, adică pur dialectic” 372. O comparație a „termenilor structurali” ai lui Grigore de Nyssa cu concepte similare din Plotin arată că demarcarea canoanelor antice și medievale în domeniul artelor plastice începe nu în domeniul artei, ci într-o sferă complet diferită - în ontologie și în doctrina omului. În urma lui A.F. Losev, vom recurge la considerarea canonului medieval ca un sistem de proporții, bazându-ne pe tratatul lui Grigore de Nyssa „Despre structura omului”. Conform interpretării Sfintei Nisei, proporția este o categorie cantitativă care determină „măsura ipostasului uman” în contrast cu infinitatea existenței divine: „Firea omului stăpânește și ține acea ipostasă materială în care (materială) apare ochiului. Deci, în timp ce una o posedă pe cealaltă, participarea la adevărata frumusețe trece prin întreaga serie într-o manieră proporțională de fiecare dată deasupra acelui timp alăturat, împodobindu-i imediat”37. Acest fragment dezvăluie clar relația dintre conceptele de „proporție” și „frumusețe”, „adevăr”. Vasile cel Mare și Grigorie de Nyssa îl numesc pe Dumnezeu Artistul și Creatorul adevăratei frumuseți; prin proporții, frumusețea se transmite creației. În fragmentul citat al textului, conceptul de „proporție” este într-adevăr, potrivit lui Losev, un „termen structural” care definește în teoria tricotomiei relația dintre materialul, compoziția creată și „principiul inteligibil” ca fiind asemănarea cu zeul omului: „Dar dacă apare această afinitate bună, cu alte cuvinte, va exista, dimpotrivă, substanța inferioară, dimpotrivă, deja superioară, din contră natura, își va dezvălui urâțenia (pentru că materia însăși este fără formă și nestructurată, iar lipsa ei de formă va strica frumusețea naturii, care este împodobită de minte)” 374. Este potrivit să subliniem că omul este definit de Grigore de Nyssa ca fiind o ființă mobilă, schimbătoare în interior; încălcarea sinergiei, ordinea divină a comunicării devine cauza urâțeniei, pierderea imaginii divine. Categoriile estetice „frumusețe” și „urât” își dobândesc conținutul semantic în legătură cu sensul ascetic al teoriei tricotomiei; ordinea sau încălcarea „afinității bune” depinde de voința unei persoane, de alegerea sa. Ordinea este dată materiei de „asemănător cu Dumnezeu” din natura umană – mintea care comunică cu Dumnezeu. Când secvența este întreruptă în ierarhie, "... urâțenia materiei este transmisă prin natură minții însăși, astfel încât imaginea lui Dumnezeu nu poate fi văzută în trăsăturile creaturii. Pentru că atunci mintea ca oglindă creează imagini (idei) ale reversului binelui și mătură detectarea strălucirii binelui, apariția fără formă a materiei, reflectând astfel în sine apariția răului în sine. care se produce prin privarea imperceptibilă a frumosului” 375. Mai sus s-a remarcat relația acestui fragment de text cu dialectica numărului lui Plotin și, în acest sens, s-a discutat statutul ontologic al construcțiilor „numerice” ale lui Grigore de Nyssa. Conceptul de proporție este o categorie cantitativă. Definiția cantitativă a naturii umane în relația sa cu Dumnezeu este exprimată de Grigore de Nyssa astfel: „Forma perfectă a bunătății constă în a aduce o persoană din inexistență la ființă și a-l face generos în bunuri. Și întrucât o astfel de listă de beneficii este mare, nu este ușor de cuantificat. Prin urmare, Cuvântul, cu vocea lui, a desemnat colectiv toate acestea, spunând că Dumnezeu a fost creat aici37. persoană anume, dar despre om în general, toată natura umană „Dar pentru fiecare dintre creaturi trebuie să existe un fel de limită și măsură, măsurată prin înțelepciunea Creatorului.... o persoană este cuprinsă de cantitate în întregul corp și există o măsură cantitativă a ipostazei sale, care este limitată...” 377 Iată o definiție suplimentară: „Dumnezeu este prin natură simplu și imaterial, fără calitate, fără mărime și fără complexitate și este străină de contur exterior, dar fiecare substanță se află la distanță spațială și nu se poate ascunde de percepția senzorială, fiind cognoscibilă prin cantitate și prin apariție, totul prin culoare, prin aspect, elastic prin volum, prin cantitate, prin culoare, prin elasticitate. cunoscută în ea, care nu poate fi în niciun fel atribuită naturii divine” 378 - dacă această afirmație este comparată cu operele de artă canonică matură, se cuvine să sugerăm că fundalul auriu sau neutru în pictură, „planeitatea” notorie a icoanei, servesc pentru a transmite „simplitatea”, „imaterialitatea”, lipsa de calitate și complexitatea lui Dumnezeu. Doctrina proporției, care a luat contur în cadrul sistemului filosofic și dogmatic al lui Grigore de Nyssa în secolul al IV-lea, a avut un impact asupra practicii artistice a maeștrilor bizantini. Potrivit lui E. Panofsky, baza construcției proporționale a unei figuri pe un plan este sistemul de „trei cercuri” 379, modulul său este diametrul haloului. Această valoare este interconectată proporțional cu diametrul cupolei, așa cum V.V. Filatov a arătat în studiul său istoric și arhitectural 380. Diametrul cupolei, la rândul său, este un modul pentru construirea volumului arhitectural al bisericii în ansamblu, așa cum a demonstrat K. N. Afanasyev 381 pe baza unei analize geometrice a Sofiei din Constantinopol, o biserică exemplar al lumii creștine. Interconectarea sistemelor de proporție atunci când înfățișează o figură individuală pe un plan și la crearea spațiului arhitectural al unui biserică indică faptul că ideile filozofiei capadociene despre semnificația ontologică a ipostazei omului ca imagine a lui Dumnezeu s-au reflectat în realismul simbolic al artei canonice. Nu întâmplător cercul, simbol al existenței divine eterne, devine modulul sistemului de proporții în arta Evului Mediu. Aceste idei sunt reflectate într-un ghid practic pentru pictorii de icoane - un manuscris descoperit pe Muntele Athos - vorbim despre „Erminia” de Dionysius Fournografiot. Construcția „bisericii ca cosmos” corespunde construcției „bisericii ca persoană” pentru încă un motiv: sistemul de măsuri al arhitecților medievali era antropometric, ceea ce ne obligă încă o dată să punem un accent deosebit de semnificativ pe rolul antropologiei în formarea artei din Evul Mediu. Pentru a reconstrui principiile construcțiilor volumetrico-spațiale în arta medievală, cercul surselor primare poate fi extins; cercetătorul va intra în câmpul vizual nu numai doctrina proporțiilor a lui Grigore de Nyssa, inclusă în tratatul „Despre structura omului”, ci și texte care reflectă concepțiile sale cosmologice. Ele sunt expuse în lucrările: „Despre suflet și înviere”, în „Cuvântul despre Sfânta Paște” în „argumentul apologetic despre cele șase zile”, „împotriva lui Eunomie”, care a fost inclus în tratatul „Despre dispensarea omului” „Cele șase zile” de Vasile cel Mare. Sfântul definește ființa creată ca „entități care se despart”, cerul și pământul. Imaginile pământului și cerului (Geneza 1:1), identificate de Grigore de Nyssa ca entități primare, devin ulterior importante: – în simbolismul bisericii („biserica este chipul cerului și al pământului”); – în „preliminare”, icoanele „balegar” și fundalul auriu determină relația dintre „asemănarea cu Dumnezeu” și „creatura” unei persoane. Potrivit lui Grigore de Nyssa, „entitățile care se despart”, cerul și pământul, sunt generate de „acțiuni” (energii) direcționate în mod opus. Acțiunile acestor energii sunt exprimate în odihnă și mișcare. După Aristotel (adică tratatul „Despre rai”), Grigore de Nyssa identifică două tipuri principale de mișcare: în cerc și în linie dreaptă, ele domină și în construcțiile volumetrico-spațiale ale artei Evului Mediu. În arhitectura unei biserici cu cupolă în cruce, aceste construcții sunt întruchipate în interacțiunea mișcării în linie dreaptă (de la vest la est: de la intrare în altar și de jos în sus: de la pătratul domului până la dom) și mișcarea în cerc (abside, dom). În spațiul arhitectural al bisericii bazilice a prevalat motivul procesiunii, mișcare în linie dreaptă; este asociată cu o formă timpurie de închinare - liturghia staționară (procesională), pe care R. Taft o scrie în studiul său 382 ca o formă timpurie de închinare. „Ruperea cercului” în cosmologia capadociană în comparație cu modelele ciclice ale cosmosului din Antichitate este subliniată de Lurie, așa cum sa discutat mai devreme. Motivul mișcării în linie dreaptă, dar îndreptat spre o completare circulară, este interpretat simbolic ca simbol al mântuirii, exodul poporului ales al lui Dumnezeu și ca procesiune eshatologică. În perioada bizantină timpurie, aspirațiile eshatologice aveau o colorație specială și nu erau asociate cu teoria ulterioară a „execuțiilor divine”. A Doua Venire a lui Iisus Hristos a fost percepută ca o aspirație veselă, asemănătoare cu așteptarea întâlnirii mirilor din Cântarea Cântărilor, în acest sens se cuvine să ne întoarcem la exegeza lui Grigore de Nyssa despre Cântarea Cântărilor. Importanța motivului procesiunii rămâne în bazilicile în formă de cupolă, așa cum o demonstrează săgețile din marcajele podelei de mozaic, descoperite de arheologi în timpul examinării Sophiei din Constantinopol. În contextul acestei lucrări, un accent deosebit trebuie pus pe aceste fapte: în antropologia capadocienilor, o persoană este interpretată ca o creatură în mișcare constantă, asemănătoare cu curentul unui râu. În pictura icoanelor, liniile drepte și cercurile formează baza așa-numitei grafice, baza grafică a imaginii iconografice. La o inspecție mai atentă, orice curbă este împărțită în segmentele sale constitutive, ca și cum forma ar avea o fațetă. Liniile drepte au un final oval, astfel, în desen există două tipuri principale de mișcare: în cerc și în linie dreaptă, care reflectă simbolic ideea naturii energetice a existenței, creată de forțele (energii, acțiuni) Spiritului Divin. Este ușor de observat că legile formării formei în arta Evului Mediu sunt universale; ele sunt implementate la nivelul microstructurii lucrării (în desen) și macrostructurii acesteia (în arhitectură), dotându-le cu semnificație simbolică. Un alt aspect fundamental al canonului creștin răsăritean ca sistem stilistic este principiul construcțiilor volumetrico-spațiale în sistemul de perspectivă inversă. Ideea unei perspective inverse reflectă principiul epistemologic de bază al lui Grigore de Nyssa: calea cunoașterii lui Dumnezeu este internă, unde ființa nu este diminuată, transformându-se într-un punct de fuga, ci crește în eternitatea lui Dumnezeu. Punctul de fuga al perspectivei directe din icoană este transferat în spațiul privitorului. Aceasta, în primul rând, îi permite să-și schimbe poziția în raport cu centrul compozițional al operei (care exprimă ideea libertății ontologice a omului ca asemănare cu Dumnezeu), iar în al doilea rând, „dimensiunea mică” a icoanei în fața sistemului de perspectivă inversă are intenția infinitității existenței divine. Semantica punctului de dispariție în perspectivă inversă reflectă învățătura Evangheliei despre „micuții acestei lumi”, ideea epistemologică a cunoașterii interioare a lui Dumnezeu de către Grigore de Nyssa este precedată de învățăturile iudeo-creștine despre o scânteie care se aprinde într-o flacără, iar învățătura lui Pitagorimă este o cheie infinită a cantității sale infinite. universul, Pleroma 383. Sistemul construcțiilor volumetrico-spațiale din arta creștină corespunde scopului simbolului liturgic, care contribuie la revelarea de către om a chipului lui Dumnezeu în sine, care este ideea principală a antropologiei capadociene, care interpretează omul ca chip al lui Dumnezeu. Deci, în antropologia lui Grigore de Nyssa, omul, ca microcosmos, include universul în compoziția sa. Ordinea interioară a cunoașterii lui Dumnezeu determină caracterul esteticii medievale: biserica este modest pe dinafară, dar strălucește cu splendoare dinăuntru, ca un om drept umil. Așa cum sfinții părinți și, în cazul nostru, Grigorie de Nyssa, au asimilat învățătura antică despre om ca pe un microcosmos, canonul medieval a regândit regulile canonului antic, dar, totuși, l-a implicat în întregime în măruntaiele laboratorului său de creație. Viziunea maestrului medieval asupra omului nu este lipsită de o concretețe plastică și expresivitate extremă. Este semnificativ faptul că baza cunoștințelor bizantine despre structura corpului uman este datele medicinei antice. V. M. Lurie subliniază apelul direct al lui Grigore de Nyssa la Galen și Hipocrate. După cum am menționat mai sus, Vasile cel Mare a studiat și medicina; probabil că a fondat primul spital creștin; Grigore de Nyssa și-a învățat cunoștințele și aptitudinile profesionale de la fratele său mai mare, Vasile cel Mare; se crede că avea un cabinet medical. Cu toate acestea, în acest caz, nu lărgimea orizontului sfinților pare semnificativă, ci universalitatea culturii medievale, conectând în mod coerent sfere eterogene ale cunoașterii. Iată doar câteva fragmente din textul „Despre structura omului”, care descrie compoziția sa corporală: „Oase, cartilaj, vene, artere, fibre, ligamente, carne, grăsime, păr, glande, unghii, ochi, nări, urechi, totul așa și încă o mie - toate acestea sunt separate unele de altele prin diferite trăsături sau - aici este o sculptură384... spațialitate: "În același mod, se poate presupune despre inimă că este structurată ca într-o casă sigură, întărită de cele mai dure oase care o înconjoară. La urma urmei, el are o coloană vertebrală în spate, acoperită pe ambele părți de omoplați. Pe ambele părți, aranjamentul înconjurător al coastelor face dificil de accesat ceea ce este înăuntru. Și în față este atât de sigur că clavicula și o pereche de inimi sunt sigure pe toate părțile laterale. de la perturbaţii exterioare” 385. Acest fragment oferă o „secţiune orizontală” care relevă caracterul adecvat al structurii scheletului uman. În „atlasul anatomic” al lui Grigore de Nyssa, este precedat de o priveliște la fel de impresionantă: „... această forță se vede în creier și cortexul său, și din ea toate mișcările articulațiilor, toate contracțiile musculare, toată respirația productivă și ceea ce este transmis de ele fiecărei părți, dezvăluind statuia noastră de pământ acționând și mișcându-se, ca și cum ar fi un fel de influență. Rigiditatea construcțiilor liniare ale canonului bizantin, așa cum îl vedem noi, se bazează pe o cunoaștere foarte precisă a mecanismelor de mișcare, a structurii întregului schelet în ansamblu și a structurii articulațiilor, tendoanelor și mușchilor acestuia care acoperă oasele. Limbajul grafic conturează mecanismul „statuii pământului”. De exemplu: „Și vederea este întunecată de gene, ca niște dispozitive de plumb – sunt atât de grele – care cad peste ochi. Auzul, asprut de acești aceiași vapori, parcă ar închide membrii auditivi cu o ușă, rămâne în repaus din acțiunile naturale” 387. Sau: „... întoarcerile gâtului, aruncarea înapoi și plecarea fălcilor, deschiderea fălcilor și închiderea capului, închiderea capului. pleoapele și mișcarea celorlalți membri, care se realizează parcă datorită unui fel de dispozitiv mecanic” 388. Probabil, interesul lui Grigore de Nyssa pentru mecanismele mișcării se datorează faptului că dovada vieții umane este că el este „cald, activ și în mișcare”. În limbaj nu există convenție, ci abstractizare bazată pe cunoașterea fundamentală a legilor generale. Se pare că tocmai pentru că în cultura bizantină, la întemeiere, ideile științifice de bază au fost păstrate și dezvoltate, izbucnirile periodice de apel la antichitate, așa-numitele renașteri, au fost firești pe baza lor. Deci, imaginea principală în canonul antic și canonul medieval este imaginea unei persoane; structura volumetrico-spațială a acestei imagini se bazează pe cunoașterea anatomiei plastice. O atitudine pozitivă față de anatomie este evidențiată de textul de la începutul capitolului XXX, care spune că "totul poate fi învățat exact de cel care trage cu sârguință istoria lui din cărțile celor care sunt înțelepți în astfel de lucruri. Dintre aceștia, unii au studiat prin anatomie modul în care fiecare membru este atașat de locul său în noi, în timp ce alții, în plus, au explicat exact de ce a fost creată și în plus a trupului..." 389. Lurie, în comentariul său la acest fragment, spune că pentru Galen, anatomia a fost una dintre principalele metode de cercetare; în practica medicală a Bizanțului, era obișnuit. Datele științei medicale, care stau la baza acestor cunoștințe, aparțin aceleiași tradiții, care, la rândul său, determină continuitatea dintre canonul antic și canonul medieval. Să ne întoarcem la corpul uman. Canonul iconografic păstrează cosmologismul caracteristic antropologiei antice. Compoziția cărnii umane include elementele (elementele) primare care stau la baza universului. Discută despre structura anatomică a corpului uman, Grigore de Nyssa își amintește constant co-naturalitatea cu întregul cosmos creat, armonia și echilibrul elementelor care alcătuiesc carnea umană: „Deoarece ficatul are și o nevoie semnificativă de asistență de căldură pentru circulația sucurilor în sânge... astfel încât îndepărtarea substanței calorice să nu dăuneze întregii economii a arterei (numite prin esența vasculară). primind suflarea de foc, o duce la ficat, unde converge cu canalul de intrare pentru sucuri și căldura aprinde umiditatea, dând umidității ceva asemănător cu focul și colorând sângele cu o culoare de foc” 390. Elementele care alcătuiesc atât universul, cât și materia corpului uman sunt aceleași. În corpul uman, ele sunt corelate cu trei forțe vitale guvernante, „dintre care una încălzește totul cu fierbinte, cealaltă umezește ceea ce se încălzește cu umiditate, astfel încât, datorită acțiunii egale a fiecăreia dintre calitățile opuse, ființa vie să fie menținută într-o poziție medie și astfel încât nici umiditatea să nu fie arsă de un exces de fierbinte, nici cea fierbinte să nu fie stinsă de forța de umiditate diferită. coerență și armonie, conectându-le cu ajutorul ligamentelor...” 391. Aici, antropometria lui Grigore de Nyssa continuă pe deplin tradițiile medicinei antice: deci la Galen găsim următoarea afirmație: „Chrysippus... numește sănătatea corpului simetria cald, rece, uscat și umed”... 392 Unul dintre termenii este și „structura prezentă -” simetria aici; Simetria se referă la proporționalitatea elementelor primare din corpul uman. Înțelegerea sănătății ca proporționalitate se întoarce la învățăturile stoicilor 393. Grigore de Nyssa vede în structura corpului uman aceleași elemente și forțe care se manifestă în cosmogonie. Omul este descris ca un microcosmos; aceasta păstrează continuitatea tradiţiei patristice în raport cu filosofia antică. „Termenii structurali” identificați în textul tratatului indică această asemănare. Diferența de tradiții nu este mai puțin semnificativă. Măreția omului, potrivit lui Grigore de Nyssa, nu este în asemănarea creației, ci în prezența în el a chipului lui Dumnezeu. Conform învăţăturilor capadocienilor, universul se transformă în om şi împreună cu omul 394. Elementele stilistice ale canonului creştin răsăritean servesc la imprimarea acestei idei. Construcțiile volumetrico-spațiale ale artei, care mărturisesc realitatea existenței pământești, devin concomitent un recipient al sensului mistic. Translabilitatea reciprocă a categoriilor teologice și filozofice este o proprietate integrală a realismului simbolic al învățăturilor lui Grigore de Nyssa. Învățătura lui Grigore de Nyssa despre baza energetică a materiei a fost reflectată în artă. Ea corespunde „simbolismului luminii” al picturii și arhitecturii. Grigore de Nyssa dezvoltă teoria dematerializării materiei, susținând că aceasta nu este altceva decât un „set de idiomuri (calități)” a căror ordine de interconectare este determinată de logos. „Idiomurile” nu sunt altceva decât „idei” și sunt supuse „definiției interpretative”. Se poate identifica logosul fiecărui idiom individual, ceea ce determină, potrivit lui Grigore de Nyssa, ordinea percepției materiei ca contemplație, feorie. Caracteristicile calitative ale unei substanțe (idiom) sunt considerate de Grigore de Nyssa ca un ansamblu de calități independente în raport cu subiectul (să atragem mai întâi atenția asupra faptului că, în definirea materiei ca substrat al calităților, Grigore aderă la tradiția aristotelică, care a fost remarcată de traducătorul și comentatorul tratatului V. M. Lurie. Acest fapt este semnificativ în perspectiva relației dintre canonul și canonul Lurie. canoane antice) "Dar fiecare tip de calitate este logos separat de subiect. Logosul este mental, nu corporal, contemplație. De exemplu, atunci când este contemplat un obiect - un animal sau un copac sau altceva care are o compoziție materială, atunci prin discriminare mentală înțelegem multe lucruri în jurul subiectului și toate aceste multe lucruri, contemplate împreună, au propriile lor logouri separat și neamestecate. un logo diferit de cantitate și caracteristici de calitate tactilă La urma urmei, moliciunea, lungimea și restul de mai sus nu coincid în logouri între ele sau cu corpul. Și atunci, din moment ce inteligentul este culoarea, inteligentul este elasticitatea, cantitatea și toate celelalte astfel de trăsături și, mai mult, odată cu îndepărtarea fiecăruia dintre ele din subiect, întregul logo al corpului va dispărea împreună, trebuie să concluzionam: că în absența căruia găsim motivul dispariției corpului, adunate împreună, formează natura materială. La urma urmei, așa cum nu există corp care să nu aibă culoare, aspect, elasticitate, volum (spațiu), greutate și toate celelalte trăsături, dintre care fiecare nu este un corp, ci în sine se dovedește a fi ceva diferit de corp, tot așa și invers - prin adunarea acestora împreună, se produce o ipostază corporală” 395. Din cele de mai sus rezultă o concluzie aplicabilă formării artei canonice: „categorii structurale” au o natură mentală (logos), ele includ categorii de construcție spațială, precum: volum, spațiu, simetrie, centru, pol și alte caracteristici calitative (culoare, greutate, trăsături de calitate tactilă). Aceste caracteristici sunt „logoi” și, ca atare, par a fi caracteristicile și parametrii ideali ai imaginii. De aici, în limbajul vizual al canonului, iau naștere culori primare pure, împărțite în mai multe nuanțe și tonuri distincte, stereometrie clară a volumului, o linie compusă din două tipuri principale de mișcare - în linie dreaptă și în cerc. Ordinea de corelare a acestor logo-uri determină calitățile individuale ale obiectului și compoziția materială a acestuia. Din definiția substanței dată de Sfântul din Nyssa, rezultă că ordinea de percepție a icoanei poate fi definită ca contemplație. În același timp, fiecărei calități individuale a imaginii (culoare, volum, elasticitate etc.) i se oferă „definiții interpretative”. Microelementele individuale ale imaginii capătă o semnificație simbolică, care poate fi identificată deja la nivelul tehnologiei picturii, tehnica acesteia și apoi - stilistica și structura figurativă, de exemplu, mineralele utilizate în pictura de icoane ca pigmenți (lapis lazuli, malachit, orpiment etc.), precum și aurul, argila (ocru) sunt interpretate pe baza textelor biblice și patristice. Aurul este perceput ca un simbol al regalității, castității, martiriului, lutului - ca substanță din care a fost creat primul om. Grigore de Nyssa dă un exemplu de astfel de ascensiune de la o imagine materială la sensul ei mistic, discutând despre „puritatea”, „despătirea”, „fericirea” ca „culori” cu care este înfățișată imaginea lui Dumnezeu în om. Cea mai importantă poziție a cosmologiei lui Grigore de Nyssa este doctrina creaturii timpului. Se reflectă în artă: – timpul creat este similar cu substanța creată și, ca atare, este reflectat de personificări, simboluri, alegorii și semne ale zodiacului; – imaginea timpului este surprinsă în calendare și minologii, inclusiv în așa-numitele tăblițe (icoane care serveau simultan ca icoane de închinare, mostre pentru pictorii de icoane și un calendar) 396. Atât Vasile cel Mare, cât și Grigore de Nyssa spun că cei care reflectă la începuturile lumii („Șase zile”) nu ar trebui să uite de sfârșit. Această idee este ilustrată de Apocalipsele faciale, icoanele hagiografice care îl înfățișează pe Evanghelistul Ioan pe insula Patmos și imaginea Judecății de Apoi. După cum s-a menționat mai sus, la Grigore de Nyssa ideea de creatură a timpului este saturată cu un sens hristologic, care se reflectă în imaginile care ilustrează timpul vieții pământești a Mântuitorului („rit festiv” al catapeteasmei, reflectarea „timpului omului” în iconografia lui Hristos (prun, Emanuel, soț)). Simbolismul solar al artei bisericii are și o semnificație hristologică: urmărea lui Hristos ca „Soarele Adevărului” 397. Împărțirea timpului în segmente de la crearea lumii până la întruparea Mântuitorului și de la Venirea Domnului până la a Doua Venire se reflectă în „timpul liturgic” al artei bisericii; tehnica comparării în pereche a imaginilor din Vechiul și Noul Testament se bazează pe acest principiu – baza tipologiei creștine. Acesta este motivul predominării tipologiei asupra altor varietăți de exegeză evreiască și elenă. Împărțirea timpului în trei părți introdusă de Vasile cel Mare, care a distins timpul istoric („timpul oamenilor”) de eon (timpul îngerilor) și existența eternă a lui Dumnezeu se reflectă și în imaginile artei creștine. Existența pre-eternă este asociată cu imagini dogmatice atemporale ale Mântuitorului (Pantocrator, Mântuitorul nu este făcut de mâini, Mântuitorul în puteri, Marele Episcop etc.) 398 . Împărțirea tripartită a timpului este proiectată pe programul iconografic al bisericii și al înaltului iconostas și corespunde timpului liturgic. Împărțirea timpului în perioade de la crearea lumii până la Crăciun, de la Crăciun până la a Doua Venire este una dintre manifestările particulare ale legii triangulației, care este un principiu general al structurii în arta creștină. Această lege corespunde teoriei tricotomiei în antropologie. Baza dogmatică a acestor construcții este dogma trinitariană. Legea ierarhiei, definită discursiv în sistemul filosofic și dogmatic al lui Grigore de Nyssa, se reflectă în artă și anume: – în structura ierarhică a spațiului bisericii; – într-o ordine ierarhică de proporție a imaginii unei persoane și a structurii bisericii; – în principiul axiologic al construcţiilor spaţiale în icoană. Împărțirea ierarhică a zonelor spațiale din interiorul bisericii este deja conturată în capelele și criptele catacombelor; în bazilicile bizantine timpurii, zonarea atinge opt trepte de gradație (se remarcă catehumeni, credincioși și clerul; bărbații sunt despărțiți de femei, au locul lor diaconițele, fecioarele, văduvele, femeile cu copii etc.), ceea ce este legitimat și determinat de decretele episcopale 399 și reflectat în interpretările liturgice. Zonarea corespunde ordinii liturghiei (liturghia catehumenilor, liturghia credincioșilor, anaforă). Tratatul lui Grigore de Nyssa „Despre structura omului” conturează o serie de teme care au fost dezvoltate în continuare în teologia cinstirii icoanelor de către Ioan Damaschinul, Teodor Studitul și Părinții Sinodului VII Ecumenic. Categoriile introduse de Sfântul Grigorie pentru a determina esența și ipostaza unei persoane sunt atât discursive, cât și figurative; ca atare, ele sunt proiectate direct pe structura figurativă a artei. Grigore de Nyssa vorbește despre regalitatea omului - imaginea celor trei regi a fost folosită de Platon, adică nu este nouă pentru limbajul filosofiei, Ameliu recurge la această imagine de la neoplatoniști - Grigore de Nyssa o folosește pentru a desemna asemănarea dumnezeiască a omului: „... Maestrul a creat natura noastră ca un vas), având aranjat-o activitate regală și chiar în aspect spiritual. Fii așa cum se cere pentru domnie. Căci sufletul dezvăluie o regalitate, cu totul departe de umilirea stupidă, pentru că, neavând stăpânitor asupra lui însuși și fiind autocratic, el dispune în mod autocratic de dorințele sale și, în plus, a deveni imaginea naturii Domnului tuturor nu este altceva decât faptul că în momentul creației a fost făcută 40. S-a remarcat mai sus importanța imaginii regalității în sistemul filosofic și dogmatic al capadocienilor; se caracterizează prin diversitate semantică: regalitatea denotă libertatea ontologică a omului și locul său în ierarhia ființei, imaginea este folosită în dezvoltarea problematicii hristologice; în discuțiile despre pericoreză, este folosită pentru a desemna relația dintre formă și esență, care a precedat construcția teologică a dogmei venerației Icoanei. Aspectul retoric al imaginilor este important, deoarece predica trebuie să fie inteligibilă; în acest sens, Grigore de Nyssa a ales bine imaginea regalității: în viața de zi cu zi a Imperiului Roman, portretele „regelui” erau un atribut comun al ceremoniilor oficiale, la care puteau servi drept „deputat” pentru împăratul absent. Dezvoltată în antropologia lui Grigore de Nyssa, imaginea regelui și a regalității devine cea mai importantă în arta creștină, el a determinat principiile formării iconografiei canonice. Definiția ipostazei omului în antropologia lui Grigore de Nyssa și definiția categorică a dogmei hristologice de către Capadocieni au fost cauza principală a formării în secolul al IV-lea. iconografia lui Iisus Hristos și iconografia personală a sfinților. La baza iconografiei lui Iisus Hristos a fost un bloc voluminos de tipuri stabile de portrete imperiale; a fost transferat la arta creștină și a devenit baza pentru o serie de ediții: „Hristos pe Tron”, „Încununarea Sfinților cu Hristos”, „Închinarea Domnului”, „Jertfa Domnului”, „Hristos călcând Aspidul și Bazilicul” și multe altele. Acest material a fost studiat și sistematizat de A. Grabar în lucrarea sa „The Emperor in Byzantine Art” 401, cu toate acestea, A. Grabar nu a relevat legătura dintre existența „imaginei împăratului” în arta creștină și dezvoltarea teologiei. Imaginea lui Pantocrator ca Rege al Cerurilor este cea mai importantă sursă în iconografia lui Iisus Hristos, atât din punct de vedere teologic, cât și în sistemul de decorare a bisericii. Atanasie din Alexandria și Grigore de Nyssa, conceptul de „Pantocrator” (Atotputernic) este aplicat nu numai lui Dumnezeu Tatăl, ci și lui Isus Hristos. Operația teologică a „transferului de nume” a fost folosită de Atanasie din Alexandria și Grigore de Nyssa pentru a indica natura divină a lui Dumnezeu Fiul. Imaginea lui Pantocrator este folosită nu atât într-o icoană portabilă, cât în decorarea canonică a absidei conchei și, pe măsură ce s-a stabilit tipul arhitectural al bisericii cu cupolă în cruce, în iconografia cupolei, care face obiectul studiului lui T. Matthews 402. Matthews leagă acest complot cu antropomorfismul simbolic al slujirii și simbolismul unitar al slujitorilor, în sensul religios al bisericii. un singur trup, al cărui cap este Hristos. Imaginea regalității a influențat nu numai iconografia, ci și stilul artei canonice. Să ne întoarcem din nou la textul lui Grigore de Nyssa, la capitolele IV și V ale tratatului său: „Căci, după cum se obișnuiește printre oameni ca cei care pictează imagini de suverani să reproducă trăsăturile înfățișării și să desemneze demnitatea regală îmbrăcându-se în purpuriu, astfel încât imaginea este de obicei numită „rege”, tot așa natura umană, deoarece a fost pregătită pentru comandă asupra celorlalți, a devenit o imagine asemănătoare cu ceilalți, însuflețită de ea. atașat prototipului atât cu demnitate, cât și cu nume” 403. Grigore de Nyssa, vorbind despre regalitatea naturii umane, a precedat transferul atributelor imperiale în iconografia Mântuitorului și a Maicii Domnului: culoarea porfiră a hainelor imperiale (himația lui Iisus Hristos și maforia Maicii Domnului), aurul în inscripția de pe fundal, inscripția numelui și a icoanei de pe fundal. Vasile cel Mare vorbește, de asemenea, despre diferența dintre motivul de a sta în picioare și de a îngenunche, subliniind semnificația nu de sclavie, ci regală. De aceea, în timpul slujbelor de Paște, după împărtășire și în timpul cântărilor solemne, acatistele, credincioșii stau în biserică - ceea ce este un semn al triumfului spiritual, al jubilării și al demnității regale a omului. Grigore de Nyssa scrie: „[natura umană] nu este îmbrăcată în purpuriu și nu cu sceptru și diademă (la urma urmei, acesta nu este în prototip), dar în loc de violet este acoperit cu virtute, care este mai regală decât toate hainele și, în loc de sceptru, se sprijină pe fericirea nemuririi, în loc de o coroană regală, este împodobită cu o coroană regală. că în toate şi-a arătat demnitatea regală asemănând frumuseţea prototipului” 404. Aici, atributele materiale ale regalității sunt îndepărtate, grație formulelor negative, și sunt propuse categorii de ordine spirituală pentru a le înlocui. Cu toate acestea, fiecare este atașat de un analog redus, dar vizual și, datorită acestuia, dobândesc claritate și persuasivitate similare. Să comparăm afirmația de mai sus a lui Grigore de Nyssa cu acele elemente stilistice care sunt naturale pentru pictura icoanelor. Portretele imperiale se combină cu ușurință în mintea noastră cu o poziționare ceremonială deosebită a figurii înfățișate, cu natura rituală sau etichetă a gesturilor sale. Tocmai acest ritualism este caracteristic limbajului picturii icoanelor, în care are loc „concretizarea formei arhetipale”. M. Evzlin scrie despre aceasta în studiul său „Cosmogonie și ritual” 405. Ritualizarea unui gest corespunde semnificației sale semantice sporite. În icoană, gestul a crescut activitatea semantică; Klautova a subliniat în studiul său „dicționarul de gesturi”: întrebarea, răspunsul, acceptarea harului, întristarea etc. Hainele sfinților sunt atributul lor stabil, consemnat în originale iconografice; ele corespund rangului de sfințenie, așa cum este reglementată ținuta războinicilor sau a curtezanilor; ele reflectă şi natura regală a omului. „Conunile dreptății” ne sunt și ele cunoscute: să ne amintim imaginea procesiunii martirilor și martirilor din mozaicurile din Ravenna, sfinții purtând cununile lor. Desigur, semnul absolut al „coroanei dreptății” este aureola. „O aureolă, în sensul sfințeniei, înconjoară capetele persoanelor înfățișate în pictura catacombelor, doar din al doilea sfert al secolului al IV-lea... în cea mai veche epocă, o aureolă înconjoară aproape exclusiv capul Mântuitorului” 406. Cu toate acestea, este necesară o clarificare: nu numai icoana imperială a fost transferată la icoana imperială, ci și iconografia imperială a ceremonialului, ci și iconografia imperială a Savior. a suferit schimbări în imperiul creștin. Influența a fost reciprocă. „Permiteți-mi să vă reamintesc că ceremonia imperială a avut o influență colosală asupra formării liturghiei bizantine. În esență, s-a dezvoltat în combinație cu procesele palatului, intrările și ieșirile imperiale. Iar închinarea împăratului față de venerata icoană a patronului (astfel de icoane se numeau proskynesis) a fost oficializată în cea mai solemnă manieră liturgică”, scrie V. Alymov în „Prelegeri despre Liturgia istorică” 407. În antropologia lui Grigore de Nyssa, însuși conceptul de „imagine” este cel mai important, deoarece prin acest concept este transmisă proprietatea esențială a ipostazei omului ca imagine a lui Dumnezeu. Grigore de Nyssa reunește conceptele de „imagine” și „amprentă pe o substanță”, care a fost discutată în paragraful anterior al lucrării. În ceea ce privește canonul iconografic, sunt importante următoarele: conceptele de „amprentă pe ceară” sau „pecete”, sau „ștampile” sunt interpretate de Grigore de Nyssa ca o amprentă a chipului lui Dumnezeu. Această „amprentă” este înzestrată cu proprietățile divine ale simplității (integritate, indivizibilitate în părți) și imuabilității. Aceasta duce la o consecință foarte importantă pentru estetica bizantină. Conceptele: „amprentă pe materie”, „imagine”, „eidos” (aspect) determină însele ordinea și legătura elementelor primare. Conceptul de „imagine” este dominant în estetica bizantină, deoarece reflectă conținut ontologic și soteriologic. Așadar, să ne permitem să exprimăm considerații care sunt contrare opiniei unor oameni de știință autorizați: O. Demus, E. Kitzinger, L.M. Evseeva, care se rezumă la faptul că baza metodei creative a artiștilor bizantini a fost un principiu structural numit de O. Demus „divizibilitate” (divizibilitate sau compoziție a părților): „tehnica picturală a elenismului a fost transformată într-un sistem de trei sau patru tonuri, în care tonul principal este modificat într-una sau două tonuri mai întunecate și același număr de părți luminoase sunt împărțite, asamblate împreună, asamblate împreună. ca și în modele, compozițiile pot fi demontate cu ușurință și fiecare parte poate fi combinată cu alta. Acest lucru permite artiștilor să exprime conținut nou, modificând ușor formele tradiționale gata făcute. În ciuda tuturor plauzibilității descrierii stilistice, un astfel de concept pare cu totul nepotrivit subiectului studiat - pictura canonică bizantină. Ordinea și precizia semantică a elementelor individuale ale unei forme artistice nu transformă procesul de lucru al pictorului de icoane în „asamblarea unui model” din elementele trusei de construcție. O astfel de „teorie a jocurilor” înlocuiește, de asemenea, însuși sensul religios al creativității artistice: în arta canonică, conceptul de imagine este tema imaginii lui Dumnezeu în om și asemănarea ei cu Prototipul; Cred că determină baza metodei artistice. Rețineți că conceptul de „pecete” în cauză a fost folosit și de Atanasie din Alexandria: „Duhul se numește dătător de viață. ungere și există o pecete... Toată creația este făcută părtașă Cuvântului în Duh. Și, de dragul Duhului, suntem numiți părtași ai lui Dumnezeu... Cei în care Duhul rămâne sunt adorați de Duhul.” 409. Arhimandritul Ciprian subliniază, comentând această afirmație, că îndumnezeirea nu este nicidecum o expresie metaforică, ci „o stare spirituală transformată a întregii compoziții psihofizice a unei persoane” 410. Aceste cuvinte exprimă esența celor spuse de Grigore de Nyssa în tratatul său. Vorbim despre pecețile Duhului Sfânt menționate în Evanghelia 411. În acest context, să ne punem din nou întrebarea: este legitim să luăm teoria „divizibilității” ca bază a metodei artistice a bizantinilor? Integritatea imaginii este cea care îi permite să fie inclusă în ierarhia imaginilor; continuitatea acestei ierarhii, legând imaginea cu Prototipul, este fundamentală pentru arta medievală. Imaginea devine un simbol dinamic în sistemul ierarhic, scopul ei este de a ridica imaginea la Prototip și în această asimilare se face o întoarcere la conceptul originar al omului, transformarea lui și a lumii create, cosmosul, care face parte din om ca microcosmos. Ideea de integritate divină este exprimată în limba slavonă bisericească prin cuvântul „simplu” (spre deosebire de „simplu”). Nu „divizibilitatea” este legea apariției imaginilor în arta creștină orientală, ci transmiterea „non-fuziunii și inseparabilității” - ca în „Trinitatea” lui Andrei Rublev. În pictură, integritatea unei opere este determinată de compoziția acesteia. Structurile artei medievale gravitează spre compoziția heraldică, la fel ca imaginile de pe sigilii și monede. Conturul este ușor de citit, este recognoscibil indiferent de dimensiunea lucrării: fie că este silueta unui sfânt pe fundalul auriu al unei icoane, fie o imagine pe un inel, fie un mozaic, fie o frescă. Materialul pe care artistul îl folosește se schimbă, dimensiunea imaginii se schimbă, dar nu și imaginea - ca și reflectarea în perspectivă a oglinzilor pure. Această metaforă a intrat în teologia icoanei, fiind moștenită din vocabularul filozofic al neoplatonismului. „Asemănător lui Dumnezeu” - „eidos” (aspectul) personalist al unei persoane este determinat de planul divin original pentru ea; eidosul nu se schimbă cu schimbările de vârstă, dar poate fi distorsionat de pasiuni. I se restituie unei persoane pocăite. Pentru un aspect distorsionat, Grigore de Nyssa folosește conceptul de „mască”. Această utilizare este foarte simptomatică: arhimandritul Ciprian subliniază că conceptul de „personalitate” a fost introdus de către capadocieni în legătură cu dezvoltarea categoriei „ipostas” în terminologia trinitariană. În Grecia antică, pentru a desemna personalitatea unei persoane, a fost folosit un cuvânt care a servit pentru a desemna o mască, prefața unui actor; la Roma, „persona” avea un sens juridic 412. Consecința pentru estetică care decurge din această opoziție de „înfățișare” și „mască” este aceasta: icoana denotă starea nepasională zeificată a unei persoane, eidosul său imuabil esențial. Mai sus, a fost introdusă o altă imagine din tratatul „Despre structura omului” - o statuie de pământ, o statuie din lut. A fost cerut de Grigore de Nyssa ca metaforă, ilustrație, dar îi vom acorda atenție ca atribut al culturii antice. Canonul antic ca stil artistic al epocii este reprezentat în primul rând de canonul sculptural, în timp ce canonul medieval este reprezentat de pictura icoană. În contrastul dintre sculptură și icoană, este vizibilă opoziția simbolurilor culturii antice și medievale. Contrastul dintre „statuia pământului” și „amprenta asupra substanței” (icoană, imagine) din textul tratatului Sfântului Grigorie este simptomatic: este un contrast între omul „vechi” și „noul””. Metafora lui Grigore contrastează simultan două teorii: metempsihoza neoplatonică și tricotomia patristică în interpretarea întrebării despre originea sufletului și a trupului. Aici este înrădăcinată diferența de înțelegere a simbolurilor dintre neoplatoniști și capadocieni; aici sunt separate simbolismul non-platonic și realismul simbolic. În statuie predomină principiul material, în timp ce sufletul se împărtășește din material, fiind împovărat de viciu. În „amprenta materiei”, nici sufletul nu apare înaintea trupului, nici invers: „Întrucât omul, format din suflet și trup, este una, este necesar să se asume un început comun al compozițiilor sale, ca să nu se dovedească nici mai bătrân, nici mai tânăr decât el însuși, când trupul ar avea întâietate în el, iar restul ar urma” 413. Grigore de Nyssa se întoarce în mod repetat la imaginea sculptorului. Să ne uităm la un alt exemplu: "Puteți vedea ceva asemănător cu tăietorii de piatră. Artistul trebuie să-și imagineze aspectul unui animal în piatră. După ce și-a stabilit acest obiectiv, el mai întâi răzuiește substanța care a crescut pe el din piatră; apoi, după ce a tăiat suprafluul din ea, produce, imitând ceea ce se presupunea, prima sa asemănare, astfel încât chiar și o persoană să poată continua apariția din piatră. pentru a procesa mai departe, el se apropie de imaginea dorită. Apoi, după ce a transmis o privire perfectă și precisă, el duce la finalizare lucrarea Asumând ceva asemănător cu sufletul, nu vom păcătui împotriva realității, dar, așa cum lucrăm cu piatra, asemănarea a fost realizată treptat și încet, la început, și după terminarea lucrării, într-o formă perfectă, în mod imperfect. neterminat și perfect în completat...” 414 . Din nou, ca și în fragmentele de mai sus din capitolele IV și V, imaginea este un simbol dinamic. Imaginea unui animal creată de un cioplitor priceput este comparată cu imaginea lui Dumnezeu imprimată într-o persoană. Mai multe semnificații coexistă în paralel: în primul rând, structura corpului uman este o imagine a structurii spirituale a omului și, în al doilea rând, este, la rândul său, asemănarea cu Dumnezeu. A treia etapă a asemănării este, de asemenea, clar prezentă în acest text. Imaginea vizibilă înscrisă este comparată cu omul ca chip al lui Dumnezeu. Perfecțiunea imprimării trăsăturilor divine înlocuiește într-o persoană natura sa creată, bestialitatea sa: „... participarea la nașterea pasională și animală nu permite imaginii divine să strălucească imediat în creație, dar în mod consecvent, într-un mod binecunoscut, din caracteristicile materiale și mai animale ale sufletului duce o persoană la perfecțiune” 415. de la asemănarea animalelor mute până la strălucirea Divinului. Și în paralel: transformarea materiei aspre și inerte prin strălucirea divină. Atât una cât și cealaltă serie semantică sunt bine explicate de Grigore Teologul; el spune că omul este un „animal rezonabil” în care Dumnezeu „a legat în mod misterios și inexplicabil praful cu mintea și mintea cu spiritul” 416. Grigore Teologul „reproșează elenilor faptul că pentru ei luminozitatea cărnii era incredibilă” 417. Să ne întoarcem din nou la reflectarea acestor categorii în stilul artei canonice. Imaginea este cioplită inițial dintr-un bloc aspru de piatră. Iată denumirea supremă a materialității, volumului, un tăietor care învinge rezistența stâncii și lasă o urmă. Dar la sfârșitul fragmentului, trăsăturile originale din aceeași imagine sunt șterse, deoarece sunt absorbite și pătrunse de lumină. Dacă luăm în considerare structura grafică și spațială a imaginilor iconografice, aceasta are stereometria unui cristal; nu au planeitatea notorie. O urmă în pictura de icoană sau o frescă este zgâriată de contele 418, acest desen nu este aproximativ, deoarece mărturisește clar adevărurile credinței, orice neclaritate sau neclaritate a imaginii din ea este nepotrivită. În mod similar, sculptura bizantină timpurie gravitează spre relief, principiul grafic liniar este întărit în ea, „materialitatea” sculpturii în recepția bizantină se transformă în „materialitate”: în cosmologia Sf. Nyssa, materia este energetică și are o natură spirituală (luminoasă). O examinare a monumentelor de artă canonică arată că pictura icoană a moștenit principiile vechiului canon sculptural, dar vechiul canon suferă o schimbare radicală, deoarece dobândește o nouă proprietate - „luminozitatea cărnii”. Principiul luminii ca semn al prezenței divine determină o compactare și mai mare a formei, dar, în același timp, lumina care o îmbrățișează și emisă de ea schimbă ordinea percepției volumului și spațiului în comparație cu cea antică. Legile contrapposto, chiasmus, enchethelia, parataxis, scurtare, proporționare au fost dezvoltate de sculptorii antici din epoca clasică. Au fost adoptate și de maeștrii bizantini și au trecut în canonul iconografic. Să ne amintim că până în secolul al VII-lea, Constantinopolul a fost alimentat de tradițiile artistice ale vechilor centre de cultură elenistică din Orient. Această influență antiinflamatoare determină și izbucnirea „renașterilor” în cultura bizantină. Moștenirea canonului antic în recepția bizantină a fost transferată și în țările care au adoptat creștinismul din mâinile Bizanțului, care adesea nu aveau o tradiție de înfățișare a unei persoane, cel puțin comparabilă cu cea antică. Moștenirea antică, care a suferit schimbări dramatice în cultura Bizanțului, a fost, de asemenea, percepută în conformitate cu canonul creștin răsăritean. Simbolismul luminii, care a devenit o calitate distinctivă a operelor de artă medievală, corespunde conținutului mistic al imaginii și corespunde înțelegerii icoanei ca „sursă a luminii divine”. În sistemul tehnicilor artistice, lumina este transmisă prin tehnica scrisului (gesso alb reflectorizant, utilizarea predominantă a mineralelor cu structură cristalină pentru producerea pigmenților) și succesiunea de aplicare a straturilor de vopsea „de la întuneric la lumină”, care creează senzația unui flux de lumină care crește în întuneric. Sistemul „deplasărilor”, „înviorărilor”, „lacunelor” în operele de artă canonică matură simbolizează energiile divine necreate, despre care Grigore de Nyssa scrie în tratatul său „Despre structura omului”. El a fost primul care a introdus conceptul de natură energetică, mai degrabă decât materială, a materiei, anticipând astfel teologia isihasmului. Pentru dreptate, trebuie remarcat faptul că „intuițiile de transparență” apar în Plotin, iar simbolismul luminii este dezvoltat în Iamblichus. În miniaturile de carte ale lumii antice, rafinarea aurului a fost folosită pentru a decora peisajul; în arta medievală ar fi dezvoltat constant în sistemul de asistare. Aurul și lumina din icoană sunt metafore ale iubirii divine. Dragostea ocupă un loc aparte în epistemologia lui Grigore de Nyssa, doar că depășește cunoașterea și contemplarea, transgresând limitele incognoscibilității Esenței Divine. „Întunericul divin”, „fluxul inexpugnabil de lumină divină”, după Sfântul Grigorie, este un mod special de comunicare cu Dumnezeu și nu o barieră inexpugnabilă între om și Esența Divină. Categoria apofatică „întuneric divin” a fost introdusă în teologie de Sfântul din Nyssa; imagistica apofatică a căpătat o dezvoltare magnifică de la Dionisie Areopagitul. În operele de artă creștină, „întunericul divin” este reprezentat în diferite moduri. De exemplu, întunericul peșterii din Betleem înconjoară figura Pruncului, dar peștera, fiind un simbol al cunoașterii lui Dumnezeu, păstrează sensul platonic al imaginii. „Întuneric divin” umple mandorla în iconografia „Adormirea Maicii Domnului” și tetramorful „Mântuitorului în Puteri”. Aurul este folosit pentru a descrie „fluxul inexpugnabil de lumină divină”. Aurul este aplicat pe fundaluri, halouri, asistențe - rețineți că aurul iese din gama pigmentului, fiind un metal, „lumina” sa este inexpugnabilă. Simbolismul pătrunde în întreaga structură figurativă a icoanei, dar mijloacele artistice care transmit lumina divină sunt cele care creează diferența fundamentală între icoană și pictură. În stadiul inițial al formării canonului iconografic, fundamentele teologice ale simbolismului luminii în arta creștină au fost dezvoltate de Grigore de Nyssa. În tratatul „Despre Constituția omului”, Sfântul Grigorie apare ca un exeget care a făcut trecerea de la interpretările simbolico-alegorice la cele mistice. Potrivit lui Grigore de Nyssa, cosmosul este inclus în natura omului ca microcosmos, prin urmare lumea creată este inerentă unui mister mistic, incognoscibilitate supremă. Prin analogie cu învățăturile lui Grigorie, în icoană, nu numai „personalul”, ci și „prepersonalul” este plin de conținut mistic: fundalul peisajului, imaginea animalelor, hainele sfinților. Ca exemplu special, să ne întoarcem la „scrisoarea camerei” - reprezentarea motivelor arhitecturale în icoană. Potrivit lui L.A. Uspensky, arhitectura scrisorii de cameră exprimă logica nu a lumii pământești, ci a lumii cerești. Arhetipul scrisorii episcopiei din prelich este imaginea tabernacolului. Potrivit lui Grigore de Nyssa, tabernacolul care nu este făcut de mână este limita contemplației lui Moise, biserica care nu este făcut de mână. În „perspectiva inversă” a artei bisericii, biserica poate fi considerat un „sanctuarul lui Dumnezeu” miraculos. În ea, Moise contemplă forțele inteligente care susțin universul. De aici provine simbolismul cosmologic al bisericii, iar în programul iconografic al picturilor sale există o imagine a ierarhiei cerești, care mai târziu capătă armonie sub influența lucrărilor lui Dionisie Areopagitul. Ainalov subliniază faptul că, în miniaturile cărților bizantine timpurii, imaginea tabernacolului a servit ca model vizual al universului 419. Ainalov subliniază că mai devreme decorul bisericii a fost influențat de ilustrații antice la tratatele de cosmologie, iar mai târziu de „Topografia sacră” de Kozma Indikoplov, în ilustrarea căruia era inclusă imaginea tabernacolului ca simbol al universului. În iconografia dezvoltată a bisericii cu cupolă în cruce, scenele „Judecății de Apoi” sunt scrise conform schemei dezvoltate compozițional în ilustrațiile pentru „Topografia sacră” 420. După cum s-a remarcat în mod repetat, o trăsătură a realismului simbolic este apropierea de misticism și realitate. O manifestare clară a acestui principiu a fost coexistența organică a planurilor de exprimare „mistic” și „real” în limbajul artei medievale; în special, hărțile geografice antice ar putea servi drept prototip pentru mozaicurile care decorează podelele bisericilor bizantine timpurii. Să mai dăm un exemplu: în imaginile de pe masă, ornamentația „noroiului” de sub picioarele sfinților a repetat modelul mozaic al podelei adevărate a bisericii. Această tehnică sugera unitatea Bisericii Pământești și a Bisericii Cerești. Pământesc și ceresc, materia și spiritul au fost unite în ipostaza lui Isus Hristos, Cuvântul întrupat al Tatălui. Grigore de Nyssa își dedică discuțiile naturii verbale a omului. El subliniază că principiul verbal este prezent în întreaga alcătuire a unei persoane, nefiind legat doar de mintea sau de inima: „... Mintea nu este cuprinsă în niciun membru, ci se dezvăluie în toate și prin toate, nici din exterior, nici din interior nu este cuprinsă” 421. Un capitol separat (Capitolul VIII. „De ce înfățișarea unei persoane este dreaptă și că mâinile sunt pentru cuvinte, și apoi o filozofie despre diferența dintre suflete”) din tratat este dedicat dependenței înfățișării unei persoane de asemănarea sa cu Cuvântul întrupat. Grigore de Nyssa leagă prin natură verbală postura verticală a unei persoane și rolul special al mâinilor, libere într-o astfel de poziție a corpului. „La urma urmei, dacă o persoană ar fi lipsită de arme, atunci, fără îndoială, după asemănarea animalelor cu patru picioare, părțile feței sale ar fi aranjate în funcție de nevoia de a se hrăni: fața ar fi alungită și mai subțire spre nări, buzele de la gură ar ieși în față, caloase, dure și aspre, așa cum este necesar pentru a smulge iarba, nu ar trebui să fie introdusă între gură; acum, dar cărnoasă, dură și noduroasă, ajutând dinții să mestece ceea ce intră în dinți, sau umedă, moale la margini, ca la câini și la alți prădători, ieșind din dinții de ferăstrău prin golul dintre fălci. Apoi, fără îndoială, o persoană ar trebui fie să behâie, fie să miau, fie ca un taur, fie să miau, fie ca un măgar sau să miau. animal.” 422 Să observăm că în pasaj există un apel al sfântului la fizionomia lui Aristotel, ale cărui lucrări le cunoștea bine Grigore de Nyssa 423 . Comparația trăsăturilor faciale cu aspectul unui animal pentru a determina caracteristicile caracterului unei persoane era cunoscută și de Plutarh; fizionomia în antichitate aproape s-a transformat într-o știință separată. Imaginea creată de Grigore prin condensarea „trăsăturilor animalelor” evocă doar „Ispitele Sfântului Antonie”. Această imagine negativă este un set de trăsături de bestialitate umană (conform tricotomiei) - o alegorie a dispensației pasionale a unei persoane care s-a târât în ​​păcat, pierzându-și asemănarea cu Cuvântul. Prin imaginea inversă, apofatică, Grigore de Nyssa îl conduce pe cititor să înțeleagă semnificația mersului drept și ambele mâini și gura pentru a pronunța cuvinte: „Dar acum, când trupului i s-a dat o mână, gura servește în mod convenabil cuvântul. În consecință, mâinile sunt o trăsătură a naturii verbale, inventată de Creator pentru confortul cuvântului”424. O comparație preliminară a acestui fragment de text cu structura semantică a canonului iconografic ne permite să reevaluăm astfel de trăsături stilistice ale înfățișării sfinților precum dreptatea deosebită a figurii în motivul prezenței și semantica rigid fixată a gestului mâinii. D. V. Ainalov notează în mozaicurile secolelor IV–V corespondența gesturilor cu regulile adoptate în oratorie. De exemplu, doar mâna dreaptă face mereu gesturi sau, de exemplu, degetul arătător ridicat la gură - un gest tradițional de gândire. În acest context, Ainalov menționează un manual de retorică scris de Grigore de Nyssa. Klautova subliniază câteva grupe în care sunt împărțite gesturile: adorația, binecuvântarea, acceptarea harului, interogarea, doliu, închinarea etc. 425 - despre care a fost deja menționat. „Principiul verbal” din icoană este destul de dezvoltat: inscripția numelui afirmă adevărul imaginii și este un act de consacrare a acesteia. Inscripțiile de pe icoane sunt variate: pot fi atât texte liturgice, cât și cleric. Grigore de Nyssa dezvoltă tema structurii organelor umane în conformitate cu natura sa verbală. „Cerul primește sunetul care vine de jos cu cavitatea sa, apoi îl conduce prin două țevi identice care merg la nări și, împărțind sunetul în două câte două cartilaje, care lângă sită, ca niște scoici proeminente, face vocea mai tare” 426. Aici trece la tema pitagoreică și neoplatonică a armoniei muzicale a structurii muzicale, a structurii armoniei muzicale, a instrumentului muzical. „Muzica orgii umane este, într-un mod binecunoscut, muzica amestecată a țevii și a lirei, parcă ar cântând una cu alta într-un sunet comun” 427. „După cum vedem printre muzicieni că interpretează muzică diferită în funcție de tipul de instrumente: nu cântă lire și nu zdrănnește pe țevi, la fel ar trebui să fie ca structura organelor să corespundă cuvântului... Din acest motiv, armele au fost date corpului” 428. Întreaga structură anatomică a omului este creată în așa fel încât, în om, cuvântul Grego face muzica din Nyssa.” Armonia muzicală în filosofia antică și medievală reflectă armonia universului. În arta plastică, principiul muzical este reflectat de puritatea construcției grafice, linii netede, melodioase, acorduri de culoare și atenția maeștrilor la expresivitatea ritmului. Pentru a rezuma, observăm: arta creștină orientală este inclusă în „misterion”, sacramentul închinării. Imaginile realismului simbolic servesc la transformarea unei persoane. Conform învățăturilor Capadocienilor, universul este transformat în om și odată cu el. Grigore de Nyssa a pus de fapt bazele doctrinei ierarhiei imaginilor, a simbolului liturgic ca imagine care se întoarce la Prototip. Luarea în considerare a tratatului lui Grigore de Nyssa „Despre structura omului” conduce la o serie de concluzii: – Dezvoltarea de către Grigore de Nyssa a categoriei „imagine” anticipează construcțiile logico-dialectice ale lui Ioan Damaschinul în „A treia apărare împotriva celor care dau vina pe Sfintele Icoane sau Imagini” și ierarhia simbolurilor în teologia Areopagitului; în tricotomia Sfintei Nysse, „chipul” devine o legătură între conceptele de „ipostas” ale teologiei trinitare, „ipostasul” omului (în același timp cu „chipul lui Dumnezeu” și ca „microcosmos”); completitudinea semantică a imaginii ca simbol liturgic unește gradații de semnificații de la filozofic natural la mistic într-o unitate dinamică, o ierarhie care duce la Prototip, Dumnezeu; în tratatul filozofic și dogmatic, „imaginea” a devenit centrul semnificațiilor ontologice, soteriologice, cosmologice, epistemologice ale Evului Mediu; – în doctrina omului ca chip al lui Dumnezeu, Grigore de Nyssa pune bazele teologiei venerației icoanelor, anticipând relația categorică dintre dogmele trinitare, hristologice și dogmele cinstirii icoanelor, – punând bazele fundamentale ale teologiei imaginii în definițiile canonice ale Sinodului V-VI (Trullo) Ecumenic și Conciliul Theventic Seventhic. Ortodoxia și, în consecință, teologia părinților epocii iconoclasmului: Ioan Damaschinul, Teodor Studitul etc. În tradiția alexandrină, realizarea tratatului a reprezentat o piatră de hotar în trecerea de la interpretările simbolico-alegorice la cele mistice, el a devenit punctul de plecare al tradiției interpretărilor liturgice, dând o structură directă proiecției figurative creștine asupra liturgiei orientale; – în tratat sunt evidente atât continuitatea, cât și demarcarea ontologiei Antichității, cât și ontologia Evului Mediu (pe fondul polemicii cu Plotin); analiza apelului lui Grigore de Nyssa la Eneada a VI-a ne permite să identificăm cele mai importante legi structurale ale tabloului uman al lumii din Evul Mediu timpuriu: ordinea relației dintre energie – potență – eidos, care ne permite să considerăm imaginea în relația sa cu misterul, cu sacramentul; prevederile generale ale ontologiei și epistemologiei, reflectate în tratatul „Despre structura omului”, oferă o proiecție asupra legilor structurale ale formării canonului ca stil artistic al epocii: sistemul de proporționare a „trei cercuri”, perspectivă inversă, mișcare într-un cerc legată de mișcarea în linie dreaptă (ca deschisă) - în contrast cu două tipuri: „mișcare în linie dreaptă” și „în funcție de cerc” Aristotel); – imaginile tratatului lui Grigore de Nyssa, ca atare, au avut o influență puternică asupra formării și dezvoltării artei: trecerea de la semnificanți și imaginea simbolico-alegorică la realismul simbolic al canonului; formarea unei compoziții în conformitate cu conceptul de „greșeli de tipar” („amprentă”) și regulile tipologiei; transplantarea iconografiei imperiale pe baza iconografiei hristologice; dezvoltarea analogilor figurativi ai categoriei „regalitate” etc. Analiza influenței sistemului filosofic și dogmatic al lui Grigore de Nyssa asupra teologiei venerației icoanelor și a tradiției interpretării liturgice, asupra principalelor etape ale formării simbolismului creștin ne permite să concluzionam că Grigore de Nyssa a definit principiile fundamentale ale formării sistemului de canon iconografic. Trecerea de la Antichitatea târzie la Evul Mediu timpuriu se bazează pe o schimbare a fundamentelor filosofice ale culturii, și anume pe polarizarea neoplatonismului păgân și patristic și transformarea acestuia din urmă într-un sistem filosofic și dogmatic. În sistemul filozofic și dogmatic al capadocienilor, demarcația de neoplatonism își are rădăcinile în cele mai importante prevederi ale ontologiei. Filosofia „marilor Capadocieni” nu numai că a determinat tabloul lumii din Evul Mediu, ci și-a înrădăcinat în cultură, datorită designului său instituțional, deoarece a moștenit instituția școlii dezvoltate de platonism, unde filosofia ia o încărcătură care poate fi distribuită între instituțiile sociale, religioase, de învățământ și știință. În sistemul filozofic și dogmatic al capadocienilor și, în special, al lui Grigore de Nyssa, polemica cu doctrina emanației a lui Plotin este cea mai evidentă. Grigore de Nyssa precede formarea teologiei Areopagitului sub aspectul doctrinei ierarhiei. Așa cum învățătura lui Plotin este proiectată asupra ideologiei imperiale din vremea lui Aurelian cu noua formulă adoptată a titlului „dominus”, tot așa și învățătura patristică despre ierarhie a stat la baza ideologiei politice a statului bizantin timpuriu. Ideea lui Grigore de Nyssa despre „coerența și ordinea a ceea ce pare opus” a determinat trăsăturile culturii bizantine, cum ar fi: combinarea în teoria unei simfonii a statului și a bisericii - instituții sociale cu geneză și scopuri fundamental diferite; coexistența „două filozofii” în Bizanț (filozofia antică și sistemul filozofico-dogmatic al patristicii); complementaritatea reciprocă a monahismului cu autoritatea sa spirituală și puterea seculară. Capadocienii dezvoltă o linie de „apologie pentru cultură” care merge înapoi la Clement din Alexandria și Origen. Cu cea mai mare consecvență, o desfășoară în timpul domniei neoplatonistului încoronat Iulian Apostatul, punând în contrast păgânismul cu creștinismul, neoplatonismul cu un sistem filosofic și dogmatic și cultura păgână cu cultura creștină. Influența activă a capadocienilor asupra culturii este determinată în principal de faptul că aceștia au dezvoltat dogma, liturgia, ritualul și omiletica bisericii bizantine timpurii. Natura misionară, juridică și pedagogică a activităților capadocienilor a intensificat acest impact. Aspectul filosofic al învățăturilor „marilor Capadocieni” este reflectat cu maximă deplinătate de sistemul filozofic și dogmatic al lui Grigore de Nyssa. Accentul său a fost doctrina omului, definită ca realism simbolic. Importanța excepțională a antropologiei în cultura Evului Mediu se datorează semnificației sale soteriologice: antropologia este doctrina întrupării lui Dumnezeu și a îndumnezeirii omului. Grigore de Nyssa a intrat în istoria filosofiei ca fondator al antropologiei ca o sferă independentă de cunoaștere filosofică, combinând ideile medicale, științifice, filozofiei naturale, filozofice și mistico-dogmatice ale epocii sale. Grigore de Nyssa a introdus definiții ale esenței și ipostazei omului în cultura Evului Mediu timpuriu. Aspectul teologic al învățăturii lui Grigore de Nyssa despre om se bazează pe dogmele trinitare și hristologice. Aspectul filozofic, inclusiv dezvoltarea principiilor de bază ale ontologiei, antropologiei, cosmologiei și epistemologiei bizantine timpurii, a servit ca bază atât pentru cultura creștină în ansamblu, cât și pentru imaginea lumii în arta liturgică. Conceptul cheie în antropologia și teologia venerării icoanelor este categoria „imagine”. Bogăția sa semantică se datorează genezei sintezei filozofice a capadocienilor. Realismul simbolic al culturii și artei creștine se bazează pe tradiția sintezelor filozofice, a exegezei elene și evreiești și a doctrinei mistice dogmatice a creștinismului. Aceste surse ale teologiei imaginii au stat la baza antropologiei lui Grigore de Nyssa ca reprezentant al neoplatonismului patristic. Filosofia capadociană a asimilat și a depășit neoplatonismul, dar a devenit și o legătură între tradiția exegetică și filosofică alexandriană, pe de o parte, și teologia imaginii și tradiția interpretării liturgice, pe de altă parte. Urmașii teologiei capadociene au fost părinții Sinodului V-V (Trullo), care au aprobat canonul cinstirii icoanelor, Sfântul Ioan Damaschin, părinții Sinodului VII Ecumenic, care a aprobat dogma cinstirii icoanelor, Sfântul Maxim Mărturisitorul și urmașii săi în linia interpretărilor liturgice. Etapele formării învățăturii filozofice și dogmatice s-au reflectat în dezvoltarea simbolismului creștin în cultură și artă, în structura sa figurativă și stilistică. Stadiile de dezvoltare ale filosofiei corespund principalelor etape ale formării canonului creștin răsăritean: simbolismul creștin timpuriu, arta „antichității bizantine”, realismul simbolic al canonului. Antropologia are propria sa influență asupra structurii figurative a fiecăreia dintre aceste etape. Astfel, teoria neoplatonică a metempsihozei și teoria patristică a dihotomiei stau la baza dematerializării spiritului în simbolismul creștin timpuriu, iar în etapele următoare („antichitatea bizantină”, realism simbolic) teoria tricotomiei și doctrina perihorezei - baza antropologiei lui Grigorie - devin decisive. Proprietatea dominantă a învățăturii despre om a sfântului Nyssa este conjugarea polilor realităților existenței pământești și teologiei mistice în unitatea imaginii. Imaginea liturgică este înzestrată cu „forțe” (energii, sau mai bine zis sinergie) care aduc o persoană mai aproape de misterul Esenței Divine. Revelația chipului lui Dumnezeu în om, îndumnezeirea omului, determină sistemul figurativ și stilistic al canonului. Prevederile tratatului lui Grigore de Nyssa „Despre structura omului” au precedat formarea realismului simbolic în cultura Bizanțului, iar în aspectul aplicat au determinat principiile de bază ale formării sistemului figurativ și stilistic al canonului iconografic (complexul său subiect-iconografic; perspectiva inversă; sistemul de proporție „trei cercuri”, etc.). Trebuie remarcată influența directă a lui Grigore de Nyssa asupra procesului artistic, dovadă fiind vasul cu o imagine în relief și inscripția din omilia Nașterii Domnului a lui Grigore de Nyssa, precum și ekphrasis-ul său. Deci, prevederile tratatului lui Grigore de Nyssa „Despre structura omului” au stabilit principiile de bază pentru formarea și dezvoltarea canonului creștin răsăritean, au precedat formarea realismului simbolic în arta și cultura bizantină timpurie și au conturat imaginea lumii omului în Evul Mediu. Fără îndoială: în măsura în care creștinismul a determinat bazele culturii europene, structura ei spirituală, realismul simbolic a precedat formarea unei imagini a lumii și a formelor simbolice în artă care au surprins totalitatea acestor idei. // Shchipina R.V. Grigory Nissky. Crearea unui canon. Ghid de studiu. – Sankt Petersburg: PbKO, 2013. Arhiepiscopul Konstantin (Gorianov). Cunoaște-te pe tine însuți. Viața și antropologia religios-filosofică a lui Viktor Nesmelov. // Consiliul întreg rusesc. 2003. Nr 3. P. 51. Korolkov A. A. Antropologie spirituală. – Sankt Petersburg: Editura Universității din Sankt Petersburg, 2005. pp. 7–9. Aceste teorii sunt subliniate de O. M. Callahan. Aceste teorii au fost identificate de V.I. Nesmelov: Nesmelov V.I. Sistemul dogmatic al Sfântului Grigore de Nyssa. – Sankt Petersburg: Publicația Centrului pentru Studiul, Protecția și Restaurarea Patrimoniului Preotului Pavel Florensky, – 2000. P. 326–356. G.V. Florovsky atrage atenția asupra fundalului problemei. Apariția teoriei s-a datorat polemicilor cu eunomienii (anomeenii), care se bazau pe învățăturile sofiștilor. Arhimandritul Ciprian (Kern). Antropologia Sf. Grigorie Palama. – M.: Pelerin, 1996. P. 139. Losev A. F. Dialectica numărului în Plotin. / Losev A. F. Mitul. Număr. Esenţă. – M.: Mysl, – 1994. P. 754. Plotin. Tratate alese. – Minsk: Harvest, M.: AST – 2000. P. 145. Grigore de Nyssa. Ca și părintele nostru Sfântul Grigorie, Episcopul Nyssei, printre sfinți. Despre structura omului. / banda V. M. Lurie. – Sankt Petersburg: AXIOMA, – 1995. P. 10. Grigore de Nyssa. Ca și părintele nostru Sfântul Grigorie, Episcopul Nyssei, printre sfinți. Despre structura omului. / banda V. M. Lurie. – Sankt Petersburg: AXIOMA, – 1995. P. 9. Grigore de Nyssa. Ca și părintele nostru Sfântul Grigorie, Episcopul Nyssei, printre sfinți. Despre structura omului. / banda V. M. Lurie. – Sankt Petersburg: AXIOMA, – 1995. P. 193–95. Ideea ca plan divin pentru un lucru sau „logosul sămânță al creaturii” și eidos ca imagine, apariție sunt concepte reunite în tratatul lui Grigore de Nyssa. Conceptul lui Grigore de Nyssa despre schimbare ca tranziție a forțelor în energie reflectă o ruptură cu ideea antică și origenistă a dezvoltării într-un cerc, unde „începutul” și „sfârșitul” coincid. Notat de V. M. Lurie: Grigore de Nyssa. Ca și părintele nostru Sfântul Grigorie, Episcopul Nyssei, printre sfinți. Despre structura omului. / banda V. M. Lurie. – Sankt Petersburg: AXIOMA, – 1995. P. 138. Jivov V. M. „Mistagogia” lui Maxim Mărturisitorul și dezvoltarea teoriei bizantine a imaginii. – „Limbajul artistic al Evului Mediu” – M., 1982. P. 110. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg, 1995. p. 109–110. Jivov V. M. „Mistagogia” lui Maxim Mărturisitorul și dezvoltarea teoriei bizantine a imaginii. // Limbajul artistic al Evului Mediu - M., 1982. p. 108–127. Jivov V. M. „Mistagogia” lui Maxim Mărturisitorul și dezvoltarea teoriei bizantine a imaginii. // Limbajul artistic al Evului Mediu. – M., 1982. P. 116–118. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg, 1995. p. 10–11. Lossky V.N. Eseu despre teologia mistică a Bisericii Răsăritene. Eseu despre teologia dogmatică a Bisericii Răsăritene. – M., 1991. P. 22–23. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg, 1995. p. 22–23. Uspensky L.F. Teologia icoanei Bisericii Ortodoxe. – M., 1989. P. 66. Taho-Godi A. A. Termenul „simbol” în literatura greacă veche - Taho-Godi A. A. Cultura greacă în mituri, simboluri și termeni. / A. A. Taho-Godi, A. F. Losev; – Sankt Petersburg: Alteya, – 1999. P. 329–361. Problema influenței lui Iamblichus și Damasc nu poate fi pusă decât. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA., 1995. P. 11. Taho-Godi A. A. Termenul „simbol” în literatura greacă veche - Taho-Godi A. A. Cultura greacă în mituri, simboluri și termeni. / A. A. Taho-Godi, A. F. Losev; – Sankt Petersburg: Alteya, – 1999. P. 342. Taho-Godi A. A. Termenul „simbol” în literatura greacă veche - Taho-Godi A. A. Cultura greacă în mituri, simboluri și termeni. A. A. Takho-Godi, A. F. Losev; – Sankt Petersburg: Alteya, – 1999. P. 362. Epifanovici S. L. Sfântul Maxim Mărturisitorul și teologia bizantină. – M.: Martis, 2003. P. 30. Chiar acolo. P. 32. Prezentarea învățăturilor Areopagitului este împrumutată de la S. L. Epifanovich. Alexander Shmeman, protopop. Simboluri și simbolism ale liturghiei bizantine: Simboluri liturgice și interpretarea lor teologică htpp://www.tipicon.ru lturgicbus_simbolism.html#1#1 Dogma este un cuvânt grecesc derivat din verbul a gândi, a crede, a crede; denotă un gând care s-a stabilit pe deplin în conștiința umană, o convingere fermă care a determinat decizia neschimbată a voinței umane. Dogma în sensul bisericesc al acestui cuvânt este o definiție categorică a adevărului revelat, care conține o reflectare a doctrinei relației lui Dumnezeu cu lumea și cu omul; are un sens universal obligatoriu pentru toți membrii bisericii. Din definiția dogmatică a Sinodului VII Ecumenic rezultă că o icoană este o imagine a lui Iisus Hristos, Maica Domnului, îngeri sau sfinți, pictată pe pereți cu vopsea sau mozaicuri, sau pe pietre de la marginea drumului, sau pe vase, sau pe scânduri cu vopsele. Imaginea este determinată de sfinții părinți și este executată corespunzător de pictorul de icoane. Icoana servește ca dovadă a adevăratei, și nu iluzorii, Întrupări a lui Dumnezeu, o amintire a lui Dumnezeu, a sfinților și a evenimentelor istoriei sacre. Cuvântul Scripturii și imaginea mărturisesc reciproc adevărul celuilalt. Închinarea la o icoană este de natură relativă, întrucât onoarea acordată icoanei nu ține de substanța icoanei (tabletă și vopsele), nu de priceperea pictorului de icoane, ci este atribuită Prototipului, Dumnezeu. „Canon” este un termen juridic ecleziastic care desemnează o regulă de credință, o normă obligatorie de disciplină bisericească, una dintre rezoluțiile Sinoadelor Ecumenice. Este inclusă în terminologia bisericească în sensul definit mai întâi în scrisoarea apostolului Pavel. Conceptul de „icoană” este de origine greacă, sensul său este „imagine”, „reflecție”, „imagine”, „viziune”, „portret” - „am o asemănare”, „seamăn”, „pare corect”. Icoana (imaginea) primește o definiție teologică de la unul dintre fondatorii teologiei imaginii, Ioan Damaschinul. În „Trei cuvinte de apărare împotriva celor care condamnă sfintele icoane sau imagini”, el dezvăluie acest termen prin conceptele de „portret” și „amprentă”, „amprentă”, indicând astfel relația dintre imagine și prototip, sensul simbolic al imaginii portret. O ierarhie extinsă de imagini interconectate a fost construită de Ioan Damaschin în „Al treilea Cuvânt protector...”: „Dumnezeu Însuși a fost primul care a dat naștere Fiului Său unicul născut și Cuvântului Său, chipul Său viu, natural, în toate o imagine similară a eternității Sale; și a creat omul după chipul și asemănarea Sa,” - acest context include conceptul de imagine ca icoană picturală. Malkov Yu. G. Câteva aspecte ale dezvoltării artei creștine răsăritene în contextul epistemologiei medievale. // Istoria artei sovietice, 1977. Nr. 2. – M., 1978. P. 93–121. Malkov Yu. G. Câteva aspecte ale dezvoltării artei creștine răsăritene în contextul epistemologiei medievale. // Istoria artei sovietice, 1977. Nr. 2. – M., 1978. P. 104. Sfântul Grigorie de Nyssa. Omilia 19. Despre dumnezeirea Fiului și a Duhului și lauda dreptului Avraam. - Lucrări ale Sfântului Grigore de Nyssa. Partea a IV-a. – M., 1862. P. 377–378. Actele Sinodului VII Ecumenic. – Kazan, 1891. P. 114. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg, 1995. P. 9. Sfântul Grigorie de Nyssa, Despre structura omului. pp. 15–16. Actele Sinodului VII Ecumenic. – Kazan, 1891. Retipărire. B.m., b.g. p. 142–143. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. p. 15. Vasmer M. Dicţionar etimologic al limbii ruse. T. 3. – Sankt Petersburg, 1996. P. 106. Citat de: A.F. Losev. Kalokagathia clasică și tipurile sale // „Întrebări de estetică”. Vol. 3. – M., 1960. P. 114. Citat de: V.V. Bychkov. Estetica Părinților Bisericii. – M., 1995. P. 284. Ioan de Damasc conectează aceste două definiții, construind o ierarhie de imagini care le conectează. În „Al treilea cuvânt de protecție...” li se oferă o definiție a unei pictograme: „O icoană (sau o imagine) este, fără îndoială, o asemănare și o mostră și o amprentă a ceva, care arată ceea ce este descris. Dar, în orice caz, imaginea nu este în toate privințele similare cu persoana sau cu obiectul descris; căci cealaltă este imaginea, iar cealaltă este ceea ce este descris." (Ioan din Damasc. Op. op. p. 100). Iată - pe scurt - ierarhia pe care a prezentat-o: „... Prima imagine naturală și în orice asemănătoare a Dumnezeului nevăzut este Fiul Tatălui, revelându-l pe Tatăl în Sine... O imagine asemănătoare și complet egală a Fiului - Duhul Sfânt, are o diferență (cu El) doar într-o singură privință: prin aceea că El purcede... Și acesta este primul chip al chipului: chipul său natural... ...Căci a fost cel de-al doilea tip de consiliu al Lui: natural... ... predeterminat de el, și ceea ce era indestructibil menit să se întâmple în viitor, a fost înzestrat cu semne și imagini înainte de existența lui Al treilea tip de imagine este cel care vine de la Dumnezeu prin imitație, adică... omul... Al patrulea fel de imagine este cel în care Scriptura creează imagini și vederi și contururi de obiecte invizibile și necorporale, înfățișate trupesc pentru înțelegerea slabă atât a lui Dumnezeu, cât și a Îngerilor: ... nu suntem capabili să ne ridicăm la contemplarea obiectelor spirituale fără (o) mediere și, pentru a ne ridica, avem nevoie de ceea ce este înrudit și asemănător cu noi... un tufiș... Al șaselea tip de imagine: o imagine stabilită pentru a aminti ce sa întâmplat... Această imagine este dublă: ca printr-un cuvânt scris în cărți. deci prin contemplarea senzorială...” (Ioan din Damasc. Ibid., pp. 100–104). Iată un exemplu de utilizare a acestei imagini în Canonul Marelui Pocăit al lui Andrei al Cretei: „Eu sunt, Mântuitorule, care am distrus vechea drahmă regală din vechime; dar după ce am ars lampa Înaintașului Tău, Cuvânt, caută și găsește chipul Tău”. Arhimandritul Cyprian (Kern) Decret. op. p. 163. Venerabilul Ioan Damaschinul. Trei cuvinte de apărare împotriva celor care condamnă sfintele icoane sau imagini. Venerabilul Teodor Studitul. Epistolă către Platon despre venerarea icoanelor. – Sfânta Treime Serghie Lavra. 1993. P. 20. Lucrările lui Grigore de Nyssa. T. VII. – M., 1865. P. 20. Ioan Damaschinul. Decret. op. p. 29. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. pp. 87–89. De remarcat că tema regalității în filosofie este prezentă la Platon și Amelius. Suntem departe de a cita pe deplin utilizarea de către teologi a acestei imagini particulare. Astfel, în special, Teodor Studitul și Ioan Gură de Aur recurg la ea. Venerabilul Ioan Damaschinul. Trei cuvinte de apărare împotriva celor care condamnă sfintele icoane sau imagini. – Sergiev Posad: Editura Sfintei Treimi Serghie Lavra, – 1993. Actele Sinodului VII Ecumenic. - Kazan. [b.i.], – 1891. (reprint b.m., b.g.) Grabar A. Împăratul în arta bizantină - M.: Ladomir, - 2000. Uspensky L. A. Teologia icoanei Bisericii Ortodoxe. – M., 1989. P. 66. A.F.Losev subliniază că el, la rândul său, se bazează pe opera unuia dintre fondatorii tendinței iconologice din istoria artei, E. Panofsky, făcând apel la lucrarea sa „Perspectiva ca „formă simbolică””. Să dăm doar un exemplu care ilustrează modul în care „termenii structurali” sunt corelați cu viziunea asupra lumii din timpul lor. „Măsura” (meros) este una dintre categoriile care definesc sistemul de proporții în arhitectură și sculptură. Ea încetează să mai fie abstractă în comparație cu contextul celebrei afirmații a lui Protagoras: „Omul este măsura tuturor lucrurilor, atât cele vizibile, cât și cele invizibile”. Citat de: Arhimandritul Cyprian (Kern). Antropologia Sf. Grigorie Palama. – M., 1996. P. 146. Despre semnificația lui Kondakov ca fondator al științei culturii bizantine - V. N. Lazarev. Nikodim Pavlovici Kondakov. / Pictura bizantină. – M., 1971. P. 7–19., I. V. Tunkina., N. P. Kondakov: revizuirea fondului personal. // Arhivele bizantiniştilor ruşi din Sankt Petersburg / ed. I. P. Medvedeva. – Sankt Petersburg, 1995. p. 93–119. Pentru prima dată, metoda iconografică a lui Kondakov a fost desemnată și utilizată ca metodă de lucru în cercetare: Kondakov N. P. Istoria artei bizantine și iconografie bazată pe miniaturi ale manuscriselor grecești. – Odesa: tip. Ulrich și Schulze. – 1876. Istoria istoriei artei europene. A doua jumătate a secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea. Ed. rep. B. R. Vipper, T. N. Livanova. Tt. I, II. – M., 1969. N.P. Kondakov și-a exprimat atitudinea critică față de studiile iconografice de acest fel, vorbind despre ele drept „statistici istorice, lipsite de analiza necesară pentru a descoperi legăturile reciproce și consistența în aceste tipuri”. El evită, de asemenea, extremele analizei stilistice formale: „Istoria artei creștine își concentrează caracteristicile monumentelor și perioadelor pe o evaluare generală a progresului artistic și privește conținutul din punct de vedere al schemelor istorice: monumentalitate, decorativitate, naționalitate etc. Este destul de firesc ca, ca urmare, o prezentare atât de abstractă a procesului artistic, străină de interesul concret de prezentare a subiectului însuși, depriva interesul prezentării în sine a subiectului însuși. - N.P. Kondakov. Iconografia Maicii Domnului. T. I. - M., 1998. P. 6. Kondakov N.P. Iconografia Maicii Domnului. T. I. - M., 1998. P. 7. Această concluzie precisă și semnificativă îi aparține lui V. M. Lurie: „Categoria patristică a „formei”, așa cum a fost la Aristotel, este sinonimă cu „esența”... Conceptul antropologic al chipului lui Dumnezeu în om va servi mai târziu la justificarea unei alte dogme - venerarea icoanelor. - Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – St. Petersburg. P. .1923. În „Iconografia Maicii Domnului” scrie: „...Tipul este determinat de caracterul național sau de expresia trăsăturilor populare, ca principale sau dând o tipicitate deosebită imaginii umane. Dar, de-a lungul timpului, o anumită gândire istorică sau o idee a naturii umane universale crește în acest tip, iar o astfel de imagine „ideală” trece din nou în sfera artei populare, istorice. Studiul creșterii treptate a tipurilor și imaginilor populare și istorice... se ocupă astfel de istoria internă a spiritualizării și înnobilării caracterului popular până la gradul de semnificație universală, ca modele cele mai înalte și așa-zise idealuri.” - N.P. Kondakov. Iconografia Maicii Domnului. T. I. - M., 1998. P. 2. Kondakov N.P.. Iconografia Maicii Domnului. T. I. - M., 1998. P.4. Citat de: L. A. Uspensky. Icoanele de teologie ale Bisericii Ortodoxe. – M., 1989. P. 62. Kondakov N.P. Iconografia Maicii Domnului. T. I. - M., 1998. P. 5. Yazykova I. / I. Yazykova, stareț Luka (Golovkov). Fundamentele teologice ale icoanelor și iconografiei. // Istoria picturii icoanelor din secolele VI–XX. Origini, tradiții, modernitate. – M., 2002. P. 15. Scripturile faciale nu trebuie confundate cu cărțile de modele și cărțile de artizanat. „Cartea Athos a specimenelor” din colecția Bibliotecii Naționale a Rusiei a fost recent atribuită lui L. M. Evseeva: L. M. Evseeva. Cartea Athos de mostre din secolul al XV-lea. – M., 1998. Capitolele 1 și 2 includ o trecere în revistă critică a literaturii interne și străine despre problema, istoria problemei. Cărțile de artizanat sunt un gen special de înregistrare a rețetelor tehnologice. Acest gen a fost puțin studiat; un exemplu de publicare a textelor cărților de meșteșuguri medievale rusești și studiul lor este „Codul surselor scrise despre tehnicile picturii, cărților și meșteșugurilor artistice din Rusia antică în listele secolelor XV-XIX”. Tt. I, II. – Sankt Petersburg, 1995. Decretul Evseeva L. M.. cit., p. 27. Kondakov N.P. Iconografia Maicii Domnului. T. I. – M., 1998. P. 2–3. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg, 1995. P. 17. Citat de: Arhimandritul Cyprian (Kern). Antropologia Sf. Grigorie Palama. – M., 1996. P. 147. Arhimandritul Ciprian (Kern). Antropologia Sf. Grigorie Palama. – M., 1996. P. 147. Arhimandritul Ciprian (Kern). Antropologia Sf. Grigorie Palama. – M., 1996. P. 146. Savina S. G. Iconografie. Eseuri teologice ale rezumatului iconografic. – Sankt Petersburg, 2001. Etingof O. E. Imaginea Maicii Domnului. – M., 2000. Matthews T. Simbolismul transformator al arhitecturii bizantine și imaginea lui Pantocrator în dom. // Biserica Creștină Răsăriteană. Liturghie și artă. Ed. A. M. Lidova. – Sankt Petersburg, 1994. p. 7–16. Citat de: Arhimandritul Cyprian (Kern). Antropologia Sf. Grigorie Palama. – M., 1996. P. 149. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg, 1995. P. 31. Distincția dintre aceste metode face obiectul cercetării teoretice de către V.N. Zalesskaya, căreia autorul îi exprimă o recunoștință deosebită. Zaleskaya V. N. Arta aplicată a Bizanțului secolelor IV–XII - Sankt Petersburg, 1997. Kondakov N.P. Călătorie arheologică prin Macedonia. – Sankt Petersburg, 1913. P. 58 Rice D. T. Arta Bizanţului. – M., 2002. P. 12. Lazarev V.N. Istoria picturii bizantine. T. I. – M.: „Artă”. – 1947. P. 34. Kitzinger E. Arta bizantină în devenire: principalele linii de dezvoltare stilistică în arta mediteraneană secolele III – VII. – Cambridge. 1977. Taho-Godi A. A. Sensul artistic și simbolic al tratatului lui Porfiry „Despre peștera nimfelor” // A. A. Taho-Godi, A. F. Losev. Cultura greacă în mituri, simboluri și termeni. – Sankt Petersburg, 1999. P. 574. Demus O. – Citat. de: Averintsev S.S. Poetica literaturii bizantine timpurii. – M., 1997. P. 262. Acest subiect a fost dezvoltat cel mai constant în studiile despre istoria artei bizantine timpurii de D. V. Ainalov, V. N. Zalesskaya, V. N. Lazarev, V. D. Likhacheva, D. T. Rice, G. Strzhigovsky. Strzhigovsky G. – Citat. de: Ainalov D.V. Fundamentele elenistice ale artei bizantine. – Sankt Petersburg, 1900. P. 2. Zalesskaya V.N. Decret. op. S. 5. Exprimarea lui V. M. Jivov: V. M. Jivov. „Mistagogia” lui Maxim Mărturisitorul și dezvoltarea teoriei bizantine a imaginii. // Limbajul artistic al Evului Mediu. – M., 1982. P. 108–127. Ainalov D.V. Mozaici din secolele IV-V. Cercetări în domeniul iconografiei creștine și stilului artei creștine antice. – Sankt Petersburg, 1895. P. 32 Kondakov N.P. Istoria artei bizantine bazată pe miniaturi ale manuscriselor grecești // Note ale Universității Imperiale Novorossiysk. T. XXI - Odesa, 1876. Termenul de „asistență” este obișnuit, dar nu este folosit destul de precis, pentru că în rândul pictorilor de icoane, un asistență nu îl reprezintă loviturile de aur aplicate cu creat sau foiță de aur, ci compoziția adezivă aplicată cu lovituri sub foită de aur, de care este atașată. Taho-Godi A. A. Termenul „simbol” în literatura greacă veche - Taho-Godi A. A. Cultura greacă în mituri, simboluri și termeni. A. A. Takho-Godi, A. F. Losev; – Sankt Petersburg: Alteya, – 1999. P. 344. Losev A. F. Istoria esteticii antice: secolele recente. – M.: Gând. – 1992. P. 413. Averintsev S.S. Simbolismul Evului Mediu timpuriu (Către formularea întrebării). – http://www.geocities.com. katz_us_il aver Grabar A. Plotin et les origines de l’esthetique medievale // Cahies archeologiques. 1945. I. P. 15–33. V. N. Lazarev scrie: „...nici arta bizantină, nici cea europeană nu au abandonat vreodată acel dualism în interpretarea imaginii unei persoane, care a fost identificat pentru prima dată în arta antică târzie.” – V. N. Lazarev. Arta antică târzie și originile spiritualismului creștin. // Istoria picturii bizantine. T. I. – M., 1947. P. 34–37. Mathew G. Estetica bizantină. Londra, 1963. Nesselstraus Ts. G. Decret. op. pp. 9–26. Panofsky E. IDEA Despre istoria conceptului în teoriile artei de la antichitate la clasicism.. - Sankt Petersburg. 1999. P. 24. Să ne întoarcem la cercetarea terminologică citată anterior a lui A. A. Tahoe-Godi, care afirmă clar absența termenului „simbol” la Plotin. Losev A. F. Istoria esteticii antice. Elenismul târziu. – M., 1980. P. 530. Veidle V.V. Misterul de botez și arta creștină timpurie - Veidle V.V. Moartea artei. – Sankt Petersburg, 1996. p. 163–192. Ainalov D.V. Mozaici din secolele IV-V. Cercetări în domeniul iconografiei creștine și stilului artei creștine antice. – Sankt Petersburg, 1895. P. 14. Citat de: Golubtsov A.P. Din lecturi despre arheologia si liturgia bisericeasca. – Sankt Petersburg, 1995. P. 156. Uspensky L. A. Teologia icoanei Bisericii Ortodoxe. – M., 1989. P. 62–65. Miller T. Exegeza bizantină. // Patristică. Noi traduceri și articole. – Nijni Novgorod, 2001. p. 210–211. Savina S. G. Iconografie. Eseuri teologice ale unei versiuni iconografice, Sankt Petersburg, 2001, pp. 19–64. Arhimandritul Ciprian (Kern). Liturghia. Gimnografie și eratologie. – M., 1997. Konstantin și Elena vizitează locurile vieții pământești a Mântuitorului, acolo sunt construite primele biserici; pictura monumentală care le-a decorat, după cum sugerează cercetătorii, a servit ca un fel de model pentru dezvoltarea ulterioară a iconografiei. Zalesskaya V.N. Decret. op. p. 12. Mai multe detalii despre „Peștera Nimfelor”: Taho-Godi A. A. Semnificația artistică și simbolică a tratatului lui Porfirie „Despre Peștera Nimfelor” - Taho-Godi A. A., Losev A. F. Cultura greacă în mituri și termeni. – Sankt Petersburg, 1999. p. 557–576. Despre imaginea platoniciană a peșterii: Malkov P. Imaginea peșterii în simbolismul antic și creștin // Alfa și Omega. Nr. 2 (13) – M., 1997. p. 242–258. Sfântul Vasile cel Mare, Arhiepiscopul Cezareei Capadociei. Instrucțiuni pentru tineri despre cum să folosească scrierile păgâne. – M., 1899. p. 11–12. Taho-Godi A. A. Sensul artistic și simbolic al tratatului lui Porfiry „Despre peștera nimfelor” / A. A. Taho-Godi, L. F. Losev. Cultura greacă în mituri, simboluri și termeni. – Sankt Petersburg, 1999. P. 558. Există și un link către lista comentatorilor la Homer M. Homerica dissertatio prior. În Homeri Ilias. Ed. W. Dindort. Lipsiae. 1855. Taho-Godi A. A. Decret. op. p. 565. Porfir. Despre peștera nimfelor. – A. A. Taho-Godi, L. F. Losev. „Cultura greacă în mituri, simboluri și termeni.” – Sankt Petersburg, 1999. P. 579. Porfiry, același loc. p. 581. Taho-Godi A. A. Decret. op. p. 560. Porfir. Decret. op. p. 583. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg, 1995. P. 90. Chiar acolo. P. 66. Textul este dat de comentatorul tratatului lui Grigore de Nyssa, V. M. Lurie. Capitolul XXVIII al tratatului „Despre structura omului, intitulat „Împotriva celor care susțin că sufletul a preexistat corpuri sau, dimpotrivă, că trupurile au fost create înaintea sufletelor. De asemenea, infirmă fabulele despre transmigrarea sufletelor (metempsihoza)” - Ibid. pp. 89–93. Îi exprim cea mai profundă recunoștință față de conservatorul icoanelor bizantine din Schit, Yu. A. Pyatnitsky, pentru acest certificat. Welflin G. Concepte de bază ale istoriei artei / G. Welflin. Concepte de bază ale istoriei artei. Probleme ale evoluției stilului în noua artă. – M.: Editura V. Shevchuk., 2002. Dvorak M. Istoria artei ca istorie a spiritului. / M. Dvorak - Sankt Petersburg: Agenția umanitară „Proiect academic”. 2001. Panofsky E. Perspectiva ca formă simbolică, Sankt Petersburg: ABC-clasici, 2004. Losev A. F. Canoanele artistice ca problemă de stil / A. F. Losev // „Întrebări de estetică”, vol. 6, – M., 1964. p. 351–374. Losev A. F. Canoanele artistice ca problemă de stil / A. F. Losev // Questions of Aesthetics, vol. 6, – M., 1964. p. 351–374. Losev A. F. Dialectica numărului în Plotin. / Losev A. F. Mitul. Număr. Esenţă. – M.: Mysl, – 1994, p. 763. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 37. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 53. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 74. Panofsky E. Istoria teoriei proporțiilor umane ca reflectare a istoriei stilurilor. – / E. Panofsky // Sensul și interpretarea artei plastice. – Sankt Petersburg: Agenția umanitară „Proiect academic”, – 1999. Filatov V.V. caracteristici artistice și tehnologice ale picturilor Catedralei Dimitrie din Vladimir. // Artă veche rusă. – M.: Nauka, 1972. p. 141–161. Afanasyev K. N. Analiza geometrică a Sofia la Constantinopol K. N. Afanasyev // Cronograma bizantin Nr. 5 - M., 1952. P. 207–215. Taft R. F. Ritul Bisericii Bizantin. – Sankt Petersburg: Alteya, – 2000. Svetlov R.V. Gnoză și exegeză. – Sankt Petersburg: Editura Institutului Umanitar Creștin Rus, – 1998. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 117. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 108. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 106. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 140. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. p. 100–101. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 97. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 105. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 99. Citat de: Losev A.F. Canoanele artistice ca problemă de stil. p. 35. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 353. Lossky V.N. Eseu despre teologia mistică a Bisericii Răsăritene. Teologie dogmatică. – M.: Centrul SEI, – 1991. Citește mai mult: Evseeva L. M. Athos Cartea de mostre din secolul al XV-lea. Despre metodele și modelele de lucru ale unui artist medieval. – M.: Artă, – 1998. Citește mai mult: Velmans T. Reprezentarea timpului în pictura bizantină. Relua. // Artă veche rusă. Bizanţul şi Rus' antic. – Sankt Petersburg: Dmitri Bulanin, – 1999. P. 288–289. Pokrovsky N.V. Monumente de arhitectură creștină, în special bizantină și rusă. – Sankt Petersburg, [b.i.], – 1901. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. p. 15–16. Grabar A. Împărat în arta bizantină. – M., 2000. Matthews T. Sensul transformator al arhitecturii bizantine și imaginea lui Pantocrator în dom. Biserica Creștină Răsăriteană. T. Matthews // Liturghie și artă, ed. A. M. Lidov - Sankt Petersburg: Dmitri Bulanin, - 1994. P. 7–16. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. p. 15–16 Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 16. Evzlin M. Cosmogonie și ritual. – M., 1993. P. 114. Kondakov N.P. Iconografia Maicii Domnului. T. I. - M., 1998. P. 19. Alymov V. Prelegeri despre liturgia istorică: http://www.kursmda.ru cărți istoric_liturgic_v_alimov.htm Citat de: Evseeva L. M. Cartea Athos de mostre din secolul al XV-lea. – M., 1998. P. 17. Citat de: Arhimandritul Cyprian (Kern). Antropologia Sf. Grigorie Palama. p. 143. Arhimandritul Ciprian (Kern). Antropologia Sf. Grigorie Palama. p. 143. Autorul îi este extrem de recunoscător lui V.N. Zalesskaya pentru indicarea cercului de monumente: acestea sunt sigilii liturgice copte cu o imagine în relief și mențiune textuală a sigiliilor Duhului Sfânt. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 39. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 93. Potrivit unei ipoteze, cuvântul „Imagine” este legat etimologic de verbul „a rătăci”, a tăia. Ainalov D.V. Decret. op. p. 21. Ainalov D.V. Fundamentele elenistice ale artei bizantine. Cercetări în domeniul artei bizantine timpurii. – Sankt Petersburg: tip. P. N. Skorokhodova, – 1900. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 47. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 25. Ilyushechkin V.N. Fizionomia antică V.N. // Omul și societatea în lumea antică. – M.: Nauka, – 1998. P. 441–465. Klautova O. Yu. Gestul în literatura rusă veche și pictura de icoane din secolele XI-XIII. Pentru a pune întrebarea. – „Proceedings of Department of Old Russian Literature.” XLVI. – Sankt Petersburg, 1993. p. 256–269. Grigore de Nyssa. Despre structura omului. – Sankt Petersburg: AXIOMA, 1995. P. 27.