Глава II. Символический реализм Григория Нисского и символизм христианского искусства

Ojcowie Święci, reprezentujący tradycję teologii kultu ikon, wielokrotnie odwoływali się do autorytetu „wielkich Kapadoków”. Pozwala to rozważyć problem wpływu Kapadoków na teologię obrazu. Ponieważ w okresie ikonoklazmu sztuka kanoniczna ukształtowała się już w ogólnych zarysach, a dzieła czcicieli ikon potwierdzają jej obecność i prawdziwość jej wizerunków, wypada rozważyć teologię kapadocką z punktu widzenia jej wpływu na pochodzenie i kształtowanie się sztuki kanonicznej w początkowej fazie jej istnienia. Dzieła Grzegorza z Nyssy: „Homilia 19 wygłoszona w Konstantynopolu o Bóstwie Syna, o Duchu Świętym i o Abrahamie” oraz traktat „O dyspensacji człowieka” cytuje i komentuje Jan z Damaszku w „Trzy słowa obrony przed tymi, którzy potępiają święte ikony i obrazy”; ojcowie VII Soboru Ekumenicznego, który zatwierdził dogmat, powołują się na autorytet kultu ikony „wielkich Kapadoków”. Historyków estetyki patrystycznej przyciąga ekfraza Grzegorza z Nyssy z opisem obrazu sceny „Ofiara Abrahama”. Podstawą fabularną obrazu na naczyniu pochodzącym z Aleksandrii była homilia z Bożego Narodzenia św. Grzegorza. Zasięg tych zabytków jest niepodważalnym dowodem wpływu Grzegorza z Nyssy na teologię obrazu i proces artystyczny jego czasów, co będzie przedmiotem dalszych rozważań. W związku z tym przejdźmy do treści traktatu „O budowie człowieka”. 2.1. Główne idee traktatu „O strukturze człowieka” Arcybiskup Tichwin Konstantin (Goryanow) 198 i akademik A. A. Korolkov 199 w swoich badaniach odwoływali się do historii pojęcia „antropologia”. Korołkow wskazuje na pojawienie się przedmiotu i podmiotu antropologii w filozofii starożytnej, nie ma tam jednak terminu „antropologia”; tylko raz u Arystotelesa w „Etyce nikomachejskiej” użyto określenia bliskiego, co tłumaczy się jako „mówienie o człowieku”. Termin „antropologia” został ukuty w 1501 roku przez Magnusa Hundta, który swoje dzieło anatomiczne zatytułował „Antropologia o godności, naturze i właściwościach człowieka oraz o elementach, częściach i członkach ciała ludzkiego”. Arcybiskup Konstantyn zauważył, że antropologia Grzegorza z Nyssy mieści się w regionie pogranicza, po części nawiązując do sfery prawd objawionych, po części wchodząc w kontakt z filozofią, naukami przyrodniczymi i medycyną. Grzegorz z Nyssy używa określenia „antropogonia”, wskazującego na stworzenie człowieka przez Boga. Odwołanie do treści traktatu wiąże się z odwołaniem się do badaczy teologii Grzegorza z Nyssy, do ich obserwacji i wniosków, co wyjaśnia abstrakcyjny porządek prezentacji w tym paragrafie. Pierwszą rzeczą, na którą należy zwrócić uwagę, jest holistyczny obraz bytu i istnienia w jego traktacie autorstwa Grzegorza z Nyssy, czyli po prostu obraz świata człowieka we wczesnym średniowieczu. W nim Bóg, człowiek i świat stworzony są ze sobą powiązane. Wł. Łosski szczególnie podkreśla hierarchiczny, a nie doczesny porządek stworzenia świata, wskazany przez Kapadoków. Mówi o jego aspekcie duchowym: świat stworzony, pozbawiony wolnej woli, zostaje włączony w łaskę zbawienia i ulega przemianie jedynie za pośrednictwem człowieka. Doktryna człowieka graniczy z ontologią, która przekształca się w ontologię zbawienia, podporządkowując sobie z kolei kosmologię i teorię poznania. Innowacje Gregory'ego w dziedzinie ontologii to: – teorię stworzenia świata, pojmowaną nie jako mit, ale jako rzeczywistość historyczną (w kształtowaniu się tej idei trudno oddzielić jego autorstwo od udziału środowiska kapadockiego); – „moralny powód stworzenia” 200; – teoria stworzenia „z niczego”; – teoria ogólnych (boskich) i prywatnych (naturalnych) praw istnienia; – teoria nie doczesnego, lecz hierarchicznego porządku stworzenia świata; teoria energetycznej natury materii 201. W dziedzinie kosmologii, jak wspomniano powyżej, podstawową innowacją jest teoria stworzenia czasu; w szczegółach Kapadokowie różnią się nieco między sobą, ale nie powinniśmy zapominać o włączeniu do traktatu „O budowie człowieka” tekstu „Sześć dni” Bazylego Wielkiego, który reprezentuje bardziej szczegółową teorię niż Grzegorz. Zasadniczym stanowiskiem nauczania Kapadoków nie jest nawet strukturowanie czasu, ale wskazanie wzajemnej zależności kategorycznego określenia istotności czasu i teologii chrystologicznej. Zasada ta ukształtowała się w czasie sporu z arianami, o którym także była mowa powyżej 202. Na polu epistemologii innowacją myśli kapadockiej było potwierdzenie fundamentalnej poznawalności Boga przez działania i fundamentalnej niepoznawalności Boga przez Esencję 203. Tezy te, wspólne dla wschodniego i zachodniego średniowiecza, sformułował Grzegorz Teolog. Grzegorz z Nyssy akceptuje je, ale jednocześnie dodaje: – rozciąga zasadę skończonej niepoznawalności na samowiedzę człowieka oraz na wiedzę o rzeczach i zjawiskach świata stworzonego; – na określenie niepoznawalności Istoty Boga wprowadza kategorię apofatyczną „boska ciemność”; – zdaniem Grzegorza z Nyssy „boska ciemność” stanowi granicę ochronną poznania i kontemplacji Istoty, ale jest także szczególnym sposobem istotnej komunikacji z Bogiem: człowiek komunikuje się z Istotą Boga, jednocząc się z Nim miłością; – Grzegorz z Nyssy formułuje inne stanowisko teorii poznania: człowiek, będąc „obrazem Boga”, odnajduje Boga nie w przestrzeni czy „przestrzeni zrozumiałej”, lecz w głębi swojej natury, co według Losskiego Daniela było całkowitą rewolucją perspektywy platońskiej. Grzegorz z Nyssy podsumowuje poprzedni etap patrystycznego myślenia o człowieku i na tej podstawie powstają przyrosty jego antropologii. Główne idee Świętej Nyssy to: – nauka o człowieku jako „obrazie Boga”; – rozwój teorii trichotomii (trzy składniki natury, m.in. ciało, dusza, duch); – teoria jednoczesnego pochodzenia duszy i ciała (w przeciwieństwie do teorii metempsychozy; preegzystencji duszy; preegzystencji ciała). "Kapadokowie podali teologiczną definicję twarzy. Dzięki temu znaleźli metafizyczną podstawę dla Hipostazy człowieka, noumenon ludzkiej osobowości, czyli zrozumieli teologiczno-personalistyczną wartość człowieka" - zauważa Archimandryta Cyprian (Kern). Podkreśla także, że pojęciowa definicja hipostazy człowieka u Grzegorza z Nyssy jest wtórna w stosunku do definicji Hipostazy Boga Trójcy w dogmacie trynitarnym, którego sformułowanie było teologicznym wyczynem ojców kapadockich. Grzegorz z Nyssy zwraca się w swoim traktacie do Plotyna, a mianowicie do jego VI Enneady, która według A.F. Losewa stanowi rdzeń całej filozofii starożytnej205. W rozdziale I traktatu, opisując kosmogonię, Grzegorz z Nyssy posługuje się kategoriami „istota”, „ruch”, „spoczynek”, „tożsamość”, „różnica”. Podobieństwo kategoryczne uwypukla rozbieżność znaczeniową tekstów. I tak w Ennead VI, 4, Plotyn pisze: „Świat prawdziwie istniejącego jest światem obejmującym wszystko, ale świat widzialny jest tylko jego podobieństwem” 206. Dla Grzegorza z Nyssy Bóg jest stwórcą pierwszego początku i wszystkich rzeczy: „I myślę, wskazując właśnie na to jako na [sam] pierwszy początek, z góry zaplanowany, według mądrości Stwórcy, dla całej struktury bytu, wielki Mojżesz mówi, że w na początku niebo i ziemia zostały stworzone przez Boga. Wszak wszystkie zjawiska i stworzenia, powołane do istnienia z woli Boga, są wytworem ruchu i odpoczynku” 207 . O „ruchu” i „odpoczynku” Plotyn pisze: „Jest rzeczą oczywistą, że ów prawdziwy, wszechogarniający świat nie mieści się w niczym innym, gdyż nic innego go w istnieniu nie poprzedza. Przeciwnie, świat, który w swoim istnieniu następuje oczywiście po nim, musi już w nim być i być na nim osadzony, a bez niego nie może istnieć, ani być w ruchu, ani w spoczynku” 208. „Ruch” i „odpoczynek” Grzegorza z Nyssy są interpretowane jako „działania” (energie), które rządzą wszystkim: „Poprzez połączenie i afirmację tego, co zostało wytworzone, naturze bytów została przekazana boska sztuka i moc, poprzez dwa działania (energie) rządzące wszystkim: pojawienie się nieistnień i trwałość istniejących rzeczy, które uporządkowały poprzez odpoczynek i ruch” 209 . Najwyraźniej ruch i odpoczynek są przeciwstawnymi „działaniami” lub energiami; w swej jedności odpowiadają partykularnemu (naturalnemu) prawu stworzenia, natomiast w świecie stworzonym jawią się jako pierwsza zasada, „uporządkowana z góry dla całej struktury bytu”. Świat stworzony budowany jest według pewnej skali łączącej bieguny: „A ponieważ niebo i ziemia są sobie przeciwne ze względu na przeciwny kierunek działania (energii) tych oddzielonych istot, to istota znajdująca się pomiędzy przeciwieństwami, częściowo kojarzy się ze swoim sąsiadem, pośrednicząc między sobą między skrajnościami, tak że przez ten przeciętny kontakt przeciwieństw ujawnia się” 210. Już w rozdziale I traktatu Grzegorz z Nyssy mówi o świecie stworzonym – świat stworzony jest przedstawiany nie jako materialny, ale jako energetyczny; – dla określenia gradacji istnienia wprowadzono dwie skale: „Bóg jest światem stworzonym” oraz „niebo – ziemia” (wzdłuż tej osi znajduje się stworzenie). Wróćmy do początku traktatu. Stopniowanie bytu, zdaniem Grzegorza z Nyssy, nie pokrywa się z doktryną Plotyna o emanacji. W rozdziale II Grzegorz z Nyssy odchodzi od hierarchii Plotyna. Pomiędzy Bogiem a światem stworzonym umieszcza człowieka, który jest stworzony, ale stworzony na obraz i podobieństwo Boga. Traktuje człowieka jako mikrokosmos, jednak swoim boskością odróżnia się od świata stworzonego. Struktura człowieka odzwierciedla hierarchię ontologiczną: naturę ludzką wyznaczają siły „wegetatywne”, „zwierzęce”, podobieństwo do Boga – czyli Grzegorz z Nyssy formułuje teorię trichotomii. Hierarchia ta nie jest statyczna, lecz dynamiczna: harmonijne istnienie człowieka jest możliwe dzięki zachowaniu sekwencji podporządkowania sił „zwierzęcych” i „roślinnych” podobieństwu Bożemu. Jeśli jego wola skłania się ku prymatowi „substancji”, człowiek traci swoje boskość, czyli zgodność ze swoją istotą: nie mówimy o substancji jako nośniku zła, ale o poziomach bytu, a stopniowanie bytu „zewnętrznego” odbijają się w hipostazie człowieka. Teoria trichotomii załamuje doktrynę bytu i istnienia; zarówno wszechświat, jak i boska egzystencja znajdują odzwierciedlenie w samej budowie człowieka, dlatego jest on otwarty na uchwycenie świata boskiego i stworzonego – tutaj widać wyraźnie, że teoria trichotomii była łącznikiem ontologii z teorią poznania. Zarówno doktryna człowieka, jak i teoria poznania uzyskują status ontologiczny od Grzegorza z Nyssy. Dialektykę Plotyna jako dialektykę liczby nabierającej znaczenia intencja-energia-eidos rozwinie Grzegorz z Nyssy. W rozdziale XXIX Grzegorz z Nyssy, krytykując teorie o preegzystencji dusz i praegzystencji ciał, wysuwa teorię jednoczesnego powstania duszy i ciała. Mówi w nim o intencji wzrostu obojga, realizowanej w energiach (działaniach): „Wszak zgodnie z instrukcją apostolską naszą naturę pojmuje się na dwa sposoby: człowieka widzialnego i ukrytego (1 Piotra 3,4). Jeżeli więc jeden istniał wcześniej, a drugi pojawił się później, wówczas ujawni się pewna niedoskonałość Mocy Stwórcy, która nie wystarcza do natychmiastowego stworzenia wszystkiego, ale dzieli materię i rozprawia się z każdym z osobna połówki. Ale jak ziarno pszenicy lub jakiekolwiek inne ziarno, mówimy, że w możliwości (możności) zawiera (eidos) kłos - warzywa, łodygę, międzywęźla, owoce, łodyżki - i w żadnym wypadku nie mówimy, że zgodnie z prawem (w logosie) natury ono istnieje wcześniej lub wyłania się z natury nasienia, ale mówimy, że w pewnym naturalnym porządku objawia się siła włożona w ziarno i żadna inna natura nie jest zmieszana, więc zakładamy o człowieku nasiona. Zatem jest w nim dusza. Chociaż się nie zamanifestuje, przejawi się poprzez swoją wrodzoną energię naturalną, poruszającą się wraz ze wzrostem ciała... Ale tak jak w swojej części cielesnej nie nazywamy tego ciałem, ani kośćmi, ani włosami, ani wszystkim, co można w człowieku zobaczyć, ale być może jest to każde z powyższych, które jeszcze się nie objawiło widzialnie - tak mówimy o części duchowej, że nie ma ona jeszcze w sobie werbalnego (zrozumiałego), pożądliwego i drażliwego wszystkiego, co dusza może posiadać, ale zgodnie z budową i udoskonaleniem ciała, energie duszy rosną wraz z podmiotem” 211 . W tym fragmencie zwraca uwagę dialektyka liczby: „jednostka” natury ludzkiej dzieli się na „dwójkę” człowieka wewnętrznego i zewnętrznego; zewnętrzny człowiek rozwija się w triadę „ciała”, „kości”, „włosów”; natomiast wewnętrzne dzieli się na triadę „werbalne”, „zrozumiałe”, „drażniące”. Przytoczony tekst wyraźnie ukazuje zarówno dialektykę przejścia teorii dychotomii w teorię trichotomii, jak i odzwierciedlenie w obrazie sakralnego znaczenia liczb triadologii i chrystologii. Mówimy o Mocach Stwórcy i energiach duszy, w czym można dostrzec zapowiedź myśli teologicznej o niestworzonych energiach boskich i doktrynie synergii. Dialektyka liczby jest istotna z punktu widzenia pojawienia się eidos 212: potencjał powstający natychmiastowo z Mocy Stwórcy zawiera eidos poprzedzający działania (energie). Z tej relacji wynikają konsekwencje istotne dla dalszych rozważań na temat kanonu ikonograficznego: – znaczenie liczby i proporcji w kanonie ikonograficznym koreluje z liczbą i proporcją ontogenezy i antropogenezy; – liczba jest skorelowana z siłami-potencją-energią-eidos; – pojęcie „proporcji” jest skorelowane z poziomami hierarchii lub stopniami bytu; – ruch i odpoczynek to „działania” (energie); – jakościowa zmiana sił w działaniu – otwiera koło, w którym „początek” pokrywa się z „końcem” 213. W antropologii przedkapadadockiej, czyli teorii dychotomii, kształtuje się dwuskładnikowa natura natury ludzkiej, której naturę wyznaczają, podobnie jak u pogańskich neoplatoników, para przeciwstawnych pojęć: „duch” i „ciało”. Teoria dychotomii ma dwie możliwości: mówi o „preegzystencji dusz” (neoplatończycy, Orygenes) lub o „preegzystencji ciał” (Klement z Aleksandrii); Pojęcie „perichorezy” (mieszaniny, rozpuszczania zmysłowo-noetycznego) zostało przypisane przez Orygenesa osobie Chrystusa, ale w żadnym wypadku nie zostało przeniesione na człowieka, stworzonego na Jego obraz i podobieństwo. Doktryna perichorezy zostaje przeniesiona przez Grzegorza z Nyssy do antropologii, na jej podstawie powstaje doktryna o jednoczesnym powstaniu duszy i ciała (rozdziały XXVIII, XXIX), a także doktryna, że ​​umysł jako boski obraz człowieka jest niepojęty, a także że nie jest skupiony w jednym narządzie. Dychotomia Grzegorza z Nyssy jest skorelowana z kosmologią. On, podobnie jak starożytni autorzy, nazywa człowieka „mikrokosmosem”, ale twierdzi, że dopiero podobieństwo do Boga stanowi o prawdziwej godności człowieka. Podobieństwo człowieka do Boga objawia się poprzez szereg pojęć: umysł lub zasadę racjonalną, werbalną naturę człowieka, królewskość, wolną wolę, beznamiętność i całość cnót, „diadim prawości”, niezmienność eidos i, co najważniejsze, miłość. „A bez miłości zmieniają się wszystkie cechy obrazu” – pisze święta z Nyssy. Dla logiki tej pracy ważne jest przełożenie teorii dychotomii na doktrynę energii łaski. Wiąże się z tym apologia „uczciwej materii” przez Grzegorza z Nyssy w przeciwieństwie do malejącego podporządkowania Plotyna, rozdzierającego materię i ducha. Na „przeprosinach” św. Nyssy. materia opiera się na Wcieleniu Słowa Bożego, które unicestwiło naturę ludzką” 214. Ta apologia materii będzie podstawą teologii ikony: „Trzy słowa obrony przed tymi, którzy potępiają święte ikony lub obrazy” Jana z Damaszku. Teoria trichotomii w pewnym sensie „rozszerza” teorię dychotomii, różnicując pojęcie „ciała” czy „składu materialnego człowieka” poprzez pojęcia „sił roślinnych” i „sił zwierzęcych”. Zawiera także naukę o energiach łaski. Według tej teorii człowiek „pierwotnie... byłby doskonały, gdyby przyroda nie została zniszczona przez zło. Z tego powodu udział w namiętnych i zwierzęcych narodzinach nie pozwala, aby boskość natychmiast zajaśniała w stworzeniu, ale konsekwentnie w pewien sposób prowadzi człowieka do doskonałości od cech materialnych, a bardziej zwierzęcych. Tego nauczania uczy także wielki Apostoł w swoim Liście do Koryntian, mówiąc: „Kiedy dziecko było jak dziecko, myślało jak dziecko; lecz gdy mężczyzna był mężczyzną, odrzucił dziecko” (1 Kor. 13:11). To nie inna dusza wchodzi do męża, inna niż ta w chłopcu, tak że dziecięcy rozum zostaje odrzucony i pojawia się męski, lecz dusza, w jednym niedoskonała, odsłania doskonałość w drugim. Przecież jakaś duchowa energia, która jest w roślinach, nie osiąga ruchów zmysłowych. Podobnie pewna siła duchowa objawia się we wzroście wśród niemych – i nie dociera do końcu, nie zawierające daru mowy i zrozumienia. Dlatego mówimy, że dusza prawdziwa i doskonała jest ludzka, rozpoznawalna przez wszystkie energie. Dlatego Paweł, doradzając tym, którzy chcą słuchać, aby osiągnąć doskonałość, proponuje sposób ulepszenia tego, czego się szuka, mówiąc, że musimy zrzucić starego człowieka i przyoblec się w nowego człowieka, odnowionego na obraz Stwórcy (Kol 3,9-10). Ale obyśmy wszyscy powrócili do tej samej Bożej łaski, w której Bóg początkowo stworzył człowieka, mówiąc: Uczyńmy człowieka na Nasz obraz i podobieństwo” – tak Grzegorz z Nyssy wyjaśnia „tajemniczą antropogonię” Mojżesza 215 . Św. Grzegorz antycypuje tu teologię kultu ikon i tradycję interpretacji liturgicznej. Przemiana człowieka, czyli „powrót do łaski Bożej” dokonuje się poprzez skierowanie „doskonałych energii duszy ludzkiej” na odnowę na obraz Stwórcy; do tego, zdaniem Grzegorza z Nyssy, nie jest potrzebna deinkarnacja, lecz przezwyciężenie zaangażowania w namiętność, która powstała w wyniku grzechu pierworodnego. W rozumowaniu Grzegorza z Nyssy nie ma przeciwieństwa materii i ducha, ale mówimy o wzrastającym blasku obrazu Boga w człowieku: „Przyroda zwyczajna, przyjmując naturę ludzką jak karmicielka, karmi ją własnymi siłami i natura ta żywi się obiema jej częściami według każdej z nich i oczywiście wzrasta. Rzeczywiście, dzięki temu mistrzowskiemu i zręcznemu aktowi stworzenia, związana z nią moc duszy natychmiast objawia się w naturze ludzkiej, początkowo wydającej się słabą, ale później jaśniejącą mocą udoskonalenie swojego instrumentu... substancja otrzymuje formę. Ale już na początku byłoby idealnie, gdyby przyroda nie została zniszczona przez zło” 216. Florovsky i Lurie zwracają uwagę czytelników dzieł patrystycznych na zbieżność pojęć „formy” i „istoty”, co jest ważne dla teologii kultu ikon. W realizmie symbolicznym nie ma neoplatońskiego podziału, opozycji, sprzeczności pomiędzy znakiem materialnym a znaczeniem duchowym, gdyż obraz liturgiczny sięgający pierwowzoru nie ulega dematerializacji. Kategoria „obraz”, powszechna później w interpretacjach liturgicznych i teologii kultu ikon, to przede wszystkim obraz Boga wpisany w naturę człowieka. Wzniesienie obrazu do Prototypu to przemienienie, obcowanie z „piękną łaską Stwórcy”, złożenie grzechu „starego człowieka”. Perichoreza zmysłowości i noetyki w antropologii św. Nyssy wynika z jego teorii jednoczesnego wyłonienia się duszy i ciała, przeciwnej platońskiej teorii metempsychozy. Połączenie natury ludzkiej i Boskiej w Hipostazie Jezusa Chrystusa nabiera podobieństwa w naturze ludzkiej wraz z jednoczesnym pojawieniem się duszy i ciała, których moce ujawniają się w harmonijnym wzroście. W traktacie Grzegorz pisze: "...tak jak u osoby dorosłej energia duchowa objawia się w sprawach ważniejszych, tak na początku naszego komponowania pomoc (synergia) duszy odpowiednio i proporcjonalnie do rzeczywistej potrzeby objawia się w tym, że z zainwestowanej substancji urządza sobie ona dla siebie naturalne mieszkanie. Uznajemy bowiem, że dusza nie może przystosować się do cudzych mieszkań, tak jak odcisk w wosku nie może przystosować się do innego cięcia. Grzegorz z Nyssy sięga w tym fragmencie tekstu do uwielbianej przez czcicieli ikon interpretacji obrazu jako odcisku na substancji, czyli w wosku. Taka definicja obrazu obecna jest w dziełach Jana z Damaszku, Teodora Studyty i ojców VII Soboru Ekumenicznego. W ten sposób zostaje przezwyciężona nie tylko główna opozycja neoplatonizmu - przepaść między zmysłowością a noetyką, ale także główny podział filozofii klasycznej na materializm i idealizm, co pozwala stwierdzić, że Kapadocjanie przeprowadzili „syntezę filozoficzną”. Bardziej szczegółowego rozważenia w aspekcie bizantyjskiej teorii obrazu wymaga teoria dychotomii Grzegorza z Nyssy. Aby wyraźniej prześledzić linię teologii kapadockiej, odwołamy się do porównania ich nauczania z teorią obrazu liturgicznego Maksyma Wyznawcy, który rozwinął temat sformułowany przez Grzegorza z Nyssy. Ciągłość tę ujawnia w swym opracowaniu W. M. Żiwow, porównuje on jednak teorię obrazu u Plotyna i Maksyma Wyznawcy, ograniczając się jedynie do wzmianki o Kapadockach. Dlatego należy bardziej szczegółowo rozważyć teorię przezwyciężania dualności zawartą w traktacie „O strukturze człowieka”. Mistagogia Maksyma Wyznawcy jest interpretacją liturgiczną. Opierając się na tekstach Maksyma Wyznawcy, Żiwow tak definiuje liturgiczną naturę obrazu: jest to „powrót obrazu do pierwowzoru –... ruch przedmiotu w kierunku jego logosu, czyli ku eschatologicznej realizacji zamysłu Bożego” 218. Pozwólmy sobie na długi cytat, niezbędny później w związku z rozważaniem traktatu Grzegorza z Nyssy: „Różnica między obrazem a pierwowzorem: zrozumieć natura tego ruchu, przeciwstawienie naturalnego logosu... i sposób istnienia ma fundamentalne znaczenie. Ponieważ sposób istnienia jest zgodny z logosem, następuje ruch przedmiotu w kierunku logosu; jeśli nie ma takiej zgodności, nie ma ruchu. Już samo mówienie o koordynacji sugeruje ideę woli, ale ponieważ istota materialna nie posiada woli rozumnej, naturalnie pojawia się pytanie, w jaki sposób może ona poruszać się lub nie zmierzać w kierunku swojego logoi. To człowiek pełni rolę pośrednika zbawienia wszechświata. To przez Niego cała istota stworzona dochodzi do swojego logosu, do swoich prototypów. O tej kosmicznej misji decyduje koncepcja człowieka jako mikrokosmosu, fakt, że człowiek, jak ukazano w „Mistagogii”... jest obrazem świata (o powiązaniu tej spekulacji z Kapadocjami zob.: Epifanovich, 1915, s. 54–55) 219. Harmonizując swój sposób istnienia ze swoim logosem, człowiek musiał przezwyciężyć szereg podstawowych dualności, które dzielą świat i tym samym oddzielają go od Boga. Beznamiętnością musiał przezwyciężyć przeciwieństwo mężczyzny i kobiety, a świętością musiał przezwyciężyć oddzielenie nieba od wszechświata. Potem musiał żyć cnotą podobną do anioła, aby niebo i ziemia stały się jednym światem zmysłowym; potem z wiedzą równą anielskiej połączyć to, co noetyczne i zmysłowe (...por. Grzegorz z Nyssy, PG, 45, 25B-28I) i w końcu z miłością połączyć naturę stworzoną z niestworzoną... Przezwyciężenia tych dualności człowiek nie dokonał z powodu Upadku, który uczynił jego sposób istnienia sprzecznym z jego naturą... Chrystus, wcielając się i tym samym przywracając naturę człowieka, zrealizował się w Sobie, przezwyciężając wspomniane przeciwieństwa... Dokonawszy tego, Chrystus jednak nie uwolnił człowieka od jego misji, ale na nowo dał mu możliwość jej realizacji... Skoro Kościół i człowiek (są to wzajemnie powiązane przedmioty i obrazy) realizują tę misję, wraz z nimi cały kosmos zmierza ku zbawieniu, wszystkie przedmioty... zbliżają się do postawionego przed nimi logoi...” 220. Zastanówmy się, jak powyższą problematykę antycypuje Grzegorz z Nyssy. Przejdźmy do połączenia w traktacie antropologii i kosmologii z punktu widzenia obrazu liturgicznego, a następnie do interpretacji tematu przezwyciężania dualności. Problemy te są ze sobą powiązane, gdyż połączenie doktryny o człowieku i kosmologii, stanowiące specyficzną cechę nauczania świętego z Nyssy, wynika z dychotomii jego poglądów antropologicznych. Dychotomia w antropologii Grzegorza z Nyssy wynika z włączenia w skład fizyczny człowieka z jednej strony pierwotnych elementów świata stworzonego, a z drugiej odciśniętego w człowieku obrazu i podobieństwa Bożego. Antropologia Grzegorza z Nyssy jest antropogonią tajemniczą, opartą na tajemnej wizji Mojżesza i osobistym doświadczeniu mistycznym, dlatego odsłania duchowy sens dwuczęściowej natury ludzkiej. W pierwszych rozdziałach traktatu „O ustroju człowieka” św. Grzegorz odwołuje się do starożytnej, a dokładniej stoickiej i arystotelesowskiej, teorii pierwiastków pierwotnych i ją przekracza. Pisze: "A ponieważ niebo i ziemia są sobie przeciwne ze względu na przeciwny kierunek działania (energie) tych odległych bytów, to istota znajdująca się pomiędzy przeciwieństwami częściowo komunikuje się ze swoim sąsiadem, pośrednicząc między skrajnościami, tak że przez to sąsiedzkie zetknięcie przeciwieństw staje się widoczne. Powietrze bowiem imituje nieco wiecznie poruszającą się i nieważką naturę ognistej esencji - zarówno w lekkości swojej natury, jak i w tym, co jest niezbędne do ruchu. On jednak nie jest taki, aby być pozbawione powinowactwa z ciałem stałym, dlatego nie zawsze pozostaje, nie płynie i nie rozpływa się w sposób ciągły, ale dzięki swemu powinowactwu z innym powietrze stało się jakby granicą działań (energii) przeciwieństw, jednocześnie łącząc i dzieląc w sobie to, co z natury jest odległe. Podobnie wilgotna esencja, dzięki swoim podwójnym właściwościom, jest spójna z każdym z przeciwieństw. Przecież będąc ciężkim i skierowanym w dół, ma istotne pokrewieństwo z tym, co ziemskie” 221. Omawiając ciało ludzkie, Grzegorz z Nyssy opiera się na tej samej teorii pierwiastków pierwotnych. Oto kilka konkretnych przykładów: „Tak jak z wilgotnej ziemi, gdy słońce oświetla ją ogrzewającymi promieniami, z głębin unoszą się mgliste opary, tak samo dzieje się z naszą ziemią, gdy żywność wrze w środku pod wpływem naturalnego ciepła” 222. Lub: „Powietrze jest wprowadzane do serca przez sąsiadujący narząd, zwany płucami, i służy jako następca powietrza, zasysając powietrze zewnętrzne przez swoje wloty przez sąsiedni kanał oddechowy prowadzący do ust. Serce zamknięte w płucach… pod wpływem nieustannie poruszającego się ognia, sam się nieustannie porusza i niczym miech kowalski wciąga do siebie powietrze z pobliskiego płuca, wypełniając nim jamy poprzez rozprężenie (rozkurcz) i nadmuchując jego ognistą (substancję), wdmuchuje je (ognistą substancję) do tętnic połączonych z sercem” 223. Mówiąc o śmierci, Grzegorz z Nyssy posługuje się tymi samymi kategoriami: „Ale być może, patrząc na elementy wszechświata, pomyślicie, że gdy powietrze, które jest w nas, złączy się z żywiołem mu pokrewnym, a także zmiesza się z rzeczami do nich podobnymi, ciepłymi, wilgotnymi i ziemistymi, trudno będzie powrócić od ogółu do cechy indywidualności” 224. Ten fragment rozumowania Grzegorza z Nyssy poświęcony jest nie tylko śmierci, ale także śmierci zmartwychwstania i w tym aspekcie jego słowa poświęcone człowiekowi jako mikrokosmosowi nabierają szczególnego znaczenia. „Ale wróćmy jeszcze raz do głosu Bożego: «Stwórzmy człowieka na nasz obraz i podobieństwo». Jak małej i niegodnej szlachetności człowieka marzyli niektórzy z obcych, którzy próbowali wywyższyć ludzkość w porównaniu z tym światem. A mówili, że człowiek to mały świat... złożony z tych samych elementów, co wszyscy. Ale wychwalając ludzką naturę tym głośnym imieniem, sami nie zauważyli, że uhonorowali człowieka różnicami (idiomami) komara i myszy. Przecież komar i mysz to fuzja tej samej czwórki, ponieważ u każdego ze stworzeń, wraz z istotami ożywionymi, z konieczności są one widoczne w większej lub mniejszej proporcji, ponieważ bez nich nic w przyrodzie nie może składać się z uczuć. Cóż to za wielka rzecz czcić osobę jako znak rozpoznawczy i podobieństwo świata? I czy dzieje się tak, gdy niebiosa przeminą, ziemia się zmieni, a cała ich zawartość przeminie wraz z nimi, kiedy przeminie cała ich zawartość? Na czym jednak, zdaniem Kościoła, polega wielkość człowieka? Nie na podobieństwo świata stworzonego, ale będąc na obraz natury Stwórcy” 225. Grzegorz z Nyssy nie tylko wskazuje na dwoistą naturę człowieka, ale także rozwija ideę porządku wzajemnych powiązań w naturze ludzkiej pomiędzy jego naturą stworzoną a jego podobieństwem do Boga. Już w pierwszych rozdziałach św. Grzegorz mówi nam, że człowiek w sposób szczególny wyróżnia się spośród porządku stworzenia: stworzenie człowieka dopełnia stworzenia świata, a jego stworzenie poprzedzone jest radą Bożą. Stosunek człowieka do stworzonego kosmosu jest królewski. „A poza tym stać się obrazem natury Władcy wszystkiego to nic innego jak fakt, że w chwili stworzenia natura (obrazu) stała się królewska” 226. Tutaj, w teologii kapadockiej, szeroko rozwija się idea „człowieka jako pośrednika zbawienia wszechświata”, łączona przez Żiwowa z dyskusjami na temat liturgicznego charakteru obrazu Maksyma Wyznawcy. Wzniesienie się materii do Boskiego planu (logos) jest możliwe, o ile należy ona do człowieka (jako króla) i jest zawarta jako pierwotne elementy w jego cielesnym składzie. „Człowiek jest dla wszechświata nadzieją łaski i zjednoczenia z Bogiem, ale niesie ze sobą także niebezpieczeństwo porażki i zagubienia. „Stworzenie z nadzieją oczekuje objawienia się synów Bożych” – pisze święty apostoł Paweł. I rzeczywiście „stworzenie nie dobrowolnie zostało poddane marności, lecz zgodnie z wolą Tego, który je poddał, w nadziei, że samo stworzenie zostanie wyzwolone z niewoli zepsucia do wolności i chwały dzieci Bożych” (Rzym. 8,20-21). Stworzenie z winy człowieka poddane nieporządkowi i śmierci od Tego, który przez łaskę stał się synem Bożym, oczekuje wybawienia” – pisze W. N. Łosski w „Eseju o teologii mistycznej Kościoła wschodniego” 227. W tym względzie podkreśla, że porządek zaprowadzania pokoju według Sześciu Dni nie jest chronologiczny, ale hierarchiczny. Temat hierarchii poruszyliśmy częściowo w związku z późniejszymi dyskusjami, a częściowo dlatego, że u Grzegorza z Nyssy leży on u podstaw teorii trichotomii. Obraz Boga Trójcy jest wpisany w naturę ludzką, dlatego św. Grzegorz, odwołując się do mistycznej interpretacji mistycznej wizji Mojżesza, rozwija dychotomię patrystyczną w teorię trychotomii, która stała się cechą charakterystyczną jego nauczania antropologicznego. Św. Grzegorz pisze, że siły roślinne i zwierzęce (obdarzone psychiką, ale pozbawione ducha) świata przyrody biorą udział sukcesywnie w tworzeniu człowieka. "Przecież prawie pozostaliśmy nieświadomi porządku stworzenia - dlaczego najpierw rośliny wyłaniają się z ziemi, potem pojawiają się głupie zwierzęta, a potem, po ich stworzeniu, człowiek... Słowo bowiem uczy nas przez to, że w trzech różnicach widać siłę życiową i duchową. Jedna siła jest tylko wegetatywna i odżywcza, dostarcza tego, co jest potrzebne do wzrostu tego, co jest karmione; nazywa się to naturalnym i można je zobaczyć u roślin. Przecież nawet w roślinach można zauważyć pewną witalność, ale nie związaną z uczuciami. Ale w ponadto istnieje inny rodzaj życia, który obejmuje pierwszy, ale dodaje do niego możliwość kontrolowania poprzez odczuwanie...; leży to w naturze niemych. Nie tylko żywią się i rosną, ale także mają działanie zmysłowe (energię) i percepcję. A ostatnie (doskonałe) życie w ciele ma charakter werbalny, czyli ludzki: jest ono odżywione, zmysłowe, uwikłane w słowo i kontrolowane przez umysł” 228. Zatem według Grzegorza z Nyssy człowieka można nazwać mikrokosmosem nie tylko dlatego, że w jego cielesnym składzie znajdują się te same pierwotne elementy (elementy), co cały świat stworzony, ale także dlatego, że jego budowa odpowiada hierarchii świata, Dniu Szóstemu. tradycja patrystyczna nie jest zatem po prostu związana z kosmologią, ale jest jej dopełnieniem, zwieńczeniem, wchłania ją jako hierarchicznie niższy poziom. W konsekwencji okazuje się, że możliwe jest wzniesienie się do Boga i przekształcenie stworzenia w człowieku, wraz z człowiekiem. Tak kosmologiczny aspekt obrazu liturgicznego odzwierciedla się w traktacie „O budowie człowieka”. Jak już zauważono, Maksym Wyznawca wskazał także na inny aspekt liturgicznej natury obrazu, a mianowicie na przezwyciężenie przez człowieka dualności. Przejdźmy do bardziej szczegółowego rozważenia go w oparciu o materiał traktatu Grzegorza z Nyssy. Grzegorz z Nyssy tak interpretuje znaczenie dualnej (dychotomicznej) budowy człowieka: „I dlatego Stwórca umieszcza w jego strukturze podwójną podporę, mieszając to, co boskie z tym, co ziemskie, aby przez powinowactwo z obydwoma i charakterystyczne dla każdego z nich doświadczył Boga poprzez najbardziej boską naturę i doświadczył ziemskich błogosławieństw z podobnym do Niego uczuciem” 229. I dalej: „Ale ktoś może się wstydzić, że podobnie jak niemi, nasze życie opiera się na jedzeniu i z powodu dlatego człowiek wydaje mu się niegodnym stworzenia na obraz Boży, niech jednak ma nadzieję, że pewnego dnia w upragnionym życiu natura zostanie uwolniona od tego obowiązku. „Nie ma bowiem powodu”, jak mówi Apostoł, „królestwo Boże jest pokarmem i napojem” (Rz 14,17). „Nie samym chlebem człowiek będzie żył” – przepowiedział Pan, „ale każdym słowem, które pochodzi z ust Bożych” (Mt 4,4). A skoro zmartwychwstanie ukazuje nam życie na równi z aniołami, a aniołowie nie mają pożywienia, to dla poświadczenia (przyszłego) wyrzeczenia się przez człowieka takiego obowiązku wystarczy, że będzie on żył na podobieństwo aniołów” 230. Przezwyciężenie dualizmu oddzielającego niebo i ziemię św. z Nyssy widzi w spożywaniu pokarmu sycącego duszę: „Jedzcie mój chleb”, Mądrość nakazuje głodnym (Prz 9,5), a Pan zadowala głodnych takiego pożywienia (Mt 5,6). „Jeśli ktoś jest spragniony” – mówi – „niech przyjdzie do mnie i pije” (J 7,37). A wielki Izajasz nakazuje pić radość tym, którzy są w stanie zrozumieć wysokość jego myśli (Iz. 25, 1)” 231. Następuje znaczący rozwój tej myśli: Grzegorz z Nyssy mówi o drzewie rosnącym w Raju, które wchłonęło wszelkie dobro i zwane jest Wszystkim (Wszystkim), „dzięki udziale którego człowiek otrzymuje logos (słowo). Przecież każda idea dobra ma ze swej natury logos rodzajowy i nadrzędny, a każde odrębne (dobro) stanowi całość” 232. Tak więc Grzegorz z Nyssy śledzi wznoszenie się stworzenia do jego logosu za pośrednictwem człowieka i wskazuje na wznoszenie się do Wcielonego Słowa Ojca – Logosu. Symbol w tej narracji ma charakter dynamiczny: wychodzi od opowieści o „siły wegetatywnej i odżywczej zwanej naturalną”, czyli od początkowego etapu hierarchicznej struktury człowieka i świata, a kończy na historii jedzenia z Drzewa Życia. Wizerunek rośliny porównuje się z prototypem Drzewa Życia. Dokonuje się transformacja symbolu, jego jakościowa zmiana spowodowana liturgicznym charakterem wyobrażeń. Ten poziom symbolizacji jest nieco ukryty, schodzący na dalszy plan narracji, gdyż na pierwszy plan wysuwa się opowieść o wzniesieniu się człowieka do Boga, do poznania logoi stworzenia. Usuwa to opozycję „zmysłowy – noetyczny”. Temat przezwyciężania dualności wiąże się z rozumowaniem o idiomach natury ludzkiej – podziale na płeć męską i żeńską. Żiwow i Lurie wskazują na kapadockie korzenie tej idei w naukach Maksyma Wyznawcy. Według św. Grzegorza podział ten nie ma nic wspólnego z prototypem, z jego identyczną i niezmienną naturą, ale wiąże się ze stworzoną naturą człowieka. Stwórca, przewidując upadek człowieka, „wprowadza w przyrodzie taki sposób rozmnażania, który odpowiada tym, którzy popadli w grzech, zamiast anielskiej szlachetności, wszczepiając ludzkości bestialską i głupią metodę wzajemnego następstwa” 233. V. M. Lurie zauważa w tym względzie: „Stwierdzony... pogląd na podział płci, jaki zaaranżował Stwórca w oczekiwaniu na Upadek, jest jednym z najważniejszych założeń antropologii patrystycznej. tego stwierdzenia staje się szczególnie widoczne w kontekście dogmatyki, jak wyjaśnia św. Maksym Wyznawca Różnica między mężczyzną i kobietą w ludzkiej naturze św. Maksym wymienia pierwszą z szeregu różnic, które człowiek musi pokonać na ścieżce przebóstwienia... Chrystus, narodzony z Dziewicy, przywrócił prawdziwą metodę reprodukcji rodzaju ludzkiego. W tym nauczaniu św. Maksym odwoływał się bezpośrednio do nauk św. Grzegorza z Nyssy” 234. O przezwyciężaniu dwoistości płci pisze Grzegorz z Nyssy. Podział natury ludzkiej na płeć męską i żeńską łączy z chwilowym początkiem istnienia świata: „A gdy dobiegną końca narodziny ludzi, wówczas nastąpi kres czasu i tak nastąpi rozkład wszystkiego na elementy (elementy), a wraz z przemianą całości nastąpi przemiana człowieka ze zniszczalnego i ziemskiego na niewzruszone i wieczne” 235. Stwierdzenie to poprzedzają w traktacie Grzegorza z Nyssy słowami apostolskimi: „Bo w Chrystus Jezus „nie ma mężczyzny ani kobiety” (Gal. 3,28), tutaj oczywisty jest status ontologiczny tematu w jego zbieżności z teorią apokatastazy. Tak więc system antropologiczny św. Grzegorza z Nyssy, a w szczególności jego traktat „O konstytucji człowieka”, antycypuje problemy teologiczne związane z liturgicznym charakterem obrazu jako główne kryterium obrazu kanonicznego. Traktat obejmuje, po pierwsze, problematykę powiązania antropologii i kosmologii, a po drugie, temat przezwyciężania dualności tkwiących w naturze ludzkiej. Ten zakres zagadnień teologicznych łączy się z zasadami dychotomii i trychotomii antropologii Grzegorza z Nyssy, opracowanymi przez niego w zgodzie z dogmatem chrystologicznym i trynitarnym, przez co nabiera znaczenia dogmatycznego. Temat przezwyciężania dualności w teologii Grzegorza z Nyssy wiąże się z wznoszeniem się człowieka jako obrazu Boga do Prototypu, Boga. To wzniesienie się obrazu do Prototypu objawia się u Świętego z Nyssy przede wszystkim w kluczu soteriologicznym: jako przezwyciężenie grzechu; zbawienie dokonuje się według woli samego człowieka - tutaj wprowadzany jest temat ascetyczny; po drugie, temat wznoszenia się obrazu do Prototypu zyskuje interpretację eklezjalogiczną jako przejście od hipostazy człowieka (prywatnej, personalistycznej) do gatunkowej (usia). Droga od obrazu do Prototypu nie ogranicza się do wzniesienia się do logosu gatunkowego, ale rozwija się w temat przebóstwienia człowieka, który uczestniczy w Odkupieńczej Ofierze Zbawiciela: przezwyciężenie pierwszej z szeregu dualności – podziału na mężczyznę i kobietę – ma gwarancję we wcieleniu Jezusa Chrystusa. Na podstawie rozpatrzonego materiału oczywiste stają się cechy tkanki narracji, w której ontologia rozwija się w soteriologię; kosmologia utożsamiana jest z antropologią; narracja ma podstawę dogmatyczną i tajne znaczenie wizualne. Skrzyżowaniem, czyli punktem zwrotnym, w którym następuje ten rozwój, jest kategoria „obraz”, kluczowa w nauczaniu o człowieku św. Nyssy. Obraz liturgiczny, odsłaniający tajemnicę odrodzenia „starego człowieka” w „nowym człowieku”, ma różne poziomy znaczeń, gęstości, symboliki, a jednocześnie jest obdarzony energiami, działaniami Boga i człowieka. Pojemność semantyczna symbolu liturgicznego wynika z faktu, że do jego dojrzewania przygotowała neoplatońska i kapadocka „synteza filozoficzna”, aleksandryjska tradycja egzegetyczna, doświadczenie mistyczno-ascetyczne oraz jasność kategorycznego definiowania dogmatów. Realizm symboliczny Grzegorza z Nyssy wyprzedza teologię kultu ikon i tradycję interpretacji liturgicznej, stając się punktem zwrotnym w tradycji egzegezy aleksandryjskiej. Uniwersum średniowiecza, dyskursywnie ujęte w system filozoficzny i dogmatyczny Kapadocji, ucieleśnia się w pięknych obrazach sztuki kanonicznej. 2.2. Antropologia Grzegorza z Nyssy i teologia obrazu W sztuce liturgicznej realizm symboliczny jest sposobem przekazania Bożego Objawienia w rzeczywistości historycznej - taką definicję nadał mu L. F. Uspienski w systematycznym przedstawieniu teologii obrazu Kościoła prawosławnego 236. Archimandryta Cyprian (Kern) mówi o pojawieniu się realizmu symbolicznego właśnie w teologii Grzegorza z Nyssy: „Nauczanie św. Grzegorza z Nyssy o obrazie Boga w człowieku jest szczególnie interesujące dla historyka myśli chrześcijańskiej z dwóch powodów, po pierwsze, autor stara się dokonać pewnego przeglądu dotychczasowych poglądów na ten temat, jakby podsumowując znane rezultaty tego, co zostało przed nim powiedziane, jednocześnie św. Grzegorz przedstawia własne zdanie na ten temat, rozwijając w ten sposób idee owego realizmu symbolicznego, który szczególnie rozpowszechni się w późniejszym pisarstwie chrześcijańskim” 237. Do tego momentu w pracy pojęcie „symbolu” było używane głównie w jego potocznym znaczeniu, wypada jednak zwrócić się do jego znaczenia w kulturze późnego antyku i wczesnego średniowiecza. Artykuł A. A. Taho-Godi poświęcony jest definicji pojęcia „symbolu” w kulturze starożytnej. „Określenie „symbol” w literaturze starożytnej Grecji” 238: „Gre. symballo – czasownik. Oznaczający zbieżność, połączenie, połączenie, spotkanie dwóch zasad w jednej rzeczy oraz symbollon – jako wynik tego spotkania i to połączenie, jako ich wskazanie, jako znak tej jedności” 239. U Grzegorza z Nyssy zachowanie tego pierwotnego znaczenia widoczne jest, gdy mówi on o współdziałaniu w hipostazie człowieka Bożego podobieństwo i materialny skład człowieka. Biorąc pod uwagę historyczne istnienie tego terminu, Taho-Godi identyfikuje jeszcze dwa znaczenia: „rozmiar”, „miara” i „znak” na twarzy. Taki „symbol” pozostawił pan na twarzy niewolnika. „Znak” przypomina „odcisk” i „eidos” w realizmie symbolicznym św. z Nyssy, który określa cechy personalistyczne człowieka, a „rozmiar” i „miara” w sposób najbardziej bezpośredni łączą się z rozumowaniem świętego o hierarchicznym przekazywaniu łask w „sposób proporcjonalny”. Badając historyczne losy terminu, Taho-Godi stwierdza: „Przedsokratycy wysunęli na pierwszy plan tajemnicze znaczenie symbolu (Pitagorejczycy), jego ogólność, podana w zwiniętej formie przy oznaczaniu przedmiotu (Demokryt), jego rozumienie jako pewnej zjednoczonej jedności (Empedokles). Wszystkie te trzy punkty, wyrażone intuicyjnie i jakby przez przypadek, zostaną wzmocnione i staną się integralną częścią rozwoju pojęcia symbolu w epoce późnej starożytności 240. O pitagorejskich źródłach znaczenia symbolu, dostępnych dla wtajemniczonych, nie zapomina także św. Grzegorz ani w swojej „numerycznej” harmonii konstrukcji ontologicznych 241, ani w szczegółowym wywodzie, że „Słowo tworzy muzykę w człowieku”, ani w ezoterycznym znaczeniu symbolu „tajemniczej antropogonii”. Grzegorz z Nyssy asymiluje te znaczenia symbolu w ich rozwiniętej formie, którą otrzymał od Arystotelesa: „Wszystko, co przeciwne, dąży do siebie jak połówki (symbol). Ciepło i zimno, suchość i mokro, przyjaźń i wrogość zdają się wzajemnie uzupełniać, gdyż przeciwieństwo jest „użyteczne” dla przeciwieństwa...” 242 Grzegorz ma liczne fragmenty ilustrujące to stanowisko; co więcej, połączenie „pozornie niemożliwego” podniósł do rangi zasady: „A ściślej mówiąc, sama natura każdego z przeciwieństw wcale nie jest niezmieszana z drugą naturą poprzez jej właściwości (idiomy)…” 243 Tak jak u Arystotelesa symbol nabiera rozszerzonego znaczenia, wykraczającego poza granice naturalnego kontekstu filozoficznego i artystyczno-filozoficznego, w obszar „natury naturalnej, etycznej i społecznej”, tak u Grzegorza z Nyssy tekst, wieloaspektowy w treści, jest symboliczny na wszystkich poziomach tematycznych. Najwyraźniej ugruntowanie linii arystotelesowskiej w rozumieniu symbolu przez Grzegorza z Nyssy jest w pewnym sensie przejawem sprzeciwu wobec Plotyna jako kontrastu między „rzeczywistością” a „mitem”; w tym kontekście zrozumiałe jest także stwierdzenie Callahana, że ​​innowacją kosmologii kapadockiej jest to, że interpretuje ona stworzenie świata nie jako mit, ale jako rzeczywistość. Taho-Godi zauważa „...niesamowite zjawisko, że twórca neoplatonizmu, Plotyn, nie wspominając nigdy o symbolu, używa mitów właśnie w ich symbolicznej postaci... Dla Plotyna słowo symbol jest wciąż zbyt powierzchowne i elementarne w porównaniu z mitem. Dlatego w ogromnej spuściźnie Plotyna symbol… nie jest ustalony terminologicznie” 244. Prostota symbolu, jego całkowicie naturalny, wszechobecny charakter, a jednocześnie jego splendor i znaczenie, były rozumiane przez stoików; w symbolu widzą integralność utraconą przez odrębność życia, dlatego to filozofowie postrzegają życie w symbolach, oceniając wewnętrzną istotę przedmiotów 245. Echa tej nauki można dostrzec w dyskusjach Bazylego Wielkiego i Grzegorza z Nyssy na temat „nasiennego logoi stworzenia” oraz w neoplatońskim postrzeganiu życia jako ogniska symboli. Encyklopedię symboli kultury greckiej opracował uczeń Plotyna, Porfiriusz, w jego komentarzu do „Jaskini nimf”; doktryna symboli została rozwinięta przez Jamblicha i mocno osadzona w tradycji neoplatońskiej, gdzie została uzupełniona i usystematyzowana przez Proklosa. Grzegorz z Nyssy zwraca się do Porfiru w homilii bożonarodzeniowej; w tradycji chrześcijańskiej pojawią się także idee Jamlicha i Proklusa 246, które ulegną załamaniu, stanie się to w dziełach Dionizego Areopagity. O miejscu i znaczeniu Areopagity w kształtowaniu symboliki chrześcijańskiej S. L. Epifanowicz pisze: "... Areopagita dotknął i zdołał wprowadzić do systemu swojego mistycyzmu najważniejszą stronę zainteresowań Bizancjum - kult kościelny, który w tamtym czasie był sferą żywej twórczości i powszechnej uwagi i coraz bardziej przyciągał serca i umysły wszystkich, przyćmiewając nawet zainteresowania teologiczne i filozoficzne. Areopagita jest przodkiem liturgii Oto źródło jego popularności na Wschodzie” 247. Linię kapadocką w teologii Areopagity można prześledzić w porządku relacji między teologią katafatyczną i apofatyczną w teologii, sięgając do „ciemności boskiego milczenia”. W tym miejscu wypada bezpośrednio odwołać się do Grzegorza z Nyssy, który wskazał na boską ciemność jako szczególny sposób komunikacji z Bogiem. Osobno dialektyczne konstrukcje epistemologii rozpatrywano powyżej jako zasadę realizmu symbolicznego Grzegorza z Nyssy i jako przejawy tej zasady w określonych znaczeniach tekstu i jego środków stylistycznych. Zasada hierarchizmu, szczegółowo i subtelnie rozwinięta w mistycznej teologii Areopagitika, jest wyrażona w rozumowaniu Kapadoków na temat hierarchicznego, a nie doczesnego porządku stworzenia świata i istnienia świata. Zdaniem Areopagity „Wszystko uczestniczy w Bogu poprzez byt, życie, ruch” 248 – w tej formule rozpoznajemy aparat kategoryczny Grzegorza z Nyssy. Echa kapadockiej nauki o „nasiennym logoi stworzenia”, która ma stoickie korzenie, objawia się w nauczaniu Areopagity o różnych typach komunii stworzenia z Boskością i manifestowaniu Jego pragnień i energii w świecie. Doktrynę o energiach poprzedza doktryna Grzegorza z Nyssy o energetycznej naturze materii; o jednoczesnym powstaniu duszy i ciała (mówiliśmy tam o potencjalności-energii-eidos); o apokatastazie (w interpretacji zła jako braku wiedzy). Jako „twórca symboliki liturgicznej” Areopagita jest spadkobiercą Bazylego Wielkiego, z którego imieniem związana jest liturgia, Grzegorza Teologa, który określił wczesny etap formowania się obrzędu Kościoła bizantyjskiego, Grzegorza z Nyssy jako widzącego i filozofa. Wszystko to ma na celu przeniesienie uwagi w historii kształtowania się symboliki liturgicznej ze skutku na przyczynę; od Areopagitów - do Kapadoków. Wskazanie ciągłości Dionizjusza Areopagity w stosunku do Kapadoków wynika z faktu, że kwestia ta nie budzi kontrowersji, dlatego zwłaszcza w dziele poświęconym historii symboliki liturgicznej W. M. Żiwow przeciwstawia Areopagitę Kapadokom ze względu na jego pociąg do neoplatoników. Niezaprzeczalny jest wpływ Dionizjusza Areopagity na teologię Maksyma Wyznawcy, który „dał pierwsze doświadczenie systemu teologii bizantyjskiej w ramach, jakie istniały później i jak zostało to wyrażone w „Wykładzie wiary prawosławnej” św. Jana z Damaszku” 249. Epifanowicz wymienia Grzegorza z Nyssy, Grzegorza Teologa, Atanazego z Aleksandrii i Areopagitę jako poprzednicy Maksyma Wyznawcy. Definicję realizmu symbolicznego podaje Protoprezbiter Aleksander Schmemann, podobnie jak Żiwów, podkreślając ciągłość Maksyma Wyznawcy w stosunku do Grzegorza z Nyssy: „Nie wchodząc w szczegóły teologii św. idea sakramentu, mysterion, która, przynajmniej w odniesieniu do liturgii, skierowana jest do sakramentu Chrystusa i Jego zbawczej posługi. Jest to sakrament wcielenia i odkupienia człowieka i świata w Chrystusie. Mysterion oznacza zatem samą istotę wiary, poznanie tajemnicy Bożej objawionej w Chrystusie i zbawczą moc przekazywaną przez Kościół i w Kościele mysterion, a przede wszystkim, choć nie wyłącznie, jego obecność i działanie w liturgii – szczególne miejsce symbolu, zatem symbolem – i to jest bardzo ważne – jest właśnie ta rzeczywistość, którą symbolizuje” 250. Postać św. Maksyma Wyznawcy jest istotna z punktu widzenia genealogii symboliki chrześcijańskiej. Buduje się linię sukcesji prowadzącą od „wielkich Kapadoków” do Dionizjusza Areopagity, następnie do Maksyma Wyznawcy i Jana z Damaszku. Autor „Mistagogii” stał się następcą Kapadoków w zakresie egzegezy tajemniczej; w swojej nauce okultystycznej był twórcą symboliki liturgicznej. Jako bezpośredni poprzednik Jana z Damaszku, Maksymus Wyznawca wkracza w historię teologii obrazu. To właśnie dzieła Jana z Damaszku poprzedziły zatwierdzenie dogmatu o czci ikon 251 przez VII Sobór Ekumeniczny; Kanon 252 otrzymał swoją definicję w Aktach Soboru V-VI (Trullo) w roku 681 w 73, 82, 100 regułach Soboru. Historyczna linia formacyjnego wpływu teologii patrystycznej na sztukę liturgiczną pozwala nam nakreślić kilka głównych kamieni milowych: IV wiek – kształtowanie się realizmu symbolicznego w teologii kapadockiej; przejście od egzegezy alegorycznej do tajnych interpretacji wizualnych; kształtowanie się obrzędu kultu i wczesny etap kształtowania się obrzędu Kościoła bizantyjskiego; kształtowanie się obrazu świata wczesnego średniowiecza w twórczości Kapadoków; VI w. – ukształtowanie się symboliki liturgicznej w dziełach Dionizjusza Areopagity; VII w. – zatwierdzenie kanonu kultu ikon 253 przez Sobór V-VI (Trullo); stworzenie przez Maksyma Wyznawcy „mistagogii” jako doświadczenia interpretacji liturgicznej; jego teologiczna definicja symbolu liturgicznego oparta na idei Odkupieńczej Ofiary Chrystusa i przebóstwienia człowieka; VIII wiek – kształtowanie się teologii obrazu w twórczości Jana z Damaszku i innych czcicieli ikon w kontekście walki z herezją ikonoklastyczną; zatwierdzenie dogmatu kultu ikon przez VII Radę Ekumeniczną; IX wiek kończy ten zakrojony na szeroką skalę okres wraz z ustanowieniem Święta Triumfu Prawosławia (843), które podsumowało rozwój teologii obrazu epoki ikonoklastycznej. Skupimy się na dwóch aspektach: wpływie teologii kapadockiej na teologię obrazu oraz kształtowaniu się systemu kanonicznego w sztuce chrześcijańskiej. Na teologię obrazu bezpośredni wpływ miały dwa dzieła Grzegorza z Nyssy: „Homilia 19 wygłoszona w Konstantynopolu o Bóstwie Syna, o Duchu Świętym i o Abrahamie” oraz traktat „O ukonstytuowaniu się człowieka”. Obydwa dzieła cytuje i komentuje ks. Jan z Damaszku w „Trzy słowach obrony przed tymi, którzy potępiają święte ikony lub obrazy”. W korpusie Dziejów VII Soboru Ekumenicznego znajdują się fragmenty „Słowa”, które są komentowane przez ojców Soboru. „The Lay” przyciągnął historyków sztuki, takich jak D. V. Ainalov, K. Mango, Yu. G. Malkowa, widzą w nim jedną z wczesnych ekfraz bizantyjskich; przedstawienie sceny poświęcenia Abrahama przez Grzegorza z Nyssy wydaje się Ainałowowi i Malkowowi naturalistyczne. Opis wyrwany z kontekstu homilii jest interpretowany zupełnie inaczej niż przez przedstawicieli tradycji patrystycznej, a różnica ta jest zasadnicza. Temat człowieka jest głęboko osadzony w antropologii Kapadocji: styka się z teologią apofatyczną, problematyka obrazu apofatycznego w kanonie ikonograficznym jest raczej wskazywana niż rozwijana. Publikacja Yu. G. Malkov „Niektóre aspekty rozwoju sztuki wschodniochrześcijańskiej w kontekście epistemologii średniowiecznej” 254 jest jej poświęcony. Praca ta wyróżnia się koncepcją wprowadzoną do użytku naukowego, jednak nie jest wolna od błędów. Jeden z nich bezpośrednio wiąże się z naszym tematem. Autor uważa, że ​​opis ikony „Ofiara Abrahama” został napisany przez Grzegorza z Nyssy w duchu katafatycznym 255. Jednak sąd ten jest tylko częściowo prawdziwy. Yu. G. Malkov kilkakrotnie wspomina św. Grzegorza z Nyssy: „W ten sposób zasada katafatyczna w sztuce utwierdziła i kontynuowała tradycję starożytnego rozumienia obrazu jako „malowniczego podobieństwa”, „żywego obrazu”, wyróżniającego się „jasnością opowieści” i odwołującego się do zmysłowego postrzegania rzeczywistości, jako obrazu „pocieszającego oko” i „uzupełniającego słowo”. Wszystkie te definicje stale powtarzają Bazyli Wielki i Grzegorz z Nyssy – teolodzy, w których wypowiedziach na temat sztuki i jej celów najwyraźniej ujawnia się dziedzictwo starożytnej kalokagathii, choć przemyślane z perspektywy chrześcijańskiej…” 256 Albo: „Wystarczy przypomnieć przytoczone już czysto katafatyczne kryteria piękna, odnalezione u Bazylego Wielkiego i Grzegorza z Nyssy; tu dodać możemy dobrze znane przez tego ostatniego opisy malowidła w cerkwi w Euchaitach, przedstawiające mękę Teodora Tirona oraz ikonę przedstawiającą „Ofiarę Abrahama” – opisy całkowicie w duchu katafatycznym” 257. Jeśli chodzi o „Ofiarę Abrahama”, jest to klasyczny przykład całkowicie błędnej interpretacji obrazu stworzonego słownie przez św. Grzegorza. W „Kazaniu wygłoszonym w Konstantynopolu o boskości Syna i Ducha Świętego oraz o Abrahamie” Grzegorz z Nyssy objawia się jako znakomity retor. Cała jego narracja rozwija się zgodnie z prawem przypowieści, wznosząc umysł od obrazów zmysłowych do niewysłowionego znaczenia duchowego. Przyjmuje starotestamentowy pierwowzór – historię sprawiedliwego Abrahama, aby stopniowo wznosić się wraz ze słuchaczem tego „Słowa…” do objawienia Ducha Świętego. Jego ekfraza nie jest statyczna, jego wizerunek jest przykładem symbolu liturgicznego, obdarzonego dynamiką wznoszenia się od obrazu do Prototypu. Przejście od „przemienienia” Starego Testamentu do Objawienia Nowego Testamentu zawarte jest nawet w nazwie homilii. Kończąc swoje przemówienie Grzegorz z Nyssy stwierdza: „Tak więc oczy duszy, jakby zalane jakąś ropą, zostały pokryte bałwochwalczym urokiem i nie mogły osobiście dojrzeć pobożnej prawdy o Istnieniu... Kto będzie opłakiwał, jak należy, ślepotę tych żałosnych, którzy tak jak w naszych czasach światło prawdy oświeca pobożną wiarą cały wszechświat, sami nie zauważają tego blasku” 258. W „Kazaniu w Konstantynopolu o Bóstwie Syna i Ducha Świętego oraz o Abrahamie” Grzegorz z Nyssy, wychodząc od obrazowości katofatycznej, przechodzi do apofatezy, opowiadając o Duchu Świętym. Tekst jest przykładem symbolicznego realizmu świętego z Nyssy z dialektycznie rozwijającym się obrazem lub symbolem liturgicznym. Na tym właśnie tekście opierają się ojcowie VII Soboru Ekumenicznego. „Teodor, najświętszy biskup Katanii, powiedział: „Jeśli św. Grzegorz, niestrudzenie rozmyślając o tym, co boskie, płakał, gdy ujrzał malowniczy obraz Abrahama; w takim razie o ileż bardziej obrazowe przedstawienie ekonomii wcielenia naszego Pana Chrystusa, który dla nas stał się człowiekiem, może przynieść pożytek i [spowodować] potoki łez publiczności?” Jego Świątobliwość Patriarcha (Tarazjusz) powiedział: „Czy nie płakalibyśmy, gdybyśmy zobaczyli ikonę przedstawiającą Pana ukrzyżowanego? Katedra Święta stwierdziła: „To wspaniały widok, bo w nim poznaje się szczyt naszego upokorzenia ze względu na Boga, który stał się człowiekiem” 259. W „Słowie 19” Ojciec Święty wznosi się od obrazu mimetycznego do jego mistycznego znaczenia i w tym miejscu ujawnia się właściwość symbolu w systemie „realizmu symbolicznego”. Hierarchiczna relacja między rzeczywistością a mistycyzmem stanowi istotę „realizmu symbolicznego” w teologii i sztuce. Na gust współczesnego czytelnika zjawiska te dzieli znaczna odległość i mają charakter biegunowy. Grzegorz z Nyssy mówi o relacji przeciwieństw: „Wtedy cała treść naszego słowa wykaże być może spójność i uporządkowanie tego, co pozornie jest przeciwne, ale w rzeczywistości jest skierowane do tego samego celu, ponieważ moc Boża znajduje w ten sposób nadzieję w beznadziejnym i wynik w niemożliwym” 260. W traktacie św. Grzegorza z Nyssy „O budowie człowieka” zarysowano szereg wątków, a ściślej obrazów, które w teologii kultu ikon są dalej rozwijane przez św. Jana z Damaszku, Teodora Studytę, ojców V-VI (Trullo) i VII Soborów Ekumenicznych. W traktacie są one powiązane z kategoryczną definicją natury ludzkiej św. Nyssy i jako takie zostaną odciśnięte w systemie figuratywnym i stylistycznym sztuki chrześcijańskiej. Jednym z takich tematów, a raczej obrazów, jest wizerunek królewskości. Grzegorz z Nyssy mówi o królewskości człowieka jako o integralnej właściwości jego natury. Przez władzę królewską porównuje się osobę do Króla Królów, Pana Panów: królewskość jest jednym z przejawów boskości człowieka. „Obraz Boga” ma królewskość w stosunku do świata stworzonego. Tym samym królewskość jako integralna własność natury ludzkiej wyznacza jego miejsce w hierarchii wszechświata, zarówno w stosunku do Boga, jak i w stosunku do świata stworzonego. Temat królewskości u św. Grzegorza objawia się w tekście traktatu głównie w pierwszych rozdziałach, od drugiego do piątego: "Słońce jest ułożone - i nie poprzedza go żadna rada. Podobnie niebo, któremu nie ma równego od stworzenia, i taki cud dokonuje się jedną wypowiedzią, a Słowo nie wyjaśnia niczego ani niczego podobnego. Podobnie wszystko inne: eter, powietrze w środku, morze, ziemia, zwierzęta, rośliny - wszystko zostaje wprowadzone w będąc na podstawie słowa. Ale tylko Stwórca wszechrzeczy przystępuje ostrożnie do stworzenia człowieka, aby przygotować substancję dla jego składu i porównać jego piękno w formie do dobrze znanego prototypu, a także zaproponować cel, dla którego zostanie stworzony i stworzyć odpowiadającą mu naturę i odpowiednią pod względem energii, zgodnie z zamierzonym celem... Mistrz stworzył naszą naturę jako naczynie do królewskiej aktywności (energii), zakładając, że zarówno pod względem korzyści umysłowych, jak i nawet wyglądu cielesnego będzie to wymagane. królować. Dusza bowiem objawia się jako królewska, zupełnie daleka od głupiego upokorzenia, gdyż nie mając nad sobą władcy i będąc autokratą, autokratycznie rozporządza swoimi pragnieniami. A kto może to mieć, jeśli nie król? A poza tym stać się obrazem natury Władcy wszechrzeczy to nic innego jak to, że w chwili stworzenia natura obrazu stała się królewska” 261. W przytoczonym fragmencie tekstu spotykamy nie tylko kategorię „królewstwa”, ale także kategorię „formy”, która jest najważniejsza dla tradycji kultu ikon. Komentując traktat, V. M. Lurie wskazuje, że św. Grzegorz przekłada na język filozofii naukę Nowego Testamentu o człowieku jako naczyniu łaski; odwołuje się do Arystotelesa, zapożyczając od niego identyfikację „formy” i „istoty”. Arystoteles mówi o przyczynach materialnych, formalnych, „aktywnych” i ejdetycznych powstania rzeczy. Arystotelizm Grzegorza z Nyssy zostanie zaakceptowany przez czcicieli ikon i właśnie to będzie poprzedzać określenie dogmatu kultu Ikony w istocie, czyli w treści. Przejdźmy do innego aspektu cytowanego fragmentu. Grzegorz z Nyssy wskazuje na królewskość jako na boskość człowieka i dominującą cechę jego natury. Przede wszystkim jednak w tym tekście królewskość jest również określona jako własność boskiej natury. W tym miejscu pragnę zwrócić uwagę, że ten sam temat pojawia się w Dziejach VII Soboru Powszechnego, a co ciekawe, w tekście tych Dziejów łączy się on z tematem obalenia arianizmu, czyli ma znaczenie chrystologiczne, co ukazuje ciągłość VII Soboru Powszechnego, który zatwierdził dogmat Kultu Ikony, w stosunku do Soboru V-VI (Trullo), który zatwierdził kanon Ikony cześć. Ta spójna relacja tekstów patrystycznych ukazuje ciągłość czcicieli ikon w stosunku do „wielkich Kapadoków”, których teologicznym wyczynem było zdefiniowanie dogmatów chrystologicznych i polemika z herezjami Ariusza i Eunomiusza. Ten punkt jest ważny, ponieważ w historii Kościoła zwycięstwo nad herezją ikonoklastyczną utożsamia się z Triumfem prawosławia, walka o cześć ikony jest tożsama z walką o prawdziwe wyznanie Wcielenia. Ikona przedstawia obraz Pana, który stał się człowiekiem. Dogmat kultu Ikony opiera się na dogmacie chrystologicznym: stąd też apel czcicieli ikon do Kapadoków, którzy podali definicję dogmatu chrystologicznego, a także bronili czystości religii w walce z heretykami (w tym z arianami). Przytoczmy tekst z aktu czwartego VII Soboru Powszechnego, w którym zawarta jest lektura świadectwa Pisma Świętego i Ojców Kościoła na temat świętych ikon oraz rozumowanie Ojców Soboru w tej sprawie. Czytanie na temat 82. reguły Soboru Trullo: „Święty Atanazy z czwartego trzeciego słowa o arianach, które zaczyna się od słów: „Arians, którzy raz postanowili zostać apostatami…”, a nieco dalej mówi: „Ale to z bliska inny może zobaczyć podobieństwo królewskiego wizerunku; ponieważ na obrazie jest wygląd i wizerunek króla, a na królu jest wygląd tego, co jest przedstawione na obrazie; podobieństwo króla przedstawionego na obrazie nie różni się od niego; tak że kto patrzy na obraz, widzi w nim króla i odwrotnie, kto patrzy na króla, rozpoznaje, że jest on przedstawiony na obrazie. I z powodu tej obojętności podobieństwa, która chce widzieć króla na wzór obrazu, obraz może powiedzieć: "Ja i król jesteśmy jednym i tym samym, ja jestem w nim, a on jest we mnie. Co we mnie zobaczycie, zobaczycie w nim, a co w nim zobaczyliście, zobaczycie we mnie." Kto więc czci obraz, czci w nim króla, gdyż obraz jest obrazem i formą”262. Warto zauważyć, że dyskusję na temat portretu króla ilustruje kanon 82 Soboru V-VI (Trullo), który podał kanoniczną definicję symbolu liturgicznego i zatwierdził przejście od alegorycznego obrazu baranka ofiarnego do bezpośredniego obrazu portretowego Zbawiciela. W tym kontekście królewskość jest skorelowana z boską naturą Chrystusa, jako właśnie z Jego boską, a nie ludzką naturą, „formą” i „obrazem”. Drugi aspekt cytowanego fragmentu jest następujący: wyznacza on dyskusję na temat relacji pomiędzy obrazem a pierwowzorem, na temat względnego charakteru kultu obrazu. Temat ten zostanie uwzględniony w sformułowaniu dogmatu kultu ikony. W przytoczonym tekście wzmacnia się akcent na względny charakter kultu obrazów, gdyż po wypowiedzi Atanazego z Aleksandrii przytoczono Słowo Bazylego Wielkiego przeciwko Sabelianom i Ariuszowi: „Judaizm jest wrogi faryzeizmowi i oba są wrogie chrześcijaństwu”. I trochę dalej: "Ale nauka prawdy unikała sprzeczności po obu stronach. Tam bowiem, gdzie jest jeden początek i jedna rzecz od początku, jest jeden prototyp i jeden obraz: tam nie zostaje naruszone pojęcie jedności. Dlatego Syn, narodzony z Ojca i w sposób naturalny odciskający Ojca w sobie jako obraz, jest obojętny Ojcu i jak narodziny zachowują w sobie tych, którzy w istocie są z Nim jedno. Ktokolwiek patrzy na królewski obraz na rynku i mówi, że to, co jest przedstawione na obrazie jest król, nie rozpoznaje dwóch królów, to znaczy obrazu i tego, którego wizerunek; i jeśli wskazując na to, co jest na obrazie napisane, powie: „to jest król”, nie pozbawi to pierwowzoru tytułu królewskiego, a raczej rozpoznając wizerunek, potwierdzi cześć oddaną królowi” 263. We fragmencie tym bez pośrednictwa rozumowanie o współistotności Syna z Ojcem zostaje porównane z myślą o relacji prototypu z obrazem narysowanym przez wprawnego malarza. Ta idea hierarchii obrazów została sformalizowana przez Bazylego Wielkiego i Grzegorza z Nyssy, a rozwinięta przez Jana z Damaszku w „Trzeciej obronie przed tymi, którzy obwiniają święte ikony lub obrazy”. Do tych konstrukcji Jana z Damaszku wrócimy nieco później, ale teraz przytoczymy inną wypowiedź Bazylego Wielkiego. W tekście Aktów Soborowych jest on umieszczony po słowach Atanazego z Aleksandrii, a przed przytoczonym już fragmentem z „Opowieści przeciwko Sabelianom i Ariuszowi”. Oto ona: „Chociaż wizerunek cesarza nazywany jest cesarzem, nie jest to dwóch cesarzy, bo ani władza, ani chwała nie są podzielone. Bo jak jeden jest władca i panowanie, które nami rządzi, tak i nasza chwała jest jedna, a nie liczna. Dlatego cześć obrazu przechodzi na prototyp” 264. Ostatnie słowa tego stwierdzenia są na tyle znamienne, że w niemal niezmienionej formie zostały włączone do Soborowej Definicji: „Cześć oddawana ikonie wiąże się z jej pierwowzorem, a kto czci ikonę, czci hipostazę osoby na niej przedstawionej” 265. U Grzegorza z Nyssy obraz artysty tworzącego portret króla odnajdujemy także w rozdziale VI traktatu „O ustroju człowieka”: „Bo według zwyczaju wśród ludzi ci, którzy malują wizerunki władców, powinni reprodukować cechy wyglądu i wyznaczają godność królewską poprzez ubranie się w purpurę, dlatego też wizerunek ten zwykle nazywany jest „królem”” 266. Obraz „królewstwa” jako boskości człowieka w teologii patrystycznej styka się z obrazem „Cezara na mosiądzu”: pojawia się pozornie nowa gałąź tematu, nowy obraz - reliefowy obraz na monecie, pieczęć pozostawiająca ślad, odcisk. Wizerunek ikony w teologii kultu ikony często porównywany jest z wizerunkiem na kamieniu, pieczęci czy monecie, pozostawiając ten sam odcisk lub znak na innej substancji: glinie lub wosku. Słowiańskie tłumaczenie tropowe słowa „ikona” – „obraz” zachowuje etymologiczną bliskość słowa „ciąć” 267. Porównanie wizerunku z pieczęcią, monetą, wybitym wizerunkiem jest starożytne i trwałe. Występuje u Teodora Studyty, Jana z Damaszku, Bazylego Wielkiego, patriarchy Nikeforosa, jednak jego korzenie są nadal przedchrześcijańskie. I tak Arystofanes, omawiając kalokagathia prawdziwych obywateli polis, mówi: "...Byli obywatele to stara, pięknie wybita moneta, ten prawdziwy i pełnoprawny pieniądz, który był w obiegu zarówno dla Greków, jak i barbarzyńców. Dzisiejsi obywatele są źli, podli - podrobiona moneta..." 268 Pewnie dlatego Orygenes przy definiowaniu wizerunku opiera się na tradycji: "co ludzie zwykle nazywają..." rodzaje obrazów: "Czasami obrazem nazywa się to, co zwykle jest przedstawione lub wyrzeźbione na jakimś materiale, np. na drewnie lub kamieniu. Czasem obrazem nazywa się narodzony w odniesieniu do tej, która urodziła, a mianowicie: gdy cechy tej, która urodziła, są całkowicie podobne do cech narodzonego" 269, 270. Oczywiście w tradycji nowotestamentowej przypowieści o zagubionej monecie (Łk 15,8–10), denarze Cezara (Łk 20,22–25) i talentach (Łk 19,11–26) są źródłem dalszego istnienia tego wyobrażenia 271. O swojej obecności u Grzegorza z Nyssy archimandryta Cyprian pisze: „Św. Grzegorz kocha symbol Ewangelii „Ryce Cezara na miedzi”; to jest obraz Boga w człowieku (De opific. homin. cap. 16 kol. 184 D). Tego samego uczy kobieta, która zamiata pokój i szuka zagubionej drachmy; poszukuje się utraconego, ale nie zniszczonego wizerunku cara na monecie. Moneta jest zabrudzona i wymaga oczyszczenia („De virginit”) ewangeliczna drachma; troparia pogrzebowe głoszą: „Jestem obrazem Twojej niewysłowionej chwały, chociaż plagi są nocą grzechów” 272. To stwierdzenie wskazuje na wzajemne oddziaływanie „obrazu królewskiego” i „obrazu na monecie” jako obrazu Boga. Wróćmy do teologów kultu ikon. Teodor Studyta w swoim „Liście do Platona o kulcie ikon” pisze: „Niech więc będzie pierścień, na którym będzie wyryty wizerunek króla i niech będzie odciśnięty na wosku, żywicy, glinie. Odcisk oczywiście będzie taki sam na wszystkich substancjach; substancje różnią się od siebie; (druk) i nie może pozostać niezmieniony w różnych (substancjach), jako że nie mają nic wspólnego z materią, ale oddzielony od nich myślą, pozostaje na Podobnie podobieństwo Chrystusa, niezależnie od tego, na jakiej substancji jest wpisane, nie ma nic wspólnego z substancją, na której jest przedstawione, pozostając w Osobie Chrystusa, do którego należy” 273. Oto analogię, którą odnajdujemy u Grzegorza z Nyssy w „Opowieści przeciwko Ariuszowi i Sawelemu”: „...Jest On wszechobecny i nie ma miejsca, gdzie nie ma Boga, chociaż w pewnym miejscu był książę zła, bo nie ma tam promieni słonecznych zbezczeszczeni, upadając na brud i nieczystość, ale nawet je niszczą, susząc ich żarem: dlatego nasz Bóg nazywany jest ogniem trawiącym (Hbr 12:29)” 274. Jednym z poziomów semantycznych tego wyobrażenia jest relacja pomiędzy materią, na której odciśnięty jest obraz Boga, a Prototypem w aspekcie ich zasadniczej różnicy. Zwróćmy także uwagę na fakt, że Grzegorz z Nyssy odwołuje się tu do obrazu Boga, nazywając go, a raczej porównując ze światłem. To słowo jest dla niego zwyczajne i pojawia się także w traktacie „O konstytucji człowieka”, o którym będzie mowa nieco później. Zwróćmy się do Jana z Damaszku. W „Trzecim słowie obronnym...” pisze: „...w Ewangeliach sam Pan pytał Go z kuszącymi intencjami, czy warto dać krewnego Cezarowi, i rzekł: pokaż mi denara i wymierz mu karę. I rzekł: Czyj obraz wezmę? Odpowiedzieli: Cezar. I rzekł: Oddajcie Cezarowi Cezarowi, a Boże Bogu. Ponieważ penyaz ma obraz Cezara, wtedy jest Cezarem i dlatego odwdzięcza się Cezarowi; także oddaj obraz Chrystusa Chrystusowi, ponieważ jest to obraz Chrystusa... Podobnie poprzez malowanie ikon kontemplujemy obraz Jego cielesnej postaci, Jego cudów i cierpień, i zostajemy oświeceni... i czcimy i czcimy Jego cielesny obraz, a kontemplując Jego cielesną postać, wyobrażamy sobie, o ile to możliwe, także chwałę Jego Boskości składają się z dwóch części, składających się z duszy i ciała, a nasza dusza nie jest naga, ale jest przykryta ciałem, jak gdyby zasłoną, nie możemy poza tym, co fizyczne, dojść do tego, co duchowe” 275. W przytoczonym fragmencie akcent zostaje przesunięty w porównaniu z cytowanymi tekstami Teodora Studyty i Grzegorza z Nyssy, gdyż mówi on o niemożności wzniesienia się do tego, co duchowe, z pominięciem tego, co fizyczne. Już tu widać wpływ idei antropologicznych Grzegorza z Nyssy: wyraźnie dychotomicznej idei budowy człowieka i idei perichorezy tego, co duchowe i fizyczne. W traktacie „O budowie człowieka” w rozdziałach XXVII–XXX Grzegorz z Nyssy pisze także o relacji między tym, co duchowe, a tym, co fizyczne, odwołując się do obrazu pieczęci, odcisku na substancji. Ontologicznie interpretuje ten temat jako przywrócenie w grzesznym człowieku pierwotnego, boskiego planu wobec niego, „boskiego” w naturze ludzkiej, poprzez racjonalne dążenie człowieka do Prototypu, podobieństwa do Boga. Naturę ludzką charakteryzuje zarówno przepływ, jak i transformacja oraz coś stabilnego. Wraz ze zmianami w ciele (wzrost i upadek) „istnieje... wygląd, który sam w sobie w żaden sposób nie ulega przekształceniu, który nie zatraca raz na zawsze znamion nałożonych na nim przez naturę, lecz przy wszelkich zmianach w ciele wyraża się w jego własnych cechach. Jedyne, co można wyłączyć z tej reguły, to zmiana namiętności, która zmienia wygląd (eidos). Następnie, jak za obcą maską, bolesna brzydota zakrywa wygląd (eidos), a po usunięciu przez logos (umysł)... pozory (eidos) ukryte przez pasję w zdrowiu znów dają o sobie znać. Zatem tym, co jest właściwe duszy podobnej do Boga, nie jest to, co w naszym składzie jest stale zmienne i przemijające, ale to, co jest w niej trwałe i tożsame. A ponieważ różnice ejdetyczne przekształcają jakościowe różnice rozpuszczenia (rozpuszczenie to nic innego jak zmieszanie elementów, a elementy są tym, co nazywamy strukturą, na której opiera się budowa wszechświata i z czego zbudowane jest ciało ludzkie), to eidos z konieczności staje się dla duszy jakby odciskiem pieczęci, tak że to, co odciśnięte pieczęcią, nie może już pozostać nierozpoznane przez odcisk, lecz podczas przegrupowania elementów ponownie zbierze się w sobie, aby wejść w zgoda z nadrukiem eidos; z pewnością zgodzi się to, na czym pierwotnie odciśnięto eidos” 276 . Powyższe ma na celu ukazanie, że święci czciciele ikon VII Soboru Ekumenicznego odwołują się do autorytetu świętych ojców, czyli „ery teologii chrystologicznej”, a także, że wizerunek królewskości 277 nie jest prywatną ilustracją w konstrukcjach teologicznych Ojców Kapadockich i czcicieli ikon 278; skorelowane są z nią podstawowe idee teologii dogmatycznej. Do Traktatu „O dyspensacji człowieka” oraz „Opowieści o Duchu Świętym i Abrahamie, wypowiedziane w Konstantynopolu” wielokrotnie odwołuje się mnich Jan z Damaszku, 279, którego dzieła poprzedzają teologię obrazu świętych ojców VII Soboru Powszechnego, który zatwierdził dogmat Kultu Ikony. Zarówno Jan z Damaszku, jak i ojcowie VII Soboru Ekumenicznego 280 cytują i komentują dzieła Grzegorza z Nyssy. Jan z Damaszku zwraca się więc do dwóch tekstów Grzegorza z Nyssy, a mianowicie do traktatu „O ustroju człowieka” i Homilii 19, wygłoszonej w Konstantynopolu. Nie mniej interesujący jest fakt, że koncepcja „ikony”, „obrazu” Jana z Damaszku objawia się poprzez pojęcia „portret” i „odcisk” („odcisk”) - τύπος; Grzegorz z Nyssy posługuje się tym pojęciem w swojej terminologii antropologicznej, zapożyczając je z tradycji egzegezy żydowskiej. Rozwój teologii obrazu wyznaczył drogę sztuki chrześcijańskiej, która pierwotnie była Tradycją Kościoła. Ogólny przegląd idei teologii kapadockiej pozwala nakreślić zarysy wpływu ich idei na ten proces. Teologiczna definicja dogmatów chrystologicznych i trynitarnych oraz hipostazy człowieka wyznaczyła szereg zasadniczych podstaw do ukształtowania kanonu ikonograficznego. Należą do nich: – przejście od znaków do osobistych obrazów czy kształtowanie ikoniczności sztuki średniowiecznej; jego podstawową właściwością jest relacja słowa i obrazu, określona w traktacie „O budowie człowieka” jako wdrukowanie Logosu w hipostazę człowieka oraz określenie werbalnej natury człowieka przez Grzegorza z Nyssy na podobieństwo Boga; – ukształtowanie się ikonografii osobowej Jezusa Chrystusa właśnie w IV wieku, w okresie działalności Kapadoków; – zespół typów ikonograficznych Zbawiciela jest w całości zapożyczony z ikonografii cesarskiej, która rozwinęła się wcześniej w życiu codziennym Cesarstwa Rzymskiego; Logiką tego przeszczepu jest obraz Króla Panujących w podobieństwie i wyższości w stosunku do głównych typów wizerunków króla, w których widać charakterystyczne dla typologii porównanie parami. Ale przede wszystkim znaczenie tego przeniesienia opiera się na teologicznym rozwoju kategorii królewskiej przez Grzegorza z Nyssy, Bazylego Wielkiego i Grzegorza Teologa. Wzór ten jest przedmiotem odrębnego opracowania A. Grabar „Cesarz w sztuce bizantyjskiej” 281, w którym uwzględnia się jednak część historyczną, nie ma natomiast części teologicznej; – kult ikony miał już początkowo, przed jasnym zdefiniowaniem Soboru VII, charakter względny (cześć oddawana ikonie nie wiąże się z treścią ikony, lecz z hipostazą tego, co jest na niej przedstawione) zgodnie ze zwyczajem w życiu Cesarstwa Rzymskiego portret cesarza był „zastępcą” jego osoby podczas oficjalnych uroczystości; temat ten rozwinął także Grzegorz z Nyssy w swoim traktacie „O budowie człowieka”; – jednocześnie zaczyna kształtować się ikonografia osobowa świętych i od IV w. pojawia się w niej obraz aureoli jako „diadymu sprawiedliwości”, co świadczyło o przezwyciężeniu przez Grzegorza z Nyssy dualistycznych nauk w antropologii późnego antyku i dychotomii antropologii przedkapadockiej; to przezwyciężenie wpłynęło także na tendencje klasycyzujące w stylu wczesnej sztuki bizantyjskiej, które w pełni objawiły się w „klasycyzmie Teodozjusza”, a w kolejnych stuleciach - „sporadycznych wybuchach starożytności” w sztuce bizantyjskiej, o których mówi V. N. Lazarev. To odwołanie do starożytnej kalokagathii nie miało „pogańskiego” ładunku semantycznego, dlatego w późniejszym okresie sztuka paleologów renesansu będzie naznaczona jednocześnie wpływem teologii hezychastowskiej i pociągiem do antycznej klasyki; – obraz „odcisku”, „pieczęci na substancji”, który pojawia się w traktacie „O ustroju człowieka”, ostatecznie utożsamiany jest z „pieczęciami Ducha Świętego”, przez co nabiera większego znaczenia, niż można by się spodziewać. W stylu sztuki liturgicznej kompozycja zbudowana jest na wzór kompozycji heraldycznej; jest symetryczny, statyczny i ma wyraźną zamkniętą sylwetkę (co symbolizuje ideę prostoty, integralności, jedności, „niezmienności i bezruchu” Boga, ostateczną niekontemplację Boga i „obrazu Boga”, człowieka). W rzeźbie występuje „zagęszczenie objętości”, grawitacja w stronę reliefu z naciętymi liniami. Na ikonach i freskach projekt jest obrysowany ciętą linią - wykresem. Warto zauważyć: wczesnymi zabytkami ikonografii są pieczęcie eucharystyczne, pieczęcie, wizerunki na monetach, płaskorzeźby na drewnie i kości słoniowej, na naczyniach ceramicznych. Wpływu teologii obrazu na kanon ikonograficzny nie można uważać za bezpośredni wpływ mechaniczny, co wynika ze specyfiki samych sztuk pięknych. 2.3. Kanon kultu ikon i kanon ikonograficzny Pojęcie „kanonu” w odniesieniu do kanonu kultu ikon i kanonu ikonograficznego, a także kanonu jako stylu artystycznego epoki, ma różne odcienie znaczeniowe. „Kanon” to kościelny termin prawny oznaczający regułę wiary, obowiązującą normę dyscypliny kościelnej, jedną z uchwał Soborów Powszechnych. Jest ono zawarte w terminologii kościelnej w znaczeniu zdefiniowanym po raz pierwszy w liście apostoła Pawła. 73, 82, 100 reguł V-VI Soboru Powszechnego (Trullo) z 681 r. położyły podwaliny pod „to, co nazywamy kanonem ikonograficznym, czyli dobrze znanym kryterium liturgicznego charakteru obrazu, podobnie jak w zakresie kanonu werbalnego określa się liturgiczny charakter konkretnego tekstu. Kanon ikonograficzny jest dobrze znaną zasadą, która pozwala ocenić, czy dany obraz jest ikoną, czy nie. On ustala zgodność ikony z Pismem Świętym i ustala, na czym ta zgodność polega, czyli autentyczności przekazu Bożego Objawienia w rzeczywistości historycznej w sposób, który nazywamy realizmem symbolicznym” 282. Według Losewa w estetyce i historii sztuki „kanon” rozumiany jest jako zasada kształtowania się stylu artystycznego epoki jako system form symbolicznych odzwierciedlających światopogląd epoki. (Definicja „kanonu” ma charakter ogólny, została bowiem sformułowana poprzez porównanie systemów kanonicznych w sztuce starożytnego Egiptu, starożytności i średniowiecza.) Zasada ta przetrwała w niezmienionej formie przez wieki jako norma prawna, zwykle utrwalona w formie pisemnej. Losev powraca do pierwotnego znaczenia greckiego słowa: „kanon” to prosty kij, który służy jako miara długości. W interpretacji Losewa „kanon” to system proporcji w sztukach plastycznych, odzwierciedlający obraz świata swoich czasów i skorelowany z ideami ontologicznymi epoki. Losev wskazuje na kategorie estetyczne, które w równym stopniu opisują układ proporcji w sztuce, jak i porządek przedstawień ontologicznych, nazywając je „terminami strukturalnymi” 284. Estetyka w aspekcie epistemologicznym ujawnia porządek korespondencji lub przejścia idei ontologicznych rozpatrywanej epoki historycznej na zasady kształtowania stylu artystycznego jako układu proporcji. Porównanie definicji kanonu zaproponowanych przez Loseva i Uspienskiego pozwala w pewnym stopniu wyjaśnić i rozszerzyć rozumienie kanonu ikonograficznego. Kanon ikonograficzny to zasada zgodności ikony z Pismem Świętym, realizowana w realizmie symbolicznym jako sposób wyrazu lub styl, rozumiany jako układ proporcji. Na kształtowanie się stylu jako sposobu przekazywania Objawienia Bożego w rzeczywistości historycznej wpływa historyczny rozwój myśli patrystycznej w sferze ontologii. Badania Loseva pozwalają na ulokowanie uwagi w filozofii Kapadoków, gdyż tam właśnie wskazany jest wachlarz pojęć opisujących majestatyczny kosmos chrześcijaństwa. Uprzedzając zamieszanie dotyczące związku obrazu człowieka w sztuce bizantyjskiej z obrazem wszechświata, odwołajmy się do Bazylego Wielkiego. Pisze: „Dusza jest jak niebo, bo w niej mieszka Pan, ciało jest z ziemi, żyją w niej śmiertelnicy i nieme zwierzęta... Śladów Stwórcy nie trzeba szukać w strukturze wszechświata, ale w sobie, jak w małym świecie, ujrzysz wielką Mądrość swego Stwórcy” 285. Odwoływanie się do teologii ikony i estetyki nie wyklucza odwoływania się do dyscyplin pokrewnych, których przedmiotem jest także problematyka kanonu ikonograficznego. Niezależna dziedzina nauki poświęcona jest sztuce bizantyjskiej, której założycielem jest wybitny rosyjski naukowiec N.P. Kondakow 286 . Twórczość Kondakowa i jego następców opiera się na ikonograficznej metodzie badania zabytków sztuki średniowiecznej. Należy od razu skontrastować ją z metodą ikonograficzną przyjętą w zachodnioeuropejskiej krytyce artystycznej 288 . W nauce zachodniej jest to metoda klasyfikacji, na podstawie której zabytki archeologiczne i zabytki sztuki grupuje się i systematyzuje według działek, które stanowiły ich podstawę – jest więc schematyczna. Inaczej Kondakow widzi zadania metody ikonograficznej. Pisze: „Naukowe sformułowanie historycznego przebiegu ikonografii wymaga w każdym okresie poznania zarówno poziomu rozwoju formy artystycznej, jak i treści uzyskanych w niej poprzez rozwój typów ikonicznych” 290. Identyfikując formę i treść, ujawniając, jak stylistyka w swoich drobnych rysach daje symptomy zmian treści, Kondakow podąża za myślą Grzegorza z Nyssy, który przyjął arystotelesowską ideę zbliżenia istoty i formy 291 . W swoim badaniu typów ikonograficznych stanowiących podstawę kanonu ikonograficznego Kondakow ujawnia zasady kształtowania obrazów zgodnie z Pismem Świętym i ich historyczne piętno w różnorodności tradycji etnicznych 292. W „Ikonografii Matki Bożej” Kondakow podaje następującą definicję typu ikonograficznego: „Ikona żyje w tradycji i jest utrzymywana przez jej troskę, zarówno w typach, jak i w samych kompozycjach i ich konstrukcji. Ikonografia Matki Bożej jest, a ściślej powinna być historią jej różnych typów historycznych, lokalnych i ludowych, już dlatego, że typ w sztuce jest pewnym charakterem i zarówno jeden, jak i drugi stanowią treść portretu ludzkiego, a portret w najdawniejszych czasach sztuki chrześcijańskiej nazywano ikona i faktycznie jest „ikoną” 293. Definicja ikony jako portretu przez twórcę nauki sztuki bizantyjskiej wskazuje na wagę odwołania się do nauczania Grzegorza z Nyssy na temat człowieka. Kondakow z kolei opierał się na definicji ikony sformułowanej przez św. Jana z Damaszku, którego teologia obrazu poprzedziła ustanowienie dogmatu kultu ikony przez VII Sobór Ekumeniczny. Wypowiedź Kondakowa jest istotna dla zrozumienia istoty realizmu symbolicznego w sztuce. Wracając do Kanonu 82 Soboru V-VI Soboru Ekumenicznego, należy powiedzieć, że ustanowił on osobowy obraz Zbawiciela jako obraz liturgiczny, przeciwstawiając go symbolicznym wizerunkom baranka ofiarnego jako starotestamentalnym znakom i przemienieniom ofiary krzyża: „Na niektórych wizerunkach baranek ukazany palcem Poprzednika, który jest uznawany za obraz łaski, poprzez prawo ukazujące nam prawdziwego Baranka, Chrystusa, Boga naszego. Czczenie starożytnych wizerunków i zadaszenia, jako znaki i przeznaczenie prawdy, oddani Kościołowi, wolimy łaskę i prawdę, uznając ją za wypełnienie prawa. Z tego powodu, aby doskonałość mogła być przedstawiona oczom wszystkich w obrazach, nakazujemy odtąd, aby ikony zamiast starego baranka przedstawiały w ludzkiej postaci Baranka, który gładzi grzechy świata, Chrystusa, naszego Boga, aby przez pokorę ujrzeć wysokość Boga słowa i zostać wprowadzonymi na pamiątkę Jego życia w świecie. cielesne, Jego cierpienie i zbawienna śmierć” 294 . Obraz liturgiczny w kanonie ikonograficznym to przede wszystkim portret. Jest to jednak odcisk Prawdy, Boga-Słowa, w całej niepoznawalności Jego istoty. Kondakov z wielkim naciskiem mówi o „uczuciu religijnym”, które ożywia obrazy i tym właśnie uczuciem wyjaśnia zachowanie tradycji sztuki chrześcijańskiej. Ten moment został przez niego rozpoznany z zadziwiającą subtelnością i nazwany w tradycji prawosławnej „istotą sprawy”: „Trzeba dziękować prawosławiu, które nie będąc doktryną jak protestantyzm, ani wiarą i służbą duchowieństwa jak katolicyzm, ale będąc religią ludu i jego powszechną służbą, zawsze było pełne pokoju i życzliwości wobec wszystkich aspektów życia religijnego narodów, od jego najwyższych zjawisk po ukryte, być może proste i podstawowe, ale pielęgnowane i pierwotne aspekty wiary i tak zwany przesąd, pamiętając, że ten ostatni, zakorzeniony w głębi ducha narodowego, jest niezbędny do karmienia uczuć religijnych” 295. Ten pozornie naturalny ruch myśli nie jest tak publicznie dostępny i wymaga wyjaśnienia. Kondakow, definiując przedmiot i odpowiednią metodę badawczą, mówi o „naukowym sformułowaniu historycznego przebiegu ikonografii”, ale to właśnie ta naukowa konstrukcja opiera się na wyczulonym na to, co nazywa „uczuciem religijnym”. To natchnione i „subtelne” uczucie miłości zostało niestety zapomniane we współczesnych pracach ikonograficznych. Podajmy typowy przykład: "Ikona nie przedstawia twarzy ziemskiej osoby, ale twarz istoty niebieskiej. Ikonografia nie pomija cech indywidualnych i zewnętrznych cech charakterystycznych świętego (płeć, wiek, fryzura, kształt brody, nakrycie głowy itp.), ale święty sprawia wrażenie przemienionego, oderwanego od ziemskich namiętności, należy już do innego świata i stamtąd na nas patrzy, dlatego w ikonie wykluczone jest przedstawienie duchowych emocji i afektów. Twarz jest w osobowości najważniejsza. Świętego, ale „osobiste” obejmuje nie tylko twarz, ale także ręce. Dlatego też gest na ikonie ma ogromne znaczenie: błogosławieństwo lub modlitwa, ręce wzniesione do nieba lub przyciśnięte do piersi, ręka słuchającego Boga podniesiona do ucha itp.”. 296 Schemat wskazany w tym fragmencie tekstu jest zapożyczony z oryginałów ikonograficznych wskazujących „płeć, wiek, fryzurę, kształt brody”. Oryginały pojawiają się późno, gdy istnieje niebezpieczeństwo wymarcia żywego kanonu ikonograficznego; istnieją w środowisku rzemieślniczym 297. Ich rozpowszechnienie wynikało z chęci zachowania dogmatycznych podstaw tradycji po upadku Bizancjum w 1453 r. iw obliczu wpływów Zachodu. Od XV w. pojawiały się także osady rzemieślnicze malarzy ikon, znacznie różniące się od ośrodków klasztornych. W związku z tym zmienia się charakter kreatywności. W XVI wieku wzrosła rola modela, „prowadząc styl poszczególnych ikon i obrazów... do bezpośredniego kopiowania dzieł starszych, do pewnej suchości i sztywności języka artystycznego” 298. Okazuje się, że współcześni autorzy za punkt wyjścia do odtworzenia historii ikony wybierają moment skostnienia kanonu. Kondakow przestrzegał przed takim błędnym tokiem myślenia. Pisze: „Takie ograniczenie ikonografii chrześcijańskiej... grzeszy także wobec zasadniczego rozumienia istoty ikony, utożsamiając ją po części z «bożkiem», całkowicie ją eliminując lub ograniczając do skrajności element artystyczny, tym samym usprawiedliwiając wrogą ikonie doktrynę protestantyzmu. Tymczasem właśnie ta strona doktryny odsłania jej najbardziej martwą, martwą schematyczność, która przez dosłowne rozumienie dogmatów zapomina o życiu religijnym ludu... Prawdziwo-historyczne podłoże ikony-portretu lub podobizny czczonego świętego dopuszcza wszystkie możliwe stopnie przedstawienia życia, o ile obraz wyraża lub wywołuje uczucie religijne....Ikona... oprócz charakteru i typu na niej ukazanego, nabywa stopniowo wraz z postępem sztuki chrześcijańskiej... szczególną linię nakreśla na nim sam stosunek szafarza modlitwy do niego, przez co staje się ikoną „modlitwy”... jakby wchłaniał osobiste odczucia modlącego się i odpowiadał w dziełach sztuki na jego różne nastroje, stając się „obrazem pobożności” i miłości chrześcijańskiej” 299. Biskup Nyssy mówił o miłości jako integralnej i dominującej części obrazu: „Bóg jest także miłością i źródłem miłości. Bo jak mówi wielki Jan: „Miłość jest z Boga... i Bóg jest miłością” (1 Jana 4,7-8); Stwórca Natury zrobił to samo z naszą twarzą. W konsekwencji bez tego zmieniają się wszystkie cechy obrazu” 300. Powtarza za nim Bazyli Wielki: "...wraz ze strukturą istoty żywej, mam na myśli człowieka, wszczepione jest w nas pewne wrodzone pragnienie (dokładniej: zarodkowy logos), które samo w sobie zachęca nas do komunikowania się z miłością Boga... Otrzymawszy przykazanie kochania Boga, nabyliśmy także moc kochania, która została w nas wszczepiona podczas naszej pierwotnej budowy. Dowód tego nie leży na zewnątrz, ale każdy może się o tym przekonać sam i w sobie. Z natury mamy bowiem pragnienie piękne... Cóż jest wspanialszego od piękna Boga? ...ludzie z natury pragną piękna, jest ono piękne i miłosiernie dobre; a dobro jest Bogiem, dlatego wszystko dąży do Boga” 301. Naszym zdaniem Kondakow uchwycił i umieścił w centrum swojej nauki o obrazie ideę, która zrodziła się dawno temu wśród „wielkich Kapadoków”: „Obraz nie jest cechą substancjalną, czymś wrodzonym i już gotowym w psychice człowieka. Na tym właśnie polega zadanie, potrzeba ujawnienia w sobie twórczego początku” 302 – tak archimandryta Cyprian (Kern) opowiadał Bazylemu Wielkiemu w „Antropologii św. Grzegorza Palamasa.” Konkluduje: „To jest podstawa do zbudowania prawdziwie chrześcijańskiej estetyki” 303. Teologia Grzegorza z Nyssy i w ogóle „wielkich Kapadoków” odsłania specyfikę realizmu symbolicznego w sztuce chrześcijańskiej, odsłaniając nie tylko dwoistość natury człowieka, stworzonego, ale stworzonego na obraz i podobieństwo Boga, ale także wskazuje na nieskończoność wznoszenia się obrazu do Prototypu. „Nasze życie jest dwojakie: jedno jest charakterystyczne dla ciała, ulotne, drugie zaś jest zbliżone do duszy, nie dopuszczając ograniczeń” – mówi Bazyli Wielki 304. Obraz w realizmie symbolicznym jest również dwojaki: przedstawia rzeczywistość w portretowym obrazie osoby, ale jest symbolem dynamicznym, który przyciąga obraz do Prototypu, jako symbol liturgiczny służy przemianie osoby. Problematyka symbolu liturgicznego w realizmie symbolicznym jest jednym z aktualnych tematów publikacji ostatnich lat. Najbliższe naszemu tematowi są monografie S. G. Saviny 305, O. E. Etingof 306 oraz zbiór artykułów „Eastern Christian Temple. Liturgia and Art”, w których na szczególną uwagę zasługuje publikacja T. Matthewsa „The Transformative Symbolism of Byzantine Architecture and the Image of Pantocrator in the Dome” 307. Ogólna koncepcja tych dzieł budowana jest na podstawie porównania wizerunków sztuki chrześcijańskiej nie tyle z pojedynczymi tekstami liturgicznymi, ale z kontekstem liturgicznym jako całością. Wspomniana publikacja Matthewsa zawiera dobre wnioski. Omawiając Eucharystię autor stwierdza: "To mistyczne przekształcenie chrześcijanina w istotę wyższą i doskonalszą w Chrystusie jest działaniem kojarzonym z obrazem Chrystusa w kopule. Chrystus w kopule jest bytem pełnym, doskonałym, którym kto na Niego patrzy, staje się w komunii" 308. Ogólne zarysy problemu wpływu teologii kapadockiej na kształtowanie się kanonu ikonograficznego można rozszerzyć pamiętając, że na kształtowanie się symbolu liturgicznego wpływa porządek kultu. Obrzęd liturgiczny należy do pióra Bazylego Wielkiego; początkowy etap kształtowania się obrządku Kościoła bizantyjskiego wiąże się z działalnością Grzegorza Teologa. Kapadocjanie zbliżyli się do apofatycznej definicji niepoznawalności ludzkiego noumenu: "Kim byłem?... Kim teraz jestem? I kim będę? - pyta Grzegorz Teolog. - Ani ja tego nie wiem, ani ten, który jest ode mnie bogatszy w mądrość... Ja istnieję. Powiedz mi: co to znaczy? Inna część mnie już minęła, inna jestem teraz i inna, którą będę, jeśli kiedykolwiek będę. Nie jestem czymś niezbędnym, ale nurt błotnistej rzeki, która nieustannie płynie i nie stoi w miejscu. Które z nich byś mnie nazwał? Co według ciebie najbardziej stanowi moje „ja”? Wyjaśnij mi to, ale zadbaj o to, aby teraz to samo „ja”, które stoi przed tobą, nie opuściło cię. Już nigdy więcej nie przekroczysz tego samego biegu rzeki, którym przekroczyłeś wcześniej. Nigdy nie zobaczysz osoby takiej samej, jaką widziałeś wcześniej. Na początku byłam zawarta w ciele mojego ojca; potem zaakceptowała mnie matka, ale jako coś wspólnego dla obojga; potem stałem się jakimś wątpliwym ciałem, czymś niepodobnym do osoby, haniebnym, bez formy, nie posiadającym ani słów, ani rozumu, a łono mojej matki służyło mi za trumnę. I tak żyjemy od grobu do upadku” 309. Święty z Nyssy mówi o ostatecznej niepoznawalności człowieka: „Poznałem rozwiązanie moich dylematów, zwracając się do tego samego głosu Boga: wszak «uczyńmy człowieka» – mówi – „na nasz obraz i podobieństwo” (Rdz 1,26). Przecież obraz jest prawdziwym obrazem tylko dopóty, dopóki nie zostanie pozbawiony wszystkiego, co jest znane w pierwowzorze. Ale w tym, co odbiega od podobieństwa do pierwowzoru, w tej części nie jest już obrazem. Skoro zatem w tym, co kontempluje się w boskiej naturze, istnieje niedostępność esencji, jest rzeczą absolutnie konieczną, aby w jego obrazie znajdowało się naśladownictwo pierwowzoru. Gdyby bowiem natura obrazu została zrozumiana, a prototyp byłby niezrozumiały, wówczas takie przeciwstawienie się temu, co w nich kontemplowane, odsłoniłoby błąd obrazu, a to jest w obrazie Stwórcy, oznacza to, że jest to dokładne podobieństwo do wyższego, z własną ciemnością, odsłaniające cecha wyróżniająca niedostępną przyrodę” 310. Ponieważ traktat „O ustroju człowieka” jest dziełem egzegetycznym tradycji aleksandryjskiej, wypada wskazać, że łączy on przedchrześcijańską egzegezę helleńską i żydowską z teologią obrazu Kościoła prawosławnego. Jako cechę symboliki wschodniochrześcijańskiej należy podkreślić jej mistyczny aspekt (w ramach realizmu symbolicznego) w przeciwieństwie do metody alegorycznej, której początki sięgają Euhemerusa, która upowszechniła się na Zachodzie 311. 2.4. „Jaskinia nimf” Główne etapy kształtowania się realizmu symbolicznego w sztuce Bizancjum Symbolika obrazów artystycznych i symboliczny realizm teologii łączą się w tradycji egzegezy aleksandryjskiej – na tym węźle skupiona zostanie uwaga. Ta interakcja, z perspektywy historycznej, determinuje zasady kształtowania się systemu figuratywnego w sztuce Kościoła: Konstantynopola, Bizancjum i całej prawosławnej ekumeny. Jeśli zdecydujemy się na retrospektywny rozwój myślenia od skutku do przyczyny, wówczas powinniśmy zidentyfikować naturę interakcji pomiędzy symboliką chrześcijańską a klasyczną kalokagathią, które w połączeniu dają symboliczny realizm kanonu. Najbliższe podejście do tego problemu, naszym zdaniem, osiągnął V.N. Zalesskaya w opracowaniu „Sztuka stosowana Bizancjum IV–XII w.” 312. Moment przejścia od symboliki wczesnochrześcijańskiej do symboliczno-alegorycznych obrazów wczesnej sztuki bizantyjskiej określa ona jako „bizantyjski antyk”. W historii sztuki liturgicznej buduje się inscenizowany ciąg: „znaki charakterystyczne” sztuki wczesnochrześcijańskiej – symboliczno-alegoryczne obrazy „starożytności bizantyjskiej” – realizm symboliczny” sztuki kanonicznej. Te etapy rozwoju systemu figuratywnego i stylistycznego sztuki chrześcijańskiej zwracają uwagę ze względu na ich związek z teologią aleksandryjską i – już – z teologią „wielkich Kapadoków”. Kolejność rozumowania wymaga uzasadnienia wyboru Aleksandrii nie tylko jako ośrodka filozofii chrześcijańskiej, do której tradycji ciąży teologia „wielkich Kapadoków”, ale także jako ośrodka artystycznego, który miał wpływ na sztukę Konstantynopola. W takim przypadku należy zwrócić się do władz. N.P. Kondakow mówił o znaczeniu Aleksandrii jako ośrodka artystycznego, który miał decydujący wpływ na szkołę konstantynopolską i w ogóle na kształtowanie się sztuki chrześcijańskiej: "...Sztuka grecko-wschodnia powstała na długo przed Bizancjum, a jej centrum stanowiła Aleksandria i sztuka chrześcijańskiego Egiptu czy koptyjskiego, której formy rozpowszechnił przemysł artystyczny Syrii. Na tym rozkwicie sztuki grecko-wschodniej, która od dawna zaopatruje wszystkie wybrzeża Azji Mniejszej, opierała się wówczas kultura chrześcijańska Azji Mniejszej. Morze Czarne i kraje Kaukazu oraz południowa Rosja z jej dziełami” 313. D. T. Rice, rozpoczynając historię sztuki bizantyjskiej od czasów Justyniana, widzi jednak jej prehistorię w sztuce Antiochii i Aleksandrii: "Aleksandria i Antiochia z nieufnością patrzyły na powstanie Konstantynopola, odkąd cesarz Konstantyn uczynił go stolicą. Obydwa miasta rzeczywiście odegrały wówczas bardzo ważną rolę i prawdopodobnie utrzymałyby ją dalej, gdyby cały ten rozległy region... po połowie VII wieku nie został podbity przez Arabów" 314. Charakteryzując Aleksandrię jako ośrodek artystyczny, pisze dalej: „W samej sztuce Aleksandrii, przez długi czas po przyjęciu chrześcijaństwa, nadal istniały starożytne motywy i w pewnym stopniu normy klasycznego piękna... Poza Aleksandrią klasyczne piękno ustępuje miejsca szczerej zmysłowości, przywołując na myśl sztukę indyjską...” 315 Na przełomie VI i VI wieku styl hellenistyczny został zastąpiony tzw. stylem koptyjskim. Jednak to właśnie tradycji aleksandryjskiej badacz przypisuje naszym czasom najstarsze zachowane ikony – ikony klasztoru św. Katarzyny na Synaju (VI w.), wykonane w stylu hellenistycznym. Problem tendencji klasycyzujących w sztuce bizantyjskiej wiąże się zazwyczaj z wieloma współdziałającymi czynnikami. Założenie Konstantynopola wyznaczyło podział na „grecki Wschód” i „łaciński Zachód”. W całej kulturze bizantyjskiej wzrasta orientacja na dziedzictwo greckie. Powroty do klasyki były w kulturze Bizancjum zjawiskiem sporadycznym; karmiły one kulturę bizantyjską, czasami wychodzącą na powierzchnię, od chwili jej powstania aż do końca istnienia Wschodniego Cesarstwa Rzymskiego 316. W początkowym okresie wehikułem wpływów greckich stały się starożytne zwyczaje cesarskie: kulturę rzymską od czasów Augusta cechowało zwracanie się do dziedzictwa Grecji w celach ambicji politycznych. W podobny sposób potwierdza się władzę Nowego Rzymu. Tendencja ta we wczesnym okresie bizantyjskim ujawniła się najwyraźniej za panowania Teodozjusza (379–395), co pozwala badaczom kultury bizantyjskiej mówić o „klasycyzmie Teodozjusza” 317. Tendencja ta stworzyła podatny grunt dla wpływów na Konstantynopol ze starożytnych ośrodków kultury helleńskiej na Wschodzie: Aten, Antiochii, Aleksandrii, Pergamonu, Efezu – czemu oczywiście sprzyjało położenie geograficzne nowej stolicy. W okresie istnienia imperium Aleksandra Wielkiego następuje intensyfikacja dziedzictwa greckiego przejętego przez te ośrodki. Tę reorientację w kierunku dziedzictwa greckiego można zaobserwować w dziedzinie filozofii, nauki, edukacji, literatury i sztuki. Wiąże się to także z programową orientacją na starożytność, charakterystyczną dla kultury rzymskiej: "Szczególnie ważne jest, aby filozofia późnej starożytności (III w. n.e.) posługiwała się najstarszymi symbolami wczesnej kultury greckiej. Takie przywracanie starożytności jest zjawiskiem niezwykle niezwykłym w epoce schyłku klasycznego świata grecko-rzymskiego" 318 stwierdza A. A. Taho-Godi. Element grecki w kulturze na terytorium, które doświadczyło „pierwszej fali hellenizacji”, był ważny jako zasada konsolidująca w wieloetnicznym państwie, jakim było Wschodnie Cesarstwo Rzymskie. Tworzy także pewien filtr postrzegania obcych wpływów. „Przetwarzanie tych wschodnich form odbywało się przy ścisłej selekcji tego, co można było połączyć z tradycją starożytną” 319, zauważa O. Demus. Związek sztuki bizantyjskiej z dziedzictwem greckim jest jednym z głównych tematów badań nad dziejami Bizancjum 320. Został on deklarowany przez pierwsze pokolenie bizantynistów. G. Strizhigovsky pisze: "Sztuka bizantyjska... nie stoi blisko sztuki starożytnej, a jedynie dostrzega jej tradycje i prowadzi je do dalszego rozwoju, tak że reprezentuje wręcz ostatni rozkwit samej sztuki starożytnej. Łączy w sobie wszystkie lokalne odmiany i rozkwita tam, gdzie istnieje starożytna sztuka chrześcijańska. Ma charakter historyczny i dogmatyczny, a dzień jego narodzin jest założeniem Konstantynopola" 321. Najbardziej konsekwentny rozwój tej idei pozwala podkreślić Konstantynopol jako centrum które zachowało ciągłość życia dziedzictwa greckiego w średniowieczu. Aby określić ten nurt we wczesnej sztuce bizantyjskiej, L. Matsulewich wprowadził pojęcie „starożytności bizantyjskiej”, oddzielającej zabytki bizantyjskie od wczesnochrześcijańskich. V.N. Lazarev zauważa „sporadyczne wybuchy starożytności”, charakterystyczne dla dalszych losów sztuki bizantyjskiej. V.N. Zalesska w swojej monografii poświęconej „starożytności bizantyjskiej” wyróżnia trzy główne typy. Pierwsza grupa zabytków kojarzona jest z emblematami cesarskimi i odzwierciedla ideę ciągłości Konstantynopola w stosunku do Rzymu. Drugi rodzaj „starożytności bizantyjskiej” to sceny związane z filozoficzną interpretacją starożytnych mitów, a ich obrazy w formie alegorycznej służą jako ilustracja idei chrześcijańskich. Trzeci typ wynika z charakteru postrzegania dzieła jako swego rodzaju amuletu, wyposażonego w funkcję ochrony przed szkodliwymi siłami; Do tej grupy można zaliczyć dzieła o orientacji zarówno ortodoksyjnej, jak i heretyckiej. Krótko mówiąc, w przeciwieństwie do L. Matsulevicha, który uważa „antyk” za zjawisko stylistyczne, i K. Weizmanna, który analizuje strukturę fabularną „bizantyjskiego antyku”, V.N. Zaleska formułuje to zadanie w następujący sposób: „Rozważamy nie tylko specjalną konstrukcję fabuły i specjalny podtekst semantyczny obrazu mitologicznego, ale także różne formy jego manifestacji jako tradycji, symbolu i herezji” 322. Przeznaczenie przedmiotu, fabuła i styl jego dekoracji tworzą jedność – ta zasada badawcza jest bardzo precyzyjna, ponieważ interpretacja obrazu opiera się na zbieżności istoty i formy. Od tego węzła rozciągają się nici łączące z jednej strony plastycznie zdeterminowane myślenie Greków, a z drugiej strony „perichorezę tego, co zmysłowe i noetyczne” 323 w kulturze Bizancjum. W „starożytności bizantyjskiej” niezależnie od różnych celów przedmiotów i ich cech stylistycznych istnieją cechy, które je łączą. Dzieła te można skontrastować ze sztuką wczesnochrześcijańską na zasadzie przejścia od znaków wczesnochrześcijańskich (takich jak np. paw, pelikan, winorośl) do obrazowości symboliczno-alegorycznej. W przeciwieństwie do antropomorficznych obrazów sztuki starożytnej, w tym „neoklasycyzmie” znaczenie alegoryczne obrazu nabiera znaczenia i podkreślana jest sakralizacja formy. „Antyk bizantyjski” to kategoria określająca etap kształtowania się systemu figuratywnego sztuki chrześcijańskiej na etapie przejścia od symboliki wczesnochrześcijańskiej do symbolicznego realizmu kanonu. Kategoria ta wiąże się ze stylem wczesnej sztuki bizantyjskiej, jeśli mówimy o kształtowaniu się kanonu jako „stylu artystycznego epoki”, czyli w jego głębokim i uogólnionym rozumieniu. Jeśli przez „styl” rozumiemy manierę charakterystyczną dla określonej tradycji etnicznej, szkoły, warsztatu, to „antyk bizantyjski” jest bardzo niejednorodny. W swoim doświadczeniu systematyzacji Zaleska w żadnym wypadku nie dąży do wyrównania różnorodności odgałęzień stylistycznych w obrębie grup funkcjonalnych „antyka”: podkreśla tendencję do celowej archaizacji obrazu, obecność elementów sztuki orientalnej, a także przejawy tradycji folklorystycznych, zwłaszcza w dziełach trzeciego typu. Sztuka wczesnochrześcijańska jest równie eklektyczna, jak cała późniejsza sztuka rzymska, należy jednak wskazać wewnętrzny porządek tego eklektyzmu, gdyż ta różnica jest w istocie istotna. Eklektyzm objawia się we współdziałaniu motywów chrześcijańskich i pogańskich w sztuce wczesnochrześcijańskiej. W figuratywnej strukturze sztuki monumentalnej zachował się aż do IV – V wieku. D.V. Ainałow pisał o nim: „Pantery i geniusze - wraz z kariatydą w postaci oranty oraz scen ewangelicznych i biblijnych. Amorki i psychiki, farsy - obok czysto chrześcijańskich form zdobniczych - baranek i rysunek, ptak z gałęzią, feniksy" 324. W stylu sztuki wczesnochrześcijańskiej rozwijają się techniki wizualne starożytności, które nabierają nowego znaczenia. Na przykład w malowidłach katakumb zaczynają dominować białe tła, co z jednej strony jest wygodne, gdy podziemne sale są niedostatecznie oświetlone, z drugiej zaś odpowiada metafizycznej interpretacji zasady światła. N.P. Kondakow zauważa zapożyczenie w tym samym celu przez sztukę chrześcijańską techniki cieniowania złotem (uszlachetniania) charakterystycznej dla malarstwa starożytnego 325. Jeśli w sztuce starożytnej ta technika dekoracyjna wzmacnia poetyckie obrazy obrazów natury, to w sztuce bizantyjskiej rozwija się później, rozwijając się w system pomocy 326, którego celem jest symbolizowanie niestworzonego światła. Należy zauważyć, że dośrodkowy ruch stylu w kierunku tworzenia nowej symboliki obejmuje zarówno formalne elementy stylistyczne języka figuratywnego, jak i jego obrazy i fabuły. Wiadomo: obrazy sztuki starożytnej zyskują nowe, chrześcijańskie znaczenie. I tak np. Psyche staje się symbolem duszy szukającej zbawienia, Kupidyn – boskiej miłości. Jak już wcześniej zauważono, brak jasnego i ostatecznego rozgraniczenia pomiędzy pogańskim i patrystycznym neoplatonizmem w filozofii przedkapadockiej sprawił, że granice formacji symbolicznej stały się przejrzyste. Porównajmy symbole chrześcijańskie z konstrukcjami Plotyna: „Duszą świata jest nie kto inny jak Afrodyta, której rola objawia się w micie o Erosie i Psyche” 327. Symbole mają często charakter symboliczny. Jezus Chrystus jest przedstawiany jako baranek, winorośl, pelikan, ryba, kotwica i feniks. Do tej samej grupy znaków można zaliczyć wizerunki statku, gołębicy z gałązką oliwną itp. Wydaje się, że tutaj znak powstaje zgodnie z prawami estetyki neoplatońskiej, ponieważ ma znaczenie religijne, tajemniczo i alegorycznie wskazuje na jedną z właściwości Prototypu. W symboliczno-alegorycznych obrazach Orfeusza, Dobrego Pasterza, najbardziej wyraźny echem jest archaiczność, która jest także bliska estetyce Plotyna. Najbardziej typowym przykładem „archaizacji” formy artystycznej w sztuce chrześcijańskiej jest ikonografia „Dobrego Pasterza”. Aby zilustrować przypowieści Nowego Testamentu, bezpośrednio wykorzystano schematy Creophorusa i Moschophorusa, które powstały w epoce archaicznej. Plotynowska „deestetyzacja” obrazu przejawiała się w tym, że na początkowym etapie kształtowania się ikonografii osobowej Jezusa Chrystusa ścierały się ze sobą dwa nurty: kształtowanie się typu „idealnego” i odwrotnie – obrazu „zredukowanego”, w którym Pan ukazany jest jako przybierający „postać niewolnika”. A.F. Losev w opracowaniu na temat estetyki późnego hellenizmu bezpośrednio mówi o wpływie neoplatonizmu na symbolikę sztuki chrześcijańskiej 328. Ten sam punkt widzenia podzielają bardzo autorytatywni naukowcy, jak np. S. S. Averintsev 329, A. Grabar 330, V. N. Lazarev 331, J. Matthews 332, Ts. G. Nesselstrauss 333, E. Panofsky. Na przykład w swojej monografii „IDEA” pisze: „Estetyczna nauka neoplatonizmu... widziała w każdym przejawie piękna jedynie niedoskonały symbol jego następnej, wyższej formy, tak że widzialne piękno jest jakby odbiciem niewidzialnego, które z kolei jest jedynie odbiciem piękna absolutnego. Taka nauka estetyczna, uderzająco zgodna z symboliczno-duchowym charakterem twórczości artystycznej późnej starożytności – w przeciwieństwie do twórczości okresu klasycznego – mogła zostać przyjęta bez zmian dokonanych przez wczesną filozofię chrześcijańską” 334. Problem formy sakralnej w języku figuratywnym jest rzeczywiście utożsamiany w filozofii Plotyna. Plotyn oddziela sztukę świecką od religijnej: „obrazy” inteligentnego świata nie mają nic wspólnego z obrazami i wizerunkami sztuki ludzkiej. W świecie ziemskim te transcendentalne obrazy odpowiadają świętym ideogramom - hieroglifom - symbolom 335 ... symbol nie jest już sztuką. Zdewaluowana forma zmysłowa zamienia się tu w prosty znak, który pomaga w bezpośredniej kontemplacji idei, ale nie ma już nic wspólnego z dziełem sztuki” 336. W Cesarstwie Rzymskim dominował neoplatonizm. Można powiedzieć, że koncepcja decydującego wpływu neoplatonizmu na średniowieczną symbolikę jest zakorzeniona. Rzeczywiście, tak jak neoplatonizm został zasymilowany w tradycji patrystycznej, tak też wpłynął na estetykę średniowiecza. Ale zasymilowana przez myśl patrystyczną, została przez nią również przezwyciężona, w przeciwnym razie granica między pogaństwem a chrześcijaństwem zostałaby uznana za nieistotną. W odniesieniu do kultury chrześcijańskiej taka interpretacja procesu historyczno-kulturowego nie budzi kontrowersji: neoplatonizm jest asymilowany przez filozofię patrystyczną, ale istnieje też między nimi zasadnicza sprzeczność. Paradoksalnie w pracach poświęconych estetyce średniowiecza często w ogóle nie zwraca się uwagi na to rozróżnienie między pogaństwem a chrześcijaństwem lub autorzy zmuszeni są wdawać się w polemikę z ogólnie przyjętymi poglądami. Różnica między wizerunkami wczesnochrześcijańskimi a neoplatońskimi symbolami religijnymi ma fundamentalne znaczenie, jak zauważył V.V. Veidle wskazuje, s. 337. Malowidła katakumbowe, jak już zauważono, nazywa on nie emblematami, symbolami czy wizerunkami, lecz obrazami typu znakowego, gdyż „zwykle przedstawiają nie tyle bóstwo, ile funkcję bóstwa” 338. O ich podobieństwie do symboli neoplatońskich decyduje deestetyzacja obrazu i ukształtowanie znaku wskazującego na określone znaczenie duchowe, ale różnica jest bardziej znacząca. Idea zbawienia stanowi tajemnicze lub charyzmatyczne znaczenie obrazów wczesnochrześcijańskich. Uzyskanie zbawienia przez sakramenty chrztu i Eucharystii stanowi podstawę doświadczenia religijnego wczesnej ery chrześcijańskiej. W ten sposób zabytki sztuki wczesnochrześcijańskiej różnią się zasadniczo od dzieł sztuki rzymskiej, które są z nimi spokrewnione zewnętrznie cechami stylistycznymi. Veidle wyjaśnia „neoplatoński”, ikoniczny charakter wczesnochrześcijańskiej symboliki faktem, że kultura chrześcijańska dopiero zaczyna się tworzyć, holistyczny i szczegółowy obraz chrześcijańskiego kosmosu nie nabrał jeszcze kształtu, dlatego na próżno szukać go we wczesnochrześcijańskiej sztuce - będzie musiała doświadczyć formacji w teologii, a zatem w sztuce Bizancjum. Na większą uwagę zasługuje także każdy z obrazów, które V. Veidle nazywa znakami „typu sygnatywnego”, zewnętrznie podobnymi do symboli neoplatońskich. Jednym z nich są ryby. Ten nowotestamentowy obraz nie jest rzadkością we wczesnej sztuce chrześcijańskiej. Powszechnie wiadomo, że znak ryby odpowiada anagramowi imienia Chrystusa, a dokładniej formule religijnej. Istnieją zarówno niezależne zarysy tego znaku, jak i wizerunek „fryzów wodnych”, który D.V. Ainalov mówi o 339. To są zdjęcia łowienia putti. Fryzy wodne były również dobrze znane na Wschodzie, o czym świadczy list Nilusa z Synaju do Olimpiodora 340. Klemens Aleksandryjski w hymnie skierowanym do Chrystusa pisze: „Rybak śmiertelników, (rybaku) zbawiony przez Ciebie! W falach wrogości z morza niegodziwości łowisz czyste ryby dla błogosławionego życia” 341. Tertulian ujawnia znaczenie anagramu w następujących słowach: „Jesteśmy mała rybka, która urodziła się w naszej wodzie, a zbawimy się tylko pozostając w wodzie” 342. Jeśli Tertulian jest współczesnym Plotynowi, to Klemens Aleksandryjski jest jego poprzednikiem. Interpretacja jednego z głównych symboli wczesnochrześcijańskiej tradycji, którą odnajdujemy u Klemensa Aleksandryjskiego, po raz kolejny pozwala zwątpić w zasadność bezpośredniego rzutowania filozofii Plotyna na kształtowanie się symboliki w sztuce chrześcijańskiej. L. A. Uspienski szczegółowo bada pochodzenie i funkcję innego „znaku” - wizerunku baranka, wskazując na eucharystyczne znaczenie tego obrazu 343. Źródłem powstania „znaków” w obu przypadkach są teksty biblijne. Obok obrazów symbolicznych (ikonicznych) i symboliczno-alegorycznych w sztuce wczesnochrześcijańskiej szeroko rozpowszechnione były ilustracje do Starego i Nowego Testamentu. Badacze często ze znaczną prostotą mówią o naturalizmie tych obrazów. Wśród tych scen wyróżniają się sceny sięgające Starego Testamentu: obraz proroków Eliasza i Jonasza, Daniel w lwiej jaskini, trzej młodzieńcy w ognistej jaskini, przeprawa przez Morze Czerwone, Mojżesz wylewający wodę ze skały. Są to prototypy wydarzeń Nowego Testamentu. Nie mieszczą się one w klasyfikacji obrazów wczesnochrześcijańskich jako „znaki” neoplatońskie, ale kojarzą się z typologią. Autor opracowania z historii tradycji egzegetycznej T. Miller pisze: "...Nośnikiem uczuć eschatologicznych były komentarze (midraszimy) do Pięcioksięgu i ksiąg proroków. Tekst tych ksiąg zastosowano specjalną techniką interpretacyjną, która polegała na tym, że opowieść Starego Testamentu uznano za prototyp tego, co się spełni i już się spełnia. Ten logiczny zabieg opierał się na tej samej zasadzie podobieństwa, co w alegoriach filozofów greckich, ale tutaj nie chodziło o to, by różne aspekty bytu były ze sobą skorelowane, ale o różne wydarzenia historyczne, które nie zbiegały się w czasie. Tę metodę interpretacji nazywano typologią... Stosowano ją zarówno tam, gdzie konieczne było wydobycie informacji o przyszłości Misji z opowieści o przeszłości, jak i tam, gdzie ocena teraźniejszości musiała być poparta odniesieniami do przeszłości” 344. Technika typologii nie należy do tradycji egzegezy greckiej, lecz żydowskiej. Zostało ono przeniesione do egzegezy chrześcijańskiej i stosowane przy porównywaniu obietnic Starego Testamentu z ich wypełnieniem w Nowym Testamencie. Stosując ją, Ojcowie Święci opierają się na autorytecie Czterech Ewangelii i Listów Apostolskich, ale w żadnym wypadku nie Plotyna. Znaczenie typologii jako narzędzia egzegetycznego w spuściźnie Plotyna może służyć jako odrębny temat do rozważenia. W tym przypadku należy zgodzić się z V.V. Byczkow, wskazując na Klemensa Aleksandryjskiego i Orygenesa jako poprzedników Grzegorza z Nyssy na linii tradycji egzegetycznej. Istnieje potrzeba istotnego doprecyzowania pojęcia „neoplatonizmu” w odniesieniu do sztuki wczesnochrześcijańskiej i wczesnobizantyjskiej, a tym bardziej do średniowiecza w ogóle. „Dokowanie” tradycji żydowskiej, wpływ malarstwa i wczesnego chrześcijaństwa w centrach zhellenizowanego Wschodu jest oczywiste na materiale obrazów z Dura-Europos (Aurelia Antoniniana Europos), gdzie odkryto kilka świątyń poświęconych bogom Palmyry, synagogę i wczesnochrześcijańską świątynię. Badania archeologiczne rozpoczęli egiptolog Brasted w 1920 r., Cumont i Renard w latach 1922–1923, następnie wspólnie naukowcy francuscy i izraelscy pod przewodnictwem Hopkinsa oraz naukowcy rosyjscy w latach 1932–35. (M.I. Rostowcew i inni). Podwójna świątynia (dwa budynki połączone przejściem) Artemidy-Nanaia i Atargatis z malowidłami mistrzów z Palmyry pochodzi z I wieku, synagoga pochodzi z lat 244–245, została zbudowana na bazie starszej budowli; Świątynia chrześcijańska pochodzi z początku lat 60-tych. III wiek Zabytki te zmieniły rozumienie źródeł rozwoju ikonografii chrześcijańskiej. We wszystkich zabytkach badacze zauważają wpływ stylu hellenistycznego; kompozycja fabularna obrazów synagogi antycypuje strukturę fabularną sztuki chrześcijańskiej; przedstawiają Mojżesza przed płonącym krzakiem i scenę wyjścia z Egiptu. Ostatnia scena podzielona jest na trzy oddzielnie przedstawione epizody plag egipskich, rozstąpienia się morza i śmierci armii egipskiej. Poniżej przedstawiono: Arkę Przymierza w ziemi Filistynów i Świątynię Salomona. Freski nie zachowały się w całości. Podobne obrazy zachowały się w synagodze Beth Alpha (Eretz Izrael). Te odkrycia archeologiczne sugerują, że przed III wiekiem. Zarówno w Eretz Izrael, jak i w diasporze nie było zakazu przedstawiania obrazów figuratywnych, w tym głównych bohaterów Starego Testamentu. Najwyraźniej były one prototypami wczesnochrześcijańskich scen fabularnych. W kościele chrześcijańskim w Dura Europos kompozycja tematyczna obrazów odpowiada zasadom typologii, gdyż tam szczególnie korelują Adam i Ewa przy drzewie poznania oraz dobry pasterz. Jak zauważają badacze, sceny te łączy idea przeciwstawienia raju ziemskiego i niebiańskiego. Typologia jako narzędzie egzegetyczne rzutowana jest na figuratywną strukturę i styl sztuki chrześcijańskiej. Jako potwierdzenie tej tezy prezentujemy ilustracyjny cykl przedstawiający ewolucję technik kompozytorskich w płaskorzeźbach wczesnochrześcijańskich sarkofagów. Ogólnym trendem jest odchodzenie od fryzowych scen narracyjnych, przypominających płaskorzeźby pogańskie, do wyłonienia się nowej struktury kompozycyjnej. Jego osobliwością jest podział obrazu na dwa poziomy w celu porównania parami scen ze Starego i Nowego Testamentu. Należy podkreślić, że w kompozycji sarkofagów nie tylko wyłania się zasada korelacji sparowanych obrazów, ale stopniowo kompozycja zaczyna odzwierciedlać strukturę hierarchiczną, co wskazuje na stopniowe asymilację obrazu świata wyznaczonego przez Kapadoków przez sztukę chrześcijańską. To dopiero pierwsze zwiastuny hierarchicznego porządku organizacji wewnętrznej przestrzeni cerkwi i jej programu ikonograficznego. W malowidłach katakumb stosowana jest technika kompozycyjna porównania obietnicy i spełnienia, prototypu i obrazu. Rozważenie układu malowideł w poszczególnych pomieszczeniach pozwala przypuszczać, że tutejsze obrazy symboliczne stanowią integralny zespół ikonograficzny, którego znaczenie odpowiada Liturgii czasów apostolskich i poapostolskich. Studium S. G. Saviny „Ikonografia. Eseje teologiczne wersji ikonograficznej” 345. Sztuka liturgiczna kształtuje się i żyje według tych samych zasad, co sama służba liturgiczna. Ikoniczny charakter sztuki wczesnochrześcijańskiej jest oczywiście wyrazem tej samej „disciplinae arcanae” (tajnego nauczania), która zabraniała ujawniania tajemnego nauczania niewtajemniczonym i nie dopuszczała pisanych form porządku liturgicznego sakramentów 346. Przyjęcie edyktu mediolańskiego, który doprowadził do legalizacji chrześcijaństwa i przekształcenia go w religię imperium powszechnego, zmieniło oczywiście warunki rozwoju sztuki chrześcijańskiej. Budowa cerkwi i tworzenie malowideł na tym etapie wiąże się z patronatem cesarza 347. Wydaje się, że powinno nastąpić przejście od „tajemnych obrazów” do bezpośrednich dowodów objawienia ewangelicznego. Fenomen „starożytności bizantyjskiej” pokazuje jednak, że uproszczona interpretacja przejścia od sztuki późnohelleńskiej i wczesnochrześcijańskiej do realizmu symbolicznego jest niewłaściwa. Przejdźmy do przykładu charakteryzującego porządek interakcji między platonizmem pogańskim i patrystycznym. Przejdźmy do fragmentu naczynia ceramicznego ze zbiorów Państwowego Ermitażu z wizerunkiem Nereid. Przytoczmy niezwykłe przypisanie V.N. Zalesskaya, co bezpośrednio wiąże się z naszym tematem: "...scena zwana przez Porfiry'ego z Tyru „Jaskinią Nimf” okazuje się mieć związek z konkretnym wydarzeniem ewangelicznym. Obraz „jaskini nimf” wielokrotnie pojawia się w homiliach, traktatach polemicznych i listach Grzegorza z Nyssy, najczęściej oznaczając ziemski, grzeszny świat. W specjalnych kazaniach poświęconych świętom Bożego Narodzenia „(jaskinia)” oznaczało Jaskinia Betlejemska Homilia Grzegorza z Nyssy na Boże Narodzenie zawiera zdanie odciśnięte niegdyś na boku naczynia, którego częścią są cztery greckie słowa odczytane na fragmencie: „Panie, pomóż mi, kontemplując grotę, ujrzeć Twoją gwiazdę w ciemnościach jaskini”. Zatem ta scena była zasadniczo symboliczną paralelą do Bożego Narodzenia. Można przypuszczać, że takie tanie, tłoczone przedmioty gliniane, produkowane w znacznych ilościach, mogłyby nadawać się na skromne prezenty, jak rzymska strena, z chęcią zobaczenia „prawdziwego światła” 348 349. Nieco wyprzedzając dalszy ciąg narracji, zadajmy pytanie: „Z jakiego powodu homerycki obraz okazuje się ilustracją tajemnicy Narodzin Chrystusa?” Odpowiedź znajdujemy w „Słowie do młodych mężczyzn o pożytkach z ksiąg pogańskich” lub „Instrukcji dla młodych mężczyzn o korzystaniu z dzieł pogańskich” św. Bazylego Wielkiego. Pisze: „Od jednej osoby, która dogłębnie przestudiowała Homera, usłyszałem, że cały poemat Homera o Odyseuszu to nic innego jak pełna pochwała cnoty” 350. W tej samej instrukcji św. Bazyli mówi o celowości studiowania „nauk zewnętrznych”. Zwrócenie się do kultury starożytnej jest początkowym etapem wznoszenia się do cnoty i poznania Boga: „Malarzy najpierw pokrywają płótno pierwszą warstwą farby, a następnie w ten sam sposób nakładają na nie prawdziwe farby, aby nasza dobra opinia pozostała niezmieniona, najpierw poświęcimy się studiowaniu tych zewnętrznych pisarzy, potem zaczniemy słuchać czasowników sakralnych i tajemniczych, - najpierw przyzwyczaimy się do patrzenia, że tak powiem, tylko na odbicia słońca w wodzie, a potem zwrócimy wzrok na samym źródłem światła” 351. Geneza retorycznego gatunku głoszenia publicznego wiąże się z imionami Bazylego Wielkiego, Grzegorza Teologa i Grzegorza z Nyssy. Powstanie tego gatunku wiąże się bezpośrednio z potrzebami Kościoła w kontekście przyjęcia chrześcijaństwa jako religii państwowej. W kazaniu przemówienie skierowane jest do ludności na wpół pogańskiej, w związku z czym retor posługuje się obrazami znanymi słuchaczom. W tym przypadku obraz pochodzi od „niepiśmiennego nauczyciela wszystkich” - Homera. Obraz jest typowy dla „starożytności bizantyjskiej”. Ale potraktujmy to z większą wrażliwością. Odyseja była wielokrotnie interpretowana przez filozofów różnych kierunków: filozofów przyrody, presokratyków, pitagorejczyków, sofistów, stoików, cyników, neoplatoników 352. Grzegorz z Nyssy odwołuje się do egzegezy porfiru. Analizując traktat Porfiry’ego, Taho-Godi pisze: „Porfiry sięgnął po wersety Homera właśnie dlatego, że dostrzegł w nich obraz znany każdemu Grekowi: jaskinię nimf ze źródłem wody, rojące się w niej pszczoły i drzewo oliwne, niezbędne dla greckiego krajobrazu” 353. Rzeczywiście, jak w apotegmie, obraz rozwija się, zaczynając od zwykłego, publicznie dostępnego poziomu. Co więcej, Porfiriusz, za każdym symbolem: jaskinią, Nereidami, pszczołami, drzewem oliwnym, ujawnia kryjące się za nimi znaczenie pan-greckiego myślenia mitologicznego. Spektrum jego apeli jest szersze: obok hymnów do Orfeusza, Dionizosa i Apolla, sakramentów leontianskich odwołuje się do tekstu Septuaginty i wierzeń zoroastryjskich, do kapłańskiej mądrości Egiptu. Ale przede wszystkim wchodzi w dialog ze swoimi poprzednikami w tradycji platońskiej: Platonem, Numeniuszem, Kroniuszem, konsekwentnie zmierzając do jednego celu, Porfiriusz odkrywa tajemnicę jaskini. Jaskinia jest symbolem kosmosu zmysłowego, ale nie tylko zmysłowego: „...i jest symbolem tego, co inteligibilne – pisze Porfiry – „ponieważ wyraża niedostępność bytu dla percepcji zmysłowej, jego stabilność i siłę, a także dlatego, że potencje indywidualne, zwłaszcza te związane z materią, są niewidzialne” 354. Nereidy rozumiane są tu jako możności dusz schodzących w świat stawania się 355. Określając miejsce traktatu w tradycji neoplatońskiej, Taho-Godi wskazuje, że jego egzegeza filozoficzna stała się „jedną z pierwszych neoplatońskich konstrukcji kosmosu” 356. Grzegorz z Nyssy wchodzi w dialog z Porfirym. Grzegorz przeciwstawia swoje rozumowanie na temat koła zodiaku, rozumowanie Numeniusza i Kroniusza na temat konstelacji, z jedną gwiazdą, która świeciła nad jaskinią betlejemską. Nietruciom jako „duszom wkraczającym w świat formacji” 357 Grzegorz z Nyssy przeciwstawia Narodziny Chrystusa. Obraz budowany jest zarówno na ciągłości, jak i opozycji. Tutaj należy jasno określić główną ideę. Porfiry tworzy neoplatoński obraz kosmosu i wiąże go z antropogenezą. To połączenie kosmologii i antropologii jest kluczowym tematem w teologii Grzegorza z Nyssy. W tym miejscu wyraźnie widać jego sprzeciw zarówno wobec neoplatoników, jak i Orygenesa. Dla neoplatoników – Numeniusza, jego ucznia – Plotyna i następcy Plotyna, Porfira, charakterystyczna jest koncepcja metempsychozy; jest zapożyczony od Heraklita i ulega pewnym zmianom. Powyżej zacytowano fragment z Numeniusa; przytacza się go także w traktacie „O jaskini nimf” Porfiriusza i następuje po nim, mówiąc o zstąpieniu dusz we wcieleniu, a także o duszach, które po „zimnie ziemskiej formacji” zrzuciły swą cielesną skorupę 358. W swoim traktacie „O budowie człowieka” Grzegorz z Nyssy wypowiada się bardzo bezstronnie o naukach helleńskich, które „opowiadały bajki o reinkarnacja” 359. W nawiązaniu do dyskusji na temat Orygenesa, niewolnego od tego dziedzictwa, św. Grzegorz przywołuje słowa Empedoklesa: Kiedyś byłam chłopcem, raz dziewicą, Był też krzakiem, był też ptakiem i głupią rybą morską... 360 I opatruje je komentarzem: "Według mojego osądu ten, kto tak o sobie mówi, nie odbiega daleko od prawdy. Przecież takie nauki są naprawdę godne bzdury żab i kawek, albo niemoty ryb, albo nieczułości dębu, które mówią, że jedna dusza przeszła przez wiele ciał..." 361 Św.Grzegorz widzi w teorii zstąpienia duszy dialektykę jej rozkładu, przejścia „w nicość”: „po ześlizgnięciu się z życia najwyższego nie może się ona zatrzymać w żadnym stopniu występku, lecz dzięki temu połączeniu z namiętnościami przejdzie od werbalnego do bezsłownego, a od bezsłownego zejdzie do stanu nieczułości roślin, bezduszności graniczy z nieczułością, a nieistnienie podąża za bezdusznością. całkiem konsekwentnie dla nich dusza odejdzie w nicość, w związku z czym nieuchronnie stanie się dla niej niemożliwy powrót do lepszego” 362. Tutaj hierarchia neoplatońska wpada w ślepy zaułek; Grzegorz z Nyssy w swojej dialektyce potępia przejście „od głupoty do głupoty z pewną konsekwencją” 363. Tymczasem w swojej interpretacji tajemnej wizji Mojżesza przewiduje hierarchiczną strukturę człowieka. W dychotomii człowiek jest uznawany za mikrokosmos, jednak zostaje uhonorowany w sposób szczególny i wyróżnia się spośród szeregów stworzenia swoim boskim podobieństwem. W trychotomii roślinne i zwierzęce moce duszy zostają pokonane przez to samo boskie podobieństwo, poddając się mu, doprowadza się je do harmonii koordynacji. Prawdziwą naturą człowieka jest jego boskość, królewskość. Przesądza to o włączeniu (w kolejności podporządkowania) kosmologii w antropologii w system filozoficzno-dogmatyczny Grzegorza z Nyssy. Omawiając duszę, Grzegorz z Nyssy zaprzecza zarówno Hellenom, jak i Orygenesowi z ich teorią o preegzystencji dusz oraz Klemensowi z Aleksandrii 364, który mówi o preegzystencji ciała. W XXIX rozdziale traktatu odwołuje się do ewangelicznego obrazu ziarna pszenicy, które w swojej mocy rodzi „zielonkę, łodygę, międzywęźla, owoc, markizę”. W rozwinięciu ziarna Grzegorz dostrzega tajemnicę przejścia potencji w skuteczność, aktywność, energię. „Ale tak jak w odniesieniu do jego części cielesnej nie nazywamy go ciałem, ani kośćmi, ani włosami, ani wszystkim, co można w człowieku zobaczyć, ale w potencjale jest to każde z powyższych, które jeszcze nie pojawiło się widzialnie, tak też o części duchowej mówimy, że nie ma ona w sobie tego, co werbalne (zrozumiałe), pożądliwe i drażliwe oraz wszystkiego, co można zobaczyć w duszy, ale zgodnie ze strukturą i udoskonalaniem ciała, energie duszy rosną wraz z temat.” 365. Napotykamy tu nie tylko „usprawiedliwienie” ciała, przeciwne neoplatońskiej idei odcieleśnienia, ale także tajemną wizję „energii duszy”. Ta tajemna wizja staje się jasna w kontekście całego traktatu, który mówi o boskim świetle wpisanym w naturę ludzką. Grzegorz Teolog krótko wyraził tę myśl, stwierdzając, że Hellenowie nie znali świetlistości ciała. Ta być może zbyt rozwlekła analiza jednego z pomników „starożytności bizantyjskiej” wyjaśnia ważny nurt w kształtowaniu się stylu artystycznego. Jeśli dokładnie przyjrzysz się naczyniu, dostrzeżesz na jego zewnętrznym obwodzie obraz tęczy, tak powszechny w sztuce wczesnego średniowiecza. Taka analogia nasuwa się na myśl w porównaniu z naczyniami powstałymi mniej więcej w tym samym czasie: promienie rozchodzą się od dna miski ku jej krawędziom, tworząc rozetę. Czy źródłem światła nie jest gwiazda, która świeciła nad jaskinią, ale Bóg, który zaświecił wewnątrz jaskini? – w logice „estetyki wnętrz” i epistemologii Grzegorza z Nyssy takie posunięcie byłoby możliwe. Niestety fragmentaryczne zachowanie naczynia pozwala jedynie na domysły. W „Antyku bizantyjskim” wyraźnie widać powrót od neoplatońskiego zniszczenia kalokagathii do kalokagathii w sztuce greckiej; tak właśnie widzimy ruch od wczesnochrześcijańskiej i neoplatońskiej „zdematerializowanej” symboliki, uwarunkowanej dualistycznym nauczaniem i dychotomią antropologii przedkapadockiej – do alegorii „antyka” i podkreślanej zmysłowości obrazów, tworzonych poza Aleksandrią. W kontekście kształtowania się realizmu symbolicznego w nauczaniu świętego z Nyssy, narracji i „perichorezy tego, co zmysłowo-noetyczne” w hipostazie człowieka, umacnianie się kanału klasycyzującego w sztuce i dojrzewanie „klasycyzmu Teodozjusza” nabiera wyraźnego znaczenia. Naczynie z „Jaskinią Nimf” zakupiono w Aleksandrii 366, która była miejscem spotkania filozofii neoplatonizmu i „wielkich Kapadoków”. Przykład jego struktury figuratywnej i stylistycznej ukazuje dojrzewanie „nowej kalokagathii” sztuki średniowiecznej. Symboliczno-alegoryczne obrazy „starożytności bizantyjskiej” były formą przejściową od „zdematerializowanych” obrazów symbolicznych zdeterminowanych przez dualistyczne nauczanie późnej starożytności i dychotomię przedkapadockiego nauczania o człowieku w piśmie patrystycznym. Powrót do holistycznego obrazu człowieka dojrzewa w powiązaniu z naukami Grzegorza z Nyssy, jednak w odróżnieniu od starożytnej kalokagathii te piękne obrazy ulegają przekształceniu dzięki łasce Bożej. Ich duchowość ma charakter parakletyczny, w nich, zdaniem Grzegorza Teologa, jaśnieje nieznana Hellenom jasność ciała: dlatego światło Gwiazdy Betlejemskiej i blask w głębi Groty Dzieciątka staje się znaczeniem obrazu ilustrującego homilię bożonarodzeniową Grzegorza z Nyssy. Podsumowując niektóre wyniki tej części rozumowania, zauważamy: w historii sztuki liturgicznej budowana jest sekwencyjna sekwencja: symbolika wczesnochrześcijańska - symboliczno-alegoryczne obrazy „starożytności bizantyjskiej” - „realizm symboliczny” sztuki kanonicznej. Te etapy rozwoju systemu figuratywnego i stylistycznego sztuki chrześcijańskiej przyciągają uwagę ze względu na ich związek z teologią aleksandryjską i teologią „wielkich Kapadoków”. 2.5. Traktat „O budowie człowieka” w aspekcie jego wpływu na strukturę figuratywną i stylistyczną sztuki kanonicznej Doktryna człowieka Grzegorza z Nyssy łączyła religijną, filozoficzną, filozofię przyrodniczą, nauki przyrodnicze i wiedzę medyczną o człowieku i jego miejscu w świecie i jako taka może być porównywana z obrazem człowieka, który rozwinął się w sztuce Bizancjum. W traktacie „O budowie człowieka” kategorie podane przez św. Grzegorza dla określenia istoty i hipostazy człowieka dają projekcję bezpośrednio na figuratywną i stylistyczną strukturę sztuki. Kategorie te mogą być logicznie-racjonalne i apofatyczne; rzutowane są na obrazy artystyczne, w tym „apofatyczne” (jak np. obraz „boskiej ciemności”). Tematem tej części pracy będzie traktat „O strukturze człowieka” w aspekcie jego wpływu na kształtowanie się figuratywnego i stylistycznego systemu sztuki kanonicznej, ucieleśnienie w nim obrazu świata, który ukształtował się w systemie filozoficznym i dogmatycznym Kapadoków. Jedną z cech sztuk pięknych starożytności, której Konstantynopol stał się spadkobiercą, jest umiejętność wyrażania koncepcji filozoficznych w plastycznie namacalnych obrazach. Zastanówmy się, jak realizm symboliczny antropologii Grzegorza z Nyssy wpłynął na realizm symboliczny w sztuce. Naukowcy zajmujący się historią myśli estetycznej i historią sztuki doskonale wiedzą, że sztuka odzwierciedla światopogląd swojej epoki. Krytyka artystyczna nabrała charakteru naukowego, zbliżając się metodologicznie i metodologicznie do nauk ścisłych przełomu XIX i XX wieku. „Ojciec historii sztuki XX wieku” G. Wölfflin w swoim dziele „Podstawowe pojęcia historii sztuki” 367 po raz pierwszy wprowadza do naukowego użytku zestaw narzędzi pozwalających zobiektywizować pojęcie „stylu”, wcześniej termin ten był używany arbitralnie, odzwierciedlając subiektywne preferencje smakowe koneserów sztuki. Wölfflin definiuje styl artystyczny epoki jako „historię sztuki bez nazw”, pokazując tym samym, że artysta jest mimowolnie wyrazicielem postawy i światopoglądu swojej epoki. Tę tradycję badawczą rozwinął M. Dvorak w dziele „Historia sztuki jako historia ducha” 368. Zasadnicze podejście do opracowania problematyki stylu w sztuce odkrył E. Panofsky w klasycznym dziele „Perspektywa jako forma symboliczna” 369, gdzie wykazał, że formy przestrzenne architektury sakralnej mogą stać się symbolami plastycznymi równoważnymi kategoriom filozofii i teologii. W nauce domowej A.F. Losev oparł się na pracach Panofsky'ego; jego dzieło „Kanon jako styl artystyczny epoki” 370 jest niezwykłe, ponieważ naukowiec zidentyfikował zespół źródeł pierwotnych, które określały parametry systemów kanonicznych w sztuce starożytnego Egiptu, starożytnej Grecji i Bizancjum. Studiując te teksty Losev wykazał, że różnica między jednym systemem kanonicznym a drugim sprowadza się do różnicy w układach proporcji, co pozwoliło mu zawęzić pojęcie „kanonu jako stylu artystycznego epoki” do równoważnego pojęcia „układu proporcji”. Co więcej, Losevowi udało się zidentyfikować prawo przekładalności pojęć odzwierciedlających światopogląd danej epoki na układ proporcji: zidentyfikował grupę kategorii estetycznych, które nazwał „terminami strukturalnymi”, a wśród nich: „miara”, „symetria”, „centrum”, „centrowanie”, „rytm”. Z jednej strony terminy te służą do określenia proporcji w rzeźbie i architekturze, z drugiej strony te same terminy mają odmienną treść semantyczną w różnych epokach historycznych; rekonstruuje się ich znaczenie poprzez poszerzenie kontekstu w oparciu o źródła pierwotne o charakterze religijnym, filozoficznym, przyrodniczo-filozoficznym, naukowym. I tak na przykład, aby zrozumieć kategorię „miary” w sztuce starożytnej, ważne jest stwierdzenie Protagorasa: „Człowiek jest miarą wszystkich rzeczy, zarówno widzialnych, jak i niewidzialnych”. Uznanie kanonu średniowiecznego za styl artystyczny epoki polega przede wszystkim na porównaniu go z innymi systemami kanonicznymi w kontekście powszechnej historii sztuki. Podejście to odsłania najogólniejsze prawa formacji symbolicznej, jednak nieco osłabia uwagę na oryginalność języka artystycznego średniowiecza, dlatego dalsza uwaga zostanie poświęcona specyfice średniowiecznego kanonu. W obu przypadkach jako źródło podstawowe wykorzystany zostanie przede wszystkim traktat Grzegorza z Nyssy „O strukturze człowieka”. Traktat Losewa „Kanony artystyczne jako problem stylu” jest w tym przypadku interesujący w powiązaniu z jego innym dziełem „Dialektyka liczb u Plotyna” 371, w którym autor pisze o krytyce Plotyna wobec aparatu kategorycznego stoików i Arystotelesa oraz o jego odwołaniu się do „sofisty” Platona: „Pięć kategorii „sofisty” – byt, różnica, tożsamość, spoczynek, ruch – to Plotyn kategorie inteligentne są wyprowadzane antynomicznie-syntetycznie, czyli czysto dialektycznie” 372. Porównanie „terminów strukturalnych” Grzegorza z Nyssy z podobnymi koncepcjami u Plotyna pokazuje, że rozgraniczenie kanonów starożytnych i średniowiecznych w dziedzinie sztuk pięknych zaczyna się nie na polu sztuki, ale w zupełnie innej sferze – w ontologii i doktrynie człowieka. Idąc za A.F. Losevem, odniesiemy się do rozważenia średniowiecznego kanonu jako układu proporcji, opierając się na traktacie Grzegorza z Nyssy „O strukturze człowieka”. Według interpretacji św. Nyssy proporcja jest kategorią ilościową określającą „miarę ludzkiej hipostazy” w przeciwieństwie do nieskończoności Boskiej egzystencji: „Natura człowieka rządzi i utrzymuje tę materialną hipostazę, w której (materialna) jawi się oku. Tak więc, gdy jedno posiada drugie, uczestnictwo w prawdziwym pięknie przechodzi przez cały szereg w sposób proporcjonalny, dekorując za każdym razem przez to, co znajduje się nad tym, co bezpośrednio z nim sąsiaduje” 373. Fragment ten wyraźnie ujawnia związek pomiędzy pojęcia „proporcji” i „piękna”, „prawdy”. Bazyli Wielki i Grzegorz z Nyssy nazywają Boga Artystą i Stwórcą prawdziwego piękna; poprzez proporcje piękno przekazywane jest stworzeniu. W przytoczonym fragmencie tekstu pojęcie „proporcji” jest bowiem, zdaniem Losewa, „terminem strukturalnym”, który w teorii trychotomii określa relację pomiędzy materią, tworzoną kompozycją a „zasadą zrozumiałą” jako boskim podobieństwem człowieka: „Ale jeśli wystąpi to dobre powinowactwo, czyli odwrotnie, wyższy będzie podążał za niższym, wówczas sama substancja, która już odeszła od natury, ujawni swoje brzydota (bo sama materia jest bezkształtna i nieustrukturyzowana, a jej bezkształtność zepsuje piękno przyrody, które zdobi umysł)” 374. Należy podkreślić, że człowiek jest zdefiniowany przez Grzegorza z Nyssy jako istota wewnętrznie ruchoma, zmienna; naruszenie synergii, boski porządek komunikacji staje się przyczyną brzydoty, utraty boskiego obrazu. Estetyczne kategorie „piękna” i „brzydoty” zyskują swoją treść semantyczną w związku z ascetycznym znaczeniem teorii trychotomii; porządek lub naruszenie „dobrego powinowactwa” zależy od woli osoby, jej wyboru. Porządek nadaje materii materia „boska” w naturze ludzkiej – umysł komunikujący się z Bogiem. Kiedy kolejność zostaje zakłócona w hierarchii, "...brzydota materii przekazywana jest przez naturę do samego umysłu, tak że obrazu Boga nie można dostrzec w rysach stworzenia. Wtedy bowiem umysł zwierciadlany tworzy obrazy (idee) odwrotnej strony dobra i usuwa dostrzeżenie blasku dobra, odbijając w sobie bezkształtność materii. I tak następuje wyłonienie się zła, które następuje poprzez niedostrzegalne pozbawienie piękna" 375. Powyżej zauważono związek tego fragmentu tekstu z dialektyką liczby Plotyna i w tym kontekście omówiono status ontologiczny konstrukcji „numerycznych” Grzegorza z Nyssy. Pojęcie proporcji jest kategorią ilościową. Ilościową definicję natury ludzkiej w stosunku do Boga tak formułuje Grzegorz z Nyssy: "Doskonała forma dobroci polega na powołaniu człowieka z niebytu do istnienia i uczynieniu go hojnym w dobrach. A ponieważ lista takich dobrodziejstw jest obszerna, niełatwo ją wyliczyć. Dlatego Słowo swym głosem określiło to wszystko zbiorowo, stwierdzając, że człowiek został stworzony na obraz Boży" 376. Ale tu nie mówimy o konkretnej osobie, ale o człowieku w ogólnie cała natura ludzka „Ale dla każdego ze stworzeń musi istnieć jakaś granica i miara, mierzona mądrością Stwórcy.... Jedna osoba jest objęta ilością w całym ciele i istnieje ilościowa miara jej hipostazy, która jest ograniczona...” 377 Oto dodatkowa definicja: „Bóg jest z natury prosty i niematerialny, bez jakości, bez wielkości i bez złożoności i jest obcy zewnętrznemu zarysowi, lecz każda substancja leży w odległości przestrzennej i nie może ukryć się przed zmysłowym postrzeganiem, jest poznawalna przez kolor, wygląd, objętość, ilość, elastyczność i wszystko inne, co w nim znane, czego w żaden sposób nie można przypisać boskości natura” 378 – jeśli porównać to stwierdzenie z dziełami dojrzałej sztuki kanonicznej, wypada zasugerować, że złote lub neutralne tło w malarstwie, osławiona „płaskość” ikony służą oddaniu „prostoty”, „niematerialności”, braku jakości i złożoności Boga. Doktryna proporcji, która ukształtowała się w systemie filozoficzno-dogmatycznym Grzegorza z Nyssy w IV wieku, wywarła wpływ na praktykę artystyczną mistrzów bizantyjskich. Według E. Panofsky'ego podstawą proporcjonalnej konstrukcji figury na płaszczyźnie jest układ „trzech kół” 379, którego modułem jest średnica aureoli. Wartość ta jest proporcjonalnie powiązana ze średnicą kopuły, jak V.V. Filatow pokazał w swoim studium historyczno-architektonicznym 380. Średnica kopuły jest z kolei modułem do konstruowania bryły architektonicznej cerkwi jako całości, jak wykazał K. N. Afanasjew 381 na podstawie analizy geometrycznej Zofii z Konstantynopola, wzorowej cerkwi świata chrześcijańskiego. Połączenie systemów proporcji przy przedstawianiu pojedynczej postaci na płaszczyźnie i przy tworzeniu przestrzeni architektonicznej cerkwi wskazuje, że idee filozofii kapadockiej na temat ontologicznego znaczenia hipostazy człowieka jako obrazu Boga znalazły odzwierciedlenie w symbolicznym realizmie sztuki kanonicznej. Nieprzypadkowo to właśnie okrąg, symbol wiecznej boskiej egzystencji, staje się modułem układu proporcji w sztuce średniowiecza. Idee te znajdują odzwierciedlenie w praktycznym przewodniku dla malarzy ikon – rękopisie odkrytym na górze Athos – mowa o „Erminii” Dionizjusza Fournografiota. Konstrukcja „cerkwi jako kosmosu” koresponduje z konstrukcją „cerkwi jako osoby” z jeszcze jednego powodu: system miar średniowiecznych architektów był antropometryczny, co po raz kolejny zmusza nas do położenia szczególnie istotnego nacisku na rolę antropologii w kształtowaniu się sztuki średniowiecza. Aby zrekonstruować zasady konstrukcji wolumetryczno-przestrzennych w sztuce średniowiecznej, można rozszerzyć krąg źródeł pierwotnych; badacz wejdzie w pole widzenia nie tylko doktryny proporcji Grzegorza z Nyssy, zawartej w traktacie „O budowie człowieka”, ale także tekstów odzwierciedlających jego poglądy kosmologiczne. Są one zawarte w dziełach: „O duszy i zmartwychwstaniu”, w „Słowie o świętej Paschy” w „argumencie apologetycznym o sześciu dniach”, „Przeciw Eunomiuszowi”, który znalazł się w traktacie „O dyspensacji człowieka” „Sześć dni” Bazylego Wielkiego. Święty definiuje byt stworzony jako „rozdzielne byty”, niebo i ziemię. Obrazy ziemi i nieba (Rdz 1:1), zidentyfikowane przez Grzegorza z Nyssy jako byty pierwotne, zyskują później na znaczeniu: – w symbolice cerkwi („Kościół jest obrazem nieba i ziemi”); – we „wstępnym” ikonie „łajna” i złotym tle określają związek między „boskością” a „stworzeniem” człowieka. Według Grzegorza z Nyssy „rozdzielające się istoty”, niebo i ziemia, powstają w wyniku przeciwstawnie skierowanych „działań” (energii). Działanie tych energii wyraża się w spoczynku i ruchu. W ślad za Arystotelesem (czyli traktatem „O niebie”) Grzegorz z Nyssy wyróżnia dwa główne rodzaje ruchu: po okręgu i po linii prostej, dominują one także w konstrukcjach wolumetryczno-przestrzennych sztuki średniowiecza. W architekturze kościoła z kopułą krzyżową konstrukcje te ucieleśniają interakcję ruchu w linii prostej (z zachodu na wschód: od wejścia do ołtarza i od dołu do góry: od kwadratu kopuły do ​​kopuły) i ruchu po okręgu (apsyda, kopuła). W przestrzeni architektonicznej bazyliki dominował motyw procesji, ruchu po linii prostej; kojarzy się ją z wczesną formą kultu – liturgią stacjonarną (procesyjną), którą R. Taft pisze w swoim opracowaniu 382 jako wczesną formę kultu. Na „przełamanie koła” w kosmologii Kapadocji w porównaniu z cyklicznymi modelami kosmosu w starożytności podkreśla Lurie, co zostało omówione wcześniej. Motyw ruchu po linii prostej, lecz zmierzającego ku okrężnemu dopełnieniu, interpretowany jest symbolicznie jako symbol zbawienia, wyjścia ludu wybranego przez Boga i jako procesja eschatologiczna. We wczesnym okresie bizantyjskim aspiracje eschatologiczne miały szczególne zabarwienie i nie były kojarzone z późniejszą teorią „boskich egzekucji”. Powtórne przyjście Jezusa Chrystusa odbierane było jako radosne dążenie, podobne do oczekiwania spotkania nowożeńców z Pieśni nad Pieśniami, w tym sensie wypada zwrócić się do egzegezy Grzegorza z Nyssy na temat Pieśni nad Pieśniami. Znaczenie motywu procesji pozostaje w kopułowych bazylikach, o czym świadczą strzałki w oznaczeniach mozaikowej podłogi, odkryte przez archeologów podczas badań Zofii Konstantynopola. W kontekście tej pracy należy położyć szczególny nacisk na te fakty: w antropologii Kapadocji człowiek jest interpretowany jako istota stale poruszająca się, podobna do nurtu rzeki. W malarstwie ikonowym linie proste i okręgi stanowią podstawę tzw. grafiki, graficznej podstawy obrazu ikonograficznego. Po bliższym przyjrzeniu się każda krzywa jest dzielona na segmenty składowe, tak jakby kształt miał fasetę. Linie proste mają owalne zakończenie, dlatego na rysunku występują dwa główne rodzaje ruchu: po okręgu i po linii prostej, co symbolicznie odzwierciedla ideę energetycznej natury istnienia, stworzonej przez siły (energie, działania) Boskiego Ducha. Łatwo zauważyć, że prawa kształtowania się kształtów w sztuce średniowiecza są uniwersalne; są one realizowane na poziomie mikrostruktury dzieła (w rysunku) i jego makrostruktury (w architekturze), nadając im znaczenie symboliczne. Kolejnym zasadniczym aspektem kanonu wschodniochrześcijańskiego jako systemu stylistycznego jest zasada konstrukcji wolumetryczno-przestrzennych w systemie odwróconej perspektywy. Idea odwróconej perspektywy odzwierciedla podstawową zasadę epistemologiczną Grzegorza z Nyssy: droga poznania Boga ma charakter wewnętrzny, gdzie byt nie ulega zmniejszeniu, nie zamieniając się w punkt zanikania, ale wzrasta w wieczność Boga. Znikający punkt perspektywy bezpośredniej w ikonie zostaje przeniesiony w przestrzeń widza. To, po pierwsze, pozwala mu na zmianę jego pozycji w stosunku do kompozycyjnego centrum dzieła (co wyraża ideę wolności ontologicznej człowieka jako jego podobieństwa do Boga), a po drugie, „niewielki rozmiar” ikony wobec systemu odwróconej perspektywy ma intencję nieskończoności Boskiego istnienia. Semantyka punktu zbiegu w odwrotnej perspektywie odzwierciedla ewangeliczną naukę o „maluczkich tego świata”, epistemologiczną ideę wewnętrznego poznania Boga Grzegorza z Nyssy poprzedzają judeochrześcijańskie nauki o iskrze rozpalającej się w płomień oraz nauka pitagorejczyków o nieskończenie małej wielkości, której małość jest kluczem do jej przekształcenia we wszechświat, Pleromy 383. System konstrukcje wolumetryczno-przestrzenne w sztuce chrześcijańskiej odpowiadają celowi symbolu liturgicznego, który przyczynia się do objawienia przez człowieka w sobie obrazu Boga, co jest główną ideą antropologii kapadockiej, interpretującej człowieka jako obraz Boga. Tak więc w antropologii Grzegorza z Nyssy człowiek jako mikrokosmos obejmuje w swoim składzie wszechświat. Wewnętrzny porządek poznania Boga wyznacza charakter średniowiecznej estetyki: cerkiew na zewnątrz jest skromna, ale od wewnątrz jaśnieje blaskiem, niczym pokorny sprawiedliwy człowiek. Tak jak święci ojcowie, a w naszym przypadku Grzegorz z Nyssy, przyswoili sobie starożytną naukę o człowieku jako mikrokosmosie, tak średniowieczny kanon na nowo przemyślał zasady starożytnego kanonu, niemniej jednak wciągnął je całkowicie w trzewia swojego twórczego laboratorium. Wizja człowieka średniowiecznego mistrza nie jest pozbawiona skrajnej plastycznej konkretności i wyrazistości. Znamienne jest, że podstawą bizantyjskiej wiedzy o budowie ciała ludzkiego są dane medycyny starożytnej. V. M. Lurie wskazuje na bezpośrednie odwołanie Grzegorza z Nyssy do Galena i Hipokratesa. Jak wspomniano powyżej, Bazyli Wielki studiował także medycynę; prawdopodobnie założył pierwszy szpital chrześcijański; Grzegorz z Nyssy swoją wiedzę i umiejętności zawodowe zdobywał od swojego starszego brata Bazylego Wielkiego; przypuszcza się, że miał praktykę lekarską. Jednak w tym przypadku nie szerokość horyzontów świętych wydaje się istotna, ale uniwersalność kultury średniowiecznej, spójnie łączącej heterogeniczne sfery wiedzy. Oto tylko fragmenty tekstu „O budowie człowieka”, opisującego jego budowę cielesną: „Kości, chrząstki, żyły, tętnice, włókna, więzadła, mięso, tłuszcz, włosy, gruczoły, paznokcie, oczy, nozdrza, uszy, wszystko tego typu i tysiąc innych – wszystko to oddzielają od siebie różne cechy…” 384 Albo – oto obraz mający rzeźbiarską przestrzenność: „Tak samo można założyć o serce, które jest zbudowane jak w bezpiecznym domu, wzmocnione przez otaczające go najtwardsze kości. Przecież ma kręgosłup z tyłu, osłonięty z obu stron przez łopatki. Po obu stronach otaczający układ żeber utrudnia dostęp do tego, co jest w środku. Z przodu znajduje się mostek i para obojczyków, dzięki czemu serce jest chronione ze wszystkich stron przed zakłóceniami z zewnątrz. Ten fragment zapewnia „przekrój poziomy”, który to zapewnia. ujawnia prawidłowość budowy szkieletu człowieka. W „atlasie anatomicznym” Grzegorza z Nyssy poprzedza ją równie imponujący widok: „...w mózgu i jego korze widać tę siłę, a z niej wszystkie ruchy stawów, wszystkie skurcze mięśni, całe produktywne oddychanie i to, co jest przez nie przekazywane każdej części, odsłaniając nasz ziemski posąg działający i poruszający się, jakby (pod wpływem) jakiegoś mechanizmu” 386. Sztywność konstrukcji liniowych kanonu bizantyjskiego, jak to widzimy, opiera się na bardzo dokładnej znajomości mechanizmów ruchu, budowy całego szkieletu jako całości oraz budowy jego stawów, ścięgien i mięśni pokrywających kości. Język graficzny zarysowuje mechanizm „posągu ziemi”. Na przykład: "A wzrok zasłaniają rzęsy, jak ołowiane przyrządy - są takie ciężkie - które opadają na oczy. Słuch, zgrubiony tymi samymi oparami, jakby zamykając członki słuchowe drzwiami, odpoczywa od naturalnych czynności" 387. Lub: "...obroty szyi, odchylanie i pochylanie głowy, praca szczęki, otwieranie i zamykanie powiek oraz ruch innych członków, które odbywają się jakby dzięki jakiemuś działaniu urządzenie mechaniczne” 388. Prawdopodobnie zainteresowanie Grzegorza z Nyssy mechanizmami ruchu wynika z faktu, że dowodem życia człowieka jest to, że jest on „ciepły, aktywny i poruszający”. W języku nie ma konwencji, lecz abstrakcja oparta na podstawowej znajomości praw ogólnych. Wydaje się, że właśnie dlatego, że w obrębie kultury bizantyjskiej, u jej podstaw, zachowały się i rozwinęły podstawowe idee naukowe, naturalne były na ich gruncie okresowe wybuchy odwoływania się do starożytności, tzw. renesansy. Zatem głównym obrazem w kanonie starożytnym i kanonie średniowiecznym jest obraz osoby; Struktura wolumetryczno-przestrzenna tego obrazu opiera się na znajomości anatomii plastycznej. O pozytywnym stosunku do anatomii świadczy tekst na początku rozdziału XXX, który mówi, że „wszystkiego dokładnie może się dowiedzieć ten, kto pilnie czerpie jego historię z ksiąg mądrych w tym temacie. Niektórzy z nich badali anatomią, jak każdy członek jest przywiązany do swojego miejsca w nas, inni natomiast zrozumieli i wyjaśnili, dlaczego dokładnie każda część ciała została stworzona…” 389. Lurie w komentarzu do tego fragmentu mówi że dla Galena anatomia była jedną z głównych metod badań; w praktyce lekarskiej Bizancjum było to powszechne. Dane nauk medycznych, na których opiera się ta wiedza, należą do tej samej tradycji, która z kolei wyznacza ciągłość pomiędzy kanonem starożytnym a kanonem średniowiecznym. Wróćmy do ludzkiego ciała. Kanon ikonograficzny zachowuje charakterystyczny dla antropologii kosmologizm. Skład ludzkiego ciała obejmuje podstawowe elementy (elementy), które leżą u podstaw wszechświata. Omawiając budowę anatomiczną ludzkiego ciała, Grzegorz z Nyssy nieustannie przypomina o jego współnaturalności z całym stworzonym kosmosem, o harmonii i równowadze elementów tworzących ludzkie ciało: „Ponieważ wątroba także ma ogromne zapotrzebowanie na ciepło przy cyrkulacji soków do krwi... wątroba, gdzie zbiega się z kanałem wlotowym soków, a ciepło rozpala wilgoć, nadając jej coś w rodzaju ognia i zabarwiając krew ognistym kolorem” 390. Elementy tworzące wszechświat i materię ludzkiego ciała są takie same. W organizmie człowieka są one skorelowane z trzema rządzącymi siłami życiowymi, "z których jedna ogrzewa wszystko ciepłem, druga nawilża to, co jest ogrzewane wilgocią, tak że dzięki równomiernemu działaniu każdej z przeciwstawnych właściwości istota żywa utrzymuje się w przeciętnej pozycji i tak, że ani wilgoć nie ulega wypaleniu przez nadmiar ciepła, ani gorąco nie gaśnie przewagą wilgoci. Trzecia siła utrzymuje w spójności i harmonii różne stawy, łącząc je za pomocą więzadła...” 391. Tutaj antropometria Grzegorza z Nyssy w pełni kontynuuje tradycje medycyny starożytnej: tak u Galena znajdujemy następujące stwierdzenie: „Chryzyp... zdrowie ciała nazywa symetrią ciepła, zimna, suchości i wilgoci”… 392 Występuje tu także jedno z określeń „strukturalnych” – symetria; Symetria odnosi się do proporcjonalności głównych elementów ludzkiego ciała. Rozumienie zdrowia jako proporcjonalności sięga nauk stoików 393. Grzegorz z Nyssy widzi w budowie ciała ludzkiego te same elementy i siły, które przejawiają się w kosmogonii. Człowiek jest przedstawiany jako mikrokosmos; zachowuje to ciągłość tradycji patrystycznej w stosunku do filozofii starożytnej. „Terminy strukturalne” zidentyfikowane w tekście traktatu wskazują na to podobieństwo. Różnica w tradycjach jest nie mniej znacząca. Wielkość człowieka, zdaniem Grzegorza z Nyssy, nie polega na podobieństwie stworzenia, ale na obecności w nim obrazu Bożego. Według nauk Kapadoków wszechświat przemienia się w człowieku i wraz z człowiekiem 394. Elementy stylistyczne kanonu wschodniego chrześcijaństwa służą odciskowi tej idei. Wolumetryczno-przestrzenne konstrukcje sztuki, świadczące o realności ziemskiej egzystencji, stają się jednocześnie pojemnikiem o mistycznym znaczeniu. Wzajemna przekładalność kategorii teologicznych i filozoficznych jest integralną właściwością symbolicznego realizmu nauk Grzegorza z Nyssy. Nauczanie Grzegorza z Nyssy o energetycznych podstawach materii znalazło odzwierciedlenie w sztuce. Odpowiada „świetlnej symbolice” malarstwa i architektury. Grzegorz z Nyssy rozwija teorię dematerializacji materii, argumentując, że jest to nic innego jak „zbiór idiomów (jakości), których porządek wzajemnych powiązań wyznacza logos. „Idiomy” to nic innego jak „idee” i podlegają „definicji interpretacyjnej”. W każdym idiomie można zidentyfikować logos, który wyznacza, zdaniem Grzegorza z Nyssy, porządek postrzegania materii jako kontemplacji, feorii. Jakościowe cechy substancji (idiom) rozpatrywane są przez Grzegorza z Nyssy jako zespół niezależnych jakości w stosunku do podmiotu (zwróćmy najpierw uwagę na fakt, że Grzegorz, definiując materię jako substrat jakości, trzyma się tradycji arystotelesowskiej, na co zwrócił uwagę tłumacz i komentator traktatu V. M. Lurie. Fakt ten jest istotny w perspektywie dalszych dyskusji na temat relacji kanonu bizantyjskiego do kanonów starożytnych) „Ale każdy rodzaj jakość to oddzielenie logosu od podmiotu Logos jest kontemplacją mentalną, a nie cielesną. Na przykład, gdy kontemplujemy przedmiot - zwierzę, drzewo lub coś innego, co ma skład materialny, wówczas poprzez mentalne rozróżnienie rozumiemy wiele rzeczy wokół podmiotu, a wszystkie te liczne rzeczy, kontemplowane razem, mają swoje własne logo, oddzielnie i niezmieszane. W końcu istnieje inny logos koloru i inny logos grawitacji, a także inny logos ilości i cech dotykowych. jakość W końcu miękkość, długość i cała reszta powyższego nie pokrywają się w logo ani ze sobą, ani z ciałem. A skoro inteligencja to kolor, inteligencja to elastyczność, ilość i wszystkie inne tym podobne cechy, a ponadto wraz z usunięciem każdej z nich z podmiotu zniknie razem cały logos ciała, musimy stwierdzić: że w przypadku braku którego znajdujemy przyczynę zniknięcia ciała zebrane razem tworzy materialną naturę. Przecież tak jak nie ma ciała, które nie miałoby barwy, wyglądu, sprężystości, objętości (przestrzeni), ciężkości i wszystkich innych cech, z których każda nie jest ciałem, lecz sama w sobie okazuje się czymś różnym od ciała, tak i odwrotnie – poprzez ich zebranie powstaje cielesna hipostaza” 395. Z powyższego wynika wniosek odnoszący się do kształtowania się sztuki kanonicznej: „kategorie strukturalne” mają charakter mentalny (logos), obejmują kategorie konstrukcji przestrzennej, takie jak: objętość, przestrzeń, symetria, środek, biegun i inne cechy jakościowe (kolor, ciężkość, cechy jakości dotykowej). Te cechy to „logoi” i jako takie wydają się być idealnymi cechami i parametrami obrazu. Stąd w wizualnym języku kanonu powstają czyste kolory podstawowe, podzielone na kilka wyraźnych odcieni i tonów, wyraźna stereometria objętości, linia złożona z dwóch głównych rodzajów ruchu - w linii prostej i po okręgu. Kolejność korelacji tych logo określa indywidualne cechy przedmiotu i jego skład materiałowy. Z definicji substancji podanej przez św. z Nyssy wynika, że ​​porządek odbioru ikony można określić jako kontemplację. Jednocześnie każdej indywidualnej jakości obrazu (kolor, objętość, elastyczność itp.) przypisuje się „definicje interpretacyjne”. Poszczególne mikroelementy obrazu nabierają znaczenia symbolicznego, które można zidentyfikować już na poziomie technologii malarskiej, jej techniki, a następnie – stylistyki i struktury figuratywnej, np. minerały stosowane w malarstwie ikon jako pigmenty (lapis lazuli, malachit, orpiment itp.), a także złoto, glina (ochra) interpretowane są na podstawie tekstów biblijnych i patrystycznych. Złoto postrzegane jest jako symbol królewskości, czystości, męczeństwa, glina – jako substancja, z której powstał pierwszy człowiek. Grzegorz z Nyssy podaje przykład takiego wzniesienia się od obrazu materialnego do jego znaczenia mistycznego, omawiając „czystość”, „beznamiętność”, „błogość” jako „kolory”, którymi obrazuje się obraz Boga w człowieku. Najważniejszym stanowiskiem kosmologii Grzegorza z Nyssy jest doktryna o stworzeniu czasu. Znajduje to odzwierciedlenie w sztuce: – czas stworzony jest podobny do stworzonej substancji i jako taki odzwierciedla się w personifikacjach, symbolach, alegoriach i znakach zodiaku; – obraz czasu utrwalony jest w kalendarzach i minologiach, do których zaliczają się tzw. tabliczki (ikony, które jednocześnie pełniły funkcję ikon kultu, próbki dla malarzy ikon oraz kalendarz) 396. Zarówno Bazyli Wielki, jak i Grzegorz z Nyssy twierdzą, że ci, którzy zastanawiają się nad początkami świata („Sześć dni”), nie powinni zapominać o końcu. Ideę tę ilustrują twarzowe Apokalipsy, ikony hagiograficzne przedstawiające ewangelistę Jana na wyspie Patmos oraz wizerunek Sądu Ostatecznego. Jak zauważono powyżej, u Grzegorza z Nyssy idea stworzeniości czasu jest nasycona znaczeniem chrystologicznym, co znajduje odzwierciedlenie w obrazach ilustrujących czas ziemskiego życia Zbawiciela („obrzęd świąteczny” ikonostasu, odbicie „czasu człowieka” w ikonografii Chrystusa (dziecko, Emmanuel, mąż)). Słoneczna symbolika sztuki świątynnej ma także znaczenie chrystologiczne: naśladowanie Chrystusa jako „Słońca Prawdy” 397. Podział czasu na odcinki od stworzenia świata do wcielenia Zbawiciela i od Przyjścia Pana do Drugiego Przyjścia znajduje odzwierciedlenie w „czasie liturgicznym” sztuki świątynnej; technika parowanego porównywania obrazów Starego i Nowego Testamentu opiera się na tej zasadzie - podstawie typologii chrześcijańskiej. Stąd bierze się przewaga typologii nad innymi odmianami egzegezy żydowskiej i helleńskiej. Wprowadzony przez Bazylego Wielkiego podział czasu na trzy części, który oddzielił czas historyczny („czas ludzi”) od eonu (czasu aniołów) i wiecznego istnienia Boga, znajduje swoje odzwierciedlenie także w obrazach sztuki chrześcijańskiej. Istnienie przedwieczne wiąże się z dogmatycznymi, ponadczasowymi obrazami Zbawiciela (Pantokrator, Zbawiciel nie stworzony rękami, Zbawiciel w mocy, Wielki Biskup itp.) 398 . Trójpodział czasu rzutowany jest na program ikonograficzny cerkwi i wysoki ikonostas i odpowiada czasowi liturgicznemu. Podział czasu na okresy od stworzenia świata do Bożego Narodzenia, od Bożego Narodzenia do Drugiego Przyjścia jest jednym ze szczególnych przejawów prawa triangulacji, które jest ogólną zasadą strukturotwórczą w sztuce chrześcijańskiej. Prawo to odpowiada teorii trichotomii w antropologii. Podstawą dogmatyczną tych konstrukcji jest dogmat trynitarny. Prawo hierarchii, dyskursywnie określone w systemie filozoficzno-dogmatycznym Grzegorza z Nyssy, znajduje swoje odzwierciedlenie w sztuce, a mianowicie: – w hierarchicznej strukturze przestrzeni świątynnej; – w hierarchicznym porządku proporcji obrazu osoby i konstrukcji cerkwi; – w aksjologicznej zasadzie konstrukcji przestrzennych w ikonie. Hierarchiczny podział stref przestrzennych we wnętrzu cerkwi zarysowany jest już w kaplicach i kryptach katakumb; we wczesnych bazylikach bizantyjskich podział na strefy osiąga osiem poziomów gradacji (wyróżniają się katechumeni, wierni i duchowni; mężczyźni są oddzieleni od kobiet, swoje miejsce mają diakonisy, dziewice, wdowy, kobiety z dziećmi itp.), co jest legitymizowane i określone dekretami biskupimi 399 i znajduje odzwierciedlenie w interpretacjach liturgicznych. Podział na strefy odpowiada porządkowi liturgii (liturgia katechumenów, liturgia wiernych, anafora). W traktacie Grzegorza z Nyssy „O budowie człowieka” zarysowano szereg wątków, które w teologii kultu ikon zostały rozwinięte w teologii przez Jana z Damaszku, Teodora Studytę i Ojców VII Soboru Ekumenicznego. Kategorie wprowadzone przez św. Grzegorza w celu określenia istoty i hipostazy osoby mają charakter zarówno dyskursywny, jak i przenośny; jako takie są bezpośrednio rzutowane na figuratywną strukturę sztuki. Grzegorz z Nyssy mówi o królewskości człowieka - obrazem trzech królów posłużył się Platon, to znaczy nie jest to nowość w języku filozofii, Ameliusz odwołuje się do tego obrazu neoplatoników - Grzegorz z Nyssy używa go do określenia boskości człowieka: „...Mistrz stworzył naszą naturę jako naczynie do królewskiej działalności (energii), zadbawszy o to, aby zarówno pod względem duchowych korzyści, jak i nawet cielesnego wyglądu była taka, jaka jest potrzebna do panowania. Dla duszy odsłania królewskość, zupełnie daleka od głupiego upokorzenia, gdyż nie mając nad sobą władcy i będąc autokratą, w sposób autokratyczny rozporządza swoimi pragnieniami, a któż może to mieć, jak nie król? A poza tym stać się obrazem natury Władcy wszechrzeczy to nic innego jak fakt, że w chwili stworzenia natura obrazu została uczyniona królewską” 400. Znaczenie obrazu monarchii w systemie filozoficznym i dogmatycznym Kapadoków zostało podkreślone powyżej; charakteryzuje się różnorodnością semantyczną: królewskość oznacza wolność ontologiczną człowieka i jego miejsce w hierarchii bytu, obraz wykorzystywany jest w rozwoju problematyki chrystologicznej; w dyskusjach na temat perichorezy używa się go na oznaczenie związku formy i istoty, co poprzedziło teologiczną konstrukcję dogmatu kultu Ikony. Retoryczny aspekt obrazów jest ważny, ponieważ kazanie musi być zrozumiałe; w tym sensie Grzegorz z Nyssy dobrze wybrał wizerunek monarchy: w codziennym życiu Cesarstwa Rzymskiego portrety „króla” były powszechnym atrybutem oficjalnych ceremonii, podczas których mógł on pełnić funkcję „zastępcy” nieobecnego cesarza. Wypracowany w antropologii Grzegorza z Nyssy wizerunek króla i monarchy staje się najważniejszy w sztuce chrześcijańskiej, ustalił on zasady kształtowania się ikonografii kanonicznej. Definicja hipostazy człowieka w antropologii Grzegorza z Nyssy i kategoryczne zdefiniowanie dogmatu chrystologicznego przez Kapadoków były pierwotną przyczyną formacji w IV wieku. ikonografia Jezusa Chrystusa i ikonografia osobowa świętych. Podstawą ikonografii Jezusa Chrystusa był obszerny blok stabilnych typów portretów cesarskich; został przeniesiony do sztuki chrześcijańskiej i stał się podstawą szeregu wydań: „Chrystus na tronie”, „Koronacja świętych z Chrystusem”, „Adoracja Pana”, „Ofiarowanie Panu”, „Chrystus depczący bolenie i bazyliszka” i wielu innych. Materiał ten studiował i systematyzował A. Grabar w swoim dziele „Cesarz w sztuce bizantyjskiej” 401, jednak A. Grabar nie ujawnił związku pomiędzy istnieniem „wizerunku cesarza” w sztuce chrześcijańskiej a rozwojem teologii. Wizerunek Pantokratora jako Króla Niebieskiego jest najważniejszym źródłem w ikonografii Jezusa Chrystusa, zarówno z teologicznego punktu widzenia, jak i w systemie dekoracji cerkwi. Atanazy z Aleksandrii i Grzegorz z Nyssy pojęcie „Pantokratora” (Wszechmogącego) odnosi się nie tylko do Boga Ojca, ale także do Jezusa Chrystusa. Teologicznej operacji „przeniesienia imion” użyli Atanazy z Aleksandrii i Grzegorz z Nyssy, aby wskazać na boską naturę Boga-Syna. Wizerunek Pantokratora wykorzystywany jest nie tyle w przenośnej ikonie, ile w kanonicznej dekoracji konchy absydy oraz, w miarę utrwalenia się typu architektonicznego kościoła z krzyżowymi kopułami, w ikonografii kopuły, która jest przedmiotem badań T. Matthewsa 402. Matthews łączy tę fabułę z antropomorficzną symboliką cerkwi i znaczeniem nabożeństwa, które mistycznie jednoczy wiernych w jedno ciało, głowę którym jest Chrystus. Wizerunek monarchy wpłynął nie tylko na ikonografię, ale także na styl sztuki kanonicznej. Wróćmy jeszcze raz do tekstu Grzegorza z Nyssy, do rozdziałów IV i V jego traktatu: „Jak bowiem wśród ludzi jest zwyczajem, że ci, którzy malują wizerunki władców, odtwarzają cechy wyglądu i oznaczają godność królewską przez ubranie się w purpurę, tak że obraz zwykle nazywany jest „królem”, tak natura ludzka, skoro była przygotowana do panowania nad innymi przez podobieństwo Króla wszystkich, stała się jakby ożywieniem obrazu przywiązanego do pierwowzoru zarówno godnością, jak i imieniem” 403. Grzegorz z Nyssy, mówiąc o królewskości natury ludzkiej, poprzedził przeniesienie do ikonografii Zbawiciela i Matki Bożej atrybutów cesarskich: porfirowego koloru szat cesarskich (himation Jezusa Chrystusa i maforia Matki Bożej), złota w wycinaniu tła, aureoli, napisu imienia na ikonie i motywu obecności. Bazyli Wielki mówi także o różnicy pomiędzy motywem stania i klęczenia, wskazując na jego znaczenie nie niewolnicze, lecz królewskie. Dlatego podczas nabożeństw wielkanocnych, po Komunii i podczas wykonywania uroczystych hymnów, akatystów, wierni stoją w cerkwi – co jest znakiem duchowego triumfu, radości i królewskiej godności człowieka. Grzegorz z Nyssy pisze: „Nie jest ona [natura ludzka] odziana w purpurę i nie w berło i diadem (przecież nie ma tego w pierwowzorze), lecz zamiast purpury okryta jest cnotą, która jest bardziej królewska niż wszelkie szaty i zamiast berła opiera się na szczęśliwości nieśmiertelności, zamiast królewskiego diademu przyozdobiona jest koroną sprawiedliwości, tak że we wszystkim ukazała swą królewską godność. piękno prototypu” 404. Tutaj, dzięki negatywnym formułom, usuwane są materialne atrybuty królewskości, a w ich miejsce stawiane są kategorie porządku duchowego. Każdy z nich jednak przywiązany jest do zredukowanej, ale wizualnej analogii, dzięki czemu zyskuje podobną klarowność i przekonywalność. Porównajmy powyższą wypowiedź Grzegorza z Nyssy z tymi elementami stylistycznymi, które są naturalne dla malarstwa ikonowego. Portrety cesarskie łatwo łączą się w naszej pamięci ze szczególnym ceremonialnym ustawieniem przedstawianej postaci, z rytualnym lub etykietowym charakterem jej gestów. Właśnie ten rodzaj rytualizmu jest charakterystyczny dla języka malarstwa ikonowego, w którym następuje „konkretyzacja formy archetypowej”. Pisze o tym M. Evzlin w swoim opracowaniu „Kosmogonia i rytuał” 405. Rytualizacja gestu koresponduje z jego zwiększonym znaczeniem semantycznym. W ikonie gest wzmógł aktywność semantyczną; Klautova wskazała w swoim opracowaniu na „słownik gestów”: zadawanie pytań, odpowiadanie, przyjmowanie łaski, smutek itp. Ubiór świętych jest ich trwałym atrybutem, utrwalonym w oryginałach ikonograficznych; odpowiadają one randze świętości, podobnie jak reguluje się strój wojowników czy dworzan; odzwierciedlają także królewską naturę człowieka. Znane są nam także „korony sprawiedliwości”: przypomnijmy sobie obraz procesji męczenników i męczenników na mozaikach Rawenny, świętych niosących swoje korony. Oczywiście absolutnym znakiem „korony sprawiedliwości” jest aureola. „Aureola w znaczeniu świętości otacza głowy osób przedstawionych na malowidle katakumb dopiero od drugiej ćwierci IV w....w najstarszej epoce aureola otacza niemal wyłącznie głowę Zbawiciela” 406. Konieczne jest jednak doprecyzowanie: nie tylko państwowa ikonografia imperialna została przeniesiona jako podstawa do ikonografii Zbawiciela, ale także ceremoniał cesarski uległ zmianom w cesarstwie chrześcijańskim. Wpływ był obopólny. „Przypomnę, że ceremonia cesarska miała kolosalny wpływ na kształtowanie się liturgii bizantyjskiej. Zasadniczo rozwijał się w połączeniu z procesami pałacowymi, cesarskimi wejściami i wyjściami. I sam kult czczonej przez cesarza ikony patronki (takie ikony nazywano proskynezą) został sformalizowany w najbardziej uroczysty sposób liturgiczny” – pisze W. Alymov w „Wykładach o liturgii historycznej” 407. W antropologii Grzegorza z Nyssy samo pojęcie „obrazu” jest najważniejsze, gdyż poprzez to pojęcie przekazywana jest istotna właściwość hipostazy człowieka jako obrazu Boga. Grzegorz z Nyssy łączy w sobie pojęcia „obrazu” i „odcisku w substancji”, co zostało omówione w poprzednim akapicie pracy. W odniesieniu do kanonu ikonograficznego ważne jest, co następuje: pojęcia „odcisk na wosku”, „pieczęć”, czy „stempel” są interpretowane przez Grzegorza z Nyssy jako odcisk obrazu Boga. To „odcisk” obdarzony jest boskimi właściwościami prostoty (integralność, niepodzielność na części) i niezmienności. Prowadzi to do bardzo ważnych konsekwencji dla estetyki bizantyjskiej. Pojęcia: „odcisk na materii”, „obraz”, „eidos” (wygląd) same w sobie określają porządek i połączenie elementów pierwotnych. W estetyce bizantyjskiej dominuje pojęcie „obrazu”, gdyż odzwierciedla ono treści ontologiczne i soteriologiczne. Pozwólmy zatem sobie na wyrażenie rozważań sprzecznych z opinią autorytatywnych naukowców: O. Demusa, E. Kitzingera, L.M. Evseevy, co sprowadza się do tego, że podstawą metody twórczej artystów bizantyjskich była zasada strukturalna zwana przez O. Demusa „podzielnością” (podzielnością lub składaniem części): „technika malarska hellenizmu została przekształcona w system trzech lub czterech tonów, w którym ton główny jest modyfikowany na jeden lub dwa ciemniejsze i tę samą liczbę jasnych tonów. Postacie są podzielone na osobne części-komponenty, łączone razem, jak w modelach. Kompozycje można łatwo można rozebrać, a każdą część można połączyć z inną. Pozwala to artystom wyrazić nowe treści poprzez nieznaczną zmianę gotowych, tradycyjnych form” 408. Mimo całej wiarygodności opisu stylistycznego koncepcja taka wydaje się całkowicie nieadekwatna do badanego tematu - bizantyjskiego malarstwa kanonicznego. Uporządkowanie i precyzja semantyczna poszczególnych elementów formy artystycznej nie przekształca procesu pracy malarza ikon w „składanie modelu” z elementów zestawu konstrukcyjnego. Taka „teoria gier” wypiera także bardzo religijny sens twórczości artystycznej: w sztuce kanonicznej pojęcie obrazu jest tematem obrazu Boga w człowieku i jego podobieństwa do Prototypu; Myślę, że to wyznacza podstawę metody artystycznej. Zwróćmy uwagę, że omawianego pojęcia „pieczęci” użył także Atanazy z Aleksandrii: „Duch nazywa się życiodajnym. Namaszczeniem i jest pieczęć... Całe stworzenie staje się uczestnikiem Słowa w Duchu. I ze względu na Ducha jesteśmy nazwani uczestnikami Boga… Ci, w których Duch przebywa, są przez Ducha adorowani” 409 . Archimandryta Cyprian komentując to stwierdzenie podkreśla, że ​​deifikacja nie jest bynajmniej wyrazem metaforycznym, ale „przekształconym stanem duchowym całego psychofizycznego składu człowieka” 410. W tych słowach wyraża się istota tego, co powiedział w swoim traktacie Grzegorz z Nyssy. Mówimy o pieczęciach Ducha Świętego, o których mowa w Ewangelii 411. W tym kontekście zadajmy raz jeszcze pytanie: czy zasadne jest przyjęcie teorii „podzielności” za podstawę metody artystycznej Bizantyjczyków? To integralność obrazu pozwala na umieszczenie go w hierarchii obrazów; ciągłość tej hierarchii, łączącej obraz z Prototypem, jest dla sztuki średniowiecznej sprawą fundamentalną. Obraz staje się dynamicznym symbolem w systemie hierarchii, jego celem jest wyniesienie obrazu do Prototypu i w tej asymilacji następuje powrót do pierwotnej koncepcji człowieka, przemiany jego i stworzonego świata, kosmosu, który jest częścią człowieka jako mikrokosmosu. Idea boskiej integralności wyrażona jest w języku cerkiewno-słowiańskim słowem „prosty” (w przeciwieństwie do „prosty”). To nie „podzielność” jest prawem powstawania obrazów we wschodniej sztuce chrześcijańskiej, ale przekazywanie „niezlania się i nierozdzielności” – jak w „Trójcy” Andrieja Rublowa. W malarstwie o integralności dzieła decyduje jego kompozycja. Struktury sztuki średniowiecznej skłaniają się ku kompozycji heraldycznej, podobnie jak wizerunki na pieczęciach i monetach. Kontur jest czytelny, rozpoznawalny niezależnie od wielkości dzieła: czy to sylwetka świętego na złotym tle ikony, czy wizerunek na pierścieniu, czy mozaika, czy fresk. Zmienia się materiał, którym artysta się posługuje, zmienia się wielkość obrazu, ale nie sam obraz - jak odbicie w perspektywie czystych luster. Metafora ta weszła do teologii ikony, odziedziczona ze słownika filozoficznego neoplatonizmu. „Podobny do Boga” - personalistyczny „eidos” (wygląd) osoby jest określony przez pierwotny boski plan wobec niej; Eidos nie zmienia się wraz z wiekiem, ale może zostać zniekształcony przez namiętności. Jest ono przywracane osobie pokutującej. Aby uzyskać zniekształcony wygląd, Grzegorz z Nyssy używa pojęcia „maski”. To użycie jest bardzo symptomatyczne: Archimandryta Cyprian zwraca uwagę, że pojęcie „osobowości” zostało wprowadzone przez Kapadoków w związku z rozwojem kategorii „hipostaza” w terminologii trynitarnej. W starożytnej Grecji na określenie osobowości człowieka używano słowa służącego do określenia maski, przebrania aktora; w Rzymie „persona” miała znaczenie prawne 412. Konsekwencja dla estetyki, jaka wynika z tego przeciwstawienia „pozoru” i „maski”, jest następująca: ikona oznacza deifikowany, beznamiętny stan osoby, jej istotne, niezmienne eidos. Powyżej wprowadzono inny obraz z traktatu „O strukturze człowieka” - posąg ziemny, posąg wykonany z gliny. Domagał się tego Grzegorz z Nyssy jako metafory, ilustracji, ale my zwrócimy na to uwagę jako na atrybut kultury starożytnej. Kanon starożytny jako styl artystyczny epoki reprezentuje przede wszystkim kanon rzeźbiarski, natomiast kanon średniowieczny – malarstwo ikonowe. W kontraście rzeźby i ikony widoczne jest przeciwstawienie symboli kultury starożytnej i średniowiecznej. Kontrast pomiędzy „posągiem ziemi” a „odciskiem na istocie” (ikoną, obrazem) w tekście traktatu św. Grzegorza jest symptomatyczny: jest to kontrast pomiędzy „starym” i „nowym” człowiekiem”. Metafora Grzegorza przeciwstawia jednocześnie dwie teorie: metempsychozę neoplatońską i trichotomię patrystyczną w interpretacji zagadnienia pochodzenia duszy i ciała. W tym właśnie tkwi źródło różnicy w rozumieniu symboli pomiędzy neoplatończykami i Kapadocjanami; to tutaj oddziela się symbolikę nieplatońską od realizmu symbolicznego. W posągu dominuje zasada materialna, podczas gdy dusza uczestniczy w materiale, będąc obciążona występkami. W „odcisku na materii” ani dusza nie pojawia się przed ciałem, ani odwrotnie: „Skoro człowiek składający się z duszy i ciała jest jednym, należy przyjąć wspólny początek jego kompozycji, aby nie okazał się ani starszy, ani młodszy od siebie, gdy cielesność weźmie w nim pierwszeństwo, a reszta nastąpi” 413. Grzegorz z Nyssy wielokrotnie odwołuje się do wizerunku rzeźbiarza. Spójrzmy na inny przykład: "Coś podobnego można zobaczyć za pomocą kamieniarzy. Artysta musi sobie wyobrazić wygląd jakiegoś zwierzęcia w kamieniu. Postawiając sobie ten cel, najpierw zdrapuje z kamienia substancję, która na nim wyrosła, a następnie odcinając z niej to, co zbędne, wytwarza, naśladując to, co przypuszczano, jego pierwsze podobieństwo, tak że nawet niedoświadczony człowiek może z jego wyglądu odgadnąć cel dzieła. W miarę dalszego przetwarzania zbliża się do pożądanego obrazu. Następnie, przekazując doskonałe i dokładne spojrzenie, doprowadza dzieło do końca. Zakładając coś podobnego w odniesieniu do duszy, nie zgrzeszymy przeciwko rzeczywistości. Ale tak jak w pracy z kamieniem, podobieństwo osiągane było stopniowo i stopniowo, początkowo słabe, a po zakończeniu pracy doskonałe, tak też przy rozcinaniu organów obraz duszy objawia się w podobny sposób: niedoskonały w niedokończonym i doskonale w dokończonym…” 414 . Tutaj również, podobnie jak w powyższych fragmentach rozdziałów IV i V, obraz jest symbolem dynamicznym. Wizerunek zwierzęcia stworzony przez wprawnego rzeźbiarza porównuje się z wizerunkiem Boga odciśniętym w człowieku. Równolegle współistnieje kilka znaczeń: po pierwsze, budowa ciała ludzkiego jest obrazem duchowej budowy człowieka, po drugie, jest ona z kolei podobieństwem do Boga. Trzeci etap upodabniania jest także wyraźnie obecny w tym tekście. Widoczny obraz wpisany porównywany jest z człowiekiem jako obrazem Boga. Doskonałość wdrukowania cech boskich wypiera w człowieku jego stworzoną naturę, jego bestialstwo: „...uczestnictwo w namiętnych i zwierzęcych narodzinach nie pozwala, aby obraz Boży od razu zajaśniał w stworzeniu, ale konsekwentnie, w znany sposób, od materialnych i bardziej zwierzęcych cech duszy prowadzi człowieka do doskonałości” 415. Grzegorz z Nyssy ilustruje nabywanie boskości obrazem wznoszenia się człowieka od podobieństwa niemych zwierząt do blasku Boskości. I równolegle: przemiana szorstkiej i bezwładnej materii przez boski blask. Zarówno jedną, jak i drugą serię semantyczną dobrze wyjaśnia Grzegorz Teolog; mówi, że człowiek jest „rozsądnym zwierzęciem”, w którym Bóg „w tajemniczy i niewytłumaczalny sposób połączył pył z umysłem, a umysł z duchem” 416. Grzegorz Teolog „zarzuca Hellenom, że dla nich jasność ciała była niesamowita” 417. Wróćmy jeszcze raz do odzwierciedlenia tych kategorii w stylu sztuki kanonicznej. Obraz jest początkowo wyrzeźbiony z szorstkiego bloku kamienia. Oto ostateczne określenie materialności, objętości, noża, który pokonuje opór skały i pozostawia ślad. Ale na końcu fragmentu oryginalne cechy tego samego obrazu zostają wymazane, ponieważ zostają pochłonięte i przeniknięte światłem. Jeśli weźmiemy pod uwagę strukturę graficzną i przestrzenną obrazów ikonograficznych, ma ona stereometrię kryształu; nie mają notorycznej płaskości. Ślad na ikonie lub fresku jest zadrapany przez hrabiego 418, rysunek ten nie jest przybliżony, ponieważ wyraźnie świadczy o prawdach wiary, wszelkie rozmycie lub niejasność obrazu w nim jest niewłaściwe. W podobny sposób wczesnobizantyjska rzeźba skłania się ku reliefowi, wzmacnia się w niej liniowa zasada graficzna, „materialność” rzeźby w recepcji bizantyjskiej przekształca się w „materialność”: w kosmologii św. Nyssy materia jest energetyczna i ma naturę duchową (świetlną). Badanie zabytków sztuki kanonicznej pokazuje, że malarstwo ikon odziedziczyło zasady starożytnego kanonu rzeźbiarskiego, jednak starożytny kanon ulega radykalnej zmianie, zyskując nową właściwość – „świetlistość ciała”. Zasada światła jako znak boskiej obecności powoduje jeszcze większe zagęszczenie formy, ale jednocześnie ogarniające ją i emitowane przez nią światło zmienia porządek percepcji objętości i przestrzeni w porównaniu do starożytnego. Prawa kontrapostu, chiazmu, enchetelii, parataksji, skrótu perspektywicznego i proporcji zostały opracowane przez starożytnych rzeźbiarzy epoki klasycznej. Zostały one także przejęte przez mistrzów bizantyjskich i przeszły do ​​kanonu ikonograficznego. Pamiętajmy, że aż do VII w. Konstantynopol karmił się tradycjami artystycznymi dawnych ośrodków kultury hellenistycznej na Wschodzie. To działanie przeciwzapalne determinuje także wybuchy „renesansów” w kulturze bizantyjskiej. Dziedzictwo starożytnego kanonu w recepcji bizantyjskiej zostało przeniesione także do krajów, które przyjęły chrześcijaństwo z rąk Bizancjum, które często nie posiadały tradycji przedstawiania osoby, przynajmniej porównywalnej do starożytnej. Dziedzictwo starożytne, które uległo dramatycznym zmianom w kulturze Bizancjum, także było postrzegane w zgodzie z kanonem wschodniego chrześcijaństwa. Symbolika światła, która stała się cechą charakterystyczną dzieł sztuki średniowiecznej, odpowiada mistycznej treści obrazu i odpowiada rozumieniu ikony jako „źródła boskiego światła”. W systemie technik artystycznych światło przekazywane jest poprzez technikę pisma (biały odblaskowy gesso, do produkcji pigmentów dominuje użycie minerałów o strukturze krystalicznej) oraz sekwencję nakładania warstw farby „od ciemnej do jasnej”, co stwarza wrażenie narastającego w ciemności przepływu światła. System „ruchów”, „przebudzeń”, „luk” w dziełach dojrzałej sztuki kanonicznej symbolizuje niestworzone boskie energie, o czym pisze Grzegorz z Nyssy w swoim traktacie „O strukturze człowieka”. Jako pierwszy wprowadził koncepcję energetycznej, a nie materialnej natury materii, antycypując w ten sposób teologię hezychazmu. Trzeba uczciwie zauważyć, że u Plotyna pojawiają się „intuicje przezroczystości”, a u Iamblicha rozwinięta jest symbolika światła. W książkach o miniaturach świata starożytnego do dekoracji krajobrazu stosowano złocenie; w sztuce średniowiecznej byłby konsekwentnie rozwijany w systemie asystującym. Złoto i światło w ikonie to metafory boskiej miłości. Miłość zajmuje szczególne miejsce w epistemologii Grzegorza z Nyssy, przekracza jedynie wiedzę i kontemplację, przekraczając granice niepoznawalności Boskiej Istoty. „Boska ciemność”, „nie do zdobycia strumień Boskiego światła”, zdaniem św. Grzegorza, to szczególny sposób komunikacji z Bogiem, a nie bariera nie do pokonania pomiędzy człowiekiem a Boską Istotą. Apofatyczną kategorię „boska ciemność” wprowadził do teologii św. z Nyssy; obrazy apofatyczne rozwinęły się znakomicie od Dionizego Areopagity. W dziełach sztuki chrześcijańskiej „Boska ciemność” jest przedstawiana na różne sposoby. Na przykład ciemność groty betlejemskiej otacza postać Dzieciątka, jednak jaskinia, będąc symbolem poznania Boga, zachowuje platońskie znaczenie obrazu. „Boska ciemność” wypełnia mandorlę w ikonografii „Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny” i tetramorfy „Zbawiciela w Mocach”. Złoto jest używane do przedstawienia „nie do zdobycia strumienia boskiego światła”. Złoto nakłada się na tła, aureole, asysty - należy pamiętać, że złoto wystaje z zakresu pigmentów, będąc metalem, jego „światło” jest nie do przebicia. Symbolika przenika całą figuratywną strukturę ikony, ale to środki artystyczne przekazujące boskie światło tworzą zasadniczą różnicę między ikoną a obrazem. Na początkowym etapie kształtowania się kanonu ikonograficznego teologiczne podstawy symboliki światła w sztuce chrześcijańskiej opracował Grzegorz z Nyssy. W traktacie „O ustroju człowieka” św. Grzegorz jawi się jako egzegeta, który dokonał przejścia od interpretacji symboliczno-alegorycznych do interpretacji mistycznych. Według Grzegorza z Nyssy kosmos wpisany jest w naturę człowieka jako mikrokosmos, dlatego świat stworzony jest wpisany w mistyczną tajemnicę, ostateczną niepoznawalność. Analogicznie do nauk Grzegorza, w ikonie nie tylko „osobiste”, ale także „przedosobowe” wypełnione jest treścią mistyczną: tło krajobrazowe, wizerunek zwierząt, szaty świętych. Jako konkretny przykład przyjrzyjmy się „listowi kameralnemu” – przedstawieniu motywów architektonicznych w ikonie. Według L.A. Uspienskiego architektura listu kameralnego wyraża logikę nie ziemskiego, ale niebiańskiego świata. Archetypem litery oddziałowej w prelichach jest obraz przybytku. Według Grzegorza z Nyssy przybytek nie wykonany rękami jest granicą kontemplacji Mojżesza, cerkiew nie zrobiona rękami. W „odwróconej perspektywie” sztuki świątynnej cerkiew można uważać za cudowne „sanktuarium Boga”. Mojżesz kontempluje w nim inteligentne siły, które wspierają wszechświat. Stąd wywodzi się kosmologiczna symbolika cerkwi, a w programie ikonograficznym jej malowideł znajduje się obraz niebiańskiej hierarchii, która później nabiera harmonii pod wpływem dzieł Dionizjusza Areopagity. Ainalow zwraca uwagę, że we wczesnych bizantyjskich miniaturach książkowych obraz tabernakulum służył jako wizualny model wszechświata 419. Ainalov zwraca uwagę, że wcześniej na wystrój cerkwi miały wpływ starożytne ilustracje do traktatów o kosmologii, a później „Sacred Topography” Kozmy Indikoplova, w której ilustracjach umieszczono obraz tabernakulum jako symbol wszechświata. W rozwiniętej ikonografii kościoła z kopułą krzyżową sceny „Sądu Ostatecznego” napisane są według schematu kompozycyjnie opracowanego w ilustracjach do „Sacred Topography” 420. Jak wielokrotnie podkreślano, cechą realizmu symbolicznego jest zbliżenie mistycyzmu i rzeczywistości. Wyraźnym przejawem tej zasady było organiczne współistnienie „mistycznych” i „prawdziwych” płaszczyzn wyrazu w języku sztuki średniowiecznej; w szczególności starożytne mapy geograficzne mogłyby służyć jako prototyp mozaik zdobiących podłogi wczesnych kościołów bizantyjskich. Podajmy inny przykład: w wizerunkach blatów dekoracja „błota” pod stopami świętych powtarzała mozaikowy wzór prawdziwej podłogi kościoła. Technika ta sugerowała jedność Kościoła Ziemskiego i Kościoła Niebieskiego. Ziemska i niebiańska materia i duch zostały zjednoczone w hipostazie Jezusa Chrystusa, wcielonego Słowa Ojca. Grzegorz z Nyssy swoje rozważania poświęca werbalnej naturze człowieka. Podkreśla, że ​​zasada werbalna obecna jest w całym składzie człowieka, nie będąc połączona jedynie z umysłem czy sercem: „...Umysł nie jest zawarty w żadnym pojedynczym członku, lecz objawia się we wszystkich i przez wszystko, ani nie jest zawarty z zewnątrz, ani nie jest zawarty od wewnątrz” 421. Osobny rozdział (Rozdział VIII. „Dlaczego wygląd człowieka jest prosty i że ręce są za słowa, a potem trochę filozofii o odmienności dusz”) w traktacie poświęcony jest zależności wyglądu człowieka od jego podobieństwa do Słowa Wcielonego. Grzegorz z Nyssy ze swej natury werbalnej łączy wyprostowaną postawę człowieka ze szczególną rolą rąk, wolnych w takiej pozycji ciała. „Wszakże gdyby człowiek był pozbawiony broni, to niewątpliwie na podobieństwo czworonożnych zwierząt części jego twarzy byłyby ułożone zgodnie z potrzebą karmienia: twarz byłaby wydłużona i węższa w kierunku nozdrzy, wargi przy pysku wystawały do przodu, zrogowaciałe, twarde i szorstkie, jak przy zrywaniu trawy; między zęby włożony byłby język, nie taki jak obecnie, ale mięsisty, twardy i grudkowaty, pomagający zęby do żucia tego, co dostanie się do zębów, albo wilgotne, miękkie na krawędziach, jak u psów i innych drapieżników, wystające z zębów piły przez szczelinę między szczękami. Wtedy niewątpliwie człowiek musiałby albo beczeć, albo miauczeć, albo rżeć, albo ryczeć jak byki lub osły, albo w jakiś sposób warczeć jak zwierzę. 422 Zauważmy, że we fragmencie znajduje się odwołanie świętego do fizjonomii Arystotelesa, którego dzieła dobrze znał Grzegorz z Nyssy 423 . Porównanie rysów twarzy z wyglądem zwierzęcia w celu określenia cech charakteru człowieka było również znane Plutarchowi; fizjonomia w starożytności niemal przekształciła się w odrębną naukę. Obraz stworzony przez Grzegorza poprzez skondensowanie „cech zwierzęcych” przywołuje jedynie „Kuszenia św. Antoniego”. Ten negatywny obraz to zespół cech bestialstwa człowieka (wg trychotomii) – alegoria namiętnej dyspensacji człowieka, który wpełzł w grzech, utraciwszy podobieństwo do Słowa. Poprzez odwrócony, apofatyczny obraz Grzegorz z Nyssy prowadzi czytelnika do zrozumienia znaczenia chodzenia w pozycji wyprostowanej oraz obu rąk i ust do wymawiania słów: "Ale teraz, gdy ciału została podana ręka, usta wygodnie służą słowu. W konsekwencji ręce są cechą natury werbalnej, wymyśloną przez Stwórcę dla wygody słowa" 424. Wstępne porównanie tego fragmentu tekstu ze strukturą semantyczną kanonu ikonograficznego pozwala na przewartościowanie takich cech stylistycznych wyglądu świętych, jak szczególna prostota postaci w motywie obecności oraz sztywno ustalona semantyka gestu ręki. D. V. Ainalov zauważa na mozaikach z IV – V wieku zgodność gestów z zasadami przyjętymi w oratorium. Przykładowo zawsze gestykuluje tylko prawa ręka lub np. palec wskazujący podniesiony do ust – tradycyjny gest zamyślenia. W tym kontekście Ainałow wspomina podręcznik retoryki napisany przez Grzegorza z Nyssy. Klautova wskazuje na kilka grup, na które dzielą się gesty: adoracja, błogosławieństwo, przyjęcie łaski, zadawanie pytań, żałoba, uwielbienie itp. 425 – o czym już wspomniano. „Zasada słowna” ikony jest dość rozwinięta: napis imienia potwierdza prawdziwość obrazu i jest aktem jego poświęcenia. Inskrypcje na ikonach są różnorodne: mogą to być zarówno teksty liturgiczne, jak i duchowne. Grzegorz z Nyssy rozwija temat budowy narządów ludzkich zgodnie ze swą werbalną naturą. „Niebo przyjmuje dźwięk dochodzący swoją wnęką z dołu, po czym przepuszcza go przez dwie identyczne rurki, prowadzące do nozdrzy i dzieląc dźwięk na dwie części przez dwie chrząstki, co w pobliżu sita, niczym wystające muszle, podwyższa głos” 426. Tutaj przechodzi do pitagorejskiego i neoplatońskiego tematu harmonii muzycznej, porównując budowę narządów mowy do budowy instrumentu muzycznego: „Muzyka organu ludzkiego jest w pewnym sensie znany sposób, zmieszana muzyka piszczałki i liry, jakby śpiewali razem jednym wspólnym dźwiękiem” 427. „Jak widzimy wśród muzyków, że w zależności od rodzaju instrumentów wykonują oni różną muzykę: nie grają na lirach i nie brzęczą na piszczałkach, tak też powinno być tak, aby budowa organów odpowiadała słowu... Dlatego ciału dano ramiona” 428. Cała budowa anatomiczna człowieka jest tak stworzona, że ​​w człowieku, jak mówi Grzegorz z Nyssy, „Słowo gra muzykę”. Harmonia muzyczna w filozofii starożytnej i średniowiecznej odzwierciedla harmonię wszechświata. W sztuce pięknej zasadę muzyczną odzwierciedla czystość konstrukcji graficznej, gładkie, melodyjne linie, akordy kolorów i dbałość mistrzów o ekspresję rytmu. Podsumowując, zauważamy: sztuka wschodniego chrześcijaństwa jest zawarta w „mysterionie”, sakramencie kultu. Obrazy realizmu symbolicznego służą przemianie człowieka. Według nauk Kapadoków wszechświat ulega przemianie w człowieku i wraz z nim. Grzegorz z Nyssy faktycznie położył podwaliny pod naukę o hierarchii obrazów, o symbolu liturgicznym jako obrazie sięgającym czasów Prototypu. Rozważenie traktatu Grzegorza z Nyssy „O budowie człowieka” prowadzi do szeregu wniosków: – rozwinięcie przez Grzegorza z Nyssy kategorii „obraz” antycypuje konstrukcje logiczno-dialektyczne Jana z Damaszku w „Trzeciej obronie przed tymi, którzy obwiniają święte ikony lub obrazy” oraz hierarchię symboli w teologii Areopagity; w trychotomii św. Nyssy „obraz” staje się ogniwem łączącym pojęcia „hipostazy” teologii trynitarnej, „hipostazy” człowieka (jednocześnie jako „obraz Boga” i jako „mikrokosmos”); semantyczna kompletność obrazu jako symbolu liturgicznego jednoczy gradację znaczeń od naturalnego filozoficznego do mistycznego w dynamiczną jedność, hierarchię prowadzącą do Prototypu, Boga; w traktacie filozoficzno-dogmatycznym „obraz” stał się ogniskiem znaczeń ontologicznych, soteriologicznych, kosmologicznych, epistemologicznych średniowiecza; – w doktrynie człowieka jako obrazu Boga Grzegorz z Nyssy kładzie podwaliny teologii kultu ikony, antycypując kategoryczny związek dogmatów trynitarnych, chrystologicznych i dogmatu kultu ikony, – kładąc podstawowe podwaliny teologii obrazu w definicjach kanonicznych Soboru V-VI (Trullo), definicjach dogmatycznych Soboru VII Ekumenicznego oraz Ortodoksja triumfalna i odpowiednio teologia ojców epoki ikonoklazmu: Jana z Damaszku, Teodora Studyty itp. W tradycji aleksandryjskiej powstanie traktatu było kamieniem milowym w przejściu od interpretacji symboliczno-alegorycznych do mistycznych, stało się punktem wyjścia tradycji interpretacji liturgicznych, dając bezpośrednią projekcję na figuratywną strukturę wschodnio-chrześcijańskiej sztuki liturgicznej; – w traktacie zarówno ciągłość, jak i rozgraniczenie ontologii starożytnej i ontologii średniowiecza są oczywiste (na tle polemiki z Plotynem); analiza apelacji Grzegorza z Nyssy do VI Enneady pozwala zidentyfikować najważniejsze prawa strukturotwórcze ludzkiego obrazu świata wczesnego średniowiecza: porządek relacji energia – potencja – eidos, który pozwala rozpatrywać obraz w jego relacji do tajemnicy, sakramentu; ogólne postanowienia ontologii i epistemologii, odzwierciedlone w traktacie „O budowie człowieka”, dają rzut na strukturalne prawa kształtowania się kanonu jako stylu artystycznego epoki: system proporcji „trzech okręgów”, odwrócona perspektywa, ruch po okręgu związany z ruchem po linii prostej (jako otwartej) – w przeciwieństwie do dwóch typów: „ruchu po linii prostej” i „ruchu po okręgu” – według Arystotelesa); – same obrazy traktatu Grzegorza z Nyssy wywarły potężny wpływ na kształtowanie się i rozwój sztuki: przejście od elementów znaczących i obrazowości symboliczno-alegorycznej do symbolicznego realizmu kanonu; tworzenie kompozycji zgodnie z koncepcją „literówki” („odcisku”) i zasadami typologii; przeszczepienie ikonografii cesarskiej na grunt ikonografii chrystologicznej; rozwój graficznych analogów kategorii „królewstwa” itp. Analiza wpływu systemu filozoficzno-dogmatycznego Grzegorza z Nyssy na teologię kultu ikon i tradycję interpretacji liturgicznej, na główne etapy kształtowania się symboliki chrześcijańskiej pozwala stwierdzić, że Grzegorz z Nyssy określił podstawowe zasady kształtowania się systemu kanonu ikonograficznego. Przejście od późnego antyku do wczesnego średniowiecza opiera się na zmianie filozoficznych podstaw kultury, a mianowicie na polaryzacji neoplatonizmu pogańskiego i patrystycznego oraz przekształceniu tego ostatniego w system filozoficzno-dogmatyczny. W systemie filozoficzno-dogmatycznym Kapadoków rozgraniczenie od neoplatonizmu zakorzenione jest w najważniejszych zapisach ontologii. Filozofia „wielkich Kapadoków” nie tylko determinowała obraz świata średniowiecza, ale dzięki swojej instytucjonalnej konstrukcji była zakorzeniona w kulturze, gdyż odziedziczyła instytucję szkoły rozwiniętej przez platonizm, gdzie filozofia przyjmuje na siebie ładunek, który można rozłożyć pomiędzy instytucje społeczne, religijne, oświatowe i naukę. W systemie filozoficzno-dogmatycznym Kapadoków, a w szczególności Grzegorza z Nyssy, polemika z doktryną emanacji Plotyna jest najbardziej oczywista. Grzegorz z Nyssy poprzedza kształtowanie się teologii Areopagity w aspekcie doktryny hierarchii. Tak jak nauka Plotyna rzutowana jest na ideologię imperialną czasów Aureliana za pomocą przyjętej nowej formuły tytułu „dominus”, tak patrystyczna nauka o hierarchii stała się podstawą ideologii politycznej wczesnego państwa bizantyjskiego. Idea Grzegorza z Nyssy o „spójności i uporządkowaniu tego, co wydaje się przeciwne” zdeterminowała takie cechy kultury bizantyjskiej, jak: połączenie w teorii symfonii państwa i kościoła – instytucji społecznych o zasadniczo odmiennej genezie i celach; współistnienie „dwóch filozofii” w Bizancjum (filozofia starożytna i system filozoficzno-dogmatyczny patrystyki); wzajemne uzupełnianie się monastycyzmu z jego władzą duchową i władzą świecką. Kapadocy rozwijają linię „apologii kultury”, której początki sięgają Klemensa Aleksandryjskiego i Orygenesa. Z największą konsekwencją realizują to za panowania koronowanego neoplatonika Juliana Apostaty, przeciwstawiając pogaństwo chrześcijaństwu, neoplatonizm systemowi filozoficzno-dogmatycznemu, a kulturę pogańską kulturę chrześcijańską. Aktywny wpływ Kapadocji na kulturę wynika głównie z faktu, że rozwinęli oni dogmat, liturgię, rytuał i homiletykę wczesnego kościoła bizantyjskiego. Misyjny, prawny i pedagogiczny charakter działalności Kapadoków potęgował to oddziaływanie. Filozoficzny aspekt nauk „wielkich Kapadoków” odzwierciedlony jest z maksymalną kompletnością w systemie filozoficznym i dogmatycznym Grzegorza z Nyssy. Jej przedmiotem była doktryna człowieka, określana jako realizm symboliczny. Wyjątkowe znaczenie antropologii w kulturze średniowiecza wynika z jej soteriologicznego znaczenia: antropologia jest nauką o wcieleniu Boga i przebóstwieniu człowieka. Grzegorz z Nyssy wszedł do historii filozofii jako twórca antropologii jako niezależnej sfery wiedzy filozoficznej, łączącej filozofię medyczną, naukową, przyrodniczą, filozoficzną i mistyczno-dogmatyczną swojej epoki. Grzegorz z Nyssy wprowadził do kultury wczesnego średniowiecza definicje istoty i hipostazy człowieka. Teologiczny aspekt nauczania Grzegorza z Nyssy o człowieku opiera się na dogmatach trynitarnych i chrystologicznych. Aspekt filozoficzny, obejmujący rozwój podstawowych zasad wczesnobizantyjskiej ontologii, antropologii, kosmologii i epistemologii, stał się podstawą zarówno całej kultury chrześcijańskiej, jak i obrazu świata w sztuce liturgicznej. Kluczowym pojęciem w antropologii i teologii kultu ikony jest kategoria „obrazu”. Jego bogactwo semantyczne wynika z genezy syntezy filozoficznej Kapadoków. Realizm symboliczny kultury i sztuki chrześcijańskiej opiera się na tradycji syntez filozoficznych, egzegezie helleńskiej i żydowskiej oraz mistycznej dogmatycznej doktrynie chrześcijaństwa. Te źródła teologii obrazu stały się podstawą antropologii Grzegorza z Nyssy jako przedstawiciela patrystycznego neoplatonizmu. Filozofia kapadocka zasymilowała i przezwyciężyła neoplatonizm, ale stała się także łącznikiem między aleksandryjską tradycją egzegetyczno-filozoficzną z jednej strony a teologią obrazu i tradycją interpretacji liturgicznej z drugiej. Następcami teologii kapadockiej byli ojcowie Soboru V-VI (Trullo), który zatwierdził kanon kultu ikon, św. Jan z Damaszku, ojcowie VII Soboru Ekumenicznego, który zatwierdził dogmat kultu ikony, św. Maksym Wyznawca i jego następcy w linii interpretacji liturgicznych. Etapy kształtowania się nauczania filozoficznego i dogmatycznego znalazły odzwierciedlenie w rozwoju symboliki chrześcijańskiej w kulturze i sztuce, jej strukturze figuratywnej i stylistycznej. Etapy rozwoju filozofii odpowiadają głównym etapom kształtowania się kanonu wschodniego chrześcijaństwa: symboliki wczesnochrześcijańskiej, sztuki „starożytności bizantyjskiej”, symbolicznego realizmu kanonu. Antropologia ma swój wpływ na figuratywną strukturę każdego z tych etapów. Tym samym u podstaw dematerializacji ducha we wczesnochrześcijańskiej symbolice leżą neoplatońska teoria metempsychozy i patrystyczna teoria dychotomii, a na kolejnych etapach („starożytność bizantyjska”, realizm symboliczny) decydujące stają się teoria trichotomii i doktryna perichorezy – podstawy antropologii Grzegorza z Nyssy. Dominującą właściwością nauczania świętego z Nyssy o człowieku jest splot w jedność obrazu biegunów rzeczywistości ziemskiej egzystencji i teologii mistycznej. Obraz liturgiczny obdarzony jest „siłami” (energiami, a raczej synergią), które przybliżają człowieka do tajemnicy Boskiej Istoty. Objawienie się obrazu Boga w człowieku, deifikacja człowieka, wyznacza system figuratywny i stylistyczny kanonu. Postanowienia traktatu Grzegorza z Nyssy „O budowie człowieka” poprzedzały ukształtowanie się realizmu symbolicznego w kulturze Bizancjum, a w aspekcie użytkowym określały podstawowe zasady kształtowania systemu figuratywnego i stylistycznego kanonu ikonograficznego (jego kompleks przedmiotowo-ikonograficzny; perspektywa odwrócona; system proporcji „trzech kół” itp.). Warto zwrócić uwagę na bezpośredni wpływ Grzegorza z Nyssy na proces artystyczny, o czym świadczy naczynie z płaskorzeźbą i napisem z homilii narodzenia Grzegorza z Nyssy oraz jego ekfraza. Tak więc postanowienia traktatu Grzegorza z Nyssy „O strukturze człowieka” ustaliły podstawowe zasady kształtowania i rozwoju kanonu wschodniego chrześcijaństwa, poprzedzały ukształtowanie się realizmu symbolicznego we wczesnej sztuce i kulturze bizantyjskiej oraz nakreślały obraz świata człowieka w średniowieczu. Nie ma wątpliwości: w zakresie, w jakim chrześcijaństwo determinowało podstawy kultury europejskiej, jej duchową strukturę, realizm symboliczny poprzedzał ukształtowanie się w sztuce obrazu świata i form symbolicznych, które uchwyciły całość tych idei. // Shchipina R.V. Grigorij Niski. Stworzenie kanonu. Przewodnik po studiach. – Petersburg: PbKO, 2013. Arcybiskup Konstantin (Goryanov). Poznaj siebie. Życie i antropologia religijno-filozoficzna Wiktora Niesmelowa. // Rada Ogólnorosyjska. 2003. Nr 3. S. 51. Korolkov A. A. Antropologia duchowa. – St. Petersburg: Wydawnictwo Uniwersytetu w Petersburgu, 2005. s. 7–9. Na teorie te wskazuje O. M. Callahan. Teorie te zostały zidentyfikowane przez V.I. Nesmelov: Nesmelov V.I. System dogmatyczny św. Grzegorza z Nyssy. – St. Petersburg: Publikacja Centrum Studiów, Ochrony i Restauracji Dziedzictwa Ks. Pawła Florenskiego, – 2000. s. 326–356. G.V. Florovsky zwraca uwagę na tło problemu. Do powstania teorii przyczyniły się polemiki z Eunomianami (Anomeanami), którzy opierali się na naukach sofistów. Archimandryta Cyprian (Kern). Antropologia św. Grzegorza Palamasa. – M.: Pielgrzym, 1996. s. 139. Losev A. F. Dialektyka liczb u Plotyna. / Losev A. F. Mit. Numer. Istota. – M.: Mysl, – 1994. s. 754. Plotyn. Wybrane traktaty. – Mińsk: Harvest, M.: AST – 2000. s. 145. Grzegorz z Nyssy. Podobnie jak nasz ojciec, św. Grzegorz, biskup Nyssy, wśród świętych. O budowie człowieka. / pas V. M. Lurie. – St.Petersburg: AXIOMA, – 1995. s. 10. Grzegorz z Nyssy. Podobnie jak nasz ojciec, św. Grzegorz, biskup Nyssy, wśród świętych. O budowie człowieka. / pas V. M. Lurie. – St.Petersburg: AXIOMA, – 1995. s. 9. Grzegorz z Nyssy. Podobnie jak nasz ojciec, św. Grzegorz, biskup Nyssy, wśród świętych. O budowie człowieka. / pas V. M. Lurie. – St.Petersburg: AXIOMA, – 1995. s. 193–95. Idea jako Boski plan wobec rzeczy lub „nasienie logosu stworzenia” oraz eidos jako obraz, wygląd to pojęcia zebrane w traktacie Grzegorza z Nyssy. Koncepcja zmiany jako przejścia sił w energii Grzegorza z Nyssy odzwierciedla zerwanie ze starożytną i orygenistyczną koncepcją rozwoju w kręgu, gdzie „początek” i „koniec” zbiegają się. Odnotowane przez VM Lurie: Grzegorz z Nyssy. Podobnie jak nasz ojciec, św. Grzegorz, biskup Nyssy, wśród świętych. O budowie człowieka. / pas V. M. Lurie. – St.Petersburg: AXIOMA, – 1995. s. 138. Żiwow V. M. „Mistagogia” Maksyma Wyznawcy i rozwój bizantyjskiej teorii obrazu. – „Język artystyczny średniowiecza” – M., 1982. s. 110. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – St. Petersburg, 1995. s. 109–110. Żiwow V. M. „Mistagogia” Maksyma Wyznawcy i rozwój bizantyjskiej teorii obrazu. // Język artystyczny średniowiecza – M., 1982. s. 108–127. Żiwow V. M. „Mistagogia” Maksyma Wyznawcy i rozwój bizantyjskiej teorii obrazu. // Język artystyczny średniowiecza. – M., 1982. S. 116–118. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – St. Petersburg, 1995. s. 10–11. Łosski V.N. Esej na temat teologii mistycznej Kościoła wschodniego. Esej na temat teologii dogmatycznej Kościoła wschodniego. – M., 1991. s. 22–23. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – St. Petersburg, 1995. s. 22–23. Uspienski L.F. Teologia ikony Kościoła prawosławnego. – M., 1989. s. 66. Taho-Godi A. A. Termin „symbol” w literaturze starożytnej Grecji - Taho-Godi A. A. Kultura grecka w mitach, symbolach i terminach. / A. A. Taho-Godi, A. F. Losev; – St.Petersburg: Alteya, – 1999. s. 329–361. Można jedynie postawić kwestię wpływu Jamblicha i Damaszku. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA., 1995. s. 11. Taho-Godi A. A. Termin „symbol” w literaturze starożytnej Grecji - Taho-Godi A. A. Kultura grecka w mitach, symbolach i terminach. / A. A. Taho-Godi, A. F. Losev; – St.Petersburg: Alteya, – 1999. s. 342. Taho-Godi A. A. Termin „symbol” w literaturze starożytnej Grecji - Taho-Godi A. A. Kultura grecka w mitach, symbolach i terminach. AA Takho-Godi, AF Losev; – St.Petersburg: Alteya, – 1999. s. 362. Epifanowicz S. L. Św. Maksym Wyznawca i teologia bizantyjska. – M.: Martis, 2003. s. 30. Właśnie tam. P. 32. Prezentację nauk Areopagity zapożyczono od S. L. Epifanowicza. Aleksander Szmeman, arcykapłan. Symbole i symbolika liturgii bizantyjskiej: Symbole liturgiczne i ich interpretacja teologiczna htpp://www.tipicon.ru lturgicbus_simbolism.html#1#1 Dogmat to greckie słowo pochodzące od czasownika myśleć, wierzyć, wierzyć; oznacza myśl, która w pełni ugruntowała się w ludzkiej świadomości, mocne przekonanie, które zdeterminowało niezmienną decyzję ludzkiej woli. Dogmat w kościelnym znaczeniu tego słowa jest kategoryczną definicją prawdy objawionej, zawierającą odzwierciedlenie nauki o relacji Boga do świata i człowieka; ma ono znaczenie powszechnie obowiązujące dla wszystkich członków Kościoła. Z dogmatycznej definicji VII Soboru Powszechnego wynika, że ​​ikoną jest wizerunek Jezusa Chrystusa, Matki Bożej, aniołów lub świętych, namalowany farbami lub mozaikami na ścianach, albo na przydrożnych kamieniach, albo na naczyniach, albo na deskach. Obraz ustalają święci ojcowie, a jego prawidłowe wykonanie zajmuje się malarz ikon. Ikona służy jako dowód prawdziwego, a nie iluzorycznego Wcielenia Boga, przypomnienia o Bogu, świętych i wydarzeniach z historii świętej. Słowo Pisma Świętego i obraz wzajemnie świadczą o prawdzie. Kult ikony ma charakter względny, gdyż cześć oddawana ikonie nie wiąże się z treścią ikony (deską i farbami), ani z umiejętnościami twórcy ikony, ale przypisuje się ją Prototypowi, Bogu. „Kanon” to kościelny termin prawny oznaczający regułę wiary, obowiązującą normę dyscypliny kościelnej, jedną z uchwał Soborów Powszechnych. Jest ono zawarte w terminologii kościelnej w znaczeniu zdefiniowanym po raz pierwszy w liście apostoła Pawła. Pojęcie „ikony” ma pochodzenie greckie, jego znaczenie to „obraz”, „odbicie”, „obraz”, „wizja”, „portret” - „Mam podobieństwo”, „Podobam”, „Wydaje mi się, że mam rację”. Ikona (obraz) otrzymuje definicję teologiczną od jednego z twórców teologii obrazu, Jana z Damaszku. W „Trzech słowach obrony przed potępiającymi święte ikony lub obrazy” ujawnia ten termin poprzez pojęcia „portret” i „odcisk”, „odcisk”, wskazując tym samym na związek obrazu z pierwowzorem, na symboliczne znaczenie obrazu portretowego. Rozległą hierarchię powiązanych ze sobą obrazów zbudował Jan z Damaszku w „Trzecim słowie opiekuńczym…”: „Sam Bóg jako pierwszy zrodził swego jednorodzonego Syna i swoje Słowo, swój żywy obraz, naturalny, we wszystkim podobny obraz swojej wieczności; i stworzył człowieka na swój obraz i podobieństwo” – w tym kontekście mieści się koncepcja obrazu jako ikony, obrazu obrazowego. Malkow Yu. G. Niektóre aspekty rozwoju sztuki wschodniochrześcijańskiej w kontekście epistemologii średniowiecznej. // Historia sztuki radzieckiej, 1977. Nr 2. – M., 1978. s. 93–121. Malkow Yu. G. Niektóre aspekty rozwoju sztuki wschodniochrześcijańskiej w kontekście epistemologii średniowiecznej. // Historia sztuki radzieckiej, 1977. Nr 2. – M., 1978. s. 104. Święty Grzegorz z Nyssy. Homilia 19. O boskości Syna i Ducha oraz cześć sprawiedliwemu Abrahamowi. - Dzieła św. Grzegorza z Nyssy. Część IV. – M., 1862. S. 377–378. Akty VII Soboru Ekumenicznego. – Kazań, 1891. s. 114. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – St. Petersburg, 1995. s. 9. Święty Grzegorz z Nyssy, O budowie człowieka. s. 15–16. Akty VII Soboru Ekumenicznego. – Kazań, 1891. Przedruk. B.m., b.g. s. 142–143. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. Str. 15. Vasmer M. Słownik etymologiczny języka rosyjskiego. T. 3. – St.Petersburg, 1996. S. 106. Cytat: A.F. Losev. Klasyczna kalokagathia i jej rodzaje // „Pytania o estetykę”. Tom. 3. – M., 1960. s. 114. Cytat: V.V. Byczkow. Estetyka Ojców Kościoła. – M., 1995. S. 284. Jan z Damaszku łączy te dwie definicje, budując hierarchię łączących je obrazów. W „Trzecim słowie ochronnym…” podana jest definicja ikony: „Ikona (lub obraz) jest niewątpliwie podobizną i próbką, odciskiem czegoś, pokazującym to, co jest przedstawione. W każdym razie obraz nie jest pod każdym względem podobny do przedstawionej osoby lub przedmiotu, gdyż drugi jest obrazem, a drugi jest tym, co jest przedstawione”. (Jan z Damaszku. Op. op. s. 100). Oto - w skrócie - przedstawiona przez niego hierarchia: "...Pierwszym naturalnym i we wszystkim podobnym obrazem niewidzialnego Boga jest Syn Ojca, objawiający w sobie Ojca... Podobny i zupełnie równy obraz Syna - Duch Święty, różni się (z Nim) tylko pod jednym względem: tym, że On idzie... I to jest pierwszy obraz obrazu: naturalny. ...Drugi rodzaj obrazu... Jego odwieczna rada. Albowiem na jego soborze było to, co z góry ustalił, a co było niezniszczalnie przeznaczone, aby wydarzyć się w przyszłości, zanim zaistnieło, zostało obdarzone znakami i obrazami. Trzeci rodzaj obrazu to ten, który pochodzi od Boga przez naśladownictwo, czyli... człowiek... Czwarty rodzaj obrazu to ten, w którym Pismo Święte stwarza obrazy i widoki oraz zarysy przedmiotów niewidzialnych i bezcielesnych, ukazanych cieleśnie dla słabego zrozumienia zarówno Boga, jak i Aniołów: ... nie jesteśmy w stanie wznieść się do kontemplacji obiektów duchowych bez (jakiegokolwiek) pośrednictwa, a aby powstać, potrzebujemy tego, co jest z nami spokrewnione i pokrewne... Piąty rodzaj obrazu to ten, który reprezentuje i zapowiada przyszłość, jak krzak... Szósty typ obrazu: obraz ustanowiony, aby pamiętać, co się wydarzyło... Ten obraz jest dwojaki: jak poprzez słowo zapisane w księgach. a więc poprzez kontemplację zmysłową...” (Jan z Damaszku. Tamże, s. 100–104). Oto przykład użycia tego obrazu w Wielkim Kanonie Pokuty Andrzeja z Krety: „Ja jestem, Zbawicielu, który zniszczyłem starożytną drachmę królewską; ale spaliwszy lampę Twojego Poprzednika, o Słowo, szukaj i znajdź swój obraz”. Dekret archimandryty Cypriana (Kern). Op. s. 163. Czcigodny Jan z Damaszku. Trzy słowa obrony przed tymi, którzy potępiają święte ikony i obrazy. Czcigodny Teodor Studyta. List do Platona o kulcie ikon. – Trójcy Sergiusz Ławra. 1993. s. 20. Dzieła Grzegorza z Nyssy. T. VII. – M., 1865. s. 20. Jan z Damaszku. Dekret. Op. s. 29. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. s. 87–89. Warto zauważyć, że wątek królewskości w filozofii jest obecny u Platona i Ameliusa. Dalecy jesteśmy od pełnego cytowania sposobu, w jaki teologowie używali tego konkretnego obrazu. Odwołują się do tego zwłaszcza Teodor Studyta i Jan Chryzostom. Czcigodny Jan z Damaszku. Trzy słowa obrony przed tymi, którzy potępiają święte ikony i obrazy. – Siergijew Posad: Wydawnictwo Trójcy Świętej Sergiusz Ławra, – 1993. Akty VII Soboru Ekumenicznego. - Kazań. [b.i.], – 1891. (przedruk b.m., b.g.) Grabar A. Cesarz w sztuce bizantyjskiej - M.: Ladomir, - 2000. Uspienski L. A. Teologia ikony Kościoła prawosławnego. – M., 1989. s. 66. A.F. Losev zwraca uwagę, że on z kolei opiera się na twórczości jednego z twórców nurtu ikonologicznego w historii sztuki, E. Panofsky'ego, odwołując się do jego dzieła „Perspektywa jako „forma symboliczna””. Podajmy tylko jeden przykład ilustrujący, jak „terminy strukturalne” są skorelowane ze światopoglądem swoich czasów. „Miara” (meros) to jedna z kategorii definiujących układ proporcji w architekturze i rzeźbie. Przestaje to być abstrakcyjne w porównaniu z kontekstem słynnego stwierdzenia Protagorasa: „Człowiek jest miarą wszystkiego, zarówno widzialnego, jak i niewidzialnego”. Cytat: Archimandryta Cyprian (Kern). Antropologia św. Grzegorza Palamasa. – M., 1996. s. 146. O znaczeniu Kondakowa jako twórcy nauki o kulturze bizantyjskiej – V. N. Lazarev. Nikodim Pawłowicz Kondakow. / Malarstwo bizantyjskie. – M., 1971. P. 7–19., I. V. Tunkina., N. P. Kondakov: przegląd funduszu osobistego. // Archiwum Bizantynistów Rosyjskich w Petersburgu / wyd. I. P. Miedwiediew. – St. Petersburg, 1995. s. 93–119. Po raz pierwszy wyznaczono i zastosowano metodę ikonograficzną Kondakowa jako metodę pracy badawczej: Kondakov N. P. Historia sztuki bizantyjskiej i ikonografia oparta na miniaturach rękopisów greckich. – Odessa: typ. Ulricha i Schulze. – 1876. Historia historii sztuki europejskiej. Druga połowa XIX – początek XX wieku. Rep. wyd. B. R. Vipper, T. N. Livanova. Tt. ja, II. – M., 1969. N.P. Kondakow wyraził swój krytyczny stosunek do tego rodzaju studiów ikonograficznych, nazywając je „statystyką historyczną, pozbawioną analizy niezbędnej do odkrycia wzajemnych powiązań i spójności tego typu”. Unika także skrajności formalnej analizy stylistycznej: „Historia sztuki chrześcijańskiej skupia swoją charakterystykę zabytków i okresów na ogólnej ocenie postępu artystycznego i dotyczy treści z punktu widzenia schematów historycznych: monumentalności, dekoracyjności, narodowości itp. Jest rzeczą zupełnie naturalną, że w efekcie tak abstrakcyjnie suche, obce konkretnym cechom przedstawienie procesu artystycznego, pozbawia samo przedstawienie jakiegokolwiek zainteresowania związanego z bezpośrednim studiowaniem tematu”. - N.P. Kondakow. Ikonografia Matki Bożej. T. I. - M., 1998. s. 6. Kondakov N.P. Ikonografia Matki Bożej. T. I. - M., 1998. s. 7. Do tego precyzyjnego i istotnego wniosku należy V. M. Lurie: „Patrystyczna kategoria „formy”, podobnie jak u Arystotelesa, jest synonimem „istoty”... Antropologiczna koncepcja obrazu Boga w człowieku posłuży później do uzasadnienia innego dogmatu - kultu ikon. - Grzegorz z Nyssy. O strukturze człowieka - St. Petersburg 1995. s. 123. W „Ikonografii Matki Bożej” pisze: „...O typie decyduje charakter narodowy lub wyraz cech ludowych, jako te główne lub nadające wizerunkowi ludzkiemu swoistą typowość. Ale z biegiem czasu pewna myśl historyczna lub idea uniwersalnej natury ludzkiej wyrasta na ten typ, a taki „idealny” obraz ponownie przechodzi w sferę sztuki ludowej, historycznej. Badanie stopniowego rozwoju typów i obrazów ludowych i historycznych... zajmuje się zatem wewnętrzną historią uduchowienia i nobilitacji charakteru ludowego do stopnia powszechnego znaczenia, jako najwyższych wzorców i tzw. ideałów. - N.P. Kondakow. Ikonografia Matki Bożej. T. I. - M., 1998. s. 2. Kondakov N.P.. Ikonografia Matki Bożej. T. I. - M., 1998. P.4. Cytat: L. A. Uspienski. Ikony teologiczne Kościoła prawosławnego. – M., 1989. s. 62. Kondakov N.P. Ikonografia Matki Bożej. T. I. - M., 1998. s. 5. Yazykova I. / I. Yazykova, opat Luka (Golovkov). Teologiczne podstawy ikony i ikonografii. // Historia malarstwa ikonowego VI–XX w. Początki, tradycje, nowoczesność. – M., 2002. s. 15. Skryptów twarzy nie należy mylić z książkami z wzorami i książkami o rękodziełach. „Księga okazów Athos” ze zbiorów Biblioteki Narodowej Rosji została niedawno przypisana L. M. Evseevie: L. M. Evseeva. Księga Athos z próbkami z XV wieku. – M., 1998. W rozdziałach 1 i 2 dokonano krytycznego przeglądu literatury krajowej i zagranicznej dotyczącej problemu, historii zagadnienia. Książki rzemieślnicze to szczególny gatunek zapisów receptur technologicznych. Gatunek ten był mało badany; przykładem publikacji tekstów rosyjskich średniowiecznych ksiąg rzemieślniczych i ich opracowania jest „Kodeks źródeł pisanych o technikach starożytnego malarstwa rosyjskiego, bukmacherstwa i rzemiosła artystycznego w spisach XV–XIX w.”. Tt. ja, II. – Petersburg, 1995. Dekret Evseeva L. M. cyt., s. 27. Kondakov N.P. Ikonografia Matki Bożej. T. I. – M., 1998. s. 2–3. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg, 1995. s. 17. Cytat: Archimandryta Cyprian (Kern). Antropologia św. Grzegorza Palamasa. – M., 1996. s. 147. Archimandryta Cyprian (Kern). Antropologia św. Grzegorza Palamasa. – M., 1996. s. 147. Archimandryta Cyprian (Kern). Antropologia św. Grzegorza Palamasa. – M., 1996. s. 146. Savina S. G. Ikonografia. Eseje teologiczne podsumowania ikonograficznego. – Petersburg, 2001. Etingof O. E. Obraz Matki Bożej. – M., 2000. Matthews T. Transformacyjna symbolika architektury bizantyjskiej i wizerunek Pantokratora w kopule. // Wschodni Kościół Chrześcijański. Liturgia i sztuka. wyd. A. M. Lidova. – St. Petersburg, 1994. s. 7–16. Cytat: Archimandryta Cyprian (Kern). Antropologia św. Grzegorza Palamasa. – M., 1996. s. 149. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – St. Petersburg, 1995. s. 31. Rozróżnienie tych metod jest przedmiotem badań teoretycznych V.N. Zalesskaya, której autorka wyraża szczególną wdzięczność. Zaleskaya V. N. Sztuka użytkowa Bizancjum IV–XII w. – St. Petersburg, 1997. Kondakov N.P. Podróż archeologiczna po Macedonii. – Petersburg, 1913. s. 58 Rice D. T. Sztuka Bizancjum. – M., 2002. s. 12. Łazariew V.N. Historia malarstwa bizantyjskiego. T. I. – M.: „Sztuka”. – 1947. S. 34. Kitzinger E. Sztuka bizantyjska w przygotowaniu: Główne kierunki rozwoju stylistycznego w sztuce śródziemnomorskiej III – VII wieku. – Cambridge. 1977. Taho-Godi A. A. Artystyczne i symboliczne znaczenie traktatu Porfiry’ego „W jaskini nimf” // A. A. Taho-Godi, A. F. Losev. Kultura grecka w mitach, symbolach i terminach. – St. Petersburg, 1999. s. 574. Demus O. – Cytat. autor: Averintsev S.S. Poetyka wczesnej literatury bizantyjskiej. – M., 1997. s. 262. Najkonsekwentniej wątek ten był rozwijany w opracowaniach z historii wczesnej sztuki bizantyjskiej D. V. Ainałowa, V. N. Zalesskayi, V. N. Lazareva, V. D. Likhachevy, D. T. Rice’a, G. Strzhigovsky’ego. Strzhigowski G. – Cyt. autor: Ainalov D.V. Hellenistyczne podstawy sztuki bizantyjskiej. – Petersburg, 1900. s. 2. Zalesskaya V.N. Dekret. Op. S. 5. Wyrażenie V. M. Zhivova: V. M. Zhivov. „Mistagogia” Maksyma Wyznawcy i rozwój bizantyjskiej teorii obrazu. // Język artystyczny średniowiecza. – M., 1982. s. 108–127. Ainalov D.V. Mozaiki z IV – V wieku. Badania z zakresu ikonografii chrześcijańskiej i stylu starożytnej sztuki chrześcijańskiej. – Petersburg, 1895. s. 32 Kondakov N.P. Historia sztuki bizantyjskiej na podstawie miniatur rękopisów greckich // Notatki Cesarskiego Uniwersytetu Noworosyjskiego. T. XXI – Odessa, 1876. Określenie „asystent” jest powszechne, ale nie jest używane całkiem trafnie, ponieważ wśród malarzy ikon asystą nie są złote pociągnięcia nakładane za pomocą stworzonego lub złotego płatka, ale kompozycja klejowa nakładana za pomocą pociągnięć pod złoty płatek, do którego jest przymocowana. Taho-Godi A. A. Termin „symbol” w literaturze starożytnej Grecji - Taho-Godi A. A. Kultura grecka w mitach, symbolach i terminach. AA Takho-Godi, AF Losev; – St. Petersburg: Alteya, – 1999. s. 344. Losev A. F. Historia estetyki starożytnej: ostatnie stulecia. – M.: Myśl. – 1992. S. 413. Averintsev S.S. Symbolika wczesnego średniowiecza (w stronę sformułowania pytania). – http://www.geocities.com. katz_us_il śr Grabar A. Plotin et les origines de l’esthetique Medievale // Cahies archeologiques. 1945. IP 15–33. V. N. Lazarev pisze: „...ani sztuka bizantyjska, ani europejska nie porzuciła już nigdy więcej tego dualizmu w interpretacji wizerunku osoby, który po raz pierwszy utożsamił się z sztuką późnoantyczną”. – V. N. Łazariew. Sztuka późnoantyczna i początki spirytualizmu chrześcijańskiego. // Historia malarstwa bizantyjskiego. T. I. – M., 1947. s. 34–37. Mathew G. Estetyka bizantyjska. Londyn, 1963. Nesselstraus Ts. G. Dekret. Op. s. 9–26. Panofsky E. IDEA O historii pojęcia w teoriach sztuki od starożytności do klasycyzmu.. - St. Petersburg. 1999. s. 24. Przejdźmy do cytowanych wcześniej badań terminologicznych A. A. Tahoe-Godiego, które jednoznacznie stwierdzają brak terminu „symbol” u Plotyna. Losev A. F. Historia estetyki starożytnej. Późny hellenizm. – M., 1980. s. 530. Veidle V.V. Tajemnica chrztu i sztuka wczesnochrześcijańska - Veidle V.V. Umieranie sztuki. – St. Petersburg, 1996. s. 163–192. Ainalov D.V. Mozaiki z IV – V wieku. Badania z zakresu ikonografii chrześcijańskiej i stylu starożytnej sztuki chrześcijańskiej. – Petersburg, 1895. s. 14. Cytat: Golubtsov A.P. Z lektur na temat archeologii kościelnej i liturgiki. – Petersburg, 1995. s. 156. Uspienski L. A. Teologia ikony Kościoła prawosławnego. – M., 1989. s. 62–65. Miller T. Egzegeza bizantyjska. // Patrystyka. Nowe tłumaczenia i artykuły. – Niżny Nowogród, 2001. s. 210–211. Savina S. G. Ikonografia. Eseje teologiczne w wersji ikonograficznej, St. Petersburg 2001, s. 19–64. Archimandryta Cyprian (Kern). Liturgika. Gimnografia i eratologia. – M., 1997. Konstantin i Elena odwiedzają miejsca ziemskiego życia Zbawiciela, tam powstają pierwsze cerkwie; zdobiące je monumentalne malarstwo, jak sugerują badacze, posłużyło za swoisty wzór dla dalszego rozwoju ikonografii. Zalesskaya V.N. Dekret. Op. Str. 12. Więcej szczegółów na temat „Jaskini nimf”: Taho-Godi A. A. Artystyczne i symboliczne znaczenie traktatu Porphyry'ego „O jaskini nimf” - Taho-Godi A. A., Losev A. F. Kultura grecka w mitach i terminach. – St. Petersburg, 1999. s. 557–576. O platońskim obrazie jaskini: Malkov P. Obraz jaskini w symbolice starożytnej i chrześcijańskiej // Alfa i Omega. Nr 2 (13) – M., 1997. s. 242–258. Święty Bazyli Wielki, arcybiskup Cezarei Kapadockiej. Instrukcje dla młodych mężczyzn dotyczące korzystania z pism pogańskich. – M., 1899. s. 11–12. Taho-Godi A. A. Artystyczne i symboliczne znaczenie traktatu Porfiry’ego „W jaskini nimf” / A. A. Taho-Godi, L. F. Losev. Kultura grecka w mitach, symbolach i terminach. – St. Petersburg, 1999. S. 558. Znajduje się tam także link do listy komentatorów rozprawy Homera M. Homerica before. W Homerim Iliasie. wyd. W.Dindort. Lipsie. 1855. Dekret Taho-Godi AA. Op. s. 565. Porfir. O jaskini nimf. – A. A. Taho-Godi, L. F. Losev. „Kultura grecka w mitach, symbolach i terminach”. – St. Petersburg, 1999. s. 579. Porfiry, to samo miejsce. s. 581. Dekret Taho-Godi AA. Op. s. 560. Porfir. Dekret. Op. s. 583. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg, 1995. s. 90. Właśnie tam. S. 66. Tekst podaje komentator traktatu Grzegorza z Nyssy, V. M. Lurie. Rozdział XXVIII traktatu „O budowie człowieka” zatytułowany „Przeciwko tym, którzy twierdzą, że dusza istniała wcześniej niż ciała lub odwrotnie, że ciała zostały stworzone przed duszami. Obala także bajki o wędrówce dusz (metempsychozie)” – tamże, s. 89–93. Wyrażam moją najgłębszą wdzięczność kustoszowi ikon bizantyjskich w Ermitażu Yu. A. Piatnickiego za to świadectwo. Welflin G. Podstawowe pojęcia historii sztuki / G. Welflin. Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problemy ewolucji stylu w nowej sztuce. – M.: Wydawnictwo W. Szewczuk., 2002. Dvorak M. Historia sztuki jako historia ducha. / M. Dvorak - St. Petersburg: Agencja Humanitarna „Projekt Akademicki”. 2001. Panofsky E. Perspektywa jako forma symboliczna, St. Petersburg: ABC-classics, 2004. Losev A. F. Kanony artystyczne jako problem stylu / A. F. Losev // „Pytania o estetykę”, t. 6, – M., 1964. s. 351–374. Losev A. F. Kanony artystyczne jako problem stylu / A. F. Losev // Zagadnienia estetyki, t. 6, – M., 1964. s. 351–374. Losev A. F. Dialektyka liczb u Plotyna. / Losev A. F. Mit. Numer. Istota. – M.: Mysl, – 1994, s. 25. 763. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 37. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 53. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 74. Panofsky E. Historia teorii proporcji ludzkich jako odzwierciedlenie historii stylów. – / E. Panofsky // Znaczenie i interpretacja sztuki pięknej. – St. Petersburg: Agencja Humanitarna „Projekt Akademicki”, – 1999. Filatow V.V. cechy artystyczne i technologiczne malowideł katedry Demetriusza we Włodzimierzu. // Sztuka staroruska. – M.: Nauka, 1972. s. 141–161. Afanasyev K. N. Analiza geometryczna Sofii w Konstantynopolu K. N. Afanasyev // Bizantyjski zegar nr 5 - M., 1952. P. 207–215. Taft R. F. Ryt Kościoła bizantyjskiego. – Petersburg: Alteya, – 2000. Svetlov R.V. Gnoza i egzegeza. – St. Petersburg: Wydawnictwo Rosyjskiego Chrześcijańskiego Instytutu Humanitarnego, – 1998. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 117. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 108. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 106. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 140. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 100–101. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 97. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 105. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 99. Cytat: Losev A.F. Kanony artystyczne jako problem stylu. s. 35. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 353. Łosski V.N. Esej na temat teologii mistycznej Kościoła wschodniego. Teologia dogmatyczna. – M.: Centrum SEI, – 1991. Przeczytaj więcej: Evseeva L. M. Athos Księga próbek z XV wieku. O metodach pracy i modelach artysty średniowiecznego. – M.: Sztuka, – 1998. Czytaj więcej: Velmans T. Przedstawienie czasu w malarstwie bizantyjskim. Wznawiać. // Sztuka staroruska. Bizancjum i starożytna Ruś. – St. Petersburg: Dmitrij Bulanin, – 1999. s. 288–289. Pokrovsky N.V. Zabytki architektury chrześcijańskiej, zwłaszcza bizantyjskiej i rosyjskiej. – St.Petersburg, [b.i.], – 1901. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 15–16. Grabar A. Cesarz w sztuce bizantyjskiej. – M., 2000. Matthews T. Transformacyjne znaczenie architektury bizantyjskiej i wizerunek Pantokratora w kopule. Wschodni Kościół Chrześcijański. T. Matthews // Liturgia i sztuka, wyd. A. M. Lidov - St. Petersburg: Dmitry Bulanin, - 1994. s. 7–16. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 15–16 Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 16. Evzlin M. Kosmogonia i rytuał. – M., 1993. s. 114. Kondakov N.P. Ikonografia Matki Bożej. T. I. - M., 1998. s. 19. Alymov V. Wykłady z liturgiki historycznej: http://www.kursmda.ru książki Historic_liturgics_v_alimov.htm Cytat: Evseeva L. M. Księga Athos z próbkami z XV wieku. – M., 1998. s. 17. Cytat: Archimandryta Cyprian (Kern). Antropologia św. Grzegorza Palamasa. s. 143. Archimandryta Cyprian (Kern). Antropologia św. Grzegorza Palamasa. s. 143. Autor jest niezwykle wdzięczny V.N. Zalesskaya za wskazanie kręgu pomników: są to koptyjskie pieczęcie liturgiczne z płaskorzeźbą i tekstową wzmianką o pieczęciach Ducha Świętego. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 39. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 93. Według jednej z hipotez słowo „obraz” jest etymologicznie spokrewnione z czasownikiem „wędrować”, ciąć. Ainalov D.V. Dekret. op. Str. 21. Ainalov D.V. Hellenistyczne podstawy sztuki bizantyjskiej. Badania w zakresie wczesnej sztuki bizantyjskiej. – Petersburg: typ. P. N. Skorochodowa, – 1900. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 47. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 25. Iljuszeczkin V.N. Antyczna fizjonomia V.N. // Człowiek i społeczeństwo w świecie starożytnym. – M.: Nauka, – 1998. S. 441–465. Klautova O. Yu. Gest w literaturze staroruskiej i malarstwie ikonowym XI – XIII wieku. Aby zadać pytanie. – „Postępowania Zakładu Literatury Staroruskiej”. XLVI. – St. Petersburg, 1993. s. 256–269. Grzegorz z Nyssy. O budowie człowieka. – Petersburg: AXIOMA, 1995. s. 27.