Глава II. Символический реализм Григория Нисского и символизм христианского искусства

Светите Отци, претставувајќи ја традицијата на теологијата на иконопочитување, постојано прибегнуваат кон авторитетот на „големите Кападокијанци“. Ова ни овозможува да го разгледаме проблемот со влијанието на Кападокијците врз теологијата на сликата. Бидејќи во периодот на иконоборството, канонската уметност веќе се оформила во општи контури, а делата на иконопоклонците го наведуваат нејзиното присуство и вистинитоста на нејзините слики, соодветно е да се разгледа кападокиската теологија од гледна точка на нејзиното влијание врз потеклото и формирањето на канонската уметност во почетната фаза од нејзиното постоење. Делата на Григориј Ниски: „Омилија 19, кажана во Константинопол за Божеството на Синот, за Светиот Дух и за Авраам“ и расправата „За човечкото доставување“ се цитирани и коментирани од Јован Дамаскин во „Три зборови за одбрана против оние што ја осудуваат светата икона или сликите“; отците на VII Вселенски Собор, кој ја одобрил догмата, се потпираат на авторитетот на иконопочитувањето на „големите Кападокијанци“. Историчарите на патристичката естетика се привлечени од екфразата на Григориј Ниски со опис на сликата на сцената „Жртвата на Авраам“. Проповедта на Рождеството на свети Григориј послужи како основа за сликата на чинија со потекло од Александрија. Опсегот на овие споменици е неоспорен доказ за влијанието на Григориј Ниски врз теологијата на ликот и врз уметничкиот процес на неговото време, што ќе биде предмет на дополнително разгледување. Во овој поглед, да се свртиме кон содржината на трактатот „За структурата на човекот“. 2.1. Главните идеи на трактатот „За структурата на човекот“ Архиепископот Тихвин Константин (Горјанов) 198 година и академик А. А. Королков 199 година се свртеа кон историјата на концептот на „антропологијата“ во своето истражување. Королков укажува на појавата на предметот и предметот на антропологијата во античката филозофија, но терминот „антропологија“ таму го нема; само еднаш во Аристотел во „Никомаховата етика“ се користи близок, што е преведен како „зборување за човекот“. Терминот „антропологија“ бил измислен во 1501 година од Магнус Ханд, кој го насловил своето анатомско дело „Антропологија за достоинството, природата и својствата на човекот и за елементите, деловите и членовите на човечкото тело“. Архиепископот Константин истакна дека антропологијата на Григориј Ниски е во пограничниот регион, делумно поврзана со сферата на откриените вистини, делумно да дојде во контакт со филозофијата, природните науки и медицината. Григориј Ниски го користи терминот „антропогонија“, што укажува на создавањето на човекот од Бога. Апелот до содржината на трактатот вклучува апел до истражувачите на теологијата на Григориј Ниски, нивните набљудувања и заклучоци, што го објаснува апстрактниот редослед на презентација во овој став. Првото нешто на што треба да обрнете внимание е холистичката слика на битието и постоењето во неговиот трактат од Григориј Ниски или, едноставно, сликата на светот на една личност во раниот среден век. Во него Бог, човекот и создадениот свет се меѓусебно поврзани. Вл. Лоски особено го нагласува хиерархискиот, а не временскиот поредок на создавањето на светот, назначен од Кападокијците. Тој зборува за неговиот духовен аспект: создадениот свет, без слободна волја, е вклучен во благодатта на спасението и се преобразува само со посредство на човекот. Доктрината за човекот се граничи со онтологијата, која се претвора во онтологија на спасението и, пак, ја потчинува космологијата и теоријата на знаење. Иновациите на Григориј во областа на онтологијата се: – теоријата за создавањето на светот, замислена не како мит, туку како историска реалност (во формирањето на оваа идеја тешко е да се одвои неговото авторство од учеството на кападокискиот круг); – „морална причина за создавање“ 200; – теоријата на создавање „од ништо“; – теорија на општи (божествени) и приватни (природни) закони на постоењето; – теоријата за не временски, туку хиерархиски поредок на создавањето на светот; теорија за енергетската природа на материјата 201. На полето на космологијата, како што беше споменато погоре, основната иновација е теоријата за суштественоста на времето; во своите детали, Кападокијците се разликуваат малку меѓу себе, но не треба да заборавиме на вклучувањето во трактатот „За структурата на човекот“ на текстот на „Шест дена“ на Василиј Велики, кој претставува подетална теорија од онаа на Григориј. Основната позиција на учењето на Кападокијците не е дури ни структуирањето на времето, туку укажување на меѓусебната зависност на категоричното дефинирање на тварноста на времето и христолошката теологија. Овој принцип се оформил за време на полемиката со Аријанците, која исто така била спомната над 202 година. На полето на епистемологијата, иновацијата на кападокиската мисла беше афирмација на фундаменталното спознание на Бога со дејствија и на фундаменталното непознавање на Бога по суштина 203. Овие тези, заеднички за источниот и западниот среден век, беа формулирани од Григориј Богослов. Григориј Ниски ги прифаќа, но во исто време додава: – принципот на конечна неспознавање го проширува и на човековото самоспознавање и на познанието на нештата и појавите на создадениот свет; – за да ја означи непознавањето на Божјата Суштина, тој ја воведува апофатичката категорија „божествена темнина“; – според Григориј Ниски, „божествената темнина“ е заштитна граница за познанието и созерцувањето на Суштината, но е и посебен начин на суштинска комуникација со Бога: човекот комуницира со Суштината Божја, соединувајќи се со Него со љубов; – Григориј Ниски формулира друга позиција на теоријата на знаење: човекот, како „образ Божји“, го наоѓа Бога не во просторот или во „разбирливиот простор“, туку во длабочините на неговата природа, што, според Лоски Даниел, беше целосна револуција на платонската перспектива. Григориј Ниски го сумира претходниот стадиум на светоотечкото размислување за човекот и врз основа на тоа произлегуваат зголемувањата на неговата антропологија. Главните идеи на Свети Ниса се: – доктрината за човекот како „образ Божји“; – развој на теоријата на трихотомија (три компоненти на природата, вклучувајќи тело, душа, дух); – теоријата за симултаното потекло на душата и телото (наспроти теориите за метемпсихоза; пред-постоење на душата; претходно постоење на телото). „Кападокијците дадоа теолошка дефиниција за лицето. Благодарение на тоа, тие најдоа метафизичка основа за Ипостазата на човекот, номенот на човечката личност, односно ја сфатија теолошко-персоналната вредност на човекот“, забележува 204 архимандрит Кипријан (Керн). Тој, исто така, нагласува дека концептуалната дефиниција на ипостасот на човекот кај Григориј Ниски е споредна во однос на дефиницијата на Ипостасите на Бога Троица во Троичната догма, чиешто формулирање било теолошки подвиг на кападокиските отци. Во својот трактат, Григориј Ниски се свртува кон Плотин, имено кон неговата VI Енеад, која, според А.Ф. Лосев, го сочинува јадрото на целата античка филозофија 205. „Движењето“ и „одморот“ од Григориј Ниски се толкуваат како „дејства“ (енергии) кои владеат со сè: „Со поврзувањето и потврдувањето на она што е произведено, божествената уметност и моќ се пренесени на природата на суштествата, преку две дејства (енергии) кои владеат со сè: појавата на не-суштествата и нивното постојно движење20“. Очигледно, движењето и одморот се спротивни „дејства“ или енергии; во нивното единство тие одговараат на конкретниот (природен) закон на создавањето, но во создадениот свет тие се појавуваат како прв принцип, „претходно уреден за целата структура на постоењето“. Создадениот свет е изграден по одредена скала што ги поврзува половите: „И бидејќи небото и земјата се спротивни еден на друг поради спротивната насока на дејството (енергијата) на овие разделени суштини, тогаш суштеството, сместено меѓу спротивностите, делумно се поврзува со својот сосед, посредувајќи со себе меѓу крајностите, така што преку овој просечен контакт на спротивностите станува очигледен 21. Григориј Ниски зборува за создадениот свет – создадениот свет е претставен не како материјален, туку како енергичен; – за утврдување на градациите на постоењето се воведени две скали: „Бог е создадениот свет“ и „небо – земја“ (суштеството се наоѓа по оваа оска). Да се ​​вратиме на почетокот на трактатот. Градациите на битието, според Григориј Ниски, не се совпаѓаат со доктрината за еманација од Плотин. Во поглавје II, Григориј Ниски отстапува од хиерархијата на Плотин. Помеѓу Бога и создадениот свет го поставува човекот, кој е создаден, но создаден по образ и подобие Божјо. Тој го третира човекот како микрокосмос, но со својата боголикост се разликува од создадениот свет. Структурата на човекот ја одразува онтолошката хиерархија: човечката природа е одредена од „вегетативните“, „животинските“ сили, сличноста на Бога - односно, Григориј Ниски ја формулира теоријата на трихотомија. Оваа хиерархија не е статична, туку динамична: хармоничното постоење на човекот е можно со набљудување на редоследот на потчинување на силите „животински“ и „растителни“ на сличноста на Бога. Ако неговата волја се склони кон приматот на „супстанцијата“, човекот ја губи својата боголикост, односно кореспонденцијата со својата суштина: не зборуваме за супстанцијата како носител на злото, туку за нивоата на битието, а градациите на „надворешното“ битие се огледуваат во човечката ипостас. Теоријата на трихотомија ја прекршува доктрината за битието и постоењето; и вселената и божественото постоење се рефлектираат од самата структура на човекот, затоа тој е отворен за доловување на божествените и создадените светови - овде е очигледно дека теоријата на трихотомија била врска помеѓу онтологијата и теоријата на знаење. И доктрината за човекот и теоријата на знаење добиваат онтолошки статус од Григориј Ниски. Но, како зрно пченица или кое било друго семе, велиме дека во можноста (потенција) содржи (еидос) увото - зеленило, стебло, меѓуноди, плодови, тенди - и за ништо од ова не велиме дека според законот (во логосот) на природата предегзистира или предизлегува природата на семето, туку велиме дека природната сила не се манифестира во одредена природа. измешани, па претпоставуваме за човечко семе. Значи има душа во него. Иако не се манифестира, ќе се манифестира преку својата вродена природна енергија, движејќи се заедно со телесниот раст... Но, како што во неговиот телесен дел не го нарекуваме месо, ниту коски, ниту коса, ниту сè што може да се види кај човекот, но во можност тоа е секое од горенаведените, кое сè уште не се појавило видливо - така велиме за духовниот дел дека сè уште нема говорно (сè уште има говорно) раздразливо се што може да го поседува душата, но во согласност со градбата и подобрувањето на телото, заедно со субјектот се зголемуваат и енергиите на душата“ 211 . Во овој фрагмент, дијалектиката на бројот привлекува внимание: „единицата“ на човечката природа е поделена на „две“ на внатрешен и надворешен човек; надворешниот човек се развива во тријада „месо“, „коски“, „коса“; додека внатрешното е поделено на тријада „вербално“, „разбирливо“, „раздразливо“. Цитираниот текст јасно ја демонстрира и дијалектиката на преминот на теоријата на дихотомија во теоријата на трихотомијата и одразот во сликата на светото значење на броевите на триадологијата и христологијата. Станува збор за силите на Создателот и за енергиите на душата, во кои се воочува предзнак на теолошката мисла за несоздадените божествени енергии и доктрината за синергија. Дијалектиката на бројот е важна од гледна точка на појавата на eidos 212: потенцијалот што веднаш произлегува од Моќта на Создателот содржи еидос што претходи на дејствата (енергиите). Од овој однос произлегуваат последици кои се важни во иднината на понатамошните размислувања во врска со иконографскиот канон: – значењето на бројот и пропорцијата во иконографскиот канон е во корелација со бројот и пропорцијата на онтогенезата и антропогенезата; – бројот е во корелација со сили-потенција-еидос-енергии; – концептот на „пропорција“ е во корелација со нивоата на хиерархија или градации на битието; – движењето и одморот се „дејства“ (енергии); – квалитативна промена на силите во акција – отвора круг каде што „почетокот“ се совпаѓа со „крајот“ 213. Дихотомијата на Григориј Ниски е во корелација со космологијата. Тој, како и античките автори, го нарекува човекот „микрокосмос“, но вели дека само Божјата сличност го одредува вистинското достоинство на човекот. Божјата сличност на човекот се открива преку голем број концепти: умот или рационалното начело, вербалната природа на човекот, кралското семејство, слободната волја, бестрасноста и севкупноста на доблестите, „дијадимот на праведноста“, непроменливоста на еидосот и, најважно, љубовта. „И без љубов, сите карактеристики на сликата се менуваат“, пишува светецот Ниса. За логиката на ова дело, важно е да се преведе теоријата на дихотомија во доктрината за енергијата на благодатта. Поврзано со него е извинувањето на „чесната материја“ од Григориј Ниски, за разлика од намалениот подреденост на Плотин, кој ги раскинува материјата и духот. На „извинување“ на Света Ниса. материјата се заснова на Воплотувањето на Бог Словото, кој ја енипостазирал човечката природа“ 214. Ова извинување за материјата ќе ја формира основата на теологијата на иконата, „Три зборови за одбрана против оние што ги осудуваат светите икони или слики“ од Јован Дамаскин. Теоријата на трихотомија, во одредена смисла, ја „проширува“ теоријата на дихотомија, разликувајќи го концептот на „месо“ или „материјален состав на личност“ преку концептите на „растителни“ и „животински сили“. Исто така го содржи учењето за енергиите на благодатта. Според оваа теорија, човекот „првично... ќе беше совршен ако природата не беше оштетена од злото. Поради тоа, учеството во страсно и животинско раѓање не дозволува божественото веднаш да заблеска во создавањето, туку постојано на одреден начин го води човекот до совршенство од материјални и повеќе животински карактеристики. Големиот апостол исто така го поучува ова учење, во своето писмо, велејќи му на детето, како дете, како дете; но кога мажот беше маж, го отфрли детето“ (1. Кор. 13:11). Не е друга душа која влегува во мажот, различна од онаа кај момчето, така што инфантилното разбирање се отфрла и се појавува машкото, туку душата, несовршена во едниот, открива совршенство во другиот. во растот меѓу неми - и не стигнува до крајот, не содржи дарот на говор и разбирање. Затоа велиме дека вистинската и совршена душа е човечка, препознатлива по сите енергии. Затоа, Павле, советувајќи ги оние што сакаат да слушаат да постигнат совршенство, нуди начин да го подобриме она што се бара, велејќи дека треба да го одложиме стариот човек и да го облечеме новиот човек, обновен според ликот на Создателот (Кол. 3,9-10). Но, сите ние да се вратиме на истата божја благодат во која Бог првично го создал човекот, велејќи: Да го направиме човекот по Наш лик и подобие“, вака Григориј Ниски ја објаснува „мистериозната антропогонија“ на Мојсеј 215 . Тука свети Григориј ја предвидува теологијата на иконопоклонение и традицијата на литургиско толкување. Преобразувањето на човекот или „враќањето во Божјата благодат“ се остварува со насочување на „совршените енергии на човечката душа“ кон обновување според ликот на Создателот; за тоа, според Григориј Ниски, нема потреба од дисинкарнација, туку за надминување на вмешаноста во страста, која настанала како резултат на првородниот грев. Во расудувањето на Григориј Ниски не постои спротивставеност меѓу материјата и духот, туку зборуваме за зголемениот сјај на Божјиот лик во човекот: „Заедничката природа, прифаќајќи ја човечката природа, како медицинска сестра, ја храни со свои сили и оваа природа се храни во двата нејзини дела според секој и очигледно расте. природата, првично навидум слаба, но последователно сјае со подобрувањето на својот инструмент... супстанцијата добива форма. Но, дури и на почетокот ќе беше совршено доколку природата не беше оштетена од злото“ 216. Флоровски и Лури го привлекуваат вниманието на читателите на светоотечки дела на конвергенцијата на концептите на „форма“ и „суштина“, што е важно за теологијата на почитувањето на иконите. Во симболичкиот реализам нема неоплатонска поделба, спротивставување, противречност меѓу материјалниот знак и духовното означено, бидејќи литургиската слика што се навраќа на прототипот не се дематеријализира. Категоријата „лик“, последователно вообичаена за литургиските толкувања и теологијата на иконопочитувањето, е, пред сè, образот Божји втиснат во човечката природа. Искачувањето на сликата до Прототипот е преобразување, заедништво со „убавата благодат на Создателот“, одложување на гревот на „старецот“. Перихорезата на сензуалното и ноетичното во антропологијата на Свети Ниса се должи на неговата теорија за истовремено појавување на душата и телото, наспроти платонската теорија за метемпсихоза. Спојувањето на човечката и Божествената природа во Ипостасот на Исус Христос добива сличност во човечката природа со истовременото појавување на душата и телото, чиишто моќи се откриваат во хармоничен раст. Во трактатот, Григориј пишува: „... како што кај возрасен човек, духовната енергија се манифестира во поважни работи, така и на почетокот на нашиот состав, помошта (синергијата) на душата, соодветно и пропорционално на реалната потреба, се открива во фактот дека од вложената супстанција таа си организира природен дом за неа. на друг рез“. 217 Во овој фрагмент од текстот, Григориј Ниски прибегнува кон толкувањето, сакано од иконопоклоници, на ликот како отпечаток на супстанција, во восок. Оваа дефиниција на сликата е присутна во делата на Јован Дамаскин, Теодор Студит и отците на VII Вселенски Собор. Така, не е надмината само главната опозиција на неоплатонизмот - јазот помеѓу сензуалното и ноетичното - туку и главната поделба на класичната филозофија на материјализам и идеализам, што ни овозможува да кажеме дека Кападоките извршиле „филозофска синтеза“. Теоријата на дихотомија на Григориј Ниски бара подетално разгледување во аспект на византиската теорија на сликата. За појасно да ја следиме линијата на кападокиската теологија, ќе прибегнеме кон споредување на нивното учење со теоријата за литургиската слика на Максим Исповедник, кој ја развил темата наведена од Григориј Ниски. Овој континуитет го открива В. Затоа, теоријата за надминување на двојностите во трактатот „За структурата на човекот“ треба да се разгледа подетално. Мистагогијата на Максим Исповедник е литургиско толкување. Врз основа на текстовите на Максим Исповедник, Живов ја дефинира литургиската природа на сликата на следниов начин: тоа е „враќање на сликата кон прототипот -... движење на објектот кон неговиот логос, односно кон есхатолошкото остварување на божествениот план“ 218. Да си дозволиме долг цитат, а подоцна да се разгледа нужната разлика помеѓу Н. сликата и прототипот: за да се разбере природата на ова движење, спротивставувањето на природниот логос... и начинот на постоење е конзистентен со логосот, движењето на предметот кон логосот се случува, ако не постои такво движење, не постои никакво движење оваа волја е човекот кој делува како посредник за спасението на вселената... Преку него сето создадено битие доаѓа до своите логоа, до своите прототипови. Оваа космичка мисија е одредена од концептот на човекот како микрокосмос, од фактот дека човекот, како што е прикажано во „Мистагогија“... е слика на светот (за поврзаноста на оваа шпекулација со Кападоките, види: Епифанович, 1915, стр. 54–55) 219. Усогласувајќи го својот начин на постоење со неговиот логос, човекот мораше да надмине голем број основни двојности кои го делат светот и со тоа го одвојуваат од Бога. Со бестраст мораше да ја надмине спротивставувањето меѓу мажот и жената, а со светост мораше да ја надмине разделбата на небото и вселената. Тогаш тој мораше да живее, во доблест слична на онаа на ангелот, за да ги направи небото и земјата единствен сетилен свет; после ова, со знаење еднакво на ангелското, да се спојат ноетичното и сензуалното (...сп. Григориј Ниски, PG, 45, 25B-28I) и, конечно, со љубов, да се спои создадената природа со несоздаденото... Надминувањето на овие двојности не го извршил човекот поради Падот, кој го направил неговиот начин на постоење, спротивен на неговата природа, станувајќи спротивен на неговата природа... сфатил во Себе надминувајќи ги гореспоменатите спротивности... Откако го направи тоа, Христос, сепак, не го ослободи човекот од својата мисија, туку повторно му даде можност за нејзино спроведување... Бидејќи Црквата и човекот (тоа се меѓусебно поврзани предмети и слики) ја извршуваат оваа мисија, заедно со нив целиот космос се движи кон спасението, сите предмети... пристапуваат кон логоите поставени пред нив...“ 220. Да разгледаме како гореспоменатите проблематики се антиципирани од Григориј Ниски. Да се ​​свртиме кон комбинацијата на антропологијата и космологијата во трактатот од гледна точка на литургиската слика, потоа кон толкувањето на темата за надминување на двојностите. Овие проблеми се меѓусебно поврзани, бидејќи комбинацијата на доктрината за човекот и космологијата, што претставува специфична карактеристика на учењето на светецот Ниса, се должи на дихотомијата на неговите антрополошки погледи. Дихотомијата во антропологијата на Григориј Ниски се должи на вклучувањето во физичкиот состав на човекот на примарните елементи на создадениот свет, од една страна, а од друга страна, втиснувањето на ликот и подобие Божјо во човекот. Антропологијата на Григориј Ниски е мистериозна антропогонија, заснована на тајната визија на Мојсеј и на личното мистично искуство, затоа го открива духовното значење на дводелната природа на човечката природа. Во првите поглавја од расправата „За човековиот устав“, свети Григориј прибегнува кон античката, поточно стоичка и аристотеловска, теорија на примарните елементи и ја надминува. Тој пишува: „И бидејќи небото и земјата се спротивни едни на други поради спротивната насока на дејството (енергиите) на овие далечни ентитети, тогаш суштеството сместено помеѓу спротивностите делумно комуницира со својот сосед, посредувајќи меѓу крајностите, така што преку овој соседен контакт на спротивностите станува очигледен. Во природата и во она што е неопходно за движење, тој, сепак, не е таков да биде лишен од каква било сродност со цврстото, затоа, не секогаш тече и не се растура, но благодарение на неговата сродност со другиот, воздухот стана, како што рече, границата на дејствата (енергиите) на она што се поврзува со себе. Исто така, влажната суштина, по своите двојни квалитети, е конзистентна со секоја од спротивностите. На крајот на краиштата, со тоа што е тежок и склон надолу, има значителен афинитет со земното“ 221. Кога се дискутира за човечкото тело, Григориј Ниски се заснова на истата теорија за примарни елементи. Еве само некои од конкретните примери: „Како што од влажната земја, кога сонцето ја осветлува со затоплувачки зраци, од длабочините се креваат магливи пареи, така нешто слично се случува и со нашата земја, кога храната ќе врие внатре од природна топлина“ 222. Или: „Воздухот се внесува во срцето од соседниот орган, кој се нарекува воздух како влез во белите дробови и служи како воздух во белите дробови и преку соседниот респираторен канал што води до устата. Срцето, затворено во белите дробови... следејќи го постојано движењето на оган, самото непрекинато се движи и, како ковачки мев, во себе го влече воздухот од блискиот бел дроб, пополнувајќи ги шуплините со него преку проширување (дијастола) и надувувајќи го огненото срце (во него). 223. Зборувајќи за смртта, Григориј Ниски прибегнува кон истите категории: „Но, можеби, гледајќи ги елементите на универзумот, ќе помислите дека откако воздухот што е во нас ќе се спои со елементот сличен на него, а исто така ќе се измеша со топлите, влажни и земјени нешта што се слични на нив, ќе биде тешко да се вратиме од општото на карактеристиката на оваа фрагментација на индивидуалноста на Н.4. не само до смртта, туку и до воскресението, и од овој аспект особено значење добиваат неговите зборови посветени на човекот како микрокосмос. „Но, повторно да се вратиме на божествениот глас: „Да го создадеме човекот по наш лик и подобие“. Колку мало и недостојно благородноста на човекот сонувале некои од аутсајдерите, кои се обидувале да го воздигнат човештвото во споредба со овој свет. И рекоа дека човекот е мал свет... составен од истите елементи како и сите други. Но, додека ја фалат човековата природа со ова гласно име, тие самите не забележале дека го почестиле човекот со разликите (идиомите) на комарец и глушец. Веќе во почетните поглавја свети Григориј ни кажува дека човекот на посебен начин се издвојува од редот на создавањето: создавањето на човекот го комплетира создавањето на светот, а на неговото создавање му претходат божествени совети. Односот на човекот со создадениот космос е поврзан со кралско семејство. „И покрај тоа, да се стане слика на природата на Владетелот на сè не е ништо повеќе од фактот дека во моментот на создавањето природата (на сликата) била кралска“ 226. Овде, во кападокиската теологија, опширно се расплетува идејата за „човекот како посредник на спасението на вселената“, поврзана од Живов со дискусиите за ликот на Maximus на Maximus. Искачувањето на материјата до божествениот план за неа (логос) е можно доколку му припаѓа на човекот (како крал) и е вклучена како примарни елементи во неговиот телесен состав. „Човекот за вселената е неговата надеж за благодат и соединување со Бога, но ја содржи и опасноста од пораз и загуба. „Создавањето со надеж го чека откровението на синовите Божји“, пишува светиот апостол Павле. распаѓање во слободата на славата на децата Божји“ (Рим. 8:20-21). Создавањето, по вина на човекот, предадено на неред и смрт, од него, кој по благодат стана син Божји, го чека неговото избавување“, пишува В.Н. Лоски во „Есеј за мистичната теологија. според Шест дена, не е хронолошки, туку хиерархиски. Темата на хиерархијата ја забележавме делумно во врска со последователните дискусии, а делумно затоа што кај Григориј Ниски, таа лежи во основата на теоријата на трихотомија. Сликата на Бог Троица е втисната во човечката природа, затоа, прибегнувајќи кон мистичното толкување на мистичната визија на Мојсеј, свети Григориј ја развива светоотечката дихотомија во теорија на трихотомија, која стана карактеристична карактеристика на неговото антрополошко учење. Свети Григориј пишува дека растителните и животинските сили (обдарени со психа, но без дух) на природниот свет сукцесивно се вклучени во составот на човекот. „На крајот на краиштата, речиси останавме неуки за редот на создавањето - зошто растенијата прво излегуваат од земјата, потоа се појавуваат неми животни, а потоа, по нивното создавање, човекот... Зашто Словото нè учи со ова дека во три разлики се гледа виталната и духовната сила. Една сила е само вегетативна и хранлива, обезбедувајќи го она што е потребно за растот на она што растението се нарекува природно и се забележува во сите; извесна виталност, но не е поврзана со чувството, но, покрај тоа, постои и друг вид на живот, кој го вклучува и првиот, но му додава контролираност преку чувството... Тие не само што се хранат и растат, туку имаат и сетилно дејство (енергија). А последниот (совршен) живот во телото е во вербална природа, односно човечки: тој е хранет, сензуален, вклучен во зборот и контролиран од умот“ 228. Значи, според Григориј Ниски, личноста може да се нарече микрокосмос не само затоа што неговиот телесен состав ги вклучува истите примарни елементи (елементи) како и целата негова создадена структура на светот, туку и на неговиот создаден свет. Според тоа, антропологијата во светоотечката традиција не е поврзана само со космологијата, туку е нејзино завршување, круна, ја апсорбира како хиерархиски пониско ниво. Како што веќе беше забележано, Максим Исповедник укажа и на друг аспект на литургиската природа на сликата, имено, надминување на двојностите од страна на човекот. Да се ​​свртиме кон подетално разгледување на тоа врз основа на материјалот од трактатот на Григориј Ниски. Григориј Ниски го толкува значењето на двојната (дихотомна) структура на човекот на следниов начин: „И затоа, Создателот става двојна потпора во својата структура, мешајќи го божественото со земното, така што, според афинитетот со двете и карактеристиката на секој од нив, тој ќе го доживее Бога преку најбожествената природа и ќе доживее земни благослови со чувство слично на него, а може дополнително да биде „29 слично на него“. на немиот, нашиот живот се поткрепува со храна, и затоа човекот му се чини недостоен да биде создаден според Божјиот лик, но нека се надева дека еден ден во неговиот посакуван живот ќе се ослободи природата од оваа обврска, како што вели апостолот, „Царството Божјо е месо и пиење“ (Рим. 14:1). „Човекот нема да живее само од леб“, предвидел Господ, „туку од секој збор што излегува од устата Божја“ (Матеј 4:4). А бидејќи воскресението ни покажува живот еднаков на ангелите, а ангелите немаат храна, тогаш за да се потврди (идното) откажување на човекот од таквата должност, доволно е тој да живее како ангелите“ 230. Надминувањето на двојноста што ги раздвојува небото и земјата, светецот Ниски го гледа во јадењето храна што ја заситува душата: „Јадете го мојот леб“, Мудроста им заповеда на гладните (Изр. 9:5), а Господ ги радува оние што се гладни за таква храна (Мт. 5:6). „Ако некој е жеден“, вели тој, „нека дојде кај Мене и нека пие“ (Јован 7:37). И големиот Исаија заповеда да пијат радост на оние кои се способни да ја разберат висината на неговите мисли (Ис. 25:1)“ 231. Има значаен развој на оваа мисла: Григориј Ниски зборува за дрво кое расте во Рајот, кое го впило сето добро и се нарекува Сè (Сите), „со учество на човекот (зборот се дава логото). На крајот на краиштата, секоја идеја за добро има како своја природа генеричко и супериорно лого, а секое посебно (добро) е целина“ 232. Значи, Григориј Ниски го следи искачувањето на суштеството до неговиот логос преку медиумот на човекот и укажува на искачувањето до Воплотеното Слово на Отецот - Логосот. Симболот во оваа нарација има динамичен карактер: тој се движи од приказната за „вегетативната и хранлива моќ наречена природна“, односно од почетната фаза на хиерархиската структура на човекот и светот и завршува со приказната за јадење од Дрвото на животот. Сликата на растението се споредува со прототипот на Дрвото на животот. Се врши трансформација на симболот, неговата квалитативна промена предизвикана од литургиската природа на сликата. Ова ниво на симболизација е донекаде скриено, повлекувајќи се во позадината на наративот, бидејќи во преден план е приказна за воздигнувањето на човекот кон Бога, до спознанието за логото на создавањето. Со ова се отстранува опозицијата „сензуално – ноетично“. Темата за надминување на двојностите е поврзана со расудувањето за идиомите на човечката природа - поделбата на машки и женски пол. Живов и Лури го посочуваат кападокиското потекло на оваа идеја во учењата на Максим Исповедник. Според свети Григориј, оваа поделба нема никаква врска со прототипот, со неговата самоидентична и непроменлива природа, туку е поврзана со создадената природа на човекот. Создателот, предвидувајќи го падот на човекот, „уредува во природата таков метод на репродукција што одговара на оние кои се лизнале во гревот, наместо ангелско благородништво, всадувајќи во човештвото бестијален и нем метод на заемно наследување“ 233. В. една од најважните одредби на светоотечката антропологија. Максим ја именува првата во низата од тие разлики што човекот мора да ги надмине на патот на обожението... Христос, роден од Богородица, го вратил вистинскиот метод на размножување на човечкиот род. Во ова учење на свети Максим директно се потпирал на учењето на свети Григориј Ниски“ 234. Ова го пишува Григориј Ниски за надминување на двојноста на половите. Тој ја поврзува поделбата на човечката природа на машки и женски пол со привремениот почеток на постоењето на светот: „А кога ќе заврши раѓањето на луѓето, тогаш времето ќе добие крај, и така ќе се случи распаѓање на сè на елементи (елементи), а со преобразувањето на целината, човечкото ќе се промени од расипаното и земното во непасивното и вечното однесување на оваа изјава. Ниса со апостолските зборови: „Зашто во Христа Исуса „нема ни машко ни женско“ (Гал. 3:28), овде онтолошкиот статус на темата е очигледен во нејзиното преклопување со теоријата на апокатастаза. Значи, антрополошкиот систем на свети Григориј Ниски, а особено неговиот трактат „За Уставот на човекот“, ги предвидува теолошките проблеми поврзани со литургиската природа на сликата како главен критериум на канонската слика. Расправата ги опфаќа прашањата за, прво, поврзаноста на антропологијата и космологијата и, второ, темата за надминување на двојностите својствени на човековата природа. Овој опсег на теолошки прашања е поврзан со принципите на дихотомија и трихотомија на антропологијата на Григориј Ниски, развиени од него во согласност со христолошката и троичната догма, со што добива догматско значење. Темата за надминување на двојностите во теологијата на Григориј Ниски е поврзана со искачувањето на човекот како Божја слика до Прототипот, Бог. Ова искачување на ликот до Прототипот го открива светецот Ниски, најпрво, во еден сотериолошки клуч: како надминување на гревот; спасението се врши по волја на самата личност - овде се воведува аскетска тема; второ, темата за искачувањето на сликата до Прототипот добива црковно толкување како движење од ипостасот на човекот (приватно, персоналистичко) кон генеричкото (усија). Искачувањето од сликата до Прототипот не е ограничено на искачувањето до генеричкиот логос, туку се развива во темата за обожение на човекот, кој е вклучен во Искупителната жртва на Спасителот: надминувањето на првата во низата двојности - поделбата на машки и женски - има гаранција во Воплотувањето на Исус Христос. Врз основа на разгледуваниот материјал, очигледни се карактеристиките на ткаенината на наративот во кој онтологијата се развива во сотериологија; космологијата е поврзана со антропологијата; наративот има догматска основа и тајно визуелно значење. Раскрсницата или точката на исчезнување на која се случува овој развој е категоријата „слика“, која е клучна во учењето за човекот од Света Ниса. Литургиската слика, која ја открива тајната на повторното раѓање на „стариот човек“ во „нов човек“, има различни нивоа на значење, густина, симболика, а во исто време е обдарена со енергиите, дејствата на Бога и луѓето. Семантичкиот капацитет на литургискиот симбол се должи на тоа што неговото созревање го подготви неоплатонската и кападокиската „филозофска синтеза“, александриската егзегетска традиција, мистично-аскетското искуство и јасноста на категоричното дефинирање на догмите. Симболичкиот реализам на Григориј Ниски претходи на теологијата на иконопочитувањето и традицијата на литургиско толкување, станувајќи пресвртница во традицијата на александриската егзегеза. Универзумот на средниот век, дискурзивно врамен во филозофскиот и догматскиот систем на Кападокијците, е отелотворен во прекрасните слики на канонската уметност. 2.2. Антропологија на Григориј Ниски и теологија на сликата Во литургиската уметност, симболичкиот реализам е начин на пренесување на божественото Откровение во историската реалност - ова е дефиницијата што му ја дава Л. Свети Григориј Ниски за ликот на Бога во човекот е од особен интерес за историчарот на христијанската мисла од две причини, пред сè, авторот се обидува да направи одреден преглед на претходните мислења за ова прашање, како да ги сумира познатите резултати од она што е кажано пред него. 237. Со оглед на историското постоење на терминот, Тахо-Годи идентификува уште две значења: „големина“, „мерка“ и „ознака“ на лицето. Таков „симбол“ оставил господарот на лицето на робот. „Ознаката“ е слична на „отпечатокот“ и „еидосот“ во симболичкиот реализам на Светиот Ниса, кој ги одредува персоналистичките особини на една личност, а „големината“ и „мерката“ се најдиректно поврзани со расудувањето на светителот за хиерархиското пренесување на благодатта на „пропорционален начин“. Како што кај Аристотел симболот добива проширено значење, излегувајќи од границите на природниот филозофски и уметничко-филозофски контекст, во областа на „природната, етичката и социјалната природа“, кај Григориј Ниски текстот, повеќеслоен по содржина, е симболичен на сите тематски нивоа. Очигледно, зајакнувањето на аристотеловата линија во разбирањето на симболот од Григориј Ниски во одредена смисла е знак на спротивставување на Плотин како контраст помеѓу „стварноста“ и „митот“; во овој контекст, разбирлива е и изјавата на Калахан дека иновацијата на кападокиската космологија е дека тие го толкуваат создавањето на светот не како мит, туку како реалност. Тахо-Годи забележува „...неверојатниот феномен што, без воопшто да спомнува симбол, основачот на неоплатонизмот, Плотин, ги користи митовите токму во нивната симболичка обвивка... за Плотин, зборот симбол е сè уште премногу површен и елементарен во споредба со митот. Затоа, во огромното наследство на Плотин, терминот симбололошки ...4 не е фиксиран“2. Неуметноста на симболот, неговиот сосема природен, сеприсутен карактер, а во исто време и неговата раскош и значење, стоиците ги разбрале; во симболот тие го гледаат интегритетот изгубен од засебноста на животот, затоа филозофите се тие кои го перципираат животот во симболите, судејќи ја внатрешната суштина на предметите 245. Одгласите на ова учење се воочливи во дискусиите на Василиј Велики и Григориј Ниски за „семето логои на суштеството“ и во фокусот на животот како неоплатен. Енциклопедијата на симболите на грчката култура ја составил ученикот на Плотин Порфириј во неговиот коментар за „Пештерата на нимфите“; доктрината за симболите била развиена од Јамблих и цврсто во неоплатонската традиција, каде што била завршена и систематизирана од Прокл. Григориј Ниски му се обраќа на Порфириј во Божиќната проповед; во христијанската традиција, идеите на Јамлих и Прокл 246 исто така ќе се појават и ќе добијат свое прекршување, тоа ќе се случи во делата на Дионисиј Ареопагит. За местото и значењето на ареопагитот во формирањето на христијанската симболика, С.Л. филозофски интереси Ареопагитот е предок на литургиската симболика Тука е коренот на неговата популарност на Исток. Кападокиската линија во теологијата на Ареопагитот може да се следи по редоследот на односот помеѓу катафатичката и апофатичната теологија во теологијата, враќајќи се во „мракот на божествената тишина“. Во овој поглед, соодветно е директно да се осврнеме на Григориј Ниски, кој укажал на божествената темнина како посебен начин на комуникација со Бога. Одделно, дијалектичките конструкции на епистемологијата беа разгледани погоре како принцип на симболичкиот реализам на Григориј Ниски и како манифестации на овој принцип во специфичните значења на текстот и неговите стилски средства. Принципот на хиерархизам, развиен детално и суптилно во мистичната теологија на Ареопагитиката, е поставен во расудувањето на Кападокијците за хиерархискиот, а не временскиот поредок на создавањето на светот и светското постоење. Укажувањето за континуитетот на Дионисиј Ареопагит во однос на Кападокијците се должи на фактот што ова прашање не е контроверзно, па затоа, особено, во делото посветено на историјата на литургиската симболика, В.М. Неспорно е влијанието на Дионисиј Ареопагит врз теологијата на Максим Исповедник, кој „го даде првото искуство на системот на византиската теологија, во рамките како што постоеше подоцна и како што беше изразено во „Излагањето на православната вера“ од свети Јован Дамаскин, Григоровичјс, 249 г. Богослов, Атанасиј Александриски и Ареопагит како претходници на Максим Исповедник. Дефиницијата на симболичкиот реализам ја дава протопрезвитерот Александар Шмеман, исто како и Живов, нагласувајќи го континуитетот на Максим Исповедник во однос на Григориј Ниски: „Без да навлегуваме во деталите на теологијата на свети Максим, слободно може да се каже дека за него симболот (како и другите поими, повеќе или помалку, епаративно и помалку епостојно) практични причини, подредени на централната идеја за тајната тајна, која барем во однос на литургијата е упатена на тајната Христова и Неговата спасителна служба. се соопштува преку Црквата и во Црквата, симболот е начинот на присуство и дејствување на мистеријата, а главно, иако не исклучиво, неговото присуство и дејствување во литургијата – посебното седиште на симболот. Ликот на свети Максим Исповедник е важен од гледна точка на генеалогијата на христијанската симболика. Се гради линија на сукцесија која води од „големите Кападокијци“ до Дионисиј Ареопагит, потоа до Максим Исповедник и Јован Дамаскин. Авторот на „Мистагогија“ стана наследник на Кападокијците во смисла на мистериозна егзегеза; во неговата окултна наука, тој беше основач на литургиската симболика. Како директен претходник на Јован Дамаскин, Максим Исповедник влегува во историјата на теологијата на ликот. Токму делата на Јован Дамаскин му претходеа на одобрувањето на догмата за почитување на иконите 251 од страна на Седмиот Вселенски Собор; Канон 252 ја доби својата дефиниција во Актите на Петтиот-шестиот (Труло) собор во 681 година во 73, 82, 100 правила на Советот. Историската линија на формативното влијание на светоотечкото богословие врз литургиската уметност ни овозможува да наведеме голем број главни пресвртници: IV век - формирањето на симболичкиот реализам во кападокиската теологија; премин од алегориска егзегеза кон тајни визуелни толкувања; формирањето на обредот на богослужба и раната фаза на формирањето на обредот на византиската црква; формирање слика на светот од раниот среден век во делата на Кападокијаните; 6 век - формирање на литургиска симболика во делата на Дионисиј Ареопагит; VII век - одобрување на иконопочитуваниот канон 253 од Петтиот и шестиот (Труло) собор; создавањето на „Мистагогијата“ од Максим Исповедник како искуство на литургиско толкување; неговата теолошка дефиниција за литургиски симбол заснована на идејата за Искупителната жртва на Христос и обожението на човекот; VIII век - формирање на теологијата на ликот во делата на Јован Дамаскин и другите иконопоклоници во контекст на борбата против иконоборската ерес; одобрување на догмата за иконопочитување од страна на Седмиот Вселенски Собор; 9 век завршува овој обемен период со воспоставувањето на празникот на триумфот на православието (843), кој го сумирал развојот на теологијата на ликот на иконоборската ера. Нашиот фокус ќе биде на два аспекта: влијанието на кападокиската теологија врз теологијата на ликот и формирањето на канонскиот систем во христијанската уметност. Теологијата на сликата беше директно под влијание на две дела на Григориј Ниски: „Проповедта 19 зборувана во Константинопол за Божеството на Синот, за Светиот Дух и за Авраам“ и расправата „За Уставот на човекот“. И двете дела се цитирани и коментирани од свештеникот Јован Дамаскин во „Три зборови за одбрана против оние што ги осудуваат светите икони или слики“. Во корпусот Акти на VII Вселенски собор се вклучени извадоци од „Слово“, кои се коментирани од отците на Соборот. „The Lay“ привлече историчари на уметност како што се Д. В. Аиналов, К. Манго, Ју. Г. Малков, во него гледаат една од рановизантиските екфрази; приказот на сцената на жртвата на Авраам од Григориј Ниски им изгледа натуралистички на Аиналов и Малков. Описот, отстранет од контекстот на проповедта, се толкува сосема поинаку отколку од претставниците на светоотечкото предание, и оваа разлика е фундаментална. Темата на човекот е длабоко во антропологијата на Кападокијците: доаѓа во допир со апофатичката теологија, проблемот со апофатичната слика во иконографскиот канон е повеќе посочен отколку развиен. Објавувањето на Ју. На него е посветен Г. Малков „Некои аспекти од развојот на источнохристијанската уметност во контекст на средновековната епистемологија“ 254. Ова дело е извонредно по концептот воведен во научна употреба, но не е ослободен од грешки. Еден од нив директно се однесува на нашата тема. Авторот верува дека описот на иконата „Жртва на Авраам“ го напишал Григориј Ниски во катафатичен дух 255. Но, оваа пресуда е само делумно вистинита. Што се однесува до „Жртвата на Авраам“, ова е класичен пример за целосно неправилно толкување на сликата создадена вербално од свети Григориј. Во „Проповедта што се зборува во Константинопол за Божеството на Синот и Светиот Дух и за Авраам“, Григориј Ниски се открива како брилијантен реторичар. Целиот негов наратив се одвива според законот на параболата, издигнувајќи го умот од сетилни слики до неискажливо духовно значење. Тој го зема старозаветниот прототип - приказната за праведниот Авраам, со цел постепено да се искачи заедно со слушателот на ова „Слово...“ до откровението на Светиот Дух. Неговиот екфраза не е статичен, неговиот лик е пример на литургиски симбол, обдарен со динамика на воздигнување од сликата кон прототипот. Искачувањето од старозаветното „преображение“ до новозаветното Откровение е вклучено дури и во името на проповедта. Завршувајќи го својот говор, Григориј Ниски вели: „Така, очите на душата, како со некаков гној, беа покриени со идолопоклонички шарм и не можеа лично да ја видат побожната вистина за Постоењето... Кој ќе тагува, колку што треба, за слепилото на овие бедни, кои, како што во наше време светлината на вистината ја осветлува целата вселена со побожна вера, сами не го забележуваат овој сјај“ 258. Во „Беседата кажана во Константинопол за Божеството на Синот и Светиот Дух и за Авраам“, Григориј Ниски, тргнувајќи од катофатичното образување, преминува кон апофатеза, раскажувајќи за Светиот Дух. Текстот е пример за симболичкиот реализам на Светиот Ниски со дијалектички развојна слика или литургиски симбол. Токму на овој текст се потпираат отците на VII Вселенски Собор. „Теодор, пресветиот епископ Катански, рекол: „Ако свети Григориј, неуморно размислувајќи за божественото, плачеше кога ја виде живописната слика на Авраам; тогаш колку повеќе може да биде од корист сликовниот приказ на економијата на воплотувањето на нашиот Господ Христос, кој стана човек заради нас, и може да [предизвика] потоци од солзи од публиката?“ Неговата Светост Патријарх (Тарасиј) рече: „Да видиме икона што го претставува Господ распнат, зарем не би плачеле? Светата катедрала рече: „Ова е величествена глетка, затоа што во неа се знае висината на нашето понижување заради Бога што го создал човекот“ 259. Во „Зборот 19“, светиот отец се издигнува од миметичката слика до неговото мистично значење, и овде својството на симболот се манифестира во реализмот на „системот“. Хиерархискиот однос помеѓу реалноста и мистицизмот ја сочинува суштината на „симболичкиот реализам“ во теологијата и уметноста. За вкусот на современиот читател, овие појави се разделени со прилично растојание и се поларни. Темата на царството свети Григориј ја открива во текстот на расправата главно во почетните поглавја, од второто до петтото: „Сонцето е уредено - и не му претходи ниту еден собор. средината, морето, земјата, животните, растенијата - сè е создадено со зборот, но само Создателот на сите работи претпазливо оди кон создавањето на човекот, со цел да ја подготви супстанцијата за неговиот состав и да ја спореди неговата форма во убавина со добро познатиот прототип и да ја предложи целта за која ќе биде создаден и да создаде природа што е наменета како што е наменета за нашиот господар. за кралска активност (енергија), имајќи договорено и во менталните предности, па дури и во телесниот изглед да биде како што се бара за владеење. Зашто душата се открива дека е кралска, сосема далеку од глупаво понижување, бидејќи, немајќи владетел над себе, и автократска, автократски располага со своите желби. И кој може да го има ова, освен кралот? И покрај тоа, да се стане слика на природата на Владетелот на сè не е ништо повеќе од фактот дека во моментот на создавањето природата на сликата била кралска“ 261. Во цитираниот фрагмент од текстот не се среќаваме само со категоријата „кралско семејство“, туку и со категоријата „форма“, која е најважна за традицијата на иконопочитување. Коментирајќи го трактатот, V. M. Lurie покажува дека свети Григориј го преведува новозаветното учење за човекот како сад на благодатта на јазикот на филозофијата; тој прибегнува кон Аристотел, позајмувајќи го од него идентификацијата на „формата“ и „суштината“. Аристотел зборува за материјални, формални, „активни“ и еидетски причини за појавата на една ствар. Аристотелизмот на Григориј Ниски ќе биде прифатен од иконопоклоници и токму тоа ќе му претходи на дефинирањето на догмата за иконопочитување во суштина, односно во содржина. Да се ​​свртиме кон друг аспект на цитираниот фрагмент. Григориј Ниски укажува на кралското семејство како боголикост на човекот и доминантна сопственост на неговата природа. Но, пред сè, кралското семејство во овој текст е означено и како сопственост на божествената природа. Овде би сакал да напоменам дека истата тема е присутна во Дела на VII Вселенски Собор, а што е забележливо, во текстот на Дела е меѓусебно поврзана со темата за соборувањето на аријанството, односно има христолошко значење, што го открива континуитетот на VII Вселенски собор, кој ја одобрил догмата за реконструкција, (Trullo) Совет, кој го одобри канонскиот почит на икони. Овој конзистентен однос на светоотечките текстови го открива континуитетот на обожавателите на икони во однос на „големите Кападокијци“, чиј теолошки подвиг беше дефиницијата на христолошката догма и полемика со ересите на Ариј и Евномиј. Оваа точка е важна, бидејќи во историјата на Црквата победата над иконоборската ерес се поистоветува со триумфот на православието, борбата за почитување на иконата е идентична со борбата за вистинско исповедање на Воплотувањето. Иконата го прикажува ликот на Господ создаден човек. Догмата за почитување на иконите се заснова на христолошката догма: ова е причината за апелот на иконопочитувачите до Кападокијците, кои ја дадоа дефиницијата на христолошката догма, а исто така ја бранеа чистотата на религијата во борбата против еретиците (вклучувајќи ги и Аријанците). Да го наведеме текстот од четвртиот чин на VII Вселенски собор, кој содржи читање на сведочењето на Светото писмо и отците на Црквата за светите икони и расудувањето на отците на Соборот по ова прашање. Читајќи во врска со 82-то правило на соборот на Труло: „Свети Атанасиј од четвртиот трет збор за Аријанците, кој започнува со зборовите: „Аријците кои еднаш решија да бидат отпадници...“, и што малку понатаму вели: „но ова поблиску друг може да го види според подобие на царскиот лик; затоа што на сликата има изглед и лик на кралот, а во кралот е изгледот на она што е претставено на сликата; ликот на царот претставен на сликата не се разликува од него; така што секој што ќе ја погледне сликата, го гледа кралот во неа, и обратно, кој ќе го погледне кралот препознава дека тој е претставен на сликата. И поради оваа рамнодушност на подобие, која сака да го види кралот по ликот, сликата може да каже: „Јас и царот сме едно исто; јас сум во него и тој е во мене. Што ќе видите во мене, ќе го видите и во него; и што сте виделе во него, ќе го видите и во мене“. Затоа, кој се поклонува на лик, во него му се поклонува на царот, зашто ликот е лик и облик“ 262. Вреди да се одбележи дека дискусијата за портретот на кралот го илустрира Канонот 82 од Петтиот и шестиот (Труло) собор, кој ја дал канонската дефиниција на литургискиот симбол и го одобрил преминот од алегориската слика на жртвеното јагне на директната портретна слика на Спасителот. Во овој контекст, кралското семејство е во корелација со божествената природа на Христос како токму Неговата божествена, а не човечка природа, „форма“ и „образ“. Вториот аспект на цитираниот фрагмент е следниов: во него се редат дискусии за односот помеѓу сликата и прототипот, за релативната природа на обожавањето на сликата. Оваа тема ќе биде вклучена во формулацијата на догмата за Почитување на иконите. Во цитираниот текст се зајакнува акцентот на релативната природа на обожавањето на ликови, бидејќи по изјавата на Атанасиј Александриски, Словото на Василиј Велики е цитирано против Сабелјаните и против Ариј: „Јудаизмот е во непријателство со фарисејството, а и двајцата се во непријателство со христијанството“. И малку понатаму: „но учењето за вистината ги избегнуваше противречностите на двете страни. Зашто, каде што има еден почеток и едно од почетокот, има еден прототип и една слика: таму не се нарушува концептот на единство. Затоа, Синот, роден од Отецот и природно втиснување на Таткото во Себе како слика, е рамнодушен и рамнодушен на оние што се чуваат кон Озло Оној што ќе го погледне кралскиот лик на пазарот и ќе каже дека она што е прикажано на сликата е крал, не препознава два крала, односно ликот и оној чиј лик, покажувајќи на она што е напишано на сликата, рече: „Ова е кралот“, тоа нема да го лиши прототипот од кралската титула, туку да ја потврди честа. 263. Во овој фрагмент, без посредство, расудувањето за едносупстанцијалноста на Синот со Отецот се споредува со мислата за односот меѓу прототипот и сликата нацртана од вешт сликар. Оваа идеја за хиерархија на слики е формализирана од Василиј Велики и Григориј Ниски, а е развиена од Јован Дамаскин во „Третата одбрана против оние што ги обвинуваат светите икони или слики“. На овие конструкции на Јован Дамаскин ќе се осврнеме малку подоцна, но сега ќе наведеме уште една изјава на Василиј Велики. Во текстот на Актите на Соборот, тој е вклучен по зборовите на Атанасиј Александриски и пред веќе цитираниот фрагмент од „Приказните против Сабелјаните и Ариј“. Еве го: „Иако ликот на царот се нарекува император, тоа не се два цара, бидејќи ниту власта е поделена, ниту славата е поделена; зашто како што владетелот и владеењето што владее со нас е едно, така и нашата пофалба е една, а не многу. Затоа, честа на ликот преминува на прототипот“ 264. Последните зборови во оваа изјава се толку значајни што беа вклучени речиси непроменети во Дефиницијата на Советот: „Почеста што ѝ се дава на иконата се однесува на нејзиниот прототип, а тој што ја обожава иконата ја обожува ипостасот на личноста прикажана на неа“ 265. Кај Григориј Ниски, исто така, ја наоѓаме сликата на уметник кој создава третман на портретот на О. Човек“: „Зашто, како што е вообичаено меѓу луѓето, оние што сликаат слики на суверени треба да ги репродуцираат карактеристиките на изгледот и да го назначат кралското достоинство со тоа што ќе бидат облечени во виолетова, така што сликата обично се нарекува „крал““ 266. Сликата на „кралското семејство“ како Божја на човекот во светоотечкото богословие доаѓа во контакт со ликот на „Цезар на месинг“: се појавува навидум нова гранка на темата, нова слика - релјефна слика на паричка, печат што остава трага, отпечаток. Сликата на икона во теологијата за почитување на иконите често се споредува со слика на камен, печат или паричка, оставајќи го истиот отпечаток или белег на друга супстанција: глина или восок. Словенскиот трасиран превод на зборот „икона“ - „слика“ ја задржува етимолошката близина со зборот „сече“ 267. Споредбата на слика со печат, паричка, кована слика е античка и упорна. Го има кај Теодор Студит, Јован Дамаскин, Василиј Велики, патријархот Никифор, но неговото потекло е сè уште предхристијанско. Така, Аристофан, дискутирајќи за калокагата на вистинските граѓани на полисот, вели: „...Поранешните граѓани се стара, убаво искована паричка, тие вистински и полноправни пари што беа во оптек и за Грците и за варварите. Денешните граѓани се лоши, гнасни - фалсификувани пари...“ Повикај...“ Тој прави разлика меѓу два вида слики: „Понекогаш нешто што обично се прикажува или врежано на некој материјал, односно на дрво или на камен, се нарекува слика Понекогаш роденото се нарекува слика во однос на родителот, имено: кога карактеристиките на родителот се целосно слични со карактеристиките на роденото“ 269, 270. Се разбира, во новозаветната традиција, параболите за изгубената монета (Лука 15:8–10), денарот на Цезар (Лука 20:22–25) и талентите (Лука 19:11–26) се изворот на понатамошното постоење на оваа слика 271. За нејзиното присуство со Григориј. Григориј го сака евангелскиот симбол „Цезаровите црти на бакарот“ (De opific. cap. 16 col.184 D.). Девица“). Сето тоа подоцна ќе биде согледано од литургиската теологија: канонот на Андреј од Крит ја спомнува евангелската драхма; погребните тропарии објавуваат: „Јас сум образ на Твојата неискажлива слава, иако неволјите се ноќ на гревовите“ 272. Бог. Да се ​​вратиме на теолозите на иконопочитувањето. Теодор Студит во своето „Послание до Платон за почитта на иконите“ пишува: „Тогаш нека има прстен на кој е испишан ликот на кралот и нека биде втиснат на восок, на смола, на глина. Отпечатокот, се разбира, ќе биде ист на сите супстанци; супстанциите не се разликуваат една од друга и не можат да останат различни (отпечаток). направи со материјали, но, одвоено од нив со мисла, останува на прстенот. сеприсутен, и нема место каде што не е Бог, иако кнезот на злото беше на некое место, зашто сончевите зраци не се осквернуваат со паѓање на нечистотија и нечистотија, туку дури и ги уништуваат, сушејќи ги со нивната топлина: затоа нашиот Бог е наречен оган што проголтува (Евр. 12:29)“ 274. Едно од семантичките нивоа на оваа слика е односот помеѓу материјата на која е втиснат ликот Божји и Прототипот од аспект на нивната фундаментална разлика. Да обрнеме внимание и на фактот дека Григориј Ниски овде прибегнува кон ликот Божји, именувајќи или, подобро, споредувајќи го со светлината. Оваа употреба на зборот е вообичаена за него, а се користи и во расправата „За Уставот на човекот“, за која ќе се дискутира малку подоцна. Да се ​​свртиме кон Јован Дамаскин. Во „Третото одбранбено слово...“ тој пишува: „... во евангелијата Самиот Господ Го праша со искушувачки намери дали е достојно да му се даде роднина на цезарот и рече: покажи ми го денарот и му донесе казна. Бог, затоа што тој е цезар, и затоа отплати го Христовиот лик, затоа што е Христов можно, и слава на Неговото Божество, зашто, бидејќи ние се состоиме од два дела, составени од душа и тело, а нашата душа не е гола, туку е покриена со телото, како со превез, не можеме, освен физичкото, да дојдеме до духовното“ 275. Човечката природа се карактеризира и со проток и трансформација, и со нешто стабилно. Со промените во телото (зголемување и намалување), „постои... изглед кој сам по себе никако не се трансформира, кој не ги губи трагите што ги става природата еднаш засекогаш, туку со сите промени во телото се изразува во неговите сопствени карактеристики. Единственото нешто што може да се исклучи од ова правило е промена од страстите што го менува изгледот (eidos). а откако ќе се отстрани со логос (ум)... изгледот (eidos) скриен од страста во здравјето повторно покажува свои знаци. Според тоа, она што е својствено за божјата душа не е она што е во нашиот состав актуелно во промена и минливо, туку она што е трајно и самоидентично во неа. И бидејќи еидетските разлики ги трансформираат квалитативните разлики на растворање (распуштањето не е ништо повеќе од мешавина на елементи, а елементите се она што ние го нарекуваме структура на која се заснова структурата на универзумот и од што е направено човечкото тело), тогаш еидосот нужно станува за душата, како да се каже, впечаток на печат, така што она што е отпечатено од печатот не може повеќе да остане отпечатено од печатот. преуредување на елементите што повторно ќе ги собере во себе за да се усогласи со отпечатокот eidos; она што сигурно ќе се договори е она на кое првично бил втиснат еидосот“ 276 . Горенаведеното има за цел да покаже дека светите иконопоклоници на VII Вселенски собор се потпираат на авторитетот на светите отци или „ерата на христолошката теологија“, а исто така и дека сликата на кралското семејство 277 не е приватна илустрација во теолошките конструкции на кападокиските отци и иконопоклоници 278; основните идеи на догматската теологија се во корелација со неа. Расправата „За човечката диспензација“ и „Приказна за Светиот Дух и Авраам, изговорена во Константинопол“ постојано се обраќаат од монахот Јован Дамаскин, 279 чии дела претходат на теологијата на ликот на светите отци на VII Вселенски собор, кој ја одобри догмата на икона. И Јован Дамаскин и отците на VII Вселенски собор 280 цитираат и коментираат за делата на Григориј Ниски. Така, Јован Дамаскин се свртува кон два текста на Григориј Ниски, имено, расправата „За човековиот устав“ и проповедта 19, изговорени во Константинопол. Не помал интерес е и фактот што концептот „икона“, „слика“ од Јован Дамаскин се открива преку концептите „портрет“ и „отпечаток“ („отпечаток“) - τύπος; Григориј Ниски го користи овој концепт во својата антрополошка терминологија, позајмувајќи го од традицијата на еврејската егзегеза. Развојот на теологијата на сликата го одреди патот на христијанската уметност, кој првично беше Преданието на Црквата. Општ преглед на идеите на кападокиската теологија ни овозможува да ги прикажеме контурите на влијанието на нивните идеи врз овој процес. Теолошката дефиниција на христолошките и троичните догми и ипостасот на човекот определиле низа темелни основи за формирање на иконографскиот канон. Тие вклучуваат: – премин од знаци кон лични слики или формирање на иконичност на средновековната уметност; неговото основно својство е односот меѓу зборот и сликата, означена во трактатот „За структурата на човекот“ како втиснување на Логосот во ипостасот на човекот и ознаката на Григориј Ниски за вербалната природа на човекот како Божја сличност; – формирањето на личната иконографија на Исус Христос токму во IV век во периодот на дејноста на Кападокијците; – комплексот на иконографски типови на Спасителот во целост е позајмен од царската иконографија која претходно се развивала во секојдневниот живот на Римската империја; Логиката на оваа трансплантација е сликата на кралот на владеењето по сличност и супериорност во однос на главните типови на слика на кралот, во која може да се види пар-парична споредба карактеристична за типологијата. Но, главно, значењето на ова пренесување се заснова на теолошкиот развој на категоријата на кралското семејство од Григориј Ниски, Василиј Велики и Григориј Богослов. Овој модел е предмет на посебна студија од А. – во исто време започнува да се обликува личната иконографија на светителите и од IV век во него се појавува ликот на ореол како „дијадима на праведноста“, што го покажа надминувањето на Григориј Ниски на дуалистичките учења во антропологијата на доцната антика и дихотомијата на пред-Кападологијата; ова надминување влијаеше и на класицизирачките тенденции во стилот на рановизантиската уметност, кои целосно се манифестираа во „класицизмот на Теодосиј“, а во следните векови - „спорадични избувнувања на антиката“ во византиската уметност, за кои зборува В. Н. Лазарев. Оваа привлечност кон античката калокагатија немаше „паганско“ семантичко оптоварување, поради што последователно уметноста на палеолошката ренесанса ќе биде обележана истовремено со влијанието на исихастичката теологија и привлечноста кон античките класици; – сликата на „отпечаток“, „печат на супстанција“, што се појавува во расправата „За Уставот на човекот“, на крајот се поистоветува со „печатите на Светиот Дух“ и затоа добива поголемо значење отколку што може да се претпостави. Во стилот на литургиската уметност, композицијата е изградена налик на хералдичка композиција; тој е симетричен, статичен и има јасна затворена силуета (што ја симболизира идејата за едноставност, интегритет, единство, „непроменливоста и неподвижноста“ на Бога, крајната неконтемплација на Бога и „Божјиот лик“, човекот). Во скулптурата се забележува „згуснување на волуменот“, гравитација кон релјеф со засечени линии. Кај иконите и фреските дизајнот е оцртан со засечена линија - графикон. Вреди да се одбележи: раните споменици на иконографијата се евхаристиски печати, печати, слики на монети, релјефни слики на дрво и слонова коска, на керамички садови. Влијанието на теологијата на ликот врз иконографскиот канон не може да се смета како директно механичко влијание, што се должи на спецификите на самата ликовна уметност. „Канон“ е црковно правен термин што означува правило на верата, задолжителна норма на црковната дисциплина, една од резолуциите на Вселенските собори. Тоа е вклучено во црковната терминологија во смисла прво дефинирана во писмото на апостол Павле. 73, 82, 100 правила на Петтиот и шестиот (Труло) Вселенски Собор во 681 година ги поставил темелите за „она што ние го нарекуваме иконографски канон, односно добро познат критериум за литургиската природа на сликата, исто како што во областа на вербалниот канон, литургискиот принцип дозволува иконографската природа на одреден текст да се суди. дали дадената слика е икона или не, Тој ја утврдува кореспонденцијата на иконата со Светото писмо и одредува од што се состои оваа кореспонденција, односно автентичноста на пренесувањето на божественото откровение во историската реалност на начин што го нарекуваме симболичен реализам“ 282. Очекувајќи конфузија за тоа како сликата на човекот во византиската уметност е во корелација со сликата на вселената, да прибегнеме кон Василиј Велики. Тој пишува: „Душата е како небото, бидејќи Господ живее во него, месо е направено од земја, а во него живеат смртни луѓе и неми животни... Нема потреба да барате траги од Создателот во структурата на вселената, туку во себе, како во мал свет, ќе ја видите големата Мудрост на вашиот Создател“ 285. Апелот до теологијата на иконите и естетиката не ја исклучува привлечноста кон сродните дисциплини, чија тема е и проблемот на иконографскиот канон. Идентификувајќи ја формата и содржината, откривајќи како стилистиката во своите мали карактеристики дава симптоми на промени во содржината, Кондаков ја следи мислата на Григориј Ниски, кој ја усвоил аристотелската идеја за зближување на суштината и формата 291 . Во своето проучување на иконографските типови кои ја сочинуваат основата на иконографскиот канон, Кондаков го открива принципот на формирање на сликите во согласност со Светото писмо и нивното историско втиснување во различноста на етничките традиции 292. Кондаков во „Иконографијата на Богородица“ ја дава следната дефиниција за иконографскиот тип: „Иконата живее во традицијата и се одржува со нејзината грижа, како во типовите, така и во самите композиции и нивната градба. портрет, а портретот во најстарите времиња на христијанската уметност се нарекувал икона и всушност е „икона“ 293. Дефиницијата на иконата како портрет од основачот на науката за византиската уметност укажува на важноста да се свртиме кон учењето на Григориј Ниски за човекот, пак, се заснова на формулата на сликата на Св. воспоставување на догмата за иконопочитување од страна на Седмиот Вселенски Собор. Литургиската слика во иконографскиот канон е, пред сè, портрет. Меѓутоа, ова е отпечаток на Вистината, Бог Словото, во сета неспознаеност на Неговата суштина. Кондаков со големо инсистирање зборува за „религиозното чувство“ кое им дава живот на сликите и со тоа чувство го објаснува зачувувањето на традицијата на христијанската уметност. Овој момент го препозна со неверојатна суптилност и го нарече „суштината на работата“ во православната традиција: „Мораме да му се заблагодариме на Православието, кое, не како доктрина, како протестантизмот, или вера и служба на свештенството, како католицизмот, туку како религија на народот и нивната општа служба, отсекогаш била полна со највисокиот верски живот, од сите религиозни погледи. феномени до скриените, можеби едноставни и долни, но негувани и исконски аспекти на верата и таканареченото суеверие, сеќавајќи се дека ова последното, вкоренето во длабочините на националниот дух, е неопходно за потхранување на религиозните чувства“ 295. Теологијата на Григориј Ниски и, воопшто, на „големите Кападокијци“ ја открива особеноста на симболичкиот реализам во христијанската уметност, откривајќи ја не само двојноста на природата на човекот, создадена, туку создадена според ликот и подобие Божјо, туку укажува и на бесконечноста на искачувањето на сликата до Прототипот. „Нашиот живот е двоен: едниот е карактеристичен за телото, минлив, а другиот е сличен на душата, не дозволува ограничување“, вели Василиј Велики 304. Сликата во симболичкиот реализам е исто така двојна: ја наведува реалноста во портретната слика на личност, но е динамичен симбол што ја привлекува сликата кон прототипот на симболот на личноста што служи како литур. Никогаш повеќе нема да го поминете истиот речен тек што сте го поминале претходно. Никогаш нема да видите личност исто како што сте ја виделе порано. Отпрвин бев содржан во телото на татко ми; тогаш мајка ми ме прифати, но како нешто заедничко за двајцата; тогаш станав некакво сомнително месо, нешто различно од личност, срамно, без форма, без зборови ниту разум, а утробата на мајка ми ми служеше како ковчег. И така живееме од гроб до распаѓање“ 309. Во историјата на литургиската уметност се гради инсценирана низа: „сигнативни знаци“ на ранохристијанската уметност – симболичко-алегориски слики на „византиската антика“ – симболички реализам“ на канонската уметност. Овие фази во развојот на фигуративниот и стилскиот систем на христијанската уметност привлекуваат внимание во однос на нивниот однос со александриската теологија и – веќе – со теологијата на „големите Кападокијци“. Рајс, започнувајќи ја историјата на византиската уметност од времето на Јустинијан, сепак ја гледа нејзината праисторија во уметноста на Антиохија и Александрија: „Александрија и Антиохија со недоверба го гледаа подемот на Константинопол, бидејќи царот Константин го направи престолнина. И двата града навистина играа многу важна улога во тоа време и, веројатно, понатамошниот регион би го задржал целиот овој регион. век не бил освоен од Арапите“ 314. Карактеризирајќи ја Александрија како уметнички центар, тој продолжува: „Во самата уметност на Александрија, долго време по усвојувањето на христијанството, продолжиле да постојат античките теми и, до одреден степен, нормите на класичната убавина... Надвор од Александрија, класичната убавина отстапува место на искрената индиска сензуалност, правејќи ја уметноста...51 Проблемот на класицизирање на тенденциите во византиската уметност обично се поврзува со голем број фактори на интеракција. Основањето на Константинопол ја определило поделбата меѓу „грчкиот исток“ и „латинскиот запад“. Во византиската култура како целина, постои сè поголема ориентација кон грчкото наследство. Враќањата кон класиците беа спорадичен феномен во културата на Византија; тие ја негуваа византиската култура, понекогаш излегувајќи на површина, од моментот на нејзиното основање до крајот на постоењето на Источното Римско Царство 316. Во почетниот период, древните царски обичаи станаа средство за грчко влијание: римската култура уште од времето на Август се карактеризира со свртување кон наследството на Грција за целите на политичката амбиција. На сличен начин се потврдува и авторитетот на Новиот Рим. Оваа тенденција во раниот византиски период најјасно се манифестирала за време на владеењето на Теодосиј (379–395), што им овозможува на истражувачите на византиската култура да зборуваат за „класицизмот на Теодосиј“ 317. Грчката компонента во културата на територијата што го доживеа „првиот бран на елинизација“ беше важна како консолидирачки принцип во мултиетничката држава која беше Источното Римско Царство. Создава и одреден филтер за перцепција на туѓи влијанија. „Обработката на овие источни форми се одвиваше со строг избор на она што може да се комбинира со античката традиција“ 319, забележува О. Демус. Односот на византиската уметност со грчкото наследство е една од главните теми во истражувањето на историјата на Византија 320. Го прогласи првата генерација византини. Г. Стрижиговски пишува: „Византиската уметност... не стои блиску до античката уметност, туку само ги согледува нејзините традиции и ги води кон понатамошен развој, така што го претставува дури и последното расцутување на самата античка уметност. Ги комбинира сите локални сорти и цвета на местата каде што постои древната христијанска уметност. Неговиот лик е историски и догматски, а денот на неговото раѓање е конзистентен на овој развој. идејата ни овозможува да го истакнеме Константинопол како центар што го зачувал континуираниот живот на грчкото наследство за средниот век. За да го означи овој тренд во раната византиска уметност, Л. В.Н. Кондаков го забележува позајмувањето за истата цел од христијанската уметност на техниката на засенчување со злато (финирање) карактеристична за античкото сликарство 325. Ако во античката уметност оваа декоративна техника ја подобрува поетската слика на сликите на природата, тогаш во византиската уметност таа последователно се развива, развивајќи се во систем на помош 326, нејзината цел е да ја симболизира некреацијата. Треба да се забележи дека центрипеталното движење на стилот кон формирање на нова симболика ги вклучува и формалните стилски компоненти на фигуративниот јазик и неговите слики и заплети. Добро е познато: сликите на античката уметност добиваат ново, христијанско значење. Така, на пример, Психа станува симбол на душата што бара спас, Купидон - на божествената љубов. Како што веќе беше претходно забележано, отсуството на јасна и конечна разграничување меѓу паганскиот и светоотечки неоплатонизам во преткападокската филозофија ги направи транспарентни границите на симболичкото формирање. Да ги споредиме христијанските симболи со конструкциите на Плотин: „Светската душа не е никој друг туку Афродита, чија улога се манифестира во митот за Ерос и Психа“ 327. Симболите често имаат симболична природа. Исус Христос е прикажан како јагне, лоза, пеликан, риба, сидро и феникс. Оваа иста група знаци може да вклучува слики на брод, гулаб со маслиново гранче итн. Овде знакот, се чини, е формиран според законите на неоплатонската естетика, бидејќи Разликата помеѓу ранохристијанските слики и неоплатонските религиозни симболи е од фундаментално значење, бидејќи В.В. Вејдл посочува 337. Како што веќе беше забележано, тој ги нарекува сликите од катакомбите не амблеми, симболи или слики, туку слики од знаковен тип, бидејќи тие „се стремат да прикажуваат не толку божество колку функција на божество“ 338. Нивната сличност со неоплатонските симболи се определува со деестетизирањето на сликата, но означувањето на сликата е одредена духовна разлика. позначајно. Идејата за спасение го сочинува мистериозното или харизматичното значење на ранохристијанските слики. Стекнувањето спасение преку светите тајни на крштевањето и Евхаристијата ја формираат основата на религиозното искуство од ранохристијанската ера. На тој начин, спомениците на ранохристијанската уметност суштински се разликуваат од делата на римската уметност што се поврзани со нив по надворешно стилски карактеристики. Ако Тертулијан е современик на Плотин, тогаш Климент Александриски е негов претходник. Толкувањето на еден од главните симболи на ранохристијанската традиција, што го наоѓаме кај Климент Александриски, уште еднаш ни овозможува да се сомневаме во легитимноста на директната проекција на филозофијата на Плотин за формирањето на симболизмот во христијанската уметност. Успенски многу детално го испитува потеклото и функцијата на друг „знак“ - сликата на јагне, посочувајќи на евхаристиското значење на оваа слика 343. Изворот за формирање на „знаци“ во двата случаи се библиски текстови. Во сите споменици, истражувачите го забележуваат влијанието на хеленистичкиот стил; композицијата на заплетот на сликите на синагогата ја предвидува структурата на заплетот на христијанската уметност; тие го прикажуваат Мојсеј пред запалена грмушка и сцената на егзодусот од Египет. Последната сцена е поделена на три одделно претставени епизоди од египетските чуми, разделбата на морето и смртта на египетската војска. Под нив се прикажани: Ковчегот на заветот во земјата на Филистејците и Соломоновиот храм. Живописот не е сочуван во целост. Слични слики се зачувани во синагогата Бет Алфа (Ерец Израел). Овие археолошки откритија укажуваат на тоа дека пред 3 век. И во Ерец Израел и во дијаспората немаше забрана за фигуративни слики, вклучувајќи ги и главните ликови од Стариот завет. Очигледно, тие беа прототипови на ранохристијански заплетни сцени. Во христијанската црква во Дура Европос, предметниот состав на сликите одговара на правилата на типологијата, бидејќи таму, особено, Адам и Ева на дрвото на знаењето и добриот пастир се во корелација. Како што забележуваат истражувачите, овие сцени се обединети со идејата за контраст на земниот и небесниот рај. Типологијата како егзегетичка направа е проектирана врз фигуративната структура и стил на христијанската уметност. Како потврда на оваа идеја, ви претставуваме илустративна серија која ја претставува еволуцијата на композициските техники во релјефите на ранохристијанските саркофази. Општиот тренд е преминот од наративните сцени со фриз, како пагански релјефи, до појавата на нова композициска структура. Неговата особеност е поделбата на сликата на две нивоа за парно споредување на сцените од Стариот и Новиот завет. Треба да се нагласи дека во составот на саркофазите, не само што се појавува принципот на корелација на спарени слики, туку постепено композицијата почнува да одразува хиерархиска структура, што укажува на постепеното асимилирање на сликата на светот, назначена од Кападоките, од христијанската уметност. Ова се само првите предвесници на хиерархискиот поредок на организација на внатрешниот простор на храмот и неговата иконографска програма. Во сликите на катакомбите се користи композициската техника на споредување ветување и исполнување, прототип и слика. Разгледувањето на системот на сликарство во поединечни простории ни овозможува да се претпостави дека симболичките слики овде сочинуваат интегрален иконографски комплекс, чиешто значење одговара на Литургијата од апостолските и постапостолските времиња. Студијата на С. Г. Савина „Иконографија. Теолошки есеи на иконографската верзија“ 345. Литургиската уметност се формира и живее според истите правила како и самата литургиска служба. Иконскиот карактер на ранохристијанската уметност очигледно е израз на истото „disciplinae arcanae“ (тајно учење), кое забранувало откривање на тајното учење на неупатените и не дозволувало пишани форми за литургискиот ред на светите тајни 346. Усвојувањето на Миланскиот едикт, што доведе до легализација на христијанството и негово преобразување во религија на универзалната империја, се разбира, ги промени условите за развој на христијанската уметност. Изградбата на храмот и создавањето на слики во оваа фаза се поврзани со покровителството на императорот 347. Се чини дека треба да има премин од „тајни слики“ кон директни докази за евангелското откровение. Но, феноменот на „византиска антика“ покажува дека поедноставеното толкување на преминот од доцната хеленистичка и ранохристијанска уметност кон симболичен реализам е несоодветно. Да се ​​свртиме кон пример кој го карактеризира редот на интеракција помеѓу паганскиот и светоотечкиот платонизам. Да се ​​свртиме кон фрагмент од керамичко јадење од колекцијата на Државниот Ермитаж со ликот на Нереиди. Да го цитираме извонредното припишување на В.Н. Залескаја, која е директно поврзана со нашата тема: „... сцената наречена „Пештерата на нимфите“ од Порфириј Тирски се покажа дека е поврзана со специфичен евангелски настан. Сликата на „пештерата на нимфите“ постојано се среќава во беседи, полемички трактати и писма на Григориј Ниски, кои најчесто ги означуваат празничните божиќни свети посветени на светот. „(Пештера)“ означуваше Витлеемската пештера. Проповедта на Рождеството на Григориј Ниски содржи фраза што некогаш била втисната на страната на садот, од кои четирите грчки зборови се читаат на фрагментот: „Господи, помогни ми, размислувајќи за пештерата, да ја видам твојата ѕвезда. Значи, оваа сцена во суштина беше симболична паралела со Божиќ. Сосема е можно да се претпостави дека таквите евтини, печатени глинени предмети, произведени во значителни количини, би можеле да бидат погодни за скромни подароци, како римската стрена, со желба да се види „вистинската светлина“ 348 349. Донекаде очекувајќи го понатамошниот наратив, да го поставиме прашањето: „Од која причина хомерската слика се покажува како илустрација на тајната на Рождеството Христово? Одговорот го наоѓаме во „Слово до младите мажи за придобивките од паганските книги“ на свети Василиј Велики или „Упатство до младите луѓе како да користат пагански дела“. Тој пишува: „Слушнав од една личност која длабоко го проучувала Хомер дека целата песна на Хомер за Одисеј не е ништо повеќе од целосна пофалба на доблеста“ 350. Во истото упатство, Свети Василиј зборува за пожелноста да се изучуваат „надворешните науки“. Свртувањето кон античката култура е почетната фаза на искачување до доблеста и спознанието за Бога: „Сликарите прво го покриваат платното со првиот слој боја, а потоа ставаат вистински бои на него, на ист начин, така што нашата добра репутација остане непроменета, прво ќе се посветиме на проучувањето на овие надворешни писатели, а потоа ќе почнеме да слушаме свети и мистериозни глаголи. сонцето во водата, а потоа ќе го свртиме погледот кон самиот извор на светлината“ 351. Навистина, како и во апотегмата, сликата се развива, почнувајќи од обичното, јавно достапно ниво. Понатаму, Порфири, зад секој симбол: пештера, Нереиди, пчели, маслиново дрво, го открива значењето зад нив на пангрчкото митолошки размислување. Опсегот на неговите апели е поширок: заедно со химните на Орфеј, Дионис и Аполон, Леонтските тајни, тој прибегнува кон текстот на Септуагинтата и зороастриските верувања, кон свештеничката мудрост на Египет. Но, главно, тој стапува во дијалог со своите претходници во платонската традиција: Платон, Нумениј, Крониј, постојано движејќи се кон една цел, Порфири ја открива тајната на пештерата. Пештерата е симбол на сензуалниот космос, но не само на сензуалниот: „...и таа е симбол на разбирливото“, пишува Порфири, „бидејќи ја изразува непристапноста на битието до сетилните перцепции, неговата стабилност и сила, а исто така и затоа што индивидуалните моќи, особено оние поврзани со материјата, се невидливи“ 354. станува 355. Утврдувајќи го местото на трактатот во неоплатонската традиција, Тахо-Годи истакнува дека неговата филозофска егзегеза станала „една од првите неоплатонски конструкции на космосот“ 356. Григориј Ниски стапува во дијалог со Порфириј. Григориј го спротивставува своето размислување за зодијачкиот круг, расудувањето на Нумениј и Крониј за соѕвездијата со една ѕвезда што блескала над пештерата Витлеем. На не-отровите како „души кои одат во светот на формирањето“ 357, Григориј Ниски им го спротивставува Рождеството Христово. Сликата е изградена и на континуитет и на спротивставеност. Тука главната идеја мора да биде јасно наведена. Порфири создава неоплатонска слика за космосот и ја поврзува со антропогенезата. Овој спој на космологија и антропологија е клучна тема во теологијата на Григориј Ниски. Во овој момент е јасно видливо неговото противење и на неоплатонистите и на Ориген. За неоплатонистите - Нумениј, неговиот ученик - Плотин и наследникот на Плотин, Порфириј, карактеристична е идејата за метемпсихоза; таа е позајмена од Хераклит и претрпува одредени промени. Погоре беше цитиран пасус од Нумениј; цитиран е и во трактатот „За пештерата на нимфите“ од Порфириј и го следи, говорејќи за слегувањето на душите во инкарнацијата, како и за душите кои ја отфрлиле својата телесна обвивка по „студот на земното формирање“ 358. учења, кои „раскажуваа басни за реинкарнација“ 359. Во врска со дискусиите за Ориген, неослободени од ова наследство, свети Григориј потсетува на зборовите на Емпедокле: Некогаш бев момче, еднаш бев девица, Бил и грмушка, бил и птица и неми морска риба... 360 И им дава коментар: „Според мојот суд, оној што кажува такви работи за себе не се оддалечил од вистината. На крајот на краиштата, таквите учења навистина се достојни за глупостите на жабите или чавките, или неминоста на рибите, или бесчувствителноста на дабот, кои велат дека една душа поминала...“ Свети Григориј во теоријата на слегувањето на душата ја гледа дијалектиката на нејзиното пропаѓање, преминот „во ништожност“: „штом се лизна од највисокиот живот, таа не може да застане во ниту еден степен на порок, но поради оваа поврзаност со страстите, ќе премине од вербално во беззборно, а од беззборната волја ќе се спушти на бесчувствителноста на душата во состојба на растителна состојба. а непостоечкото го следи бездушното Така, сосема доследно, за нив душата ќе премине во ништожност. во својата дијалектика, Григориј Ниски го осудува преминот „од глупост во глупост со одредена доследност“ 363. Во меѓувреме, во своето толкување на тајната визија на Мојсеј, тој ја предвидува хиерархиската структура на човекот. Во дихотомијата, човекот се препознава како микрокосмос, но тој е почестен на посебен начин и се издвојува од редовите на созданието по својата боголикост. Во трихотомијата растителните и животинските сили на душата се надминати со истата боголикост, потчинување на неа, тие се доведуваат во хармонија на координација. Вистинската природа на човекот е неговата побожност, кралско семејство. Ова го одредува вклучувањето (по редослед на подреденост) на космологијата во антропологијата во филозофскиот и догматскиот систем на Григориј Ниски. Дискутирајќи за душата, Григориј Ниски ги негира и Хелените и Ориген, со нивната теорија за претходно постоење на душите, и Климент Александриски 364, кој зборува за претходно постоење на телото. Во XXIX поглавје од трактатот, тој прибегнува кон евангелската слика на зрно пченица, која во својата моќ носи „зеленило, стебло, интерноди, плодови, тенди“. Во расплетот на зрното, Григориј ја разликува тајната на преминот на потенцијата во ефективност, активност, енергија. „Но, како што во однос на неговиот телесен дел не го нарекуваме месо, ниту коски, ниту коса, ниту сè што може да се види кај човекот, туку потенцијално е секое од горенаведените, кое сè уште не се појавило видливо, така и за духовниот дел велиме дека тој во себе го нема вербалното (разбирливо), дословно и раздразливо, сè што може и раздразливо да ја подобри структурата на душата и да се види. телото, енергиите на душата се зголемуваат заедно со субјектот“. 365. Овде се среќаваме не само со „оправдувањето“ на телото, спротивставено на неоплатонската идеја за отелотворување, туку и со тајната визија за „енергиите на душата“. Оваа тајна визија станува јасна од контекстот на целиот трактат, кој зборува за божествената светлина втисната во човечката природа. Григориј Богослов накратко ја изразил оваа мисла, велејќи дека Хелените не ја знаеле сјајноста на телото. Оваа можеби претерано опширна анализа на еден од спомениците на „византиската антика“ објаснува еден важен тренд во формирањето на уметничкиот стил. Ако внимателно го испитате садот, по неговиот надворешен периметар ќе забележите слика на виножито, толку вообичаено во уметноста од раниот среден век. Оваа аналогија ми доаѓа на ум кога ќе се споредиме со садовите создадени приближно во исто време: зраците зрачат од дното на садот до неговите рабови, формирајќи розета. Зарем изворот на светлината не е ѕвездата што светна над пештерата, туку Бог кој блескаше внатре во пештерата? – во логиката на „ентериерната естетика“ и епистемологијата на Григориј Ниски, таков потег би бил возможен. За жал, фрагментарното зачувување на садот дозволува само претпоставки. Во „Византиска антика“ има јасно забележливо враќање од неоплатонското уништување на калокагата назад кон калокагата на грчката уметност; Токму така го гледаме движењето од ранохристијанската и неоплатонската „дематеријализирана“ симболика, условена од дуалистичките учења и дихотомијата на антропологијата пред Кападокија - до алегориите на „антиката“ и нагласената сензуалност на сликите, создадени надвор од Александрија. Во контекст на формирањето на симболичкиот реализам во учењето на Светиот Ниски, раскажувањето и „перихорезата на сетилно-ноетичкото“ во ипостасот на човекот, јакнењето на класификациониот канал во уметноста и созревањето на „класицизмот на Теодосиј“ добива јасно значење. Садот со „Пештерата на нимфите“ е купен во Александрија 366 година, каде што се среќаваат филозофијата на неоплатонизмот и „големите кападокијци“. Примерот на неговата фигуративна и стилска структура го покажува созревањето на „новата калокагатија“ на средновековната уметност. Симболичко-алегориските слики на „византиската антика“ беа преодна форма од „дематеријализираните“ симболички слики утврдени со дуалистичкото учење од доцната антика и дихотомијата на предкападокиските учења за човекот во светоотечкото писмо. Враќањето кон холистичката слика на човекот созрева во врска со учењето на Григориј Ниски, но, за разлика од древната калокагатија, овие прекрасни слики се преобразуваат со божествената благодат. Нивната духовност има параклитски карактер, во нив, според Григориј Богослов, сјае светлината на телото, непозната за Хелените: затоа светлината на Витлеемската ѕвезда и сјајот во длабочините на Пештерата на детето стануваат значење на сликата што ја илустрира проповедта на Рождеството на Григориј. Сумирајќи некои резултати од овој дел од расудувањето, забележуваме: во историјата на литургиската уметност се гради инсценирана низа: ранохристијанска симболика - симболично-алегориски слики на „византиската антика“ - „симболичен реализам“ на канонската уметност. Овие фази во развојот на фигуративниот и стилскиот систем на христијанската уметност привлекуваат внимание во однос на нивната врска со александриската теологија и теологијата на „големите Кападокијанци“. 2.5. Трактат „За структурата на човекот“ од аспект на неговото влијание врз фигуративната и стилската структура на канонската уметност Доктрината за човекот од Григориј Ниски ги комбинирала религиозната, филозофската, природната филозофија, природната наука и медицинското знаење за човекот и неговото место во светот, и како таква, може да се спореди со сликата за човекот што се развила во уметноста на Византија. Во расправата „За структурата на човекот“, категориите дадени од свети Григориј за одредување на суштината и хипостазата на човекот даваат проекција директно на фигуративната и стилската структура на уметноста. Овие категории можат да бидат логичко-рационални и апофатични; тие се проектирани на уметнички слики, вклучително и „апофатични“ (како што е сликата на „божествената темнина“). Фокусот на овој дел од делото ќе биде трактатот „За структурата на човекот“ од аспект на неговото влијание врз формирањето на фигуративниот и стилскиот систем на канонската уметност, олицетворение во него на сликата на светот што се оформи во филозофскиот и догматскиот систем на Кападокијците. Една од карактеристиките на ликовната уметност на антиката, чиј наследник стана Константинопол, е способноста да се изразат филозофски концепти во пластично опипливи слики. Да разгледаме како симболичниот реализам на антропологијата на Григориј Ниски влијаел на симболичкиот реализам во уметноста. Научниците вклучени во историјата на естетската мисла и историјата на уметноста добро знаат дека уметноста го одразува светогледот на нејзината ера. Ликовната критика добива научен карактер, методолошки и методолошки пристапувајќи кон егзактните науки на преминот од 19-20 век. „Таткото на историјата на уметноста на 20-тиот век“, Г. Волфлин, во своето дело „Основни концепти на историјата на уметноста“ 367, за прв пат воведува во научна употреба комплет со алатки што овозможува објективизирање на концептот „стил“, претходно овој термин се користеше произволно, одразувајќи ги субјективните преференци на вкусот на уметноста. Волфлин го дефинира уметничкиот стил на ерата како „историја на уметноста без имиња“, со што покажува дека уметникот неволно е експонент на ставот и светогледот на неговата ера. Оваа истражувачка традиција ја разви М. Дворжак во неговото дело „Историјата на уметноста како историја на духот“ 368. Фундаменталниот пристап кон развојот на проблемот на стилот во уметноста е откриен од Е. Панофски во класичното дело „Перспективата како симболична форма“ 369, каде што покажал дека просторните форми на религиозната архитектура на еквивалентната архитектура можат да станат симболи на пластика. Во домашната наука, А.Ф. Лосев се потпираше на делото на Панофски; неговото дело „Канонот како уметнички стил на епохата“ 370 е извонредно по тоа што научникот идентификувал комплекс на примарни извори кои ги одредуваат параметрите на канонските системи во уметноста на Антички Египет, Античка Грција и Византија. Проучувајќи ги овие текстови, Лосев покажа дека разликата помеѓу еден канонски систем и друг се сведува на разликата во системите на пропорции, што му овозможи да го стесни концептот „канон како уметнички стил на ерата“ на еквивалентен концепт на „систем на пропорции“. Понатаму, Лосев успеа да го идентификува законот за преводливост на концептите, како одраз на светогледот на одредена ера, во систем на пропорции: тој идентификуваше група естетски категории, кои ги нарече „структурни термини“, меѓу нив: „мерење“, „симетрија“, „центар“, „центрираност“, „ритам“. Од една страна, овие поими служат за одредување пропорции во скулптурата и архитектурата, а од друга страна, истите овие поими имаат дивергентна семантичка содржина во различни историски епохи; нивното значење се реконструира со проширување на контекстот притоа потпирајќи се на примарни извори од религиозна, филозофска, природно-филозофска, научна природа. Така, на пример, за да се разбере категоријата „мерка“ во античката уметност, важна е изјавата на Протагора: „Човекот е мерка за сите нешта, и видливи и невидливи“. Сметањето на средновековниот канон како уметнички стил на ерата вклучува, пред сè, негова споредба со другите канонски системи во контекст на општата историја на уметноста. Овој пристап ги открива најопштите закони на симболичкото формирање, но донекаде го ослабува вниманието на оригиналноста на уметничкиот јазик од средниот век, па дополнително внимание ќе се посвети на спецификите на средновековниот канон. Во двата случаи, расправата на Григориј Ниски „За структурата на човекот“ првенствено ќе се користи како основен извор. Расправата на Лосев „Уметничките канони како проблем на стилот“ во овој случај е интересна во врска со неговото друго дело „Дијалектика на бројот кај Плотин“ 371, каде што авторот пишува за критиката на Плотин на категоричниот апарат на стоиците и Аристотел и за неговата привлечност кон платоновите „пет категории на софист“, „Разликата на идентитетот на битието“, се паметни категории на Плотин Тие се изведени антиномичко-синтетички, односно чисто дијалектички“ 372. Споредбата на „структурните термини“ на Григориј Ниски со слични концепти кај Плотин покажува дека разграничувањето на античките и средновековните канони во областа на ликовната уметност не започнува во полето на уметноста, туку во сосема друга сфера - во онтологијата и во доктрината на човекот. Следејќи го А.Ф. Лосев, ќе прибегнеме кон разгледување на средновековниот канон како систем на пропорции, потпирајќи се на расправата на Григориј Ниски „За структурата на човекот“. Според толкувањето на Света Ниса, пропорцијата е квантитативна категорија што ја одредува „мерката на човечката ипостас“ за разлика од бесконечноста на Божественото постоење: „Природата на човекот владее и ја држи таа материјална ипостас во која (материјалот) се појавува на окото. Значи, додека едниот го поседува другиот, учеството во вистинската убавина поминува низ целата низа во пропорционалното време што се наоѓа над секој човек. 373. Овој фрагмент јасно ја открива врската помеѓу концептите на „пропорција“ и „убавина“, „вистина“. Василиј Велики и Григориј Ниски го нарекуваат Бога Уметник и Творец на вистинската убавина; преку пропорциите убавината се пренесува на создавањето. Во цитираниот фрагмент од текстот, концептот на „пропорција“ е навистина, според Лосев, „структурен поим“ кој во теоријата на трихотомија го дефинира односот помеѓу материјалот, создадениот состав и „разбирливиот принцип“ како боголикост на човекот: „Но, ако се појави овој добар афинитет, со други зборови, ќе има супериорното, кое веќе го следи, на суштеството. отстапено од природата, ќе ја открие нејзината грдост (бидејќи самата материја е безоблична и неструктуирана, а нејзината безобличност ќе ја расипе убавината на природата, која ја украсува умот)“ 374. Соодветно е да се нагласи дека човекот е дефиниран од Григориј Ниски како внатрешно подвижно, променливо битие; прекршување на синергијата, божествениот поредок на комуникација станува причина за грдотија, губење на божествената слика. Естетските категории „убавина“ и „грдост“ ја добиваат својата семантичка содржина во врска со аскетското значење на теоријата на трихотомијата; редоследот или прекршувањето на „добриот афинитет“ зависи од волјата на една личност, неговиот избор. Уредноста ѝ е дадена на материјата од „боголикот“ во човечката природа - умот што комуницира со Бога. Кога секвенцата е нарушена во хиерархијата, „...грдоста на материјата се пренесува преку природата до самиот ум, така што сликата на Бога не може да се види во карактеристиките на суштеството. Зашто тогаш умот сличен на огледало создава слики (идеи) на задната страна на доброто и го брише откривањето на самата материја во сјајот и безобразноста на доброто. се јавува, што настанува преку незабележливото лишување од убавото“ 375. Погоре е забележан односот на овој фрагмент од текстот со дијалектиката на Плотиновиот број и во таа насока се дискутираше за онтолошкиот статус на „нумеричките“ конструкции на Григориј Ниски. Концептот на пропорција е квантитативна категорија. Квантитативната дефиниција на човечката природа во нејзиниот однос кон Бога е изразена од Григориј Ниски на следниов начин: „Совршената форма на добрина се состои во доведување на човекот од непостоење во битие и негово правење дарежлив во добра. Но, овде не зборуваме за одредена личност, туку за човекот воопшто, за сета човечка природа „Но за секое од суштествата мора да има некаква граница и мерка, мерена со мудроста на Создателот.... едно лице е опфатено со количина низ целото тело и постои квантитативна мерка на неговата ипостас, која е ограничена...“ 377 Еве дополнителна дефиниција: „Бог по природа е едноставен и нематеријален, без квалитет, без големина и без сложеност и е туѓ на надворешниот преглед, но секоја супстанција лежи во просторна оддалеченост и не може да се сокрие од просторното растојание и не може да се сокрие од различното растојание, бојата може да се сокрие со сетилната перцепција. еластичноста и по сè друго, познато во него, што никако не може да се припише на божествената природа“ 378 - ако оваа изјава се спореди со делата на зрелата канонска уметност, соодветно е да се сугерира дека златната или неутралната позадина во сликарството, озлогласената „плошност“ на иконата служат за пренесување на „едноставноста“, „недостигот на квалитет и комплексност на Бог“. Доктрината за пропорција, која се обликувала во рамките на филозофскиот и догматскиот систем на Григориј Ниски во IV век, имала влијание врз уметничката практика на византиските мајстори. Според Е. Панофски, основата за пропорционална конструкција на фигура на рамнина е системот од „три кругови“ 379, неговиот модул е ​​дијаметарот на ореолот. Оваа вредност е пропорционално меѓусебно поврзана со дијаметарот на куполата, како што В.В. Филатов покажа во својата историска и архитектонска студија 380. Дијаметарот на куполата, пак, е модул за конструирање на архитектонскиот волумен на храмот како целина, како што покажа К.Н. Меѓусебната поврзаност на пропорционалните системи при прикажување на индивидуална фигура на рамнина и при креирање на архитектонскиот простор на храмот укажува дека идеите на кападокиската филозофија за онтолошкото значење на ипостасот на човекот како слика на Бога се рефлектирале во симболичкиот реализам на канонската уметност. Не случајно кругот, симбол на вечното божествено постоење, станува модул на системот на пропорции во уметноста на средниот век. Овие идеи се одразени во практичен водич за иконописци - ракопис откриен на Света Гора - станува збор за „Ерминија“ од Дионисиј Фурнографот. Изградбата на „храмот како космос“ одговара на изградбата на „храмот како личност“ од уште една причина: системот на мерки на средновековните архитекти бил антропометриски, што уште еднаш нè принудува да ставиме особено значаен акцент на улогата на антропологијата во формирањето на уметноста од средниот век. За да се реконструираат принципите на волуметриско-просторни конструкции во средновековната уметност, може да се прошири кругот на примарните извори; истражувачот ќе дојде во видното поле не само на доктрината за пропорции на Григориј Ниски, вклучена во расправата „За структурата на човекот“, туку и текстови што ги одразуваат неговите космолошки погледи. Тие се изложени во делата: „За душата и воскресението“, во „Слово за Светата Пасха“ во „апологетскиот аргумент за шесте дена“, „Против Евномиј“, кој беше вклучен во расправата „За човечкото доделување“ „Шест дена“ од Василиј Велики. Светецот го дефинира создаденото битие како „разделни ентитети“, небо и земја. Сликите на земјата и небото (1. Мој. 1:1), идентификувани од Григориј Ниски како примарни ентитети, последователно стануваат важни: – во симболиката на храмот („црквата е лик на небото и земјата“); – во „прелиминарното“, иконите „измет“ и златната позадина го одредуваат односот меѓу „божноста“ и „креатурата“ на една личност. Според Григориј Ниски, „ентитетите кои се разделуваат“, небото и земјата, се создаваат од спротивно насочени „дејства“ (енергии). Дејствата на овие енергии се изразуваат во одмор и движење. Следејќи го Аристотел (се мисли на расправата „За небото“), Григориј Ниски идентификува два главни типа на движење: во круг и во права линија, тие доминираат и во волуметриско-просторните конструкции на уметноста од средниот век. Во архитектурата на крстокуполната црква овие конструкции се отелотворени во интеракцијата на движењето во права линија (од запад кон исток: од влезот до олтарот и од дното кон врвот: од куполниот квадрат до куполата) и движењето во круг (апсида, купола). Во архитектонскиот простор на базиличната црква преовладуваше мотивот на поворка, движење во права линија; тоа е поврзано со рана форма на богослужба - стационарна (процесиска) литургија, која R. Taft ја пишува во својата студија 382 како рана форма на богослужба. „Прекршувањето на кругот“ во кападокиската космологија во споредба со цикличните модели на космосот во антиката е нагласено од Лури, како што беше дискутирано претходно. Мотивот на движење во права линија, но насочен кон кружно завршување, симболично се толкува како симбол на спасението, егзодус на Божјиот избран народ и како есхатолошка поворка. Во раниот византиски период, есхатолошките аспирации имале посебна боја и не биле поврзани со подоцнежната теорија за „божествени егзекуции“. Второто доаѓање на Исус Христос беше сфатено како радосен стремеж, слично на очекувањето на средбата на невестата и младоженецот на Песна над песните, во оваа смисла е соодветно да се свртиме кон егзегезата на Григориј Ниски за Песна над песните. Важноста на мотивот на поворката останува во куполните базилики, за што сведочат стрелките на ознаките на мозаичниот под, откриени од археолозите при испитувањето на Софија од Константинопол. Во контекст на ова дело, посебен акцент треба да се стави на овие факти: во антропологијата на Кападокијците, човекот се толкува како суштество кое постојано се движи, слично на струјата на реката. Во иконописот правите линии и кругови ја формираат основата на таканаречената графика, графичката основа на иконографската слика. По поблиска проверка, секоја крива е поделена на нејзините составни сегменти, како формата да има аспект. Правите линии имаат овален крај, така што на цртежот постојат два главни типа на движење: во круг и во права линија, што симболично ја отсликува идејата за енергетската природа на постоењето, создадена од силите (енергиите, дејствата) на Божествениот Дух. Лесно е да се забележи дека законите за формирање на обликот во уметноста на средниот век се универзални; тие се имплементирани на ниво на микроструктурата на делото (во цртежот) и неговата макроструктура (во архитектурата), обдарувајќи ги со симболично значење. Друг темелен аспект на источнохристијанскиот канон како стилски систем е принципот на волуметриско-просторни конструкции во системот на обратна перспектива. Идејата за обратна перспектива го одразува основниот епистемолошки принцип на Григориј Ниски: патот на познанието на Бога е внатрешен, каде што битието не се намалува, се претвора во точка на исчезнување, туку расте во вечноста на Бога. Точката на исчезнување на директната перспектива во иконата се пренесува во просторот на гледачот. Ова, прво, му овозможува да ја смени својата позиција во однос на композицискиот центар на делото (што ја изразува идејата за онтолошката слобода на човекот како негова сличност со Бога), и второ, „малата големина“ на иконата пред системот на обратна перспектива има намера за бесконечноста на Божественото постоење. Семантиката на точката на исчезнување во обратна перспектива го одразува евангелското учење за „малите од овој свет“, на епистемолошката идеја за внатрешното спознание за Бог од Григориј Ниски и претходат јудео-христијанските учења за искра што се разгорува во пламен и учењето на Питагорејците што е клучот за неговата мала количина во бесконечност. универзумот, Pleroma 383. Системот на волуметриско-просторни конструкции во христијанската уметност соодветствува со целта на литургискиот симбол, кој придонесува човекот да го открие ликот Божји во себе, што е главната идеја на кападокиската антропологија, која го толкува човекот како Божја слика. Значи, во антропологијата на Григориј Ниски, човекот како микрокосмос го вклучува универзумот во својот состав. Внатрешниот поредок на спознанието за Бог го одредува карактерот на средновековната естетика: храмот однадвор е скромен, но одвнатре сјае со сјај, како скромен праведник. Како што светите отци и, во нашиот случај, Григориј Ниски, го асимилирале античкото учење за човекот како микрокосмос, средновековниот канон ги преиспитал правилата на античкиот канон, но, сепак, целосно го вклучил во утробата на својата творечка лабораторија. Визијата на средновековниот мајстор за човекот не е лишена од екстремна пластична конкретност и експресивност. Значајно е што основата на византиските сознанија за структурата на човечкото тело се податоците на античката медицина. V. M. Lurie укажува на директната жалба на Григориј Ниски до Гален и Хипократ. Како што споменавме погоре, Василиј Велики студирал и медицина; веројатно ја основал првата христијанска болница; Григориј Ниски ги научил своите професионални знаења и вештини од својот постар брат Василиј Велики; се верува дека имал медицинска пракса. Меѓутоа, во овој случај, не е значајна широчината на хоризонтите на светците, туку универзалноста на средновековната култура, кохерентно поврзувајќи хетерогени сфери на знаење. Еве само неколку фрагменти од текстот „За структурата на човекот“, кој го опишува неговиот телесен состав: „Коски, 'рскавица, вени, артерии, влакна, лигаменти, месо, маснотии, коса, жлезди, нокти, очи, ноздри, уши, сè вакво и уште илјада - сето ова е одвоено со 4 карактеристики или 8 една од друга слика. скулпторска просторност: „На ист начин, може да се претпостави за срцето дека е структурирано како да е во безбедна куќа, зајакната со најтврдите коски што го опкружуваат. На крајот на краиштата, тој има рбет одзади, покриен од двете страни со лопатките. Од двете страни, опкружувачкиот распоред на ребрата го отежнува пристапот до она што е внатре и напред, а внатре. дека срцето се чува безбедно од сите страни од надворешни нарушувања“ 385. Овој фрагмент обезбедува „хоризонтален пресек“ кој ја открива соодветноста на структурата на човечкиот скелет. Во „анатомскиот атлас“ на Григориј Ниски, му претходи една подеднакво импресивна глетка: „... оваа сила се гледа во мозокот и неговиот кортекс, и од неа сите зглобни движења, сите мускулни контракции, целото продуктивно дишење и она што од нив се пренесува на секој од деловите, откривајќи ја нашата земјена статуа која дејствува и се движи како механизам“ (38). Ригидноста на линеарните конструкции на византискиот канон, како што гледаме, се заснова на многу прецизно познавање на механизмите на движење, структурата на целиот скелет како целина и структурата на неговите зглобови, тетиви и мускули кои ги покриваат коските. Графичкиот јазик го опишува механизмот на „земјата статуа“. На пример: „А видот се замаглува со трепките, како оловни уреди - толку се тешки - што паѓаат над очите. Слухот, згрбавен од истите тие испарувања, како да ги затвора аудитивните членови со врата, останува мирен од природни дејства“ 387. Или: „... врти на вратот, фрлање наназад и наведнување на окото и наведнување на окото, отварање на капа движење на други членови, кои се вршат како благодарение на некаков механички уред“ 388. Веројатно, интересот на Григориј Ниски за механизмите на движење се должи на фактот дека доказ за човечкиот живот е дека тој е „топол, активен и движечки“. Во јазикот не постои конвенција, туку апстракција заснована на фундаментално познавање на општите закони. Се чини дека токму поради тоа што во рамките на византиската култура, во нејзината основа, биле зачувани и развиени основните научни идеи, на нивна основа биле природни периодичните изблици на привлечност кон антиката, таканаречените ренесанси. Значи, главната слика во античкиот канон и средновековниот канон е ликот на личноста; волуметриско-просторната структура на оваа слика се заснова на познавање на пластичната анатомија. Позитивен став кон анатомијата сведочи текстот на почетокот на поглавјето ХХХ, во кој се вели дека „сè може да научи токму од оној кој ревносно ја црпи историјата за тоа од книгите на мудрите во такви работи. Од нив, некои проучувале по анатомија како секој член е приврзан за своето место во нас, додека други, покрај тоа, објаснуваат зошто е создаден точно3 од секој дел...9“. Лури, во својот коментар на овој фрагмент, вели дека за Гален, анатомијата била еден од главните методи на истражување; во медицинската пракса на Византија, тоа било секојдневие. Податоците од медицинската наука, кои ја формираат основата на ова знаење, припаѓаат на истата традиција, која, пак, го одредува континуитетот помеѓу античкиот канон и средновековниот канон. Да се ​​вратиме на човечкото тело. Иконографскиот канон го зачувува космологизмот карактеристичен за античката антропологија. Составот на човечкото месо ги вклучува примарните елементи (елементи) кои се во основата на универзумот. Разговарајќи за анатомската структура на човечкото тело, Григориј Ниски постојано се сеќава на неговата природност со целиот создаден космос, хармонијата и рамнотежата на елементите што го сочинуваат човечкото месо: „Бидејќи и црниот дроб има значителна потреба од помош од топлина за циркулација на соковите во крвта... така што оддалеченоста на калориската не ја оштетува целата економичност. мудро во овие работи артерија), примајќи го огнениот здив, го носи до црниот дроб, каде што се спојува со влезниот канал за сокови и топлината ја разгорува влагата, давајќи ѝ на влагата нешто слично на оган и бојадисувајќи ја крвта со огнена боја“ 390. Елементите што го сочинуваат и универзумот и материјата на човечкото тело се исти. Во човечкото тело, тие се во корелација со три владејачки витални сили, „од кои едната сè загрева со топла, другата го навлажнува она што се загрева со влага, така што, благодарение на еднаквото дејство на секоја од спротивставените квалитети, живото суштество се одржува во просечна положба и така што ниту влагата не изгорува од вишокот на навлажнување, ниту пак навлажнува со претераното навлажнување на жешкото. третата сила ги содржи различните зглобови во кохерентност и хармонија, поврзувајќи ги со помош на лигаментите...“ 391. Овде, антропометријата на Григориј Ниски целосно ги продолжува традициите на античката медицина: така што кај Гален ја наоѓаме следната изјава: „Хризип... го нарекува здравјето на телото симетрија на топли, ладни, суви и присутни“ симетрија; Симетријата се однесува на пропорционалноста на примарните елементи во човечкото тело. Разбирањето на здравјето како пропорционалност се навраќа на учењата на стоиците 393. Григориј Ниски во структурата на човечкото тело ги гледа истите елементи и сили кои се манифестираат во космогонија. Човекот е прикажан како микрокосмос; ова го зачувува континуитетот на светоотечкото предание во однос на античката филозофија. „Структурните термини“ идентификувани во текстот на трактатот укажуваат на оваа сличност. Разликата во традициите не е помалку значајна. Големината на човекот, според Григориј Ниски, не е во сличноста на создавањето, туку во присуството во него на ликот Божји. Според учењето на Кападокијците, вселената се трансформира во човекот и заедно со човекот 394. Стилските елементи на источнохристијанскиот канон служат за втиснување на оваа идеја. Волуметриско-просторните конструкции на уметноста, кои сведочат за реалноста на земното постоење, истовремено стануваат контејнер со мистично значење. Меѓусебната преводливост на теолошките и филозофските категории е составен својство на симболичкиот реализам на учењата на Григориј Ниски. Учењето на Григориј Ниски за енергетската основа на материјата се одрази во уметноста. Тоа одговара на „светлината симболика“ на сликарството и архитектурата. Григориј Ниски ја развива теоријата за дематеријализација на материјата, тврдејќи дека таа не е ништо повеќе од „збир на идиоми (квалитети)“, чиј редослед на меѓусебно поврзување се одредува со логос. „Идиомите“ не се ништо повеќе од „идеи“ и се предмет на „толковно дефинирање“. Може да се идентификува логосот на секој поединечен идиом, што го одредува, според Григориј Ниски, редоследот на перцепција на материјата како контемплација, феорија. Квалитативните карактеристики на супстанцијата (идиом) Григориј Ниски ги смета како збир на независни квалитети во однос на субјектот (најпрво да привлечеме внимание на фактот дека при дефинирањето на материјата како супстрат на квалитети, Григориј се придржува до аристотелската традиција, што беше забележано од преведувачот и коментаторот на расправата, значајниот факт за понатамошната перспектива на расправата V. M. канон на византиските и античките канони) „Но, секој тип на квалитет е одвоен логос од субјектот. Логосот е ментално, а не телесно, контемплација. На пример, кога се размислува за предмет - животно или дрво или нешто друго што има материјален состав, тогаш со ментална дискриминација разбираме многу работи околу субјектот, и сите овие многу работи, несопствените логоа се различно размислуваат. на боја, и различни логоа на гравитација, и повторно различни логоа на количина и карактеристики на тактилен квалитет. И тогаш, бидејќи интелигентното е бојата, интелигентното е еластичноста, количината и сите други такви карактеристики, а згора на тоа, со отстранувањето на секоја од нив од темата, целиот логос на телото ќе исчезне заедно, мораме да заклучиме: дека во отсуство на која ја наоѓаме причината за исчезнувањето на телото, собрани заедно, формира материјална природа. На крајот на краиштата, како што нема тело што нема боја, изглед, еластичност, волумен (простор), тежина и сите други карактеристики, од кои секоја не е тело, туку само по себе излегува дека е нешто различно од телото, така и обратно - преку собирањето на овие заедно, се создава телесна ипостас“ 395. Од горенаведеното следува заклучок применлив за формирањето на канонската уметност: „структурните категории“ имаат ментална (лого) природа, тие вклучуваат категории на просторна конструкција, како што се: волумен, простор, симетрија, центар, пол и други квалитативни карактеристики (боја, тежина, карактеристики на тактилен квалитет). Овие карактеристики се „логои“ и како такви се чини дека се идеални карактеристики и параметри на сликата. Оттука, во визуелниот јазик на канонот, произлегуваат чистите основни бои, поделени во неколку различни нијанси и тонови, јасна стереометрија на волуменот, линија составена од два главни типа на движење - во права линија и во круг. Редоследот на корелација на овие логоа ги одредува индивидуалните квалитети на објектот и неговиот материјален состав. Од дефиницијата за супстанција дадена од Светиот Ниса, произлегува дека редоследот на перцепција на иконата може да се дефинира како контемплација. Во исто време, секој поединечен квалитет на сликата (боја, волумен, еластичност, итн.) добива „интерпретативни дефиниции“. Одделни микроелементи на сликата добиваат симболично значење, кое може да се идентификува веќе на ниво на сликарска технологија, нејзината техника, а потоа - стилистиката и фигуративната структура, на пример, минералите што се користат во иконописот како пигменти (лапис лазули, малахит, орпимент и сл.), како и злато, глина (окер) се толкуваат врз основа на билистичките текстови и врз основа на библиските текстови. Златото се доживува како симбол на кралското семејство, целомудрието, мачеништвото, глината - како супстанца од која е создаден првиот човек. Григориј Ниски дава пример за такво искачување од материјална слика до неговото мистично значење, дискутирајќи за „чистотата“, „нестрасноста“, „блаженството“ како „боите“ со кои е прикажан Божјиот лик во човекот. Најважната позиција на космологијата на Григориј Ниски е доктрината за суштественоста на времето. Тоа се рефлектира во уметноста: – создаденото време е слично на создадената супстанција и, како такво, се рефлектира со персонификација, симболи, алегории и знаци на зодијакот; – сликата на времето е доловена во календари и минологии, вклучувајќи ги таканаречените табли (икони кои истовремено служеле и како богослужбени икони, примероци за иконописци и календар) 396. И Василиј Велики и Григориј Ниски велат дека оние што размислуваат за почетоците на светот („Шест дена“) не треба да заборават на крајот. Оваа идеја е илустрирана со апокалипсите на лицето, хагиографските икони кои го прикажуваат евангелистот Јован на островот Патмос и сликата на Последниот суд. Како што е наведено погоре, кај Григориј Ниски идејата за суштественоста на времето е заситена со христолошко значење, што се рефлектира во сликите што го илустрираат времето на земниот живот на Спасителот („празничен обред“ на иконостасот, одраз на „времето на човекот“ во иконографијата на Христос (маж, Еман). Сончевата симболика на храмската уметност има и христолошко значење: следење на Христос како „Сонце на вистината“ 397. Поделбата на времето на сегменти од создавањето на светот до воплотувањето на Спасителот и од Господовото доаѓање до Второто доаѓање се одразува во „литургиското време“ на храмската уметност; техниката на спарена споредба на старозаветните и новозаветните слики се заснова на овој принцип - основата на христијанската типологија. Ова е причината за доминацијата на типологијата над другите видови на еврејска и хеленска егзегеза. Триделната поделба на времето воведена од Василиј Велики, кој го разликува историското време („времето на луѓето“) од еонот (времето на ангелите) и вечното постоење на Бог, исто така се рефлектира во сликите на христијанската уметност. Предвечното постоење е поврзано со догматски безвременски слики на Спасителот (Пантократор, Спасител што не е направен од раце, Спасител во моќи, Голем епископ итн.) 398 . Тројната поделба на времето е проектирана на иконографската програма на храмот и високиот иконостас и одговара на литургиското време. Поделбата на времето на периоди од создавањето на светот до Божиќ, од Божиќ до Второто доаѓање е една од посебните манифестации на законот за триангулација, кој е општ принцип на структурата во христијанската уметност. Овој закон одговара на теоријата на трихотомија во антропологијата. Догматската основа на овие конструкции е тројната догма. Законот за хиерархија, дискурзивно дефиниран во филозофскиот и догматскиот систем на Григориј Ниски, се рефлектира во уметноста, имено: – во хиерархиската структура на храмскиот простор; – во хиерархиски редослед на пропорција на сликата на личноста и структурата на храмот; – во аксиолошкиот принцип на просторните конструкции во иконата. Хиерархиската поделба на просторните зони во внатрешноста на храмот е веќе зацртана во катакомбните капели и крипти; во рановизантиските базилики зонирањето достигнува осум степени на градација (се истакнуваат катехумените, верниците и свештенството; мажите се одвоени од жените, свое место имаат ѓаконите, девиците, вдовиците, жените со деца итн.), што е легитимизирано и определено со епископски декрети 399 и рефлектирани во литургија. Зонирањето одговара на редот на литургијата (литургија на катехумените, литургија на верниците, анафора). Расправата на Григориј Ниски „За структурата на човекот“ опишува голем број теми кои понатаму биле развиени во теологијата на иконопочитувањето од Јован Дамаскин, Теодор Студит и отците на VII Вселенски собор. Категориите што ги вовел свети Григориј за одредување на суштината и ипостасот на личноста се и дискурзивни и фигуративни; како такви, тие директно се проектираат врз фигуративната структура на уметноста. Григориј Ниски зборува за кралското семејство на човекот - ликот на тројцата кралеви го користел Платон, односно не е ново за јазикот на филозофијата, Амелиј прибегнува кон оваа слика од неоплатонистите - Григориј Ниски ја користи за да ја означи божественоста на човекот: „... Господарот ја создал нашата природа (дури и духовно, имајќи ја предноста на царската активност). Изгледот би бил таков каков што е потребен за владеење зашто душата открива кралско семејство, сосема далеку од глупаво понижување, бидејќи, немајќи владетел над себе и дека е автократска, таа автократски располага со своите желби, а освен тоа, да стане слика на природата на Владетелот на сè, не е ништо повеќе од тоа што е создаден во моментот. Значењето на сликата на кралското семејство во филозофскиот и догматскиот систем на Кападокијците беше забележано погоре; се карактеризира со семантичка различност: кралското семејство ја означува онтолошката слобода на човекот и неговото место во хиерархијата на битието, сликата се користи во развојот на христолошката проблематика; во дискусиите за перихорезата се користи за означување на односот меѓу формата и суштината, кој претходеше на теолошката конструкција на догмата за почитување на иконите. Реторичкиот аспект на сликите е важен, бидејќи проповедта мора да биде разбирлива; во оваа смисла, Григориј Ниски добро ја избра сликата на кралското семејство: во секојдневниот живот на Римската империја, портретите на „кралот“ беа вообичаен атрибут на официјалните церемонии, на кои тие можеа да служат како „заменик“ на отсутниот император. Развиен во антропологијата на Григориј Ниски, сликата на кралот и кралското семејство станува најважна во христијанската уметност, тој ги утврди принципите на формирање на канонска иконографија. Дефиницијата на ипостасот на човекот во антропологијата на Григориј Ниски и категоричното дефинирање на христолошката догма од Кападокијците биле основната причина за формирањето во IV век. иконографијата на Исус Христос и личната иконографија на светците. Основата на иконографијата на Исус Христос беше обемен блок од стабилни типови на царски портрети; беше пренесена во христијанската уметност и стана основа за голем број изданија: „Христос на престолот“, „Круна на светиите со Христос“, „Поклонение на Господа“, „Принесување на Господа“, „Христос газејќи го Асп и Василиск“ и многу други. Овој материјал го проучувал и систематизирал А. Грабар во неговото дело „Царот во византиската уметност“ 401, но А. Грабар не ја открил врската помеѓу постоењето на „ликот на царот“ во христијанската уметност и развојот на теологијата. Сликата на Пантократор како крал небесен е најважниот извор во иконографијата на Исус Христос, како од теолошка гледна точка, така и од системот на храмско украсување. Атанасиј Александриски и Григориј Ниски, концептот „Пантократор“ (Семоќен) се применува не само на Бог Отецот, туку и на Исус Христос. Теолошката операција на „пренесување на имињата“ ја користеле Атанасиј Александриски и Григориј Ниски за да укаже на божествената природа на Бог Синот. Сликата на Пантократор е употребена не толку во пренослива икона, туку во канонската декорација на конхата на апсидната и, како што се утврди архитектонскиот тип на крстоспособната црква, во иконографијата на куполата, што е предмет на проучување на Т. мистично во едно тело, чија глава е Христос. Сликата на кралското семејство влијаеше не само на иконографијата, туку и на стилот на канонската уметност. Да се свртиме повторно кон текстот на Григориј Ниски, на поглавјата IV и V од неговиот трактат: „Зашто, како што е вообичаено меѓу луѓето оние што сликаат слики на суверени да ги репродуцираат карактеристиките на изгледот и да го означуваат кралското достоинство со тоа што се облечени во пурпурна боја, така што сликата обично се нарекува „цар“, така што човечката природа беше подготвена за заповедта на другите, беа, анимирај слика прикачена на прототипот и со достоинство и со име“ 403. Григориј Ниски, зборувајќи за кралското семејство на човечката природа, му претходеше на пренесувањето на царските атрибути во иконографијата на Спасителот и Богородица: порфирната боја на царските облеки (химатионот на Исус Христос, хаматијата на Исус Христос, сечењето на позадината на Бога), натпис на името на иконата и мотивот на присуството. За разликата меѓу мотивот на стоење и клекнување зборува и Василиј Велики, посочувајќи го неговото не ропско, туку царско значење. Затоа за време на Велигденските богослужби, по причестувањето и при изведувањето на свечените химни, во храмот стојат акатисти, верници - што е знак на духовен триумф, веселба и царско достоинство на човекот. Григориј Ниски пишува: „Таа [човечката природа] не е облечена во виолетова и не е облечена во жезло и дијадема (на крајот на краиштата, ова го нема во прототипот), туку наместо виолетова, таа е покриена со доблест, која е покралска од сите облеки, и наместо жезол почива на блаженството на блаженството, наместо на беспрекорноста. круна на праведноста, така што во сè го покажа своето кралско достоинство споредувајќи ја убавината на прототипот“ 404. Овде се отстрануваат материјалните атрибути на кралското семејство, благодарение на негативните формули, а на нивно место се поставуваат категории на духовен поредок. Меѓутоа, секој од нив е прикачен на намален, но визуелен аналог и, благодарение на него, добива слична јасност и убедливост. Да ја споредиме горната изјава на Григориј Ниски со оние стилски елементи кои се природни за иконописот. Царските портрети лесно се комбинираат во нашите умови со посебно церемонијално позиционирање на прикажаната фигура, со ритуалот или бонтонот на неговите гестови. Токму овој вид ритуализам е карактеристичен за јазикот на иконописот, во кој се случува „конкретизирање на архетипската форма“. За тоа пишува М. Евзлин во својата студија „Космогонија и ритуал“ 405. Ритуализацијата на гестот одговара на неговото зголемено семантичко значење. Во иконата, гестот има зголемена семантичка активност; Клаутова во својата студија го истакна „речникот на гестови“: испрашување, одговарање, прифаќање благодат, тага итн. Облеката на светците е нивен стабилен атрибут, забележан во иконографски оригинали; тие одговараат на рангот на светост, исто како што е регулирана облеката на воините или дворјаните; тие исто така ја одразуваат кралската природа на човекот. Нам ни се познати и „круните на праведноста“: да се потсетиме на ликот на поворката на мачениците и мачениците во мозаиците на Равена, светците кои ги носат своите круни. Се разбира, апсолутниот знак на „круната на праведноста“ е ореолот. „Ореол, во смисла на светост, ги опкружува главите на лицата прикажани на сликањето на катакомбите, само од втората четвртина на IV век... во најстарата ера, ореол речиси исклучиво ја опкружува главата на Спасителот“ 406. Сепак, неопходно е појаснување: не само што е пренесена и иконографијата на државната иконографија, туку и на иконографијата. царскиот церемонијал претрпе промени во христијанската империја. Влијанието беше взаемно. „Да потсетам дека царската церемонија имаше колосално влијание врз формирањето на византиската литургија. Во суштина, тој се разви во комбинација со процесите на палатата, царските влезови и излези. И самото обожавање на царот на почитуваната икона на заштитничката (таквите икони се нарекуваа проскинезис) беше формализирано на најсвечениот литургиски начин“, пишува В. Алимов во „Предавања за историските литургии“ 407. Во антропологијата на Григориј Ниски, најважен е самиот концепт на „слика“, бидејќи преку овој концепт се пренесува суштинското својство на ипостасот на човекот како образ Божји. Григориј Ниски ги спојува концептите „слика“ и „отпечаток на супстанција“, што беше дискутирано во претходниот пасус од делото. Во однос на иконографскиот канон, важно е следново: концептите „отпечаток на восок“ или „печат“, или „печати“ Григориј Ниски ги толкува како отпечаток на Божјиот лик. Овој „отпечаток“ е обдарен со божествените својства на едноставност (интегритет, неделивост на делови) и непроменливост. Ова води до многу важна последица за византиската естетика. Концептите: „отпечаток на материјата“, „слика“, „еидос“ (изглед) самите го одредуваат редоследот и поврзаноста на примарните елементи. Концептот на „слика“ е доминантен во византиската естетика, бидејќи ја одразува онтолошката и сотериолошката содржина. Затоа, да си дозволиме да изразиме размислувања кои се спротивни на мислењето на авторитетните научници: О. Демус, Е. Кицингер, Л.М. Евсеева, која се сведува на фактот дека основата на креативниот метод на византиските уметници бил структурен принцип наречен од О. Демус „деливост“ (деливост или составување на делови): „сликовната техника на хеленизмот се трансформираше во систем од три или четири тонови, во кој главниот тон е модифициран на еден или два потемни и ист број на делови се поделени на светлина. Како и кај моделите, композициите лесно може да се разделат, а секој дел може да се комбинира со друг. И покрај сета веродостојност на стилскиот опис, таквиот концепт изгледа сосема несоодветен за предметот што се проучува - византиското канонско сликарство. Уредноста и семантичката прецизност на поединечните елементи на уметничката форма не го трансформираат процесот на творештвото на иконописецот во „склопување на модел“ од елементите на конструктивниот комплет. Таквата „теорија на игри“ го поместува и самото религиозно значење на уметничкото творештво: во канонската уметност, концептот на сликата е тема на ликот на Бог во човекот и неговата сличност со Прототипот; Мислам дека тоа ја одредува основата на уметничкиот метод. Имајте на ум дека концептот на „печат“ за кој станува збор го користел и Атанасиј Александриски: „Духот се нарекува животворен. помазание, а има и печат... Целото создание е соучесник на Словото во Духот. И заради Духот ние сме наречени Божји соучесници... Оние во кои живее Духот се обожувани од Духот 409. Архимандритот Кипријан, коментирајќи ја оваа изјава, нагласува дека обожението во никој случај не е метафоричен израз, туку „преобразена духовна состојба на целиот психофизички состав на една личност“ 410. Овие зборови ја изразуваат суштината на она што Григориј Ниски го кажал во својот трактат. Станува збор за печатите на Светиот Дух спомнати во Евангелието 411 г. Во овој контекст, повторно да го поставиме прашањето: дали е легитимно да се земе теоријата на „деливост“ како основа на уметничкиот метод на Византијците? Тоа е интегритетот на сликата што овозможува да се вклучи во хиерархијата на сликите; Континуитетот на оваа хиерархија, поврзувајќи ја сликата со прототипот, е фундаментален за средновековната уметност. Сликата станува динамичен симбол во хиерархискиот систем, нејзината цел е да ја издигне сликата до Прототипот и во оваа асимилација се врши враќање на првобитниот концепт на човекот, трансформација на него и на создадениот свет, космосот, кој е дел од човекот како микрокосмос. Идејата за божји интегритет е изразена во црковнословенскиот јазик со зборот „просто“ (наспроти „едноставно“). Не е „деливоста“ што е законот за појава на слики во источнохристијанската уметност, туку преносот на „несоединување и неразделност“ - како во „Троица“ на Андреј Рубљов. Во сликарството, интегритетот на делото се одредува според неговиот состав. Структурите на средновековната уметност гравитираат кон хералдичка композиција, како и сликите на печатите и монетите. Контурите лесно се читаат, се препознаваат без разлика на големината на делото: било да е тоа силуета на светец на златна позадина на икона, или слика на прстен, или мозаик или фреска. Материјалот што го користи уметникот се менува, големината на сликата се менува, но не и сликата - како одразот во перспективата на чистите огледала. Оваа метафора влезе во теологијата на иконата, наследена од филозофскиот речник на неоплатонизмот. „Божјолик“ - персоналистичкиот „еидос“ (изглед) на една личност е определен од оригиналниот божествен план за него; еидосот не се менува со промените во возраста, туку може да биде искривен од страстите. Тоа е вратено на лице кое се кае. За искривен изглед, Григориј Ниски го користи концептот на „маска“. Оваа употреба е многу симптоматична: архимандритот Кипријан истакнува дека концептот „личност“ е воведен од Кападокијците во врска со развојот на категоријата „ипостаза“ во тринитарната терминологија. Во античка Грција, за да се означи личноста на една личност, се користел збор што служел за означување на маска, маската на актерот; во Рим, „персона“ имала правно значење 412. Последицата за естетиката што произлегува од оваа спротивставеност на „изглед“ и „маска“ е следнава: иконата ја означува обожената бестрастна состојба на една личност, неговиот суштински непроменлив еидос. Погоре, беше претставена друга слика од трактатот „За структурата на човекот“ - земјена статуа, статуа направена од глина. Григориј Ниски го бараше како метафора, илустрација, но ќе обрнеме внимание на тоа како атрибут на античката култура. Античкиот канон како уметнички стил на епохата е претставен првенствено со скулпторски канон, додека средновековниот канон е претставен со иконопис. Во контрастот меѓу скулптурата и иконата, видлива е спротивставеноста на симболите на античката и средновековната култура. Контрастот меѓу „земната статуа“ и „отпечатокот на супстанцијата“ (икона, слика) во текстот на трактатот на свети Григориј е симптоматичен: тоа е контраст меѓу „стариот“ и „новиот“ човек“. Метафората на Григориј истовремено спротивставува на две теории: неоплатонска метемпсихоза и патристичка трихотомија во толкувањето на прашањето за потеклото на душата и телото. Тука е вкоренета разликата во разбирањето на симболите меѓу неоплатонистите и кападокијците; тука се раздвојуваат неплатонската симболика и симболичкиот реализам. Во статуата преовладува материјалниот принцип, додека душата се причестува со материјалното, оптоварена со порок. Во „отпечатокот на материјата“, ниту душата не се појавува пред телото, ниту обратно: „Бидејќи човекот, кој се состои од душа и тело, е еден, неопходно е да се претпостави заеднички почеток на неговите состави, за да не испадне дека е ниту постар ниту помлад од себе, кога телесното би имало предност во него, а останатото би следело“ 41. Григориј Ниски постојано се свртува кон ликот на скулпторот. Ајде да погледнеме уште еден пример: „Слично може да се види со секачите за камења. Уметникот треба да замисли изглед на некое животно во камен. Откако ја постави оваа цел, прво ја гребе супстанцијата што израсна на него од каменот; потоа, отсекувајќи го излишното од него, го произведува, имитирајќи го она што се претпоставуваше, неговата прва сличност, така што дури и лицето може да го продолжи изгледот на делото како што е инексот. За да се обработи понатаму, тој се доближува до посакуваната слика. совршено во завршеното...“ 414 . И овде, како и во горните фрагменти од поглавјата IV и V, сликата е динамичен симбол. Сликата на животно создадена од вешт резбар се споредува со ликот на Бог втиснат во некоја личност. Паралелно коегзистираат неколку значења: прво, структурата на човечкото тело е слика на духовната структура на човекот, и второ, таа, пак, е подобие Божјо. Третата фаза на споредување е јасно присутна и во овој текст. Видливиот испишан лик се споредува со човекот како образ Божји. Совршеноста на втиснувањето на божествените особини ја изместува кај човекот неговата создадена природа, неговата бестијалност: „... учеството во страсно и животинско раѓање не дозволува божествената слика веднаш да заблеска во создавањето, но доследно, на добро познат начин, од материјалните и повеќе животинските карактеристики на душата го води човекот до совршенство“ 415. искачување од подобие на неми животни до сјајот на Божественото. И паралелно: трансформација на груба и инертна материја со божествен сјај. И едната и другата семантичка серија се добро објаснети од Григориј Богослов; тој вели дека човекот е „разумно животно“ во кое Бог „мистериозно и необјасниво ги поврзал прашината со умот и умот со духот“ 416. Григориј Богослов „ги прекорува Хелените за тоа што за нив сјајноста на телото била неверојатна“ 417. Да се ​​свртиме повторно кон одразот на овие категории во стилот на канонската уметност. Сликата првично е издлабена од груб камен. Тука е крајната ознака на материјалност, волумен, секач кој го совладува отпорот на карпата и остава трага. Но, на крајот од фрагментот, оригиналните карактеристики на истата слика се бришат, бидејќи се апсорбираат и проникнуваат со светлина. Ако ја земеме предвид графичката и просторната структура на иконографските слики, таа има стереометрија на кристал; ја немаат озлогласената плошност. Трага во иконописот или фреска е изгребана со броењето 418, овој цртеж не е приближен, бидејќи јасно сведочи за вистините на верата, секоја нејасност или нејасност на сликата во него е несоодветна. На сличен начин, рановизантиската скулптура гравитира кон релјефот, во неа се зајакнува линеарниот графички принцип, „материјалноста“ на скулптурата во византиската рецепција се претвора во „материјалност“: во космологијата на Света Ниса материјата е енергична и има духовна (лесна) природа. Испитувањето на спомениците на канонската уметност покажува дека иконописот ги наследил принципите на античкиот скулпторски канон, но античкиот канон претрпува радикална промена, бидејќи добива ново својство - „светлост на телото“. Светлосниот принцип како знак на божественото присуство предизвикува уште поголемо збивање на формата, но во исто време светлината што ја опфаќа и емитирана од неа го менува редот на перцепција на волуменот и просторот во споредба со античкиот. Законите на контрапосто, хијазмус, енхетелија, паратаксис, скратување, пропорционалност беа развиени од антички скулптори од класичната ера. Тие биле усвоени и од византиски мајстори и преминале во иконографскиот канон. Да потсетиме дека до VII век Константинопол се хранел од уметничките традиции на старите центри на хеленистичката култура на Исток. Ова антиинфламаторно влијание ги одредува и избувнувањата на „ренесанси“ во византиската култура. Наследството на античкиот канон во византиската рецепција беше пренесено и во земјите што го прифатија христијанството од рацете на Византија, кои често немаа традиција да прикажуваат личност, барем споредлива со античката. Античкото наследство, кое претрпе драматични промени во културата на Византија, исто така беше согледано во согласност со источнохристијанскиот канон. Симболиката на светлината, која стана карактеристичен квалитет на делата од средновековната уметност, одговара на мистичната содржина на сликата и одговара на разбирањето на иконата како „извор на божествена светлина“. Во системот на уметнички техники, светлината се пренесува преку техниката на пишување (рефлективно бело гесо, доминантна употреба на минерали со кристална структура за производство на пигменти) и низата на нанесување на слоеви боја „од темно кон светло“, што создава чувство на проток на светлина што се зголемува во темнината. Системот на „двигатели“, „оживувања“, „празнини“ во делата на зрелата канонска уметност ги симболизира несоздадените божествени енергии, за кои пишува Григориј Ниски во својата расправа „За структурата на човекот“. Тој беше првиот што го воведе концептот на енергетската, а не материјалната природа на материјата, со што ја антиципираше теологијата на исихазмот. Праведно, треба да се забележи дека „интуициите на транспарентност“ се појавуваат кај Плотин, а светлосната симболика е развиена кај Јамблих. Во книгата минијатури на античкиот свет, за украсување на пејзажот се користеше златна финта; во средновековната уметност постојано би се развивал во системот за помош. Златото и светлината во иконата се метафори на божествената љубов. Љубовта зазема посебно место во епистемологијата на Григориј Ниски, само што го надминува знаењето и контемплацијата, пречекорувајќи ги границите на неспознавањето на Божествената Суштина. „Божествената темнина“, „непробојниот поток на Божествената светлина“, според свети Григориј, е посебен начин на комуникација со Бога, а не непробојна бариера меѓу човекот и Божествената Суштина. Апофатичката категорија „божествена темнина“ беше воведена во теологијата од Светиот Ниса; апофатичните слики добија прекрасен развој од Дионисиј Ареопагит. Во делата на христијанската уметност, „Божествената темнина“ е прикажана на различни начини. На пример, темнината на Витлеемската пештера ја опкружува фигурата на Детето, но пештерата, како симбол на спознанието за Бога, го задржува платонското значење на сликата. „Божествената темнина“ ја исполнува мандорлата во иконографијата на „Успение на Пресвета Богородица“ и тетраморфот на „Спасителот во силите“. Златото се користи за да се прикаже „непробојниот поток на божествената светлина“. Златото се нанесува на позадини, ореоли, асистенции - имајте во предвид дека златото штрчи од опсегот на пигменти, бидејќи е метал, неговата „светлина“ е непробојна. Симболизмот ја проникнува целата фигуративна структура на иконата, но уметничките средства се тие што ја пренесуваат божествената светлина што ја создаваат фундаменталната разлика помеѓу иконата и сликарството. Во почетната фаза на формирањето на иконографскиот канон, теолошките основи на симболиката на светлината во христијанската уметност ги разви Григориј Ниски. Во расправата „За човековиот устав“ свети Григориј се јавува како егзегет кој направил премин од симболичко-алегориски толкувања во мистични. Според Григориј Ниски, космосот е вклучен во природата на човекот како микрокосмос, затоа создадениот свет е својствен на мистична мистерија, крајна неспознатливост. По аналогија со учењата на Григориј, во иконата, не само „личното“, туку и „предличното“ е исполнето со мистична содржина: позадината на пејзажот, сликата на животните, облеката на светците. Како конкретен пример, да се свртиме кон „коморното писмо“ - прикажувањето на архитектонските мотиви во иконата. Според Л.А. Успенски, архитектурата на камерното писмо ја изразува логиката не на земниот, туку на небесниот свет. Архетипот на писмото од одделението во прелих е сликата на скинијата. Според Григориј Ниски, скинијата што не е направена со рака е граница на размислувањето на Мојсеј, храмот што не е направен со раце. Во „обратна перспектива“ на храмската уметност, храмот може да се смета како чудесно „Божје светилиште“. Во него, Мојсеј размислува за интелигентните сили што го поддржуваат универзумот. Оттука потекнува космолошката симболика на храмот, а во иконографската програма на неговото сликарство има слика на небесната хиерархија, која подоцна добива хармонија под влијание на делата на Дионисиј Ареопагит. Аиналов укажува на фактот дека во раните византиски книжни минијатури сликата на скинијата служела како визуелен модел на универзумот 419. Аиналов истакнува дека порано храмот бил под влијание на древните илустрации на трактатите за космологијата, а подоцна и на „Светата топографија“ на Козма Индикоплов, која ја вклучувала сликата на таберна, како симбол на сликата. универзум. Во развиената иконографија на крстокуполната црква, сцените на „Последниот суд“ се напишани според шемата композициски развиена во илустрациите за „Света топографија“ 420. Како што е постојано забележано, карактеристика на симболичкиот реализам е приближувањето на мистиката и реалноста. Јасна манифестација на овој принцип беше органскиот коегзистенција на „мистични“ и „вистински“ рамнини на изразување на јазикот на средновековната уметност; особено, античките географски карти би можеле да послужат како прототип за мозаиците што ги украсуваат подовите на рановизантиските цркви. Да дадеме уште еден пример: на сликите на масата, украсот на „калта“ под нозете на светителите го повторуваше мозаичниот образец на вистинскиот под на црквата. Оваа техника сугерираше единство на Земната и Небесната црква. Земната и небесната, материјата и духот беа обединети во ипостасот на Исус Христос, воплотеното Слово на Отецот. Григориј Ниски ги посветува своите дискусии на вербалната природа на човекот. Тој нагласува дека вербалниот принцип е присутен во целокупниот состав на човекот, не е поврзан само со умот или со срцето: „... Умот не е содржан во ниту еден член, туку се открива во сè и преку сè, ниту однадвор е содржан, ниту пак одвнатре“ 421. Посебно поглавје (Поглавје VIII. „Зошто изгледот на една личност е исправен, а рацете се за зборови, а потоа некоја филозофија за разликата на душите“) во трактатот е посветено на зависноста на изгледот на една личност од неговата сличност со Воплотеното Слово. Григориј Ниски по вербална природа ги поврзува исправеното држење на човекот и посебната улога на рацете, слободни во таква положба на телото. „На крајот на краиштата, кога на човекот би му биле лишени рацете, тогаш, несомнено, слично на четириножни животни, деловите од неговото лице би биле распоредени во согласност со потребата за хранење: лицето би било издолжено и потенко кон ноздрите, усните на устата би се испакнати напред, жулести, тврдокорни и груби би биле вметнати меѓу себе. забите, не како сега, но месести, тврди и грутки, кои им помагаат на забите да го џвакаат она што влегува во забите, или влажно, меко на рабовите, како кај кучињата и другите предатори, кои излегуваат од забите на пилата низ јазот меѓу вилиците. животно“. 422 Да забележиме дека во пасусот има апел на светителот кон физиономијата на Аристотел, чии дела Григориј Ниски добро ги знаел 423 . Споредувањето на цртите на лицето со изгледот на животното за да се утврдат карактеристиките на карактерот на една личност, исто така, му било познато на Плутарх; физиономијата во антиката речиси се претворила во посебна наука. Сликата создадена од Григориј со кондензирање на „животинските карактеристики“ само ги евоцира „Искушенијата на Свети Антониј“. Оваа негативна слика е збир на особини на човековата бестијалност (според трихотомија) - алегорија на страсното ослободување на личност која се вовлекла во грев, откако ја изгубила својата сличност со Словото. Преку обратната, апофатична слика, Григориј Ниски го наведува читателот да го разбере значењето на одењето исправено и двете раце и уста за изговарање зборови: „Но, сега, кога на телото му е дадена рака, устата погодно му служи на зборот. Следствено, рацете се карактеристика на вербалната природа, измислена од Создателот24 за зборот“. Прелиминарната споредба на овој фрагмент од текстот со семантичката структура на иконографскиот канон ни овозможува повторно да ги вреднуваме стилските карактеристики на појавата на светците како посебната исправност на фигурата во мотивот на присуството и строго фиксираната семантика на гестот на раката. Аиналов забележува во мозаиците од 4-5 век кореспонденцијата на гестовите со правилата усвоени во ораторството. На пример, само десната рака секогаш гестикулира или, на пример, показалецот подигнат кон устата - традиционален гест на промисленост. Во овој контекст, Аиналов споменува прирачник за реторика напишан од Григориј Ниски. Клаутова посочува неколку групи во кои се поделени гестовите: обожување, благослов, прифаќање на благодатта, испрашување, оплакување, богослужба итн. 425 - што веќе беше споменато. „Вербалниот принцип“ во иконата е доста развиен: натписот на името ја потврдува вистинитоста на сликата и е чин на нејзино осветување. Натписите на иконите се разновидни: тие можат да бидат и литургиски и духовни текстови. Григориј Ниски ја развива темата за структурата на човечките органи во согласност со неговата вербална природа. „Небото го прима звукот што доаѓа одоздола со својата празнина, а потоа го вози низ две идентични цевки кои одат до ноздрите и, делејќи го звукот на два по две 'рскавици, што во близина на ситото, како испакнати школки, го прави гласот погласен“ 426. Овде тој преминува на питагорејската и неоплатонската структура на музиката на структурата на говорот, како органска тема. музички инструмент: „Музиката на човечкиот орган е, на добро познат начин, измешана музика на лулето и лирата, како да пеат заедно во еден заеднички звук“ 427. „Како што гледаме кај музичарите дека изведуваат различна музика во зависност од видот на инструментите: не свират лири и не штракаат на цевки, на ист начин што треба да биде структурата на органите да одговараат на зборот... Поради оваа причина, рацете му беа дадени на телото“ 428. Целата анатомска структура на човекот е создадена на таков начин што кај човекот „Грегорија, во зборовите на зборовите, ја прави музиката. Музичката хармонија во античката и средновековната филозофија ја одразува хармонијата на универзумот. Во ликовната уметност, музичкиот принцип се рефлектира со чистотата на графичката конструкција, мазни, милозвучни линии, акорди во боја и вниманието на мајсторите на експресивноста на ритамот. Да резимираме, забележуваме: источнохристијанската уметност е вклучена во „мистериумот“, светата тајна на обожавањето. Сликите на симболичкиот реализам служат за трансформирање на личноста. Според учењето на Кападокијците, вселената се преобразува во човекот и со него. Григориј Ниски всушност ги поставил темелите на доктрината за хиерархијата на сликите, за литургискиот симбол како слика што се навраќа на Прототипот. Разгледувањето на трактатот на Григориј Ниса „За структурата на човекот“ води до голем број заклучоци: – Развојот на Григориј Ниски на категоријата „слика“ ги антиципира логичко-дијалектичките конструкции на Јован Дамаскин во „Третата одбрана против оние што ги обвинуваат светите икони или слики“ и хиерархијата на симболите во теологијата на Ареопагитот; во трихотомијата на Света Ниса, „сликата“ станува врска меѓу концептите „ипостас“ на Троичната теологија, „ипостас“ на човекот (истовремено со „образот Божји“ и како „микрокосмос“); семантичката комплетност на сликата како литургиски симбол обединува градации на значења од природно филозофско до мистично во динамично единство, хиерархија која води кон Прототипот, Бог; во филозофскиот и догматскиот трактат, „сликата“ стана фокус на онтолошките, сотериолошките, космолошките, епистемолошките значења на средниот век; – во доктрината за човекот како образ Божји, Григориј Ниски ги поставува основите на теологијата на иконопоклонение, предвидувајќи го категоричниот однос на Троичните, христолошките догми и догмата за почитување на иконите, – поставувајќи ги основните основи на теологијата на ликот во канонските дефиниции на петото Собор (догматиката на Светото писмо). Седмиот вселенски собор и триумфалното православие и, соодветно, теологијата на отците од ерата на иконоборството: Јован Дамаскин, Теодор Студит, итн. фигуративна структура на источнохристијанската литургиска уметност; – во расправата очигледни се и континуитетот и разграничувањето на онтологијата на антиката и онтологијата на средниот век (на позадината на полемиката со Плотин); анализата на апелот на Григориј Ниски до VI Енеад ни овозможува да ги идентификуваме најважните закони за формирање на структурата на човечката слика за светот од раниот среден век: редот на врската помеѓу енергија - потенција - еидос, што ни овозможува да ја разгледаме сликата во нејзиниот однос со мистеријата, светата тајна; општите одредби на онтологијата и епистемологијата, рефлектирани во трактатот „За структурата на човекот“, даваат проекција на структурните закони на формирањето на канонот како уметнички стил на ерата: системот на пропорција на „три кругови“, обратна перспектива, движење во круг поврзан со движење во права линија (како отворена линија) - во „правилна линија“ и „мо отворена“ круг“ - според Аристотел); – самите слики на трактатот на Григориј Ниски како такви имаа силно влијание врз формирањето и развојот на уметноста: преминот од означувачи и симболичко-алегорични слики кон симболичкиот реализам на канонот; формирање на состав во согласност со концептот на „печатни грешки“ („отпечаток“) и правилата на типологијата; пресадување на царска иконографија врз основа на христолошката иконографија; развој на фигуративни аналози од категоријата „кралско семејство“ итн. Анализата на влијанието на филозофскиот и догматскиот систем на Григориј Ниски врз теологијата на иконопочитувањето и традицијата на литургиско толкување, врз главните фази на формирањето на христијанската симболика ни овозможува да заклучиме дека Григориј Ниски ги дефинирал основните принципи на формирањето на системот на иконографскиот канон. Преминот од доцната антика кон раниот среден век се заснова на промена на филозофските основи на културата, имено на поларизацијата на паганскиот и светоотечки неоплатонизам и трансформацијата на вториот во филозофски и догматски систем. Во филозофскиот и догматскиот систем на Кападокијците, разграничувањето од неоплатонизмот е вкоренето во најважните одредби на онтологијата. Филозофијата на „големите Кападокијци“ не само што ја одреди сликата на светот од средниот век, туку беше вкоренета во културата, благодарение на нејзиниот институционален дизајн, бидејќи ја наследи институцијата школа развиена од платонизмот, каде што филозофијата презема товар што може да се дистрибуира помеѓу социјалните, религиозните, образовните институции и науката. Во филозофскиот и догматскиот систем на Кападокијците, а особено на Григориј Ниски, најочигледна е полемиката со доктрината на Плотин за еманација. Григориј Ниски претходи на формирањето на теологијата на Ареопагитот во аспект на доктрината за хиерархија. Како што учењето на Плотин е проектирано на царската идеологија од времето на Аврелијан со усвоената нова формула на насловот „доминус“, така и светоотечкото учење за хиерархија ја формираше основата на политичката идеологија на раната византиска држава. Идејата на Григориј Ниски за „кохерентноста и уредноста на она што изгледа спротивно“ ги определи карактеристиките на византиската култура, како што се: комбинацијата во теоријата на симфонија на државно и црковно - општествени институции со фундаментално различна генеза и цели; коегзистенција на „две филозофии“ во Византија (античка филозофија и филозофско-догматски систем на патристика); меѓусебната комплементарност на монаштвото со неговиот духовен авторитет и световната моќ. Кападокијците развиваат линија на „извинување за културата“ која се враќа до Климент Александриски и Ориген. Со најголема доследност го спроведуваат за време на владеењето на крунисаниот неоплатонист Јулијан Отпадник, спротивставувајќи го паганизмот со христијанството, неоплатонизмот со филозофски и догматски систем и паганската култура со христијанската култура. Активното влијание на Кападокијците врз културата се определува главно од фактот што тие ја развиле догмата, литургијата, ритуалот и хомилетиката на рановизантиската црква. Мисионерската, правната и педагошката природа на активностите на Кападокијците го интензивираа ова влијание. Филозофскиот аспект на учењето на „големите Кападокијци“ се рефлектира со максимална комплетност во филозофскиот и догматскиот систем на Григориј Ниски. Нејзиниот фокус беше доктрината за човекот, дефинирана како симболичен реализам. Исклучителната важност на антропологијата во културата на средниот век се должи на нејзиното сотериолошко значење: антропологијата е доктрина за воплотувањето на Бога и обожението на човекот. Григориј Ниски влезе во историјата на филозофијата како основач на антропологијата како независна сфера на филозофско знаење, комбинирајќи медицинска, научна, природна филозофија, филозофски и мистично-догматски идеи од неговата ера. Григориј Ниски воведе дефиниции за суштината и хипостазата на човекот во културата на раниот среден век. Теолошкиот аспект на учењето на Григориј Ниски за човекот се заснова на тринитарните и христолошките догми. Филозофскиот аспект, вклучувајќи го развојот на основните принципи на раната византиска онтологија, антропологија, космологија и епистемологија, послужи како основа и за христијанската култура како целина и за сликата на светот во литургиската уметност. Клучниот концепт во антропологијата и теологијата на иконопочитувањето е категоријата „слика“. Неговото семантичко богатство се должи на генезата на филозофската синтеза на Кападокијците. Симболичкиот реализам на христијанската култура и уметност се заснова на традицијата на филозофските синтези, хеленската и еврејската егзегеза и мистичната догматска доктрина на христијанството. Овие извори на теологијата на сликата ја формираа основата на антропологијата на Григориј Ниски како претставник на светоотечкиот неоплатонизам. Кападокиската филозофија се асимилирала и го победила неоплатонизмот, но станала и врска помеѓу александриската егзегетичка и филозофска традиција, од една страна, и теологијата на ликот и традицијата на литургиско толкување, од друга страна. Наследници на кападокиската теологија беа отците на Петтиот и Шестиот (Труло) собор, кој го одобри канонот за иконопочитување, свети Јован Дамаскин, отците на VII Вселенски собор, кој ја одобри догмата за почитување на иконите, Свети Максим Исповедник и неговите наследници во литургиските толкувања. Фазите на формирањето на филозофското и догматското учење се рефлектираа во развојот на христијанската симболика во културата и уметноста, нејзината фигуративна и стилска структура. Фазите на развој на филозофијата одговараат на главните фази на формирањето на источнохристијанскиот канон: ранохристијанската симболика, уметноста на „византиската антика“, симболичкиот реализам на канонот. Антропологијата има свое влијание врз фигуративната структура на секоја од овие фази. Така, неоплатонската теорија на метемпсихозата и светоотечката теорија на дихотомијата лежат во основата на дематеријализацијата на духот во ранохристијанската симболика, а во следните фази („Византиска антика“, симболички реализам) теоријата за трихотомија и доктрината за перихореза - основата на антропологијата на Н. Доминантното својство на учењето за човекот на светецот Ниса е спојувањето на половите на реалностите на земното постоење и мистичната теологија во единството на сликата. Литургиската слика е обдарена со „сили“ (енергии, поточно синергија) кои го приближуваат човекот до тајната на Божествената Суштина. Откривањето на Божјиот лик во човекот, обожението на човекот, го одредува фигуративниот и стилскиот систем на канонот. Одредбите на трактатот на Григориј Ниски „За структурата на човекот“ претходеа на формирањето на симболичкиот реализам во културата на Византија, а во применетиот аспект ги определија основните принципи на формирање на фигуративниот и стилскиот систем на иконографскиот канон (неговиот субјект-иконографски комплекс; обратна перспектива. Треба да се забележи директното влијание на Григориј Ниски на уметничкиот процес, за што сведочат садот со релјефен лик и натпис од Божиќната проповед Григориј Ниски, како и неговата екфраза. Значи, одредбите од трактатот на Григориј Ниса „За структурата на човекот“ ги поставија основните принципи за формирање и развој на источнохристијанскиот канон, му претходеа на формирањето на симболичкиот реализам во раната византиска уметност и култура и ја оцртуваат сликата на светот на човекот во средниот век. Нема сомнение: до степен до кој христијанството ги одреди основите на европската култура, нејзината духовна структура, симболичкиот реализам му претходеше на формирањето на сликата на светот и симболичните форми во уметноста што ја доловуваа севкупноста на овие идеи. // Шчипина Р.В. Григориј Ниски. Создавање на канон. Водич за проучување. – Санкт Петербург: ПбКО, 2013 година. Архиепископот Константин (Горјанов). Познајте се себеси. Животот и религиозно-филозофската антропологија на Виктор Несмелов. // Серуски совет. 2003. бр. 3. стр. 51. Королков А.А. Духовна антропологија. – Санкт Петербург: Издавачка куќа на Универзитетот во Санкт Петербург, 2005. стр. 7–9. Овие теории ги посочува О. М. Калахан. Овие теории беа идентификувани од В.И. Несмелов: Несмелов В.И. Догматскиот систем на свети Григориј Ниски. – Санкт Петербург: Публикација на Центарот за проучување, заштита и реставрација на наследството на свештеникот Павел Флоренски, – 2000. Стр. 326–356. Г.В. Флоровски го привлекува вниманието на позадината на ова прашање. Појавата на теоријата се должи на полемиката со Евномијците (Аномеанс), кои се потпираа на учењето на софистите. Архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија на свети Григориј Палама. – М.: Аџија, 1996 година. Стр. 139. Лосев А. Ф. Дијалектика на бројот кај Плотин. / Лошев А. Ф. Мит. Број. Суштина. – М.: Mysl, – 1994. Стр. 754. Плотин. Избрани трактати. – Минск: Жетва, М.: AST – 2000. С. 145. Григориј Ниски. Како нашиот татко свети Григориј, епископ Ниски, меѓу светителите. За структурата на човекот. / лента V. M. Lurie. – Санкт Петербург: АКСИОМА, – 1995. Стр. 10. Григориј Ниски. Како нашиот татко свети Григориј, епископ Ниски, меѓу светителите. За структурата на човекот. / лента V. M. Lurie. – Санкт Петербург: АКСИОМА, – 1995. Стр. 9. Григориј Ниски. Како нашиот татко свети Григориј, епископ Ниски, меѓу светителите. За структурата на човекот. / лента V. M. Lurie. – Санкт Петербург: AXIOMA, – 1995. P. 193–95. Идејата како Божествен план за нешто или „семе логос на суштеството“ и еидос како слика, изглед се концепти споени во трактатот на Григориј Ниски. Концептот на Григориј Ниски за промена како транзиција на силите во енергијата го одразува прекинот со античката и оригенистичка идеја за развој во круг, каде што се совпаѓаат „почетокот“ и „крајот“. Забележано од V. M. Lurie: Григориј Ниски. Како нашиот татко свети Григориј, епископ Ниски, меѓу светителите. За структурата на човекот. / лента V. M. Lurie. – Санкт Петербург: АКСИОМА, – 1995. Стр. 138. Живов В.М. „Мистагогија“ на Максим Исповедник и развојот на византиската теорија на сликата. – „Уметничкиот јазик на средниот век“ – М., 1982. Стр. 110. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург, 1995. стр. 109–110. Живов В.М. „Мистагогија“ на Максим Исповедник и развојот на византиската теорија на сликата. // Уметнички јазик на средниот век - М., 1982. стр. 108–127. Живов В.М. „Мистагогија“ на Максим Исповедник и развојот на византиската теорија на сликата. // Уметнички јазик од средниот век. – М., 1982. Стр. 116–118. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург, 1995. стр. 10–11. Лоски В.Н. Есеј за мистичната теологија на Источната црква. Есеј за догматската теологија на Источната црква. – М., 1991. Стр. 22–23. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург, 1995. стр. 22–23. Успенски Л.Ф. Теологија на иконата на Православната црква. – М., 1989. С. 66. Тахо-Годи А. А. Терминот „симбол“ во античката грчка литература - Тахо-Годи А. А. Грчката култура во митови, симболи и термини. / А. А. Тахо-Годи, А. Ф. Лошев; – Санкт Петербург: Алтеја, – 1999. P. 329–361. Прашањето за влијанието на Јамблих и Дамаск може само да се постави. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА., 1995. Стр. 11. Тахо-Годи А. А. Терминот „симбол“ во античката грчка литература - Тахо-Годи А. А. Грчката култура во митови, симболи и термини. / А. А. Тахо-Годи, А. Ф. Лошев; – Санкт Петербург: Алтеја, – 1999. стр. 342. Тахо-Годи А. А. Терминот „симбол“ во античката грчка литература - Тахо-Годи А. А. Грчката култура во митови, симболи и термини. А. А. Тахо-Годи, А. Ф. Лошев; – Санкт Петербург: Алтеја, – 1999. стр. 362. Epifanovich S. L. Свети Максим Исповедник и византиската теологија. – М.: Мартис, 2003. С. 30. Токму таму. Стр. 32. Презентацијата на учењето на Ареопагитот е позајмена од С. Л. Епифанович. Александар Шмеман, протоереј. Симболи и симболика на византиската литургија: Литургиски симболи и нивното теолошко толкување htpp://www.tipicon.ru lturgicbus_simbolism.html#1#1 Догма е грчки збор изведен од глаголот да се мисли, да се верува, да се верува; означува мисла која целосно се втемелила во човечката свест, цврсто убедување кое ја определило непроменливата одлука на човечката волја. Догмата во црковното значење на овој збор е категорична дефиниција на откриената вистина, која содржи одраз на доктрината за Божјиот однос кон светот и човекот; има универзално обврзувачко значење за сите членови на црквата. Од догматската дефиниција на VII Вселенски собор произлегува дека икона е лик на Исус Христос, Богородица, ангели или светци, насликани на ѕидови со боја или мозаици, или на камења покрај патишта, или на садови или на штици со бои. Сликата ја одредуваат светите отци, а иконописот е правилно изведен. Иконата служи како доказ за вистинското, а не илузорно, Воплотување Божјо, потсетување на Бога, светците и настаните од Светата историја. Зборот на Светото Писмо и сликата меѓусебно сведочат за вистината еден на друг. Поклонувањето на иконата е по својата релативна природа, бидејќи честа што и се дава на иконата не се однесува на суштината на иконата (табла и бои), не на вештината на иконописецот, туку му се припишува на Прототипот, Бог. „Канон“ е црковно правен термин што означува правило на верата, задолжителна норма на црковната дисциплина, една од резолуциите на Вселенските собори. Тоа е вклучено во црковната терминологија во смисла прво дефинирана во писмото на апостол Павле. Концептот на „икона“ е од грчко потекло, неговото значење е „слика“, „рефлексија“, „слика“, „визија“, „портрет“ - „Имам сличност“, „сличам“, „изгледа точно“. Иконата (сликата) добива теолошка дефиниција од еден од основачите на теологијата на ликот, Јован Дамаскин. Во „Три зборови за одбрана против оние што ги осудуваат светите икони или слики“, тој го открива овој термин преку концептите „портрет“ и „отпечаток“, „отпечаток“, со што укажува на односот помеѓу сликата и прототипот, симболичното значење на сликата на портретот. Широка хиерархија на меѓусебно поврзани слики е изградена од Јован Дамаскин во „Третото заштитно слово...“: „Самиот Бог прв го роди Својот единороден Син и Своето Слово, Својот жив лик, природен, во сè слична слика на Неговата вечност; и го создаде човекот според Својот лик и подобие“, - овој контекст го вклучува концептот на икона, икона. Малков Ју. G. Некои аспекти на развојот на источнохристијанската уметност во контекст на средновековната епистемологија. // Советска историја на уметност, 1977. бр. 2. – М., 1978. стр. 93–121. Малков Ју. G. Некои аспекти на развојот на источнохристијанската уметност во контекст на средновековната епистемологија. // Советска историја на уметност, 1977. бр. 2. – М., 1978. стр. 104. Свети Григориј Ниски. Омилија 19. За божественоста на Синот и Духот и пофалба на праведниот Авраам. - Дела на свети Григориј Ниски. Дел IV. – М., 1862. стр. 377–378. Акти на VII Вселенски Собор. – Казан, 1891. стр. 114. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург, 1995. стр. 9. Свети Григориј Ниски, За структурата на човекот. стр. 15–16. Акти на VII Вселенски Собор. – Казан, 1891. Препечати. Б.м., б.г. стр. 142–143. Григориј Ниски. За структурата на човекот. Стр. 15. Vasmer M. Етимолошки речник на рускиот јазик. Т. 3. – Санкт Петербург, 1996 година. Стр. 106. Цитат од: А.Ф.Лосев. Класична калокагатија и нејзините типови // „Прашања за естетиката“. Vol. 3. – М., 1960. Стр. 114. Цитат од: В.В. Бичков. Естетика на црковните отци. – М., 1995. стр. 284. Јован Дамаскин ги поврзува овие две дефиниции, градејќи хиерархија на слики што ги поврзуваат. Во „Третиот заштитен збор...“ им е дадена дефиниција за икона: „Икона (или слика) без сомнение е подобие и примерок и отпечаток на нешто што го покажува она што е прикажано. Но, во секој случај, сликата во сите погледи не е слична на личноста или предметот што е прикажано, бидејќи другото е сликата, а другото е она што е прикажано. (Јован Дамаскин. Оп. оп. стр. 100). Еве - накратко - хиерархијата што ја презентираше: „... Првата природна и во сè слична слика на невидливиот Бог е Синот на Отецот, откривајќи го Отецот во Себе... Слична и целосно еднаква слика на Синот - Светиот Дух, има разлика (со Него) само во еден поглед: во тоа што Тој продолжува... И ова е првиот природен лик на неговиот лик..., според неговиот образ. она што беше предодредено од него, а она што неуништливо требаше да се случи во иднина, беше обдарено со знаци и слики пред неговото постоење Третиот вид на слика е онаа што доаѓа од Бога преку имитација, односно... човекот. Четвртиот вид слика е онаа кога Светото Писмо создава слики и погледи, и контури на невидливи и бестелесни предмети, прикажани телесно заради слабото разбирање и на Бога и на ангелите: ... не можеме да се кренеме до размислување за духовните предмети без (никакво) посредништво, а за да се издигнеме, ни треба она што ни е сродно и слично. ја навестува иднината, како грмушка... Шестиот тип на слика: слика воспоставена за да се потсети што се случило... Оваа слика е двојна: како преку збор запишан во книги. па преку сетилна контемплација...“ (Јован Дамаскин. Ibid., стр. 100–104). Еве еден пример за употребата на оваа слика во Големиот покајнички канон на Андреј од Крит: „Јас сум, Спасителу, кој ја уништи древната кралска драхма од минатото: но откако ја запалив светилката на Твојот Претеча, о Слово, барај и најди го својот лик“. Декрет на архимандрит Кипријан (Керн). оп. Стр. 163. Преподобен Јован Дамаскин. Три зборови за одбрана против оние кои ги осудуваат светите икони или слики. Преподобен Теодор Студит. Послание до Платон за почитувањето на иконите. – Света Троица Сергиј Лавра. 1993. стр. 20. Дела на Григориј Ниски. T. VII. – М., 1865. стр. 20. Јован Дамаскин. Уредба. оп. Стр. 29. Григориј Ниски. За структурата на човекот. стр. 87–89. Треба да се напомене дека темата на кралското семејство во филозофијата е присутна кај Платон и Амелиј. Ние сме далеку од целосно да ја цитираме употребата на оваа конкретна слика од страна на теолозите. Така, особено, Теодор Студит и Јован Златоуст прибегнуваат кон него. Преподобен Јован Дамаскин. Три зборови за одбрана против оние кои ги осудуваат светите икони или слики. – Сергиев Посад: Издавачка куќа на Света Троица Сергиј Лавра, – 1993 г. Акти на VII Вселенски Собор. - Казан. [b.i.], – 1891. (препечатење b.m., b.g.) Грабар А. Царот во византиската уметност - М.: Ладомир, - 2000 г. Успенски Л.А. Теологија на иконата на Православната црква. – М., 1989. С. 66. А.Ф. Лосев истакнува дека тој, пак, се заснова на делото на еден од основачите на иконолошкиот тренд во историјата на уметноста, Е. Панофски, апелирајќи на неговото дело „Перспективата како „симболична форма““. Да дадеме само еден пример кој илустрира како „структурните термини“ се во корелација со светогледот на нивното време. „Мерос“ (мерос) е една од категориите што го дефинираат системот на пропорции во архитектурата и скулптурата. Таа престанува да биде апстрактна кога ќе се спореди со контекстот на познатата изјава на Протагора: „Човекот е мерка за сите нешта, и видливи и невидливи“. Цитат од: Архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија на свети Григориј Палама. – М., 1996. Стр. 146. За значењето на Кондаков како основоположник на науката за византиската култура - В.Н.Лазарев. Никодим Павлович Кондаков. / Византиско сликарство. – М., 1971. П. 7–19., И. В. Тункина., Н. П. Кондаков: преглед на личниот фонд. // Архиви на руските византини во Санкт Петербург / ед. И.П.Медведева. – Санкт Петербург, 1995. стр. 93–119. За прв пат, иконографскиот метод на Кондаков беше назначен и користен како метод на работа во истражувањето: Кондаков Н.П. Историја на византиската уметност и иконографија заснована на минијатури на грчки ракописи. – Одеса: тип. Улрих и Шулце. – 1876 година. Историја на европската историја на уметност. Втора половина на 19 - почеток на 20 век. Реп. Б. Р. Випер, Т. Н. Ливанова. Тт. I, II. - М., 1969 година. Н.П. Кондаков го изрази својот критички став кон иконографските студии од овој вид, говорејќи за нив како „историска статистика, лишена од потребната анализа за откривање на меѓусебните врски и доследност во овие видови“. Тој, исто така, ги избегнува екстремите на формалната стилистичка анализа: „Историјата на христијанската уметност ги концентрира своите карактеристики на спомениците и периодите на општа проценка на уметничкиот напредок и се однесува на содржината од гледна точка на историските шеми: монументалност, декоративност, националност итн. темата“. - Н.П. Кондаков. Иконографија на Богородица. Т.И. - М., 1998. П. 6. Кондаков Н.П. Иконографија на Богородица. Т.И. - М., 1998. П. 7. Овој прецизен и значаен заклучок му припаѓа на V. M. Lurie: „Патристичката категорија „форма“, како што беше кај Аристотел, е синоним за „суштина“... Антрополошкиот концепт на сликата на Бога во човекот подоцна ќе послужи за оправдување на друга догма - почитувањето на иконите. - Григориј Ниски. За структурата на човекот. Во „Иконографијата на Богородица“ пишува: „...Типот се определува според националниот карактер или израз на народните црти, како главни или давајќи му посебна типичност на човековиот лик. Но, со текот на времето, одредена историска мисла, или идеја за универзална човечка природа, прераснува во овој тип, а таквата „идеална“ слика повторно преминува во сферата на народната, историската уметност. Проучувањето на постепениот раст на народните и историските типови и слики... така се занимава со внатрешната историја на спиритуализацијата и облагородувањето на народниот карактер до степен на универзално значење, како највисоки модели и т.н. идеали“. - Н.П. Кондаков. Иконографија на Богородица. Т.И. - М., 1998. П. 2. Кондаков Н.П.. Иконографија на Богородица. T. I. - M., 1998. P.4. Цитат од: L. A. Uspensky. Теолошки икони на Православната Црква. – М., 1989. С. 62. Кондаков Н.П. Иконографија на Богородица. Т.И. - М., 1998. С. 5. Јазикова И. / И. Јазикова, игумен Лука (Головков). Теолошки основи на иконите и иконографијата. // Историја на иконописот од 6-20 век. Потекло, традиции, модерност. – М., 2002. Стр. 15. Скриптите за лице не треба да се мешаат со книги со шаблони и книги за занаети. „Атонска книга на примероци“ од збирката на Националната библиотека на Русија неодамна ѝ се припишува на Л. М. Евсеева: Л. М. Евсеева. Атонска книга на примероци од 15 век. – М., 1998. Поглавјата 1 и 2 опфаќаат критички осврт на домашната и странската литература за проблемот, историјата на проблемот. Занаетчиските книги се посебен жанр на снимање на технолошки рецепти. Овој жанр е малку проучен; пример за објавување текстови на руски средновековни занаетчиски книги и нивно проучување е „Кодексот на пишани извори за техниките на древното руско сликарство, обложувалница и уметнички занает во списоците од 15-19 век“. Тт. I, II. – Санкт Петербург, 1995 година. Уредба Евсеева Л.М. cit., стр. 27. Кондаков Н.П. Иконографија на Богородица. T. I. - M., 1998. P. 2-3. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург, 1995. Стр. 17. Цитат од: Архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија на свети Григориј Палама. – М., 1996. Стр. 147. Архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија на свети Григориј Палама. – М., 1996. Стр. 147. Архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија на свети Григориј Палама. – М., 1996. Стр. 146. Савина С. Г. Иконографија. Теолошки есеи на иконографското резиме. – Санкт Петербург, 2001 година. Etingof O. E. Слика на Богородица. - М., 2000 година. Matthews T. Трансформативна симболика на византиската архитектура и ликот на Пантократор во куполата. // Источна христијанска црква. Литургија и уметност. Ед. А.М.Лидова. – Санкт Петербург, 1994. стр. 7–16. Цитат од: Архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија на свети Григориј Палама. – М., 1996. Стр. 149. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург, 1995. стр. 31. Разликата помеѓу овие методи е предмет на теоретско истражување на В.Н. Залескаја, на која авторот изразува посебна благодарност. Залескаја В.Н. Применета уметност на Византија IV–XII век - Санкт Петербург, 1997 година. Кондаков Н.П. Археолошко патување низ Македонија. – Санкт Петербург, 1913. стр. 58 Рајс Д.Т. Уметноста на Византија. – М., 2002. Стр. 12. Лазарев В.Н. Историја на византиското сликарство. Т.И. – М.: „Уметност“. – 1947. стр. 34. Кицингер Е. Византиската уметност во изработка: Главни линии на стилски развој во медитеранската уметност 3-7 век. – Кембриџ. 1977 година. Тахо-Годи А. А. Уметничкото и симболичното значење на трактатот на Порфири „За пештерата на нимфите“ // А. А. Тахо-Годи, А. Ф. Лосев. Грчката култура во митови, симболи и термини. – Санкт Петербург, 1999. стр. 574. Демус О. – Цитат. од: Аверинцев С.С. Поетика на рановизантиската литература. – М., 1997. Стр. 262. Оваа тема беше најконзистентно развиена во студиите за историјата на рановизантиската уметност на Д. В. Аиналов, В. Н. Залескаја, В. Н. Лазарев, В. Д. Лихачева, Д. Т. Рајс, Г. Стржиговски. Strzhigovsky G. – Цитирано. од: Аиналов Д.В. Хеленистички основи на византиската уметност. – Санкт Петербург, 1900. стр. 2. Залескаја В.Н. Уредба. оп. С. 5. Израз на В.М.Живов: В.М.Живов. „Мистагогија“ на Максим Исповедник и развојот на византиската теорија на сликата. // Уметнички јазик од средниот век. – М., 1982. Стр. 108–127. Аиналов Д.В. Мозаици од 4-5 век. Истражување од областа на христијанската иконографија и стилот на старохристијанската уметност. – Санкт Петербург, 1895. стр. 32 Кондаков Н.П. Историја на византиската уметност заснована на минијатури на грчки ракописи // Белешки на Империјалниот универзитет Новоросијск. T. XXI - Одеса, 1876 година. Терминот „асист“ е вообичаен, но не се користи сосема точно, бидејќи кај иконописците помош не се златните потези нанесени со креиран или златен лист, туку леплива композиција со потези под златен лист, на кој е прикачен. Тахо-Годи А. А. Терминот „симбол“ во античката грчка литература - Тахо-Годи А. А. Грчката култура во митови, симболи и термини. А. А. Тахо-Годи, А. Ф. Лошев; – Санкт Петербург: Алтеја, – 1999. стр. 344. Лосев А.Ф. Историја на античката естетика: последниве векови. – М.: Мисла. – 1992. стр. 413. Аверинцев С.С. Симболика на раниот среден век (Кон формулацијата на прашањето). – http://www.geocities.com. katz_us_il aver Grabar A. Plotin et les origines de l’esthetique medievale // Cahies archeologiques. 1945. I. стр. 15–33. В. Н. Лазарев пишува: „...ниту византиската, ниту европската уметност никогаш повеќе не го напуштија тој дуализам во толкувањето на ликот на личноста, кој првпат беше идентификуван во доцноантичката уметност“. – В.Н.Лазарев. Доцноантичка уметност и потеклото на христијанскиот спиритуализам. // Историја на византиското сликарство. T. I. – M., 1947. P. 34–37. Mathew G. Византиска естетика. Лондон, 1963 година. Неселстраус Ц. G. Уредба. оп. стр. 9–26. Панофски Е. ИДЕЈА За историјата на концептот во теориите на уметноста од антиката до класицизмот.. - Санкт Петербург. 1999. стр. 24. Да се свртиме кон претходно цитираното терминолошко истражување на А. А. Тахо-Годи, кое јасно го наведува отсуството на терминот „симбол“ кај Плотин. Лосев А.Ф. Историја на античката естетика. доцниот хеленизам. – М., 1980. стр. 530. Веидле В.В. Крштена мистерија и ранохристијанска уметност - Veidle V.V. Умирањето на уметноста. – Санкт Петербург, 1996. стр. 163–192. Аиналов Д.В. Мозаици од 4-5 век. Истражување од областа на христијанската иконографија и стилот на старохристијанската уметност. – Санкт Петербург, 1895 година. Стр. 14. Цитат од: Голубцов А.П. Од читања за црковната археологија и литургии. – Санкт Петербург, 1995. Стр. 156. Успенски Л.А. Теологија на иконата на Православната црква. – М., 1989. Стр. 62–65. Miller T. Византиска егзегеза. // Патристика. Нови преводи и статии. – Нижни Новгород, 2001. стр. 210–211. Савина С. Г. Иконографија. Теолошки есеи на иконографска верзија, Санкт Петербург, 2001, стр. 19–64. Архимандрит Кипријан (Керн). Литургии. Гимнографија и ератологија. - М., 1997 година. Константин и Елена ги посетуваат местата на земниот живот на Спасителот, таму се изградени првите храмови; монументалното сликарство што ги украсувало, како што сугерираат истражувачите, послужило како еден вид модел за понатамошен развој на иконографијата. Залескаја В.Н. Уредба. оп. Стр. 12. Повеќе детали за „Пештерата на нимфите“: Тахо-Годи А. А. Уметничкото и симболичното значење на трактатот на Порфириј „За пештерата на нимфите“ - Тахо-Годи А. А., Лосев А. Ф. Грчката култура во митови и термини. – Санкт Петербург, 1999. стр. 557–576. За платонската слика на пештерата: Малков П. Сликата на пештерата во античка и христијанска симболика // Алфа и Омега. Бр. 2 (13) - М., 1997. стр. 242-258. Свети Василиј Велики, архиепископ Кесариски Кападокија. Инструкции за млади мажи како да користат пагански списи. – М., 1899. стр. 11–12. Тахо-Годи А. А. Уметничкото и симболичното значење на трактатот на Порфири „За пештерата на нимфите“ / А. А. Тахо-Годи, Л. Ф. Лосев. Грчката култура во митови, симболи и термини. – Санкт Петербург, 1999. стр. 558. Има и линк до списокот на коментатори на Homer M. Homerica disertatio prior. Во Хомери Илиас. Ед. В. Диндорт. Липсии. 1855 година. Уредба на Тахо-Годи А.А. оп. Стр. 565. Порфири. За пештерата на нимфите. – А. А. Тахо-Годи, Л. Ф. Лошев. „Грчката култура во митови, симболи и термини“. – Санкт Петербург, 1999. Стр. 579. Порфири, истото место. Стр. 581. Уредба на Тахо-Годи А.А. оп. Стр. 560. Порфири. Уредба. оп. Стр. 583. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург, 1995. Стр. 90. Токму таму. Стр. 66. Текстот е даден од коментаторот на трактатот на Григориј Ниски, V. M. Lurie. Поглавје XXVIII од расправата „За структурата на човекот, со наслов „Против оние кои тврдат дека душата претходно постоела тела или, обратно, дека телата биле создадени пред душите. Ги побива и басните за преселувањето на душите (метемпсихоза)“ - исто, стр. 89–93. Ја изразувам мојата најдлабока благодарност до кустосот на византиските икони во Ермитаж, Ју. А. Пјатницки, за овој сертификат. Велфлин Г. Основни концепти на историјата на уметноста / Г. Велфлин. Основни концепти на историјата на уметноста. Проблеми на еволуцијата на стилот во новата уметност. – М.: Издавачка куќа В. Шевчук., 2002 година. Дворжак М. Историјата на уметноста како историја на духот. / М. Дворжак - Санкт Петербург: Хуманитарна агенција „Академски проект“. 2001 година. Панофски Е. Перспективата како симболична форма, Санкт Петербург: АБЦ-класици, 2004 година. Лошев А. Ф. Уметничките канони како проблем на стилот / А. Ф. Лошев // „Прашања за естетиката“, кн. 6, – М., 1964. стр. 351–374. Losev A. F. Уметничките канони како проблем на стилот / A. F. Losev // Прашања за естетиката, кн. 6, – М., 1964. стр. 351–374. Лосев А. Ф. Дијалектика на бројот кај Плотин. / Лошев А. Ф. Мит. Број. Суштина. – М.: Мисл, – 1994, стр. 763. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. Стр. 37. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. Стр. 53. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. Стр. 74. Панофски Е. Историја на теоријата на човечки пропорции како одраз на историјата на стиловите. – / Е. Панофски // Значење и толкување на ликовната уметност. – Санкт Петербург: Хуманитарна агенција „Академски проект“, – 1999 г. Филатов В.В. уметнички и технолошки карактеристики на сликите на катедралата Димитриј во Владимир. // Стара руска уметност. – М.: Наука, 1972. стр. 141–161. Афанасиев К. Н. Геометриска анализа на Софија во Константинопол К. Н. Афанасиев // Византиски часовник бр. 5 - М., 1952. Стр. 207–215. Тафт Р. Ф. Византиски црковен обред. – Санкт Петербург: Алтеја, – 2000 г. Светлов Р.В. Гноза и егзегеза. – Санкт Петербург: Издавачка куќа на Рускиот христијански хуманитарен институт, – 1998 година. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. Стр. 117. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. Стр. 108. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. Стр. 106. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: AXIOMA, 1995. Стр. 140. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. стр. 100–101. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. Стр. 97. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. Стр. 105. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. Стр. 99. Цитат од: Лошев А.Ф. Уметничките канони како проблем на стилот. Стр. 35. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. Стр. 353. Лоски В.Н. Есеј за мистичната теологија на Источната црква. Догматска теологија. – М.: Центар за ДПИ, – 1991 г. Прочитајте повеќе: Евсеева Л. М. Атос Книга на примероци од 15 век. За работните методи и модели на средновековен уметник. – М.: Уметност, – 1998 година. Прочитај повеќе: Velmans T. Приказ на времето во византиското сликарство. Продолжи. // Стара руска уметност. Византија и Античка Русија. – Санкт Петербург: Дмитриј Буланин, – 1999. стр. 288–289. Покровски Н.В. Споменици на христијанската архитектура, особено византиска и руска. – Санкт Петербург, [р.н.], – 1901 година. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. стр. 15–16. Грабар А. Цар во византиската уметност. - М., 2000 година. Matthews T. Трансформативното значење на византиската архитектура и ликот на Пантократор во куполата. Источна христијанска црква. Т. Метјуз // Литургија и уметност, ед. А. М. Лидов - Санкт Петербург: Дмитриј Буланин, - 1994. стр. 7–16. Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. стр. 15–16 Григориј Ниски. За структурата на човекот. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. Стр. 16. Евзлин М. Космогонија и ритуал. – М., 1993. Стр. 114. Кондаков Н.П. Иконографија на Богородица. Т.И. - М., 1998. С. 19. Alymov V. Предавања за историски литургии: http://www.kursmda.ru книги history_liturgics_v_alimov.htm Цитат од: Евсеева Л. М. Атос книга со примероци од 15 век. - М., 1998. С. 17. Цитат од: Архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија на свети Григориј Палама. Стр. 143. Архимандрит Кипријан (Керн). Антропологија на свети Григориј Палама. Стр. 143. Авторот е исклучително благодарен на В.Н. Залескаја за посочување на кругот на споменици: тоа се коптски литургиски печати со релјефна слика и текстуално спомнување на печатите на Светиот Дух.