Глава II. Символический реализм Григория Нисского и символизм христианского искусства

Los Santos Padres, que representan la tradición de la teología de la veneración de iconos, recurren repetidamente a la autoridad de los "grandes Capadocios". Esto nos permite considerar el problema de la influencia de los capadocios en la teología de la imagen. Dado que en el período de la iconoclasia el arte canónico ya había tomado forma en líneas generales, y las obras de los adoradores de iconos afirman su presencia y la veracidad de sus imágenes, es apropiado considerar la teología de Capadocia desde el punto de vista de su influencia en el origen y la formación del arte canónico en la etapa inicial de su existencia. Las obras de Gregorio de Nisa: “Homilía 19, pronunciada en Constantinopla sobre la Divinidad del Hijo, sobre el Espíritu Santo y sobre Abraham” y el tratado “Sobre la dispensación del hombre” son citadas y comentadas por Juan de Damasco en “Tres palabras de defensa contra quienes condenan los santos iconos o imágenes”; Los padres del VII Concilio Ecuménico, que aprobó el dogma, confían en la autoridad de la veneración del icono de los "grandes Capadocios". Los historiadores de la estética patrística se sienten atraídos por la écfrasis de Gregorio de Nisa con una descripción de la imagen de la escena "El sacrificio de Abraham". La homilía de San Gregorio sobre la Natividad sirvió de base argumental para la imagen de un plato originario de Alejandría. La variedad de estos monumentos es una prueba indiscutible de la influencia de Gregorio de Nisa en la teología de la imagen y en el proceso artístico de su época, que será objeto de una mayor consideración. En este sentido, pasemos al contenido del tratado "Sobre la estructura del hombre". 2.1. Las ideas principales del tratado "Sobre la estructura del hombre". El arzobispo de Tikhvin Konstantin (Goryanov) 198 y el académico A. A. Korolkov 199 en sus investigaciones recurrieron a la historia del concepto de “antropología”. Korolkov señala la aparición del objeto y sujeto de la antropología en la filosofía antigua, pero allí el término "antropología" está ausente; sólo una vez en Aristóteles, en “Ética a Nicómaco”, se utiliza un término cercano, que se traduce como “hablar del hombre”. El término “antropología” fue acuñado en 1501 por Magnus Hundt, quien tituló su obra anatómica “Antropología sobre la dignidad, la naturaleza y las propiedades del hombre y sobre los elementos, partes y miembros del cuerpo humano”. El arzobispo Constantino señaló que la antropología de Gregorio de Nisa se encuentra en la región fronteriza, en parte relacionada con la esfera de las verdades reveladas y en parte entrando en contacto con la filosofía, las ciencias naturales y la medicina. Gregorio de Nisa utiliza el término "antropogonía", indicando la creación del hombre por Dios. Una apelación al contenido del tratado implica una apelación a los investigadores de la teología de Gregorio de Nisa, sus observaciones y conclusiones, lo que explica el orden abstracto de presentación en este párrafo. Lo primero a lo que hay que prestar atención es a la imagen holística del ser y la existencia en su tratado de Gregorio de Nisa o, simplemente, a la imagen del mundo del hombre en la Alta Edad Media. En él, Dios, el hombre y el mundo creado están interconectados. Vl. Lossky enfatiza especialmente el orden jerárquico, más que temporal, de la creación del mundo, indicado por los Capadocios. Habla de su aspecto espiritual: el mundo creado, desprovisto de libre albedrío, está involucrado en la gracia de la salvación y se transforma sólo por mediación del hombre. La doctrina del hombre linda con la ontología, que se transforma en ontología de la salvación y, a su vez, subordina la cosmología y la teoría del conocimiento. Las innovaciones de Gregory en el campo de la ontología son: – la teoría de la creación del mundo, concebida no como un mito, sino como una realidad histórica (en la formación de esta idea es difícil separar su autoría de la participación del círculo de Capadocia); – “razón moral de la creación” 200; – la teoría de la creación “de la nada”; – teoría de las leyes de existencia generales (divinas) y privadas (naturales); – la teoría de un orden no temporal, sino jerárquico, de la creación del mundo; Teoría de la naturaleza energética de la materia 201. En el campo de la cosmología, como se mencionó anteriormente, la innovación fundamental es la teoría de la creaturaidad del tiempo; En sus detalles, los Capadocios difieren un poco entre ellos, pero no debemos olvidar la inclusión en el tratado "Sobre la estructura del hombre" del texto de "Seis días" de Basilio el Grande, que representa una teoría más detallada que la de Gregorio. La posición fundamental de la enseñanza de los Capadocios ni siquiera es la estructuración del tiempo, sino una indicación de la mutua dependencia de la definición categórica de la creatura del tiempo y la teología cristológica. Este principio tomó forma durante la controversia con los arrianos, que también fue mencionada anteriormente en 202. En el campo de la epistemología, la innovación del pensamiento capadocio fue la afirmación de la cognoscibilidad fundamental de Dios por las acciones y de la incognoscibilidad fundamental de Dios por la Esencia 203. Estas tesis, comunes a la Edad Media oriental y occidental, fueron formuladas por Gregorio el Teólogo. Gregorio de Nisa las acepta, pero al mismo tiempo añade: – extiende el principio de incognoscibilidad finita al autoconocimiento humano y al conocimiento de las cosas y fenómenos del mundo creado; – para designar la incognoscibilidad de la Esencia de Dios, introduce la categoría apofática “oscuridad divina”; – según Gregorio de Nisa, la “oscuridad divina” es un límite protector para el conocimiento y la contemplación de la Esencia, pero es también un modo especial de comunicación esencial con Dios: una persona se comunica con la Esencia de Dios, estando unida a Él por el amor; – Gregorio de Nisa formula otra posición de la teoría del conocimiento: el hombre, siendo “imagen de Dios”, encuentra a Dios no en el espacio o “espacio inteligible”, sino en las profundidades de su naturaleza, lo que, según Lossky Daniel, fue una revolución completa de la perspectiva platónica. Gregorio de Nisa resume la etapa anterior del pensamiento patrístico sobre el hombre, y sobre esta base surgen los avances de su antropología. Las principales ideas de Santa Nisa son: – la doctrina del hombre como “imagen de Dios”; – desarrollo de la teoría de la tricotomía (tres componentes de la naturaleza, incluidos el cuerpo, el alma y el espíritu); – la teoría del origen simultáneo del alma y el cuerpo (en contraposición a las teorías de la metempsicosis; preexistencia del alma; preexistencia del cuerpo). "Los capadocios dieron una definición teológica de rostro. Gracias a esto, encontraron una base metafísica para la hipóstasis del hombre, el noúmeno de la personalidad humana, es decir, comprendieron el valor teológico-personalista del hombre", 204 ​​nota Archimandrita Cipriano (Kern). También enfatiza que la definición conceptual de la hipóstasis del hombre en Gregorio de Nisa es secundaria en relación con la definición de la hipóstasis de Dios Trinidad en el dogma trinitario, cuya formulación fue la hazaña teológica de los padres capadocios. En su tratado, Gregorio de Nisa recurre a Plotino, es decir, a su VI Enéada, que, según A.F. Losev, constituye el núcleo de toda la filosofía antigua 205. En el capítulo I del tratado, al describir la cosmogonía, Gregorio de Nisa utiliza las categorías "esencia", "movimiento", "reposo", "identidad", "diferencia". La similitud categórica resalta la discrepancia entre los textos en cuanto a significado. Así, en Enéada VI, 4, Plotino escribe: “El mundo de lo verdaderamente existente es un mundo que lo abarca todo, pero el mundo visible es sólo su semejanza” 206. Para Gregorio de Nisa, Dios es el creador del primer comienzo y de todas las cosas: “Y, creo, señalando precisamente esto como [el] primer comienzo, preestablecido, según la sabiduría del Creador, para toda la estructura de la existencia, el gran Moisés dice que en el principio el cielo y la tierra fueron creados por Dios. Después de todo, todos los fenómenos y criaturas, creados por la voluntad de Dios, son producto del movimiento y el reposo” 207 . Sobre el "movimiento" y el "reposo", Plotino escribe: "Está claro que ese verdadero mundo que lo abarca todo no se encuentra en ninguna otra cosa, porque nada más le precede en la existencia. Por el contrario, el mundo que le sigue en su existencia, por supuesto, ya debe estar en él y estar establecido en él, y sin él no puede existir, ni estar en movimiento ni en reposo" 208. “Movimiento” y “reposo” de Gregorio de Nisa son interpretados como “acciones” (energías) que lo gobiernan todo: “Por la conexión y afirmación de lo producido, el arte y el poder divinos fueron impartidos a la naturaleza de los seres, a través de dos acciones (energías) que lo gobiernan todo: el surgimiento de los no-seres y la persistencia de las cosas existentes que organizaron a través del reposo y el movimiento” 209 . Aparentemente, el movimiento y el reposo son “acciones” o energías opuestas; en su unidad corresponden a la ley particular (natural) de la creación, pero en el mundo creado aparecen como el primer principio, "predispuesto para toda la estructura de la existencia". El mundo creado se construye a lo largo de una cierta escala que conecta los polos: “Y dado que el cielo y la tierra son opuestos entre sí debido a la dirección opuesta de la acción (energía) de estas esencias separadas, entonces la criatura, ubicada entre los opuestos, se asocia en parte con su prójimo, mediando consigo misma entre los extremos, de modo que a través de este contacto medio de los opuestos se hace evidente” 210. Ya en el capítulo I del tratado, Gregorio de Nisa habla del mundo creado. – el mundo creado se presenta no como material, sino como energético; – para determinar las gradaciones de la existencia, se han introducido dos escalas: “Dios es el mundo creado” y “cielo – tierra” (la criatura se ubica a lo largo de este eje). Volvamos al comienzo del tratado. Las gradaciones del ser, según Gregorio de Nisa, no coinciden con la doctrina de la emanación de Plotino. En el capítulo II, Gregorio de Nisa se desvía de la jerarquía de Plotino. Entre Dios y el mundo creado sitúa al hombre, que es creado, pero creado a imagen y semejanza de Dios. Trata al hombre como a un microcosmos, pero por su semejanza divina se distingue del mundo creado. La estructura del hombre refleja la jerarquía ontológica: la naturaleza humana está determinada por fuerzas "vegetativas", "animales", la semejanza de Dios; es decir, Gregorio de Nisa formula la teoría de la tricotomía. Esta jerarquía no es estática, sino dinámica: la existencia armoniosa del hombre es posible observando la secuencia de subordinación de las fuerzas "animales" y "vegetales" a la semejanza de Dios. Si su voluntad se inclina hacia la primacía de la “sustancia”, la persona pierde su divinidad, es decir, la correspondencia con su esencia: no estamos hablando de la sustancia como portadora del mal, sino de los niveles del ser, y las gradaciones del ser “externo” se reflejan en la hipóstasis humana. La teoría de la tricotomía refracta la doctrina del ser y la existencia; Tanto el universo como la existencia divina se reflejan en la estructura misma del hombre, por lo que está abierto a la captura de los mundos divino y creado; aquí es obvio que la teoría de la tricotomía era un vínculo entre la ontología y la teoría del conocimiento. Tanto la doctrina del hombre como la teoría del conocimiento adquieren estatus ontológico a partir de Gregorio de Nisa. La dialéctica de Plotino como dialéctica del número adquiriendo el significado de intención-energía-eidos será desarrollada por Gregorio de Nisa. En el capítulo XXIX, Gregorio de Nisa, criticando las teorías de la preexistencia de las almas y la preexistencia de los cuerpos, propone la teoría del surgimiento simultáneo del alma y el cuerpo. En él, habla de la intención de crecimiento de ambos, realizada en energías (acciones): "Después de todo, según la instrucción apostólica, nuestra naturaleza se comprende de dos maneras: el hombre visible y el hombre oculto (1 Pedro 3:4). Entonces, si uno preexistió y el otro apareció después, entonces se revelará cierta imperfección del poder del Creador, que no es suficiente para la creación instantánea de todo, sino que divide la materia y trata por separado cada una de las mitades. Pero como un grano de trigo o cualquier otra semilla, decimos que en la posibilidad (potencia) contiene (eidos) la espiga - hojas, tallo, entrenudos, fruto, aristas - y sobre nada de esto decimos que según la ley (en el logos) de la naturaleza preexiste o preemerge la naturaleza de la semilla, sino que decimos que en un cierto orden natural la fuerza invertida en el grano se manifiesta, y no se mezcla ninguna otra naturaleza, como suponemos acerca de la semilla humana. Entonces hay un alma en él. Aunque no se manifieste, se manifestará a través de su energía natural inherente, moviéndose junto con el crecimiento corporal... Pero así como en su parte corporal no la llamamos carne, ni huesos, ni cabello, ni todo lo que se puede ver en una persona, sino que en la posibilidad es cada uno de los anteriores, que aún no ha aparecido visiblemente, así decimos de la parte espiritual que aún no tiene en sí lo verbal (inteligible), concupiscible e irritable, todo lo que puede ser poseído por el alma, sino de acuerdo con con la estructura y perfeccionamiento del cuerpo, las energías del alma aumentan junto con el sujeto” 211 . En este fragmento llama la atención la dialéctica del número: la “unidad” de la naturaleza humana se divide en el “dos” del hombre interno y externo; el hombre exterior se desarrolla en la tríada de “carne”, “huesos”, “cabello”; mientras que lo interno se divide en la tríada de “verbal”, “inteligible”, “irritable”. El texto citado demuestra claramente tanto la dialéctica de la transición de la teoría de la dicotomía a la teoría de la tricotomía como el reflejo en la imagen del significado sagrado de los números de la triadología y la cristología. Estamos hablando de las Fuerzas del Creador y de las energías del alma, en las que se percibe un presagio del pensamiento teológico sobre las energías divinas increadas y la doctrina de la sinergia. La dialéctica del número es importante desde el punto de vista de la aparición de eidos 212: el potencial que surge instantáneamente del Poder del Creador contiene un eidos que precede a las acciones (energías). De esta relación surgen consecuencias que son importantes en el futuro de consideraciones posteriores sobre el canon iconográfico: – el significado de número y proporción en el canon iconográfico se correlaciona con el número y proporción de la ontogénesis y la antropogénesis; – el número está correlacionado con fuerzas-potencia-eidos-energías; – el concepto de “proporción” se correlaciona con niveles de jerarquía o gradaciones del ser; – el movimiento y el descanso son “acciones” (energías); – un cambio cualitativo de las fuerzas en acción – abre un círculo donde el “principio” coincide con el “fin” 213. En la antropología anterior a Capadocia, se forma una teoría de la dicotomía, la naturaleza de dos componentes de la naturaleza humana, cuya naturaleza está determinada, al igual que los neoplatónicos paganos, por un par de conceptos opuestos: "espíritu" y "carne". La teoría de la dicotomía tiene dos opciones: habla de la “preexistencia de las almas” (neoplatónicos, Orígenes), o de la “preexistencia de los cuerpos” (Clemente de Alejandría); El concepto de “pericoresis” (mezcla, disolución de lo sensorial-noético) fue atribuido por Orígenes a la persona de Cristo, pero de ninguna manera se transfiere al hombre, creado a su imagen y semejanza. La doctrina de la pericoresis es transferida por Gregorio de Nisa a la antropología, sobre su base surge la doctrina del surgimiento simultáneo del alma y el cuerpo (capítulos XXVIII, XXIX), así como la doctrina de que la mente, como imagen divina del hombre, es inconcebible, y también que no está concentrada en un solo órgano. La dicotomía de Gregorio de Nisa se correlaciona con la cosmología. Él, como los autores antiguos, llama al hombre un "microcosmos", pero dice que sólo la semejanza de Dios determina la verdadera dignidad del hombre. La semejanza de Dios del hombre se revela a través de una serie de conceptos: la mente o el principio racional, la naturaleza verbal del hombre, la realeza, el libre albedrío, el desapasionamiento y la totalidad de las virtudes, el “diadim de la justicia”, la inmutabilidad del eidos y, lo más importante, el amor. “Y sin amor, todos los rasgos de la imagen cambian”, escribe la santa Nisa. Para la lógica de este trabajo, es importante traducir la teoría de la dicotomía en la doctrina de la energía de la gracia. Relacionada con esto está la apología de la “materia honesta” de Gregorio de Nisa en contraste con el subordinacionismo decreciente de Plotino, que desgarra la materia y el espíritu. En la "disculpa" de Santa Nisa. La materia se basa en la Encarnación de Dios Verbo, que enipostasizó la naturaleza humana" 214. Esta apología de la materia formará la base de la teología del icono, “Tres palabras de defensa contra quienes condenan los iconos o imágenes santas” de Juan Damasceno. La teoría de la tricotomía, en cierto sentido, “amplía” la teoría de la dicotomía, diferenciando el concepto de “carne” o “composición material de una persona” a través de los conceptos de “fuerzas vegetales” y “animales”. También contiene la enseñanza sobre las energías de la gracia. Según esta teoría, el hombre "originalmente... habría sido perfecto si la naturaleza no hubiera sido dañada por el mal. Por esta razón, la participación en el nacimiento apasionado y animal no permite que lo divino brille inmediatamente en la creación, sino que consistentemente de cierta manera lleva al hombre a la perfección a partir de características materiales y más animales. El gran Apóstol también enseña esta enseñanza, en su carta a los Corintios, diciendo: "Cuando el niño era como un niño, pensaba como un niño; pero cuando el hombre era hombre, rechazó al niño" (1 Cor. 13:11). No es otra alma la que entra en el marido, diferente de la del niño, de modo que se rechaza el entendimiento infantil y aparece el masculino, sino que el alma, imperfecta en una, revela perfección en la otra. Después de todo, cierta energía espiritual que existe en las plantas no alcanza los movimientos sensuales. Asimismo, una cierta fuerza espiritual se manifiesta en el crecimiento entre los mudos, y no llega al final, al no contener el don. del habla y la comprensión. Por eso decimos que el alma verdadera y perfecta es humana, reconocible por todas las energías. Por eso, Pablo, aconsejando a quienes quieran escuchar alcanzar la perfección, ofrece una manera de mejorar lo que se busca, diciendo que debemos despojarnos del viejo hombre y vestirnos del nuevo, renovado a imagen del Creador (Col. 3:9-10). Pero que todos volvamos a la misma gracia divina con la que Dios creó inicialmente al hombre, diciendo: hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza”, así expone Gregorio de Nisa la “antropogonía misteriosa” de Moisés 215 . Aquí San Gregorio anticipa la teología de la veneración de iconos y la tradición de interpretación litúrgica. La transformación del hombre o el “retorno a la gracia divina” se logra dirigiendo las “energías perfectas del alma humana” hacia la renovación a imagen del Creador; para ello, según Gregorio de Nisa, no es necesaria la desencarnación, sino la superación de la implicación en la pasión, que surgió como consecuencia del pecado original. En el razonamiento de Gregorio de Nisa no hay oposición entre materia y espíritu, pero estamos hablando del resplandor creciente de la imagen de Dios en el hombre: "La naturaleza común, habiendo aceptado la naturaleza humana, como una nodriza, la alimenta con sus propias fuerzas, y esta naturaleza se alimenta en ambas partes según cada una y obviamente crece. De hecho, gracias a este acto magistral y hábil de creación, el poder del alma asociada a él se revela inmediatamente en la naturaleza humana, inicialmente pareciendo débil, pero luego brillando con la mejora de su instrumento... la sustancia recibe forma. Pero incluso inicialmente habría sido perfecto si la naturaleza no hubiera sido dañada por el mal” 216. Florovsky y Lurie llaman la atención de los lectores de obras patrísticas sobre la convergencia de los conceptos de "forma" y "esencia", que es importante para la teología de la veneración de iconos. En el realismo simbólico no hay división, oposición, contradicción neoplatónica entre el signo material y el significado espiritual, ya que la imagen litúrgica que se remonta al prototipo no se desmaterializa. La categoría "imagen", común posteriormente a las interpretaciones litúrgicas y a la teología de la veneración de los iconos, es, ante todo, la imagen de Dios impresa en la naturaleza humana. El ascenso de la imagen al Prototipo es transfiguración, comunión de la “hermosa gracia del Creador”, despojamiento del pecado del “viejo hombre”. La pericoresis de lo sensual y lo noético en la antropología de Santa Nisa se debe a su teoría del surgimiento simultáneo del alma y el cuerpo, opuesta a la teoría platónica de la metempsicosis. La fusión de las naturalezas humana y divina en la hipóstasis de Jesucristo adquiere una similitud en la naturaleza humana con el surgimiento simultáneo del alma y el cuerpo, cuyas potencias se revelan en un crecimiento armonioso. En el tratado, Gregorio escribe: "... así como en una persona adulta la energía espiritual se manifiesta en cosas más importantes, así al comienzo de nuestra composición, la ayuda (sinergia) del alma, en consecuencia y en proporción a la necesidad real, se revela en el hecho de que a partir de la sustancia invertida se prepara un hogar natural para ella. Porque reconocemos que es imposible que el alma se adapte a las viviendas de otras personas, así como una huella en cera no se puede adaptar a otro corte". 217 En este fragmento del texto, Gregorio de Nisa recurre a la interpretación, querida por los adoradores de iconos, de la imagen como una huella sobre una sustancia, en cera. Esta definición de imagen está presente en las obras de Juan Damasco, Teodoro el Estudita y los padres del VII Concilio Ecuménico. Así, no sólo se supera la principal oposición del neoplatonismo - la brecha entre lo sensual y lo noético -, sino también la principal división de la filosofía clásica en materialismo e idealismo, lo que permite afirmar que los capadocios llevaron a cabo una "síntesis filosófica". La teoría de la dicotomía de Gregorio de Nisa requiere una consideración más detallada en el aspecto de la teoría bizantina de la imagen. Para trazar más claramente la línea de la teología capadocia, recurriremos a comparar su enseñanza con la teoría de la imagen litúrgica de Máximo el Confesor, quien desarrolló el tema expuesto por Gregorio de Nisa. Esta continuidad se revela en su estudio de V. M. Zhivov, pero compara la teoría de la imagen de Plotino y Máximo el Confesor, limitándose a mencionar únicamente a los Capadocios. Por lo tanto, la teoría de la superación de las dualidades contenida en el tratado "Sobre la estructura del hombre" debe considerarse con más detalle. La Mistagogía de Máximo el Confesor es una interpretación litúrgica. Zhivov, basándose en los textos de Máximo el Confesor, define la naturaleza litúrgica de la imagen de la siguiente manera: se trata de “el retorno de la imagen al prototipo -... el movimiento de un objeto hacia su logos, es decir, hacia la realización escatológica del plan divino” 218. Permítasenos una cita larga, necesaria posteriormente en relación con la consideración del tratado de Gregorio de Nisa: “La diferencia entre la imagen y el prototipo: comprender la naturaleza de este movimiento, la oposición del logos natural... y el modo de existencia es de fundamental importancia, ya que el modo de existencia es consistente con el logos, se produce el movimiento del objeto hacia el logos; si no hay tal acuerdo, no hay movimiento, el mismo discurso sobre la coordinación sugiere la idea de voluntad, pero como el ser material no posee una voluntad racional, surge naturalmente la pregunta de cómo puede moverse o no hacia su logoi. Es a través de él que todo ser creado llega a su logos, a sus prototipos. Esta misión cósmica está determinada por el concepto del hombre como microcosmos, por el hecho de que el hombre, como se muestra en “Mistagogía”... es la imagen del mundo (sobre la conexión de esta especulación con los Capadocios, ver: Epifanovich, 1915, pp. 54-55) 219. Al armonizar su modo de existencia con su logos, el hombre tuvo que superar una serie de dualidades básicas que dividen al mundo y, por lo tanto, lo separan de Dios. Con desapasionamiento tuvo que superar la oposición entre varón y mujer, y con santidad tuvo que superar la separación del cielo y el universo. Luego tuvo que vivir, en virtud similar a la de un ángel, para hacer del cielo y de la tierra un solo mundo sensorial; después de esto, con conocimiento igual al angélico, combinar lo noético y lo sensual (...cf. Gregorio de Nisa, PG, 45, 25B-28I) y, finalmente, con amor, combinar la naturaleza creada con lo increado... La superación de estas dualidades no fue realizada por el hombre a causa de la Caída, que hizo su modo de existencia contrario a su naturaleza... Cristo, encarnándose y restaurando así la naturaleza del hombre, realizó en Sí mismo la superación de la opuestos antes mencionados... Habiendo hecho esto, Cristo, sin embargo, no liberó al hombre de su misión, sino que nuevamente le dio la posibilidad de su implementación... Dado que la Iglesia y el hombre (son objetos e imágenes correlacionados entre sí) cumplen esta misión, junto con ellos todo el cosmos camina hacia la salvación, todos los objetos... se acercan a los logoi puestos ante ellos...” 220. Consideremos cómo las problemáticas antes mencionadas son anticipadas por Gregorio de Nisa. Pasemos a la combinación de antropología y cosmología en el tratado desde el punto de vista de la imagen litúrgica, luego a la interpretación del tema de la superación de las dualidades. Estos problemas están interrelacionados, ya que la combinación de la doctrina del hombre y la cosmología, que constituye una característica específica de la enseñanza del santo Nisa, se debe a la dicotomía de sus puntos de vista antropológicos. La dicotomía en la antropología de Gregorio de Nisa se debe a la inclusión en la composición física del hombre de los elementos primarios del mundo creado, por un lado, y por el otro, a la impresión de la imagen y semejanza de Dios en el hombre. La antropología de Gregorio de Nisa es una antropogonía misteriosa, basada en la visión secreta de Moisés y en la experiencia mística personal, por lo que revela el significado espiritual de la naturaleza bipartita de la naturaleza humana. En los primeros capítulos del tratado “Sobre la constitución del hombre”, San Gregorio recurre a la antigua, o más precisamente, estoica y aristotélica teoría de los elementos primarios, y la supera. Él escribe: "Y dado que el cielo y la tierra son opuestos entre sí debido a la dirección opuesta de la acción (energías) de estas entidades distantes, entonces la criatura ubicada entre los opuestos se comunica parcialmente con su vecino, mediando entre los extremos, de modo que a través de este contacto vecino de los opuestos se hace evidente. Porque el aire imita de alguna manera la naturaleza siempre en movimiento e ingrávida de la esencia ardiente, tanto en la ligereza de su naturaleza como en lo que necesita para el movimiento. Pero él, sin embargo, no es tal como para ser privado de toda afinidad con lo sólido, por lo tanto, no siempre permanece, y no fluye y se disipa constantemente. Pero gracias a su afinidad con el otro, el aire se convirtió, por así decirlo, en el límite de las acciones (energías) de los opuestos, conectando y dividiendo en sí mismo lo que está distante por naturaleza. Asimismo, la esencia húmeda, por sus cualidades duales, concuerda con cada uno de los opuestos. Al fin y al cabo, al ser pesado y tender hacia abajo, tiene una afinidad significativa con lo terrenal” 221. Cuando habla del cuerpo humano, Gregorio de Nisa se basa en la misma teoría de los elementos primarios. Éstos son sólo algunos de los ejemplos particulares: "Así como en la tierra húmeda, cuando el sol la ilumina con rayos cálidos, los vapores brumosos se elevan desde las profundidades, así le sucede a nuestra tierra, cuando los alimentos hierven en su interior debido al calor natural" 222. O: "El aire es introducido en el corazón por un órgano vecino, que se llama pulmón y sirve como sucesor del aire, aspirando aire externo a través de sus entradas a través del canal respiratorio adyacente que conduce a la boca. El corazón, encerrado dentro del pulmón... siguiendo la acción de un fuego en constante movimiento, él mismo se mueve continuamente y, como el fuelle de un herrero, aspira aire desde un pulmón cercano, llenando con él las cavidades mediante expansión (diástole), e inflando su (sustancia ardiente), lo sopla (sustancia ardiente) en las arterias conectadas al corazón” 223. Hablando de la muerte, Gregorio de Nisa recurre a las mismas categorías: “Pero quizás, mirando los elementos del universo, pensarás que después de que el aire que hay en nosotros se fusione con el elemento afín a él y también con las cosas cálidas, húmedas y terrosas que les son similares, será difícil volver de lo general a la característica de la individualidad” 224. Este fragmento del razonamiento de Gregorio de Nisa está dedicado no sólo a la muerte, sino también a la resurrección, y en este aspecto adquieren especial significado sus palabras dedicadas al hombre como microcosmos. “Pero volvamos de nuevo a la voz divina: “Creemos al hombre a nuestra imagen y semejanza”. Cuán pequeña e indigna la nobleza del hombre soñaban algunos de los forasteros, que intentaban exaltar a la humanidad en comparación con este mundo. Y decían que el hombre es un mundo pequeño... formado por los mismos elementos que todos los demás. Pero alabando la naturaleza humana con este nombre tan ruidoso, ellos mismos no se dieron cuenta de que honraban al hombre con las diferencias (modismos) de un mosquito y un ratón. Después de todo, un mosquito y un ratón son una fusión de los mismos cuatro, porque en cada una de las criaturas, junto con las animadas, necesariamente se ven en mayor o menor proporción, porque sin ellos nada en la naturaleza puede estar compuesto de sentimiento. ¿Qué gran cosa es honrar a una persona como signo distintivo y semejanza del mundo? ¿Y es cuando los cielos pasan, la tierra cambia, y todo su contenido pasa con ella, cuando pasa el contenido? Pero, ¿qué es, según la palabra de la iglesia, la grandeza del hombre? No a semejanza del mundo creado, sino siendo a imagen de la naturaleza del Creador” 225. Gregorio de Nisa no sólo señala la naturaleza dual del hombre, sino que también desarrolla la idea del orden de interconexión en la naturaleza humana entre su naturaleza creada y su semejanza con Dios. Ya en los capítulos iniciales, san Gregorio nos dice que el hombre se distingue de manera especial del orden de la creación: la creación del hombre completa la creación del mundo, y su creación va precedida de un consejo divino. La relación del hombre con el cosmos creado es de realeza. "Y además, convertirse en la imagen de la naturaleza del Gobernante de todo no es más que el hecho de que en el momento de la creación la naturaleza (de la imagen) se hizo real" 226. Aquí, en la teología de Capadocia, se desarrolla ampliamente la idea de "el hombre como mediador de la salvación del universo", conectada por Zhivov con discusiones sobre la naturaleza litúrgica de la imagen de Máximo el Confesor. Восхождение материи к божественному замыслу о ней (логосу) возможно постольку, поскольку она принадлежит человеку (как царю) и входит первоэлементами в его телесный состав. "El hombre para el universo es su esperanza de gracia y de unión con Dios, pero también contiene el peligro de derrota y pérdida. «Тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих» – пишет святой апостол Павел. Y en efecto, "la creación fue sujeta a la vanidad, no voluntariamente, sino según la voluntad de aquel que la sometió, con la esperanza de que la creación misma sea liberada de la esclavitud de la corrupción a la libertad de la gloria de los hijos de Dios" (Rom. 8:20-21). La creación, por culpa del hombre, sometida al desorden y a la muerte, de aquel, que por gracia se convirtió en hijo de Dios, espera su liberación", escribe V. N. Lossky en "Ensayo sobre la teología mística de la Iglesia Oriental” 227. Es a este respecto que subraya que el orden de la pacificación, según los Seis Días, no es cronológico, sino jerárquico. Hemos señalado el tema de la jerarquía en parte en relación con discusiones posteriores y en parte porque en Gregorio de Nisa subyace a la teoría de la tricotomía. La imagen de Dios Trinidad está impresa en la naturaleza humana, por lo que, recurriendo a la interpretación mística de la visión mística de Moisés, San Gregorio desarrolla la dicotomía patrística en la teoría de la tricotomía, que se convirtió en un rasgo distintivo de su enseñanza antropológica. San Gregorio escribe que las fuerzas vegetales y animales (dotadas de psique, pero carentes de espíritu) del mundo natural están sucesivamente involucradas en la composición del hombre. "Después de todo, casi ignoramos el orden de la creación: por qué primero surgen de la tierra las plantas, luego aparecen los animales mudos y luego, después de su creación, el hombre... Porque la Palabra nos enseña con esto que en tres diferencias se ve la fuerza vital y espiritual. Una fuerza es sólo vegetativa y nutritiva, suministra lo necesario para el crecimiento de lo que se alimenta; se llama natural y se ve en las plantas. Después de todo, incluso en las plantas se puede notar cierta vitalidad, pero no relacionada con el sentimiento. Pero, además, hay otro tipo de vida, que incluye la primera, pero le añade controlabilidad a través del sentimiento...; está en la naturaleza de los mudos. Ellos no sólo se alimentan y crecen, sino que también tienen acción sensorial (energía) y percepción. Y la última vida (perfecta) en el cuerpo está en la naturaleza verbal, es decir, humana: se alimenta, es sensual, está involucrada en la palabra y controlada por la mente" 228. Entonces, según Gregorio de Nisa, una persona puede ser llamada un microcosmos no solo porque su composición corporal incluye los mismos elementos primarios (elementos) que todo el mundo creado, sino también porque su estructura corresponde a la jerarquía del mundo, el Sexto Día. La antropología en la tradición patrística, por lo tanto, no está simplemente relacionado con la cosmología, sino que es su consumación, su corona, la absorbe como un nivel jerárquicamente inferior. En consecuencia, resulta posible ascender a Dios y transformar la criatura en el hombre, junto con el hombre. Así se refleja el aspecto cosmológico de la imagen litúrgica en el tratado “Sobre la estructura del hombre”. Como ya se señaló, Máximo el Confesor también indicó otro aspecto de la naturaleza litúrgica de la imagen, a saber, la superación de las dualidades por parte del hombre. Pasemos a una consideración más detallada basándonos en el material del tratado de Gregorio de Nisa. Gregorio de Nisa interpreta el significado de la estructura dual (dicotómica) del hombre de la siguiente manera: “Y por eso el Creador pone un doble soporte en su estructura, mezclando lo divino con lo terrenal, para que por afinidad con ambos y característica de cada uno de ellos experimente a Dios a través de la naturaleza más divina, y experimente los bienes terrenales con un sentimiento similar a él” 229. Y además: “Pero alguien puede avergonzarse de que, a semejanza de los mudos, nuestra vida se sostenga con la comida, y porque Por eso el hombre le parece indigno de ser creado a imagen de Dios. Pero espere que algún día, en su vida deseada, la naturaleza será liberada de esta obligación, “porque sin razón”, como dice el Apóstol, “el reino de Dios es comida y bebida” (Rom. 14, 17). “No sólo de pan vivirá el hombre”, predijo el Señor, “sino de toda palabra que sale de la boca de Dios” (Mateo 4:4). Y como la resurrección nos muestra una vida igual a la de los ángeles, y los ángeles no tienen alimento, entonces para certificar la (futura) renuncia de una persona a tal deber basta que viva a semejanza de los ángeles” 230. El Santo de Nisa ve la superación de la dualidad que separa el cielo y la tierra al comer alimentos que sacian el alma: “Comed mi pan”, la Sabiduría manda a los hambrientos (Prov. 9:5), y el Señor agrada a los hambrientos con ese alimento (Mat. 5:6). “Si alguno tiene sed”, dice, “que venga a mí y beba” (Juan 7:37). Y el gran Isaías manda beber alegría a aquellos que son capaces de comprender la altura de sus pensamientos (Is. 25,1)” 231. Hay un desarrollo significativo de este pensamiento: Gregorio de Nisa habla de un árbol que crece en el Paraíso, que ha absorbido todo bien y se llama el Todo (Todo), “por cuya participación se le da al hombre el logos (palabra). Al fin y al cabo, toda idea de bien tiene por naturaleza un logos genérico y superior, y todo (bien) separado es un todo” 232. Así, Gregorio de Nisa rastrea el ascenso de la criatura a su logos a través del hombre y señala el ascenso al Verbo encarnado del Padre: el Logos. El símbolo en esta narrativa tiene un carácter dinámico: parte de la historia del “poder vegetativo y nutricional llamado natural”, es decir, de la etapa inicial de la estructura jerárquica del hombre y del mundo, y termina con la historia de comer del Árbol de la Vida. La imagen de la planta se compara con el prototipo del Árbol de la Vida. Se lleva a cabo la transformación del símbolo, su cambio cualitativo provocado por el carácter litúrgico de la imaginería. Este nivel de simbolización está algo oculto, pasando a un segundo plano de la narración, ya que en primer plano hay una historia sobre el ascenso del hombre a Dios, al conocimiento de los logoi de la creación. Esto elimina la oposición “sensual – noético”. El tema de la educación infantil está relacionado con la enseñanza de idiomas según los idiomas – la música y las mujeres. пол. Живов и Лурье указывают на каппадокийские истоки этой идеи в учении Максима Исповедника. Согласно святителю Григорию, это разделение не имееет отношения к первообразу, к его самотождественной и непреложной природе, но связано с тварной природой человека. Творец, предвидя грехопадение человека, «устраивает в природе такой способ размножения, какой соответствует поползнувшимся в грех , вместо ангельского благорождения насадив в человечестве скотский и бессловесный способ взаимного преемства» 233 . B. M. Лурье по этому поводу замечает: «Изложенный... взгляд на разделение полов как на устроенное Создателем в предвидении грехопадения принадлежит к числу важнейших положений святоотеческой антропологии. Важность этого утверждения делается особенно заметной в контексте догматики, как оно излагается у св. Máximo el Confesor. La diferencia entre hombre y mujer dentro de la naturaleza humana de St. Maximus nombra la primera de una serie de esas diferencias que una persona debe superar en el camino de la deificación... Cristo, nacido de la Virgen, restauró el verdadero método de reproducción del género humano. En esta enseñanza, San Máximo se basó directamente en las enseñanzas de San Gregorio de Nisa" 234. Esto es lo que escribe Gregorio de Nisa sobre la superación de la dualidad de sexos. Conecta la división de la naturaleza humana en sexo masculino y femenino con el comienzo temporal de la existencia del mundo: “Y cuando termine el nacimiento de las personas, entonces el tiempo llegará a su fin, y así se producirá la descomposición de todo en elementos (elementos), y con la transformación del todo, el humano pasará de lo corruptible y terrenal a lo impasible y eterno” 235. Esta afirmación está precedida en el tratado de Gregorio de Nisa con las palabras apostólicas: “Porque en Cristo Jesús “no hay varón ni mujer” (Gálatas 3:28), aquí el estatus ontológico del tema es obvio en su superposición con la teoría de la apokatastasis. Así, el sistema antropológico de San Gregorio de Nisa, y en particular su tratado “Sobre la Constitución del Hombre”, anticipa los problemas teológicos asociados al carácter litúrgico de la imagen como criterio principal de la imagen canónica. El tratado cubre las cuestiones de, en primer lugar, la conexión de la antropología y la cosmología y, en segundo lugar, el tema de la superación de las dualidades inherentes a la naturaleza humana. Esta gama de cuestiones teológicas está relacionada con los principios de dicotomía y tricotomía de la antropología de Gregorio de Nisa, desarrollados por él de acuerdo con el dogma cristológico y trinitario, por lo que adquiere un significado dogmático. El tema de la superación de las dualidades en la teología de Gregorio de Nisa está asociado con el ascenso del hombre como imagen de Dios al Prototipo, Dios. Esta ascensión de la imagen al Prototipo es revelada por la Santa de Nisa, primero, en clave soteriológica: como superación del pecado; la salvación se lleva a cabo por voluntad de la persona misma; aquí se introduce un tema ascético; en segundo lugar, el tema de la ascensión de la imagen al Prototipo adquiere una interpretación eclesialógica como un paso de la hipóstasis del hombre (privada, personalista) a lo genérico (usia). El ascenso de la imagen al Prototipo no se limita al ascenso al logos genérico, sino que se desarrolla en el tema de la deificación del hombre, que participa en el Sacrificio Redentor del Salvador: la superación de la primera de una serie de dualidades - la división en varón y mujer - tiene una garantía en la Encarnación de Jesucristo. A partir del material considerado, se hacen evidentes las características del tejido narrativo en el que la ontología se convierte en soteriología; la cosmología está asociada con la antropología; la narrativa tiene una base dogmática y un significado visual secreto. La encrucijada o punto de fuga en el que se produce este desarrollo es la categoría “imagen”, que es clave en la enseñanza sobre el hombre de Santa Nisa. La imagen litúrgica, que revela el misterio del renacimiento del “viejo hombre” en el “nuevo hombre”, tiene diferentes niveles de significado, densidad, simbolismo y al mismo tiempo está dotada de las energías, acciones de Dios y del hombre. La capacidad semántica del símbolo litúrgico se debe a que su maduración fue preparada por la “síntesis filosófica” neoplatónica y capadocia, la tradición exegética alejandrina, la experiencia místico-ascética y la claridad de la definición categórica de los dogmas. El realismo simbólico de Gregorio de Nisa precede a la teología de la veneración de iconos y a la tradición de interpretación litúrgica, convirtiéndose en un punto de inflexión en la tradición de la exégesis alejandrina. El universo de la Edad Media, enmarcado discursivamente en el sistema filosófico y dogmático de los Capadocios, queda plasmado en las bellas imágenes del arte canónico. 2.2. Antropología de Gregorio de Nisa y teología de la imagen En el arte litúrgico, el realismo simbólico es una forma de transmitir la Revelación divina en la realidad histórica; esta es la definición que le dio L. F. Uspensky en una presentación sistemática de la teología de la imagen de la Iglesia Ortodoxa 236. Archimandrita Cipriano (Kern) habla del surgimiento del realismo simbólico precisamente en la teología de Gregorio de Nisa: “La enseñanza de San Gregorio de Nisa sobre la imagen de Dios en el hombre es de particular interés para el historiador del pensamiento cristiano por dos razones: en primer lugar, el autor intenta hacer una cierta revisión de las opiniones anteriores sobre este tema, como si resumiera los resultados conocidos de lo que se dijo antes que él. Al mismo tiempo, San Gregorio presenta su propia opinión sobre este tema, y en esto desarrolla las ideas de ese realismo simbólico, que se generalizará especialmente en los escritos cristianos posteriores” 237. Hasta este punto de la obra, el concepto de “símbolo” se ha utilizado mayoritariamente en su sentido común, pero conviene volver a su significado en la cultura de la Antigüedad tardía y la Alta Edad Media. El artículo de A. A. Taho-Godi está dedicado a la definición del concepto de "símbolo" en la cultura antigua. "El término "símbolo" en la literatura griega antigua" 238: "Griego. symballo – verbo. Indica una coincidencia, conexión, fusión, reunión de dos principios en una sola cosa, y symbollon - como resultado de esta reunión y esta conexión, como una indicación de ellos, como un signo de esta unidad" 239. En Gregorio de Nisa, la preservación de este significado original es visible cuando habla de la interacción en la hipóstasis del hombre a semejanza de Dios. y la composición material del hombre. Considerando la existencia histórica del término, Taho-Godi identifica dos significados más: “tamaño”, “medida” y “marca” en el rostro. El amo dejó tal “símbolo” en el rostro del esclavo. La "marca" es similar a la "huella" y "eidos" en el realismo simbólico del Santo de Nisa, que determina los rasgos personalistas de una persona, y "tamaño" y "medida" están más directamente relacionados con el razonamiento del santo sobre la transferencia jerárquica de la gracia de manera "proporcional". Explorando el destino histórico del término, Taho-Godi afirma: "los presocráticos sacaron a la luz el misterioso significado del símbolo (pitagóricos), su generalidad, dada en forma colapsada al designar un objeto (Demócrito), su comprensión como una cierta unidad unificada (Empédocles). Todos estos tres puntos, expresados intuitivamente y como por casualidad, se fortalecerán y se convertirán en parte integral del desarrollo del concepto de símbolo en la era de la antigüedad tardía. 240. San Gregorio no olvida tampoco los orígenes pitagóricos del significado del símbolo, abierto a los iniciados, ni en su armonía “numérica” de construcciones ontológicas 241, ni en el argumento detallado de que “el Verbo hace música en el hombre”, ni en el significado esotérico del símbolo de la “antropgonía misteriosa”. Gregorio de Nisa asimila estos significados del símbolo en su forma desarrollada, que reciben de Aristóteles: "Todo lo opuesto tiende uno al otro como mitades (símbolo). Cálido y frío, seco y húmedo, la amistad y la hostilidad parecen complementarse, porque lo contrario es "útil" para lo contrario..." 242 Gregorio tiene numerosos pasajes que ilustran esta posición; además, elevó la combinación de “lo aparentemente imposible” a principio: “Y para ser precisos, la naturaleza misma de cada uno de los opuestos no está en absoluto exenta de mezcla con la otra naturaleza a través de sus propiedades (modismos)...” 243 Así como en Aristóteles el símbolo adquiere un significado ampliado, yendo más allá de los límites del contexto filosófico natural y artístico-filosófico, hacia el ámbito de la “naturaleza natural, ética y social”, en Gregorio de Nisa el texto, multifacético en contenido, es simbólico en todos los niveles temáticos. Aparentemente, el fortalecimiento de la línea aristotélica en la comprensión del símbolo por parte de Gregorio de Nisa es en cierto sentido un signo de oposición a Plotino como contraste entre “realidad” y “mito”; En este contexto, también es comprensible la afirmación de Callahan de que la innovación de la cosmología capadocia es que interpretan la creación del mundo no como un mito, sino como una realidad. Taho-Godi señala "... el sorprendente fenómeno de que, sin mencionar nunca un símbolo, el fundador del neoplatonismo, Plotino, utiliza los mitos precisamente en su forma simbólica... para Plotino, la palabra símbolo es todavía demasiado superficial y elemental en comparación con el mito. Por lo tanto, en el vasto legado de Plotino, el símbolo... no está fijado terminológicamente" 244. Los estoicos comprendieron la sencillez del símbolo, su carácter completamente natural y ubicuo y, al mismo tiempo, su esplendor y significado; en el símbolo ven la integridad perdida por la separación de la vida, por lo tanto son los filósofos quienes perciben la vida en los símbolos, juzgando la esencia interna de los objetos 245. Los ecos de esta enseñanza son discernibles en las discusiones de Basilio el Grande y Gregorio de Nisa sobre la “semilla logoi de la criatura” y en la percepción neoplatónica de la vida como foco de símbolos. La enciclopedia de los símbolos de la cultura griega fue compilada por Porfirio, alumno de Plotino, en su comentario sobre la “Cueva de las Ninfas”; La doctrina de los símbolos fue desarrollada por Jámblico y firmemente en la tradición neoplatónica, donde fue completada y sistematizada por Proclo. Gregorio de Nisa se dirige a Porfirio en la Homilía de la Natividad; en la tradición cristiana también aparecerán y recibirán su refracción las ideas de Iamlico y Proclo 246, esto sucederá en las obras de Dionisio el Areopagita. Sobre el lugar y la importancia del Areopagita en la formación del simbolismo cristiano, S. L. Epifanovich escribe: "... El Areopagita tocó y logró introducir en el sistema de su misticismo el lado más vital de los intereses en Bizancio: el culto de la iglesia, que en ese momento era la esfera de la creatividad viva y la atención general y atraía cada vez más los corazones y las mentes de todos, eclipsando incluso los intereses teológicos y filosóficos. El Areopagita es el antepasado de la liturgia simbolismo. Aquí está la raíz de su popularidad en Oriente" 247. La línea capadocia en la teología del Areopagita se puede rastrear en el orden de la relación entre la teología catafática y apofática en teología, remontándose a la “oscuridad del silencio divino”. En este sentido, conviene referirse directamente a Gregorio de Nisa, quien señaló las tinieblas divinas como un modo especial de comunicación con Dios. Por separado, las construcciones dialécticas de la epistemología fueron consideradas anteriormente como el principio del realismo simbólico de Gregorio de Nisa y como manifestaciones de este principio en los significados específicos del texto y sus recursos estilísticos. El principio de jerarquismo, desarrollado en detalle y sutilmente en la teología mística del Areopagitik, se establece en el razonamiento de los capadocios sobre el orden jerárquico, más que temporal, de la creación del mundo y la existencia del mundo. Según el Areopagita, “Todo participa de Dios por el ser, la vida, el movimiento” 248; en esta fórmula reconocemos el aparato categórico de Gregorio de Nisa. Los ecos de la enseñanza capadocia sobre la “semilla logoi de la criatura”, que tienen orígenes estoicos, se manifiestan en la enseñanza del Areopagita sobre los diferentes tipos de comunión de la criatura con lo Divino y la manifestación de Sus deseos y energías en el mundo. La doctrina de las energías está precedida por la doctrina de Gregorio de Nisa sobre la naturaleza energética de la materia; sobre el surgimiento simultáneo del alma y el cuerpo (allí hablábamos de potencialidades-energías-eidos); sobre la apokatastasis (en la interpretación del mal como falta de conocimiento). Como "fundador del simbolismo litúrgico", el Areopagita es el heredero de Basilio el Grande, con cuyo nombre está asociada la liturgia, Gregorio el Teólogo, quien determinó la etapa temprana de la formación del rito de la Iglesia bizantina, Gregorio de Nisa como vidente y filósofo. Todo lo anterior tiene como objetivo desviar la atención en la historia de la formación del simbolismo litúrgico del resultado a la causa; desde el Areopagita hasta los Capadocios. La indicación de la continuidad de Dionisio el Areopagita en relación con los Capadocios se debe a que este tema no es controvertido, por lo que, en particular, en una obra dedicada a la historia del simbolismo litúrgico, V. M. Zhivov contrasta el Areopagita con los Capadocios debido a su atracción por los neoplatónicos. Es innegable la influencia de Dionisio el Areopagita en la teología de Máximo el Confesor, quien “dio la primera experiencia del sistema de la teología bizantina, en el marco tal como existió posteriormente y como fue expresado en la “Exposición de la fe ortodoxa” de San Juan Damasco" 249. Epifanovich nombra a Gregorio de Nisa, Gregorio el Teólogo, Atanasio de Alejandría y el Areopagita como predecesores de Máximo el Confesor. La definición de realismo simbólico la da el protopresbítero Alexander Schmemann, al igual que Zhivov, enfatizando la continuidad de Máximo el Confesor en relación con Gregorio de Nisa: “Sin entrar en detalles de la teología de San Máximo, es seguro decir que para él el símbolo (así como los otros términos más o menos equivalentes typos y eikon) es inseparable y, por razones prácticas, está subordinado a la idea central del sacramento, mysterion, que, al menos en relación con la liturgia, se dirige al sacramento de Cristo y a su ministerio salvífico. Éste es el sacramento de la Encarnación y de la redención del hombre y del mundo en Cristo. En consecuencia, mysterion significa la esencia misma de la fe, el conocimiento del misterio divino revelado en Cristo y el poder salvador comunicado a través de la Iglesia y en la Iglesia, el símbolo es el modo de presencia y acción del mysterion, y principalmente, aunque no exclusivamente, su presencia y acción en. la liturgia, sede especial del símbolo. Así, el símbolo -y esto es muy importante- es la realidad misma que simboliza" 250. La figura de San Máximo Confesor es importante desde el punto de vista de la genealogía del simbolismo cristiano. Se está construyendo una línea de sucesión que va desde los “grandes capadocios” hasta Dionisio el Areopagita, luego Máximo el Confesor y Juan de Damasco. El autor de "Mistagogía" se convirtió en el sucesor de los capadocios en términos de exégesis misteriosa; En su ciencia oculta, fue el fundador del simbolismo litúrgico. Como precursor directo de Juan Damasco, Máximo el Confesor entra en la historia de la teología de la imagen. Fueron las obras de Juan Damasceno las que precedieron a la aprobación del dogma de la veneración de iconos 251 por el Séptimo Concilio Ecuménico; El Canon 252 recibió su definición en las Actas del Quinto-Sexto Concilio (Trullo) en 681 en 73, 82, 100 reglas del Concilio. La línea histórica de la influencia formativa de la teología patrística en el arte litúrgico nos permite esbozar una serie de hitos principales: Siglo IV: la formación del realismo simbólico en la teología de Capadocia; transición de la exégesis alegórica a interpretaciones visuales secretas; la formación del rito del culto y la etapa temprana de la formación del rito de la Iglesia Bizantina; la formación de una imagen del mundo de la Alta Edad Media en las obras de los Capadocios; Siglo VI: la formación del simbolismo litúrgico en las obras de Dionisio el Areopagita; Siglo VII: aprobación del canon de veneración de iconos 253 por el Concilio Quinto-Sexto (Trullo); la creación por Máximo el Confesor de la “Mistagogía” como experiencia de interpretación litúrgica; su definición teológica de símbolo litúrgico basada en la idea del Sacrificio Redentor de Cristo y la deificación del hombre; Siglo VIII: la formación de la teología de la imagen en las obras de Juan Damasceno y otros adoradores de iconos en el contexto de la lucha contra la herejía iconoclasta; aprobación del dogma de la veneración de iconos por el Séptimo Concilio Ecuménico; El siglo IX finaliza este gran período con el establecimiento de la Fiesta del Triunfo de la Ortodoxia (843), que resumió el desarrollo de la teología de la imagen de la era iconoclasta. Nos centraremos en dos aspectos: la influencia de la teología capadocia en la teología de la imagen y la formación del sistema canónico en el arte cristiano. La teología de la imagen estuvo directamente influenciada por dos obras de Gregorio de Nisa: "La Homilía 19 pronunciada en Constantinopla sobre la Divinidad del Hijo, sobre el Espíritu Santo y sobre Abraham" y el tratado "Sobre la Constitución del Hombre". Ambas obras son citadas y comentadas por el reverendo Juan de Damasco en “Tres palabras de defensa contra quienes condenan los iconos o imágenes sagradas”. El corpus de las Actas del VII Concilio Ecuménico incluye extractos de la “Palabra”, comentados por los padres del Concilio. "The Lay" atrajo a historiadores del arte como D. V. Ainalov, K. Mango, Yu. G. Malkov, en él ven una de las primeras écfrasis bizantinas; La representación de la escena del sacrificio de Abraham por Gregorio de Nisa les parece naturalista a Ainalov y Malkov. La descripción, alejada del contexto de la homilía, se interpreta de manera completamente diferente a la de los representantes de la tradición patrística, y esta diferencia es fundamental. El tema del hombre está profundamente arraigado en la antropología de los capadocios: entra en contacto con la teología apofática, el problema de la imagen apofática en el canon iconográfico está más indicado que desarrollado. La publicación de Yu. A él está dedicado G. Malkov “Algunos aspectos del desarrollo del arte cristiano oriental en el contexto de la epistemología medieval” 254. Este trabajo es notable por el concepto introducido en el uso científico, pero no está libre de errores. Uno de ellos se relaciona directamente con nuestro tema. El autor cree que la descripción del icono “Sacrificio de Abraham” fue escrita por Gregorio de Nisa con espíritu catafático 255. Pero este juicio es sólo parcialmente cierto. Yu. G. Malkov menciona varias veces a San Gregorio de Nisa: “Así, el principio catafático en el arte afirmó y continuó la tradición de la antigua comprensión de la imagen como una “semejanza pintoresca”, una “imagen viva”, que se distingue por la “claridad de la historia” y que apela a la percepción sensorial de la realidad, como una imagen que “consuela el ojo” y “repone la palabra”. Todas estas definiciones son repetidas constantemente por Basilio el Grande y Gregorio de Nisa, teólogos, en cuyas afirmaciones sobre el arte y sus finalidades emerge más claramente la herencia de la antigua kalokagathia, aunque repensada desde una perspectiva cristiana...” 256 O: “Basta recordar los criterios de belleza puramente catafáticos ya citados anteriormente, que se encuentran en Basilio el Grande y Gregorio de Nisa; aquí podemos agregar las conocidas descripciones de este último de la pintura de la iglesia en los Euchaítas, que representa el tormento de Teodoro Tirón, y el icono que representa el "Sacrificio de Abraham", descripciones enteramente en espíritu catafático" 257. En cuanto al "Sacrificio de Abraham", este es un ejemplo clásico de una interpretación completamente incorrecta de la imagen creada verbalmente por San Gregorio. En el “Sermón pronunciado en Constantinopla sobre la Divinidad del Hijo y del Espíritu Santo y sobre Abraham”, Gregorio de Nisa se revela como un brillante retórico. Toda su narración se desarrolla según la ley de una parábola, elevando la mente desde las imágenes sensoriales hasta un significado espiritual inefable. Toma el prototipo del Antiguo Testamento, la historia del justo Abraham, para ascender gradualmente, junto con el oyente de esta "Palabra...", a la revelación del Espíritu Santo. Su écfrasis no es estática, su imagen es un ejemplo de símbolo litúrgico, dotado de la dinámica de ascensión de la imagen al Prototipo. El ascenso de la “transfiguración” del Antiguo Testamento a la Revelación del Nuevo Testamento está incluido incluso en el nombre de la homilía. Concluyendo su discurso, Gregorio de Nisa dice: “De modo que los ojos del alma, como si tuvieran una especie de pus, estaban cubiertos de un encanto idólatra y no podían ver personalmente la piadosa verdad sobre la Existencia... ¿Quién llorará, tanto como sea necesario, la ceguera de estos miserables que, así como en nuestro tiempo la luz de la verdad ilumina todo el universo con fe piadosa, solos no notan este resplandor» 258. En el "Sermón pronunciado en Constantinopla sobre la Divinidad del Hijo y el Espíritu Santo y sobre Abraham", Gregorio de Nisa, partiendo de imágenes catofáticas, pasa a la apófasis, hablando del Espíritu Santo. El texto es un ejemplo del realismo simbólico del Santo de Nisa con una imagen o símbolo litúrgico que se desarrolla dialécticamente. En este texto se basan los padres del VII Concilio Ecuménico. “Teodoro, santísimo obispo de Catania, dijo: “Si San Gregorio, pensando incansablemente en lo divino, lloró al ver la pintoresca imagen de Abraham; entonces, ¿cuánto más puede ser beneficiosa y [provocar] ríos de lágrimas en la audiencia una descripción pictórica de la economía de la encarnación de nuestro Señor Cristo, que se hizo hombre por nosotros? Su Santidad el Patriarca (Tarasio) dijo: “Si viéramos un icono que representara al Señor crucificado, ¿no lloraríamos? La Santa Catedral dijo: “Este es un espectáculo magnífico, porque en él se conoce el colmo de nuestra humillación por causa de Dios hecho hombre” 259. En la “Palabra 19”, el santo padre asciende de la imagen mimética a su significado místico, y es aquí donde la propiedad del símbolo se manifiesta en el sistema del “realismo simbólico”. La relación jerárquica entre realidad y misticismo constituye la esencia del “realismo simbólico” en teología y arte. Para el gusto del lector moderno, estos fenómenos están separados por una distancia considerable y son polares. Gregorio de Nisa dice sobre la relación de los opuestos: “Entonces todo el contenido de nuestra palabra, tal vez, mostrará la coherencia y el orden de lo que parece opuesto, pero en realidad está dirigido hacia el mismo objetivo, porque así el poder divino encuentra esperanza para los desesperados y un resultado para lo imposible” 260. En el tratado de San Gregorio de Nisa "Sobre la estructura del hombre", se describen una serie de temas o, más precisamente, imágenes que se desarrollan aún más en la teología de la veneración de iconos por San Juan Damasceno, Teodoro el Estudita, los Padres del Quinto-Sexto (Trullo) y el Séptimo Concilio Ecuménico. En el tratado se asocian con la definición categórica de la naturaleza humana de Santa Nisa y, como tales, quedarán impresas en el sistema figurativo y estilístico del arte cristiano. Uno de estos temas, o más bien imágenes, es la imagen de la realeza. Gregorio de Nisa habla de la realeza del hombre como propiedad integral de su naturaleza. Por realeza, una persona es comparada con el Rey de reyes, el Señor de señores: la realeza es una de las manifestaciones de la semejanza divina del hombre. La “imagen de Dios” tiene realeza en relación con el mundo creado. Así, la realeza como propiedad integral de la naturaleza humana determina su lugar en la jerarquía del universo, tanto en relación con Dios como en relación con el mundo creado. El tema de la realeza es revelado por San Gregorio en el texto del tratado principalmente en los capítulos iniciales, del segundo al quinto: "El sol está dispuesto, y ningún concilio lo precede. Asimismo, el cielo, al cual no hay nada igual desde la creación, y tal milagro es creado por una sola palabra, y la Palabra no explica, ni de nada, ni como nada parecido. Asimismo, todo lo demás: el éter, el aire en el medio, el mar, la tierra, los animales, las plantas - todo es creado por el Pero sólo el Creador de todas las cosas procede con precaución a la creación del hombre, a fin de preparar la sustancia para su composición, y comparar su forma en belleza con el prototipo bien conocido, y proponer el propósito para el cual será creado, y crear una naturaleza que le corresponda y adecuada en sus energías, según sea necesario para el propósito previsto... El Maestro creó nuestra naturaleza como un recipiente para la actividad (energía) real, habiendo dispuesto que tanto en las ventajas mentales como incluso en la apariencia corporal fuera la requerida para el reinado. Porque el alma se revela real, completamente alejada de la estúpida humillación, porque, al no tener gobernante sobre sí misma y ser autocrática, dispone autocráticamente de sus deseos. ¿Y quién puede tener esto sino el rey? Y además, convertirse en imagen de la naturaleza del Soberano de todo no es más que el hecho de que en el momento de la creación la naturaleza de la imagen se hizo real” 261. En el fragmento citado del texto encontramos no sólo la categoría de “realeza”, sino también la categoría de “forma”, que es la más importante para la tradición de veneración de iconos. Al comentar el tratado, V. M. Lurie muestra que San Gregorio traduce la enseñanza del Nuevo Testamento sobre el hombre como vaso de gracia al lenguaje de la filosofía; recurre a Aristóteles, tomando prestada de él la identificación de “forma” y “esencia”. Aristóteles habla de razones materiales, formales, “activas” y eidéticas para el surgimiento de una cosa. El aristotelismo de Gregorio de Nisa será aceptado por los adoradores de iconos, y es precisamente esto lo que precederá a la definición del dogma de la veneración de iconos en esencia, es decir, en contenido. Pasemos a otro aspecto del fragmento citado. Gregorio de Nisa señala la realeza como la divinidad del hombre y la propiedad dominante de su naturaleza. Pero, ante todo, la realeza en este texto también se designa como propiedad de la naturaleza divina. Aquí me gustaría señalar que este mismo tema está presente en las Actas del VII Concilio Ecuménico y, lo que es digno de mención, en el texto de las Actas está interconectado con el tema del derrocamiento del arrianismo, es decir, tiene un significado cristológico, que revela la continuidad del VII Concilio Ecuménico, que aprobó el dogma de la Veneración del Icono, en relación con el Concilio Quinto-Sexto (Trullo), que aprobó el canon Icono. veneración. Esta relación constante de los textos patrísticos revela la continuidad de los adoradores de iconos en relación con los "grandes capadocios", cuya hazaña teológica fue la definición del dogma cristológico y la polémica con las herejías de Arrio y Eunomio. Este punto es importante, ya que en la historia de la Iglesia la victoria sobre la herejía iconoclasta se identifica con el Triunfo de la Ortodoxia, la lucha por la veneración del icono es idéntica a la lucha por la verdadera confesión de la Encarnación. El icono muestra la imagen del Señor hecho hombre. El dogma de la veneración de iconos se basa en el dogma cristológico: este es el motivo del llamamiento de los veneradores de iconos a los capadocios, quienes dieron la definición del dogma cristológico y también defendieron la pureza de la religión en la lucha contra los herejes (incluidos los arrianos). Citemos el texto del acto cuarto del VII Concilio Ecuménico, que contiene una lectura del testimonio de las Sagradas Escrituras y de los Padres de la Iglesia sobre los iconos sagrados y los razonamientos de los Padres del Concilio al respecto. Lectura sobre la regla 82 del Concilio de Trullo: “San Atanasio de la cuarta tercera palabra sobre los arrianos, que comienza con las palabras: “Arrianos que, una vez decididos a ser apóstatas...”, y que un poco más adelante dice: “pero esto más cerca otro puede verlo en semejanza de la imagen real; porque en la imagen está la apariencia e imagen del rey, y en el rey está la apariencia de lo representado en la imagen; la semejanza del rey presentada en la imagen no es diferente de él; de modo que quien mira la imagen ve al rey en ella, y a la inversa, quien mira al rey reconoce que está representado en la imagen. Y por esta indiferencia de la semejanza, que quiere ver al rey según la imagen, la imagen puede decir: "Yo y el rey somos uno y lo mismo; yo estoy en él y él está en mí. Lo que veis en mí, lo veréis en él; y lo que visteis en él, lo veréis en mí". Por tanto, quien adora una imagen adora al rey en ella, porque la imagen es imagen y forma” 262. Es de destacar que la discusión sobre el retrato del rey ilustra el Canon 82 del Concilio Quinto-Sexto (Trullo), que dio la definición canónica del símbolo litúrgico y aprobó la transición de la imagen alegórica del cordero sacrificial al retrato directo del Salvador. En este contexto, la realeza se correlaciona con la naturaleza divina de Cristo como precisamente Su naturaleza, “forma” e “imagen” divina, y no humana. El segundo aspecto del fragmento citado es el siguiente: alinea discusiones sobre la relación entre la imagen y el prototipo, sobre la naturaleza relativa del culto a la imagen. Este tema se incluirá en la formulación del dogma de la Veneración de los Iconos. En el texto citado se refuerza el énfasis en la naturaleza relativa del culto a las imágenes, ya que después de la declaración de Atanasio de Alejandría, se cita la Palabra de Basilio el Grande contra los sabelianos y contra Arrio: “El judaísmo está en enemistad con el fariseísmo, y ambos están en enemistad con el cristianismo”. Y un poco más: "pero la enseñanza de la verdad evitó las contradicciones de ambos lados. Porque donde hay un principio y una cosa desde el principio, hay un prototipo y una imagen: allí no se viola el concepto de unidad. Por lo tanto, el Hijo, habiendo nacido del Padre, y naturalmente imprimiendo al Padre en sí mismo como una imagen, es indiferente al Padre; y cómo el nacimiento preserva en sí mismo a aquellos que son uno en esencia con Él. Quien mira la imagen real en el mercado y dice que lo que está representado en el el cuadro es un rey, no reconoce dos reyes, es decir, la imagen y aquel cuya imagen, y si, señalando lo que está escrito en el cuadro, dice: “este es el rey”, esto no privará al prototipo del título real, o más bien, al reconocer la imagen, confirma el honor otorgado al rey” 263. En este fragmento, sin mediación, se compara el razonamiento sobre la consustancialidad del Hijo con el Padre con el pensamiento de la relación entre el prototipo y la imagen dibujada por un hábil pintor. Esta idea de una jerarquía de imágenes está formalizada por Basilio el Grande y Gregorio de Nisa, y es desarrollada por Juan de Damasco en la “Tercera defensa contra aquellos que culpan a los iconos o imágenes sagrados”. Pasaremos a estas construcciones de Juan Damasceno un poco más tarde, pero ahora citaremos otra declaración de Basilio el Grande. En el texto de las Actas del Concilio, se incluye después de las palabras de Atanasio de Alejandría y antes del fragmento ya citado de los "Cuentos contra los sabelianos y Arrio". Aquí está: "Aunque la imagen del emperador se llama emperador, no son dos emperadores, porque ni el poder está dividido, ni la gloria está dividida; porque así como el gobernante y dominio que nos gobierna es uno, así nuestra alabanza es una, y no muchas. Por tanto, el honor de la imagen pasa al prototipo" 264. Las últimas palabras de esta declaración son tan significativas que se incluyeron casi sin cambios en la Definición del Concilio: “El honor dado a un icono se relaciona con su prototipo, y quien adora el icono adora la hipóstasis de la persona representada en él” 265. En Gregorio de Nisa también encontramos la imagen de un artista que crea un retrato de un rey en el capítulo VI del tratado “Sobre la constitución del hombre”: “Porque, como es costumbre entre la gente, quienes pintan imágenes de soberanos deben reproducir los rasgos de la apariencia y designan la dignidad real al estar vestido de púrpura, de modo que a la imagen se le suele llamar “rey”” 266. La imagen de la “realeza” como divinidad del hombre en la teología patrística entra en contacto con la imagen de “César sobre latón”: surge una rama aparentemente nueva del tema, una nueva imagen: una imagen en relieve en una moneda, un sello que deja una marca, una huella. Una imagen de icono en la teología de la veneración de iconos a menudo se compara con una imagen en una piedra, sello o moneda, dejando la misma huella o marca en una sustancia diferente: arcilla o cera. La traducción eslava de la palabra "icono" - "imagen" conserva la proximidad etimológica a la palabra "cortar" 267. La comparación de una imagen con un sello, una moneda, una imagen acuñada es antigua y persistente. Se encuentra en Teodoro el Estudita, Juan de Damasco, Basilio el Grande, el Patriarca Nicéforo, sin embargo, sus orígenes aún son precristianos. Así, Aristófanes, discutiendo la kalokagathia de los verdaderos ciudadanos de la polis, dice: "...Los antiguos ciudadanos son una moneda antigua, bellamente acuñada, ese dinero real y de pleno derecho que circulaba tanto para los griegos como para los bárbaros. Los ciudadanos de hoy son malos, viles: monedas falsas..." 268 Probablemente por eso Orígenes, al definir una imagen, se basa en la tradición: "lo que la gente suele llamar...". Él distingue entre dos tipos de imágenes: "A veces se llama imagen algo que suele estar representado o tallado en algún material, es decir, en madera o en piedra. A veces se llama imagen al nacido en relación con el que dio a luz, es decir: cuando los rasgos del que dio a luz son completamente similares a los del nacido" 269, 270. Por supuesto, en la tradición del Nuevo Testamento, las parábolas de la moneda perdida (Lucas 15,8-10), el denario de César (Lucas 20,22-25) y los talentos (Lucas 19,11-26) son la fuente de la existencia posterior de esta imaginería 271. Sobre su presencia con Gregorio de Nisa, el archimandrita Cipriano escribe: “San Gregorio ama el símbolo del Evangelio. cobre"; esta es la imagen de Dios en el hombre (De opific. homin. cap. 16 col.184 D). La mujer que barre la habitación y busca el dracma perdido enseña lo mismo; se busca la imagen perdida pero no destruida del zar en una moneda. La moneda está cubierta de suciedad y necesita ser limpiada ("De virginit"). Todo esto será percibido más tarde por la teología litúrgica: el canon de Andrés de Creta menciona el dracma evangélico; el funeral troparia proclama: “Yo soy la imagen de tu gloria inefable, aunque las plagas sean la noche de los pecados” 272. Esta afirmación indica la interacción de la “imagen de la realeza” y la “imagen de la moneda” como imagen de Dios. Volvamos a los teólogos de la veneración de iconos. Teodoro el Estudita en su "Epístola a Platón sobre la veneración de los iconos" escribe: "Entonces, que haya un anillo en el que esté inscrita la imagen del rey, y que se imprima en cera, resina, arcilla. La impresión, por supuesto, será la misma en todas las sustancias; las sustancias son diferentes entre sí; (impresión) y no podría permanecer sin cambios en varias (sustancias), por no tener nada que ver con los materiales; pero, separado de ellos por el pensamiento, permanece en el anillo. De la misma manera, la imagen de Cristo, cualquiera que sea la sustancia en la que esté inscrita, no tiene nada en común con la sustancia en la que está representada, permaneciendo en la Persona de Cristo a quien pertenece” 273. Aquí hay un paralelo que encontramos en Gregorio de Nisa en el “Cuento contra Arrio y Savely”: “... Él es omnipresente, y no hay lugar donde Dios no esté, aunque el príncipe del mal esté en algún lugar Porque los rayos del sol no están. profanados al caer sobre tierra e inmundicia, sino incluso destruirlos, secándolos con su calor: por eso nuestro Dios es llamado fuego consumidor (Heb. 12:29)” 274. Uno de los niveles semánticos de esta imaginería es la relación entre la materia en la que está impresa la imagen de Dios y el Prototipo en el aspecto de su diferencia fundamental. Prestemos atención también al hecho de que Gregorio de Nisa recurre aquí a la imagen de Dios, nombrándola o, más bien, comparándola con la luz. Este uso de la palabra es habitual para él y también se utiliza en el tratado "Sobre la constitución del hombre", del que hablaremos un poco más adelante. Pasemos a Juan de Damasco. En la "Tercera Palabra Defensiva..." escribe: "... en los Evangelios el Señor mismo le preguntó con intenciones tentadoras si era digno de dar parientes al César, y dijo: muéstrame el denario; y le trajo el castigo. Y Él dijo: ¿De quién tomaré la imagen? Dijeron: César. Y Él dijo: Dad lo que es del César al César, y lo que es de Dios a Dios. Puesto que el penyaz tiene la imagen del César, entonces él es César, y por tanto pagar al César; también, dar la imagen de Cristo a Cristo, porque es de Cristo... Asimismo, a través de la pintura de iconos contemplamos la imagen de Su forma corporal y Sus milagros y sufrimientos, y somos iluminados... y honramos y adoramos Su imagen corporal, y contemplando Su forma corporal, imaginamos, en la medida de lo posible, también la gloria de Su Divinidad, porque estamos compuestos de dos partes, compuestas de alma y cuerpo, y nuestra alma no está desnuda, sino cubierta. por el cuerpo, como con un velo, nos es imposible, fuera de lo físico, llegar a lo espiritual” 275. En el fragmento citado, el énfasis, en comparación con los textos citados de Teodoro el Estudita y Gregorio de Nisa, se desplaza, ya que habla de la imposibilidad de ascender a lo espiritual, sin pasar por lo físico. Ya aquí se percibe la influencia de las ideas antropológicas de Gregorio de Nisa: una idea claramente dicotómica de la estructura humana y la idea de pericoresis de lo espiritual y lo físico. En el tratado “Sobre la estructura del hombre”, en sus capítulos XXVII-XXX, Gregorio de Nisa también escribe sobre la relación entre lo espiritual y lo físico, recurriendo a la imagen de un sello, una huella sobre una sustancia. Él interpreta este tema ontológicamente como la restauración en el hombre pecador del plan divino original para él, "semejante a Dios" en la naturaleza humana, a través de la aspiración racional del hombre al prototipo, a la semejanza con Dios. La naturaleza humana se caracteriza tanto por el flujo como por la transformación, y por algo estable. Con los cambios en el cuerpo (aumento y disminución), "hay... una apariencia que no se transforma de ninguna manera por sí misma, que no pierde de una vez por todas las marcas que le impone la naturaleza, pero con todos los cambios en el cuerpo, se expresa en sus propias características. Lo único que puede excluirse de esta regla es un cambio de las pasiones que cambia la apariencia (eidos). Luego, como con una máscara extraña, la fealdad dolorosa oculta la apariencia (eidos), y después es eliminada por el logos. (mente)... la apariencia (eidos) oculta por la pasión en la salud vuelve a mostrar sus propios signos. Por lo tanto, lo que es inherente al alma divina no es lo que está en nuestra composición actual en cambio y transitorio, sino lo que es permanente e idéntico a sí mismo. Y dado que las diferencias eidéticas transforman las diferencias cualitativas de disolución (la disolución no es más que una mezcla de elementos, y los elementos son lo que llamamos la estructura en la que se basa la estructura del universo y de lo que está hecho el cuerpo humano), entonces eidos necesariamente se convierte para el alma, por así decirlo, en una impresión de sello, de modo que lo impreso por el sello ya no puede permanecer sin ser reconocido por la impresión, sino que durante la reorganización de los elementos se reunirá nuevamente en sí mismo para estar de acuerdo con la impresión. eidos; lo que ciertamente coincidirá es aquello en lo que originalmente se imprimió el eidos” 276 . Lo anterior pretende mostrar que los santos adoradores de iconos del VII Concilio Ecuménico confían en la autoridad de los santos padres o la “era de la teología cristológica”, y también que la imagen de la realeza 277 no es una ilustración privada en las construcciones teológicas de los Padres Capadocios y los adoradores de iconos 278; las ideas básicas de la teología dogmática están correlacionadas con él. El tratado "Sobre la dispensación del hombre" y la "Cuento del Espíritu Santo y Abraham, dicho en Constantinopla" son abordados repetidamente por el monje Juan de Damasco, 279 cuyas obras preceden a la teología de la imagen de los santos padres del VII Concilio Ecuménico, que aprobó el dogma de la Veneración de los Iconos. Tanto Juan Damasco como los padres del VII Concilio Ecuménico 280 citan y comentan las obras de Gregorio de Nisa. Así, Juan Damasco recurre a dos textos de Gregorio de Nisa, a saber, el tratado “Sobre la constitución del hombre” y la Homilía 19, pronunciada en Constantinopla. No menos interesante es el hecho de que el concepto de "icono", "imagen" de Juan Damasceno se revela a través de los conceptos de "retrato" y "huella" ("huella") - τύπος; Gregorio de Nisa utiliza este concepto en su terminología antropológica, tomándolo prestado de la tradición de la exégesis judía. El desarrollo de la teología de la imagen determinó el camino del arte cristiano, que originalmente era la Tradición de la Iglesia. Una visión general de las ideas de la teología capadocia nos permite esbozar los contornos de la influencia de sus ideas en este proceso. La definición teológica de los dogmas cristológicos y trinitarios y la hipóstasis del hombre determinaron una serie de fundamentos fundamentales para la formación del canon iconográfico. Estos incluyen: – la transición de los signos a las imágenes personales o la formación de la iconicidad del arte medieval; su propiedad fundamental es la relación entre palabra e imagen, designada en el tratado “Sobre la estructura del hombre” como la impresión del Logos en la hipóstasis del hombre y la designación de Gregorio de Nisa de la naturaleza verbal del hombre como semejanza de Dios; – la formación de la iconografía personal de Jesucristo precisamente en el siglo IV durante el período de actividad de los Capadocios; – el complejo de tipos iconográficos del Salvador está tomado en su totalidad de la iconografía del emperador que se había desarrollado previamente en la vida cotidiana del Imperio Romano; La lógica de este trasplante es la imagen del Rey de los Reinos en similitud y superioridad con respecto a los principales tipos de imagen del rey, en los que se puede ver una comparación por pares característica de la tipología. Pero, principalmente, el significado de esta transferencia se basa en el desarrollo teológico de la categoría de realeza por parte de Gregorio de Nisa, Basilio el Grande y Gregorio el Teólogo. Este patrón es objeto de un estudio separado realizado por A. Grabar “El Emperador en el Arte Bizantino” 281, en el que, sin embargo, se considera la parte histórica, pero la parte teológica está ausente; – el culto al icono ya tenía, inicialmente, antes de la definición clara del VII Concilio, un carácter relativo (el honor otorgado al icono no se refiere a la sustancia del icono, sino a la hipóstasis de lo que está representado en él) de acuerdo con la forma en que en la vida del Imperio Romano, el retrato del emperador era el “suplente” de su persona en las ceremonias oficiales; este tema también fue desarrollado por Gregorio de Nisa en su tratado “Sobre la estructura del hombre”; – al mismo tiempo, la iconografía personal de los santos comienza a tomar forma y a partir del siglo IV aparece en ella la imagen de un halo como “diadima de justicia”, que demostró la superación por parte de Gregorio de Nisa de las enseñanzas dualistas en la antropología de la Antigüedad tardía y la dicotomía de la antropología anterior a Capadocia; Esta superación también influyó en las tendencias clasicistas en el estilo del arte bizantino temprano, que se manifestaron plenamente en el "clasicismo de Teodosio", y en los siglos siguientes, "brotes esporádicos de la antigüedad" en el arte bizantino, del que habla V. N. Lazarev. Esta apelación a la antigua kalokagathia no tenía una carga semántica "pagana", por lo que posteriormente el arte del Renacimiento paleólogo estará marcado simultáneamente por la influencia de la teología hesicasta y la atracción por los clásicos antiguos; – la imagen de una “huella”, de un “sello sobre una sustancia”, que aparece en el tratado “Sobre la constitución del hombre”, se identifica en última instancia con los “sellos del Espíritu Santo” y, por tanto, adquiere un significado mayor de lo que cabría esperar. En el estilo del arte litúrgico, la composición está construida a semejanza de una composición heráldica; es simétrico, estático y tiene una silueta clara y cerrada (que simboliza la idea de sencillez, integridad, unidad, la “inmutabilidad e inmovilidad” de Dios, la incontemplación última de Dios y la “imagen de Dios”, el hombre). En la escultura hay una “densificación del volumen”, una gravitación hacia el relieve con líneas incisas. En iconos y frescos, el diseño está delineado con una línea incisa: un gráfico. Es digno de mención: los primeros monumentos iconográficos son sellos eucarísticos, sellos, imágenes en monedas, imágenes en relieve en madera y marfil, en vasijas de cerámica. La influencia de la teología de la imagen en el canon iconográfico no puede considerarse como una influencia mecánica directa, que se debe a las especificidades de las propias bellas artes. 2.3. Canon de veneración de iconos y canon iconográfico El concepto de "canon" en relación con el canon de veneración de iconos y el canon iconográfico, así como con el canon como estilo artístico de la época, tiene diferentes matices de significado. "Canon" es un término legal eclesiástico que denota una regla de fe, una norma obligatoria de disciplina eclesiástica, una de las resoluciones de los Concilios Ecuménicos. Está incluido en la terminología de la iglesia en el sentido definido por primera vez en la carta del apóstol Pablo. 73, 82, 100 reglas del Concilio Ecuménico Quinto-Sexto (Trullo) en 681 sentaron las bases de "lo que llamamos canon iconográfico, es decir, un criterio bien conocido para la naturaleza litúrgica de una imagen, así como en el campo del canon verbal se determina la naturaleza litúrgica de un texto particular. El canon iconográfico es un principio bien conocido que permite juzgar si una imagen determinada es un icono o no. Él establece la correspondencia del icono con las Sagradas Escrituras y determina en qué consiste esa correspondencia, es decir, la autenticidad de la transmisión de la Revelación divina en la realidad histórica en un modo que llamamos realismo simbólico" 282. Según Losev, en estética e historia del arte, el “canon” se entiende como el principio de formación del estilo artístico de una época como un sistema de formas simbólicas 283 que reflejan la cosmovisión de la época. (La definición de “canon” es de naturaleza general, ya que se formuló comparando los sistemas canónicos en el arte del Antiguo Egipto, la Antigüedad y la Edad Media). Este principio se ha conservado intacto durante siglos como norma legal, y generalmente se registra por escrito. Losev vuelve al significado original de la palabra griega: "canon" es un palo recto que sirve como medida de longitud. En la interpretación de Losev, "canon" es un sistema de proporción en las bellas artes, que refleja la imagen del mundo de su época y se correlaciona con las ideas ontológicas de la época. Losev señala categorías estéticas que describen igualmente el sistema de proporciones en el arte y el orden de las representaciones ontológicas, llamándolas “términos estructurales” 284. La estética en su aspecto epistemológico revela el orden de correspondencia o transición de las ideas ontológicas de la época histórica considerada a los principios de la formación de un estilo artístico como sistema de proporciones. Una comparación de las definiciones del canon propuestas por Losev y Uspensky nos permite aclarar y ampliar un poco la comprensión del canon iconográfico. El canon iconográfico es el principio de correspondencia de un icono con las Sagradas Escrituras, que se implementa en el realismo simbólico como método de expresión o estilo, entendido como un sistema de proporciones. La formación del estilo como forma de transmitir la Revelación divina en la realidad histórica está influenciada por el desarrollo histórico del pensamiento patrístico en el ámbito de la ontología. La investigación de Losev nos permite centrar la atención en la filosofía de los Capadocios, ya que es allí donde se indica la gama de conceptos que describen el majestuoso cosmos del cristianismo. Anticipándonos a la confusión sobre cómo se correlaciona la imagen del hombre en el arte bizantino con la imagen del universo, recurramos a Basilio el Grande. Escribe: “El alma es como el cielo, porque en ella habita el Señor; la carne está hecha de tierra, y en ella viven hombres mortales y animales mudos... No hay necesidad de buscar huellas del Creador en la estructura del universo, pero en ti mismo, como en un mundo pequeño, verás la gran Sabiduría de tu Creador” 285. Una apelación a la teología de los iconos y la estética no excluye una apelación a disciplinas afines, cuyo tema es también el problema del canon iconográfico. Una rama independiente de la ciencia está dedicada al arte bizantino, cuyo fundador es el destacado científico ruso N.P. Kondakov 286 . Las obras de Kondakov y sus sucesores se basan en el método iconográfico de estudiar los monumentos del arte medieval. Es necesario contrastarlo inmediatamente con el método iconográfico adoptado en la crítica de arte de Europa occidental 288 . En la ciencia occidental, es un método de clasificación, a partir del cual los monumentos arqueológicos y artísticos se agrupan y sistematizan de acuerdo con las tramas que los formaron; por lo tanto, es esquemático 289. Kondakov ve las tareas del método iconográfico de manera diferente. Escribe: "La formulación científica del curso histórico de la iconografía requiere en cada período conocer tanto el nivel de desarrollo de la forma artística como el contenido obtenido en ella a través del desarrollo de tipos icónicos" 290. Al identificar forma y contenido, revelando cómo la estilística en sus pequeños rasgos da síntomas de cambios de contenido, Kondakov sigue el pensamiento de Gregorio de Nisa, quien adoptó la idea aristotélica de acercar esencia y forma 291 . En su estudio de los tipos iconográficos que forman la base del canon iconográfico, Kondakov revela el principio de formación de imágenes de acuerdo con las Sagradas Escrituras y su huella histórica en la diversidad de tradiciones étnicas 292. En "La iconografía de la Madre de Dios", Kondakov da la siguiente definición del tipo iconográfico: "El icono vive en la tradición y se mantiene por su cuidado, tanto en los tipos como en las composiciones mismas y su construcción. La iconografía de la Madre de Dios es, o, más precisamente, debería ser la historia de sus diversos tipos históricos, locales y populares, ya porque un tipo en el arte es un personaje determinado y tanto uno como el otro constituyen el contenido de un retrato humano, y un retrato en los tiempos más antiguos del arte cristiano se llamaba icono y en realidad es un “icono” 293. La definición del icono como retrato por parte del fundador de la ciencia del arte bizantino indica la importancia de recurrir a las enseñanzas de Gregorio de Nisa sobre el hombre, a su vez, se basó en la definición de icono formulada por San Juan de Damasco, cuya teología de la imagen precedió al establecimiento del dogma de la veneración de los iconos por el Séptimo Concilio Ecuménico. La afirmación de Kondakov es importante para comprender la esencia del realismo simbólico en el arte. Volviendo al canon 82 del Concilio Ecuménico Quinto-Sexto, cabe decir que estableció la imagen personal del Salvador como imagen litúrgica, oponiéndola a las imágenes simbólicas del cordero sacrificial como signos del Antiguo Testamento y transfiguraciones del sacrificio de la cruz: "En algunas imágenes hay un cordero mostrado por el dedo del Precursor, que es aceptado como imagen de la gracia, mostrándonos por la ley al verdadero Cordero, Cristo nuestro Dios. Honrando las imágenes antiguas y palios, como signos y destinos de la verdad, devotos de la Iglesia, preferimos la gracia y la verdad, aceptándolas como cumplimiento de la ley. Por eso, para que la perfección se presente en imágenes a los ojos de todos, mandamos desde ahora en iconos, en lugar del viejo cordero, representar en forma humana al Cordero que quita los pecados del mundo, Cristo nuestro Dios, para a través de la humillación ver la altura del Dios de la palabra y ser conducidos al recuerdo de su vida en el mundo. carne, su muerte sufriente y salvadora" 294 . La imagen litúrgica en el canon iconográfico es, ante todo, un retrato. Sin embargo, esta es una huella de la Verdad, Dios el Verbo, en toda la incognoscibilidad de Su esencia. Kondakov habla con gran insistencia del “sentimiento religioso” que da vida a las imágenes, y es con este sentimiento que explica la preservación de la tradición del arte cristiano. Este momento fue reconocido por él con asombrosa sutileza y llamado “la esencia del asunto” en la tradición ortodoxa: “Debemos dar gracias a la ortodoxia, que, no siendo una doctrina, como el protestantismo, ni una fe y un servicio del clero, como el catolicismo, sino siendo la religión del pueblo y su servicio general, siempre ha estado llena de paz y buena voluntad hacia todos los aspectos de la vida religiosa de los pueblos, desde sus fenómenos más elevados hasta los aspectos ocultos, quizás simples y viles, pero apreciados y primordiales de la fe y la llamada superstición, recordando que ésta, arraigada en lo más profundo del espíritu nacional, es necesaria para alimentar los sentimientos religiosos" 295. Este movimiento de pensamiento aparentemente natural no es tan accesible públicamente y requiere explicación. Kondakov, al definir el tema y el correspondiente método de investigación, habla de una “formulación científica del curso histórico de la iconografía”, pero es precisamente esta construcción científica la que se basa en una atención sensible a lo que él llama “sentimiento religioso”. Este inspirado y “sutil” sentimiento de amor, por desgracia, ha sido olvidado en las obras modernas sobre iconografía. Pongamos un ejemplo típico: "El icono no muestra el rostro de una persona terrenal, sino el rostro de un ser celestial. La iconografía no ignora las características individuales y los rasgos distintivos externos del santo (género, edad, peinado, forma de la barba, tocado, etc.), pero el santo aparece transformado, desapegado de las pasiones terrenas, ya pertenece a otro mundo y nos mira desde allí, por lo que la imagen de las emociones y afectos espirituales está excluida en el icono. El rostro es lo más importante en la personalidad de un Santo. Pero “personal” incluye no sólo la cara, sino también las manos. De ahí que el gesto en el icono sea de gran importancia: bendición u oración, manos levantadas hacia el cielo o apretadas contra el pecho, la mano de una persona que escucha a Dios levantada hacia la oreja, etc.” 296 El esquema indicado en este fragmento de texto está tomado de originales iconográficos que indican “género, edad, peinado, forma de la barba”. Los originales aparecen tarde, cuando existe peligro de extinción del canon iconográfico vivo; existen en el entorno artesanal 297. Su difusión fue impulsada por el deseo de preservar los fundamentos dogmáticos de la tradición después de la caída de Bizancio en 1453 y frente a la influencia occidental. Desde el siglo XV también aparecieron asentamientos artesanales de pintores de iconos, significativamente diferentes de los centros monásticos. En consecuencia, la naturaleza de la creatividad cambia. En el siglo XVI, el papel del modelo aumentó, “llevando el estilo de iconos y pinturas individuales... a la copia directa de obras más antiguas, a una cierta sequedad y rigidez del lenguaje artístico” 298. Resulta que los autores modernos eligen el momento de osificación del canon como punto de partida para recrear la historia de un icono. Kondakov advirtió contra una línea de pensamiento tan equivocada. Escribe: "Tal limitación de la iconografía cristiana... también peca contra la comprensión fundamental de la esencia del icono, equiparándolo en parte con un "ídolo", eliminándolo por completo o limitando al extremo el elemento artístico, justificando así la doctrina del protestantismo, que es hostil al icono. Mientras tanto, es precisamente este lado de la doctrina el que revela su esquematismo más muerto y sin vida, que, debido a la comprensión literal del dogma, olvida la vida religiosa del pueblo... La base histórico-real de un icono-retrato o imagen de un santo venerado permite todos los grados posibles de representación de la vida, siempre que la imagen exprese o evoque un sentimiento religioso... El icono... además del carácter y tipo representado en él, adquiere gradualmente, junto con el progreso del arte cristiano... una línea especial trazada por la actitud misma del ministro de oración hacia ella, por la cual se convierte en un icono de “oración”... como si absorbiera el sentimiento personal del orante y respondiera en obras de arte a sus diversos estados de ánimo, convirtiéndose en una “imagen de piedad” y de amor cristiano” 299. El obispo de Nisa habló del amor como parte integrante y dominante de la imagen: “Dios es también amor y fuente del amor. Porque como dice el gran Juan: “El amor es de Dios... y Dios es amor” (1 Juan 4:7-8); El Creador de la Naturaleza hizo lo mismo con nuestro rostro. En consecuencia, sin él, todas las características de la imagen cambian” 300. Basilio el Grande se hace eco de él: "...junto con la estructura de un ser vivo, es decir, el hombre, hay un cierto deseo innato implantado en nosotros (más precisamente: un logos seminal), que en sí mismo nos anima a comunicarnos con el amor de Dios... Habiendo recibido el mandamiento de amar a Dios, también adquirimos el poder de amar, que fue investido en nosotros durante nuestra estructura inicial. La prueba de esto no está afuera, sino que cada uno puede descubrirlo por sí mismo y dentro de sí mismo. Porque por naturaleza tenemos un deseo de lo bello... ¿Qué hay más maravilloso que la belleza de Dios?... los hombres por naturaleza desean la belleza; ella es bella y misericordiosamente buena; y todo es bueno para Dios” 301. En nuestra opinión, Kondakov captó y colocó en el centro de su ciencia de la imagen una idea que se originó hace mucho tiempo entre los "grandes Capadocios": "La imagen no es una cualidad sustancial, algo inherente y ya preparado en la estructura mental de una persona. Ésta es precisamente la tarea, la necesidad de revelar el comienzo creativo dentro de uno mismo", 302 - así contó Archimandrita Cipriano (Kern) a Basilio el Grande en "La Antropología de San Gregorio". Palamás." Concluye: “Esta es la base para la construcción de una estética verdaderamente cristiana” 303. La teología de Gregorio de Nisa y, en general, de los "grandes Capadocios" revela la peculiaridad del realismo simbólico en el arte cristiano, revelando no sólo la dualidad de la naturaleza del hombre, creado, pero creado a imagen y semejanza de Dios, sino que también apunta a la infinidad del ascenso de la imagen al Prototipo. “Nuestra vida es doble: una es característica de la carne, fugaz, y la otra es similar al alma, que no permite límites”, dice Basilio el Grande 304. La imagen en el realismo simbólico también es doble: expresa la realidad en el retrato de una persona, pero es un símbolo dinámico que atrae la imagen al Prototipo, como símbolo litúrgico sirve para la transformación de una persona. El problema del símbolo litúrgico en el realismo simbólico es uno de los temas de actualidad en las publicaciones de los últimos años. Las más cercanas a nuestro tema son las monografías de S. G. Savina 305, O. E. Etingof 306 y la colección de artículos "Eastern Christian Temple. Liturgy and Art", en la que cabe destacar la publicación de T. Matthews "El simbolismo transformador de la arquitectura bizantina y la imagen de Pantocrátor en la cúpula" 307. El concepto general de estas obras se basa en una comparación de imágenes del arte cristiano no tan mucho con los textos litúrgicos individuales, sino con el contexto litúrgico en su conjunto. La publicación de Matthews mencionada tiene una buena conclusión. Hablando de la Eucaristía, el autor dice: "Esta transformación mística del cristiano en un ser más elevado y más perfecto en Cristo es una acción que está asociada a la imagen de Cristo en la cúpula. Cristo en la cúpula es un ser íntegro y perfecto, que quien lo mira se vuelve en comunión" 308. Los contornos generales del problema de la influencia de la teología capadocia en la formación del canon iconográfico pueden ampliarse recordando que la formación del símbolo litúrgico está influenciada por el orden del culto. El rito de la liturgia pertenece a la pluma de Basilio el Grande; La etapa inicial de la formación del rito de la Iglesia bizantina está asociada con las actividades de Gregorio el Teólogo. Los capadocios se acercaron a una definición apofática de la incognoscibilidad del noúmeno humano: "¿Quién era yo?... ¿Quién soy ahora? ¿Y qué seré? - pregunta Gregorio el Teólogo, - Ni yo lo sé, ni aquel que es más rico en sabiduría que yo... Yo existo. Dime: ¿qué significa esto? Otra parte de mí ya pasó, otra soy ahora, y otra seré si algún día lo hago. No soy algo indispensable, sino la corriente de un Río fangoso que fluye constantemente y no se detiene ni un minuto. ¿Cuál de estos me llamarías? ¿Qué crees que constituye más mi "yo"? Explícame esto, pero asegúrate de que ahora este mismo "yo" que está frente a ti no te abandone. Nunca más volverás a cruzar el mismo curso fluvial que cruzaste antes. Nunca verás a una persona igual como la viste antes. Al principio estuve contenido en el cuerpo de mi padre; luego mi madre me aceptó, pero como algo común a ambos; luego me convertí en una especie de carne dudosa, algo poco parecido a una persona, vergonzoso, sin forma, sin palabras ni razón, y el vientre de mi madre me sirvió de ataúd. Y así vivimos desde la tumba hasta la decadencia” 309. El santo Nisa habla de la incognoscibilidad última del hombre: "Aprendí la solución a mis perplejidades recurriendo a la misma voz de Dios: después de todo, "hagamos al hombre", dice, "a nuestra imagen y semejanza" (Gén. 1, 26). Después de todo, una imagen sólo es verdaderamente imagen hasta que se la priva de todo lo conocido en el prototipo. Pero en lo que se aleja de la semejanza con el prototipo, por esa parte ya no es una imagen. En consecuencia, ya que en lo que se contempla en la naturaleza divina hay inaccesibilidad de la esencia, es absolutamente necesario que en su imagen haya una imitación del prototipo. Después de todo, si la naturaleza de la imagen fuera comprendida y el prototipo estuviera más allá de la comprensión, entonces tal contraste con lo que se contempla en ellos expondría el error de la imagen, y esto es en la imagen del Creador, significa que es una similitud exacta con la superior con su propia oscuridad, revelando un rasgo distintivo de. naturaleza inaccesible" 310. Dado que el tratado “Sobre la Constitución del Hombre” es una obra exegética de la tradición alejandrina, conviene señalar que conecta la exégesis helénica y judía precristiana con la teología de la imagen de la Iglesia ortodoxa. Como característica del simbolismo cristiano oriental, cabe destacar su aspecto místico (como parte del realismo simbólico) en contraste con el método alegórico, que se remonta a Euhemero, que se generalizó en Occidente en 311. 2.4. "Cueva de las Ninfas" Las principales etapas en la formación del realismo simbólico en el arte de Bizancio El simbolismo de las imágenes artísticas y el realismo simbólico de la teología se unen en la tradición de la exégesis alejandrina: este nodo será el centro de atención. Esta interacción, desde una perspectiva histórica, determina los principios de la formación de un sistema figurativo en el arte de la Iglesia: Constantinopla, Bizancio y la ecúmene ortodoxa en su conjunto. Si elegimos un desarrollo retrospectivo del pensamiento desde el efecto hasta la causa, entonces deberíamos identificar la naturaleza de la interacción entre el simbolismo cristiano y la kalokagathia clásica, que en combinación dan el realismo simbólico del canon. La aproximación más cercana a este problema, en nuestra opinión, la logró V.N. Zalesskaya en el estudio “Arte aplicada de Bizancio de los siglos IV-XII” 312. El momento de transición del simbolismo cristiano primitivo a las imágenes simbólico-alegóricas del arte bizantino temprano es designado por ella como “antigüedad bizantina”. En la historia del arte litúrgico se construye una secuencia escénica: “signos significativos” del arte paleocristiano – imágenes simbólico-alegóricas de la “antigüedad bizantina” – realismo simbólico” del arte canónico. Estas etapas en el desarrollo del sistema figurativo y estilístico del arte cristiano llaman la atención en términos de su relación con la teología alejandrina y –ya– con la teología de los “grandes capadocios”. La secuencia del razonamiento requiere justificar la elección de Alejandría no sólo como centro de la filosofía cristiana, hacia cuyas tradiciones gravita la teología de los "grandes capadocios", sino también como un centro artístico que influyó en el arte de Constantinopla. En este caso, conviene recurrir a las autoridades. NOTARIO PÚBLICO. Kondakov habló sobre la importancia de Alejandría como centro artístico, que tuvo una influencia decisiva en la escuela de Constantinopla y la formación del arte cristiano en general: "... el arte griego-oriental se formó mucho antes que el bizantino, y su centro fue Alejandría y el arte del Egipto cristiano o copto, cuyas formas fueron difundidas por la industria del arte de Siria. La cultura cristiana de Asia Menor se basó entonces en este florecimiento del arte griego-oriental, que durante mucho tiempo ha abastecido todas las costas del Mar Negro y los países. del Cáucaso y del Sur de Rusia con sus obras” 313. D. T. Rice, comenzando la historia del arte bizantino desde la época de Justiniano, ve sin embargo su prehistoria en el arte de Antioquía y Alejandría: "Alejandría y Antioquía observaron con desconfianza el ascenso de Constantinopla, desde que el emperador Constantino la convirtió en su capital. Ambas ciudades realmente jugaron un papel muy importante en ese momento y, probablemente, lo habrían conservado aún más si toda esta vasta región... después de mediados del siglo VII no hubiera sido conquistada por los árabes" 314. Al caracterizar a Alejandría como un centro artístico, continúa: “En el arte de Alejandría misma, durante mucho tiempo después de la adopción del cristianismo, continuaron existiendo temas antiguos y, hasta cierto punto, las normas de la belleza clásica... Fuera de Alejandría, la belleza clásica da paso a una sensualidad franca, haciendo recordar el arte indio...” 315 A principios del siglo VI, el estilo helenístico fue sustituido por el llamado estilo copto. Sin embargo, es a la tradición alejandrina a la que el investigador atribuye los iconos más antiguos que se conservan hasta nuestro tiempo: los iconos del monasterio de Santa Catalina en el Sinaí (siglo VI), realizados al estilo helenístico. El problema de las tendencias clasicistas en el arte bizantino suele estar asociado con una serie de factores que interactúan. La fundación de Constantinopla determinó la división entre el "Oriente griego" y el "Occidente latino". En la cultura bizantina en su conjunto hay una creciente orientación hacia la herencia griega. Los retornos a los clásicos fueron un fenómeno esporádico en la cultura de Bizancio; alimentaron la cultura bizantina, saliendo a la superficie en ocasiones, desde el momento de su creación hasta el final de la existencia del Imperio Romano de Oriente en 316. En el período inicial, las antiguas costumbres imperiales se convirtieron en el vehículo de la influencia griega: la cultura romana desde la época de Augusto se ha caracterizado por recurrir a la herencia de Grecia con fines de ambición política. La autoridad de la Nueva Roma se afirma de manera similar. Esta tendencia en el período bizantino temprano se manifestó más claramente durante el reinado de Teodosio (379-395), lo que permite a los investigadores de la cultura bizantina hablar sobre el "clasicismo de Teodosio" 317. Esta tendencia creó un terreno fértil para la influencia en Constantinopla de los antiguos centros de la cultura helénica en Oriente: Atenas, Antioquía, Alejandría, Pérgamo, Éfeso, lo que, por supuesto, se vio facilitado por la ubicación geográfica de la nueva capital. Hay una intensificación de la herencia griega adoptada por estos centros durante la existencia del imperio de Alejandro Magno. Esta reorientación hacia la herencia griega se puede ver en los campos de la filosofía, la ciencia, la educación, la literatura y el arte. También se asocia con una orientación programática hacia la antigüedad, característica de la cultura romana: "Es especialmente importante que la filosofía de la antigüedad tardía (siglo III d. C.) utilice los símbolos más antiguos de la cultura griega temprana. Tal restauración de la antigüedad es un fenómeno extremadamente notable para la era de decadencia del mundo grecorromano clásico", 318 afirma A. A. Taho-Godi. El componente griego en la cultura del territorio que experimentó la “primera ola de helenización” fue importante como principio de consolidación del estado multiétnico que fue el Imperio Romano de Oriente. También crea un cierto filtro para la percepción de influencias extranjeras. “El procesamiento de estas formas orientales se llevó a cabo con una estricta selección de lo que podría combinarse con la antigua tradición” 319, señala O. Demus. La relación del arte bizantino con la herencia griega es uno de los principales temas de investigación sobre la historia de Bizancio en el año 320. Fue declarada por la primera generación de bizantinistas. G. Strizhigovsky escribe: "El arte bizantino... no está cerca del arte antiguo, sino que sólo percibe sus tradiciones y las lleva a un mayor desarrollo, de modo que representa incluso el último florecimiento del arte antiguo. Combina todas las variedades locales y florece en aquellos lugares donde existe el arte cristiano antiguo. Su carácter es histórico y dogmático, y el día de su nacimiento es la fundación de Constantinopla" 321. El desarrollo más consistente de esta idea nos permite resaltar a Constantinopla como el centro que conservó la Vida continua de la herencia griega durante la Edad Media. Para designar esta tendencia en el arte bizantino temprano, L. Matsulevich introdujo el concepto de "antigüedad bizantina", que separa los monumentos bizantinos de los primeros cristianos. V.N. Lazarev señala "brotes esporádicos de la antigüedad", característicos del futuro destino del arte bizantino. V.N. Zalesskaya, en su monografía dedicada a la “antigüedad bizantina”, identifica tres tipos principales. El primer grupo de monumentos está asociado a emblemas imperiales y refleja la idea de la continuidad de Constantinopla en relación con Roma. El segundo tipo de "antigüedad bizantina" son las escenas asociadas con la interpretación filosófica de los mitos antiguos, sus imágenes en forma alegórica sirven como ilustración de las ideas cristianas. El tercer tipo está determinado por la naturaleza de la percepción de la obra como una especie de amuleto, dotado de la función de protección contra fuerzas nocivas; En este grupo se pueden clasificar obras de orientación tanto ortodoxa como herética. En una palabra, a diferencia de L. Matsulevich, que considera la “antigüedad” como un fenómeno estilístico, y K. Weizmann, que analiza la estructura argumental de “Antigüedad bizantina”, ​​V.N. Zalesskaya formula la tarea de la siguiente manera: "Consideramos no solo la construcción especial de la trama y el subtexto semántico especial de la imagen mitológica, sino también las diversas formas de su manifestación como tradición, como símbolo y como herejía" 322. El propósito del objeto, la trama y el estilo de su decoración forman una unidad; este principio de investigación es muy preciso, ya que la interpretación de la imagen se basa en la convergencia de esencia y forma. De este nudo se extienden los hilos que conectan con el pensamiento plástico determinado de los griegos, por un lado, y, por el otro, con la “pericoresis de lo sensual y noético” 323 en la cultura de Bizancio. En la "antigüedad bizantina", independientemente de los diferentes propósitos de los objetos y sus características estilísticas, hay propiedades que los unen. Estas obras pueden contrastarse con el arte paleocristiano según el principio de transición de los primeros signos cristianos (como, por ejemplo, un pavo real, un pelícano, una vid) a imágenes simbólicas y alegóricas. A diferencia de las imágenes antropomorfas del arte antiguo, en este “neoclasicismo” el significado alegórico de la imagen adquiere significado y se enfatiza la sacralización de la forma. La “antigüedad bizantina” es una categoría que define la etapa de formación del sistema figurativo del arte cristiano en la etapa de transición del simbolismo cristiano primitivo al realismo simbólico del canon. Esta categoría está relacionada con el estilo del arte bizantino temprano, si hablamos de la formación del canon como el "estilo artístico de la época", es decir, en su comprensión profunda y generalizada. Si por "estilo" nos referimos a una manera característica de una tradición étnica, escuela o taller en particular, entonces la "antigüedad bizantina" es muy heterogénea. En su experiencia de sistematización, Zalesskaya de ninguna manera busca nivelar la diversidad de ramificaciones estilísticas dentro de los grupos funcionales de lo "antiguo": destaca la tendencia a la arcaización deliberada de la imagen, la presencia de elementos del arte oriental, así como manifestaciones de tradiciones folclóricas, especialmente en el tercer tipo de obras. El arte paleocristiano es tan ecléctico como todo el arte romano posterior, pero conviene indicar el orden interno de este eclecticismo, ya que esta diferencia es esencialmente importante. El eclecticismo se revela en la interacción de motivos cristianos y paganos en el arte cristiano primitivo. Se conserva en la estructura figurativa del arte monumental hasta los siglos IV y V. D.V. Ainalov escribió sobre él: "Panteras y genios, junto con la cariátide en forma de oranta y escenas evangélicas y bíblicas. Cupidos y psiques, farsas, junto a formas de adorno puramente cristianas, un cordero y una caricatura, un pájaro con una rama, fénix" 324. En el estilo del arte cristiano primitivo, las técnicas visuales de la antigüedad se desarrollan, adquiriendo un nuevo significado. Por ejemplo, en las pinturas de las catacumbas comienzan a predominar los fondos blancos, lo que, por un lado, resulta conveniente cuando los pasillos subterráneos no están suficientemente iluminados y, por otro, corresponde a la interpretación metafísica del principio de la luz. NOTARIO PÚBLICO. Kondakov señala que el arte cristiano toma prestada con el mismo propósito la técnica de sombreado con oro (refinamiento) característica de la pintura antigua 325. Si en el arte antiguo esta técnica decorativa realza las imágenes poéticas de las imágenes de la naturaleza, en el arte bizantino se desarrolla posteriormente, convirtiéndose en un sistema de asistencia 326, cuyo propósito es simbolizar la luz increada. Cabe señalar que el movimiento centrípeto del estilo hacia la formación de un nuevo simbolismo involucra tanto los componentes estilísticos formales del lenguaje figurativo como sus imágenes y tramas. Es bien sabido: las imágenes del arte antiguo adquieren un significado nuevo y cristiano. Así, por ejemplo, Psique se convierte en un símbolo del alma que busca la salvación, Cupido, del amor divino. Como ya se ha señalado anteriormente, la ausencia de una demarcación clara y definitiva entre el neoplatonismo pagano y el patrístico en la filosofía anterior a Capadocia hizo transparentes los límites de la formación simbólica. Comparemos los símbolos cristianos con las construcciones de Plotino: “El alma del mundo no es otra que Afrodita, cuyo papel se manifiesta en el mito de Eros y Psique” 327. Los símbolos son a menudo de naturaleza simbólica. Jesucristo es representado como un cordero, una vid, un pelícano, un pez, un ancla y un fénix. Este mismo grupo de signos puede incluir imágenes de un barco, una paloma con una rama de olivo, etc. Aquí el signo, al parecer, se forma según las leyes de la estética neoplatónica, porque tiene un significado religioso, indica misteriosa y alegóricamente una de las propiedades del Prototipo. En las imágenes simbólico-alegóricas de Orfeo, el Buen Pastor, el eco más evidente es el de lo arcaico, que también se acerca a la estética de Plotino. El ejemplo más típico de “arcaización” de una forma artística en el arte cristiano es la iconografía del “Buen Pastor”. Para ilustrar las parábolas del Nuevo Testamento, se utilizan directamente los esquemas de Creophorus y Moschophorus, que surgieron en la era arcaica. La “desestetización” de la imagen por parte de Plotino se manifestó en el hecho de que en la etapa inicial de la formación de la iconografía personal de Jesucristo, dos tendencias estaban en conflicto: la formación de un tipo “ideal” y, por el contrario, una imagen “reducida”, donde se representa al Señor tomando la “forma de esclavo”. A.F. Losev, en un estudio sobre la estética del helenismo tardío, habla directamente de la influencia del neoplatonismo en el simbolismo del arte cristiano 328. Este mismo punto de vista lo comparten científicos muy autorizados, como S. S. Averintsev 329, A. Grabar 330, V. N. Lazarev 331, J. Matthews 332, Ts. G. Nesselstrauss 333, E. Panofsky. Por ejemplo, en su monografía "IDEA" escribe: "La enseñanza estética del neoplatonismo... veía en cualquier manifestación de la belleza sólo un símbolo imperfecto de su siguiente forma superior, de modo que la belleza visible es, por así decirlo, un reflejo de lo invisible, que a su vez es sólo un reflejo de la belleza absoluta. Tal enseñanza estética, sorprendentemente consistente con el carácter simbólico-espiritual de las creaciones artísticas de la Antigüedad tardía, en contraste con las creaciones del período clásico, podría ser aceptada sin cambios por la filosofía cristiana primitiva". 334. El problema de la forma sagrada en el lenguaje figurado se identifica, de hecho, en la filosofía de Plotino. Plotino separa el arte secular y el religioso: las “imágenes” del mundo inteligente no tienen nada en común con las imágenes y las imágenes del arte humano. En el mundo terrenal, estas imágenes trascendentales corresponden a ideogramas sagrados - jeroglíficos - símbolos 335 ... un símbolo ya no es arte. La forma sensual devaluada se convierte aquí en un simple signo que ayuda a la contemplación directa de las ideas, pero que ya no tiene nada que ver con una obra de arte” 336. En el Imperio Romano, el neoplatonismo se volvió predominante. Se puede decir que el concepto de la influencia determinante del neoplatonismo en el simbolismo medieval está arraigado. De hecho, así como el neoplatonismo fue asimilado a la tradición patrística, también influyó en la estética de la Edad Media. Pero, habiendo sido asimilado por el pensamiento patrístico, también fue superado por él; de lo contrario, la línea entre paganismo y cristianismo habría sido aceptada como insignificante. En cuanto a la cultura cristiana, esta interpretación del proceso histórico y cultural no es controvertida: el neoplatonismo es asimilado por la filosofía patrística, pero también existe una oposición fundamental entre ellas. Paradójicamente, en las obras sobre estética de la Edad Media, a menudo no se presta atención a esta distinción entre paganismo y cristianismo, o los autores se ven obligados a entrar en polémicas con opiniones generalmente aceptadas. La diferencia entre las imágenes paleocristianas y los símbolos religiosos neoplatónicos es de fundamental importancia, como señala V.V. Veidle señala 337. Como ya se señaló, no llama a las pinturas de las catacumbas emblemas, símbolos o imágenes, sino imágenes de tipo signativo, ya que "tienden a representar no tanto una deidad como la función de una deidad" 338. Su similitud con los símbolos neoplatónicos está determinada por la deestetización de la imagen y la formación de un signo que indica un cierto significado espiritual, pero la diferencia es más significativa. La idea de salvación constituye el significado misterioso o carismático de las primeras imágenes cristianas. La adquisición de la salvación a través de los sacramentos del bautismo y la Eucaristía forma la base de la experiencia religiosa de la era cristiana primitiva. De esta manera, los monumentos del arte paleocristiano se diferencian fundamentalmente de las obras de arte romano que se parecen a ellos en rasgos estilísticos externos. Veidle explica el carácter icónico "neoplatónico" del simbolismo cristiano primitivo por el hecho de que la cultura cristiana apenas comienza a crearse, aún no se ha formado una imagen holística y detallada del cosmos cristiano, por lo que es en vano buscarlo en el arte cristiano primitivo: tendrá que experimentar la formación en teología y, en consecuencia, en el arte de Bizancio. Cada una de las imágenes, que V. Veidle llama signos del "tipo signativo", aparentemente similares a los símbolos neoplatónicos, también merece más atención. Uno de ellos es el pescado. Esta imagen del Nuevo Testamento no es infrecuente en el arte cristiano primitivo. Es bien sabido que la marca del pez corresponde a un anagrama del nombre de Cristo, o más precisamente, a una fórmula religiosa. Hay tanto contornos independientes de este signo como la imagen de los “frisos de agua”, que D.V. Ainalov habla de 339 . Estas son imágenes de pesca de putti. Los frisos de agua también eran bien conocidos en Oriente, como lo demuestra la carta de Nilo del Sinaí a Olimpiodor 340. Clemente de Alejandría, en un himno dirigido a Cristo, escribe: "¡Pescador de los mortales, (pescador) salvado por ti! Pescas limpio en las olas de la hostilidad del mar de la maldad para una vida bienaventurada" 341. Tertuliano revela el significado del anagrama con las siguientes palabras: "Nosotros Somos peces pequeños, nacidos en nuestra agua, y sólo nos salvaremos si permanecemos en el agua” 342. Si Tertuliano es contemporáneo de Plotino, Clemente de Alejandría es su predecesor. La interpretación de uno de los principales símbolos de la tradición cristiana primitiva, que encontramos en Clemente de Alejandría, nos permite una vez más dudar de la legitimidad de la proyección directa de la filosofía de Plotino sobre la formación del simbolismo en el arte cristiano. L. A. Uspensky examina con gran detalle el origen y la función de otro “signo”: la imagen del cordero, señalando el significado eucarístico de esta imagen 343. La fuente para la formación de los “signos” en ambos casos son los textos bíblicos. Junto con las imágenes simbólicas (icónicas) y simbólicas-alegóricas, las ilustraciones del Antiguo y Nuevo Testamento estaban muy extendidas entre el arte cristiano primitivo. Los investigadores suelen hablar con considerable sencillez del naturalismo de estas imágenes. Entre estas escenas destacan escenas que se remontan al Antiguo Testamento: la imagen de los profetas Elías y Jonás, Daniel en el foso de los leones, los tres jóvenes en la cueva de fuego, el cruce del Mar Rojo, Moisés derramando agua de la roca. Estos son prototipos de eventos del Nuevo Testamento. No entran en la clasificación de las imágenes paleocristianas como “signos” neoplatónicos, sino que están asociados con la tipología. El autor de un estudio sobre la historia de la tradición exegética, T. Miller, escribe: "... Los portadores de sentimientos escatológicos fueron los comentarios (midrashim) sobre el Pentateuco y los libros de los profetas. Al texto de estos libros se le aplicó una técnica especial de interpretación, que consistía en que la historia del Antiguo Testamento era considerada como un prototipo de lo que se hará realidad y ya se está haciendo realidad. Esta operación lógica se basó en el mismo principio de similitud que en las alegorías de los griegos. filósofos, pero aquí no se correlacionaban diferentes aspectos del ser, como los hubo, sino diferentes acontecimientos históricos que no coincidían en el tiempo. Este método de interpretación se llamó tipología... Se utilizaba tanto cuando era necesario extraer información sobre el futuro de la Misión a partir de historias sobre el pasado, como cuando la valoración del presente debía apoyarse en referencias al pasado” 344. La técnica de la tipología no pertenece a la tradición de la exégesis griega, sino a la judía. Se traslada a la exégesis cristiana y se aplica al comparar las promesas del Antiguo Testamento con su cumplimiento en el Nuevo Testamento. Al aplicarlo, los Santos Padres se basan en la autoridad de los Cuatro Evangelios y las Epístolas Apostólicas, pero de ninguna manera en Plotino. La relevancia de la tipología como recurso exegético en el legado de Plotino puede servir como tema aparte a considerar. En este caso, conviene estar de acuerdo con V.V. Bychkov, quien señala a Clemente de Alejandría y Orígenes como predecesores de Gregorio de Nisa en la línea de la tradición exegética. Es necesario aclarar significativamente el concepto de "neoplatonismo" en relación con el arte paleocristiano y bizantino temprano, y más aún con la Edad Media en general. El "acoplamiento" de la tradición judía, la influencia de la pintura y el cristianismo primitivo en los centros del Oriente helenizado es evidente en el material de las pinturas de Dura-Europos (Aurelia Antoniniana Europos), donde se descubrieron varios templos dedicados a los dioses de Palmira, una sinagoga y un templo paleocristiano. La investigación arqueológica fue iniciada por el egiptólogo Brasted en 1920, Cumont y Renard en 1922-1923, luego conjuntamente por científicos franceses e israelíes bajo el liderazgo de Hopkins, y científicos rusos de 1932 a 1935. (M.I. Rostovtsev y otros). El templo doble (dos edificios conectados por un pasaje) de Artemisa-Nanaia y Atargatis con pinturas realizadas por maestros de Palmira data del siglo I, la sinagoga data del 244-245, fue construida sobre la base de un edificio más antiguo; El templo cristiano data de principios de los años 60. Siglo III Estos monumentos cambiaron la comprensión de las fuentes del desarrollo de la iconografía cristiana. En todos los monumentos, los investigadores notan la influencia del estilo helenístico; la composición argumental de las pinturas de la sinagoga anticipa la estructura argumental del arte cristiano; Representan a Moisés frente a una zarza ardiente y la escena del éxodo de Egipto. La última escena se divide en tres episodios presentados por separado sobre las plagas egipcias, la división del mar y la muerte del ejército egipcio. Debajo de ellos se representan: el Arca de la Alianza en la tierra de los filisteos y el Iglesia de Salomón. Los frescos no se han conservado en su totalidad. Imágenes similares se conservan en la sinagoga Beth Alpha (Eretz Israel). Estos descubrimientos arqueológicos sugieren que antes del siglo III. Tanto en Eretz Israel como en la diáspora no estaba prohibida la utilización de imágenes figurativas, incluidos los personajes principales del Antiguo Testamento. Aparentemente, eran prototipos de escenas argumentales paleocristianas. En la iglesia cristiana de Dura Europos, la composición temática de las pinturas corresponde a las reglas de la tipología, ya que allí, en particular, se correlacionan Adán y Eva junto al árbol de la ciencia y el buen pastor. Como señalan los investigadores, estas escenas están unidas por la idea de contrastar el paraíso terrenal y celestial. La tipología como recurso exegético se proyecta sobre la estructura figurativa y el estilo del arte cristiano. Como confirmación de esta idea, presentamos una serie ilustrativa que representa la evolución de las técnicas compositivas en los relieves de los sarcófagos paleocristianos. La tendencia general es la transición de escenas narrativas en friso, como relieves paganos, al surgimiento de una nueva estructura compositiva. Su peculiaridad es la división de la imagen en dos niveles para comparar por parejas escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. Cabe destacar que en la composición de los sarcófagos no solo surge el principio de correlacionar imágenes pareadas, sino que gradualmente la composición comienza a reflejar una estructura jerárquica, lo que indica la asimilación gradual de la imagen del mundo, designada por los Capadocios, por el arte cristiano. Éstos son sólo los primeros presagios del orden jerárquico de organización del espacio interno de la iglesia y de su programa iconográfico. La técnica compositiva de comparar promesa y cumplimiento, prototipo e imagen, se utiliza en las pinturas de las catacumbas. La consideración del sistema de pinturas en las salas individuales nos permite suponer que las imágenes simbólicas aquí constituyen un complejo iconográfico integral, cuyo significado corresponde a la liturgia de los tiempos apostólicos y postapostólicos. Estudio de S. G. Savina "Iconografía. Ensayos teológicos de la versión iconográfica" 345. El arte litúrgico se forma y vive según las mismas reglas que el propio servicio litúrgico. El carácter icónico del arte cristiano primitivo es obviamente una expresión de la misma “disciplinae arcanae” (enseñanza secreta), que prohibía revelar la enseñanza secreta a los no iniciados y no permitía formas escritas para el orden litúrgico de los sacramentos 346. La adopción del Edicto de Milán, que condujo a la legalización del cristianismo y su transformación en la religión del imperio universal, por supuesto, cambió las condiciones para el desarrollo del arte cristiano. La construcción de iglesias y la creación de pinturas en esta etapa están asociadas con el patrocinio del emperador 347. Parecería que debería haber una transición de las "imágenes secretas" a la evidencia directa de la revelación del Evangelio. Pero el fenómeno de la “antigüedad bizantina” muestra que una interpretación simplificada de la transición del arte helenístico tardío y paleocristiano al realismo simbólico es inapropiada. Veamos un ejemplo que caracteriza el orden de interacción entre el platonismo pagano y patrístico. Pasemos a un fragmento de un plato de cerámica de la colección del Hermitage Estatal con la imagen de las Nereidas. Citemos la notable atribución de V.N. Zalesskaya, que está directamente relacionado con nuestro tema: "... la escena llamada "Cueva de las Ninfas" de Porfirio de Tiro resulta estar relacionada con un evento evangélico específico. La imagen de la "cueva de las ninfas" se encuentra repetidamente en las homilías, tratados polémicos y cartas de Gregorio de Nisa, que con mayor frecuencia denota el mundo terrenal y pecaminoso. En los sermones especiales dedicados a las vacaciones de Navidad, "(cueva)" significaba la Cueva de Belén. La homilía de la Natividad de Gregorio de Nisa contiene una frase que una vez estuvo impresa en el costado de un plato, de la que son partes las cuatro palabras griegas leídas en el fragmento: “Señor, ayúdame, contemplando la gruta, a ver tu estrella en la oscuridad de la cueva”. Entonces, esta escena era esencialmente un paralelo simbólico con la Navidad. Es muy posible suponer que estos objetos baratos de arcilla estampada, producidos en cantidades significativas, podrían ser adecuados para obsequios modestos, como los strena romanos, con el deseo de ver la “luz verdadera” 348 349. Anticipándonos un poco a la narración posterior, hagamos la pregunta: "¿Por qué la imagen homérica resulta ser una ilustración del misterio de la Natividad de Cristo?" Encontramos la respuesta en las “Palabras a los jóvenes sobre los beneficios de los libros paganos” de San Basilio el Grande o en las “Instrucciones a los jóvenes sobre cómo utilizar las obras paganas”. Escribe: "Escuché de una persona que ha estudiado profundamente a Homero que todo el poema de Homero sobre Odiseo no es más que un completo elogio de la virtud" 350. En la misma instrucción, San Basilio habla de la conveniencia de estudiar “ciencias externas”. Recurrir a la cultura antigua es la etapa inicial del ascenso a la virtud y el conocimiento de Dios: “Los pintores primero cubren el lienzo con la primera capa de pintura y luego le aplican pinturas reales, de la misma manera, para que nuestra buena reputación permanezca sin cambios, primero nos dedicaremos al estudio de estos escritores externos, luego comenzaremos a escuchar los verbos sagrados y misteriosos, primero nos acostumbraremos a mirar, por así decirlo, solo los reflejos del sol en el agua, y luego volveremos la mirada. hasta la fuente misma de la luz" 351. El origen del género retórico de la predicación pública está asociado con los nombres de Basilio el Grande, Gregorio el Teólogo y Gregorio de Nisa. La formación de este género está directamente relacionada con las necesidades de la Iglesia en el contexto de la adopción del cristianismo como religión estatal. En el sermón, el discurso está dirigido a una población semipagana y, como resultado, el retórico utiliza imágenes familiares para la audiencia. En este caso, la imagen está tomada del "maestro analfabeto de todos": Homero. La imagen es típica de la “antigüedad bizantina”. Pero tratémoslo con más sensibilidad. La Odisea ha sido interpretada repetidamente por filósofos de diversas corrientes: filósofos naturales, presocráticos, pitagóricos, sofistas, estoicos, cínicos, neoplatónicos 352. Gregorio de Nisa recurre a la exégesis de Porfirio. Analizando el tratado de Porfirio, Taho-Godi escribe: “Porfirio recurrió a los versos de Homero precisamente porque vio en ellos una imagen familiar para todos los griegos: una cueva de ninfas con una fuente de agua, un enjambre de abejas en ella y un olivo, indispensable para el paisaje griego” 353. De hecho, como en el apotegma, la imagen se desarrolla a partir del nivel ordinario y públicamente accesible. Además, Porfirio, detrás de cada símbolo: cueva, nereidas, abejas, olivo, revela el significado detrás de ellos del pensamiento mitológico pangriego. El espectro de sus llamamientos es más amplio: junto con los himnos a Orfeo, Dioniso y Apolo, los sacramentos leoncianos, recurre al texto de la Septuaginta y a las creencias zoroástricas, a la sabiduría sacerdotal de Egipto. Pero, sobre todo, entabla un diálogo con sus predecesores de la tradición platónica: Platón, Numenio, Cronio, avanzando constantemente hacia un objetivo, Porfirio revela el secreto de la cueva. La cueva es un símbolo del cosmos sensual, pero no sólo del sensual: "...y es un símbolo de lo inteligible", escribe Porfiry, "porque expresa la inaccesibilidad del ser a las percepciones sensoriales, su estabilidad y fuerza, y también porque las potencias individuales, especialmente las asociadas con la materia, son invisibles" 354. Las Nereidas aquí se entienden como las potencias de las almas que descienden al mundo del devenir 355. Al determinar el lugar del tratado en la tradición neoplatónica, Taho-Godi señala que su exégesis filosófica se convirtió en “una de las primeras construcciones neoplatónicas del cosmos” 356. Gregorio de Nisa entra en diálogo con Porfirio. Gregorio contrasta su razonamiento sobre el círculo zodiacal, el razonamiento de Numenio y Cronio sobre las constelaciones con una estrella que brillaba sobre la cueva de Belén. A los no venenos como “almas que van al mundo de la formación” 357, Gregorio de Nisa opone la Natividad de Cristo. La imagen se basa tanto en la continuidad como en la oposición. Aquí la idea principal debe quedar claramente establecida. Porfirio crea una imagen neoplatónica del cosmos y la relaciona con la antropogénesis. Este binomio de cosmología y antropología es un tema clave en la teología de Gregorio de Nisa. En este punto es claramente visible su oposición tanto a los neoplatónicos como a Orígenes. Para los neoplatónicos, Numenius, su alumno, Plotino y su sucesor, Porfirio, la idea de metempsicosis es característica; está tomado de Heráclito y sufre algunos cambios. Más arriba se citó un pasaje de Numenius; también se cita en el tratado "Sobre la cueva de las ninfas" de Porfirio y lo sigue, hablando sobre el descenso de las almas en la encarnación, así como sobre las almas que han arrojado su capa corporal después del "frío de la formación terrenal" 358. En su tratado "Sobre la estructura del hombre", Gregorio de Nisa habla muy imparcialmente sobre las enseñanzas helénicas, que "contaban fábulas sobre la reencarnación" 359. En relación a las discusiones sobre Orígenes, no exentas de esta herencia, san Gregorio recuerda las palabras de Empédocles: Una vez fui un niño, una vez fui virgen, También fue zarza, también fue pájaro y pez mudo del mar... 360 Y les ofrece un comentario: "Según el juicio que he hecho, el que dice tales cosas de sí mismo no se ha alejado mucho de la verdad. Después de todo, tales enseñanzas son verdaderamente dignas de las tonterías de las ranas o de las grajillas, o de la mudez de los peces, o de la insensibilidad de una encina, que dicen que un alma ha pasado por muchos cuerpos..." 361 San Gregorio ve en la teoría del descenso del alma la dialéctica de su decadencia, el paso “a la nada”: “una vez que se ha escapado de la vida más elevada, no puede detenerse en ningún grado de vicio, pero debido a esta conexión con las pasiones, pasará de lo verbal a lo mudo, y de lo mudo descenderá al estado de insensibilidad de las plantas, lo sin alma linda con la insensibilidad, y lo inexistente sigue a lo sin alma. el alma pasará a la nada, en consecuencia, inevitablemente le resultará imposible volver a lo mejor” 362. Aquí la jerarquía neoplatónica llega a un callejón sin salida; En su dialéctica, Gregorio de Nisa condena el paso “de la estupidez a la estupidez con cierta coherencia” 363. Mientras tanto, en su interpretación de la visión secreta de Moisés, prevé la estructura jerárquica del hombre. En la dicotomía, el hombre es reconocido como un microcosmos, pero es honrado de una manera especial y se distingue de las filas de la creación por su semejanza con Dios. En la tricotomía, las potencias vegetales y animales del alma son superadas por la misma divinidad, sometiéndose a ella, entran en armonía y coordinación. La verdadera naturaleza del hombre es su semejanza con Dios, la realeza. Esto determina la inclusión (en orden de subordinación) de la cosmología en la antropología en el sistema filosófico y dogmático de Gregorio de Nisa. Hablando del alma, Gregorio de Nisa niega tanto a los helenos como a Orígenes, con su teoría de la preexistencia de las almas, y a Clemente de Alejandría 364, que habla de la preexistencia del cuerpo. En el capítulo XXIX del tratado recurre a la imagen evangélica de un grano de trigo, que en su potencia produce “verduras, tallo, entrenudos, frutos, aristas”. En el desarrollo del grano, Gregorio distingue el secreto de la transición de potencia a eficacia, actividad, energía. “Pero así como en cuanto a su parte corporal no la llamamos carne, ni huesos, ni cabello, ni todo lo que se puede ver en una persona, sino que en potencia es cada uno de los anteriores, que aún no ha aparecido visiblemente, así decimos de la parte espiritual que no tiene en sí lo verbal (inteligible), concupiscible e irritable y todo lo que se puede ver en el alma, sino que de acuerdo con la estructura y perfeccionamiento del cuerpo, las energías del alma aumentan junto con el sujeto. 365. Aquí nos encontramos no sólo con la “justificación” del cuerpo, opuesta a la idea neoplatónica de descorporeización, sino también con la visión secreta de las “energías del alma”. Esta visión secreta se aclara en el contexto de todo el tratado, que habla de la luz divina impresa en la naturaleza humana. Gregorio el Teólogo expresó brevemente este pensamiento, diciendo que los helenos no conocían la luminosidad de la carne. Este análisis quizás demasiado detallado de uno de los monumentos de la “antigüedad bizantina” explica una tendencia importante en la formación del estilo artístico. Si examinas atentamente el plato, notarás en su perímetro exterior la imagen de un arco iris, tan común en el arte de la Alta Edad Media. Esta analogía nos viene a la mente si la comparamos con platos creados aproximadamente en la misma época: los rayos irradian desde el fondo del cuenco hasta los bordes, formando una roseta. ¿No es la fuente de luz la estrella que brillaba sobre la cueva, sino Dios que brillaba dentro de la cueva? – en la lógica de la “estética interior” y la epistemología de Gregorio de Nisa, tal movimiento sería posible. Desafortunadamente, la conservación fragmentaria del plato sólo permite conjeturas. En “Antigüedad bizantina” se nota claramente un retorno de la destrucción neoplatónica de la kalokagathia a la kalokagathia del arte griego; Así es exactamente como vemos el movimiento desde el simbolismo “desmaterializado” paleocristiano y neoplatónico, condicionado por las enseñanzas dualistas y la dicotomía de la antropología anterior a Capadocia, hasta las alegorías de lo “antiguo” y la sensualidad enfatizada de las imágenes, creadas fuera de Alejandría. En el contexto de la formación del realismo simbólico en las enseñanzas de la Santa de Nisa, adquiere un significado claro la narración y la “pericoresis de lo sensual-noético” en la hipóstasis del hombre, el fortalecimiento del cauce clasicista en el arte y la maduración del “clasicismo de Teodosio”. El plato con la "Cueva de las Ninfas" fue adquirido en Alejandría en el año 366, lugar de encuentro de la filosofía del neoplatonismo y los "grandes capadocios". El ejemplo de su estructura figurativa y estilística muestra la maduración de la “nueva kalokagathia” del arte medieval. Las imágenes simbólico-alegóricas de la “antigüedad bizantina” fueron una forma de transición de las imágenes simbólicas “desmaterializadas” determinadas por las enseñanzas dualistas de la antigüedad tardía y la dicotomía de las enseñanzas anteriores a Capadocia sobre el hombre en los escritos patrísticos. El regreso a la imagen holística del hombre está madurando junto con las enseñanzas de Gregorio de Nisa, pero, a diferencia de la antigua kalokagathia, estas hermosas imágenes son transformadas por la gracia divina. Su espiritualidad tiene un carácter paracléctico, en ellos, según Gregorio el Teólogo, brilla la luminosidad de la carne, desconocida para los helenos: por eso la luz de la Estrella de Belén y el resplandor en las profundidades de la Cueva del Niño se convierte en el significado de la imagen que ilustra la homilía de la Natividad de Gregorio de Nisa. Resumiendo algunos resultados de esta parte del razonamiento, observamos: en la historia del arte litúrgico se construye una secuencia escénica: el simbolismo paleocristiano - imágenes simbólico-alegóricas de la “antigüedad bizantina” - “realismo simbólico” del arte canónico. Estas etapas en el desarrollo del sistema figurativo y estilístico del arte cristiano llaman la atención en términos de su relación con la teología alejandrina y la teología de los "grandes capadocios". 2.5. Tratado “Sobre la estructura del hombre” en el aspecto de su influencia en la estructura figurativa y estilística del arte canónico. La doctrina del hombre de Gregorio de Nisa combinaba conocimientos religiosos, filosóficos, de filosofía natural, de ciencias naturales y médicos sobre el hombre y su lugar en el mundo y, como tal, puede compararse con la imagen del hombre que se desarrolló en el arte de Bizancio. En el tratado “Sobre la estructura del hombre”, las categorías dadas por San Gregorio para determinar la esencia y la hipóstasis del hombre se proyectan directamente sobre la estructura figurativa y estilística del arte. Estas categorías pueden ser lógico-racionales y apofáticas; se proyectan sobre imágenes artísticas, incluidas las “apofáticas” (como la imagen de la “oscuridad divina”). El foco de esta sección de la obra será el tratado "Sobre la estructura del hombre" en el aspecto de su influencia en la formación del sistema figurativo y estilístico del arte canónico, la encarnación en él de la imagen del mundo que tomó forma en el sistema filosófico y dogmático de los Capadocios. Una de las características de las bellas artes de la antigüedad, de las que Constantinopla se convirtió en heredera, es la capacidad de expresar conceptos filosóficos en imágenes plásticamente tangibles. Consideremos cómo el realismo simbólico de la antropología de Gregorio de Nisa influyó en el realismo simbólico en el arte. Los científicos involucrados en la historia del pensamiento estético y la historia del arte son muy conscientes de que el arte refleja la cosmovisión de su época. La crítica de arte adquirió un carácter científico, acercándose metodológica y metodológicamente a las ciencias exactas a principios de los siglos XIX y XX. “El padre de la historia del arte del siglo XX”, G. Wölfflin, en su obra “Conceptos básicos de la historia del arte” 367, introduce por primera vez en el uso científico un conjunto de herramientas que permite objetivar el concepto de “estilo”, que anteriormente este término se usaba de manera arbitraria, reflejando las preferencias subjetivas de gusto de los conocedores del arte. Wölfflin define el estilo artístico de la época como “la historia del arte sin nombre”, mostrando así que el artista es involuntariamente un exponente de la actitud y la cosmovisión de su época. Esta tradición de investigación fue desarrollada por M. Dvorak en su obra "La historia del arte como historia del espíritu" 368. E. Panofsky descubrió un enfoque fundamental para desarrollar el problema del estilo en el arte en la obra clásica "La perspectiva como forma simbólica" 369, donde demostró que las formas espaciales de la arquitectura religiosa pueden convertirse en símbolos plásticos equivalentes a las categorías de la filosofía y la teología. En ciencia doméstica, A.F. Losev se basó en el trabajo de Panofsky; su obra "El canon como estilo artístico de la época" 370 es notable porque el científico identificó un complejo de fuentes primarias que determinaron los parámetros de los sistemas canónicos en el arte del Antiguo Egipto, la Antigua Grecia y Bizancio. Al estudiar estos textos, Losev demostró que la diferencia entre un sistema canónico y otro se reduce a la diferencia en los sistemas de proporciones, lo que le permitió limitar el concepto de "canon como estilo artístico de la época" al concepto equivalente de "sistema de proporciones". Además, Losev logró identificar la ley de traducibilidad de los conceptos, que reflejan la cosmovisión de una época particular, en un sistema de proporciones: identificó un grupo de categorías estéticas, que llamó "términos estructurales", entre ellos: "medida", "simetría", "centro", "centramiento", "ritmo". Por un lado, estos términos sirven para determinar proporciones en escultura y arquitectura, y por otro lado, estos mismos términos tienen contenido semántico divergente en diferentes épocas históricas; su significado se reconstruye ampliando el contexto apoyándose en fuentes primarias de carácter religioso, filosófico, natural-filosófico y científico. Así, por ejemplo, para entender la categoría de “medida” en el arte antiguo, es importante la afirmación de Protágoras: “El hombre es la medida de todas las cosas, tanto visibles como invisibles”. La consideración del canon medieval como estilo artístico de la época implica, en primer lugar, su comparación con otros sistemas canónicos en el contexto de la historia general del arte. Este enfoque revela las leyes más generales de la formación simbólica, pero debilita un poco la atención a la originalidad del lenguaje artístico de la Edad Media, por lo que se prestará más atención a las particularidades del canon medieval. En ambos casos, se utilizará principalmente como fuente básica el tratado de Gregorio de Nisa “Sobre la estructura del hombre”. El tratado de Losev "Los cánones artísticos como problema de estilo" en este caso es interesante en relación con su otra obra "Dialéctica del número en Plotino" 371, donde el autor escribe sobre la crítica de Plotino al aparato categorial de los estoicos y Aristóteles y sobre su apelación al "sofista" de Platón: "Las cinco categorías del "sofista" - ser, diferencia, identidad, descanso, movimiento - son las categorías inteligentes de Plotino. Se derivan antinómicamente-sintéticamente, es decir, puramente dialécticamente” 372. Una comparación de los "términos estructurales" de Gregorio de Nisa con conceptos similares de Plotino muestra que la delimitación de los cánones antiguos y medievales en el campo de las bellas artes comienza no en el campo del arte, sino en una esfera completamente diferente: en la ontología y en la doctrina del hombre. Siguiendo a A.F. Losev, recurriremos a considerar el canon medieval como un sistema de proporciones, apoyándonos en el tratado de Gregorio de Nisa "Sobre la estructura del hombre". Según la interpretación de Santa Nisa, la proporción es una categoría cuantitativa que determina la “medida de la hipóstasis humana” en contraposición a la infinidad de la existencia divina: “La naturaleza del hombre rige y sostiene esa hipóstasis material en la que (la material) aparece a los ojos. Así, mientras uno posee al otro, la participación en la verdadera belleza recorre de manera proporcional toda la serie, adornando cada vez lo que está situado encima de lo inmediatamente adyacente” 373. Este fragmento revela claramente la relación entre los conceptos de “proporción” y “belleza”, “verdad”. Basilio el Grande y Gregorio de Nisa llaman a Dios el Artista y Creador de la verdadera belleza; a través de las proporciones, la belleza se transmite a la creación. En el fragmento citado del texto, el concepto de “proporción” es, según Losev, un “término estructural” que define en la teoría de la tricotomía la relación entre la composición material creada y el “principio inteligible” como la semejanza divina del hombre: “Pero si se produce esta buena afinidad, es decir, lo superior sucederá a lo inferior, entonces la sustancia misma, que ya se ha apartado de la naturaleza, revelará su fealdad (porque la materia misma es informe y desestructurada, y su falta de forma arruinará la belleza de la naturaleza, que está decorada por la mente)” 374. Es apropiado enfatizar que Gregorio de Nisa define al hombre como un ser internamente móvil y cambiante; La violación de la sinergia, el orden divino de la comunicación se convierte en la causa de la fealdad, la pérdida de la imagen divina. Las categorías estéticas de “belleza” y “fealdad” adquieren su contenido semántico en relación con el significado ascético de la teoría de la tricotomía; el orden o violación de la “buena afinidad” depende de la voluntad de una persona, de su elección. El orden se lo da a la materia lo “divino” de la naturaleza humana: la mente comunicándose con Dios. Cuando se altera la secuencia en la jerarquía, "...la fealdad de la materia se transmite a través de la naturaleza a la mente misma, de modo que la imagen de Dios no puede verse en los rasgos de la criatura. Porque entonces la mente como un espejo crea imágenes (ideas) del reverso del bien, y barre la detección del resplandor del bien, reflejando en sí misma la informe de la materia. Y así ocurre el surgimiento del mal, que ocurre a través de la privación imperceptible de lo bello" 375. Arriba, Se señaló la relación de este fragmento de texto con la dialéctica del número de Plotino y, en este sentido, se discutió el estatus ontológico de las construcciones “numéricas” de Gregorio de Nisa. El concepto de proporción es una categoría cuantitativa. La definición cuantitativa de la naturaleza humana en su relación con Dios la expresa Gregorio de Nisa de la siguiente manera: "La forma perfecta de bondad consiste en traer a una persona de la inexistencia a la existencia y hacerla generosa en bienes. Y como tal lista de beneficios es grande, no es fácil cuantificarla. Por lo tanto, el Verbo, con su voz, designó colectivamente todo esto, diciendo que el hombre fue creado a imagen de Dios" 376. Pero aquí no estamos hablando de una persona específica, sino del hombre en general, toda la naturaleza humana “Pero para cada una de las criaturas debe haber algún tipo de límite y medida, medidos por la sabiduría del Creador.... una persona está abarcada por la cantidad en todo el cuerpo y hay una medida cuantitativa de su hipóstasis, que es limitada...” 377 Aquí hay una definición adicional: “Dios es por naturaleza simple e inmaterial, sin cualidad, sin tamaño y sin complejidad y es ajeno al contorno externo, pero cada sustancia se encuentra en una distancia espacial y no puede esconderse de la percepción sensorial, siendo reconocible por el color, por la apariencia, por el volumen, por la cantidad, por la elasticidad y por todo lo demás conocido en ella, que de ninguna manera puede atribuirse a la naturaleza divina” 378 - si se compara esta afirmación con las obras de arte canónico maduro, es apropiado sugerir que el fondo dorado o neutro en la pintura, la notoria "planitud" del icono, sirve para transmitir la "simplicidad", la "inmaterialidad", la falta de calidad y la complejidad de Dios. La doctrina de la proporción, que tomó forma dentro del sistema filosófico y dogmático de Gregorio de Nisa en el siglo IV, tuvo un impacto en la práctica artística de los maestros bizantinos. Según E. Panofsky, la base para la construcción proporcional de una figura en un plano es el sistema de "tres círculos" 379, su módulo es el diámetro del halo. Este valor está proporcionalmente interconectado con el diámetro de la cúpula, como V.V. Filatov mostró en su estudio histórico y arquitectónico 380. El diámetro de la cúpula, a su vez, es un módulo para construir el volumen arquitectónico de la iglesia en su conjunto, como lo demostró K. N. Afanasyev 381 basándose en un análisis geométrico de Sofía de Constantinopla, una iglesia ejemplar del mundo cristiano. La interconexión de los sistemas de proporciones al representar una figura individual en un plano y al crear el espacio arquitectónico de una iglesia indica que las ideas de la filosofía capadocia sobre el significado ontológico de la hipóstasis del hombre como imagen de Dios se reflejaron en el realismo simbólico del arte canónico. No es casualidad que sea el círculo, símbolo de la eterna existencia divina, el que se convierta en el módulo del sistema de proporciones en el arte de la Edad Media. Estas ideas se reflejan en una guía práctica para pintores de iconos: un manuscrito descubierto en el Monte Athos; estamos hablando de "Erminia" de Dionysius Fournografiot. La construcción del “iglesia como cosmos” corresponde a la construcción del “iglesia como persona” por una razón más: el sistema de medidas de los arquitectos medievales era antropométrico, lo que una vez más nos obliga a poner un énfasis particularmente significativo en el papel de la antropología en la formación del arte de la Edad Media. Para reconstruir los principios de las construcciones volumétrico-espaciales en el arte medieval, se puede ampliar el círculo de fuentes primarias; El investigador entrará en el campo de visión no sólo la doctrina de las proporciones de Gregorio de Nisa, incluida en el tratado "Sobre la estructura del hombre", sino también los textos que reflejan sus puntos de vista cosmológicos. Se exponen en las obras: "Sobre el alma y la resurrección", en la "Palabra sobre la Santa Pascua" en el "argumento apologético sobre los seis días", "Contra Eunomio", que fue incluido en el tratado "Sobre la dispensación del hombre" "Los seis días" de Basilio el Grande. El santo define los seres creados como “entidades de separación”, el cielo y la tierra. Las imágenes de la tierra y el cielo (Gén. 1:1), identificadas por Gregorio de Nisa como entidades primarias, posteriormente adquieren importancia: – en el simbolismo de la iglesia (“la iglesia es imagen del cielo y de la tierra”); – en el “preliminar”, los íconos del “estiércol” ​​y el fondo dorado determinan la relación entre la “divinidad” y la “criatura” de una persona. Según Gregorio de Nisa, las “entidades de separación”, el cielo y la tierra, se generan mediante “acciones” (energías) dirigidas de manera opuesta. Las acciones de estas energías se expresan en reposo y movimiento. Siguiendo a Aristóteles (es decir, el tratado "Sobre el cielo"), Gregorio de Nisa identifica dos tipos principales de movimiento: en círculo y en línea recta, que también dominan en las construcciones volumétrico-espaciales del arte de la Edad Media. En la arquitectura de una iglesia con cúpula en cruz, estas estructuras se materializan en la interacción del movimiento en línea recta (de oeste a este: desde la entrada al altar y de abajo hacia arriba: desde el cuadrado de la cúpula hasta la cúpula) y el movimiento en círculo (ábside, cúpula). En el espacio arquitectónico de la iglesia basílica prevalecía el motivo de la procesión, el movimiento en línea recta; está asociado con una forma temprana de adoración: la liturgia estacionaria (procesional), que R. Taft escribe en su estudio 382 como una forma temprana de adoración. Lurie enfatiza la “ruptura del círculo” en la cosmología capadocia en comparación con los modelos cíclicos del cosmos en la Antigüedad, como se discutió anteriormente. El motivo del movimiento en línea recta, pero dirigido hacia una finalización circular, se interpreta simbólicamente como símbolo de la salvación, del éxodo del pueblo elegido de Dios y como una procesión escatológica. En el período bizantino temprano, las aspiraciones escatológicas tenían una coloración especial y no estaban asociadas con la teoría posterior de las "ejecuciones divinas". La Segunda Venida de Jesucristo fue percibida como una aspiración gozosa, similar a la expectativa del encuentro de los novios del Cantar de los Cantares, en este sentido conviene recurrir a la exégesis de Gregorio de Nisa sobre el Cantar de los Cantares. La importancia del motivo de la procesión permanece en las basílicas con cúpulas, como lo demuestran las flechas en las marcas del mosaico del piso, descubiertas por los arqueólogos durante el examen de Sofía de Constantinopla. En el contexto de este trabajo, conviene poner especial énfasis en estos hechos: en la antropología de los capadocios, el hombre es interpretado como una criatura en constante movimiento, similar a la corriente de un río. En la pintura de iconos, las líneas rectas y los círculos forman la base de la llamada grafía, la base gráfica de la imagen iconográfica. Tras una inspección más cercana, cualquier curva se divide en sus segmentos constituyentes, como si la forma tuviera una faceta. Las líneas rectas tienen una terminación ovalada, por lo que en el dibujo hay dos tipos principales de movimiento: en círculo y en línea recta, lo que refleja simbólicamente la idea de la naturaleza energética de la existencia, creada por las fuerzas (energías, acciones) del Espíritu Divino. Es fácil notar que las leyes de formación de formas en el arte de la Edad Media son universales; se implementan a nivel de la microestructura de la obra (en el dibujo) y su macroestructura (en la arquitectura), dotándolas de significado simbólico. Otro aspecto fundamental del canon cristiano oriental como sistema estilístico es el principio de construcciones volumétrico-espaciales en el sistema de perspectiva inversa. La idea de una perspectiva inversa refleja el principio epistemológico básico de Gregorio de Nisa: el camino del conocimiento de Dios es interno, donde el ser no disminuye, convirtiéndose en un punto de fuga, sino que crece hacia la eternidad de Dios. El punto de fuga de la perspectiva directa en el icono se traslada al espacio del espectador. Esto, en primer lugar, le permite cambiar su posición en relación con el centro compositivo de la obra (que expresa la idea de la libertad ontológica del hombre como su semejanza con Dios), y en segundo lugar, el “pequeño tamaño” del icono frente al sistema de perspectiva inversa tiene la intención de la infinidad de la existencia Divina. La semántica del punto de fuga en perspectiva inversa refleja la enseñanza del Evangelio sobre los “pequeños de este mundo”, la idea epistemológica del conocimiento interior de Dios de Gregorio de Nisa está precedida por las enseñanzas judeocristianas sobre una chispa que se convierte en llama, y ​​la enseñanza de los pitagóricos sobre una cantidad infinitesimal, cuya pequeñez es la clave para su transformación en el universo, el Pleroma 383. El sistema de Las construcciones volumétrico-espaciales en el arte cristiano corresponden al propósito del símbolo litúrgico, que contribuye a la revelación por parte del hombre de la imagen de Dios dentro de sí mismo, que es la idea principal de la antropología capadocia, que interpreta al hombre como imagen de Dios. Así, en la antropología de Gregorio de Nisa, el hombre, como microcosmos, incluye el universo en su composición. El orden interior del conocimiento de Dios determina el carácter de la estética medieval: la iglesia es modesto por fuera, pero brilla con esplendor por dentro, como un humilde justo. Así como los santos padres y, en nuestro caso, Gregorio de Nisa, asimilaron la antigua enseñanza sobre el hombre como microcosmos, el canon medieval repensó las reglas del antiguo canon, pero, sin embargo, lo involucró por completo en las entrañas de su laboratorio creativo. La visión del hombre del maestro medieval no está exenta de extrema concreción plástica y expresividad. Es significativo que la base del conocimiento bizantino sobre la estructura del cuerpo humano sean los datos de la medicina antigua. V. M. Lurie señala la apelación directa de Gregorio de Nisa a Galeno e Hipócrates. Como se mencionó anteriormente, Basilio el Grande también estudió medicina; probablemente fundó el primer hospital cristiano; Gregorio de Nisa aprendió sus conocimientos y habilidades profesionales de su hermano mayor, Basilio el Grande; se cree que tenía una práctica médica. Sin embargo, en este caso, lo que parece significativo no es la amplitud de los horizontes de los santos, sino la universalidad de la cultura medieval, que conecta coherentemente esferas heterogéneas del conocimiento. He aquí sólo algunos fragmentos del texto “Sobre la estructura del hombre”, que describe su composición corporal: “Huesos, cartílagos, venas, arterias, fibras, ligamentos, carne, grasa, cabello, glándulas, uñas, ojos, fosas nasales, oídos, todo eso y mil más - todo esto está separado entre sí por varias características...” 384 O - he aquí una imagen que tiene una espacialidad escultórica: “De la misma manera, se puede suponer acerca del corazón que es estructurado como en una casa segura, fortificado por los huesos más duros que lo rodean. Después de todo, tiene una columna vertebral en la parte posterior, cubierta a ambos lados por los omóplatos. A ambos lados, la disposición envolvente de las costillas dificulta el acceso al interior y delante está el esternón y un par de clavículas, de modo que el corazón está protegido por todos lados de las perturbaciones externas” 385. Este fragmento proporciona una “sección horizontal” que revela la idoneidad de. la estructura del esqueleto humano. En el “atlas anatómico” de Gregorio de Nisa, está precedido por una visión igualmente impresionante: “... esta fuerza se ve en el cerebro y su corteza, y de ella todos los movimientos articulares, todas las contracciones musculares, toda la respiración productiva y lo que se transmite a cada una de las partes, revelando nuestra estatua de tierra actuando y moviéndose, como si (bajo la influencia de) algún tipo de mecanismo” 386. La rigidez de las construcciones lineales del canon bizantino, tal como lo vemos, se basa en un conocimiento muy preciso de los mecanismos de movimiento, la estructura de todo el esqueleto en su conjunto y la estructura de sus articulaciones, tendones y músculos que recubren los huesos. El lenguaje gráfico describe el mecanismo de la “estatua de tierra”. Por ejemplo: "Y la visión se oscurece con las pestañas, como dispositivos de plomo, son tan pesados ​​que caen sobre los ojos. El oído, engrosado por estos mismos vapores, como si cerrara los miembros auditivos con una puerta, permanece en reposo de las acciones naturales" 387. O: "... giros del cuello, echando hacia atrás e inclinando la cabeza, el trabajo de la mandíbula, la apertura y cierre de los párpados y el movimiento de los demás miembros, que se realizan como gracias a algún tipo de dispositivo mecánico” 388. Probablemente, el interés de Gregorio de Nisa por los mecanismos del movimiento se debe a que la prueba de la vida humana es que es “cálido, activo y en movimiento”. En el lenguaje no hay convención, sino abstracción basada en el conocimiento fundamental de las leyes generales. Parece que precisamente porque dentro de la cultura bizantina, en su fundación, se conservaron y desarrollaron ideas científicas básicas, los brotes periódicos de apelación a la antigüedad, los llamados renacimientos, fueron naturales en su base. Entonces, la imagen principal en el canon antiguo y en el canon medieval es la imagen de una persona; la estructura volumétrico-espacial de esta imagen se basa en el conocimiento de la anatomía plástica. Una actitud positiva hacia la anatomía se evidencia en el texto al comienzo del Capítulo XXX, que dice que "todo puede ser aprendido exactamente por aquel que diligentemente extrae su historia de los libros de aquellos que son sabios en tales cosas. De estos, algunos estudiaron por anatomía cómo cada miembro está ligado a su lugar en nosotros, mientras que otros, además, comprendieron y explicaron por qué exactamente cada parte del cuerpo fue creada..." 389. Lurie, en su comentario sobre este fragmento, dice que para Galeno, la anatomía fue uno de los principales métodos de investigación; en la práctica médica de Bizancio era algo común. Los datos de la ciencia médica, que forman la base de este conocimiento, pertenecen a la misma tradición, lo que, a su vez, determina la continuidad entre el canon antiguo y el canon medieval. Volvamos al cuerpo humano. El canon iconográfico conserva el cosmogismo característico de la antropología antigua. La composición de la carne humana incluye los elementos primarios (elementos) que subyacen al universo. Al discutir la estructura anatómica del cuerpo humano, Gregorio de Nisa recuerda constantemente su connaturalidad con todo el cosmos creado, la armonía y el equilibrio de los elementos que componen la carne humana: “Dado que el hígado también tiene una necesidad significativa de la ayuda del calor para la circulación de los jugos en la sangre ... para que la lejanía de la esencia calorífica no dañe toda la economía, el conducto vascular (llamado por los sabios en estas cosas arteria), recibiendo el aliento de fuego, lo lleva al hígado, donde converge con el canal de entrada de jugos y el calor enciende la humedad, dándole a la humedad algo parecido al fuego y coloreando la sangre con un color de fuego” 390. Los elementos que componen tanto el universo como la materia del cuerpo humano son los mismos. En el cuerpo humano, están correlacionadas con tres fuerzas vitales gobernantes, "de las cuales una calienta todo con calor, la otra humedece lo que se calienta con humedad, de modo que, gracias a la acción igual de cada una de las cualidades opuestas, el ser vivo se mantiene en una posición media, y de modo que ni la humedad se quema por un exceso de calor, ni el calor se extingue por el predominio del humectante. La tercera fuerza contiene las diversas articulaciones en coherencia y armonía, uniéndolas con las ayuda de los ligamentos...” 391. Aquí, la antropometría de Gregorio de Nisa continúa plenamente las tradiciones de la medicina antigua: así en Galeno encontramos la siguiente afirmación: “Crisipo... llama a la salud del cuerpo la simetría de lo cálido, lo frío, lo seco y lo húmedo”... 392 Uno de los términos “estructurales” también está presente aquí: simetría; La simetría se refiere a la proporcionalidad de los elementos primarios del cuerpo humano. La comprensión de la salud como proporcionalidad se remonta a las enseñanzas de los estoicos 393. Gregorio de Nisa ve en la estructura del cuerpo humano los mismos elementos y fuerzas que se manifiestan en la cosmogonía. El hombre es representado como un microcosmos; esto preserva la continuidad de la tradición patrística en relación con la filosofía antigua. Los "términos estructurales" identificados en el texto del tratado indican esta similitud. La diferencia de tradiciones no es menos significativa. La grandeza del hombre, según Gregorio de Nisa, no está en la semejanza de la creación, sino en la presencia en él de la imagen de Dios. Según las enseñanzas de los Capadocios, el universo se transforma en el hombre y junto con el hombre 394. Los elementos estilísticos del canon cristiano oriental sirven para imprimir esta idea. Las construcciones volumétrico-espaciales del arte, que dan testimonio de la realidad de la existencia terrenal, se convierten simultáneamente en un contenedor de significado místico. La traducibilidad mutua de las categorías teológicas y filosóficas es una propiedad integral del realismo simbólico de las enseñanzas de Gregorio de Nisa. La enseñanza de Gregorio de Nisa sobre la base energética de la materia quedó reflejada en el arte. Corresponde al “simbolismo luminoso” de la pintura y la arquitectura. Gregorio de Nisa desarrolla la teoría de la desmaterialización de la materia, argumentando que no es más que un "conjunto de modismos (cualidades)", cuyo orden de interconexión está determinado por el logos. Los “modismos” no son más que “ideas” y están sujetos a una “definición interpretativa”. Se puede identificar el logos de cada idioma individual, que determina, según Gregorio de Nisa, el orden de percepción de la materia como contemplación, teoría. Las características cualitativas de una sustancia (idioma) son consideradas por Gregorio de Nisa como un conjunto de cualidades independientes en relación con el sujeto (primero llamemos la atención sobre el hecho de que al definir la materia como sustrato de cualidades, Gregorio se adhiere a la tradición aristotélica, que fue señalada por el traductor y comentarista del tratado V. M. Lurie. Este hecho es significativo en la perspectiva de futuras discusiones sobre la relación entre el canon bizantino y los cánones antiguos) “Pero cada tipo de cualidad está separada El logos del sujeto es contemplación mental, no corporal. Por ejemplo, cuando se contempla un objeto - un animal o un árbol o cualquier otra cosa que tenga una composición material, entonces por discriminación mental entendemos muchas cosas alrededor del sujeto, y todas estas muchas cosas, contempladas juntas, tienen sus propios logos por separado y sin mezclar. longitud y todo lo demás anterior no coinciden en logos entre sí, ni con el cuerpo. Y luego, dado que lo inteligente es color, lo inteligente es elasticidad, cantidad y todos los demás rasgos similares, y, además, con la eliminación de cada uno de ellos del sujeto, todo el logos del cuerpo desaparecerá junto, debemos concluir: que en ausencia de lo cual encontramos la razón de la desaparición del cuerpo, reunidos juntos, forma la naturaleza material. Después de todo, así como no hay cuerpo que no tenga color, apariencia, elasticidad, volumen (espacio), pesadez y todas las demás características, cada una de las cuales no es un cuerpo, sino que en sí misma resulta ser algo diferente del cuerpo, así y viceversa: mediante la reunión de estos se produce una hipóstasis corporal" 395. De lo anterior se desprende una conclusión aplicable a la formación del arte canónico: las “categorías estructurales” tienen un carácter mental (logos), incluyen categorías de construcción espacial, tales como: volumen, espacio, simetría, centro, polo y otras características cualitativas (color, pesadez, rasgos de calidad táctil). Estas características son “logoi” y como tales parecen ser las características y parámetros ideales de la imagen. De aquí, en el lenguaje visual del canon, surgen los colores primarios puros, divididos en varios matices y tonos distintos, una clara estereometría de volumen, una línea compuesta por dos tipos principales de movimiento: en línea recta y en círculo. El orden de correlación de estos logos determina las cualidades individuales del objeto y su composición material. De la definición de sustancia dada por el Santo de Nisa se desprende que el orden de percepción del icono puede definirse como contemplación. Al mismo tiempo, a cada cualidad individual de la imagen (color, volumen, elasticidad, etc.) se le dan “definiciones interpretativas”. Los microelementos individuales de la imagen adquieren un significado simbólico, que ya se puede identificar en el nivel de la tecnología de la pintura, su técnica y luego: el estilo y la estructura figurativa, por ejemplo, los minerales utilizados en la pintura de iconos como pigmentos (lapislázuli, malaquita, oropimente, etc.), así como el oro, la arcilla (ocre), se interpretan sobre la base de textos bíblicos y patrísticos. El oro se percibe como símbolo de realeza, castidad, martirio, arcilla, como la sustancia a partir de la cual fue creado el primer hombre. Gregorio de Nisa da un ejemplo de tal ascenso de una imagen material a su significado místico, discutiendo la “pureza”, el “imparcialidad”, la “bienaventuranza” como los “colores” con los que se representa la imagen de Dios en el hombre. La posición más importante de la cosmología de Gregorio de Nisa es la doctrina de la creaturaidad del tiempo. Se refleja en el arte: – el tiempo creado es similar a la sustancia creada y, como tal, se refleja en personificaciones, símbolos, alegorías y signos del zodíaco; – la imagen del tiempo se captura en calendarios y minologías, incluidas las llamadas tablillas (iconos que servían simultáneamente como iconos de adoración, muestras para pintores de iconos y calendario) 396. Tanto Basilio el Grande como Gregorio de Nisa dicen que quienes reflexionan sobre los inicios del mundo (“Seis Días”) no deben olvidarse del fin. Esta idea está ilustrada por Apocalipsis faciales, iconos hagiográficos que representan al evangelista Juan en la isla de Patmos y la imagen del Juicio Final. Como se señaló anteriormente, en Gregorio de Nisa la idea de la creatura del tiempo está saturada de un significado cristológico, que se refleja en las imágenes que ilustran el tiempo de la vida terrenal del Salvador (“rito festivo” del iconostasio, reflejo del “tiempo del hombre” en la iconografía de Cristo (bebé, Emmanuel, esposo)). El simbolismo solar del arte de la iglesia tiene también un significado cristológico: seguir a Cristo como “Sol de la Verdad” 397. La división del tiempo en segmentos desde la creación del mundo hasta la encarnación del Salvador y desde la Venida del Señor hasta la Segunda Venida se refleja en el “tiempo litúrgico” del arte de la iglesia; La técnica de comparación por pares de imágenes del Antiguo y Nuevo Testamento se basa en este principio, la base de la tipología cristiana. Ésta es la razón del predominio de la tipología sobre otras variedades de exégesis judía y helénica. La división del tiempo en tres partes introducida por Basilio el Grande, que distinguió el tiempo histórico ("el tiempo de los hombres") del eón (el tiempo de los ángeles) y la existencia eterna de Dios también se refleja en las imágenes del arte cristiano. La existencia preeterna está asociada con imágenes dogmáticas e intemporales del Salvador (Pantocrator, Salvador no hecho por manos, Salvador en poderes, Gran Obispo, etc.) 398 . La división tripartita del tiempo se proyecta en el programa iconográfico de la iglesia y en el iconostasio superior y corresponde al tiempo litúrgico. La división del tiempo en períodos desde la creación del mundo hasta la Navidad, desde la Navidad hasta la Segunda Venida es una de las manifestaciones particulares de la ley de triangulación, que es un principio estructural general en el arte cristiano. Esta ley corresponde a la teoría de la tricotomía en antropología. La base dogmática de estas construcciones es el dogma trinitario. La ley de jerarquía, definida discursivamente en el sistema filosófico y dogmático de Gregorio de Nisa, se refleja en el arte, a saber: – en la estructura jerárquica del espacio de la iglesia; – en un orden jerárquico de proporción de la imagen de una persona y la estructura de la iglesia; – en el principio axiológico de las construcciones espaciales en el icono. La división jerárquica de zonas espaciales en el interior de la iglesia ya está perfilada en las capillas y criptas de las catacumbas; en las basílicas bizantinas tempranas la zonificación alcanza ocho niveles de gradación (destacan catecúmenos, fieles y clérigos; se separa a los hombres de las mujeres, tienen su lugar las diaconisas, las vírgenes, las viudas, las mujeres con hijos, etc.), lo cual está legitimado y determinado por los decretos episcopales 399 y reflejado en las interpretaciones litúrgicas. La zonificación corresponde al orden de la liturgia (liturgia de los catecúmenos, liturgia de los fieles, anáfora). El tratado de Gregorio de Nisa "Sobre la estructura del hombre" describe una serie de temas que fueron desarrollados en la teología de la veneración de iconos por Juan de Damasco, Teodoro el Estudita y los Padres del VII Concilio Ecuménico. Las categorías introducidas por San Gregorio para determinar la esencia y la hipóstasis de una persona son tanto discursivas como figurativas; como tales, se proyectan directamente sobre la estructura figurativa del arte. Gregorio de Nisa habla de la realeza del hombre - la imagen de los tres reyes fue utilizada por Platón, es decir, no es nueva para el lenguaje de la filosofía, Amelius recurre a esta imagen de los neoplatónicos - Gregorio de Nisa la usa para designar la divinidad del hombre: "... El Maestro creó nuestra naturaleza como un recipiente para la actividad real (energía), habiendo dispuesto que tanto en las ventajas espirituales como incluso en la apariencia corporal fuera tal como se requiere para reinar. Porque el alma revela un la realeza, completamente lejos de la humillación estúpida, porque, al no tener gobernante sobre sí misma y ser autocrática, dispone autocráticamente de sus deseos, ¿y quién puede tener esto, excepto el rey? Y además, convertirse en la imagen de la naturaleza del Gobernante de todos no es más que el hecho de que en el momento de la creación la naturaleza de la imagen se hizo real” 400. Anteriormente se señaló la importancia de la imagen de la realeza en el sistema filosófico y dogmático de los Capadocios; se caracteriza por la diversidad semántica: la realeza denota la libertad ontológica del hombre y su lugar en la jerarquía del ser, la imagen se utiliza en el desarrollo de la problemática cristológica; en las discusiones sobre pericoresis, se utiliza para denotar la relación entre forma y esencia, que precedió a la construcción teológica del dogma de la veneración de los iconos. El aspecto retórico de las imágenes es importante, ya que el sermón debe ser inteligible; En este sentido, Gregorio de Nisa eligió bien la imagen de la realeza: en la vida cotidiana del Imperio Romano, los retratos del "rey" eran un atributo común de las ceremonias oficiales, en las que podían servir como "suplente" del emperador ausente. Desarrollada en la antropología de Gregorio de Nisa, la imagen del rey y de la realeza se convierte en la más importante del arte cristiano, quien determinó los principios de la formación de la iconografía canónica. La definición de la hipóstasis del hombre en la antropología de Gregorio de Nisa y la definición categórica del dogma cristológico por parte de los capadocios fueron la causa fundamental de la formación en el siglo IV. la iconografía de Jesucristo y la iconografía personal de los santos. La base de la iconografía de Jesucristo fue un voluminoso bloque de tipos estables de retratos imperiales; se transfirió al arte cristiano y se convirtió en la base de varias ediciones: "Cristo en el trono", "Coronación de los santos con Cristo", "Adoración del Señor", "Ofrenda al Señor", "Cristo pisoteando el áspid y el basilisco" y muchos otros. Este material fue estudiado y sistematizado por A. Grabar en su obra "El Emperador en el arte bizantino" 401, sin embargo, A. Grabar no reveló la conexión entre la existencia de la "imagen del emperador" en el arte cristiano y el desarrollo de la teología. La imagen de Pantocrátor como Rey del Cielo es la fuente más importante de la iconografía de Jesucristo, tanto desde el punto de vista teológico como en el sistema de decoración de la iglesia. Atanasio de Alejandría y Gregorio de Nisa, el concepto de “Pantocrator” (Todopoderoso) se aplica no sólo a Dios Padre, sino también a Jesucristo. La operación teológica de la "transferencia de nombres" fue utilizada por Atanasio de Alejandría y Gregorio de Nisa para indicar la naturaleza divina de Dios Hijo. La imagen de Pantocrator se usa no tanto en un ícono portátil, sino en la decoración canónica de la concha del ábside y, a medida que se estableció el tipo arquitectónico de la iglesia con cúpula en cruz, en la iconografía de la cúpula, que es el tema de estudio de T. Matthews 402. Matthews conecta esta trama con el simbolismo antropomórfico de la iglesia y el significado del servicio, que une místicamente a los fieles en un solo cuerpo, cuya cabeza es Cristo. La imagen de la realeza influyó no sólo en la iconografía, sino también en el estilo del arte canónico. Volvamos nuevamente al texto de Gregorio de Nisa, a los capítulos IV y V de su tratado: “Porque así como entre los pueblos es costumbre que quienes pintan imágenes de soberanos reproduzcan los rasgos de la apariencia y designen la dignidad real vistiendo de púrpura, de modo que la imagen suele ser llamada “rey”, así la naturaleza humana, al estar preparada para dominar a los demás a través de la semejanza del Rey de todos, se convirtió, por así decirlo, en una imagen animada unida al prototipo con dignidad y nombre” 403. Gregorio de Nisa, hablando de la realeza de la naturaleza humana, precedió a la transferencia de atributos imperiales a la iconografía del Salvador y Madre de Dios: el color pórfido de las túnicas imperiales (el himation de Jesucristo y la maphoria de la Madre de Dios), el oro en el corte de los fondos, los halos, la inscripción del nombre en el icono y el motivo de la presencia. Basilio el Grande también habla de la diferencia entre el motivo de estar de pie y de arrodillarse, señalando su significado no servil, sino real. Es por eso que durante los servicios de Pascua, después de la comunión y durante la interpretación de himnos solemnes, los creyentes acatistas están en la iglesia, lo cual es un signo de triunfo espiritual, júbilo y dignidad real del hombre. Gregorio de Nisa escribe: “Él [la naturaleza humana] no está vestida de púrpura ni de cetro y diadema (después de todo, esto no está en el prototipo), sino que en lugar de púrpura está cubierta de virtud, que es más real que todos los vestidos, y en lugar de un cetro descansa sobre la bienaventuranza de la inmortalidad, en lugar de una diadema real está adornada con una corona de justicia, de modo que en todo ha mostrado su dignidad real. prototipo" 404. Aquí, los atributos materiales de la realeza son despojados, gracias a fórmulas negativas, y se proponen categorías de orden espiritual para reemplazarlos. Sin embargo, cada uno de ellos está apegado a un análogo reducido pero visual y, gracias a él, adquiere una claridad y persuasión similares. Comparemos la declaración anterior de Gregorio de Nisa con aquellos elementos estilísticos que son naturales para la pintura de iconos. Los retratos imperiales se combinan fácilmente en nuestra mente con una posición ceremonial especial de la figura representada, con el carácter ritual o de etiqueta de sus gestos. Es precisamente este ritualismo el que caracteriza el lenguaje de la pintura de iconos, en el que se produce la “concretización de la forma arquetípica”. M. Evzlin escribe sobre esto en su estudio “Cosmogonía y ritual” 405. La ritualización de un gesto corresponde a su mayor significado semántico. En el icono, el gesto ha aumentado la actividad semántica; Klautova señaló en su estudio el “diccionario de gestos”: preguntar, responder, aceptar la gracia, el dolor, etc. Las vestimentas de los santos son su atributo estable, registrado en originales iconográficos; corresponden al rango de santidad, así como se regula la vestimenta de los guerreros o cortesanos; también reflejan la naturaleza real del hombre. También conocemos las “coronas de justicia”: recordemos la imagen de la procesión de los mártires y mártires en los mosaicos de Rávena, los santos portando sus coronas. Por supuesto, la marca absoluta de la “corona de justicia” es la aureola. “Un halo, en el sentido de santidad, rodea las cabezas de las personas representadas en la pintura de las catacumbas, sólo a partir del segundo cuarto del siglo IV... en la era más antigua, un halo rodea casi exclusivamente la cabeza del Salvador” 406. Sin embargo, es necesario aclarar: no solo la iconografía imperial estatal fue transferida como base a la iconografía del Salvador, sino que también el ceremonial imperial sufrió cambios en el imperio cristiano. La influencia fue mutua. “Permítanme recordarles que la ceremonia imperial tuvo una influencia colosal en la formación de la liturgia bizantina. Esencialmente, se desarrolló en combinación con procesos palaciegos, entradas y salidas imperiales. Y la adoración misma del emperador al icono venerado de la patrona (tales iconos se llamaban proskynesis) se formalizó de la manera litúrgica más solemne”, escribe V. Alymov en “Conferencias sobre liturgia histórica” 407. En la antropología de Gregorio de Nisa, el concepto mismo de “imagen” es el más importante, ya que a través de este concepto se transmite la propiedad esencial de la hipóstasis del hombre como imagen de Dios. Gregorio de Nisa reúne los conceptos de “imagen” e “impresión en una sustancia”, que se discutieron en el párrafo anterior de la obra. En cuanto al canon iconográfico, es importante lo siguiente: los conceptos de “impresión en cera” o “sello”, o “sellos” son interpretados por Gregorio de Nisa como una huella de la imagen de Dios. Esta "huella" está dotada de las propiedades divinas de simplicidad (integridad, indivisibilidad en partes) e inmutabilidad. Esto lleva a una consecuencia muy importante para la estética bizantina. Los conceptos: “huella en la materia”, “imagen”, “eidos” (apariencia) determinan por sí mismos el orden y la conexión de los elementos primarios. El concepto de “imagen” es dominante en la estética bizantina, ya que refleja un contenido ontológico y soteriológico. Por tanto, permítanos expresar consideraciones contrarias a la opinión de científicos autorizados: O. Demus, E. Kitzinger, L.M. Evseeva, que se reduce al hecho de que la base del método creativo de los artistas bizantinos era un principio estructural llamado por O. Demus "divisibilidad" (divisibilidad o composición de partes): "la técnica pictórica del helenismo se transformó en un sistema de tres o cuatro tonos, en el que el tono principal se modifica en uno o dos tonos más oscuros y el mismo número de tonos claros. Las figuras se dividen en partes-componentes separadas, ensambladas entre sí, como en los modelos. Las composiciones pueden ser fácilmente Se separan y cada parte se puede combinar con otra. Esto permite a los artistas expresar nuevos contenidos cambiando ligeramente las formas tradicionales ya hechas” 408. A pesar de toda la verosimilitud de la descripción estilística, tal concepto parece completamente inapropiado para el tema en estudio: la pintura canónica bizantina. El orden y la precisión semántica de los elementos individuales de una forma artística no transforman el proceso de trabajo de un pintor de iconos en "ensamblar un modelo" a partir de elementos de un kit de construcción. Esta “teoría de juegos” también desplaza el significado muy religioso de la creatividad artística: en el arte canónico, el concepto de imagen es el tema de la imagen de Dios en el hombre y su semejanza con el Prototipo; Creo que determina la base del método artístico. Tenga en cuenta que el concepto de "sello" en cuestión también fue utilizado por Atanasio de Alejandría: "El espíritu se llama vivificante, unción, y hay un sello... Toda la creación es hecha participante de la Palabra en el Espíritu. Y por amor del Espíritu somos llamados participantes de Dios... Aquellos en quienes el Espíritu permanece, son adorados por el Espíritu" 409 . Archimandrita Cipriano enfatiza, comentando esta afirmación, que la deificación no es de ninguna manera una expresión metafórica, sino "un estado espiritual transformado de toda la composición psicofísica de una persona" 410. Estas palabras expresan la esencia de lo que dijo Gregorio de Nisa en su tratado. Estamos hablando de los sellos del Espíritu Santo mencionados en el Evangelio 411. En este contexto, planteemos nuevamente la pregunta: ¿es legítimo tomar la teoría de la “divisibilidad” como base del método artístico de los bizantinos? Es la integridad de la imagen lo que permite incluirla en la jerarquía de imágenes; La continuidad de esta jerarquía, que conecta la imagen con el Prototipo, es fundamental para el arte medieval. La imagen se convierte en un símbolo dinámico en el sistema jerárquico, su finalidad es elevar la imagen al Prototipo y en esta asimilación se realiza un retorno al concepto original del hombre, la transformación de él y del mundo creado, el cosmos, que forma parte del hombre como microcosmos. La idea de integridad divina se expresa en el idioma eslavo eclesiástico con la palabra "simple" (en contraposición a "simple"). No es la "divisibilidad" la ley de aparición de las imágenes en el arte cristiano oriental, sino la transmisión de la "no fusión y la inseparabilidad", como en la "Trinidad" de Andrei Rublev. En pintura, la integridad de una obra está determinada por su composición. Las estructuras del arte medieval gravitan hacia la composición heráldica, al igual que las imágenes de sellos y monedas. El contorno es fácil de leer, es reconocible independientemente del tamaño de la obra: ya sea la silueta de un santo sobre el fondo dorado de un icono, una imagen en un anillo, un mosaico o un fresco. El material que utiliza el artista cambia, el tamaño de la imagen cambia, pero no la imagen, como el reflejo en perspectiva de espejos puros. Esta metáfora entró en la teología del icono, heredada del vocabulario filosófico del neoplatonismo. “Semejante a Dios”: el personalista “eidos” (apariencia) de una persona está determinado por el plan divino original para él; el eidos no cambia con los cambios de edad, pero puede ser distorsionado por las pasiones. Se restituye a una persona arrepentida. Para una apariencia distorsionada, Gregorio de Nisa utiliza el concepto de “máscara”. Este uso es muy sintomático: Archimandrita Cipriano señala que el concepto de “personalidad” fue introducido por los capadocios en relación con el desarrollo de la categoría “hipóstasis” en la terminología trinitaria. En la antigua Grecia, para denotar la personalidad de una persona, se utilizaba una palabra que servía para designar una máscara, la apariencia de un actor; en Roma, “persona” tenía un significado jurídico 412. La consecuencia estética que se deriva de esta oposición entre “apariencia” y “máscara” es la siguiente: el icono denota el estado deificado y desapasionado de una persona, su esencial e inmutable eidos. Arriba, se introdujo otra imagen del tratado "Sobre la estructura del hombre": una estatua de barro, una estatua hecha de arcilla. Fue exigido por Gregorio de Nisa como metáfora, como ilustración, pero prestaremos atención a él como un atributo de la cultura antigua. El canon antiguo como estilo artístico de la época está representado principalmente por el canon escultórico, mientras que el canon medieval está representado por la pintura de iconos. En el contraste entre escultura e icono, se ve la oposición de los símbolos de la cultura antigua y medieval. El contraste entre la “estatua de la tierra” y la “huella sobre la sustancia” (icono, imagen) en el texto del tratado de San Gregorio es sintomático: es un contraste entre el hombre “viejo” y el “nuevo”. La metáfora de Gregorio contrasta simultáneamente dos teorías: la metempsicosis neoplatónica y la tricotomía patrística en la interpretación de la cuestión del origen del alma y el cuerpo. Es aquí donde radica la diferencia en la comprensión de los símbolos entre neoplatónicos y capadocios; es aquí donde se separan el simbolismo no platónico y el realismo simbólico. En la estatua predomina el principio material, mientras que el alma participa de lo material, cargada de vicio. En la “impresión sobre la materia”, ni el alma aparece antes que el cuerpo, ni viceversa: “Dado que el hombre, compuesto de alma y cuerpo, es uno, es necesario asumir un principio común de sus composiciones, para que no resulte ni mayor ni menor que él mismo, cuando lo corpóreo prevalecería en él, y lo demás le seguiría” 413. Gregorio de Nisa recurre repetidamente a la imagen del escultor. Veamos otro ejemplo: "Algo similar se puede ver con los cortadores de piedra. El artista necesita imaginar la apariencia de algún animal en la piedra. Habiendo establecido este objetivo, primero raspa de la piedra la sustancia que ha crecido en ella; luego, cortando lo superfluo de ella, produce, imitando lo que se suponía, su primera imagen, de modo que incluso una persona sin experiencia puede adivinar por su apariencia el propósito de la obra. A medida que continúa procesando más, se acerca a la imagen deseada. Luego, habiendo transmitido una mirada perfecta y precisa, lleva la obra a su fin. Al suponer algo similar sobre el alma, no pecaremos contra la realidad. Pero así como al trabajar con piedra, la semejanza se logró gradualmente y poco a poco, al principio débil, y después del final de la obra, perfecta, así al cortar en órganos la imagen del alma se manifiesta de manera similar: imperfectamente en lo inacabado y perfectamente en lo terminado...” 414 . También aquí, como en los fragmentos anteriores de los capítulos IV y V, la imagen es un símbolo dinámico. La imagen de un animal creada por un hábil tallador se compara con la imagen de Dios impresa en una persona. En paralelo, coexisten varios significados: en primer lugar, la estructura del cuerpo humano es una imagen de la estructura espiritual del hombre y, en segundo lugar, es a su vez una semejanza de Dios. La tercera etapa de la comparación también está claramente presente en este texto. La imagen visible inscrita se compara con el hombre como imagen de Dios. La perfección de la impresión de los rasgos divinos desplaza en una persona su naturaleza creada, su bestialidad: “... la participación en el nacimiento apasionado y animal no permite que la imagen divina brille inmediatamente en la creación, pero consistentemente, de manera bien conocida, a partir de las características materiales y más animales del alma lleva a la persona a la perfección” 415. Gregorio de Nisa ilustra la adquisición de la semejanza de Dios con la imagen del ascenso del hombre desde la semejanza de los animales mudos al resplandor de lo Divino. Y en paralelo: la transformación de la materia rugosa e inerte por el resplandor divino. Tanto una como otra serie semántica están bien explicadas por Gregorio el Teólogo; dice que el hombre es un “animal razonable” en el que Dios “conectó misteriosa e inexplicablemente el polvo con la mente y la mente con el espíritu” 416. Gregorio el Teólogo “reprocha a los helenos el hecho de que para ellos la luminosidad de la carne era increíble” 417. Volvamos nuevamente al reflejo de estas categorías en el estilo del arte canónico. La imagen está inicialmente tallada en un bloque de piedra en bruto. He aquí la designación última de la materialidad, del volumen, de un cortador que vence la resistencia de la roca y deja huella. Pero al final del fragmento, los rasgos originales de la misma imagen se borran, al ser absorbidos e impregnados de luz. Si consideramos la estructura gráfica y espacial de las imágenes iconográficas, ésta tiene la estereometría de un cristal; no tienen la notoria planitud. El conde 418 raya un rastro en una pintura de iconos o un fresco, este dibujo no es aproximado, ya que da testimonio claramente de las verdades de la fe, cualquier borrosidad o vaguedad de la imagen en él es inapropiada. De manera similar, la escultura bizantina temprana gravita hacia el relieve, en él se fortalece el principio gráfico lineal, la “materialidad” de la escultura en la recepción bizantina se transforma en “materialidad”: en la cosmología de Santa Nisa, la materia es energética y tiene una naturaleza espiritual (luz). Un examen de los monumentos del arte canónico muestra que la pintura de iconos heredó los principios del antiguo canon escultórico, pero el antiguo canon sufre un cambio radical, ya que adquiere una nueva propiedad: "la luminosidad de la carne". El principio luminoso como signo de la presencia divina provoca una compactación aún mayor de la forma, pero al mismo tiempo, la luz que la abraza y emite cambia el orden de percepción del volumen y el espacio en comparación con el antiguo. Las leyes del contrapposto, quiasmo, enchethelia, parataxis, escorzo y proporciones fueron desarrolladas por antiguos escultores de la época clásica. También fueron adoptados por los maestros bizantinos y pasaron al canon iconográfico. Recordemos que hasta el siglo VII, Constantinopla se alimentó de las tradiciones artísticas de los antiguos centros de la cultura helenística en Oriente. Esta influencia antiinflamatoria también determina los estallidos de “renacimientos” en la cultura bizantina. El legado del antiguo canon en la recepción bizantina también se transfirió a los países que adoptaron el cristianismo de manos de Bizancio, que a menudo no tenían una tradición de representar a una persona, al menos comparable a la antigua. La herencia antigua, que sufrió cambios dramáticos en la cultura de Bizancio, también fue percibida en línea con el canon cristiano oriental. El simbolismo de la luz, que se convirtió en una cualidad distintiva de las obras de arte medieval, corresponde al contenido místico de la imagen y corresponde a la comprensión del icono como una "fuente de luz divina". En el sistema de técnicas artísticas, la luz se transmite a través de la técnica de la escritura (gesso blanco reflectante, uso predominante de minerales con estructura cristalina para la producción de pigmentos) y la secuencia de aplicación de capas de pintura "de la oscuridad a la luz", lo que crea la sensación de un flujo de luz que aumenta en la oscuridad. El sistema de "movimientos", "avivamientos", "lagunas" en las obras de arte canónico maduro simboliza las energías divinas increadas, sobre las cuales Gregorio de Nisa escribe en su tratado "Sobre la estructura del hombre". Fue el primero en introducir el concepto de naturaleza energética, más que material, de la materia, anticipando así la teología del hesicasmo. Para ser justos, cabe señalar que en Plotino aparecen “intuiciones de transparencia” y en Jámblico se desarrolla el simbolismo de la luz. En las miniaturas de libros del mundo antiguo se utilizaba refinamiento de oro para decorar el paisaje; en el arte medieval se desarrollaría consistentemente en el sistema de asistencia. El oro y la luz del icono son metáforas del amor divino. El amor ocupa un lugar especial en la epistemología de Gregorio de Nisa, sólo que excede el conocimiento y la contemplación, transgrediendo los límites de la incognoscibilidad de la Esencia Divina. La “oscuridad divina”, la “corriente inexpugnable de luz divina”, según San Gregorio, es un modo especial de comunicación con Dios, y no una barrera inexpugnable entre el hombre y la Esencia Divina. La categoría apofática “oscuridad divina” fue introducida en la teología por el Santo de Nisa; La imaginería apofática adquirió un magnífico desarrollo de la mano de Dionisio el Areopagita. En las obras de arte cristiano, la “oscuridad divina” se representa de diversas maneras. Por ejemplo, la oscuridad de la cueva de Belén rodea la figura del Niño, pero la cueva, al ser símbolo del conocimiento de Dios, conserva el significado platónico de la imagen. La “oscuridad divina” llena la mandorla en la iconografía de la “Asunción de la Santísima Virgen María” y el tetramorfo del “Salvador en Poderes”. El oro se utiliza para representar la “corriente inexpugnable de luz divina”. El oro se aplica a fondos, halos, asistencias; tenga en cuenta que el oro sobresale de la gama de pigmentos; al ser un metal, su “luz” es inexpugnable. El simbolismo impregna toda la estructura figurativa del icono, pero son los medios artísticos que transmiten la luz divina los que crean la diferencia fundamental entre el icono y la pintura. En la etapa inicial de la formación del canon iconográfico, Gregorio de Nisa desarrolló los fundamentos teológicos del simbolismo de la luz en el arte cristiano. En el tratado “Sobre la constitución del hombre”, San Gregorio aparece como un exégeta que hizo la transición de las interpretaciones simbólico-alegóricas a las místicas. Según Gregorio de Nisa, el cosmos está incluido en la naturaleza del hombre como un microcosmos, por lo tanto, el mundo creado es inherente a un misterio místico, la incognoscibilidad última. Por analogía con las enseñanzas de Gregorio, en el icono, no sólo lo “personal”, sino también lo “prepersonal” está lleno de contenido místico: el fondo del paisaje, la imagen de animales, la ropa de los santos. Como ejemplo particular, pasemos a la "letra de cámara", la representación de motivos arquitectónicos en el icono. Según L.A. Uspensky, la arquitectura de la carta de cámara expresa la lógica no del mundo terrenal, sino del celestial. El arquetipo de la carta de barrio en prelich es la imagen del tabernáculo. Según Gregorio de Nisa, el tabernáculo no hecho por manos es el límite de la contemplación de Moisés, la iglesia no hecho por manos. En la “perspectiva inversa” del arte de la iglesia, se puede considerar a la iglesia como un “santuario de Dios” milagroso. En él, Moisés contempla las fuerzas inteligentes que sostienen el universo. De aquí proviene el simbolismo cosmológico de la iglesia, y en el programa iconográfico de sus pinturas hay una imagen de la jerarquía celestial, que luego adquiere armonía bajo la influencia de las obras de Dionisio el Areopagita. Ainalov señala el hecho de que en las primeras miniaturas de los libros bizantinos la imagen del tabernáculo servía como modelo visual del universo 419. Ainalov señala que antes la decoración de la iglesia estaba influenciada por ilustraciones antiguas de tratados de cosmología, y más tarde por la "Topografía Sagrada" de Kozma Indikoplov, en cuya ilustración se incluía la imagen del tabernáculo como símbolo del universo. En la iconografía desarrollada de la iglesia con cúpula en cruz, las escenas del "Juicio Final" están escritas de acuerdo con el esquema compositivo desarrollado en las ilustraciones de "Topografía Sagrada" 420. Como se ha señalado repetidamente, una característica del realismo simbólico es el acercamiento del misticismo y la realidad. Una clara manifestación de este principio fue la coexistencia orgánica de planos de expresión “místicos” y “reales” en el lenguaje del arte medieval; en particular, los mapas geográficos antiguos podrían servir como prototipo para los mosaicos que decoran los suelos de las primeras iglesias bizantinas. Pongamos otro ejemplo: en las imágenes de las mesas, la ornamentación del “barro” bajo los pies de los santos repetía el patrón de mosaico del piso real de la iglesia. Esta técnica sugería la unidad de la Iglesia terrenal y la Iglesia celestial. Terrenal y celestial, materia y espíritu estaban unidos en la hipóstasis de Jesucristo, Verbo encarnado del Padre. Gregorio de Nisa dedica sus discusiones a la naturaleza verbal del hombre. Destaca que el principio verbal está presente en toda la composición de una persona, sin estar conectado sólo con la mente o con el corazón: “... La mente no está contenida en ningún miembro, sino que se revela en todos y a través de todo, ni desde afuera está contenida ni desde adentro” 421. Un capítulo separado (Capítulo VIII. "Por qué la apariencia de una persona es recta y que las manos son para las palabras, y luego algo de filosofía sobre la diferencia de las almas") del tratado está dedicado a la dependencia de la apariencia de una persona de su similitud con el Verbo Encarnado. Gregorio de Nisa, por naturaleza verbal, conecta la postura erguida de una persona y el papel especial de las manos, libres en tal posición del cuerpo. "Después de todo, si una persona estuviera privada de brazos, entonces, sin duda, a semejanza de los animales de cuatro patas, las partes de su rostro estarían dispuestas de acuerdo con la necesidad de alimentarse: la cara se alargaría y se adelgazaría hacia las fosas nasales, los labios en la boca sobresaldrían hacia adelante, callosos, duros y ásperos, como es necesario para arrancar la hierba; se insertaría una lengua entre los dientes, no como ahora, sino carnosa, dura y grumosa, ayudando a los dientes a masticar lo que se mete en los dientes, o húmedo, suave en los bordes, como en los perros y otros depredadores, que sobresale de los dientes de sierra a través del espacio entre las mandíbulas, entonces, sin duda, una persona tendría que balar, maullar, relinchar, rugir como toros o asnos, o de alguna manera gruñir como un animal". 422 Notemos que en el pasaje hay una apelación del santo a la fisonomía de Aristóteles, cuyas obras conocía bien Gregorio de Nisa 423 . Plutarco también conocía la comparación de los rasgos faciales con la apariencia de un animal para determinar las características del carácter de una persona; La fisonomía en la antigüedad casi se convirtió en una ciencia separada. La imagen creada por Gregorio al condensar “rasgos animales” sólo evoca “Las tentaciones de San Antonio”. Esta imagen negativa es un conjunto de rasgos de bestialidad humana (según la tricotomía), una alegoría de la dispensación apasionada de una persona que se ha arrastrado al pecado, habiendo perdido su semejanza con la Palabra. A través de la imagen apofática del reverso, Gregorio de Nisa lleva al lector a comprender el significado de caminar erguido y con ambas manos y boca para pronunciar las palabras: "Pero ahora que al cuerpo se le ha dado una mano, la boca sirve convenientemente a la palabra. Por consiguiente, las manos son un rasgo de la naturaleza verbal, inventado por el Creador para la comodidad de la palabra" 424. Una comparación preliminar de este fragmento de texto con la estructura semántica del canon iconográfico nos permite reevaluar rasgos estilísticos de la apariencia de los santos como la especial rectitud de la figura en el motivo de la presencia y la semántica rígidamente fijada del gesto de la mano. D. V. Ainalov señala en los mosaicos de los siglos IV y V la correspondencia de los gestos con las reglas adoptadas en la oratoria. Por ejemplo, siempre hace un gesto sólo con la mano derecha o, por ejemplo, con el dedo índice levantado hacia la boca, un gesto tradicional de consideración. En este contexto, Ainalov menciona un manual de retórica escrito por Gregorio de Nisa. Klautova señala varios grupos en los que se dividen los gestos: adoración, bendición, aceptación de la gracia, interrogatorio, duelo, adoración, etc. 425 - que ya se ha mencionado. El “principio verbal” en el icono está bastante desarrollado: la inscripción del nombre afirma la verdad de la imagen y es un acto de su consagración. Las inscripciones en los iconos son variadas: pueden ser textos tanto litúrgicos como clérigos. Gregorio de Nisa desarrolla el tema de la estructura de los órganos humanos de acuerdo con su naturaleza verbal. “El cielo recibe con su cavidad el sonido que viene de abajo, y luego lo conduce a través de dos tubos idénticos que van hasta las fosas nasales y, dividiendo el sonido en dos por dos cartílagos, que cerca del tamiz, como conchas que sobresalen, hacen que la voz sea más fuerte” 426. Aquí pasa al tema pitagórico y neoplatónico de la armonía musical, comparando la estructura de los órganos del habla con la estructura de un instrumento musical: “La música del órgano humano es, en de manera bien conocida, la música mezclada de la flauta y la lira, como si cantaran juntas en un solo sonido conjunto” 427. “Como vemos entre los músicos que interpretan música diferente según el tipo de instrumentos: no tocan liras, ni hacen sonar las flautas, de la misma manera debe ser que la estructura de los órganos corresponda a la palabra... Por esta razón, se dieron brazos al cuerpo” 428. Toda la estructura anatómica del hombre está creada de tal manera que en el hombre, en palabras de Gregorio de Nisa, “la Palabra hace música”. La armonía musical en la filosofía antigua y medieval refleja la armonía del universo. En las bellas artes, el principio musical se refleja en la pureza de la construcción gráfica, las líneas suaves y melodiosas, los acordes de color y la atención de los maestros a la expresividad del ritmo. Para resumir, observamos: el arte cristiano oriental está incluido en el “mysterion”, el sacramento del culto. Las imágenes de realismo simbólico sirven para transformar a una persona. Según las enseñanzas de los Capadocios, el universo se transforma en el hombre y con él. De hecho, Gregorio de Nisa sentó las bases de la doctrina de la jerarquía de las imágenes, del símbolo litúrgico como imagen que se remonta al Prototipo. La consideración del tratado de Gregorio de Nisa "Sobre la estructura del hombre" lleva a varias conclusiones: – El desarrollo de la categoría “imagen” por parte de Gregorio de Nisa anticipa las construcciones lógico-dialécticas de Juan de Damasco en la “Tercera defensa contra aquellos que culpan a los iconos o imágenes sagrados” y la jerarquía de símbolos en la teología del Areopagita; en la tricotomía de santa Nisa, la “imagen” se convierte en vínculo entre los conceptos de “hipóstasis” de la teología trinitaria, la “hipóstasis” del hombre (al mismo tiempo como “imagen de Dios” y como “microcosmos”); la integridad semántica de la imagen como símbolo litúrgico une gradaciones de significados desde lo filosófico natural hasta lo místico en una unidad dinámica, una jerarquía que conduce al Prototipo, Dios; en el tratado filosófico y dogmático, la “imagen” se convirtió en el foco de los significados ontológicos, soteriológicos, cosmológicos y epistemológicos de la Edad Media; – en la doctrina del hombre como imagen de Dios, Gregorio de Nisa sienta las bases de la teología de la veneración de los iconos, anticipando la relación categórica de los dogmas cristológicos trinitarios y el dogma de la veneración de los iconos, – sentando las bases fundamentales de la teología de la imagen en las definiciones canónicas del Concilio Quinto-Sexto (Trullo), las definiciones dogmáticas del Séptimo Concilio Ecuménico y la Ortodoxia del Triunfo y, en consecuencia, la teología de los padres de la era de la iconoclasia: Juan Damasco, Teodoro el Estudita, etc. En la tradición alejandrina, la creación del tratado fue un hito en la transición de las interpretaciones simbólico-alegóricas a las místicas, se convirtió en el punto de partida de la tradición de las interpretaciones litúrgicas, dando una proyección directa sobre la estructura figurativa del arte litúrgico cristiano oriental; – en el tratado son obvias tanto la continuidad como la delimitación de la ontología de la Antigüedad y la ontología de la Edad Media (en el contexto de la polémica con Plotino); El análisis de la apelación de Gregorio de Nisa a la VI Enéada nos permite identificar las leyes formadoras de estructuras más importantes de la imagen humana del mundo de la Alta Edad Media: el orden de la relación entre energía - potencia - eidos, que nos permite considerar la imagen en su relación con el misterio, el sacramento; las disposiciones generales de la ontología y la epistemología, reflejadas en el tratado "Sobre la estructura del hombre", dan una proyección sobre las leyes estructurales de la formación del canon como estilo artístico de la época: el sistema de proporción de "tres círculos", perspectiva inversa, movimiento en un círculo conectado al movimiento en línea recta (como abierto) - en contraste con dos tipos: "movimiento en línea recta" y "movimiento en círculo" - según Aristóteles); – las imágenes del tratado de Gregorio de Nisa en sí mismas tuvieron una poderosa influencia en la formación y el desarrollo del arte: la transición de los significantes y la imaginería simbólico-alegórica al realismo simbólico del canon; formación de una composición de acuerdo con el concepto de "error tipográfico" ("huella") y las reglas de tipología; trasplante de la iconografía imperial sobre la base de la iconografía cristológica; desarrollo de análogos figurativos de la categoría de “realeza”, etc. El análisis de la influencia del sistema filosófico y dogmático de Gregorio de Nisa en la teología de la veneración de iconos y la tradición de interpretación litúrgica, en las principales etapas de la formación del simbolismo cristiano, nos permite concluir que Gregorio de Nisa definió los principios fundamentales de la formación del sistema del canon iconográfico. La transición de la Antigüedad tardía a la Alta Edad Media se basa en un cambio en los fundamentos filosóficos de la cultura, es decir, en la polarización del neoplatonismo pagano y patrístico y la transformación de este último en un sistema filosófico y dogmático. En el sistema filosófico y dogmático de los capadocios, la demarcación del neoplatonismo tiene sus raíces en las disposiciones más importantes de la ontología. La filosofía de los “grandes Capadocios” no sólo determinó la imagen del mundo de la Edad Media, sino que se arraigó en la cultura, gracias a su diseño institucional, ya que heredó la institución de la escuela desarrollada por el platonismo, donde la filosofía asume una carga que puede distribuirse entre las instituciones sociales, religiosas, educativas y la ciencia. En el sistema filosófico y dogmático de los Capadocios y, en particular, de Gregorio de Nisa, la polémica con la doctrina de la emanación de Plotino es más obvia. Gregorio de Nisa precede a la formación de la teología del Areopagita en el aspecto de la doctrina de la jerarquía. Así como las enseñanzas de Plotino se proyectan en la ideología imperial de la época de Aureliano con la nueva fórmula adoptada del título "dominus", la enseñanza patrística sobre la jerarquía formó la base de la ideología política del estado bizantino temprano. La idea de Gregorio de Nisa sobre "la coherencia y el orden de lo que parece opuesto" determinó las características de la cultura bizantina, tales como: la combinación en la teoría de una sinfonía del Estado y la Iglesia: instituciones sociales con génesis y objetivos fundamentalmente diferentes; la coexistencia de “dos filosofías” en Bizancio (la filosofía antigua y el sistema filosófico-dogmático de la patrística); la mutua complementariedad del monaquismo con su autoridad espiritual y su poder secular. Los capadocios desarrollan una línea de "apología de la cultura" que se remonta a Clemente de Alejandría y Orígenes. Con mayor coherencia lo llevan a cabo durante el reinado del neoplatónico coronado Julián el Apóstata, contrastando el paganismo con el cristianismo, el neoplatonismo con un sistema filosófico y dogmático, y la cultura pagana con la cultura cristiana. La influencia activa de los capadocios en la cultura está determinada principalmente por el hecho de que desarrollaron el dogma, la liturgia, el ritual y la homilética de la primera iglesia bizantina. La naturaleza misionera, legal y pedagógica de las actividades de los capadocios intensificó este impacto. El aspecto filosófico de las enseñanzas de los "grandes Capadocios" se refleja con la máxima plenitud en el sistema filosófico y dogmático de Gregorio de Nisa. Su foco era la doctrina del hombre, definida como realismo simbólico. La excepcional importancia de la antropología en la cultura de la Edad Media se debe a su significado soteriológico: la antropología es la doctrina de la encarnación de Dios y la deificación del hombre. Gregorio de Nisa entró en la historia de la filosofía como fundador de la antropología como una esfera independiente de conocimiento filosófico, que combina ideas médicas, científicas, de filosofía natural, filosóficas y místico-dogmáticas de su época. Gregorio de Nisa introdujo definiciones de la esencia y la hipóstasis del hombre en la cultura de la Alta Edad Media. El aspecto teológico de la enseñanza de Gregorio de Nisa sobre el hombre se basa en los dogmas trinitarios y cristológicos. El aspecto filosófico, incluido el desarrollo de los principios básicos de la ontología, antropología, cosmología y epistemología bizantina temprana, sirvió de base tanto para la cultura cristiana en su conjunto como para la imagen del mundo en el arte litúrgico. El concepto clave en la antropología y la teología de la veneración de iconos es la categoría de “imagen”. Su riqueza semántica se debe a la génesis de la síntesis filosófica de los capadocios. El realismo simbólico de la cultura y el arte cristianos se basa en la tradición de las síntesis filosóficas, la exégesis helénica y judía y la doctrina mística dogmática del cristianismo. Estas fuentes de la teología de la imagen formaron la base de la antropología de Gregorio de Nisa como representante del neoplatonismo patrístico. La filosofía capadocia asimiló y superó el neoplatonismo, pero también se convirtió en un vínculo entre la tradición exegética y filosófica alejandrina, por un lado, y la teología de la imagen y la tradición de interpretación litúrgica, por el otro. Los sucesores de la teología de Capadocia fueron los padres del Concilio Quinto-Sexto (Trullo), que aprobó el canon de veneración de iconos, San Juan Damasco, los padres del VII Concilio Ecuménico, que aprobó el dogma de veneración de iconos, San Máximo el Confesor y sus sucesores en la línea de interpretaciones litúrgicas. Las etapas de formación de la enseñanza filosófica y dogmática se reflejaron en el desarrollo del simbolismo cristiano en la cultura y el arte, su estructura figurativa y estilística. Las etapas de desarrollo de la filosofía corresponden a las principales etapas de la formación del canon cristiano oriental: el simbolismo paleocristiano, el arte de la "antigüedad bizantina", el realismo simbólico del canon. La antropología tiene su propia influencia en la estructura figurativa de cada una de estas etapas. Así, la teoría neoplatónica de la metempsicosis y la teoría patrística de la dicotomía subyacen a la desmaterialización del espíritu en el simbolismo cristiano primitivo, y en las siguientes etapas (“antigüedad bizantina”, realismo simbólico) la teoría de la tricotomía y la doctrina de la pericoresis, la base de la antropología de Gregorio de Nisa, se vuelven decisivas. La propiedad dominante de la enseñanza sobre el hombre de la santa Nisa es la conjugación de los polos de las realidades de la existencia terrenal y la teología mística en la unidad de la imagen. La imagen litúrgica está dotada de “fuerzas” (energías, o más bien sinergias) que acercan a la persona al misterio de la Esencia Divina. La revelación de la imagen de Dios en el hombre, la deificación del hombre, determina el sistema figurativo y estilístico del canon. Las disposiciones del tratado de Gregorio de Nisa "Sobre la estructura del hombre" precedieron a la formación del realismo simbólico en la cultura de Bizancio, y en el aspecto aplicado determinaron los principios básicos de la formación del sistema figurativo y estilístico del canon iconográfico (su complejo iconográfico temático; perspectiva inversa; el sistema de proporción de "tres círculos", etc.). Cabe destacar la influencia directa de Gregorio de Nisa en el proceso artístico, como lo demuestra el plato con una imagen en relieve y una inscripción de la homilía de la Natividad de Gregorio de Nisa, así como su écfrasis. Así, las disposiciones del tratado de Gregorio de Nisa "Sobre la estructura del hombre" establecieron los principios básicos para la formación y el desarrollo del canon cristiano oriental, precedieron la formación del realismo simbólico en el arte y la cultura bizantinos tempranos y esbozaron la imagen del mundo del hombre en la Edad Media. No hay duda: en la medida en que el cristianismo determinó los fundamentos de la cultura europea, su estructura espiritual, el realismo simbólico precedió a la formación de una imagen del mundo y formas simbólicas en el arte que capturaron la totalidad de estas ideas. // Shchipina R.V. Grigori Nissky. Creación de un canon. Guía de estudio. – San Petersburgo: PbKO, 2013. Arzobispo Konstantin (Goryanov). Conócete a ti mismo. Vida y antropología religioso-filosófica de Viktor Nesmelov. // Consejo de toda Rusia. 2003. N° 3. Pág. 51. Korolkov A. A. Antropología espiritual. – San Petersburgo: Editorial de la Universidad de San Petersburgo, 2005. págs. Estas teorías son señaladas por O. M. Callahan. Estas teorías fueron identificadas por V.I. Nesmelov: Nesmelov V.I. El sistema dogmático de San Gregorio de Nisa. – San Petersburgo: Publicación del Centro para el estudio, protección y restauración del patrimonio del sacerdote Pavel Florensky, – 2000. P. 326–356. G.V. Florovsky llama la atención sobre el trasfondo de la cuestión. El surgimiento de la teoría se debió a polémicas con los eunomianos (anomeos), quienes se basaban en las enseñanzas de los sofistas. Archimandrita Cipriano (Kern). Antropología de San Gregorio Palamas. – M.: Peregrino, 1996. P. 139. Losev A. F. Dialéctica del número en Plotino. / Losev A. F. Mito. Número. Esencia. – M.: Mysl, – 1994. P. 754. Plotino. Tratados seleccionados. – Minsk: Cosecha, M.: AST – 2000. P. 145. Gregorio de Nisa. Como nuestro padre san Gregorio, obispo de Nisa, entre los santos. Sobre la estructura del hombre. / carril V. M. Lurie. – San Petersburgo: AXIOMA, – 1995. P. 10. Gregorio de Nisa. Como nuestro padre san Gregorio, obispo de Nisa, entre los santos. Sobre la estructura del hombre. / carril V. M. Lurie. – San Petersburgo: AXIOMA, – 1995. P. 9. Gregorio de Nisa. Como nuestro padre san Gregorio, obispo de Nisa, entre los santos. Sobre la estructura del hombre. / carril V. M. Lurie. – San Petersburgo: AXIOMA, – 1995. P. 193–95. La idea como plan divino para una cosa o “simiente logos de la criatura” y eidos como imagen, apariencia, son conceptos reunidos en el tratado de Gregorio de Nisa. El concepto de cambio de Gregorio de Nisa como transición de fuerzas en la energía refleja una ruptura con la antigua y origenista idea de desarrollo en círculo, donde coinciden el “principio” y el “fin”. Observado por V. M. Lurie: Gregorio de Nisa. Como nuestro padre san Gregorio, obispo de Nisa, entre los santos. Sobre la estructura del hombre. / carril V. M. Lurie. – San Petersburgo: AXIOMA, – 1995. P. 138. Zhivov V. M. “Mistagogía” de Máximo el Confesor y el desarrollo de la teoría bizantina de la imagen. – “El lenguaje artístico de la Edad Media” – M., 1982. P. 110. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo, 1995. págs. 109-110. Zhivov V. M. “Mistagogía” de Máximo el Confesor y el desarrollo de la teoría bizantina de la imagen. // Lenguaje artístico de la Edad Media - M., 1982. págs. 108-127. Zhivov V. M. “Mistagogía” de Máximo el Confesor y el desarrollo de la teoría bizantina de la imagen. // Lenguaje artístico de la Edad Media. – M., 1982. P. 116-118. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo, 1995. págs. 10-11. Lossky V.N. Ensayo sobre la teología mística de la Iglesia oriental. Ensayo sobre la teología dogmática de la Iglesia oriental. – M., 1991. P. 22-23. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo, 1995. págs. 22-23. Uspensky L.F. Teología del icono de la Iglesia Ortodoxa. – M., 1989. Pág. 66. Taho-Godi A. A. El término "símbolo" en la literatura griega antigua - Taho-Godi A. A. La cultura griega en mitos, símbolos y términos. / A. A. Taho-Godi, A. F. Losev; – San Petersburgo: Alteya, – 1999. P. 329–361. Sólo se puede plantear la cuestión de la influencia de Jámblico y Damasco. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA., 1995. P. 11. Taho-Godi A. A. El término "símbolo" en la literatura griega antigua - Taho-Godi A. A. La cultura griega en mitos, símbolos y términos. / A. A. Taho-Godi, A. F. Losev; – San Petersburgo: Alteya, – 1999. P. 342. Taho-Godi A. A. El término "símbolo" en la literatura griega antigua - Taho-Godi A. A. La cultura griega en mitos, símbolos y términos. A. A. Takho-Godi, A. F. Losev; – San Petersburgo: Alteya, – 1999. P. 362. Epifanovich S. L. San Máximo el Confesor y la teología bizantina. – M.: Martis, 2003. Pág. 30. Ahí mismo. P. 32. La presentación de las enseñanzas del Areopagita está tomada de S. L. Epifanovich. Alexander Shmeman, arcipreste. Símbolos y simbolismo de la liturgia bizantina: símbolos litúrgicos y su interpretación teológica htpp://www.tipicon.ru lturgicbus_simbolism.html#1#1 Dogma es una palabra griega derivada del verbo pensar, creer, creer; denota un pensamiento que ha quedado plenamente establecido en la conciencia humana, una convicción firme que ha determinado la decisión inmutable de la voluntad humana. Dogma en el significado eclesiástico de esta palabra es una definición categórica de la verdad revelada, que contiene un reflejo de la doctrina de la relación de Dios con el mundo y el hombre; tiene un significado universalmente vinculante para todos los miembros de la iglesia. De la definición dogmática del VII Concilio Ecuménico se desprende que un icono es una imagen de Jesucristo, la Madre de Dios, ángeles o santos, pintada en las paredes con pintura o mosaicos, o en piedras al borde del camino, o en vasijas, o en tablas con pinturas. La imagen la determinan los santos padres y la ejecuta correctamente el pintor de iconos. El icono sirve como evidencia de la Encarnación verdadera, y no ilusoria, de Dios, un recordatorio de Dios, los santos y los acontecimientos de la Historia Sagrada. La palabra de la Escritura y la imagen dan testimonio mutuo de la verdad de cada uno. La adoración de un ícono es de naturaleza relativa, ya que el honor otorgado al ícono no se relaciona con la sustancia del ícono (tablero y pinturas), ni con la habilidad del pintor de íconos, sino que se atribuye al Prototipo, Dios. "Canon" es un término legal eclesiástico que denota una regla de fe, una norma obligatoria de disciplina eclesiástica, una de las resoluciones de los Concilios Ecuménicos. Está incluido en la terminología de la iglesia en el sentido definido por primera vez en la carta del apóstol Pablo. El concepto de "icono" es de origen griego, su significado es "imagen", "reflejo", "imagen", "visión", "retrato" - "tengo un parecido", "me parezco", "parezco correcto". El icono (imagen) recibe una definición teológica de uno de los fundadores de la teología de la imagen, Juan Damasco. En "Tres palabras de defensa contra quienes condenan los íconos o imágenes sagradas", revela este término a través de los conceptos de "retrato" y "huella", "huella", indicando así la relación entre la imagen y el prototipo, el significado simbólico de la imagen del retrato. Juan Damasceno construyó una extensa jerarquía de imágenes interconectadas en la "Tercera Palabra protectora...": "Dios mismo fue el primero en dar a luz a su Hijo unigénito y a su Verbo, su imagen viva, natural, en todo una imagen similar de su eternidad; y creó al hombre a su imagen y semejanza", - este contexto incluye el concepto de imagen como icono, imagen pictórica. Malkov Yu. G. Algunos aspectos del desarrollo del arte cristiano oriental en el contexto de la epistemología medieval. // Historia del arte soviético, 1977. No. 2. – M., 1978. P. 93–121. Malkov Yu. G. Algunos aspectos del desarrollo del arte cristiano oriental en el contexto de la epistemología medieval. // Historia del arte soviético, 1977. No. 2. – M., 1978. P. 104. San Gregorio de Nisa. Homilía 19. Sobre la divinidad del Hijo y del Espíritu y alabanza al justo Abraham. - Obras de San Gregorio de Nisa. Parte IV. – M., 1862. P. 377–378. Actas del VII Concilio Ecuménico. – Kazán, 1891. P. 114. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo, 1995. P. 9. San Gregorio de Nisa, Sobre la estructura del hombre. págs. 15-16. Actas del VII Concilio Ecuménico. – Kazán, 1891. Reimpresión. B.m., b.g. págs. 142-143. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. Pág. 15. Vasmer M. Diccionario etimológico de la lengua rusa. T. 3. – San Petersburgo, 1996. P. 106. Cita de: A.F. Losev. Kalokagathia clásica y sus tipos // “Cuestiones de estética”. vol. 3. – M., 1960. Pág. 114. Cita de: V.V. Bychkov. Estética de los Padres de la Iglesia. – M., 1995. Pág. 284. Juan Damasco conecta estas dos definiciones, construyendo una jerarquía de imágenes que las conectan. En la "Tercera palabra protectora..." se les da una definición de icono: "Un icono (o imagen) es sin duda una semejanza, una muestra y una huella de algo que muestra lo que se representa. Pero, en cualquier caso, la imagen no es en todos los aspectos similar a la persona o al objeto representado; porque el otro es la imagen y el otro es lo que se representa". (Juan de Damasco. Op. op. p. 100). Aquí está - brevemente - la jerarquía que presentó: "... La primera imagen natural y en todo similar del Dios invisible es el Hijo del Padre, que revela al Padre en Sí mismo... Una imagen similar y completamente igual del Hijo - el Espíritu Santo, tiene una diferencia (con Él) en un solo aspecto: en que Él procede... Y esta es la primera imagen de la imagen: natural. ... El segundo tipo de imagen... Su consejo eterno. Porque en su concilio, lo que fue predeterminado por él, y lo que fue indestructiblemente significado para suceder en el futuro, fue dotado de signos e imágenes antes de su existencia. El tercer tipo de imagen es la que viene de Dios por imitación, es decir... el hombre... El cuarto tipo de imagen es aquella en la que la Escritura crea imágenes, vistas y contornos de objetos invisibles e incorpóreos, representados corporalmente para la débil comprensión tanto de Dios como de los ángeles: ... no podemos elevarnos a la contemplación de los objetos espirituales sin (ninguna) mediación, y para elevarnos, necesitamos aquello que está relacionado y es similar a nosotros... El quinto tipo de imagen es la que representa y presagia el futuro, como un arbusto... El sexto tipo de imagen: una imagen establecida para recordar lo que sucedió... Esta imagen es doble: como a través de una palabra escrita en libros. así a través de la contemplación sensorial...” (Juan de Damasco. Ibíd., págs. 100-104). He aquí un ejemplo del uso de esta imagen en el Canon del Gran Arrepentido de Andrés de Creta: “Yo soy, oh Salvador, quien destruyó la antigua dracma real de antaño; pero habiendo encendido la lámpara de tu precursor, oh Verbo, busca y halla tu imagen”. Decreto Archimandrita Cipriano (Kern). op. Pág. 163. Venerable Juan Damasceno. Tres palabras de defensa contra quienes condenan los íconos o imágenes sagradas. Venerable Teodoro el Estudita. Epístola a Platón sobre la veneración de los iconos. – Santísima Trinidad Sergio Lavra. 1993. pág. 20. Obras de Gregorio de Nisa. T. VII. – M., 1865. Pág. 20. Juan de Damasco. Decreto. op. Pág. 29. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. págs. 87–89. Cabe señalar que el tema de la realeza en la filosofía está presente en Platón y Amelius. Estamos lejos de citar plenamente el uso que los teólogos hacen de esta imagen particular. Así, en particular, Teodoro el Estudita y Juan Crisóstomo recurren a él. Venerable Juan Damasceno. Tres palabras de defensa contra quienes condenan los íconos o imágenes sagradas. – Sergiev Posad: Editorial de la Santísima Trinidad Sergio Lavra, – 1993. Actas del VII Concilio Ecuménico. - Kazán. [b.i.], - 1891. (reimpresión b.m., b.g.) Grabar A. El emperador en el arte bizantino - M.: Ladomir, - 2000. Uspensky L. A. Teología del icono de la Iglesia Ortodoxa. – M., 1989. Pág. 66. A. F. Losev señala que él, a su vez, se basa en la obra de uno de los fundadores de la corriente iconológica en la historia del arte, E. Panofsky, apelando a su obra “La perspectiva como “forma simbólica””. Pongamos sólo un ejemplo que ilustra cómo los “términos estructurales” se correlacionan con la cosmovisión de su época. “Medida” (meros) es una de las categorías que definen el sistema de proporciones en arquitectura y escultura. Deja de ser abstracto si lo comparamos con el contexto de la famosa afirmación de Protágoras: “El hombre es la medida de todas las cosas, tanto visibles como invisibles”. Cita de: Archimandrita Cyprian (Kern). Antropología de San Gregorio Palamas. – M., 1996. Pág. 146. Sobre la importancia de Kondakov como fundador de la ciencia de la cultura bizantina - V. N. Lazarev. Nikodim Pávlovich Kondakov. / Pintura bizantina. – M., 1971. P. 7–19., I. V. Tunkina., N. P. Kondakov: revisión del fondo personal. // Archivos de bizantinistas rusos en San Petersburgo / ed. I. P. Medvedeva. – San Petersburgo, 1995. págs. 93-119. Por primera vez, el método iconográfico de Kondakov fue designado y utilizado como método de trabajo en la investigación: Kondakov N. P. Historia del arte e iconografía bizantina basada en miniaturas de manuscritos griegos. – Odesa: tipo. Ulrich y Schulze. – 1876. Historia de la historia del arte europeo. Segunda mitad del siglo XIX – principios del siglo XX. Rep. ed. B. R. Vipper, T. N. Livanova. Tt. Yo, II. – M., 1969. NOTARIO PÚBLICO. Kondakov expresó su actitud crítica hacia los estudios iconográficos de este tipo, refiriéndose a ellos como "estadísticas históricas, desprovistas del análisis necesario para descubrir conexiones mutuas y coherencia entre estos tipos". También evita los extremos del análisis estilístico formal: “La historia del arte cristiano concentra sus características de monumentos y períodos en una evaluación general del progreso artístico y se refiere al contenido desde el punto de vista de los esquemas históricos: monumentalidad, decoración, nacionalidad, etc. Es bastante natural que, como resultado, una presentación tan abstracta y seca del proceso artístico, ajena a características concretas, prive a la presentación misma de cualquier interés asociado con el estudio directo del tema”. - N.P. Kondakov. Iconografía de la Madre de Dios. T. I. - M., 1998. P. 6. Kondakov N.P. Iconografía de la Madre de Dios. T. I. - M., 1998. P. 7. Esta conclusión precisa y significativa pertenece a V. M. Lurie: “La categoría patrística de “forma”, como lo era en Aristóteles, es sinónimo de “esencia”... El concepto antropológico de la imagen de Dios en el hombre servirá más tarde para justificar otro dogma: la veneración de los iconos. - Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo, 1995. P. 123. En “La Iconografía de la Madre de Dios” escribe: “...El tipo está determinado por el carácter nacional o expresión de rasgos populares, como principales o dando una tipicidad peculiar a la imagen humana. Pero con el tiempo, un cierto pensamiento histórico, o una idea de la naturaleza humana universal, se convierte en este tipo, y esa imagen "ideal" vuelve a pasar a la esfera del arte histórico popular. El estudio del crecimiento gradual de los tipos e imágenes populares e históricos... trata así de la historia interna de la espiritualización y ennoblecimiento del carácter popular hasta el grado de importancia universal, como los modelos más elevados y los llamados ideales”. - N.P. Kondakov. Iconografía de la Madre de Dios. T. I. - M., 1998. P. 2. Kondakov N.P.. Iconografía de la Madre de Dios. T. I. - M., 1998. P.4. Cita de: L. A. Uspensky. Iconos teológicos de la Iglesia Ortodoxa. – M., 1989. Pág. 62. Kondakov N.P. Iconografía de la Madre de Dios. T. I. - M., 1998. P. 5. Yazykova I. / I. Yazykova, abad Luka (Golovkov). Fundamentos teológicos de los iconos y la iconografía. // Historia de la pintura de iconos de los siglos VI al XX. Orígenes, tradiciones, modernidad. – M., 2002. Pág. 15. Los guiones faciales no deben confundirse con los libros de patrones y los libros de manualidades. El “Libro de los especímenes de Athos” de la colección de la Biblioteca Nacional de Rusia fue atribuido recientemente a L. M. Evseeva: L. M. Evseeva. Libro Athos de muestras del siglo XV. – M., 1998. Los capítulos 1 y 2 incluyen una revisión crítica de la literatura nacional y extranjera sobre el problema, la historia del tema. Los libros de manualidades son un género especial de grabación de recetas tecnológicas. Este género ha sido poco estudiado; un ejemplo de la publicación de textos de libros de artesanía medieval rusos y su estudio es el "Código de fuentes escritas sobre las técnicas de la pintura, la creación de libros y la artesanía artística de la antigua Rusia en las listas de los siglos XV al XIX". Tt. Yo, II. – San Petersburgo, 1995. Evseeva L. M. Decreto. cit., pág. 27. Kondakov N.P. Iconografía de la Madre de Dios. T. I. – M., 1998. P. 2–3. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo, 1995. P. 17. Cita de: Archimandrita Cyprian (Kern). Antropología de San Gregorio Palamas. – M., 1996. Pág. 147. Archimandrita Cipriano (Kern). Antropología de San Gregorio Palamas. – M., 1996. Pág. 147. Archimandrita Cipriano (Kern). Antropología de San Gregorio Palamas. – M., 1996. Pág. 146. Savina S. G. Iconografía. Ensayos teológicos del resumen iconográfico. – San Petersburgo, 2001. Etingof O. E. Imagen de la Madre de Dios. – M., 2000. Matthews T. Simbolismo transformador de la arquitectura bizantina y la imagen del Pantocrátor en la cúpula. // Iglesia cristiana oriental. Liturgia y arte. Ed. A. M. Lidova. – San Petersburgo, 1994. págs. 7–16. Cita de: Archimandrita Cyprian (Kern). Antropología de San Gregorio Palamas. – M., 1996. Pág. 149. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo, 1995. P. 31. La distinción entre estos métodos es objeto de investigación teórica por parte de V.N. Zalesskaya, a quien el autor expresa especial agradecimiento. Zaleskaya V. N. Arte aplicado de Bizancio de los siglos IV al XII - San Petersburgo, 1997. Kondakov N.P. Viaje arqueológico por Macedonia. – San Petersburgo, 1913. P. 58 Rice D. T. El arte de Bizancio. – M., 2002. Pág. 12. Lazarev V.N. Historia de la pintura bizantina. T. I. – M.: “Arte”. – 1947. Pág. 34. Kitzinger E. Arte bizantino en ciernes: principales líneas de desarrollo estilístico en el arte mediterráneo de los siglos III al VII. –Cambridge. 1977. Taho-Godi A. A. El significado artístico y simbólico del tratado de Porfirio "Sobre la cueva de las ninfas" // A. A. Taho-Godi, A. F. Losev. La cultura griega en mitos, símbolos y términos. – San Petersburgo, 1999. P. 574. Demus O. – Cita. por: Averintsev S.S. Poética de la literatura bizantina temprana. – M., 1997. Pág. 262. Este tema se desarrolló de manera más consistente en los estudios sobre la historia del arte bizantino temprano realizados por D. V. Ainalov, V. N. Zalesskaya, V. N. Lazarev, V. D. Likhacheva, D. T. Rice, G. Strzhigovsky. Strzhigovsky G. – Citado. por: Ainalov D.V. Fundamentos helenísticos del arte bizantino. – San Petersburgo, 1900. P. 2. Zalesskaya V.N. Decreto. op. S. 5. Expresión de V. M. Zhivov: V. M. Zhivov. La “mistagogía” de Máximo el Confesor y el desarrollo de la teoría bizantina de la imagen. // Lenguaje artístico de la Edad Media. – M., 1982. Pág. 108–127. Ainalov D.V. Mosaicos de los siglos IV-V. Investigación en el campo de la iconografía cristiana y el estilo del arte cristiano antiguo. – San Petersburgo, 1895. P. 32 Kondakov N.P. Historia del arte bizantino basada en miniaturas de manuscritos griegos // Notas de la Universidad Imperial Novorossiysk. T. XXI - Odesa, 1876. El término "ayuda" es común, pero no se usa con mucha precisión, porque entre los pintores de iconos, una ayuda no son los trazos dorados aplicados con pan de oro o creado, sino la composición adhesiva aplicada con trazos bajo pan de oro, a la que se adhiere. Taho-Godi A. A. El término "símbolo" en la literatura griega antigua - Taho-Godi A. A. La cultura griega en mitos, símbolos y términos. A. A. Takho-Godi, A. F. Losev; – San Petersburgo: Alteya, – 1999. P. 344. Losev A. F. Historia de la estética antigua: siglos recientes. – M.: Pensamiento. – 1992. pág.413. Averintsev S.S. Simbolismo de la Alta Edad Media (Hacia la formulación de la pregunta). – http://www.geocities.com. katz_us_il aver Grabar A. Plotin et les origines de l'esthetique medievale // Cahies archeologiques. 1945. IP 15–33. V. N. Lazarev escribe: "... ni el arte bizantino ni el europeo abandonaron jamás ese dualismo en la interpretación de la imagen de una persona, que se identificó por primera vez en el arte antiguo tardío". – V. N. Lazarev. El arte antiguo tardío y los orígenes del espiritismo cristiano. // Historia de la pintura bizantina. T. I. – M., 1947. P. 34–37. Mathew G. Estética bizantina. Londres, 1963. Nesselstraus Ts. G. Decreto. op. págs. 9–26. Panofsky E. IDEA Sobre la historia del concepto en las teorías del arte desde la antigüedad hasta el clasicismo. - San Petersburgo. 1999. pág. 24. Pasemos a la investigación terminológica de A. A. Tahoe-Godi citada anteriormente, que establece claramente la ausencia del término "símbolo" en Plotino. Losev A. F. Historia de la estética antigua. Helenismo tardío. – M., 1980. P. 530. Veidle V.V. Misterio bautismal y arte paleocristiano - Veidle V.V. La muerte del arte. – San Petersburgo, 1996. págs. 163-192. Ainalov D.V. Mosaicos de los siglos IV-V. Investigación en el campo de la iconografía cristiana y el estilo del arte cristiano antiguo. – San Petersburgo, 1895. P. 14. Cita de: Golubtsov A.P. De lecturas sobre arqueología y liturgia de la iglesia. – San Petersburgo, 1995. P. 156. Uspensky L. A. Teología del icono de la Iglesia Ortodoxa. – M., 1989. P. 62–65. Miller T. Exégesis bizantina. // Patrística. Nuevas traducciones y artículos. – Nizhny Novgorod, 2001. págs. 210-211. Savina S. G. Iconografía. Ensayos teológicos de una versión iconográfica, San Petersburgo, 2001, págs. 19–64. Archimandrita Cipriano (Kern). Litúrgicas. Gimnografía y eratología. – M., 1997. Konstantin y Elena visitan los lugares de la vida terrenal del Salvador, allí se construyen los primeros iglesias; La pintura monumental que los decoraba, como sugieren los investigadores, sirvió como una especie de modelo para un mayor desarrollo de la iconografía. Zalesskaya V.N. Decreto. op. Pág. 12. Más detalles sobre la “Cueva de las Ninfas”: Taho-Godi A. A. El significado artístico y simbólico del tratado de Porfirio “Sobre la Cueva de las Ninfas” - Taho-Godi A. A., Losev A. F. La cultura griega en mitos y términos. – San Petersburgo, 1999. págs. 557–576. Sobre la imagen platónica de la cueva: Malkov P. La imagen de la cueva en el simbolismo antiguo y cristiano // Alfa y Omega. Núm. 2 (13) – M., 1997. págs. San Basilio el Grande, arzobispo de Cesarea de Capadocia. Instrucciones para jóvenes sobre cómo utilizar los escritos paganos. – M., 1899. págs. 11-12. Taho-Godi A. A. El significado artístico y simbólico del tratado de Porfirio “Sobre la cueva de las ninfas” / A. A. Taho-Godi, L. F. Losev. La cultura griega en mitos, símbolos y términos. – San Petersburgo, 1999. P. 558. También hay un enlace a la lista de comentaristas de Homer M. Homerica dissertatio prior. En Homeri Ilías. Ed. W. Dindort. Lipsias. 1855. Decreto Taho-Godi A. A. op. Pág. 565. Porfirio. Sobre la cueva de las ninfas. – A. A. Taho-Godi, L. F. Losev. "La cultura griega en mitos, símbolos y términos". – San Petersburgo, 1999. P. 579. Porfirio, mismo lugar. Pág. 581. Decreto Taho-Godi A. A. op. Pág. 560. Porfirio. Decreto. op. Pág. 583. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo, 1995. P. 90. Ahí mismo. P. 66. El texto procede del comentarista del tratado de Gregorio de Nisa, V. M. Lurie. Capítulo XXVIII del tratado “Sobre la estructura del hombre”, titulado “Contra quienes afirman que el alma preexistió a los cuerpos o, por el contrario, que los cuerpos fueron creados antes que las almas. También refuta las fábulas sobre la transmigración de las almas (metempsicosis)” - Ibid. págs. 89–93. Expreso mi más profundo agradecimiento al conservador de iconos bizantinos del Hermitage, Yu. A. Pyatnitsky, por este certificado. Welflin G. Conceptos básicos de historia del arte / G. Welflin. Conceptos básicos de historia del arte. Problemas de la evolución del estilo en el arte nuevo. – M.: Editorial V. Shevchuk., 2002. Dvorak M. La historia del arte como historia del espíritu. / M. Dvorak - San Petersburgo: Agencia Humanitaria “Proyecto Académico”. 2001. Panofsky E. La perspectiva como forma simbólica, San Petersburgo: ABC-classics, 2004. Losev A. F. Los cánones artísticos como problema de estilo / A. F. Losev // “Cuestiones de estética”, vol. 6, – M., 1964. págs. Losev A. F. Los cánones artísticos como problema de estilo / A. F. Losev // Cuestiones de estética, vol. 6, – M., 1964. págs. Losev A. F. Dialéctica del número en Plotino. / Losev A. F. Mito. Número. Esencia. – M.: Mysl, – 1994, pág. 763. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 37. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 53. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 74. Panofsky E. Historia de la teoría de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos. – / E. Panofsky // Significado e interpretación de las bellas artes. – San Petersburgo: Agencia Humanitaria “Proyecto Académico”, – 1999. Filatov V.V. Características artísticas y tecnológicas de las pinturas de la Catedral de Demetrius en Vladimir. // Arte ruso antiguo. – M.: Nauka, 1972. págs. Afanasyev K. N. Análisis geométrico de Sofía en Constantinopla K. N. Afanasyev // Libro de tiempos bizantino No. 5 - M., 1952. P. 207–215. Taft R. F. Rito de la Iglesia Bizantina. – San Petersburgo: Alteya, – 2000. Svetlov R.V. Gnosis y exégesis. – San Petersburgo: Editorial del Instituto Humanitario Cristiano Ruso, – 1998. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 117. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 108. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 106. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 140. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. págs. 100-101. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 97. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 105. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 99. Cita de: Losev A.F. Los cánones artísticos como problema de estilo. Pág. 35. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 353. Lossky V.N. Ensayo sobre la teología mística de la Iglesia oriental. Teología dogmática. – M.: Centro SEI, – 1991. Leer más: Evseeva L. M. Athos Libro de muestras del siglo XV. Sobre los métodos y modelos de trabajo de un artista medieval. – M.: Arte, – 1998. Leer más: Velmans T. Representación del tiempo en la pintura bizantina. Reanudar. // Arte ruso antiguo. 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Conferencias sobre liturgia histórica: http://www.kursmda.ru libros historic_liturgics_v_alimov.htm Cita de: Evseeva L. M. Athos libro de muestras del siglo XV. – M., 1998. Pág. 17. Cita de: Archimandrita Cyprian (Kern). Antropología de San Gregorio Palamas. Pág. 143. Archimandrita Cipriano (Kern). Antropología de San Gregorio Palamas. Pág. 143. El autor está sumamente agradecido a V.N. Zalesskaya por señalarnos el círculo de monumentos: se trata de sellos litúrgicos coptos con una imagen en relieve y una mención textual de los sellos del Espíritu Santo. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 39. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 93. Según una hipótesis, la palabra “Imagen” está relacionada etimológicamente con el verbo “vagar”, cortar. Ainalov D.V. Decreto. op. Pág. 21. Ainalov D.V. Fundamentos helenísticos del arte bizantino. Investigación en el campo del arte bizantino temprano. – San Petersburgo: tipo. P. N. Skorokhodova, – 1900. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 47. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 25. Ilyushechkin V.N. Fisonomía antigua V.N. // Hombre y sociedad en el mundo antiguo. – M.: Nauka, – 1998. P. 441–465. Klautova O. Yu. Gesto en la literatura rusa antigua y la pintura de iconos de los siglos XI al XIII. Para plantear la pregunta. – “Actas del Departamento de Literatura Rusa Antigua”. XLVI. – San Petersburgo, 1993. págs. 256–269. Gregorio de Nisa. Sobre la estructura del hombre. – San Petersburgo: AXIOMA, 1995. P. 27.