Глава II. Символический реализм Григория Нисского и символизм христианского искусства

Die Heiligen Väter, die die Tradition der Theologie der Ikonenverehrung vertreten, greifen immer wieder auf die Autorität der „großen Kappadokier“ zurück. Dies ermöglicht es uns, das Problem des Einflusses der Kappadokier auf die Theologie des Bildes zu betrachten. Da die kanonische Kunst in der Zeit des Bildersturms bereits in allgemeinen Umrissen Gestalt angenommen hatte und die Werke der Ikonenverehrer ihre Präsenz und die Wahrheit ihrer Bilder bezeugen, ist es angebracht, die kappadokische Theologie unter dem Gesichtspunkt ihres Einflusses auf die Entstehung und Entstehung der kanonischen Kunst in der Anfangsphase ihrer Existenz zu betrachten. Die Werke von Gregor von Nyssa: „Predigt 19, gehalten in Konstantinopel über die Göttlichkeit des Sohnes, über den Heiligen Geist und über Abraham“ und die Abhandlung „Über die Evangeliumszeit des Menschen“ werden von Johannes von Damaskus in „Drei Worte der Verteidigung gegen diejenigen, die heilige Ikonen oder Bilder verurteilen“ zitiert und kommentiert; Die Väter des VII. Ökumenischen Konzils, das das Dogma billigte, berufen sich auf die Autorität der Ikonenverehrung der „großen Kappadokier“. Historiker der patristischen Ästhetik werden von der Ekphrasis Gregors von Nyssa mit einer Beschreibung des Bildes der Szene „Das Opfer Abrahams“ angezogen. Die Krippenpredigt des Heiligen Gregor diente als Handlungsgrundlage für das Bild auf einem aus Alexandria stammenden Gericht. Die Vielfalt dieser Denkmäler ist ein unbestreitbarer Beweis für den Einfluss Gregors von Nyssa auf die Theologie des Bildes und auf den künstlerischen Prozess seiner Zeit, der Gegenstand weiterer Betrachtungen sein wird. Wenden wir uns in diesem Zusammenhang dem Inhalt der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ zu. 2.1. Die Hauptgedanken der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ Der Erzbischof von Tichwin Konstantin (Gorjanow) 198 und der Akademiker A. A. Korolkow 199 wandten sich in ihrer Forschung der Geschichte des Konzepts der „Anthropologie“ zu. Korolkov weist auf das Auftreten des Objekts und Subjekts der Anthropologie in der antiken Philosophie hin, aber der Begriff „Anthropologie“ fehlt dort; nur einmal bei Aristoteles in der „Nikomachischen Ethik“ wird eine naheliegende Formulierung verwendet, die mit „vom Menschen sprechen“ übersetzt wird. Der Begriff „Anthropologie“ wurde 1501 von Magnus Hundt geprägt, der sein anatomisches Werk „Anthropologie über die Würde, Natur und Eigenschaften des Menschen und über die Elemente, Teile und Glieder des menschlichen Körpers“ betitelte. Erzbischof Konstantin stellte fest, dass sich die Anthropologie Gregors von Nyssa im Grenzbereich befinde und sich teils auf den Bereich der offenbarten Wahrheiten beziehe, teils mit Philosophie, Naturwissenschaften und Medizin in Berührung komme. Gregor von Nyssa verwendet den Begriff „Anthropogonie“ und weist auf die Erschaffung des Menschen durch Gott hin. Ein Appell an den Inhalt der Abhandlung beinhaltet einen Appell an die Forscher der Theologie Gregors von Nyssa, ihre Beobachtungen und Schlussfolgerungen, was die abstrakte Reihenfolge der Darstellung in diesem Absatz erklärt. Das erste, worauf Sie achten sollten, ist das ganzheitliche Bild des Seins und der Existenz in seiner Abhandlung von Gregor von Nyssa oder einfach das Bild der Welt eines Menschen im frühen Mittelalter. Darin sind Gott, der Mensch und die geschaffene Welt miteinander verbunden. Vl. Lossky betont insbesondere die hierarchische und nicht die zeitliche Ordnung der Erschaffung der Welt, die von den Kappadokiern angedeutet wurde. Er spricht über ihren spirituellen Aspekt: ​​Die geschaffene Welt, ohne freien Willen, ist in die Gnade der Erlösung einbezogen und wird nur durch die Vermittlung des Menschen verwandelt. Die Lehre vom Menschen grenzt an die Ontologie, die sich in die Ontologie des Heils verwandelt und ihrerseits die Kosmologie und die Erkenntnistheorie unterordnet. Gregorys Innovationen auf dem Gebiet der Ontologie sind: – die Theorie der Erschaffung der Welt, die nicht als Mythos, sondern als historische Realität verstanden wird (bei der Entstehung dieser Idee ist es schwierig, seine Urheberschaft von der Beteiligung des kappadokischen Kreises zu trennen); – „moralischer Grund der Schöpfung“ 200; – die Theorie der Schöpfung „aus dem Nichts“; – Theorie der allgemeinen (göttlichen) und privaten (natürlichen) Gesetze der Existenz; – die Theorie einer nicht zeitlichen, sondern einer hierarchischen Ordnung der Erschaffung der Welt; Theorie der energetischen Natur der Materie 201. Auf dem Gebiet der Kosmologie ist, wie oben erwähnt, die grundlegende Neuerung die Theorie der Geschöpflichkeit der Zeit; Im Detail unterscheiden sich die Kappadokier etwas voneinander, aber wir sollten nicht vergessen, dass in die Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ der Text der „Sechs Tage“ von Basilius dem Großen aufgenommen wurde, der eine detailliertere Theorie darstellt als die von Gregor. Die Grundstellung der Lehre der Kappadokier ist nicht einmal die Strukturierung der Zeit, sondern ein Hinweis auf die gegenseitige Abhängigkeit der kategorialen Definition der Geschöpflichkeit der Zeit und der christologischen Theologie. Dieser Grundsatz nahm während der Kontroverse mit den Arianern Gestalt an, die ebenfalls bereits im Jahr 202 erwähnt wurde. Auf dem Gebiet der Erkenntnistheorie war die Innovation des kappadokischen Denkens die Bestätigung der grundlegenden Erkennbarkeit Gottes durch Taten und der grundlegenden Unerkennbarkeit Gottes durch Essenz 203. Diese im östlichen und westlichen Mittelalter gemeinsamen Thesen wurden von Gregor dem Theologen formuliert. Gregor von Nyssa akzeptiert sie, fügt aber gleichzeitig hinzu: – er erweitert das Prinzip der endlichen Unerkennbarkeit auf die Selbsterkenntnis des Menschen und auf die Kenntnis der Dinge und Phänomene der geschaffenen Welt; – Um die Unerkennbarkeit des Wesens Gottes zu bezeichnen, führt er die apophatische Kategorie „göttliche Dunkelheit“ ein; – Laut Gregor von Nyssa ist die „göttliche Dunkelheit“ eine schützende Grenze für das Wissen und die Betrachtung der Essenz, aber sie ist auch eine besondere Art der essentiellen Kommunikation mit Gott: Der Mensch kommuniziert mit der Essenz Gottes und ist mit ihm durch Liebe verbunden; – Gregor von Nyssa formuliert eine andere Position der Erkenntnistheorie: Der Mensch als „Bild Gottes“ findet Gott nicht im Raum oder „intelligiblen Raum“, sondern in den Tiefen seiner Natur, was laut Lossky Daniel eine völlige Revolution der platonischen Perspektive darstellte. Gregor von Nyssa fasst die vorangegangene Phase des patristischen Denkens über den Menschen zusammen, und auf dieser Grundlage entstehen die Schritte seiner Anthropologie. Die Hauptideen von Saint Nyssa sind: – die Lehre vom Menschen als „Ebenbild Gottes“; – Entwicklung der Theorie der Trichotomie (drei Komponenten der Natur, einschließlich Körper, Seele, Geist); – die Theorie des gleichzeitigen Ursprungs von Seele und Körper (im Gegensatz zu Theorien der Metempsychose; Präexistenz der Seele; Präexistenz des Körpers). „Die Kappadokier gaben eine theologische Definition des Gesichts. Dadurch fanden sie eine metaphysische Grundlage für die Hypostase des Menschen, das Noumenon der menschlichen Persönlichkeit, das heißt, sie verstanden den theologisch-personalistischen Wert des Menschen“, bemerkt Archimandrit Cyprian (Kern). Er betont auch, dass die konzeptionelle Definition der Hypostase des Menschen bei Gregor von Nyssa zweitrangig ist im Vergleich zur Definition der Hypostasen Gottes der Dreifaltigkeit im trinitarischen Dogma, dessen Formulierung die theologische Leistung der kappadokischen Väter war. In seiner Abhandlung wendet sich Gregor von Nyssa Plotin zu, und zwar seiner VI. Enneade, die laut A. F. Losev den Kern aller antiken Philosophie darstellt205. Im ersten Kapitel der Abhandlung verwendet Gregor von Nyssa bei der Beschreibung der Kosmogonie die Kategorien „Wesen“, „Bewegung“, „Ruhe“, „Identität“, „Differenz“. Kategorische Ähnlichkeit unterstreicht die Bedeutungsdiskrepanz zwischen Texten. So schreibt Plotin in Ennead VI, 4: „Die Welt des wahrhaft Existierenden ist eine allumfassende Welt, aber die sichtbare Welt ist nur ihr Abbild.“ 206. Für Gregor von Nyssa ist Gott der Schöpfer des ersten Anfangs und aller Dinge: „Und ich denke, indem er genau darauf hinweist, dass dies der erste Anfang ist, der nach der Weisheit des Schöpfers für die gesamte Struktur des Daseins vorgeordnet ist, sagt der große Moses, dass in Am Anfang wurden Himmel und Erde von Gott geschaffen. Schließlich sind alle Phänomene und Kreaturen, die durch den Willen Gottes ins Leben gerufen wurden, Produkte von Bewegung und Ruhe“207. Über „Bewegung“ und „Ruhe“ schreibt Plotin: „Es ist klar, dass diese wahre allumfassende Welt in nichts anderem liegt, weil ihr nichts anderes in der Existenz vorausgeht. Im Gegenteil, die Welt, die ihr in ihrer Existenz nachfolgt, muss natürlich bereits in ihr sein und auf ihr gegründet sein, und ohne sie kann sie nicht existieren, weder in Bewegung noch in Ruhe sein“208. „Bewegung“ und „Ruhe“ werden von Gregor von Nyssa als „Handlungen“ (Energien) interpretiert, die alles beherrschen: „Durch die Verbindung und Bestätigung dessen, was erzeugt wurde, wurde der Natur der Wesen göttliche Kunst und Macht verliehen, und zwar durch zwei Handlungen (Energien), die alles beherrschen: die Entstehung von Nichtwesen und das Fortbestehen existierender Dinge, die sie durch Ruhe und Bewegung arrangierten“209. Anscheinend sind Bewegung und Ruhe gegensätzliche „Aktionen“ oder Energien; In ihrer Einheit entsprechen sie dem besonderen (Natur-)Gesetz der Schöpfung, in der geschaffenen Welt erscheinen sie jedoch als erstes Prinzip, „vorgeordnet für die gesamte Struktur des Daseins“. Die geschaffene Welt ist entlang einer bestimmten Skala aufgebaut, die die Pole verbindet: „Und da Himmel und Erde aufgrund der entgegengesetzten Wirkungsrichtung (Energie) dieser getrennten Essenzen einander entgegengesetzt sind, verbindet sich das Geschöpf, das sich zwischen den Gegensätzen befindet, teilweise mit seinem Nachbarn und vermittelt mit sich selbst zwischen den Extremen, so dass durch diesen durchschnittlichen Kontakt der Gegensätze sichtbar wird“ 210. Bereits im ersten Kapitel der Abhandlung spricht Gregor von Nyssa über die geschaffene Welt – die geschaffene Welt wird nicht als materiell, sondern als energetisch dargestellt; – Um die Abstufungen der Existenz zu bestimmen, wurden zwei Skalen eingeführt: „Gott ist die geschaffene Welt“ und „Himmel – Erde“ (die Kreatur befindet sich entlang dieser Achse). Kehren wir zum Anfang der Abhandlung zurück. Die Abstufungen des Seins stimmen nach Gregor von Nyssa nicht mit der Emanationslehre von Plotin überein. In Kapitel II weicht Gregor von Nyssa von der Hierarchie des Plotin ab. Zwischen Gott und der geschaffenen Welt stellt er den Menschen, der zwar geschaffen, aber nach dem Bild und Gleichnis Gottes geschaffen ist. Er behandelt den Menschen als Mikrokosmos, unterscheidet sich aber durch seine Gottähnlichkeit von der geschaffenen Welt. Die Struktur des Menschen spiegelt die ontologische Hierarchie wider: Die menschliche Natur wird durch „vegetative“, „tierische“ Kräfte, Gottähnlichkeit bestimmt – das heißt, Gregor von Nyssa formuliert die Theorie der Trichotomie. Diese Hierarchie ist nicht statisch, sondern dynamisch: Die harmonische Existenz des Menschen ist möglich, indem die Reihenfolge der Unterordnung „tierischer“ und „pflanzlicher“ Kräfte unter das Ebenbild Gottes beachtet wird. Neigt sich sein Wille dem Primat der „Substanz“ zu, verliert der Mensch seine Gottähnlichkeit, also die Entsprechung zu seinem Wesen: Es handelt sich nicht um die Substanz als Trägerin des Bösen, sondern um die Ebenen des Seins, und die Abstufungen des „äußeren“ Seins spiegeln sich in der menschlichen Hypostase wider. Die Theorie der Trichotomie bricht die Lehre vom Sein und der Existenz; Sowohl das Universum als auch die göttliche Existenz spiegeln sich in der Struktur des Menschen wider, daher ist er offen für die Erfassung der göttlichen und geschaffenen Welten – hier ist es offensichtlich, dass die Theorie der Trichotomie eine Verbindung zwischen Ontologie und Erkenntnistheorie war. Sowohl die Menschenlehre als auch die Erkenntnistheorie erhalten durch Gregor von Nyssa ontologischen Status. Die Dialektik von Plotin als Dialektik der Zahl, die die Bedeutung von Absicht-Energie-Eidos erhält, wird von Gregor von Nyssa entwickelt. In Kapitel XXIX kritisiert Gregor von Nyssa die Theorien der Präexistenz von Seelen und der Präexistenz von Körpern und stellt die Theorie der gleichzeitigen Entstehung von Seele und Körper auf. Darin spricht er über die Absicht des Wachstums beider, die sich in Energien (Handlungen) verwirklicht: „Schließlich wird unsere Natur gemäß der apostolischen Anweisung auf zwei Arten erfasst: den sichtbaren und den verborgenen Menschen (1. Petrus 3,4). Wenn dann einer vorher existierte und der andere danach erschien, dann wird eine gewisse Unvollkommenheit der Schöpferkraft offenbart, die für die sofortige Erschaffung von allem nicht ausreicht, sondern die Sache teilt und jede der Hälften getrennt behandelt.“ Aber wie ein Weizenkorn oder irgendein anderes Saatgut sagen wir, dass es in der Möglichkeit (Potenz) die Ähre enthält (Eidos) – Grünpflanzen, Stängel, Internodien, Früchte, Grannen – und über nichts davon sagen wir, dass es gemäß dem Gesetz (im Logos) der Natur der Natur des Samens vorausgeht oder vor ihr entsteht, sondern wir sagen, dass in einer bestimmten natürlichen Ordnung die in das Korn investierte Kraft manifestiert wird und keine andere Natur eingemischt ist, also gehen wir vom menschlichen Samen aus. Es steckt also eine Seele in ihm. Obwohl es sich nicht manifestiert, wird es sich durch seine innewohnende natürliche Energie manifestieren, die sich mit dem Körperwachstum fortbewegt ... Aber so wie wir es in seinem körperlichen Teil nicht Fleisch nennen, noch Knochen, noch Haare, noch alles, was in einer Person gesehen werden kann, sondern möglicherweise jedes der oben genannten Dinge, das noch nicht sichtbar erschienen ist – so sagen wir über den spirituellen Teil, dass er noch nicht das verbale (intelligible), begehrliche und reizbare alles in sich trägt, was der Mensch besitzen kann Seele, aber entsprechend der Struktur und Verbesserung des Körpers nehmen die Energien der Seele zusammen mit dem Subjekt zu“ 211 . In diesem Fragment fällt die Dialektik der Zahl auf: Die „Einheit“ der menschlichen Natur wird in die „Zwei“ des inneren und äußeren Menschen geteilt; der äußere Mensch entwickelt sich zur Trias „Fleisch“, „Knochen“, „Haar“; während das Innere in die Trias „verbal“, „verständlich“, „reizbar“ unterteilt ist. Der zitierte Text zeigt deutlich sowohl die Dialektik des Übergangs der Dichotomietheorie zur Trichotomietheorie als auch die bildliche Reflexion der heiligen Bedeutung der Zahlen der Triadologie und Christologie. Wir sprechen von den Kräften des Schöpfers und den Energien der Seele, in denen eine Vorahnung des theologischen Denkens über ungeschaffene göttliche Energien und die Lehre von der Synergie erkennbar ist. Die Dialektik der Zahl ist im Hinblick auf das Erscheinen von Eidos 212 wichtig: Das Potenzial, das unmittelbar aus der Macht des Schöpfers entsteht, enthält ein Eidos, das Handlungen (Energien) vorausgeht. Aus diesem Zusammenhang ergeben sich Konsequenzen, die für die weitere Betrachtung des ikonografischen Kanons von Bedeutung sind: – Die Bedeutung von Zahl und Proportion im ikonographischen Kanon korreliert mit der Zahl und Proportion der Ontogenese und Anthropogenese; – die Zahl korreliert mit Kräfte-Potenz-Eidos-Energien; – Der Begriff „Proportion“ ist mit Hierarchieebenen oder Seinsabstufungen verbunden; – Bewegung und Ruhe sind „Aktionen“ (Energien); – eine qualitative Veränderung der wirkenden Kräfte – öffnet einen Kreis, in dem der „Anfang“ mit dem „Ende“ zusammenfällt 213. In der Anthropologie vor Kappadokien wird eine Theorie der Dichotomie, der Zweikomponentennatur der menschlichen Natur, gebildet, deren Natur ebenso wie die heidnischen Neuplatoniker durch ein Paar gegensätzlicher Konzepte bestimmt wird: „Geist“ und „Fleisch“. Die Theorie der Dichotomie hat zwei Möglichkeiten: Sie spricht von der „Präexistenz der Seelen“ (Neuplatoniker, Origenes) oder der „Präexistenz der Körper“ (Klement von Alexandria); Der Begriff der „Perichoresis“ (Vermischung, Auflösung des Sinnlich-Noetischen) wurde von Origenes der Person Christi zugeschrieben, wird aber keineswegs auf den nach seinem Bild und Gleichnis geschaffenen Menschen übertragen. Die Lehre von der Perichorese wird von Gregor von Nyssa auf die Anthropologie übertragen, auf ihrer Grundlage entsteht die Lehre von der gleichzeitigen Entstehung von Seele und Körper (Kapitel XXVIII, XXIX) sowie die Lehre, dass der Geist als gottähnliches Abbild des Menschen unvorstellbar ist und auch nicht in einem Organ konzentriert ist. Die Dichotomie Gregors von Nyssa hängt mit der Kosmologie zusammen. Er nennt den Menschen, wie die antiken Autoren, einen „Mikrokosmos“, sagt aber, dass nur die Gottesähnlichkeit die wahre Würde des Menschen bestimmt. Die Gottähnlichkeit des Menschen wird durch eine Reihe von Konzepten offenbart: den Geist oder das rationale Prinzip, die verbale Natur des Menschen, Königtum, freier Wille, Leidenschaftslosigkeit und die Gesamtheit der Tugenden, das „Diadim der Gerechtigkeit“, die Unveränderlichkeit von Eidos und, am wichtigsten, Liebe. „Und ohne Liebe verändern sich alle Merkmale des Bildes“, schreibt der Heilige aus Nyssa. Für die Logik dieser Arbeit ist es wichtig, die Theorie der Dichotomie in die Lehre von der Energie der Gnade zu übersetzen. Damit verbunden ist die Apologie der „ehrlichen Materie“ von Gregor von Nyssa im Gegensatz zum abnehmenden Subordinationismus von Plotin, der Materie und Geist auseinanderreißt. Bei St. Nyssas „Entschuldigung“. Die Materie basiert auf der Inkarnation Gottes, des Wortes, der die menschliche Natur verkörperte.“ 214. Diese Entschuldigung für die Materie wird die Grundlage der Theologie der Ikone bilden: „Drei Worte der Verteidigung gegen diejenigen, die heilige Ikonen oder Bilder verurteilen“ von Johannes von Damaskus. Die Theorie der Trichotomie „erweitert“ in gewissem Sinne die Theorie der Dichotomie, indem sie den Begriff „Fleisch“ oder „materielle Zusammensetzung einer Person“ durch die Begriffe „Pflanze“ und „tierische Kräfte“ differenziert. Es enthält auch die Lehre über die Energien der Gnade. Nach dieser Theorie wäre der Mensch „ursprünglich... perfekt gewesen, wenn die Natur nicht durch Böses geschädigt worden wäre. Aus diesem Grund erlaubt die Teilnahme an leidenschaftlicher und tierischer Geburt nicht, dass das Göttliche in der Schöpfung sofort zum Vorschein kommt, sondern führt den Menschen konsequent auf eine bestimmte Weise zur Vollkommenheit aus materiellen und mehr tierischen Eigenschaften heraus. Der große Apostel lehrt diese Lehre auch in seinem Brief an die Korinther, indem er sagt: „Als das Kind wie ein Kind war, dachte es wie ein Kind; Als der Mann aber ein Mann war, verwarf er das Kind“ (1. Kor. 13,11). Es ist keine andere Seele, die in den Mann eindringt, anders als die im Knaben, so dass der infantile Verstand abgelehnt wird und der männliche erscheint, sondern die Seele, die in dem einen unvollkommen ist, offenbart in dem anderen Vollkommenheit. Schließlich erreicht ein Teil der spirituellen Energie, die in Pflanzen vorhanden ist, nicht die sinnlichen Bewegungen. Ebenso manifestiert sich eine gewisse spirituelle Stärke im Wachstum unter den Stummen – und sie erreicht den nicht Ende, das nicht die Gabe der Sprache und des Verständnisses enthält. Deshalb sagen wir, dass die wahre und vollkommene Seele der Mensch ist und von allen Energien erkennbar ist. Deshalb bietet Paulus, indem er denjenigen, die zuhören wollen, um Vollkommenheit zu erreichen, einen Weg zur Verbesserung dessen an, was angestrebt wird, indem er sagt, dass wir den alten Menschen ablegen und den neuen Menschen anziehen müssen, erneuert nach dem Bild des Schöpfers (Kol 3,9-10). Aber mögen wir alle zu derselben gottähnlichen Gnade zurückkehren, in der Gott ursprünglich den Menschen erschaffen hat, und sagen: „Lasst uns den Menschen nach unserem Bild und Gleichnis machen“, so erklärt Gregor von Nyssa die „geheimnisvolle Anthropogonie“ von Moses 215 . Hier nimmt der heilige Gregor die Theologie der Ikonenverehrung und die Tradition der liturgischen Interpretation vorweg. Die Transformation des Menschen oder die „Rückkehr zur gottähnlichen Gnade“ wird erreicht, indem die „vollkommenen Energien der menschlichen Seele“ auf Erneuerung nach dem Bild des Schöpfers ausgerichtet werden; Dafür bedarf es laut Gregor von Nyssa nicht der Desinkarnation, sondern der Überwindung der Leidenschaft, die als Folge der Erbsünde entstanden ist. In der Argumentation von Gregor von Nyssa gibt es keinen Gegensatz zwischen Materie und Geist, sondern wir sprechen von der zunehmenden Ausstrahlung des Bildes Gottes im Menschen: „Die gemeinsame Natur, die die menschliche Natur wie eine Amme angenommen hat, nährt sie mit ihren eigenen Kräften, und diese Natur ernährt sich entsprechend jedem ihrer beiden Teile und wächst offensichtlich. Tatsächlich zeigt sich dank dieses meisterhaften und geschickten Schöpfungsaktes sofort die damit verbundene Kraft der Seele in der menschlichen Natur, die zunächst schwach erscheint, später aber.“ glänzt mit der Verbesserung seines Instruments... die Substanz erhält Form. Aber schon am Anfang wäre es perfekt gewesen, wenn die Natur nicht durch das Böse geschädigt worden wäre“ 216. Florovsky und Lurie machen die Leser patristischer Werke auf die Konvergenz der Konzepte „Form“ und „Wesen“ aufmerksam, die für die Theologie der Ikonenverehrung wichtig ist. Im symbolischen Realismus gibt es keine neuplatonische Trennung, keinen Gegensatz, keinen Widerspruch zwischen dem materiellen Zeichen und dem spirituellen Signifikat, da sich das liturgische Bild, das auf den Prototyp zurückgeht, nicht entmaterialisiert. Die Kategorie „Bild“, die später den liturgischen Interpretationen und der Theologie der Ikonenverehrung gemeinsam ist, ist in erster Linie das in die menschliche Natur eingeprägte Bild Gottes. Der Aufstieg des Bildes zum Prototyp ist Verklärung, Gemeinschaft der „schönen Gnade des Schöpfers“, Ablegen der Sünde des „alten Menschen“. Die Perichorese des Sinnlichen und Noetischen in der Anthropologie der Heiligen Nyssa ist auf seine Theorie der gleichzeitigen Entstehung von Seele und Körper zurückzuführen, die im Gegensatz zur platonischen Theorie der Metempsychose steht. Die Verschmelzung der menschlichen und göttlichen Natur in der Hypostase Jesu Christi erhält eine Ähnlichkeit in der menschlichen Natur mit der gleichzeitigen Entstehung von Seele und Körper, deren Kräfte sich in harmonischem Wachstum offenbaren. In der Abhandlung schreibt Gregory: „...so wie sich bei einem erwachsenen Menschen spirituelle Energie in wichtigeren Dingen manifestiert, so offenbart sich zu Beginn unserer Komposition die Unterstützung (Synergie) der Seele, entsprechend und im Verhältnis zum tatsächlichen Bedarf, in der Tatsache, dass sie sich aus der angelegten Substanz ein natürliches Zuhause für sie schafft. Denn wir erkennen an, dass es für die Seele unmöglich ist, sich an die Behausungen anderer Menschen anzupassen, so wie ein Abdruck in Wachs nicht an einen anderen Schnitt angepasst werden kann.“ 217 In diesem Textfragment greift Gregor von Nyssa auf die von Ikonenverehrern beliebte Interpretation des Bildes als Abdruck auf einer Substanz, in Wachs, zurück. Diese Definition des Bildes findet sich in den Werken von Johannes von Damaskus, Theodor dem Studiten und den Vätern des VII. Ökumenischen Konzils. Damit wird nicht nur der Hauptgegensatz des Neuplatonismus – die Kluft zwischen Sinnlichem und Noetischem – überwunden, sondern auch die Hauptteilung der klassischen Philosophie in Materialismus und Idealismus, was uns die Aussage erlaubt, dass die Kappadokier eine „philosophische Synthese“ vollzogen haben. Die Dichotomietheorie Gregors von Nyssa bedarf einer eingehenderen Betrachtung unter dem Aspekt der byzantinischen Bildtheorie. Um die Linie der kappadokischen Theologie klarer nachzuzeichnen, werden wir auf einen Vergleich ihrer Lehren mit der Theorie des liturgischen Bildes von Maximus dem Bekenner zurückgreifen, der das von Gregor von Nyssa dargelegte Thema entwickelte. Diese Kontinuität wird in seiner Studie von V. M. Zhivov offenbart, aber er vergleicht die Bildtheorie bei Plotin und Maximus dem Bekenner und beschränkt sich darauf, nur die Kappadokier zu erwähnen. Daher sollte die Theorie der Überwindung von Dualitäten in der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ genauer betrachtet werden. Die Mystagogie des Bekenners Maximus ist eine liturgische Interpretation. Basierend auf den Texten von Maximus dem Bekenner definiert Schiwow die liturgische Natur des Bildes wie folgt: Dies ist „die Rückkehr des Bildes zum Prototyp – ... die Bewegung eines Objekts in Richtung seines Logos, das heißt in Richtung der eschatologischen Verwirklichung des göttlichen Plans“ 218. Erlauben wir uns ein langes Zitat, das später im Zusammenhang mit der Betrachtung der Abhandlung von Gregor von Nyssa notwendig wird: „Der Unterschied zwischen dem Bild und dem Prototyp: die Natur verstehen.“ Der Gegensatz zwischen dem natürlichen Logos und der Existenzweise ist von grundlegender Bedeutung. Wenn es keine solche Übereinstimmung gibt, gibt es keine Bewegung, aber da das materielle Wesen keinen rationalen Willen besitzt, stellt sich natürlich die Frage, wie es sich in Richtung seines Logos bewegen kann. Durch ihn kommt alles geschaffene Wesen zu seinem Logos, zu seinen Prototypen. Diese kosmische Mission wird durch die Vorstellung vom Menschen als Mikrokosmos bestimmt, dadurch, dass der Mensch, wie in der „Mystagogie“ gezeigt, das Abbild der Welt ist (zum Zusammenhang dieser Spekulation mit den Kappadokiern siehe: Epifanovich, 1915, S. 54–55) 219. Durch die Harmonisierung seiner Existenzweise mit seinem Logos musste der Mensch eine Reihe grundlegender Dualitäten überwinden, die die Welt spalten und ihn dadurch von Gott trennen. Mit Leidenschaftslosigkeit musste er den Gegensatz zwischen Mann und Frau überwinden, und mit Heiligkeit musste er die Trennung zwischen Himmel und Universum überwinden. Dann musste er in einer Tugend ähnlich der eines Engels leben, um Himmel und Erde zu einer einzigen Sinneswelt zu machen; danach, mit dem engelhaften Wissen, das Noetische und das Sinnliche zu verbinden (...vgl. Gregor von Nyssa, PG, 45, 25B-28I) und schließlich mit Liebe, die geschaffene Natur mit der ungeschaffenen zu verbinden... Die Überwindung dieser Dualitäten gelang dem Menschen nicht aufgrund des Sündenfalls, der seine Existenzweise seiner Natur widersprach... Christus, der Fleisch geworden war und dadurch die Natur des Menschen wiederherstellte, verwirklichte in sich selbst die Überwindung die oben genannten Gegensätze... Damit befreite Christus den Menschen jedoch nicht von seiner Mission, sondern gab ihm erneut die Möglichkeit zu deren Verwirklichung... Da die Kirche und der Mensch (das sind aufeinander bezogene Objekte und Abbilder voneinander) diese Mission erfüllen, bewegt sich mit ihnen der gesamte Kosmos auf die Erlösung zu, alle Objekte ... nähern sich den Logoi, die ihnen vorgelegt werden ...“ 220. Betrachten wir, wie Gregor von Nyssa die oben erwähnte Problematik vorwegnimmt. Wenden wir uns der Verbindung von Anthropologie und Kosmologie in der Abhandlung aus der Sicht des liturgischen Bildes zu, dann der Interpretation des Themas der Überwindung von Dualitäten. Diese Probleme hängen miteinander zusammen, da die Kombination von Menschenlehre und Kosmologie, die ein spezifisches Merkmal der Lehre des Nyssa-Heiligen darstellt, auf die Dichotomie seiner anthropologischen Ansichten zurückzuführen ist. Die Dichotomie in der Anthropologie Gregors von Nyssa beruht einerseits auf der Einbeziehung der primären Elemente der geschaffenen Welt in die physische Zusammensetzung des Menschen und andererseits auf der Einprägung des Bildes und Gleichnisses Gottes im Menschen. Die Anthropologie Gregors von Nyssa ist eine geheimnisvolle Anthropogonie, die auf der geheimen Vision von Moses und auf persönlichen mystischen Erfahrungen basiert und daher die spirituelle Bedeutung der Zweiteilung der menschlichen Natur offenbart. In den ersten Kapiteln der Abhandlung „Über die Konstitution des Menschen“ greift der heilige Gregor auf die alte, genauer gesagt stoische und aristotelische Theorie der Primärelemente zurück und geht über diese hinaus. Er schreibt: „Und da Himmel und Erde aufgrund der entgegengesetzten Wirkungsrichtung (Energien) dieser entfernten Wesenheiten einander entgegengesetzt sind, kommuniziert das zwischen den Gegensätzen befindliche Geschöpf teilweise mit seinem Nachbarn und vermittelt zwischen den Extremen, so dass durch diesen benachbarten Kontakt der Gegensätze sichtbar wird. Denn die Luft ahmt in gewisser Weise die sich ständig bewegende und schwerelose Natur der feurigen Essenz nach – sowohl in der Leichtigkeit ihrer Natur als auch in dem, was sie für die Bewegung benötigt. Aber er ist jedoch nicht so, dass er so ist.“ Ohne jegliche Affinität zum Festkörper bleibt sie nicht immer bestehen und fließt und löst sich nicht ständig auf. Aber dank ihrer Affinität zum Anderen wurde die Luft sozusagen zur Grenze der Wirkungen (Energien) der Gegensätze, die gleichzeitig das, was von Natur aus entfernt ist, in sich verbanden und teilten. Ebenso steht die feuchte Essenz aufgrund ihrer dualen Eigenschaften im Einklang mit jedem der Gegensätze. Denn weil es schwer ist und nach unten tendiert, hat es eine erhebliche Affinität zum Irdischen“ 221. Bei der Erörterung des menschlichen Körpers stützt sich Gregor von Nyssa auf die gleiche Theorie der Primärelemente. Hier nur einige konkrete Beispiele: „So wie aus der feuchten Erde, wenn die Sonne sie mit wärmenden Strahlen beleuchtet, neblige Dämpfe aus der Tiefe aufsteigen, so geschieht etwas Ähnliches mit unserer Erde, wenn die Nahrung im Inneren aus natürlicher Wärme kocht.“ 222. Oder: „Die Luft wird durch ein benachbartes Organ, das Lunge genannt wird und als Nachfolger der Luft dient, in das Herz eingeführt, indem es durch seine Einlässe Außenluft durch den angrenzenden Atemkanal ansaugt, der zum Mund führt. Das Herz, eingeschlossen in der Lunge... folgend.“ Durch die Wirkung eines sich ständig bewegenden Feuers bewegt es sich selbst ständig und zieht wie ein Schmiedebalg Luft aus einer nahegelegenen Lunge in sich hinein, füllt die Hohlräume damit durch Ausdehnung (Diastole) und bläst seine feurige (Substanz) auf, bläst sie (feurige Substanz) in die mit dem Herzen verbundenen Arterien“ 223. Wenn es um den Tod geht, greift Gregor von Nyssa auf die gleichen Kategorien zurück: „Aber wenn Sie die Elemente des Universums betrachten, werden Sie vielleicht denken, dass es schwierig sein wird, vom Allgemeinen zum Charakteristikum der Individualität zurückzukehren, nachdem die Luft, die in uns ist, mit dem ihr verwandten Element verschmilzt und sich auch mit den ihnen ähnlichen warmen, feuchten und erdigen Dingen vermischt.“ 224. Dieses Fragment der Argumentation Gregors von Nyssa ist nicht nur dem Tod gewidmet, sondern auch dem Tod Auferstehung, und in dieser Hinsicht kommt seinen Worten über den Menschen als Mikrokosmos eine besondere Bedeutung zu. „Aber kehren wir noch einmal zur göttlichen Stimme zurück: „Lasst uns den Menschen nach unserem Bild und Gleichnis erschaffen.“ Wie klein und unwürdig der Adel des Menschen von einigen Außenstehenden geträumt wurde, die versuchten, die Menschheit im Vergleich zu dieser Welt zu erhöhen. Und sie sagten, der Mensch sei eine kleine Welt, die aus den gleichen Elementen bestehe wie alle anderen. Aber während sie die menschliche Natur mit diesem lauten Namen lobten, bemerkten sie selbst nicht, dass sie den Menschen mit den Unterschieden (Redewendungen) einer Mücke und einer Maus ehrten. Schließlich sind eine Mücke und eine Maus eine Verschmelzung derselben vier, denn in jedem der Lebewesen sind sie neben den belebten Wesen zwangsläufig in mehr oder weniger großem Ausmaß zu sehen, denn ohne sie kann in der Natur nichts aus Gefühlen bestehen. Was für eine großartige Sache ist es, einen Menschen als unverwechselbares Zeichen und Ebenbild der Welt zu ehren? Und wenn die Himmel vergehen, verändert sich die Erde und mit ihnen vergeht ihr gesamter Inhalt, wenn der Inhalt vergeht? Aber was ist nach dem Kirchenwort die Größe des Menschen? Nicht im Gleichnis mit der geschaffenen Welt, sondern im Abbild der Natur des Schöpfers“ 225. Gregor von Nyssa weist nicht nur auf die Doppelnatur des Menschen hin, sondern entwickelt auch die Idee der Wechselbeziehung in der menschlichen Natur zwischen seiner geschaffenen Natur und seiner Ähnlichkeit mit Gott. Bereits in den ersten Kapiteln teilt uns der heilige Gregor mit, dass sich der Mensch in besonderer Weise von der Schöpfungsordnung unterscheidet: Die Erschaffung des Menschen vollendet die Erschaffung der Welt, und seiner Erschaffung geht ein göttlicher Rat voraus. Die Beziehung des Menschen zum geschaffenen Kosmos ist eine königliche. „Und außerdem ist das Abbild der Natur des Herrschers über alles nichts anderes als die Tatsache, dass im Moment der Schöpfung die Natur (des Bildes) königlich gemacht wurde“ 226. Hier entfaltet sich in der kappadokischen Theologie ausführlich die Idee des „Menschen als Mittler der Erlösung des Universums“, die von Schiwow mit Diskussionen über die liturgische Natur des Bildes von Maximus dem Bekenner verbunden wird. Der Aufstieg der Materie zum göttlichen Plan (Logos) ist möglich, sofern sie dem Menschen (als König) gehört und als primäre Elemente in seine Körperzusammensetzung einbezogen ist. „Der Mensch ist für das Universum seine Hoffnung auf Gnade und Vereinigung mit Gott; aber er birgt auch die Gefahr von Niederlage und Verlust. „Die Schöpfung erwartet mit Hoffnung die Offenbarung der Söhne Gottes“, schreibt der heilige Apostel Paulus. Und tatsächlich: „Die Schöpfung wurde der Eitelkeit unterworfen, nicht freiwillig, sondern nach dem Willen dessen, der sie unterworfen hat, in der Hoffnung, dass die Schöpfung selbst aus der Sklaverei des Verderbens in die Freiheit der Herrlichkeit der Kinder Gottes befreit würde.“ (Röm. 8:20-21). Die Schöpfung, die durch die Schuld des Menschen der Unordnung und dem Tod ausgesetzt war, wartet auf ihre Erlösung von ihm, der durch Gnade zum Sohn Gottes wurde“, schreibt V. N. Lossky in „Essay on the Mystical Theology of the Eastern Church“ 227. In diesem Zusammenhang betont er, dass die Reihenfolge der Friedensstiftung gemäß den Sechs Tagen nicht chronologisch, sondern hierarchisch ist. Wir haben das Thema der Hierarchie teils im Zusammenhang mit späteren Diskussionen erwähnt, teils weil es bei Gregor von Nyssa der Theorie der Trichotomie zugrunde liegt. Das Bild von Gott der Dreifaltigkeit ist in der menschlichen Natur eingeprägt, daher entwickelt der heilige Gregor unter Rückgriff auf die mystische Interpretation der mystischen Vision von Moses die patristische Dichotomie zur Theorie der Trichotomie, die zu einem charakteristischen Merkmal seiner anthropologischen Lehre wurde. Der heilige Gregor schreibt, dass die pflanzlichen und tierischen Kräfte (mit Psyche, aber ohne Geist) der natürlichen Welt nach und nach an der Zusammensetzung des Menschen beteiligt sind. „Schließlich blieben wir fast im Unwissen über die Ordnung der Schöpfung – warum zuerst Pflanzen aus der Erde hervorgehen, dann stumme Tiere erscheinen und dann, nach ihrer Erschaffung, der Mensch ... Denn das Wort lehrt uns dadurch, dass in drei Unterschieden lebenswichtige und geistige Kraft zu sehen ist. Eine Kraft ist nur vegetativ und nahrhaft und liefert das, was für das Wachstum dessen, was sich ernährt, benötigt wird; sie wird natürlich genannt und ist in Pflanzen zu sehen. Schließlich kann man auch bei Pflanzen eine gewisse Vitalität bemerken, die aber nicht mit dem Gefühl zusammenhängt. Aber darüber hinaus Es gibt eine andere Art von Leben, die die erste einschließt, aber durch Gefühl kontrollierbar ist...; es liegt in der Natur der Stummen, sie ernähren sich nicht nur und wachsen, sondern verfügen auch über sensorische Wirkung (Energie) und Wahrnehmung. Und das letzte (vollkommene) Leben im Körper ist in der verbalen Natur, das heißt menschlich: es ist genährt und sinnlich und in das Wort eingebunden und vom Geist kontrolliert“ 228. Nach Gregor von Nyssa kann ein Mensch also nicht nur als Mikrokosmos bezeichnet werden, weil seine körperliche Zusammensetzung dieselben Primärelemente (Elemente) wie die gesamte geschaffene Welt enthält, sondern auch, weil seine Struktur der Hierarchie der Welt, dem sechsten Tag, entspricht. Anthropologie in der Die patristische Tradition ist also nicht einfach mit der Kosmologie verbunden, sondern ist deren Vollendung, Krönung und Aufnahme in eine hierarchisch niedrigere Ebene. Folglich erweist es sich als möglich, gemeinsam mit dem Menschen zu Gott aufzusteigen und das Geschöpf in den Menschen zu verwandeln. So spiegelt sich der kosmologische Aspekt des liturgischen Bildes in der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ wider. Wie bereits erwähnt, wies Maximus der Bekenner auch auf einen anderen Aspekt der liturgischen Natur des Bildes hin, nämlich auf die Überwindung der Dualitäten durch den Menschen. Wenden wir uns einer detaillierteren Betrachtung anhand des Materials der Abhandlung Gregors von Nyssa zu. Gregor von Nyssa interpretiert die Bedeutung der dualen (dichotomen) Struktur des Menschen wie folgt: „Und deshalb legt der Schöpfer eine doppelte Stütze in seine Struktur, indem er das Göttliche mit dem Irdischen vermischt, so dass er durch die Affinität zu beiden und für jeden von ihnen charakteristisch Gott durch die göttlichste Natur erfahren und irdische Segnungen mit einem ihm ähnlichen Gefühl erfahren würde.“ 229. Und weiter: „Aber jemand könnte sich schämen, dass unser Leben in der Ähnlichkeit mit den Stummen getragen wird.“ Nahrung, und aus diesem Grund erscheint ihm der Mensch unwürdig, nach dem Bilde Gottes geschaffen zu werden. Aber er hoffe, dass der Natur eines Tages die Befreiung von dieser Verpflichtung gewährt wird, „denn es gibt keinen Grund“, wie der Apostel sagt, „das Reich Gottes ist Nahrung und Trank“ (Röm 14,17). „Der Mensch wird nicht vom Brot allein leben“, sagte der Herr voraus, „sondern von jedem Wort, das aus dem Mund Gottes hervorgeht“ (Matthäus 4,4). Und da uns die Auferstehung ein Leben zeigt, das den Engeln gleich ist, und die Engel keine Nahrung haben, reicht es aus, um den (zukünftigen) Verzicht eines Menschen auf eine solche Pflicht zu bezeugen, dass er im Gleichnis der Engel leben wird“ 230. Die Überwindung der Dualität, die Himmel und Erde trennt, sieht der Heilige von Nyssa darin, Nahrung zu sich zu nehmen, die die Seele sättigt: „Iss mein Brot“, gebietet die Weisheit den Hungrigen (Spr. 9,5), und der Herr erfreut die Hungrigen nach solcher Nahrung (Mt. 5,6). „Wenn jemand Durst hat“, sagt er, „der komme zu mir und trinke“ (Johannes 7,37). Und der große Jesaja befiehlt denen, Freude zu trinken, die die Höhe seiner Gedanken verstehen können (Jes. 25,1)“ 231. Es gibt eine bedeutsame Entwicklung dieses Gedankens: Gregor von Nyssa spricht von einem Baum, der im Paradies wächst, der alles Gute in sich aufgenommen hat und das All (Alles) genannt wird, „durch dessen Teilnahme einem Menschen der Logos (Wort) gegeben wird.“ Schließlich hat jede Idee des Guten als Natur einen generischen und übergeordneten Logos, und jedes einzelne (Gute) ist ein Ganzes“ 232. So verfolgt Gregor von Nyssa den Aufstieg des Geschöpfs zu seinem Logos durch das Medium des Menschen und weist auf den Aufstieg zum fleischgewordenen Wort des Vaters – dem Logos – hin. Das Symbol in dieser Erzählung hat einen dynamischen Charakter: Es geht von der Geschichte der „natürlichen vegetativen und ernährungsphysiologischen Kraft“ aus, also vom Anfangsstadium der hierarchischen Struktur des Menschen und der Welt, und endet mit der Geschichte des Essens vom Baum des Lebens. Das Bild der Pflanze wird mit dem Prototyp des Lebensbaums verglichen. Die Transformation des Symbols vollzieht sich, seine qualitative Veränderung wird durch die liturgische Natur der Bildsprache verursacht. Diese Symbolisierungsebene ist etwas verborgen und tritt in den Hintergrund der Erzählung, da im Vordergrund eine Geschichte über den Aufstieg des Menschen zu Gott, zur Erkenntnis der Logoi der Schöpfung, steht. Dadurch wird der Gegensatz „sinnlich – noetisch“ aufgehoben. Das Thema der Überwindung von Dualitäten ist mit der Auseinandersetzung mit den Redewendungen der menschlichen Natur verbunden – der Einteilung in männliche und weibliche Geschlechter. Schiwow und Lurie weisen auf die kappadokischen Ursprünge dieser Idee in den Lehren von Maximus dem Bekenner hin. Nach dem heiligen Gregor hat diese Einteilung nichts mit dem Prototyp mit seiner selbstidentischen und unveränderlichen Natur zu tun, sondern hängt mit der geschaffenen Natur des Menschen zusammen. Der Schöpfer, der den Sündenfall des Menschen voraussieht, „ordnet in der Natur eine solche Fortpflanzungsmethode ein, die denen entspricht, die in die Sünde verfallen sind, statt des engelhaften Adels, und pflanzt der Menschheit eine bestialische und stumme Methode der gegenseitigen Nachfolge ein.“ 233. V. M. Lurie bemerkt in diesem Zusammenhang: „Die dargelegte ... Sicht auf die vom Schöpfer im Vorgriff auf den Sündenfall arrangierte Aufteilung der Geschlechter ist eine der wichtigsten Bestimmungen der patristischen Anthropologie. Die Bedeutung dieser.“ Diese Aussage wird besonders im Kontext der Dogmatik deutlich, da sie vom heiligen Maximus dem Bekenner dargelegt wird. Der Unterschied zwischen Mann und Frau innerhalb der menschlichen Natur des Heiligen. Maximus nennt den ersten in einer Reihe jener Unterschiede, die ein Mensch auf dem Weg der Vergöttlichung überwinden muss... Christus, von der Jungfrau geboren, stellte die wahre Fortpflanzungsmethode der Menschheit wieder her. Bei dieser Lehre stützte sich der heilige Maxim direkt auf die Lehren des heiligen Gregor von Nyssa“ 234. Das schreibt Gregor von Nyssa über die Überwindung der Dualität der Geschlechter. Er verbindet die Einteilung der menschlichen Natur in männliches und weibliches Geschlecht mit dem vorübergehenden Beginn der Existenz der Welt: „Und wenn die Geburt der Menschen endet, dann wird die Zeit ein Ende erhalten, und so wird die Zersetzung von allem in Elemente (Elemente) stattfinden, und mit der Umwandlung des Ganzen wird sich der Mensch vom Vergänglichen und Irdischen in das Leidenschaftslose und Ewige verwandeln“ 235. Dieser Aussage werden in der Abhandlung des Gregor von Nyssa die apostolischen Worte vorangestellt: „Für in Christus Jesus „gibt es weder Mann noch Frau“ (Gal. 3,28), hier wird der ontologische Status des Themas in seiner Überschneidung mit der Theorie der Apokatastasis deutlich. Das anthropologische System des Heiligen Gregor von Nyssa und insbesondere seine Abhandlung „Über die Konstitution des Menschen“ nehmen also die theologischen Probleme vorweg, die mit der liturgischen Natur des Bildes als Hauptkriterium des kanonischen Bildes verbunden sind. Die Abhandlung befasst sich erstens mit der Verbindung von Anthropologie und Kosmologie und zweitens mit der Überwindung der der menschlichen Natur innewohnenden Dualitäten. Dieses Spektrum theologischer Fragen ist mit den Prinzipien der Dichotomie und Trichotomie der von ihm im Einklang mit dem christologischen und trinitarischen Dogma entwickelten Anthropologie Gregors von Nyssa verbunden und erhält so eine dogmatische Bedeutung. Das Thema der Überwindung von Dualitäten ist in der Theologie Gregors von Nyssa mit dem Aufstieg des Menschen als Ebenbild Gottes zum Prototyp Gott verbunden. Diesen Aufstieg des Bildes zum Vorbild offenbart der Heilige von Nyssa zunächst in einem soteriologischen Schlüssel: als Überwindung der Sünde; die Erlösung erfolgt nach dem Willen des Menschen selbst – hier wird ein asketisches Thema eingeführt; Zweitens erhält das Thema des Aufstiegs des Bildes zum Prototyp eine ekklesialogische Interpretation als Bewegung von der Hypostase des Menschen (privat, personalistisch) zum Generikum (usia). Der Aufstieg vom Bild zum Prototyp beschränkt sich nicht auf den Aufstieg zum generischen Logos, sondern entwickelt sich zum Thema der Vergöttlichung des Menschen, der am Erlösungsopfer des Erlösers beteiligt ist: Die Überwindung der ersten in einer Reihe von Dualitäten – der Spaltung in Mann und Frau – wird in der Menschwerdung Jesu Christi garantiert. Anhand des betrachteten Materials werden die Merkmale des Erzählgefüges deutlich, in dem sich die Ontologie zur Soteriologie entwickelt; Kosmologie ist mit Anthropologie verbunden; Die Erzählung hat eine dogmatische Grundlage und eine geheime visuelle Bedeutung. Der Scheideweg oder Fluchtpunkt, an dem diese Entwicklung stattfindet, ist die Kategorie „Bild“, die in der Lehre von St. Nyssa über den Menschen von zentraler Bedeutung ist. Das liturgische Bild, das das Geheimnis der Wiedergeburt des „alten Menschen“ zum „neuen Menschen“ offenbart, hat unterschiedliche Bedeutungsebenen, Dichte, Symbolik und ist gleichzeitig mit den Energien und Handlungen Gottes und des Menschen ausgestattet. Die semantische Kapazität des liturgischen Symbols beruht auf der Tatsache, dass seine Reifung durch die neuplatonische und kappadokische „philosophische Synthese“, die alexandrinische exegetische Tradition, mystisch-asketische Erfahrung und die Klarheit der kategorialen Definition von Dogmen vorbereitet wurde. Der symbolische Realismus Gregors von Nyssa geht der Theologie der Ikonenverehrung und der Tradition der liturgischen Interpretation voraus und wird zu einem Wendepunkt in der Tradition der alexandrinischen Exegese. Das Universum des Mittelalters, diskursiv eingerahmt in das philosophische und dogmatische System der Kappadokier, verkörpert sich in den wunderschönen Bildern der kanonischen Kunst. 2.2. Anthropologie Gregors von Nyssa und Theologie des Bildes In der liturgischen Kunst ist der symbolische Realismus eine Möglichkeit, die göttliche Offenbarung in der historischen Realität zu vermitteln – so definiert ihn L. F. Uspensky in einer systematischen Darstellung der Theologie des Bildes der orthodoxen Kirche 236. Archimandrit Cyprian (Kern) spricht von der Entstehung des symbolischen Realismus gerade in der Theologie des Gregor von Nyssa: „Die Lehre des heiligen Gregor von Nyssa über das Bild Gottes im Menschen ist von besonderem Interesse.“ Für den Historiker des christlichen Denkens versucht der Autor zunächst, einen gewissen Überblick über frühere Meinungen zu diesem Thema zu geben, als würde er die bekannten Ergebnisse dessen zusammenfassen, was vor ihm gesagt wurde. Gleichzeitig bringt er seine eigene Meinung zu diesem Thema vor und entwickelt darin die Ideen jenes symbolischen Realismus, der in späteren christlichen Schriften besonders weit verbreitet sein wird. Bis zu diesem Punkt in der Arbeit wurde der Begriff „Symbol“ größtenteils im allgemeinen Sinne verwendet, es ist jedoch angebracht, sich seiner Bedeutung in der Kultur der Spätantike und des frühen Mittelalters zuzuwenden. Der Artikel von A. A. Taho-Godi widmet sich der Definition des Begriffs „Symbol“ in der antiken Kultur. „Der Begriff „Symbol“ in der antiken griechischen Literatur“ 238: „Griechisch. symballo – Verb. Zeigt einen Zufall, eine Verbindung, eine Verschmelzung, ein Treffen zweier Prinzipien in einer Sache an und symbollon – als Ergebnis dieser Begegnung und dieser Verbindung, als Hinweis darauf, als Zeichen dieser Einheit“ 239. Bei Gregor von Nyssa wird die Bewahrung dieser ursprünglichen Bedeutung sichtbar, wenn er von der Interaktion Gottes in der Hypostase des Menschen spricht Ähnlichkeit und die materielle Zusammensetzung des Menschen. In Anbetracht der historischen Existenz des Begriffs identifiziert Taho-Godi zwei weitere Bedeutungen: „Größe“, „Maß“ und „Markierung“ im Gesicht. Ein solches „Symbol“ hinterließ der Herr auf dem Gesicht des Sklaven. Das „Zeichen“ ähnelt dem „Abdruck“ und dem „Eidos“ im symbolischen Realismus des Heiligen von Nyssa, die die personalistischen Merkmale einer Person bestimmen, und „Größe“ und „Maß“ stehen in direktem Zusammenhang mit der Argumentation des Heiligen über die hierarchische Übertragung der Gnade auf „proportionale Weise“. Taho-Godi untersucht das historische Schicksal des Begriffs und erklärt: „Die Vorsokratiker brachten die geheimnisvolle Bedeutung des Symbols in den Vordergrund (Pythagoräer), seine Allgemeingültigkeit, die bei der Bezeichnung eines Objekts in einer zusammengebrochenen Form gegeben wird (Demokrit), sein Verständnis als eine gewisse einheitliche Einheit (Empedokles). Alle diese drei Punkte, die intuitiv und wie durch Zufall ausgedrückt werden, werden gestärkt und zu einem integralen Bestandteil der Entwicklung des Symbolbegriffs in der neueren Ära werden.“ Antike 240. Die pythagoräischen Ursprünge der Bedeutung des Symbols, das Eingeweihten offen steht, werden auch von St. Gregor nicht vergessen, weder in seiner „numerischen“ Harmonie ontologischer Konstruktionen 241, noch in der detaillierten Argumentation, dass „das Wort Musik im Menschen macht“, noch in der esoterischen Bedeutung des Symbols der „geheimnisvollen Anthropogonie“. Gregor von Nyssa übernimmt diese Bedeutungen des Symbols in ihrer entwickelten Form, die sie von Aristoteles erhalten: „Alle Gegensätze tendieren zueinander wie Hälften (symbola). Warm und kalt, trocken und nass, Freundschaft und Feindschaft scheinen einander zu ergänzen, denn das Gegenteil ist für das Gegenteil „nützlich“ ...“ 242 Gregor hat zahlreiche Passagen, die diese Position veranschaulichen; darüber hinaus erhob er die Kombination des „scheinbar Unmöglichen“ zum Prinzip: „Und um genau zu sein, ist die Natur jedes der Gegensätze durch seine Eigenschaften (Redewendungen) keineswegs unvermischt mit der anderen Natur ...“ 243 So wie bei Aristoteles das Symbol über die Grenzen des naturphilosophischen und künstlerisch-philosophischen Kontextes hinaus eine erweiterte Bedeutung in den Bereich der „natürlichen, ethischen und sozialen Natur“ erhält, ist bei Gregor von Nyssa der inhaltlich vielschichtige Text auf allen thematischen Ebenen symbolisch. Offenbar ist die Stärkung der aristotelischen Linie im Verständnis des Symbols durch Gregor von Nyssa in gewissem Sinne ein Zeichen der Opposition zu Plotin als Kontrast zwischen „Wirklichkeit“ und „Mythos“; In diesem Zusammenhang ist auch Callahans Aussage verständlich, dass die Innovation der kappadokischen Kosmologie darin besteht, dass sie die Erschaffung der Welt nicht als Mythos, sondern als Realität interpretieren. Taho-Godi stellt fest: „…das erstaunliche Phänomen, dass der Begründer des Neuplatonismus, Plotin, Mythen genau in ihrer symbolischen Gestalt verwendet, ohne jemals ein Symbol zu erwähnen … Für Plotin ist das Wort Symbol im Vergleich zum Mythos immer noch zu oberflächlich und elementar. Daher ist das Symbol … im umfangreichen Erbe von Plotin terminologisch nicht festgelegt“244. Die Einfachheit des Symbols, sein völlig natürlicher, allgegenwärtiger Charakter und gleichzeitig seine Pracht und Bedeutung wurden von den Stoikern verstanden; im Symbol sehen sie die Integrität, die durch die Getrenntheit des Lebens verloren geht, daher sind es Philosophen, die das Leben in Symbolen wahrnehmen und das innere Wesen von Objekten beurteilen 245. Anklänge an diese Lehre sind in den Diskussionen von Basilius dem Großen und Gregor von Nyssa über die „Samenlogoi des Geschöpfs“ und in der neuplatonischen Wahrnehmung des Lebens als Mittelpunkt von Symbolen erkennbar. Die Enzyklopädie der Symbole der griechischen Kultur wurde von Plotinus‘ Schüler Porphyrios in seinem Kommentar zur „Höhle der Nymphen“ zusammengestellt; Die Symbollehre wurde von Jamblichos entwickelt und stand fest in der neuplatonischen Tradition, wo sie von Proklos vervollständigt und systematisiert wurde. Gregor von Nyssa wendet sich in der Weihnachtspredigt an Porphyrius; In der christlichen Tradition werden auch die Ideen von Iamlichus und Proclus 246 auftauchen und ihre Brechung erfahren, dies wird in den Werken von Dionysius dem Areopagiten geschehen. Über den Platz und die Bedeutung des Areopagiten bei der Bildung der christlichen Symbolik schreibt S. L. Epifanovich: „... Der Areopagite berührte und schaffte es, die wichtigste Seite der Interessen in Byzanz in das System seiner Mystik einzuführen – den Kirchenkult, der zu dieser Zeit der Bereich lebendiger Kreativität und allgemeiner Aufmerksamkeit war und zunehmend die Herzen und Gedanken aller anzog und sogar theologische und philosophische Interessen in den Schatten stellte. Der Areopagite ist der Hierin liegt die Wurzel seiner Popularität im Osten“ 247. Die kappadokische Linie in der Theologie des Areopagiten lässt sich in der Reihenfolge der Beziehung zwischen kataphatischer und apophatischer Theologie in der Theologie verfolgen, die bis zur „Dunkelheit des göttlichen Schweigens“ zurückreicht. In diesem Zusammenhang ist es angebracht, direkt auf Gregor von Nyssa zu verweisen, der auf die göttliche Dunkelheit als eine besondere Art der Kommunikation mit Gott hinwies. Unabhängig davon wurden oben die dialektischen Konstruktionen der Erkenntnistheorie als Prinzip des symbolischen Realismus Gregors von Nyssa und als Manifestationen dieses Prinzips in den spezifischen Bedeutungen des Textes und seiner Stilmittel betrachtet. Das Prinzip des Hierarchismus, das in der mystischen Theologie der Areopagitik ausführlich und subtil entwickelt wurde, ist in den Überlegungen der Kappadokier über die hierarchische und nicht die zeitliche Ordnung der Erschaffung der Welt und der Weltexistenz niedergelegt. Nach dem Areopagiten „nimmt alles an Gott teil durch Sein, Leben, Bewegung“ 248 – in dieser Formel erkennen wir den kategorialen Apparat von Gregor von Nyssa. Anklänge an die kappadokische Lehre über die „Samenlogoi des Geschöpfs“, die stoischen Ursprungs sind, manifestieren sich in der Lehre des Areopagiten über verschiedene Arten der Gemeinschaft des Geschöpfs mit dem Göttlichen und die Manifestation seiner Wünsche und Energien in der Welt. Der Energielehre geht die Lehre Gregors von Nyssa über die energetische Natur der Materie voraus; über die gleichzeitige Entstehung von Seele und Körper (da war die Rede von Möglichkeiten-Energien-Eidos); über Apokatastasis (in der Interpretation des Bösen als Unwissenheit). Als „Begründer der liturgischen Symbolik“ ist der Areopagit der Erbe von Basilius dem Großen, mit dessen Namen die Liturgie verbunden ist, Gregor des Theologen, der das frühe Stadium der Ritusbildung der byzantinischen Kirche bestimmte, Gregor von Nyssa als Seher und Philosoph. All dies soll die Aufmerksamkeit in der Geschichte der Entstehung der liturgischen Symbolik vom Ergebnis auf die Ursache lenken; vom Areopagiten bis zu den Kappadokiern. Der Hinweis auf die Kontinuität von Dionysius dem Areopagiten in Bezug auf die Kappadokier beruht auf der Tatsache, dass diese Frage nicht umstritten ist. Insbesondere in einem Werk zur Geschichte der liturgischen Symbolik stellt V. M. Zhivov den Areopagiten aufgrund seiner Anziehungskraft auf die Neuplatoniker den Kappadokiern gegenüber. Der Einfluss von Dionysius dem Areopagiten auf die Theologie von Maximus dem Bekenner ist unbestreitbar, der „die ersten Erfahrungen mit dem System der byzantinischen Theologie machte, in dem Rahmen, wie er später existierte und wie er in der „Auslegung des orthodoxen Glaubens“ des heiligen Johannes von Damaskus zum Ausdruck kam“ 249. Epifanovich nennt Gregor von Nyssa, Gregor den Theologen, Athanasius von Alexandria und den Areopagiten als Vorgänger von Maximus dem Bekenner. Die Definition des symbolischen Realismus wird von Protopresbyter Alexander Schmemann, genau wie Schiwow, gegeben und betont die Kontinuität von Maximus dem Bekenner in Bezug auf Gregor von Nyssa: „Ohne auf Einzelheiten der Theologie des heiligen Maximus einzugehen, kann man mit Sicherheit sagen, dass für ihn das Symbol (wie auch die anderen mehr oder weniger gleichwertigen Begriffe Typos und Eikon) untrennbar mit der zentralen Idee des verbunden und aus praktischen Gründen dieser untergeordnet ist.“ Sakrament, Mysterion, das sich zumindest in Bezug auf die Liturgie an das Sakrament Christi und seinen Heilsdienst richtet. Dies ist das Sakrament der Menschwerdung und Erlösung des Menschen und der Welt in Christus. Folglich bedeutet Mysterion das Wesen des Glaubens, die Erkenntnis des in Christus offenbarten göttlichen Geheimnisses und die durch die Kirche und in der Kirche vermittelte Heilskraft hauptsächlich, wenn auch nicht ausschließlich, seine Präsenz und sein Wirken in der Liturgie – der besondere Sitz des Symbols. Daher ist das Symbol – und das ist sehr wichtig – die eigentliche Realität, die es symbolisiert“250. Die Figur des heiligen Bekenners Maximus ist aus der Sicht der Genealogie der christlichen Symbolik wichtig. Es wird eine Nachfolgelinie aufgebaut, die von den „großen Kappadokiern“ über Dionysius den Areopagiten, dann zu Maximus dem Bekenner und Johannes von Damaskus führt. Der Autor der „Mystagogie“ wurde zum Nachfolger der Kappadokier im Hinblick auf die geheimnisvolle Exegese; in seiner okkulten Wissenschaft war er der Begründer der liturgischen Symbolik. Als direkter Vorläufer von Johannes von Damaskus geht Maximus der Bekenner in die Geschichte der Bildtheologie ein. Es waren die Werke von Johannes von Damaskus, die der Genehmigung des Dogmas der Ikonenverehrung 251 durch das Siebte Ökumenische Konzil vorausgingen; Canon 252 erhielt seine Definition in den Akten des Fünften-Sechsten (Trullo) Konzils im Jahr 681 in den 73, 82, 100 Regeln des Konzils. Die historische Linie des prägenden Einflusses der patristischen Theologie auf die liturgische Kunst ermöglicht es uns, eine Reihe wichtiger Meilensteine ​​zu skizzieren: IV. Jahrhundert – die Entstehung des symbolischen Realismus in der kappadokischen Theologie; Übergang von der allegorischen Exegese zu geheimen visuellen Interpretationen; die Entstehung des Anbetungsritus und das frühe Stadium der Entstehung des Ritus der byzantinischen Kirche; die Entstehung eines Bildes der Welt des frühen Mittelalters in den Werken der Kappadokier; 6. Jahrhundert – die Entstehung der liturgischen Symbolik in den Werken von Dionysius dem Areopagiten; 7. Jahrhundert – Genehmigung des Kanons der Ikonenverehrung 253 durch das Fünfte-Sechste (Trullo-)Konzil; die Schaffung der „Mystagogie“ als Erfahrung liturgischer Interpretation durch Maximus den Bekenner; seine theologische Definition eines liturgischen Symbols basierend auf der Idee des Erlösungsopfers Christi und der Vergöttlichung des Menschen; VIII. Jahrhundert – die Entstehung der Bildtheologie in den Werken von Johannes von Damaskus und anderen Ikonenverehrern im Kontext des Kampfes gegen die bilderstürmerische Häresie; Billigung des Dogmas der Ikonenverehrung durch das Siebte Ökumenische Konzil; Das 9. Jahrhundert beendet diese große Periode mit der Gründung des Triumphfestes der Orthodoxie (843), das die Entwicklung der Bildtheologie der ikonoklastischen Ära zusammenfasste. Unser Fokus liegt auf zwei Aspekten: dem Einfluss der kappadokischen Theologie auf die Theologie des Bildes und der Entstehung des Kanonsystems in der christlichen Kunst. Die Theologie des Bildes wurde direkt von zwei Werken Gregors von Nyssa beeinflusst: „Homilie 19, gehalten in Konstantinopel über die Göttlichkeit des Sohnes, über den Heiligen Geist und über Abraham“ und die Abhandlung „Über die Konstitution des Menschen“. Beide Werke werden von Pfarrer Johannes von Damaskus in „Drei Worte der Verteidigung gegen diejenigen, die heilige Ikonen oder Bilder verurteilen“ zitiert und kommentiert. Das Aktenkorpus des VII. Ökumenischen Konzils enthält Auszüge aus dem „Wort“, die von den Vätern des Konzils kommentiert werden. „The Lay“ lockte Kunsthistoriker wie D. V. Ainalov, K. Mango, Yu. G. Malkov, darin sehen sie eine der frühbyzantinischen Ekphrasis; Die Darstellung der Szene der Opferung Abrahams durch Gregor von Nyssa erscheint Ainalov und Malkov naturalistisch. Die Beschreibung wird, losgelöst vom Kontext der Predigt, völlig anders interpretiert als von Vertretern der patristischen Tradition, und dieser Unterschied ist grundlegend. Das Thema des Menschen ist tief in der Anthropologie der Kappadokier verankert: Es kommt mit der apophatischen Theologie in Berührung, das Problem des apophatischen Bildes im ikonografischen Kanon wird eher angedeutet als entwickelt. Die Veröffentlichung von Yu. G. Malkov „Einige Aspekte der Entwicklung der östlichen christlichen Kunst im Kontext der mittelalterlichen Erkenntnistheorie“ 254 ist ihm gewidmet. Diese Arbeit ist bemerkenswert für die Einführung des Konzepts in die wissenschaftliche Anwendung, aber sie ist nicht frei von Fehlern. Einer davon bezieht sich direkt auf unser Thema. Der Autor glaubt, dass die Beschreibung der Ikone „Opfer Abrahams“ von Gregor von Nyssa im kataphatischen Geist 255 verfasst wurde. Dieses Urteil ist jedoch nur teilweise wahr. Yu. G. Malkov erwähnt den Heiligen Gregor von Nyssa mehrmals: „So bestätigte und führte das kataphatische Prinzip in der Kunst die Tradition des alten Verständnisses des Bildes als „malerisches Abbild“, als „lebendiges Bild“, das sich durch „Klarheit der Geschichte“ auszeichnet und die sinnliche Wahrnehmung der Realität anspricht, als ein Bild, das „das Auge tröstet“ und „das Wort ergänzt“, fort. Alle diese Definitionen werden ständig von Basilius dem Großen und Gregor von Nyssa wiederholt – Theologen, in deren Aussagen über die Kunst und ihre Zwecke das Erbe der antiken Kalokagathia am deutlichsten zum Vorschein kommt, wenn auch aus christlicher Sicht neu gedacht …“ 256 Oder: „Es genügt, sich an die bereits oben zitierten rein kataphatischen Schönheitskriterien zu erinnern, die bei Basilius dem Großen und Gregor von Nyssa zu finden sind; hier können wir dessen bekannte Beschreibungen des Gemäldes in der Kirche der Euchaiten hinzufügen, das die Qual von Theodore Tiron darstellt, und die Ikone, die das „Opfer Abrahams“ darstellt – Beschreibungen ganz im kataphatischen Geist“ 257. Was das „Opfer Abrahams“ betrifft, so ist dies ein klassisches Beispiel für eine völlig falsche Interpretation des Bildes, das der heilige Gregor mündlich geschaffen hat. In der „in Konstantinopel gehaltenen Predigt über die Göttlichkeit des Sohnes und des Heiligen Geistes und über Abraham“ offenbart sich Gregor von Nyssa als brillanter Rhetor. Seine gesamte Erzählung entfaltet sich nach dem Gesetz eines Gleichnisses und erhebt den Geist von sinnlichen Bildern zu einer unbeschreiblichen spirituellen Bedeutung. Er nimmt das alttestamentliche Vorbild – die Geschichte des gerechten Abraham –, um gemeinsam mit dem Hörer dieses „Wortes“ schrittweise zur Offenbarung des Heiligen Geistes aufzusteigen. Seine Ekphrasis ist nicht statisch, sein Bild ist ein Beispiel für ein liturgisches Symbol, ausgestattet mit der Dynamik des Aufstiegs vom Bild zum Prototyp. Der Aufstieg von der alttestamentlichen „Verklärung“ zur neutestamentlichen Offenbarung ist sogar im Namen der Predigt enthalten. Zum Abschluss seiner Rede sagt Gregor von Nyssa: „So waren die Augen der Seele wie mit einer Art Eiter von götzendienerischem Charme bedeckt und konnten die fromme Wahrheit über die Existenz nicht persönlich erkennen ... Wer wird so sehr wie nötig um die Blindheit dieser Mitleidigen trauern, die, so wie in unserer Zeit das Licht der Wahrheit das ganze Universum mit frommem Glauben erleuchtet, allein diesen Glanz nicht bemerken?“ 258. In der „in Konstantinopel gehaltenen Predigt über die Göttlichkeit des Sohnes und des Heiligen Geistes und über Abraham“ geht Gregor von Nyssa ausgehend von kathophatischen Bildern zur Apophathese über und erzählt vom Heiligen Geist. Der Text ist ein Beispiel für den symbolischen Realismus der Heiligen von Nyssa mit einem dialektisch entwickelten Bild oder liturgischen Symbol. Auf diesen Text stützen sich die Väter des VII. Ökumenischen Konzils. „Theodor, der heiligste Bischof von Catania, sagte: „Wenn der heilige Gregor, der unermüdlich über das Göttliche nachdachte, weinte, als er das malerische Bild Abrahams sah; Wie viel mehr kann dann eine bildliche Darstellung der Ökonomie der Inkarnation unseres Herrn Christus, der für uns Mensch geworden ist, von Nutzen sein und Tränenströme beim Publikum hervorrufen?“ Seine Heiligkeit Patriarch (Tarasius) sagte: „Wenn wir eine Ikone sehen würden, die den gekreuzigten Herrn darstellt, würden wir dann nicht weinen?“ Die Heilige Kathedrale sagte: „Dies ist ein großartiger Anblick; denn darin wird der Höhepunkt unserer Demütigung um des menschgewordenen Gottes willen erkannt.“ 259. In „Wort 19“ steigt der heilige Vater vom mimetischen Bild zu seiner mystischen Bedeutung auf, und hier manifestiert sich die Eigenschaft des Symbols im System des „symbolischen Realismus“. Das hierarchische Verhältnis zwischen Realität und Mystik bildet das Wesen des „symbolischen Realismus“ in Theologie und Kunst. Für den Geschmack des modernen Lesers sind diese Phänomene weit voneinander entfernt und polar. Gregor von Nyssa sagt über das Verhältnis der Gegensätze: „Dann wird der gesamte Inhalt unseres Wortes vielleicht die Kohärenz und Ordnung dessen zeigen, was gegensätzlich erscheint, aber tatsächlich auf dasselbe Ziel ausgerichtet ist, weil die göttliche Macht so Hoffnung für das Hoffnungslose und einen Ausgang für das Unmögliche findet“260. In der Abhandlung des Heiligen Gregor von Nyssa „Über die Struktur des Menschen“ werden eine Reihe von Themen oder genauer gesagt Bilder skizziert, die in der Theologie der Ikonenverehrung vom Heiligen Johannes von Damaskus, Theodor dem Studiten, den Vätern des Fünften-Sechsten (Trullo) und dem Siebten Ökumenischen Konzil weiterentwickelt werden. In der Abhandlung werden sie mit der kategorischen Definition der menschlichen Natur durch die Heilige Nyssa in Verbindung gebracht und als solche in das figurative und stilistische System der christlichen Kunst eingeprägt. Eines dieser Themen bzw. Bilder ist das Bild des Königshauses. Gregor von Nyssa spricht vom Königtum des Menschen als einer integralen Eigenschaft seiner Natur. Durch das Königtum wird eine Person mit dem König der Könige, dem Herrn der Herren, verglichen: Das Königtum ist eine der Manifestationen der Gottähnlichkeit des Menschen. Das „Bild Gottes“ hat in Bezug auf die geschaffene Welt Königtum. Somit bestimmt das Königtum als integraler Bestandteil der menschlichen Natur seinen Platz in der Hierarchie des Universums, sowohl in Bezug auf Gott als auch in Bezug auf die geschaffene Welt. Das Thema des Königtums offenbart der heilige Gregor im Text der Abhandlung hauptsächlich in den ersten Kapiteln, vom zweiten bis zum fünften: „Die Sonne ist angeordnet – und kein Rat geht ihr voraus. Ebenso wird der Himmel, dem von der Schöpfung her nichts Gleiches gibt, und ein solches Wunder wird durch eine Äußerung erschaffen, und das Wort erklärt es nicht, aus nichts, noch etwas Ähnlichem. Ebenso alles andere: der Äther, die Luft in der Mitte, das Meer, die Erde, Tiere, Pflanzen – alles wird hineingebracht.“ Aber nur der Schöpfer aller Dinge geht mit Vorsicht bei der Erschaffung des Menschen vor, um die Substanz für seine Zusammensetzung vorzubereiten und seine Form in Schönheit mit dem bekannten Vorbild zu vergleichen und den Zweck vorzuschlagen, für den er erschaffen wird, und um eine Natur zu schaffen, die ihm entspricht und in seinen Energien geeignet ist, wie es für den beabsichtigten Zweck erforderlich ist ... Der Meister hat unsere Natur als Gefäß für königliche Aktivität (Energie) geschaffen, indem er dafür gesorgt hat, dass sie sowohl in Bezug auf geistige Vorteile als auch in Bezug auf körperliche Erscheinung den Anforderungen entspricht Herrschaft. Denn die Seele erweist sich als königlich, ganz fern von dummer Demütigung, denn da sie keinen Herrscher über sich selbst hat und autokratisch ist, entledigt sie sich autokratisch ihrer Wünsche. Und wer kann das haben, außer dem König? Und außerdem ist das Abbild der Natur des Herrschers über alles nichts anderes als die Tatsache, dass im Moment der Schöpfung die Natur des Bildes königlich gemacht wurde“ 261. Im zitierten Textfragment stoßen wir nicht nur auf die Kategorie „Königtum“, sondern auch auf die Kategorie „Form“, die für die Tradition der Ikonenverehrung am wichtigsten ist. V. M. Lurie kommentiert die Abhandlung und zeigt, dass der heilige Gregor die neutestamentliche Lehre über den Menschen als Gefäß der Gnade in die Sprache der Philosophie übersetzt; er greift auf Aristoteles zurück und entlehnt von ihm die Identifizierung von „Form“ und „Wesen“. Aristoteles spricht von materiellen, formalen, „aktiven“ und eidetischen Gründen für die Entstehung einer Sache. Der Aristotelismus Gregors von Nyssa wird von den Ikonenverehrern akzeptiert, und genau dieser wird der Definition des Dogmas der Ikonenverehrung seinem Wesen nach, also seinem Inhalt, vorausgehen. Wenden wir uns einem anderen Aspekt des zitierten Fragments zu. Gregor von Nyssa weist auf das Königtum als die Gottähnlichkeit des Menschen und die vorherrschende Eigenschaft seiner Natur hin. Aber zunächst einmal wird das Königtum in diesem Text auch als eine Eigenschaft der göttlichen Natur bezeichnet. An dieser Stelle möchte ich darauf hinweisen, dass dasselbe Thema in den Akten des VII. Ökumenischen Konzils vorhanden ist und, was bemerkenswert ist, im Text der Apostelgeschichte mit dem Thema des Sturzes des Arianismus verbunden ist, das heißt, es hat eine christologische Bedeutung, die die Kontinuität des VII. Ökumenischen Konzils, das das Dogma der Ikonenverehrung billigte, in Bezug auf das Fünfte-Sechste (Trullo-)Konzil, das die kanonische Ikone billigte, offenbart Verehrung. Diese konsistente Beziehung der patristischen Texte offenbart die Kontinuität der Ikonenverehrer im Verhältnis zu den „großen Kappadokiern“, deren theologische Leistung darin bestand, christologische Dogmen zu definieren und mit den Häresien von Arius und Eunomius zu polemisieren. Dieser Punkt ist wichtig, da in der Geschichte der Kirche der Sieg über die bilderstürmerische Häresie mit dem Triumph der Orthodoxie gleichgesetzt wird, der Kampf um die Verehrung der Ikone identisch ist mit dem Kampf um das wahre Bekenntnis der Menschwerdung. Die Ikone zeigt das Bild des menschgewordenen Herrn. Das Dogma der Ikonenverehrung basiert auf dem christologischen Dogma: Dies ist der Grund für die Anziehungskraft der Ikonenverehrer auf die Kappadokier, die das christologische Dogma definierten und auch die Reinheit der Religion im Kampf gegen Ketzer (einschließlich der Arianer) verteidigten. Zitieren wir den Text aus dem vierten Akt des VII. Ökumenischen Konzils, der eine Lesung des Zeugnisses der Heiligen Schrift und der Kirchenväter über heilige Ikonen und die Argumentation der Konzilsväter zu diesem Thema enthält. Lesung zur 82. Regel des Trullo-Konzils: „Heiliger Athanasius aus dem vierten dritten Wort über die Arianer, das mit den Worten beginnt: „Arianer, die sich einst entschieden hatten, Abtrünnige zu sein ...“ und etwas weiter sagt: „Diesen näheren aber kann ein anderer in der Ähnlichkeit des königlichen Bildes sehen; denn im Bild ist das Aussehen und Bild des Königs, und im König ist das Aussehen dessen, was im Bild dargestellt ist; das Bildnis des auf dem Bild dargestellten Königs unterscheidet sich nicht von ihm; so dass jeder, der das Bild betrachtet, den König darin sieht, und umgekehrt: Wer den König ansieht, erkennt, dass er im Bild dargestellt ist. Und aufgrund dieser Gleichgültigkeit der Ähnlichkeit, die den König nach dem Bild sehen will, kann das Bild sagen: „Ich und der König sind ein und dasselbe; ich bin in ihm und er ist in mir. Was du in mir siehst, wirst du in ihm sehen; und was du in ihm gesehen hast, wirst du in mir sehen.“ Wer also ein Bild anbetet, betet den König darin an, denn das Bild ist ein Bild und eine Form“ 262. Bemerkenswert ist, dass die Diskussion über das Porträt des Königs den Kanon 82 des Fünften-Sechsten Konzils (Trullo) veranschaulicht, der die kanonische Definition des liturgischen Symbols vorgab und den Übergang vom allegorischen Bild des Opferlamms zum direkten Porträtbild des Erlösers genehmigte. In diesem Zusammenhang wird das Königtum mit der göttlichen Natur Christi als genau seiner göttlichen und nicht menschlichen Natur, „Form“ und „Bild“ in Verbindung gebracht. Der zweite Aspekt des zitierten Fragments ist der folgende: Er stellt Diskussionen über die Beziehung zwischen dem Bild und dem Prototyp, über die relative Natur der Verehrung des Bildes in Gang. Dieses Thema wird in die Formulierung des Dogmas der Ikonenverehrung einfließen. Im zitierten Text wird die Betonung der relativen Natur der Bilderverehrung noch verstärkt, da nach der Aussage von Athanasius von Alexandria das Wort Basilius des Großen gegen die Sabellianer und gegen Arius zitiert wird: „Das Judentum steht im Widerspruch zum Pharisäertum, und beide stehen im Widerspruch zum Christentum.“ Und noch etwas weiter: „Aber die Lehre der Wahrheit vermied Widersprüche auf beiden Seiten. Denn wo es einen Anfang und eine Sache vom Anfang gibt, gibt es einen Prototyp und ein Bild: Dort wird der Begriff der Einheit nicht verletzt. Daher ist der Sohn, der vom Vater geboren wurde und den Vater auf natürliche Weise als Bild in sich selbst einprägt, dem Vater gegenüber gleichgültig; und wie die Geburt diejenigen in sich erhält, die im Wesentlichen eins mit Ihm sind. Wer das königliche Bild auf dem Markt betrachtet und sagt, dass das, was darin dargestellt ist, in ihm erhalten bleibt das Bild ist ein König, erkennt nicht zwei Könige, das heißt das Bild und den, dessen Bild steht, und wenn er auf das zeigt, was auf dem Bild steht, und sagt: „Das ist der König“, wird dies dem Prototyp den königlichen Titel nicht entziehen, oder vielmehr, indem er das Bild erkennt, bestätigt er die Ehre, die dem König zuteil wird“ 263. In diesem Fragment wird ohne Vermittlung die Überlegung über die Wesensgleichheit des Sohnes mit dem Vater mit dem Gedanken über die Beziehung zwischen dem Prototyp und dem von einem erfahrenen Maler gezeichneten Bild verglichen. Diese Idee einer Hierarchie von Bildern wurde von Basilius dem Großen und Gregor von Nyssa formalisiert und von Johannes von Damaskus in der „Dritten Verteidigung gegen diejenigen, die heilige Ikonen oder Bilder beschuldigen“ entwickelt. Wir werden uns diesen Konstruktionen von Johannes von Damaskus etwas später zuwenden, aber jetzt werden wir eine andere Aussage von Basilius dem Großen zitieren. Im Text der Konzilsakten steht es nach den Worten des Athanasius von Alexandria und vor dem bereits zitierten Fragment aus den „Geschichten gegen die Sabellianer und Arius“. Hier ist es: „Obwohl das Bild des Kaisers Kaiser genannt wird, sind es nicht zwei Kaiser, denn weder die Macht ist noch die Herrlichkeit geteilt; denn so wie der Herrscher und die Herrschaft, die uns regiert, eins sind, so ist unser Lob eins und nicht viele. Deshalb geht die Ehre des Bildes auf den Prototyp über“ 264. Die letzten Worte dieser Aussage sind so bedeutsam, dass sie nahezu unverändert in die Definition des Konzils übernommen wurden: „Die Ehre, die einer Ikone zuteil wird, bezieht sich auf ihren Prototyp, und wer die Ikone anbetet, verehrt die Hypostase der darauf abgebildeten Person.“ 265. Bei Gregor von Nyssa finden wir auch das Bild eines Künstlers, der in Kapitel VI der Abhandlung „Über die Konstitution des Menschen“ ein Porträt eines Königs schuf: „Denn wie es unter den Menschen üblich ist, sollten diejenigen, die Bilder von Herrschern malen, die Gesichtszüge reproduzieren.“ des Erscheinungsbildes und bezeichnen die königliche Würde, indem sie in Purpur gekleidet sind, so dass das Bild üblicherweise „König“ genannt wird 266. Das Bild des „Königstums“ als Gottähnlichkeit des Menschen in der patristischen Theologie trifft auf das Bild des „Cäsar auf Messing“: Es entsteht ein scheinbar neuer Zweig des Themas, ein neues Bild – ein Reliefbild auf einer Münze, ein Siegel, das Spuren hinterlässt, einen Abdruck. In der Theologie der Ikonenverehrung wird ein Ikonenbild oft mit einem Bild auf einem Stein, einem Siegel oder einer Münze verglichen, das den gleichen Abdruck oder die gleiche Markierung auf einer anderen Substanz hinterlässt: Ton oder Wachs. Die slawische Pausierungsübersetzung des Wortes „Ikone“ – „Bild“ behält etymologische Nähe zum Wort „schneiden“ 267. Der Vergleich eines Bildes mit einem Siegel, einer Münze oder einem geprägten Bild ist uralt und hartnäckig. Es findet sich bei Theodor dem Studiten, Johannes von Damaskus, Basilius dem Großen und dem Patriarchen Nikephoros, seine Ursprünge sind jedoch noch vorchristlich. So sagt Aristophanes über die Kalokagathia der wahren Bürger der Polis: „...Ehemalige Bürger sind eine alte, wunderschön geprägte Münze, dieses echte und vollwertige Geld, das sowohl bei den Griechen als auch bei den Barbaren im Umlauf war. Die heutigen Bürger sind schlecht, abscheulich – gefälschte Münzen ...“ 268 Dies ist wahrscheinlich der Grund, warum Origenes sich bei der Definition eines Bildes auf die Tradition verlässt: „Was die Leute normalerweise nennen ...“ Er unterscheidet zwischen zwei Arten von Bildern: „Manchmal wird etwas, das normalerweise auf einem Material, also auf Holz oder auf Stein, abgebildet oder geschnitzt ist, als Bild bezeichnet. Manchmal wird der Geborene als Bild in Bezug auf den Gebärenden bezeichnet, nämlich: wenn die Gesichtszüge des Gebärenden den Gesichtszügen des Geborenen völlig ähnlich sind“ 269, 270. Natürlich sind in der Tradition des Neuen Testaments die Gleichnisse von der verlorenen Münze (Lukas 15,8–10), dem Denar von Cäsar (Lukas 20,22–25) und den Talenten (Lukas 19,11–26) die Quelle der weiteren Existenz dieser Bilder 271. Über ihre Anwesenheit bei Gregor von Nyssa schreibt Archimandrit Cyprian: „Der heilige Gregor liebt das Evangeliumssymbol „Cäsars“. Merkmale auf Kupfer“; dies ist das Bild Gottes im Menschen (De opific. homin. cap. 16 col.184 D). Die Frau, die den Raum fegt und nach der verlorenen Drachme sucht, lehrt dasselbe: Gesucht wird das verlorene, aber nicht zerstörte Bild des Zaren auf einer Münze. Die Münze ist mit Schmutz bedeckt und muss gereinigt werden („De virginit“). All dies wird später von der liturgischen Theologie wahrgenommen: Der Kanon des Andreas von Kreta erwähnt die Drachme des Evangeliums; Die Bestattungstroparia verkünden: „Ich bin das Bild Deiner unaussprechlichen Herrlichkeit, auch wenn die Plagen die Nacht der Sünden sind“ 272. Diese Aussage weist auf die Wechselwirkung des „Bildes des Königtums“ und des „Bildes auf der Münze“ als Bild Gottes hin. Kehren wir zu den Theologen der Ikonenverehrung zurück. Theodor der Studiter schreibt in seinem „Brief an Platon über die Verehrung der Ikonen“: „Dann soll es einen Ring geben, auf dem das Bild des Königs eingraviert ist, und er soll auf Wachs, auf Harz, auf Ton eingeprägt werden. Der Abdruck wird natürlich auf allen Substanzen derselbe sein; Substanzen sind voneinander verschieden; (Druck) und könnte auf verschiedenen (Substanzen) nicht unverändert bleiben, da sie nichts mit Materialien zu tun haben; sondern, durch Gedanken von ihnen getrennt, bleibt er auf der.“ Ebenso hat das Bildnis Christi, egal auf welcher Substanz es eingeschrieben ist, nichts mit der Substanz zu tun, auf der es dargestellt ist.“ 273. Hier ist eine Parallele, die wir bei Gregor von Nyssa in der „Geschichte gegen Arius und Savely“ finden: „... Er ist allgegenwärtig, und es gibt keinen Ort, an dem Gott nicht ist, obwohl der Fürst des Bösen irgendwo war entweiht, indem er auf Schmutz und Unreinheit fällt, sondern zerstört sie sogar und trocknet sie durch ihre Hitze aus: So wird unser Gott ein verzehrendes Feuer genannt (Hebr. 12:29)“ 274. Eine der semantischen Ebenen dieser Bildsprache ist die Beziehung zwischen der Materie, auf der das Bild Gottes eingeprägt ist, und dem Prototyp unter dem Aspekt ihrer grundlegenden Differenz. Achten wir auch darauf, dass Gregor von Nyssa hier auf das Bild Gottes zurückgreift und es benennt bzw. mit Licht vergleicht. Dieser Wortgebrauch ist für ihn üblich und wird auch in der Abhandlung „Über die Verfassung des Menschen“ verwendet, auf die etwas später eingegangen wird. Wenden wir uns Johannes von Damaskus zu. Im „Dritten Verteidigungswort ...“ schreibt er: „... in den Evangelien fragte ihn der Herr selbst mit verlockenden Absichten, ob es würdig sei, dem Cäsar Kinson zu geben, und sagte: Zeigen Sie mir den Denar; und brachte ihm eine Strafe. Und er sagte: Wessen Bild soll ich nehmen? Sie sagten: Cäsar. Und er sagte: Geben Sie Cäsar, was Cäsar ist, und was Gott, Gott. Da der Penyaz das Bild von Cäsar hat, ist er es Cäsar, und vergelte ihm deshalb auch das Bild Christi, denn es ist Christi ... Ebenso betrachten wir durch die Ikonenmalerei das Bild seiner körperlichen Gestalt und seiner Wunder und Leiden, und wir werden erleuchtet ... und wenn wir seine körperliche Gestalt betrachten, stellen wir uns, soweit möglich, auch die Herrlichkeit seiner Göttlichkeit vor. Denn wir bestehen aus zwei Teilen, bestehend aus Seele und Körper, und unsere Seele ist nicht nackt, sondern vom Körper wie mit einem Schleier bedeckt ist, ist es uns unmöglich, außer dem Physischen zum Geistigen zu gelangen“ 275. Im zitierten Fragment wird der Schwerpunkt im Vergleich zu den zitierten Texten von Theodor dem Studiten und Gregor von Nyssa verschoben, da es von der Unmöglichkeit des Aufstiegs zum Geistigen unter Umgehung des Physischen spricht. Bereits hier ist der Einfluss der anthropologischen Ideen Gregors von Nyssa erkennbar: eine deutlich dichotomische Vorstellung der menschlichen Struktur und die Idee der Perichorese des Geistigen und Physischen. In der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ schreibt Gregor von Nyssa in den Kapiteln XXVII–XXX auch über die Beziehung zwischen dem Geistigen und dem Physischen und greift dabei auf das Bild eines Siegels, eines Abdrucks auf einer Substanz, zurück. Er interpretiert dieses Thema ontologisch als die Wiederherstellung des ursprünglichen göttlichen Plans für ihn im sündigen Menschen, „gottähnlich“ in der menschlichen Natur, durch das rationale Streben des Menschen nach dem Prototyp, der Ähnlichkeit mit Gott. Die menschliche Natur zeichnet sich sowohl durch Fluss als auch durch Transformation und etwas Stabiles aus. Bei Veränderungen des Körpers (Zunahme und Abnahme) „gibt es... eine Erscheinung, die sich in keiner Weise von selbst verändert, die nicht ein für alle Mal die ihr von der Natur verliehenen Spuren verliert, sondern bei allen Veränderungen des Körpers in ihren eigenen Eigenschaften zum Ausdruck kommt. Das Einzige, was von dieser Regel ausgenommen werden kann, ist eine Veränderung von Leidenschaften, die die Erscheinung (Eidos) verändert. Dann verbirgt die schmerzhafte Hässlichkeit wie mit einer fremden Maske die Erscheinung (Eidos) und wird danach entfernt Logos (Geist) ... die von der Leidenschaft in der Gesundheit verborgene Erscheinung (Eidos) zeigt wieder ihre eigenen Zeichen. Daher ist das, was der gottähnlichen Seele innewohnt, nicht das, was in unserer Zusammensetzung im Wandel begriffen und vergänglich ist, sondern das, was in ihr dauerhaft und mit sich selbst identisch ist. Und da eidetische Unterschiede die qualitativen Unterschiede der Auflösung transformieren (Auflösung ist nichts anderes als eine Mischung von Elementen, und Elemente sind das, was wir die Struktur nennen, auf der die Struktur des Universums basiert und woraus der menschliche Körper besteht), dann wird Eidos notwendigerweise für die Seele sozusagen zu einem Siegelabdruck, so dass das, was durch das Siegel eingeprägt ist, nicht mehr von dem Abdruck unerkannt bleiben kann, sondern sich bei der Neuordnung der Elemente wieder in sich selbst sammelt, um mit ihm in Einklang zu kommen das Impressum eidos; Was sich sicherlich einig werden wird, ist das, worauf das Eidos ursprünglich eingeprägt war“ 276 . Das oben Gesagte soll zeigen, dass sich die heiligen Ikonenverehrer des VII. Ökumenischen Konzils auf die Autorität der heiligen Väter oder der „Ära der christologischen Theologie“ verlassen und dass das Bild des Königtums 277 keine private Illustration in den theologischen Konstruktionen der kappadokischen Väter und Ikonenverehrer 278 ist; Die Grundgedanken der dogmatischen Theologie korrelieren damit. Die Abhandlung „Über die Dispensation des Menschen“ und die „Geschichte des Heiligen Geistes und Abrahams, gesprochen in Konstantinopel“ werden wiederholt vom Mönch Johannes von Damaskus angesprochen, 279 dessen Werke der Theologie des Bildes der heiligen Väter des VII. Ökumenischen Konzils vorausgehen, das das Dogma der Ikonenverehrung billigte. Sowohl Johannes von Damaskus als auch die Väter des VII. Ökumenischen Konzils 280 zitieren und kommentieren die Werke Gregors von Nyssa. Daher greift Johannes von Damaskus auf zwei Texte Gregors von Nyssa zurück, nämlich auf die Abhandlung „Über die Konstitution des Menschen“ und die Predigt 19, die in Konstantinopel gehalten wurde. Nicht weniger interessant ist die Tatsache, dass der Begriff „Ikone“, „Bild“ von Johannes von Damaskus durch die Begriffe „Porträt“ und „Abdruck“ („Abdruck“) offenbart wird – τύπος; Gregor von Nyssa verwendet dieses Konzept in seiner anthropologischen Terminologie und entlehnt es der Tradition der jüdischen Exegese. Die Entwicklung der Bildtheologie bestimmte den Weg der christlichen Kunst, die ursprünglich die Tradition der Kirche war. Ein allgemeiner Überblick über die Ideen der kappadokischen Theologie ermöglicht es uns, die Konturen des Einflusses ihrer Ideen auf diesen Prozess zu skizzieren. Die theologische Definition der christologischen und trinitarischen Dogmen und der Hypostase des Menschen bestimmte eine Reihe grundlegender Gründe für die Bildung des ikonografischen Kanons. Dazu gehören: – der Übergang von Zeichen zu persönlichen Bildern oder die Bildung von Ikonizität mittelalterlicher Kunst; seine grundlegende Eigenschaft ist die Beziehung zwischen Wort und Bild, die in der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ als Einprägung des Logos in die Hypostase des Menschen und als Gregor von Nyssa als Bezeichnung der verbalen Natur des Menschen als Gottähnlichkeit bezeichnet wird; – die Entstehung der persönlichen Ikonographie von Jesus Christus genau im 4. Jahrhundert während der Aktivität der Kappadokier; – Der Komplex der ikonographischen Typen des Erlösers ist in seiner Gesamtheit der Ikonographie des Kaisers entlehnt, die sich zuvor im Alltag des Römischen Reiches entwickelt hatte; Die Logik dieser Transplantation ist die Ähnlichkeit und Überlegenheit des Bildes des Königs der Herrschaft gegenüber den Hauptbildtypen des Königs, in dem man einen für die Typologie charakteristischen paarweisen Vergleich erkennen kann. Die Bedeutung dieser Übertragung beruht jedoch hauptsächlich auf der theologischen Entwicklung der Kategorie des Königtums durch Gregor von Nyssa, Basilius den Großen und Gregor den Theologen. Dieses Muster ist Gegenstand einer separaten Studie von A. Grabar „Der Kaiser in der byzantinischen Kunst“ 281, in dem zwar der historische Teil berücksichtigt wird, der theologische Teil jedoch fehlt; – Die Verehrung der Ikone hatte zunächst bereits vor der klaren Definition des VII. Konzils einen relativen Charakter (die der Ikone zuteil gewordene Ehre bezieht sich nicht auf die Substanz der Ikone, sondern auf die Hypostase dessen, was darauf dargestellt ist), entsprechend der Art und Weise, wie im Leben des Römischen Reiches das Porträt des Kaisers der „Stellvertreter“ seiner Person bei offiziellen Zeremonien war; dieses Thema wurde auch von Gregor von Nyssa in seiner Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ entwickelt; – Gleichzeitig nimmt die persönliche Ikonographie der Heiligen Gestalt an und ab dem 4. Jahrhundert erscheint darin das Bild eines Heiligenscheins als „Diadym der Gerechtigkeit“, das die Überwindung der dualistischen Lehren in der Anthropologie der Spätantike durch Gregor von Nyssa und die Dichotomie der Anthropologie vor Kappadokiens demonstriert; Diese Überwindung beeinflusste auch die klassizistischen Tendenzen im Stil der frühbyzantinischen Kunst, die sich im „Klassizismus des Theodosius“ und in den folgenden Jahrhunderten vollständig manifestierten – „sporadische Ausbrüche der Antike“ in der byzantinischen Kunst, von denen V. N. Lazarev spricht. Dieser Appell an die antike Kalokagathia hatte keine „heidnische“ semantische Last, weshalb die Kunst der paläologischen Renaissance später gleichzeitig vom Einfluss der hesychastischen Theologie und einer Anziehungskraft auf antike Klassiker geprägt sein wird; – Das Bild eines „Abdrucks“, eines „Siegels auf einer Substanz“, das in der Abhandlung „Über die Konstitution des Menschen“ erscheint, wird letztlich mit den „Siegeln des Heiligen Geistes“ identifiziert und erhält daher eine größere Bedeutung, als man erwarten könnte. Im Stil der liturgischen Kunst ist die Komposition nach dem Vorbild einer heraldischen Komposition aufgebaut; es ist symmetrisch, statisch und hat eine klare, geschlossene Silhouette (die die Idee der Einfachheit, Integrität, Einheit, der „Unveränderlichkeit und Unbeweglichkeit“ Gottes, der ultimativen Betrachtungsweise Gottes und des „Bildes Gottes“, des Menschen, symbolisiert). In der Skulptur gibt es eine „Volumenverdichtung“, eine Hinwendung zum Relief mit eingeschnittenen Linien. In Ikonen und Fresken wird das Motiv durch eine eingeschnittene Linie – ein Diagramm – umrissen. Bemerkenswert: Frühe Denkmäler der Ikonographie sind eucharistische Stempel, Siegel, Bilder auf Münzen, Reliefbilder auf Holz und Elfenbein, auf Keramikgefäßen. Der Einfluss der Bildtheologie auf den ikonografischen Kanon kann nicht als direkter mechanischer Einfluss angesehen werden, der auf die Besonderheiten der bildenden Kunst selbst zurückzuführen ist. 2.3. Kanon der Ikonenverehrung und ikonographischer Kanon Der Begriff „Kanon“ hat in Bezug auf den Kanon der Ikonenverehrung und den ikonografischen Kanon sowie auf den Kanon als Kunststil der Epoche unterschiedliche Bedeutungsnuancen. „Kanon“ ist ein kirchlicher Rechtsbegriff, der eine Glaubensregel, eine verbindliche Norm der Kirchendisziplin, einen der Beschlüsse der Ökumenischen Konzilien bezeichnet. Es ist in der kirchlichen Terminologie in dem Sinne enthalten, wie er erstmals im Brief des Apostels Paulus definiert wurde. 73, 82, 100 Regeln des Fünften-Sechsten (Trullo) Ökumenischen Konzils im Jahr 681 legten den Grundstein für „das, was wir den ikonografischen Kanon nennen, d. Er stellt die Entsprechung der Ikone mit der Heiligen Schrift fest und bestimmt, worin diese Entsprechung besteht, d. Laut Losev wird in der Ästhetik und Kunstgeschichte unter „Kanon“ das Prinzip der Bildung des künstlerischen Stils einer Epoche als ein System symbolischer Formen 283 verstanden, das die Weltanschauung der Epoche widerspiegelt. (Die Definition von „Kanon“ ist allgemeiner Natur, da sie durch einen Vergleich der kanonischen Systeme in der Kunst des alten Ägypten, der Antike und des Mittelalters formuliert wurde.) Dieses Prinzip ist über Jahrhunderte hinweg als Rechtsnorm erhalten geblieben und wird normalerweise schriftlich festgehalten. Losev kehrt zur ursprünglichen Bedeutung des griechischen Wortes zurück: „Kanon“ ist ein gerader Stock, der als Längenmaß dient. In Losevs Interpretation ist „Kanon“ ein Proportionssystem in der bildenden Kunst, das das Weltbild seiner Zeit widerspiegelt und mit den ontologischen Ideen der Zeit korreliert. Losev weist auf ästhetische Kategorien hin, die gleichermaßen das Proportionssystem in der Kunst und die Ordnung ontologischer Darstellungen beschreiben, und nennt sie „strukturelle Begriffe“284. Ästhetik in ihrem erkenntnistheoretischen Aspekt offenbart die Reihenfolge der Entsprechung bzw. des Übergangs der ontologischen Ideen der betrachteten historischen Epoche in die Prinzipien der künstlerischen Stilbildung als Proportionssystem. Ein Vergleich der von Losev und Uspensky vorgeschlagenen Definitionen des Kanons ermöglicht es uns, das Verständnis des ikonografischen Kanons etwas zu klären und zu erweitern. Der ikonografische Kanon ist das Prinzip der Übereinstimmung einer Ikone mit der Heiligen Schrift, das im symbolischen Realismus als Ausdrucks- oder Stilmittel umgesetzt wird, verstanden als Proportionssystem. Die Stilbildung als Mittel zur Übertragung der göttlichen Offenbarung in die historische Realität wird von der historischen Entwicklung des patristischen Denkens im Bereich der Ontologie beeinflusst. Losevs Forschung ermöglicht es uns, die Aufmerksamkeit auf die Philosophie der Kappadokier zu richten, da dort die Bandbreite der Konzepte aufgezeigt wird, die den majestätischen Kosmos des Christentums beschreiben. In Erwartung der Verwirrung darüber, wie das Bild des Menschen in der byzantinischen Kunst mit dem Bild des Universums korreliert, greifen wir auf Basilius den Großen zurück. Er schreibt: „Die Seele ist wie der Himmel, weil der Herr in ihr wohnt; Fleisch ist aus Erde gemacht, und sterbliche Menschen und stumme Tiere leben darin... Es besteht keine Notwendigkeit, in der Struktur des Universums nach Spuren des Schöpfers zu suchen, sondern in dir selbst, wie in einer kleinen Welt, wirst du die große Weisheit deines Schöpfers sehen“ 285. Ein Rückgriff auf die Theologie der Ikonen und Ästhetik schließt einen Rückgriff auf angrenzende Disziplinen nicht aus, deren Gegenstand auch das Problem des ikonografischen Kanons ist. Der byzantinischen Kunst ist ein eigenständiger Wissenschaftszweig gewidmet, dessen Begründer der herausragende russische Wissenschaftler N.P. Kondakow 286 . Die Werke von Kondakov und seinen Nachfolgern basieren auf der ikonografischen Methode der Untersuchung von Denkmälern mittelalterlicher Kunst. Es ist notwendig, es sofort mit der ikonografischen Methode der westeuropäischen Kunstkritik zu vergleichen288. In der westlichen Wissenschaft handelt es sich um eine Klassifizierungsmethode, auf deren Grundlage archäologische Denkmäler und Kunstdenkmäler nach den ihnen zugrunde liegenden Handlungssträngen gruppiert und systematisiert werden – daher schematisch 289. Kondakov sieht die Aufgaben der ikonografischen Methode anders. Er schreibt: „Die wissenschaftliche Formulierung des historischen Verlaufs der Ikonographie erfordert in jeder Epoche die Ermittlung sowohl des Entwicklungsstandes der künstlerischen Form als auch des darin gewonnenen Inhalts durch die Entwicklung ikonischer Typen“ 290. Kondakov identifiziert Form und Inhalt und zeigt auf, wie Stilistik in ihren kleinen Merkmalen Symptome von inhaltlichen Veränderungen hervorruft. Er folgt dem Gedanken von Gregor von Nyssa, der die aristotelische Idee übernahm, Essenz und Form näher zusammenzubringen 291 . In seiner Untersuchung der ikonografischen Typen, die die Grundlage des ikonografischen Kanons bilden, enthüllt Kondakov das Prinzip der Bildbildung im Einklang mit der Heiligen Schrift und ihre historische Prägung in der Vielfalt ethnischer Traditionen 292. In „Die Ikonographie der Muttergottes“ gibt Kondakov die folgende Definition des ikonografischen Typs: „Die Ikone lebt in der Tradition und wird durch ihre Pflege aufrechterhalten, sowohl in den Typen als auch in den Kompositionen selbst und ihrer Konstruktion. Die Ikonographie der Muttergottes ist, oder genauer gesagt, sollte die Geschichte ihrer verschiedenen historischen, lokalen und volkstümlichen Typen sein, schon weil ein Typus in der Kunst ein bestimmter Charakter ist und sowohl das eine als auch das andere den Inhalt eines menschlichen Porträts ausmachen, und ein Porträt in den ältesten Zeiten der christlichen Kunst genannt wurde Ikone und ist eigentlich eine „Ikone“ 293. Die Definition der Ikone als Porträt durch den Begründer der Wissenschaft der byzantinischen Kunst zeigt, wie wichtig es ist, sich der Lehre Gregors von Nyssa über den Menschen zuzuwenden, die wiederum auf der Definition einer Ikone beruhte, die vom heiligen Johannes von Damaskus formuliert wurde, dessen Theologie des Bildes der Aufstellung des Dogmas der Ikonenverehrung durch das Siebte Ökumenische Konzil vorausging. Kondakovs Aussage ist wichtig für das Verständnis des Wesens des symbolischen Realismus in der Kunst. Um auf Kanon 82 des Fünften-Sechsten Ökumenischen Konzils zurückzukommen, sollte gesagt werden, dass es das persönliche Bild des Erlösers als liturgisches Bild etablierte und es mit symbolischen Bildern des Opferlamms als alttestamentlichen Zeichen und Verklärungen des Kreuzesopfers kontrastierte: „Auf einigen Bildern wird ein Lamm durch den Finger des Vorläufers gezeigt, das als Bild der Gnade angenommen wird, durch das Gesetz, das uns das wahre Lamm, Christus, unseren Gott, zeigt. Ehrung alter Bilder und.“ Als Zeichen und Schicksale der Wahrheit, die der Kirche ergeben sind, bevorzugen wir Gnade und Wahrheit und nehmen sie als Erfüllung des Gesetzes an. Damit die Vollkommenheit vor den Augen aller sichtbar wird, befehlen wir von nun an, anstelle des alten Lammes das Lamm, das die Sünden der Welt trägt, Christus, unseren Gott, in menschlicher Form darzustellen, um durch die Demütigung die Höhe des Gottes des Wortes zu sehen und zur Erinnerung an sein Leben in der Kirche geführt zu werden Fleisch, sein Leiden und sein rettender Tod“ 294 . Das liturgische Bild im ikonografischen Kanon ist in erster Linie ein Porträt. Dies ist jedoch ein Abdruck der Wahrheit, Gottes Wort, in der ganzen Unerkennbarkeit seines Wesens. Kondakov spricht mit großer Eindringlichkeit von dem „religiösen Gefühl“, das Bildern Leben verleiht, und mit diesem Gefühl erklärt er die Bewahrung der Tradition christlicher Kunst. Dieser Moment wurde von ihm mit erstaunlicher Subtilität erkannt und in der orthodoxen Tradition als „das Wesentliche der Sache“ bezeichnet: „Wir müssen der Orthodoxie danken, die keine Lehre wie der Protestantismus oder ein Glaube und Dienst des Klerus wie der Katholizismus ist, sondern die Religion des Volkes und dessen allgemeiner Dienst ist und immer voller Frieden und Wohlwollen gegenüber allen Aspekten des religiösen Lebens der Völker war, von seinen höchsten Phänomenen bis zu den verborgenen, vielleicht einfachen und niedrigen, aber geschätzten und ursprünglichen Aspekten.“ des Glaubens und des sogenannten Aberglaubens und erinnert daran, dass letzterer, tief im Nationalgeist verwurzelt, notwendig ist, um religiöse Gefühle zu nähren“ 295. Diese scheinbar natürliche Denkbewegung ist nicht so öffentlich zugänglich und bedarf einer Erklärung. Kondakov spricht bei der Definition des Themas und der entsprechenden Forschungsmethode von einer „wissenschaftlichen Formulierung des historischen Verlaufs der Ikonographie“, aber genau diese wissenschaftliche Konstruktion basiert auf einer sensiblen Aufmerksamkeit für das, was er „religiöses Gefühl“ nennt. Dieses inspirierte und „subtile“ Gefühl der Liebe ist in modernen Werken zur Ikonographie leider vergessen worden. Geben wir ein typisches Beispiel: „Die Ikone zeigt nicht das Gesicht eines irdischen Menschen, sondern das Gesicht eines himmlischen Wesens. Die Ikonographie lässt die individuellen Merkmale und äußeren Besonderheiten des Heiligen (Geschlecht, Alter, Frisur, Bartform, Kopfschmuck usw.) nicht außer Acht, sondern der Heilige erscheint verwandelt, losgelöst von irdischen Leidenschaften, er gehört bereits einer anderen Welt an und blickt uns von dort aus an, daher ist die Darstellung spiritueller Emotionen und Affekte in der Ikone ausgeschlossen. Das Gesicht ist das Wichtigste in der.“ Aber „persönlich“ umfasst nicht nur das Gesicht, sondern auch die Hände. Daher ist die Geste in der Ikone von großer Bedeutung: Segen oder Gebet, zum Himmel erhobene oder an die Brust gedrückte Hände, die zum Ohr erhobene Hand einer Person, die Gott zuhört, usw.“ 296 Das in diesem Textfragment angegebene Schema ist ikonografischen Originalen entlehnt und weist auf „Geschlecht, Alter, Frisur, Bartform“ hin. Originale erscheinen spät, wenn die Gefahr des Aussterbens des lebendigen ikonografischen Kanons besteht; Sie existieren im handwerklichen Umfeld 297. Ihre Verbreitung wurde durch den Wunsch vorangetrieben, die dogmatischen Grundlagen der Tradition nach dem Fall von Byzanz im Jahr 1453 und angesichts des westlichen Einflusses zu bewahren. Seit dem 15. Jahrhundert entstanden auch Handwerkssiedlungen von Ikonenmalern, die sich deutlich von den Klosterzentren unterschieden. Dementsprechend verändert sich die Natur der Kreativität. Im 16. Jahrhundert nahm die Rolle des Vorbilds zu, indem es „den Stil einzelner Ikonen und Gemälde ... zum direkten Kopieren älterer Werke hin zu einer gewissen Trockenheit und Starrheit der künstlerischen Sprache führte“298. Es stellt sich heraus, dass moderne Autoren den Moment der Verknöcherung des Kanons als Ausgangspunkt für die Nachbildung der Geschichte einer Ikone wählen. Kondakow warnte vor solch einem falschen Gedankengang. Er schreibt: „Eine solche Einschränkung der christlichen Ikonographie ... verstößt auch gegen das grundlegende Verständnis des Wesens der Ikone, indem sie sie teilweise mit einem „Idol“ gleichsetzt, sie vollständig eliminiert oder das künstlerische Element aufs Äußerste beschränkt und damit die Lehre des Protestantismus rechtfertigt, die der Ikone feindlich gegenübersteht. Inzwischen ist es genau diese Seite der Lehre, die ihren totsten, leblosesten Schematismus offenbart, der aufgrund des wörtlichen Verständnisses des Dogmas das Religiöse vergisst Leben des Volkes ... Die realhistorische Grundlage eines Ikonenporträts oder Bildnisses eines verehrten Heiligen lässt alle möglichen Grade der Lebensdarstellung zu, solange das Bild ein religiöses Gefühl ausdrückt oder hervorruft ... Die Ikone ... erhält neben dem darin dargestellten Charakter und Typ nach und nach mit dem Fortschritt der christlichen Kunst ... eine besondere Linie, die durch die Haltung des Gebetspriesters ihm gegenüber gezogen wird, wodurch es zu einer „Gebets“-Ikone wird … als ob es die persönlichen Gefühle des Betenden aufnimmt und in Kunstwerken auf seine verschiedenen Stimmungen reagiert und so zu einem „Bild der Frömmigkeit“ und der christlichen Liebe wird“299. Der Bischof von Nyssa sprach über die Liebe als integralen und dominanten Teil des Bildes: „Gott ist auch Liebe und die Quelle der Liebe. Denn wie der große Johannes sagt: „Die Liebe kommt von Gott... und Gott ist Liebe“ (1. Johannes 4,7–8); Der Schöpfer der Natur hat dasselbe mit unserem Gesicht getan. Folglich verändern sich ohne sie alle Merkmale des Bildes“ 300. Basilius der Große schließt sich ihm an: „...zusammen mit der Struktur eines Lebewesens, ich meine den Menschen, ist uns ein gewisser angeborener Wunsch eingepflanzt (genauer: ein bahnbrechender Logos), der uns selbst dazu ermutigt, mit der Liebe Gottes zu kommunizieren... Nachdem wir das Gebot erhalten haben, Gott zu lieben, haben wir auch die Kraft zur Liebe erworben, die uns während unserer anfänglichen Struktur verliehen wurde. Der Beweis dafür liegt nicht im Äußeren, sondern jeder kann es selbst und in sich selbst herausfinden. Denn von Natur aus haben wir ein Verlangen nach dem schön... Was gibt es Schöneres als die Schönheit Gottes? Unserer Meinung nach hat Kondakov eine Idee erfasst und in den Mittelpunkt seiner Bildwissenschaft gestellt, die vor langer Zeit bei den „großen Kappadokiern“ entstand: „Ein Bild ist keine substanzielle Qualität, etwas, das in der geistigen Verfassung eines Menschen innewohnt und bereits bereit ist. Genau das ist die Aufgabe, das Bedürfnis, den schöpferischen Anfang in sich selbst zu offenbaren.“ 302 – so erzählte Archimandrit Cyprian (Kern) Basilius dem Großen in „Die Anthropologie von St. Gregory Palamas. Er kommt zu dem Schluss: „Dies ist die Grundlage für den Aufbau einer wahrhaft christlichen Ästhetik“ 303. Die Theologie von Gregor von Nyssa und im Allgemeinen der „großen Kappadokier“ offenbart die Besonderheit des symbolischen Realismus in der christlichen Kunst und offenbart nicht nur die Dualität der Natur des Menschen, der nach dem Bild und Gleichnis Gottes geschaffen, sondern geschaffen wurde, sondern weist auch auf die Unendlichkeit des Aufstiegs des Bildes zum Prototyp hin. „Unser Leben ist zweifach: Das eine ist charakteristisch für das Fleisch, vergänglich, und das andere ist der Seele verwandt und lässt keine Grenzen zu“, sagt Basilius der Große 304. Das Bild im symbolischen Realismus ist ebenfalls zweifach: Es stellt die Realität im Porträtbild einer Person dar, ist aber ein dynamisches Symbol, das das Bild zum Prototyp zieht, als liturgisches Symbol dient es der Transformation einer Person. Die Problematik des liturgischen Symbols im symbolischen Realismus ist eines der aktuellen Themen in Veröffentlichungen der letzten Jahre. Am nächsten kommen unserem Thema die Monographien von S. G. Savina 305, O. E. Etingof 306 und die Artikelsammlung „Eastern Christian Temple. Liturgy and Art“, in der besonders die Veröffentlichung von T. Matthews „The Transformative Symbolism of Byzantine Architecture and the Image of Pantocrator in the Dome“ 307 erwähnt werden sollte. Das allgemeine Konzept dieser Werke basiert nicht so sehr auf einem Vergleich von Bildern christlicher Kunst nicht mit einzelnen liturgischen Texten, sondern mit dem liturgischen Kontext als Ganzem. Die erwähnte Matthews-Veröffentlichung hat ein gutes Fazit. Über die Eucharistie sagt der Autor: „Diese mystische Umwandlung des Christen in ein höheres und vollkommeneres Wesen in Christus ist eine Handlung, die mit dem Bild Christi in der Kuppel verbunden ist. Christus in der Kuppel ist ein ganzes, vollkommenes Wesen, zu dem derjenige, der ihn betrachtet, in der Gemeinschaft wird.“ 308 Die allgemeinen Konturen des Problems des Einflusses der kappadokischen Theologie auf die Bildung des ikonografischen Kanons können erweitert werden, indem man bedenkt, dass die Bildung des liturgischen Symbols durch die Reihenfolge der Anbetung beeinflusst wird. Der Ritus der Liturgie stammt aus der Feder Basilius des Großen; Die Anfangsphase der Bildung des Ritus der byzantinischen Kirche ist mit den Aktivitäten Gregors des Theologen verbunden. Die Kappadokier kamen einer apophatischen Definition der Unerkennbarkeit des menschlichen Noumenon nahe: „Wer war ich? Wer bin ich jetzt? Und was werde ich sein?“ fragt Gregor der Theologe, „Weder ich weiß das noch den, der reicher an Weisheit ist als ich... Ich existiere. Sag mir: Was bedeutet das? Ein anderer Teil von mir ist bereits vergangen, ein anderer bin ich jetzt, und ein anderer werde ich sein, wenn ich jemals will. Ich bin nicht etwas Unentbehrliches, aber.“ die Strömung eines schlammigen Flusses, der ständig fließt und keine Minute stillsteht. Was macht meiner Meinung nach mein „Ich“ aus, aber stellen Sie sicher, dass genau dieses „Ich“, das vor Ihnen steht, Sie nicht verlässt. Sie werden nie wieder denselben Flusslauf überqueren, den Sie zuvor überquert haben. Sie werden nie wieder einen Menschen so sehen, wie Sie ihn zuvor gesehen haben. Zuerst war ich im Körper meines Vaters eingeschlossen; dann akzeptierte mich meine Mutter, aber als etwas, das beiden gemeinsam war; Dann wurde ich zu einer Art zweifelhaftem Fleisch, zu etwas, das keinem Menschen ähnelte, beschämend, ohne Form, ohne Worte und ohne Verstand, und der Schoß meiner Mutter diente mir als Sarg. Und so leben wir vom Grab bis zum Verfall“ 309. Der Nyssa-Heilige spricht über die absolute Unerkennbarkeit des Menschen: „Ich lernte die Lösung meiner Schwierigkeiten kennen, indem ich auf die gleiche Stimme Gottes zurückgriff: „Lasst uns den Menschen machen“, sagt er, „nach unserem Bild und Gleichnis“ (Gen 1,26). Schließlich ist ein Bild nur dann wirklich ein Bild, bis ihm alles genommen wird, was im Vorbild bekannt ist. Aber in dem, was von der Ähnlichkeit mit dem Vorbild abweicht, ist es für diesen Teil kein Bild mehr. Folglich seit In dem, was in der göttlichen Natur betrachtet wird, liegt die Unzugänglichkeit des Wesens, es ist absolut notwendig, dass in seinem Bild eine Nachahmung des Vorbilds vorhanden wäre. Denn wenn die Natur des Bildes verstanden würde und das Vorbild unverständlich wäre, dann würde ein solcher Kontrast zu dem, was in ihnen betrachtet wird, den Fehler des Bildes aufdecken, und das bedeutet, dass es eine genaue Ähnlichkeit mit dem höheren Bild darstellt, das eine eigene Dunkelheit offenbart Besonderheit der unzugänglichen Natur“ 310. Da es sich bei der Abhandlung „Über die Verfassung des Menschen“ um ein exegetisches Werk der alexandrinischen Tradition handelt, ist darauf hinzuweisen, dass sie die vorchristliche hellenische und jüdische Exegese mit der Theologie des Bildes der orthodoxen Kirche verbindet. Als Merkmal der östlichen christlichen Symbolik ist ihr mystischer Aspekt (als Teil des symbolischen Realismus) hervorzuheben, im Gegensatz zur allegorischen Methode, die auf Euhemerus zurückgeht und im Westen 311 weit verbreitet war. 2.4. „Höhle der Nymphen“ Die wichtigsten Etappen bei der Entstehung des symbolischen Realismus in der Kunst von Byzanz Die Symbolik künstlerischer Bilder und der symbolische Realismus der Theologie treffen in der Tradition der alexandrinischen Exegese aufeinander – dieser Knotenpunkt soll im Mittelpunkt stehen. Dieses Zusammenspiel bestimmt aus historischer Sicht die Prinzipien der Bildung eines figurativen Systems in der Kunst der Kirche: Konstantinopel, Byzanz und die orthodoxe Ökumene als Ganzes. Wenn wir uns für eine retrospektive Entwicklung des Denkens von der Wirkung zur Ursache entscheiden, sollten wir die Art der Wechselwirkung zwischen christlicher Symbolik und klassischer Kalokagathia identifizieren, die in Kombination den symbolischen Realismus des Kanons ergeben. Die engste Annäherung an dieses Problem gelang unserer Meinung nach V.N. Zalesskaya in der Studie „Angewandte Kunst von Byzanz des 4.–12. Jahrhunderts“ 312. Der Moment des Übergangs von der frühchristlichen Symbolik zu den symbolisch-allegorischen Bildern der frühbyzantinischen Kunst wird von ihr als „byzantinische Antike“ bezeichnet. In der Geschichte der liturgischen Kunst wird eine inszenierte Abfolge aufgebaut: „Signaturzeichen“ der frühchristlichen Kunst – symbolisch-allegorische Bilder der „byzantinischen Antike“ – symbolischer Realismus“ der kanonischen Kunst. Diese Entwicklungsstufen des figurativen und stilistischen Systems der christlichen Kunst erregen Aufmerksamkeit im Hinblick auf ihre Beziehung zur alexandrinischen Theologie und – bereits – zur Theologie der „großen Kappadokier“. Die Reihenfolge der Überlegungen erfordert die Rechtfertigung der Wahl Alexandrias nicht nur als Zentrum der christlichen Philosophie, zu deren Traditionen sich die Theologie der „großen Kappadokier“ hingezogen fühlt, sondern auch als künstlerisches Zentrum, das die Kunst Konstantinopels beeinflusste. In diesem Fall ist es angebracht, sich an die Behörden zu wenden. N.P. Kondakov sprach über die Bedeutung Alexandrias als künstlerisches Zentrum, das einen entscheidenden Einfluss auf die Schule von Konstantinopel und die Entstehung der christlichen Kunst im Allgemeinen hatte: „...Griechisch-östliche Kunst entstand lange vor Byzanz, und ihr Zentrum war Alexandria und die Kunst des christlichen Ägyptens oder der Koptischen, deren Formen durch die Kunstindustrie Syriens verbreitet wurden. Die christliche Kultur Kleinasiens basierte damals auf dieser Blüte der griechisch-östlichen Kunst, die seit langem alle Küsten des Schwarzen Meeres versorgt.“ und die Länder des Kaukasus und Südrusslands mit seinen Werken“ 313. D. T. Rice, der die Geschichte der byzantinischen Kunst seit der Zeit Justinians beginnt, sieht ihre Vorgeschichte dennoch in der Kunst von Antiochia und Alexandria: „Alexandria und Antiochia beobachteten mit Misstrauen den Aufstieg Konstantinopels, seit Kaiser Konstantin es zur Hauptstadt machte. Beide Städte spielten damals wirklich eine sehr wichtige Rolle und hätten sie wahrscheinlich auch weiterhin behalten, wenn diese gesamte riesige Region ... nach der Mitte des 7. Jahrhunderts nicht von den Arabern erobert worden wäre.“ 314. Er charakterisiert Alexandria als künstlerisches Zentrum und fährt fort: „In der Kunst Alexandrias selbst existierten noch lange Zeit nach der Annahme des Christentums alte Themen und bis zu einem gewissen Grad die Normen der klassischen Schönheit ... Außerhalb Alexandrias weicht die klassische Schönheit offener Sinnlichkeit und lässt einen an indische Kunst denken ...“ 315 An der Wende zum 6. Jahrhundert wurde der hellenistische Stil durch den sogenannten koptischen Stil ersetzt. Allerdings führt der Forscher die ältesten erhaltenen Ikonen unserer Zeit auf die alexandrinische Tradition zurück – die im hellenistischen Stil gefertigten Ikonen des Katharinenklosters im Sinai (VI. Jahrhundert). Das Problem der Klassizisierungstendenzen in der byzantinischen Kunst ist meist mit einer Reihe zusammenwirkender Faktoren verbunden. Die Gründung Konstantinopels bestimmte die Teilung zwischen dem „Griechischen Osten“ und dem „Lateinischen Westen“. In der gesamten byzantinischen Kultur findet eine zunehmende Orientierung am griechischen Erbe statt. Die Rückkehr zu den Klassikern war ein sporadisches Phänomen in der Kultur Byzanz; Sie nährten die byzantinische Kultur und traten zeitweise vom Moment ihrer Entstehung bis zum Ende der Existenz des Oströmischen Reiches an die Oberfläche 316. In der Anfangszeit wurden alte kaiserliche Bräuche zum Vehikel des griechischen Einflusses: Seit der Zeit des Augustus war die römische Kultur dadurch gekennzeichnet, dass sie sich für politische Ambitionen dem Erbe Griechenlands zuwandte. Die Autorität des Neuen Roms wird auf ähnliche Weise bestätigt. Diese Tendenz in der frühen byzantinischen Zeit manifestierte sich am deutlichsten während der Regierungszeit von Theodosius (379–395), was es Forschern der byzantinischen Kultur ermöglicht, vom „Klassizismus des Theodosius“ 317 zu sprechen. Dieser Trend schuf einen fruchtbaren Boden für den Einfluss der alten Zentren der hellenischen Kultur im Osten auf Konstantinopel: Athen, Antiochia, Alexandria, Pergamon, Ephesus – was natürlich durch die geografische Lage der neuen Hauptstadt erleichtert wurde. Während der Existenz des Reiches Alexanders des Großen kam es zu einer Intensivierung des griechischen Erbes, das diese Zentren übernahmen. Diese Neuausrichtung auf das griechische Erbe lässt sich in den Bereichen Philosophie, Wissenschaft, Bildung, Literatur und Kunst beobachten. Damit verbunden ist auch eine für die römische Kultur charakteristische programmatische Orientierung an der Antike: „Besonders wichtig ist, dass die Philosophie der Spätantike (3. Die griechische Komponente in der Kultur des Gebietes, das die „erste Welle der Hellenisierung“ erlebte, war als konsolidierendes Prinzip im Vielvölkerstaat des Oströmischen Reiches wichtig. Es entsteht auch ein gewisser Filter für die Wahrnehmung fremder Einflüsse. „Die Verarbeitung dieser östlichen Formen erfolgte mit einer strengen Auswahl dessen, was mit der alten Tradition kombiniert werden konnte“ 319, bemerkt O. Demus. Die Beziehung der byzantinischen Kunst zum griechischen Erbe ist eines der Hauptthemen in der Erforschung der Geschichte von Byzanz im Jahr 320. Es wurde von der ersten Generation der Byzantinisten erklärt. G. Strizhigovsky schreibt: „Byzantinische Kunst... steht der antiken Kunst nicht nahe, sondern nimmt nur ihre Traditionen wahr und führt sie zur Weiterentwicklung, so dass sie sogar die letzte Blüte der antiken Kunst selbst darstellt. Sie vereint alle lokalen Spielarten und Blüten an den Orten, an denen antike christliche Kunst existiert. Sein Charakter ist historisch und dogmatisch, und der Tag seiner Geburt ist die Gründung von Konstantinopel.“ 321. Die konsequenteste Entwicklung dieser Idee ermöglicht es uns, Konstantinopel als das Zentrum hervorzuheben, das die bewahrt hat kontinuierliches Leben des griechischen Erbes für das Mittelalter. Um diesen Trend in der frühbyzantinischen Kunst zu bezeichnen, führte L. Matsulevich das Konzept der „byzantinischen Antike“ ein und trennte byzantinische Denkmäler von frühchristlichen. V.N. Lazarev stellt „sporadische Ausbrüche der Antike“ fest, die für das weitere Schicksal der byzantinischen Kunst charakteristisch sind. V.N. Zalesskaya identifiziert in ihrer Monographie über die „byzantinische Antike“ drei Haupttypen. Die erste Gruppe von Denkmälern ist mit kaiserlichen Emblemen verbunden und spiegelt die Idee der Kontinuität Konstantinopels im Verhältnis zu Rom wider. Die zweite Art der „byzantinischen Antike“ sind Szenen, die mit der philosophischen Interpretation antiker Mythen verbunden sind. Ihre Bilder in allegorischer Form dienen der Veranschaulichung christlicher Ideen. Der dritte Typ wird durch die Art der Wahrnehmung des Werkes als eine Art Amulett bestimmt, das die Funktion hat, vor schädlichen Kräften zu schützen; Werke mit sowohl orthodoxer als auch häretischer Ausrichtung können in diese Gruppe eingeordnet werden. Kurz gesagt, im Gegensatz zu L. Matsulevich, der „Antike“ als stilistisches Phänomen betrachtet, und K. Weizmann, der die Handlungsstruktur der „byzantinischen Antike“ analysiert, ​​hat V.N. Zalessskaya formuliert die Aufgabe wie folgt: „Wir betrachten nicht nur die besondere Konstruktion der Handlung und den besonderen semantischen Subtext des mythologischen Bildes, sondern auch die verschiedenen Formen seiner Manifestation als Tradition, als Symbol und als Häresie“ 322. Der Zweck des Objekts, die Handlung und der Stil seiner Dekoration bilden eine Einheit – dieses Forschungsprinzip ist sehr präzise, ​​da die Interpretation des Bildes auf der Konvergenz von Wesen und Form basiert. Von diesem Knotenpunkt aus ziehen sich Verbindungsfäden zum plastisch bestimmten Denken der Griechen einerseits und zur „Perichoresis des Sinnlichen und Noetischen“ 323 in der Kultur Byzanz andererseits. In der „byzantinischen Antike“ gibt es unabhängig von den unterschiedlichen Zwecken der Objekte und ihren Stilmerkmalen Eigenschaften, die sie vereinen. Diese Werke können der frühchristlichen Kunst auf dem Prinzip des Übergangs von frühchristlichen Zeichen (wie zum Beispiel einem Pfau, einem Pelikan, einer Weinrebe) zu symbolisch-allegorischen Bildern gegenübergestellt werden. Im Gegensatz zu den anthropomorphen Bildern der antiken Kunst gewinnt in diesem „Neoklassizismus“ die allegorische Bedeutung des Bildes an Bedeutung und die Sakralisierung der Form wird betont. „Byzantinische Antike“ ist eine Kategorie, die das Stadium der Bildung des figurativen Systems der christlichen Kunst im Stadium des Übergangs vom frühchristlichen Symbolismus zum symbolischen Realismus des Kanons definiert. Diese Kategorie bezieht sich auf den Stil der frühbyzantinischen Kunst, wenn es um die Bildung des Kanons als „künstlerischen Stil der Epoche“ geht, also in seinem tiefen und allgemeinen Verständnis. Wenn wir mit „Stil“ eine Art und Weise meinen, die für eine bestimmte ethnische Tradition, Schule, Werkstatt charakteristisch ist, dann ist „byzantinische Antike“ sehr heterogen. In ihrer Systematisierungserfahrung versucht Zalesskaya keineswegs die Vielfalt stilistischer Verästelungen innerhalb der Funktionsgruppen „Antike“ einzuebnen: Sie hebt die Tendenz zur bewussten Archaisierung des Bildes, die Präsenz von Elementen orientalischer Kunst sowie Manifestationen folkloristischer Traditionen hervor, insbesondere im dritten Werktyp. Die frühchristliche Kunst ist ebenso eklektisch wie die gesamte spätere römische Kunst, aber die innere Ordnung dieses Eklektizismus sollte angegeben werden, denn dieser Unterschied ist von wesentlicher Bedeutung. Der Eklektizismus offenbart sich im Zusammenspiel christlicher und heidnischer Motive in der frühchristlichen Kunst. Es ist in der figurativen Struktur der Monumentalkunst bis ins 4.–5. Jahrhundert erhalten. D.V. Ainalov schrieb über ihn: „Panther und Genies – zusammen mit der Karyatide in Form einer Oranta und Evangeliums- und Bibelszenen. Amoretten und Psychen, Farcen – neben rein christlichen Ornamentformen – ein Lamm und eine Karikatur, ein Vogel mit Zweig, Phönixe“ 324. Im Stil der frühchristlichen Kunst werden die visuellen Techniken der Antike weiterentwickelt und erhalten eine neue Bedeutung. Beispielsweise beginnen in den Gemälden der Katakomben weiße Hintergründe zu dominieren, was einerseits praktisch ist, wenn die unterirdischen Hallen nicht ausreichend beleuchtet sind, und andererseits der metaphysischen Interpretation des Lichtprinzips entspricht. N.P. Kondakov weist darauf hin, dass die christliche Kunst für denselben Zweck die für die antike Malerei charakteristische Technik der Schattierung mit Gold (Schönung) übernommen hat 325. Wenn diese dekorative Technik in der antiken Kunst die poetische Bildsprache von Naturbildern verstärkt, dann entwickelt sie sich in der byzantinischen Kunst anschließend weiter und entwickelt sich zu einem Hilfsmittelsystem 326, dessen Zweck darin besteht, das ungeschaffene Licht zu symbolisieren. Es ist zu beachten, dass die zentripetale Bewegung des Stils zur Bildung einer neuen Symbolik sowohl die formalen Stilkomponenten der Bildsprache als auch ihre Bilder und Handlungen umfasst. Es ist bekannt: Die Bilder der antiken Kunst bekommen eine neue, christliche Bedeutung. So wird zum Beispiel die Psyche zum Symbol der erlösungssuchenden Seele, Amor zum Symbol der göttlichen Liebe. Wie bereits erwähnt, machte das Fehlen einer klaren und endgültigen Abgrenzung zwischen heidnischem und patristischem Neuplatonismus in der Philosophie vor Kappadokien die Grenzen der symbolischen Bildung transparent. Vergleichen wir christliche Symbole mit den Konstruktionen von Plotin: „Die Weltseele ist keine andere als Aphrodite, deren Rolle sich im Mythos von Eros und Psyche manifestiert“ 327. Symbole sind oft symbolischer Natur. Jesus Christus wird als Lamm, Weinstock, Pelikan, Fisch, Anker und Phönix dargestellt. Zu derselben Gruppe von Zeichen können Bilder eines Schiffes, einer Taube mit einem Olivenzweig usw. gehören. Hier scheint das Zeichen nach den Gesetzen der neuplatonischen Ästhetik geformt zu sein, denn hat eine religiöse Bedeutung, weist auf mysteriöse und allegorische Weise auf eine der Eigenschaften des Prototyps hin. In den symbolisch-allegorischen Bildern von Orpheus, dem Guten Hirten, findet sich am deutlichsten Anklang im Archaischen, das auch der Ästhetik von Plotin nahe steht. Das typischste Beispiel für die „Archaisierung“ einer künstlerischen Form in der christlichen Kunst ist die Ikonographie des „Guten Hirten“. Zur Veranschaulichung der Gleichnisse des Neuen Testaments werden direkt die in der archaischen Zeit entstandenen Schemata von Kreophorus und Moschophorus herangezogen. Die „Entästhetisierung“ des Bildes durch Plotin manifestierte sich darin, dass in der Anfangsphase der Entstehung der persönlichen Ikonographie Jesu Christi zwei Tendenzen im Konflikt standen: die Bildung eines „idealen“ Typus und im Gegenteil eines „reduzierten“ Bildes, in dem der Herr als „Sklavengestalt“ dargestellt wird. A. F. Losev spricht in einer Studie über die Ästhetik des Späthellenismus direkt vom Einfluss des Neuplatonismus auf die Symbolik der christlichen Kunst 328. Derselbe Standpunkt wird von sehr maßgeblichen Wissenschaftlern wie S. S. Averintsev 329, A. Grabar 330, V. N. Lazarev 331, J. Matthews 332, Ts. geteilt. G. Nesselstrauss 333, E. Panofsky. So schreibt er beispielsweise in seiner Monographie „IDEE“: „Die ästhetische Lehre des Neuplatonismus ... sah in jeder Manifestation der Schönheit nur ein unvollkommenes Symbol ihrer nächsthöheren Form, so dass sichtbare Schönheit gleichsam eine Widerspiegelung des Unsichtbaren ist, das wiederum nur eine Widerspiegelung der absoluten Schönheit ist.“ Eine solche ästhetische Lehre, die auffallend mit dem symbolisch-spirituellen Charakter der künstlerischen Schöpfungen der Spätantike – im Gegensatz zu den Schöpfungen der Klassik – übereinstimmt, konnte von den frühen Christen unverändert übernommen werden.“ Philosophie“ 334. Das Problem der heiligen Form in der Bildsprache wird tatsächlich in der Philosophie von Plotin identifiziert. Plotin trennt weltliche und religiöse Kunst: Die „Bilder“ der intelligenten Welt haben nichts gemein mit den Bildern und Bildern der menschlichen Kunst. In der irdischen Welt entsprechen diese transzendentalen Bilder heiligen Ideogrammen – Hieroglyphen – Symbolen 335 ... ein Symbol ist keine Kunst mehr. Die entwertete sinnliche Form verwandelt sich hier in ein einfaches Zeichen, das der direkten Betrachtung von Ideen dient, aber mit einem Kunstwerk nichts mehr gemein hat“ 336. Im Römischen Reich setzte sich der Neuplatonismus durch. Man kann sagen, dass das Konzept des bestimmenden Einflusses des Neuplatonismus auf die mittelalterliche Symbolik fest verankert ist. Denn ebenso wie der Neuplatonismus in die patristische Tradition integriert wurde, beeinflusste er auch die Ästhetik des Mittelalters. Aber nachdem es vom patristischen Denken assimiliert worden war, wurde es auch von diesem überwunden, sonst wäre die Grenze zwischen Heidentum und Christentum als unbedeutend akzeptiert worden. In Bezug auf die christliche Kultur ist diese Interpretation des historischen und kulturellen Prozesses nicht umstritten: Der Neuplatonismus wird von der patristischen Philosophie assimiliert, es besteht jedoch auch ein grundlegender Gegensatz zwischen ihnen. Paradoxerweise wird in Werken zur Ästhetik des Mittelalters dieser Unterscheidung zwischen Heidentum und Christentum oft überhaupt keine Beachtung geschenkt, oder die Autoren sind gezwungen, mit der allgemein anerkannten Meinung zu polemisieren. Der Unterschied zwischen frühchristlichen Bildern und neuplatonischen religiösen Symbolen ist von grundlegender Bedeutung, wie V.V. Veidle weist darauf hin 337. Wie bereits erwähnt, bezeichnet er die Katakombengemälde nicht als Embleme, Symbole oder Bilder, sondern als Bilder signativen Typs, da sie „nicht so sehr eine Gottheit als vielmehr die Funktion einer Gottheit darstellen“ 338. Ihre Ähnlichkeit mit neuplatonischen Symbolen wird durch die Entästhetisierung des Bildes und die Bildung eines Zeichens bestimmt, das auf eine bestimmte spirituelle Bedeutung hinweist, aber der Unterschied ist bedeutender. Der Heilsgedanke macht die geheimnisvolle oder charismatische Bedeutung frühchristlicher Bilder aus. Der Erwerb des Heils durch die Sakramente der Taufe und der Eucharistie bildet die Grundlage der religiösen Erfahrung der frühchristlichen Zeit. Auf diese Weise unterscheiden sich die Denkmäler der frühchristlichen Kunst in äußerlichen Stilmerkmalen grundlegend von den mit ihnen verwandten Werken der römischen Kunst. Veidle erklärt den „neoplatonischen“, ikonischen Charakter der frühchristlichen Symbolik damit, dass die christliche Kultur gerade erst im Entstehen begriffen sei, ein ganzheitliches und detailliertes Bild des christlichen Kosmos noch nicht Gestalt angenommen habe und man daher in der frühchristlichen Kunst vergeblich danach suchen müsse – sie müsse in der Theologie und dementsprechend in der Kunst Byzanz eine Ausbildung erfahren. Auch jedes der Bilder, die V. Veidle als Zeichen des „signativen Typs“ bezeichnet und äußerlich neoplatonischen Symbolen ähnelt, verdient mehr Aufmerksamkeit. Einer davon ist Fisch. Dieses neutestamentliche Bild ist in der frühchristlichen Kunst keine Seltenheit. Es ist bekannt, dass das Zeichen des Fisches einem Anagramm des Namens Christi entspricht, oder genauer gesagt, einer religiösen Formel. Es gibt sowohl unabhängige Umrisse dieses Zeichens als auch das Bild von „Wasserfriesen“, das D.V. Ainalov spricht über 339. Dies sind Bilder vom Putti-Fischen. Wasserfriese waren auch im Osten bekannt, wie aus dem Brief des Nilus vom Sinai an Olympiodor 340 hervorgeht. Clemens von Alexandria schreibt in einer an Christus gerichteten Hymne: „Fischer der Sterblichen, (Fischer), von Dir gerettet! Du fängst saubere Fische in den Wellen der Feindseligkeit aus dem Meer der Bosheit für ein gesegnetes Leben“ 341. Tertullian enthüllt im Folgenden die Bedeutung des Anagramms Worte: „Wir sind kleine Fische, die in unserem Wasser geboren wurden, und wir werden nur gerettet, wenn wir im Wasser bleiben“ 342. Wenn Tertullian ein Zeitgenosse von Plotin ist, dann ist Clemens von Alexandria sein Vorgänger. Die Interpretation eines der Hauptsymbole der frühchristlichen Tradition, die wir bei Clemens von Alexandria finden, lässt uns erneut an der Legitimität der direkten Projektion der Plotin-Philosophie auf die Bildung des Symbolismus in der christlichen Kunst zweifeln. L. A. Uspensky untersucht ausführlich den Ursprung und die Funktion eines anderen „Zeichens“ – des Bildes eines Lammes und weist auf die eucharistische Bedeutung dieses Bildes hin 343. Die Quelle für die Bildung von „Zeichen“ sind in beiden Fällen biblische Texte. Neben symbolischen (ikonischen) und symbolisch-allegorischen Bildern waren Illustrationen zum Alten und Neuen Testament in der frühchristlichen Kunst weit verbreitet. Forscher sprechen oft mit großer Einfachheit vom Naturalismus dieser Bilder. Unter diesen Szenen stechen Szenen hervor, die auf das Alte Testament zurückgehen: das Bild der Propheten Elia und Jona, Daniel in der Löwengrube, die drei Jünglinge in der Feuerhöhle, die Durchquerung des Roten Meeres, Moses, der Wasser aus dem Felsen gießt. Dies sind Prototypen neutestamentlicher Ereignisse. Sie fallen nicht in die Klassifizierung frühchristlicher Bilder als neuplatonische „Zeichen“, sondern werden mit der Typologie in Verbindung gebracht. Der Autor einer Studie zur Geschichte der exegetischen Tradition, T. Miller, schreibt: „...Der Träger eschatologischer Gefühle waren Kommentare (Midraschim) zum Pentateuch und den Büchern der Propheten. Auf den Text dieser Bücher wurde eine besondere Interpretationstechnik angewendet, die darin bestand, dass die alttestamentliche Geschichte als Prototyp dessen angesehen wurde, was wahr werden wird und bereits wahr wird. Diese logische Operation basierte auf dem gleichen Ähnlichkeitsprinzip wie in den Allegorien des Griechischen.“ Philosophen, aber hier wurden nicht verschiedene Aspekte des Seins miteinander in Beziehung gesetzt, wie es der Fall war, sondern verschiedene historische Ereignisse, die zeitlich nicht zusammenfielen. Diese Interpretationsmethode wurde Typologie genannt... Sie wurde sowohl dort eingesetzt, wo es darum ging, aus Geschichten über die Vergangenheit Informationen über die Zukunft der Mission zu extrahieren, als auch dort, wo die Einschätzung der Gegenwart durch Verweise auf die Vergangenheit gestützt werden musste“ 344. Die Technik der Typologie gehört nicht zur Tradition der griechischen Exegese, sondern zur jüdischen. Es wird in die christliche Exegese übernommen und beim Vergleich der alttestamentlichen Verheißungen mit ihrer neutestamentlichen Erfüllung angewendet. Bei der Anwendung stützen sich die Heiligen Väter auf die Autorität der Vier Evangelien und der Apostolischen Briefe, keineswegs jedoch auf Plotin. Die Relevanz der Typologie als exegetisches Mittel im Erbe von Plotin kann als separates Betrachtungsthema dienen. In diesem Fall sollte man V.V. zustimmen. Bychkov, der auf Clemens von Alexandria und Origenes als Vorgänger Gregors von Nyssa im Sinne der exegetischen Tradition hinweist. Es bedarf einer deutlichen Klärung des Begriffs „Neuplatonismus“ in Bezug auf die frühchristliche und frühbyzantinische Kunst und noch mehr auf das Mittelalter im Allgemeinen. Das „Andocken“ der jüdischen Tradition, des Einflusses der Malerei und des frühen Christentums in den Zentren des hellenisierten Ostens wird am Material der Dura-Europos-Gemälde (Aurelia Antoniniana Europos) deutlich, wo mehrere den Palmyra-Göttern gewidmete Tempel, eine Synagoge und ein frühchristlicher Tempel entdeckt wurden. Die archäologische Forschung wurde 1920 von den Ägyptologen Brasted, 1922–1923 von Cumont und Renard begonnen, dann gemeinsam von französischen und israelischen Wissenschaftlern unter der Leitung von Hopkins und von 1932–35 von russischen Wissenschaftlern. (M. I. Rostovtsev und andere). Der Doppelkirche (zwei Gebäude, die durch einen Durchgang verbunden sind) von Artemis-Nanaia und Atargatis mit Gemälden von Palmyra-Meistern stammt aus dem 1. Jahrhundert, die Synagoge stammt aus den Jahren 244–245 und wurde auf der Grundlage eines älteren Gebäudes erbaut. Der christliche Kirche stammt aus den frühen 60er Jahren. III Jahrhundert Diese Denkmäler veränderten das Verständnis der Quellen der Entwicklung der christlichen Ikonographie. Bei allen Denkmälern bemerken Forscher den Einfluss des hellenistischen Stils; die Handlungskomposition der Synagogengemälde nimmt die Handlungsstruktur der christlichen Kunst vorweg; Sie zeigen Moses vor einem brennenden Dornbusch und die Szene des Auszugs aus Ägypten. Die letzte Szene gliedert sich in drei separat dargestellte Episoden der ägyptischen Pest, der Teilung des Meeres und des Todes der ägyptischen Armee. Darunter sind abgebildet: die Bundeslade im Land der Philister und der Tempel Salomos. Die Fresken sind nicht vollständig erhalten. Ähnliche Bilder sind in der Beth-Alpha-Synagoge (Eretz Israel) erhalten. Diese archäologischen Funde lassen auf eine Zeit vor dem 3. Jahrhundert schließen. Sowohl in Eretz Israel als auch in der Diaspora gab es kein Verbot figurativer Darstellungen, auch der Hauptfiguren des Alten Testaments. Offenbar handelte es sich um Prototypen frühchristlicher Handlungsszenen. In der christlichen Kirche in Dura Europos entspricht die thematische Komposition der Gemälde den Regeln der Typologie, da dort insbesondere Adam und Eva am Baum der Erkenntnis und der gute Hirte in Beziehung gesetzt werden. Wie Forscher anmerken, verbindet diese Szenen die Idee des Kontrasts zwischen irdischem und himmlischem Paradies. Typologie als exegetisches Mittel wird auf die figurative Struktur und den Stil der christlichen Kunst projiziert. Als Bestätigung dieser Idee präsentieren wir eine illustrative Serie, die die Entwicklung der Kompositionstechniken in den Reliefs frühchristlicher Sarkophage darstellt. Der allgemeine Trend ist der Übergang von Fries-Erzählszenen, wie heidnische Reliefs, zur Entstehung einer neuen Kompositionsstruktur. Seine Besonderheit ist die Aufteilung des Bildes in zwei Ebenen zum paarweisen Vergleich von Szenen aus dem Alten und Neuen Testament. Hervorzuheben ist, dass in der Komposition der Sarkophage nicht nur das Prinzip der Korrelation von Bildpaaren zum Vorschein kommt, sondern die Komposition nach und nach eine hierarchische Struktur widerspiegelt, die auf die allmähliche Assimilation des von den Kappadokiern bezeichneten Weltbildes durch die christliche Kunst hinweist. Dies sind nur die ersten Vorboten der hierarchischen Organisationsordnung des Innenraums der Kirche und seines ikonografischen Programms. In den Gemälden der Katakomben kommt die kompositorische Technik des Vergleichs von Versprechen und Erfüllung, Prototyp und Bild zum Einsatz. Die Betrachtung des Gemäldesystems in einzelnen Räumen lässt vermuten, dass die symbolischen Bilder hier einen ganzheitlichen ikonografischen Komplex darstellen, dessen Bedeutung der Liturgie der apostolischen und nachapostolischen Zeit entspricht. S. G. Savinas Studie „Ikonographie. Theologische Aufsätze der ikonographischen Version“ 345. Die liturgische Kunst entsteht und lebt nach denselben Regeln wie der liturgische Gottesdienst selbst. Der ikonische Charakter der frühchristlichen Kunst ist offensichtlich Ausdruck derselben „disciplinae arcanae“ (Geheimlehre), die die Offenbarung der Geheimlehre an Uneingeweihte verbot und keine schriftliche Form für die liturgische Ordnung der Sakramente zuließ 346. Die Verabschiedung des Mailänder Edikts, das zur Legalisierung des Christentums und seiner Umwandlung in die Religion des Weltreichs führte, veränderte natürlich die Bedingungen für die Entwicklung der christlichen Kunst. Der Kirchenbau und die Schaffung von Gemälden sind in dieser Phase mit der Schirmherrschaft des Kaisers 347 verbunden. Es scheint, dass es einen Übergang von „geheimen Bildern“ zu direkten Beweisen der Offenbarung des Evangeliums geben sollte. Doch das Phänomen der „byzantinischen Antike“ zeigt, dass eine vereinfachte Interpretation des Übergangs von späthellenistischer und frühchristlicher Kunst zum symbolischen Realismus unangemessen ist. Wenden wir uns einem Beispiel zu, das die Reihenfolge der Interaktion zwischen heidnischem und patristischem Platonismus charakterisiert. Wenden wir uns einem Fragment einer Keramikschale aus der Sammlung der Staatlichen Eremitage mit dem Bild von Nereiden zu. Zitieren wir die bemerkenswerte Zuschreibung von V.N. Zalessskaya, die in direktem Zusammenhang mit unserem Thema steht: „... die Szene namens „Höhle der Nymphen“ von Porfirius von Tyrus steht offenbar mit einem bestimmten Evangeliumsereignis in Zusammenhang. Das Bild der „Höhle der Nymphen“ findet sich immer wieder in Predigten, polemischen Abhandlungen und Briefen Gregors von Nyssa und bezeichnet am häufigsten die irdische, sündige Welt. In besonderen Predigten zu den Weihnachtsfeiertagen meinte „(Höhle)“ Bethlehem.“ Die Geburtspredigt des Gregor von Nyssa enthält einen Satz, der einst auf der Seite einer Schüssel eingeprägt war und von dem die vier auf dem Fragment gelesenen griechischen Wörter Teile sind: „Herr, hilf mir, deinen Stern in der Dunkelheit der Höhle zu sehen.“ Diese Szene war also im Wesentlichen eine symbolische Parallele zu Weihnachten. Es ist durchaus möglich anzunehmen, dass solche billigen, gestanzten Tonobjekte, die in erheblichen Mengen hergestellt werden, für bescheidene Geschenke wie römische Strena geeignet sein könnten, mit dem Wunsch, das „wahre Licht“ zu sehen 348 349. Um die weitere Erzählung etwas vorwegzunehmen, stellen wir die Frage: „Aus welchem Grund erweist sich das homerische Bild als Illustration des Geheimnisses der Geburt Christi?“ Die Antwort finden wir im „Wort an junge Männer über den Nutzen heidnischer Bücher“ oder „Anleitung an junge Männer über die Verwendung heidnischer Werke“ des heiligen Basilius des Großen. Er schreibt: „Ich habe von einer Person gehört, die Homer eingehend studiert hat, dass Homers gesamtes Gedicht über Odysseus nichts anderes als ein vollständiges Lob der Tugend ist“ 350. In derselben Anweisung spricht der heilige Basilius davon, dass es wünschenswert sei, „externe Wissenschaften“ zu studieren. Die Hinwendung zur antiken Kultur ist die erste Stufe des Aufstiegs zur Tugend und Erkenntnis Gottes: „Maler bedecken zuerst die Leinwand mit der ersten Farbschicht und tragen dann auf die gleiche Weise echte Farben auf, damit unser guter Ruf unverändert bleibt. Wir werden uns zunächst dem Studium dieser externen Schriftsteller widmen, dann beginnen wir, heiligen und geheimnisvollen Verben zuzuhören, – zunächst werden wir uns daran gewöhnen, sozusagen nur auf die Spiegelungen der Sonne im Wasser zu schauen, und dann werden wir unseren Blick wenden.“ bis zur eigentlichen Lichtquelle“ 351. Der Ursprung des rhetorischen Genres der öffentlichen Predigt ist mit den Namen Basilius des Großen, Gregor des Theologen und Gregor von Nyssa verbunden. Die Entstehung dieser Gattung steht in direktem Zusammenhang mit den Bedürfnissen der Kirche im Zusammenhang mit der Annahme des Christentums als Staatsreligion. In der Predigt richtet sich die Ansprache an eine halbheidnische Bevölkerung und der Rhetor verwendet daher Bilder, die dem Publikum bekannt sind. In diesem Fall stammt das Bild vom „ungebildeten Lehrer aller“ – Homer. Das Bild ist typisch für die „byzantinische Antike“. Aber gehen wir sensibler damit um. Die Odyssee wurde immer wieder von Philosophen verschiedener Richtungen interpretiert: Naturphilosophen, Vorsokratiker, Pythagoräer, Sophisten, Stoiker, Zyniker, Neuplatoniker 352. Gregor von Nyssa greift auf die Exegese von Porphyrius zurück. Taho-Godi analysiert Porfirios Abhandlung und schreibt: „Porfirios wandte sich gerade deshalb den Versen Homers zu, weil er in ihnen ein Bild sah, das jedem Griechen bekannt war: eine Höhle von Nymphen mit einer Wasserquelle, darin schwärmende Bienen und einen Olivenbaum, der für die griechische Landschaft unverzichtbar ist“ 353. Tatsächlich entwickelt sich das Bild wie beim Apothegma ausgehend von der gewöhnlichen, öffentlich zugänglichen Ebene. Darüber hinaus enthüllt Porfiry hinter jedem Symbol: Höhle, Nereiden, Bienen, Olivenbaum, die Bedeutung des pangriechischen mythologischen Denkens dahinter. Die Bandbreite seiner Berufungen ist größer: Neben den Hymnen auf Orpheus, Dionysos und Apollo, den leontischen Sakramenten, greift er auf den Text der Septuaginta und auf zoroastrische Glaubenssätze zurück, auf die Priesterweisheit Ägyptens. Vor allem aber tritt er in den Dialog mit seinen Vorgängern in der platonischen Tradition: Platon, Numenius, Cronius, konsequent auf ein Ziel zusteuernd, enthüllt Porfirios das Geheimnis der Höhle. Die Höhle ist ein Symbol des sinnlichen Kosmos, aber nicht nur des Sinnlichen: „...und sie ist ein Symbol des Intelligiblen“, schreibt Porfiry, „weil sie die Unzugänglichkeit des Seins für Sinneswahrnehmungen, seine Stabilität und Stärke zum Ausdruck bringt und auch, weil individuelle Kräfte, insbesondere solche, die mit der Materie verbunden sind, unsichtbar sind“ 354. Unter den Nereiden werden hier die Kräfte der Seelen verstanden, die in die Welt des Werdens hinabsteigen 355. Taho-Godi bestimmt den Platz der Abhandlung in der neuplatonischen Tradition und weist darauf hin, dass seine philosophische Exegese „eine der ersten neuplatonischen Konstruktionen des Kosmos“ wurde 356. Gregor von Nyssa tritt in einen Dialog mit Porfiry. Gregor kontrastiert seine Überlegungen zum Tierkreis, die Überlegungen von Numenius und Cronius zu den Sternbildern mit einem Stern, der über der Bethlehem-Höhle leuchtete. Den Nichtgiften als „Seelen, die in die Welt der Bildung gehen“ 357 stellt Gregor von Nyssa die Geburt Christi gegenüber. Das Bild basiert sowohl auf Kontinuität als auch auf Opposition. Hier muss der Grundgedanke klar dargelegt werden. Porfiry entwirft ein neuplatonisches Bild des Kosmos und bezieht es auf die Anthropogenese. Diese Paarung von Kosmologie und Anthropologie ist ein zentrales Thema in der Theologie Gregors von Nyssa. An diesem Punkt ist seine Opposition sowohl zu den Neuplatonikern als auch zu Origenes deutlich sichtbar. Für die Neuplatoniker – Numenius, seinen Schüler – Plotin und Plotins Nachfolger Porphyrios ist die Idee der Metempsychose charakteristisch; es ist von Heraklit entlehnt und erfährt einige Änderungen. Oben wurde eine Passage aus Numenius zitiert; Es wird auch in der Abhandlung „Über die Höhle der Nymphen“ von Porphyrius zitiert und folgt ihr, indem es vom Abstieg der Seelen in der Inkarnation spricht, sowie von Seelen, die nach der „Kälte der irdischen Bildung“ 358 ihre körperliche Hülle abgelegt haben. In seiner Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ spricht Gregor von Nyssa sehr unparteiisch über die hellenischen Lehren, die „Fabeln über die Reinkarnation erzählten“. 359. In Bezug auf Diskussionen über Origenes, der nicht frei von diesem Erbe ist, erinnert sich der heilige Gregor an die Worte von Empedokles: Ich war einmal ein Junge, ich war einmal eine Jungfrau, Er war auch ein Busch, er war auch ein Vogel und ein dummer Fisch des Meeres ... 360 Und er liefert ihnen einen Kommentar: „Nach dem Urteil, das ich gefällt habe, ist derjenige, der solche Dinge über sich selbst sagt, nicht weit von der Wahrheit abgewichen. Schließlich sind solche Lehren wirklich des Unsinns von Fröschen oder Dohlen oder der Stummheit von Fischen oder der Gefühllosigkeit einer Eiche würdig, die sagen, dass eine Seele durch viele Körper gegangen ist ...“ 361 Der heilige Gregor sieht in der Theorie des Abstiegs der Seele die Dialektik ihres Verfalls, den Übergang „in das Nichts“: „Wenn sie einmal aus dem höchsten Leben entglitten ist, kann sie in keinem Grad von Lastern Halt machen, aber aufgrund dieser Verbindung mit den Leidenschaften wird sie vom Verbalen zum Wortlosen übergehen, und vom Wortlosen wird sie in den Zustand der Unempfindlichkeit der Pflanzen hinabsteigen, das Seelenlose grenzt an Unempfindlichkeit, und das Nichtexistierende folgt dem.“ seelenlos. Daher wird die Seele für sie ganz konsequent ins Nichts übergehen, und es wird ihr unweigerlich unmöglich werden, wieder ins Bessere zurückzukehren.“ 362. Hier gerät die neuplatonische Hierarchie in eine Sackgasse; In seiner Dialektik verurteilt Gregor von Nyssa den Übergang „von Dummheit zu Dummheit mit einer gewissen Konsequenz“ 363. Unterdessen sieht er in seiner Interpretation der geheimen Vision Moses die hierarchische Struktur des Menschen voraus. In der Dichotomie wird der Mensch als Mikrokosmos anerkannt, er wird jedoch in besonderer Weise geehrt und hebt sich durch seine Gottähnlichkeit von der Schöpfung ab. Bei der Trichotomie werden die pflanzlichen und tierischen Kräfte der Seele von derselben Gottähnlichkeit übertroffen, indem sie sich ihr unterwerfen und in Harmonie der Koordination gebracht werden. Die wahre Natur des Menschen ist seine Gottähnlichkeit, sein Königtum. Dies bestimmt die Einbeziehung (in der Reihenfolge ihrer Unterordnung) der Kosmologie in die Anthropologie in das philosophische und dogmatische System Gregors von Nyssa. Gregor von Nyssa bestreitet in Bezug auf die Seele sowohl die Hellenen als auch Origenes mit ihrer Theorie der Präexistenz der Seelen und Clemens von Alexandria 364, der von der Präexistenz des Körpers spricht. Im 29. Kapitel der Abhandlung greift er auf das Evangeliumsbild eines Weizenkorns zurück, das in seiner Kraft „Grün, Stängel, Internodien, Früchte, Grannen“ trägt. In der Entfaltung des Korns erkennt Gregor das Geheimnis des Übergangs von Potenz in Wirksamkeit, Aktivität, Energie. „Aber genauso wie wir es in Bezug auf seinen körperlichen Teil nicht Fleisch, noch Knochen, noch Haare, noch alles nennen, was in einem Menschen gesehen werden kann, sondern im Potenzial jedes der oben genannten ist, was noch nicht sichtbar erschienen ist, so sagen wir über den spirituellen Teil, dass er nicht das Verbale (Intelligible), Begreifliche und Reizbare und alles, was in der Seele sichtbar ist, in sich hat, sondern entsprechend der Struktur und Verbesserung des Körpers nehmen die Energien der Seele zu mit dem Thema.“ 365. Hier stoßen wir nicht nur auf die „Rechtfertigung“ des Körpers im Gegensatz zur neuplatonischen Idee der Entkörperlichung, sondern auch auf die geheime Vision der „Energien der Seele“. Diese geheime Vision wird aus dem Kontext der gesamten Abhandlung deutlich, in der vom göttlichen Licht gesprochen wird, das der menschlichen Natur eingeprägt ist. Gregor der Theologe brachte diesen Gedanken kurz zum Ausdruck, indem er sagte, dass die Hellenen das Leuchten des Fleisches nicht kannten. Diese vielleicht allzu ausführliche Analyse eines der Denkmäler der „byzantinischen Antike“ erklärt einen wichtigen Trend in der künstlerischen Stilbildung. Wenn Sie die Schale sorgfältig untersuchen, werden Sie entlang ihres äußeren Umfangs das Bild eines Regenbogens bemerken, das in der Kunst des frühen Mittelalters so häufig vorkommt. Diese Analogie kommt einem in den Sinn, wenn man sie mit Gerichten vergleicht, die ungefähr zur gleichen Zeit entstanden sind: Strahlen strahlen vom Boden der Schüssel bis zu den Rändern und bilden eine Rosette. Ist die Lichtquelle nicht der Stern, der über der Höhle leuchtete, sondern Gott, der in der Höhle schien? – in der Logik der „Innenästhetik“ und Erkenntnistheorie Gregors von Nyssa wäre ein solcher Schritt möglich. Leider lässt die fragmentarische Erhaltung des Gerichts nur Vermutungen zu. In der „byzantinischen Antike“ ist eine deutlich erkennbare Rückkehr von der neoplatonischen Zerstörung der Kalokagathia zurück zur Kalokagathia der griechischen Kunst zu erkennen; Genau so sehen wir die Bewegung von der frühchristlichen und neuplatonischen „entmaterialisierten“ Symbolik, bedingt durch dualistische Lehren und die Dichotomie der Anthropologie vor Kappadokien – zu den Allegorien der „Antike“ und der betonten Sinnlichkeit von Bildern, die außerhalb von Alexandria geschaffen wurden. Im Kontext der Bildung des symbolischen Realismus in den Lehren des Heiligen von Nyssa, der Erzählung und der „Perichorese des Sinnlich-Noetischen“ in der Hypostase des Menschen, der Stärkung des klassizistischen Kanals in der Kunst und der Reifung des „Klassizismus des Theodosius“ erhält er eine klare Bedeutung. Die Schale mit der „Höhle der Nymphen“ wurde 366 in Alexandria erworben, dem Treffpunkt der Philosophie des Neuplatonismus und der „großen Kappadokier“. Das Beispiel seiner figurativen und stilistischen Struktur zeigt die Reifung der „neuen Kalokagathia“ der mittelalterlichen Kunst. Die symbolisch-allegorischen Bilder der „byzantinischen Antike“ stellten eine Übergangsform zu den „entmaterialisierten“ Symbolbildern dar, die durch die dualistischen Lehren der Spätantike und die Dichotomie der vorkappadokischen Lehren über den Menschen in der patristischen Schrift bestimmt waren. Die Rückkehr zum ganzheitlichen Menschenbild reift in Verbindung mit den Lehren Gregors von Nyssa, aber im Gegensatz zur antiken Kalokagathia werden diese schönen Bilder durch göttliche Gnade verwandelt. Ihre Spiritualität hat einen parakletischen Charakter, in ihnen erstrahlt laut Gregor dem Theologen das Leuchten des Fleisches, das den Hellenen unbekannt war: Deshalb werden das Licht des Sterns von Bethlehem und das Strahlen in den Tiefen der Höhle des Kindes zur Bedeutung des Bildes, das die Geburtspredigt von Gregor von Nyssa illustriert. Einige Ergebnisse dieses Teils der Überlegungen zusammenfassend stellen wir fest: In der Geschichte der liturgischen Kunst bildet sich eine szenische Abfolge: frühchristlicher Symbolismus – symbolisch-allegorische Bilder der „byzantinischen Antike“ – „symbolischer Realismus“ der kanonischen Kunst. Diese Phasen in der Entwicklung des figurativen und stilistischen Systems der christlichen Kunst erregen Aufmerksamkeit im Hinblick auf ihre Beziehung zur alexandrinischen Theologie und zur Theologie der „großen Kappadokier“. 2.5. Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ unter dem Aspekt seines Einflusses auf die figurative und stilistische Struktur der kanonischen Kunst Die Menschenlehre Gregors von Nyssa vereinte religiöses, philosophisches, naturphilosophisches, naturwissenschaftliches und medizinisches Wissen über den Menschen und seinen Platz in der Welt und kann als solches mit dem Menschenbild verglichen werden, das sich in der Kunst Byzanz entwickelte. In der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ geben die Kategorien, die der heilige Gregor zur Bestimmung des Wesens und der Hypostase des Menschen angibt, eine direkte Projektion auf die figurative und stilistische Struktur der Kunst. Diese Kategorien können logisch-rational und apophatisch sein; Sie werden auf künstlerische Bilder projiziert, darunter auch „apophatische“ (wie das Bild der „göttlichen Dunkelheit“). Im Mittelpunkt dieses Teils der Arbeit steht die Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ unter dem Aspekt ihres Einflusses auf die Entstehung des figurativen und stilistischen Systems der kanonischen Kunst, der darin enthaltenen Verkörperung des Weltbildes, das im philosophischen und dogmatischen System der Kappadokier Gestalt annahm. Eines der Merkmale der bildenden Kunst der Antike, deren Erbe Konstantinopel wurde, ist die Fähigkeit, philosophische Konzepte in plastisch greifbaren Bildern auszudrücken. Betrachten wir, wie der symbolische Realismus der Anthropologie Gregors von Nyssa den symbolischen Realismus in der Kunst beeinflusste. Wissenschaftler, die sich mit der Geschichte des ästhetischen Denkens und der Kunstgeschichte befassen, sind sich bewusst, dass Kunst das Weltbild ihrer Zeit widerspiegelt. Die Kunstkritik erhielt einen wissenschaftlichen Charakter und näherte sich methodisch und methodisch den exakten Wissenschaften an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. „Der Vater der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts“, G. Wölfflin, führt in seinem Werk „Grundbegriffe der Kunstgeschichte“ 367 erstmals ein Werkzeugkasten in die wissenschaftliche Anwendung ein, der es ermöglicht, den Begriff „Stil“ zu objektivieren, der zuvor willkürlich verwendet wurde und die subjektiven Geschmackspräferenzen von Kunstkennern widerspiegelte. Wölfflin definiert den künstlerischen Stil der Epoche als „Geschichte der Kunst ohne Namen“ und zeigt damit, dass der Künstler unfreiwillig ein Vertreter der Haltung und Weltanschauung seiner Epoche ist. Diese Forschungstradition wurde von M. Dvorak in seinem Werk „Die Geschichte der Kunst als Geschichte des Geistes“ 368 entwickelt. Einen grundlegenden Ansatz zur Entwicklung des Stilproblems in der Kunst entdeckte E. Panofsky im klassischen Werk „Perspektive als symbolische Form“ 369, wo er zeigte, dass die räumlichen Formen religiöser Architektur zu plastischen Symbolen werden können, die den Kategorien Philosophie und Theologie entsprechen. In der Hauswissenschaft stützte sich A. F. Losev auf Panofskys Arbeit; Sein Werk „Der Kanon als künstlerischer Stil der Epoche“ 370 ist insofern bemerkenswert, als der Wissenschaftler einen Komplex von Primärquellen identifizierte, die die Parameter kanonischer Systeme in der Kunst des alten Ägypten, des antiken Griechenlands und Byzanz bestimmten. Beim Studium dieser Texte zeigte Losev, dass der Unterschied zwischen einem kanonischen System und einem anderen auf der Differenz der Proportionssysteme beruht, was es ihm ermöglichte, das Konzept des „Kanons als künstlerischer Stil der Epoche“ auf das entsprechende Konzept des „Systems der Proportionen“ einzugrenzen. Darüber hinaus gelang es Losev, das Gesetz der Übersetzbarkeit von Konzepten, die die Weltanschauung einer bestimmten Epoche widerspiegeln, in ein Proportionssystem zu identifizieren: Er identifizierte eine Gruppe ästhetischer Kategorien, die er „strukturelle Begriffe“ nannte, darunter: „Maß“, „Symmetrie“, „Zentrum“, „Zentrierung“, „Rhythmus“. Einerseits dienen diese Begriffe der Bestimmung von Proportionen in Skulptur und Architektur, andererseits haben dieselben Begriffe in verschiedenen historischen Epochen unterschiedliche semantische Inhalte; Ihre Bedeutung wird durch Erweiterung des Kontextes rekonstruiert und dabei auf primäre Quellen religiöser, philosophischer, naturphilosophischer und wissenschaftlicher Natur zurückgegriffen. Um beispielsweise die Kategorie „Maß“ in der antiken Kunst zu verstehen, ist die Aussage von Protagoras wichtig: „Der Mensch ist das Maß aller Dinge, sowohl der sichtbaren als auch der unsichtbaren.“ Die Betrachtung des mittelalterlichen Kanons als künstlerischer Stil der Epoche erfordert zunächst seinen Vergleich mit anderen kanonischen Systemen im Kontext der allgemeinen Kunstgeschichte. Dieser Ansatz offenbart die allgemeinsten Gesetze der Symbolbildung, schwächt jedoch die Aufmerksamkeit für die Originalität der künstlerischen Sprache des Mittelalters etwas, sodass den Besonderheiten des mittelalterlichen Kanons weitere Aufmerksamkeit geschenkt wird. In beiden Fällen wird als Basisquelle vor allem die Abhandlung „Über den Bau des Menschen“ des Gregor von Nyssa herangezogen. Losevs Abhandlung „Kunstkanons als Stilproblem“ ist in diesem Fall im Zusammenhang mit seinem anderen Werk „Dialektik der Zahl bei Plotin“ 371 interessant, wo der Autor über Plotins Kritik am kategorialen Apparat der Stoiker und Aristoteles und über seinen Appell an Platons „Sophisten“ schreibt: „Die fünf Kategorien des „Sophisten“ – Sein, Differenz, Identität, Ruhe, Bewegung – sind Plotins intelligente Kategorien.“ Sie werden antinomisch-synthetisch, also rein dialektisch abgeleitet“ 372. Ein Vergleich der „Strukturbegriffe“ Gregors von Nyssa mit ähnlichen Konzepten bei Plotin zeigt, dass die Abgrenzung des antiken und mittelalterlichen Kanons im Bereich der bildenden Künste nicht im Bereich der Kunst beginnt, sondern in einem ganz anderen Bereich – in der Ontologie und in der Menschenlehre. In Anlehnung an A. F. Losev werden wir auf die Betrachtung des mittelalterlichen Kanons als Proportionssystem zurückgreifen und uns dabei auf die Abhandlung Gregors von Nyssa „Über die Struktur des Menschen“ stützen. Nach der Interpretation der Heiligen Nyssa ist Proportion eine quantitative Kategorie, die das „Maß der menschlichen Hypostase“ im Gegensatz zur Unendlichkeit der göttlichen Existenz bestimmt: „Die Natur des Menschen regiert und hält jene materielle Hypostase, in der (materiell) sie dem Auge erscheint. Während also das eine das andere besitzt, geht die Teilnahme an der wahren Schönheit proportional durch die gesamte Reihe und schmückt jedes Mal das, was sich über dem befindet, was unmittelbar daneben liegt“ 373. Dieses Fragment zeigt deutlich die Beziehung zwischen den Konzepten von „Proportion“ und „Schönheit“, „Wahrheit“. Basilius der Große und Gregor von Nyssa nennen Gott den Künstler und Schöpfer wahrer Schönheit; Durch Proportionen wird Schönheit auf die Schöpfung übertragen. In dem zitierten Textfragment handelt es sich bei dem Begriff „Proportion“ laut Losev tatsächlich um einen „Strukturbegriff“, der in der Theorie der Trichotomie die Beziehung zwischen der materiellen, geschaffenen Zusammensetzung und dem „intelligiblen Prinzip“ als der Gottähnlichkeit des Menschen definiert: „Wenn aber diese gute Affinität auftritt, mit anderen Worten, wird es im Gegenteil das Höhere geben, das dem Unterlegenen folgt, dann wird die Substanz selbst, die bereits von der Natur abgewichen ist, ihre Hässlichkeit offenbaren.“ (weil die Materie selbst formlos und unstrukturiert ist und ihre Formlosigkeit die Schönheit der Natur verderben wird, die vom Geist geschmückt wird)“ 374. Es ist angebracht zu betonen, dass der Mensch von Gregor von Nyssa als ein innerlich bewegliches, veränderliches Wesen definiert wird; Durch die Verletzung der Synergie wird die göttliche Ordnung der Kommunikation zur Ursache von Hässlichkeit, zum Verlust des göttlichen Bildes. Die ästhetischen Kategorien „Schönheit“ und „Hässlichkeit“ erhalten ihren semantischen Inhalt im Zusammenhang mit der asketischen Bedeutung der Trichotomietheorie; Die Anordnung oder Verletzung der „guten Affinität“ hängt vom Willen einer Person, ihrer Wahl ab. Ordnung wird der Materie durch das „Gottähnliche“ in der menschlichen Natur verliehen – den Geist, der mit Gott kommuniziert. Wenn die Abfolge in der Hierarchie unterbrochen wird, „... wird die Hässlichkeit der Materie durch die Natur auf den Geist selbst übertragen, so dass das Bild Gottes nicht in den Merkmalen der Kreatur gesehen werden kann. Denn dann erschafft der spiegelgleiche Geist Bilder (Ideen) der Kehrseite des Guten und fegt die Entdeckung des Glanzes des Guten hinweg, indem er in sich selbst die Formlosigkeit der Materie widerspiegelt. Und so kommt es zur Entstehung des Bösen, die durch den unmerklichen Entzug des Schönen geschieht.“ 375. Oben wurde auf die Beziehung dieses Textfragments zur Dialektik der Zahl des Plotin hingewiesen und in diesem Zusammenhang der ontologische Status der „numerischen“ Konstruktionen von Gregor von Nyssa diskutiert. Der Proportionsbegriff ist eine quantitative Kategorie. Die quantitative Definition der menschlichen Natur in ihrer Beziehung zu Gott wird von Gregor von Nyssa wie folgt ausgedrückt: „Die vollkommene Form des Guten besteht darin, einen Menschen aus der Nichtexistenz ins Leben zu rufen und ihn großzügig mit Gütern zu machen. Und da eine solche Liste von Vorteilen umfangreich ist, ist es nicht einfach, sie zu quantifizieren. Deshalb hat das Wort mit seiner Stimme all dies kollektiv bezeichnet und gesagt, dass der Mensch nach dem Bild Gottes geschaffen wurde.“ 376. Aber hier sprechen wir nicht von einer bestimmten Person, sondern vom Menschen in Allgemein, die gesamte menschliche Natur „Aber für jedes Geschöpf muss es eine Art Grenze und Maß geben, gemessen an der Weisheit des Schöpfers ...“ Ein Mensch ist im ganzen Körper von Quantität umgeben und es gibt ein quantitatives Maß für seine Hypostase, das begrenzt ist ...“ 377 Hier ist eine zusätzliche Definition: „Gott ist von Natur aus einfach und immateriell, ohne Qualität, ohne Größe und ohne Komplexität und ist äußeren Umrissen fremd, aber jede Substanz liegt in räumlicher Distanz und kann sich nicht vor der Sinneswahrnehmung verbergen, erkennbar an Farbe, an Aussehen, an Volumen, an Quantität, an Elastizität und an allem anderen, was in ihr bekannt ist und in keiner Weise der göttlichen Natur zugeschrieben werden kann.“ 378 - Wenn man diese Aussage mit den Werken der reifen kanonischen Kunst vergleicht, ist es angebracht, darauf hinzuweisen, dass der goldene oder neutrale Hintergrund in der Malerei, die berüchtigte „Flachheit“ der Ikone dazu dient, die „Einfachheit“, „Immaterialität“, mangelnde Qualität und Komplexität Gottes zu vermitteln. Die Proportionslehre, die im 4. Jahrhundert im philosophischen und dogmatischen System Gregors von Nyssa Gestalt annahm, hatte Einfluss auf die künstlerische Praxis byzantinischer Meister. Grundlage für den proportionalen Aufbau einer Figur auf einer Ebene ist nach E. Panofsky das System der „drei Kreise“ 379, sein Modul ist der Durchmesser des Halos. Dieser Wert hängt proportional mit dem Durchmesser der Kuppel zusammen, da V.V. Filatov zeigte in seiner historischen und architektonischen Studie 380. Der Durchmesser der Kuppel wiederum ist ein Modul für die Konstruktion des architektonischen Volumens der Kirche als Ganzes, wie K. N. Afanasyev 381 anhand einer geometrischen Analyse von Sophia von Konstantinopel, einem beispielhaften Kirche der christlichen Welt, demonstrierte. Die Verbindung von Proportionierungssystemen bei der Darstellung einer einzelnen Figur auf einer Ebene und bei der Gestaltung des architektonischen Raums einer Kirche weist darauf hin, dass sich die Vorstellungen der kappadokischen Philosophie über die ontologische Bedeutung der Hypostase des Menschen als Abbild Gottes im symbolischen Realismus der kanonischen Kunst widerspiegelten. Es ist kein Zufall, dass der Kreis, ein Symbol der ewigen göttlichen Existenz, zum Modul des Proportionssystems in der Kunst des Mittelalters wird. Diese Ideen spiegeln sich in einem praktischen Leitfaden für Ikonenmaler wider – einem auf dem Berg Athos entdeckten Manuskript – die Rede ist von „Erminia“ von Dionysius Fournografiot. Die Konstruktion des „Kirche als Kosmos“ entspricht der Konstruktion des „Kirche als Person“ aus einem weiteren Grund: Das Maßsystem mittelalterlicher Architekten war anthropometrisch, was uns erneut dazu zwingt, die Rolle der Anthropologie bei der Entstehung der Kunst des Mittelalters besonders hervorzuheben. Zur Rekonstruktion der Prinzipien volumetrisch-räumlicher Konstruktionen in der mittelalterlichen Kunst kann der Kreis der Primärquellen erweitert werden; Der Forscher wird nicht nur die Proportionslehre Gregors von Nyssa, die in der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ enthalten ist, ins Blickfeld rücken, sondern auch Texte, die seine kosmologischen Ansichten widerspiegeln. Sie sind in folgenden Werken dargelegt: „Über die Seele und die Auferstehung“, im „Wort über das heilige Pascha“, im „apologetischen Streit um die sechs Tage“, „Gegen Eunomius“, der in der Abhandlung „Über die Evangeliumszeit des Menschen“ und „Die sechs Tage“ von Basilius dem Großen enthalten war. Der Heilige definiert das geschaffene Wesen als „trennende Wesenheiten“, nämlich Himmel und Erde. Die Bilder von Erde und Himmel (Gen. 1:1), die Gregor von Nyssa als primäre Einheiten identifizierte, erlangten später Bedeutung: – in der Symbolik der Kirche („die Kirche ist das Abbild von Himmel und Erde“); – Im „Vorspiel“ bestimmen die „Mist“-Symbole und der goldene Hintergrund das Verhältnis zwischen „Gottähnlichkeit“ und „Geschöpflichkeit“ eines Menschen. Nach Gregor von Nyssa werden die „trennenden Wesenheiten“ Himmel und Erde durch entgegengesetzt gerichtete „Aktionen“ (Energien) erzeugt. Die Wirkung dieser Energien drückt sich in Ruhe und Bewegung aus. In Anlehnung an Aristoteles (gemeint ist die Abhandlung „Über den Himmel“) identifiziert Gregor von Nyssa zwei Hauptbewegungsarten: im Kreis und in der Geraden, sie dominieren auch in den volumetrisch-räumlichen Konstruktionen der Kunst des Mittelalters. In der Architektur einer Kreuzkuppelkirche verkörpern sich diese Konstruktionen im Zusammenspiel von geradliniger Bewegung (von West nach Ost: vom Eingang zum Altar und von unten nach oben: vom Kuppelquadrat zur Kuppel) und kreisförmiger Bewegung (Apsis, Kuppel). Im architektonischen Raum der Basilika dominierte das Motiv einer Prozession, einer geradlinigen Bewegung; es ist mit einer frühen Form des Gottesdienstes verbunden – der stationären (Prozessions-)Liturgie, die R. Taft in seiner Studie 382 als eine frühe Form des Gottesdienstes schreibt. Das „Durchbrechen des Kreises“ in der kappadokischen Kosmologie im Vergleich zu den zyklischen Modellen des Kosmos in der Antike wird von Lurie betont, wie bereits erwähnt. Das Motiv der geradlinigen, aber auf eine kreisförmige Vollendung gerichteten Bewegung wird symbolisch als Symbol der Erlösung, des Auszugs des auserwählten Volkes Gottes und als eschatologische Prozession interpretiert. In der frühbyzantinischen Zeit hatten eschatologische Bestrebungen eine besondere Färbung und waren nicht mit der späteren Theorie der „göttlichen Hinrichtungen“ verbunden. Das Zweite Kommen Jesu Christi wurde als freudiges Streben wahrgenommen, ähnlich der Erwartung der Begegnung von Braut und Bräutigam beim Hohelied. In diesem Sinne ist es angebracht, sich der Exegese Gregors von Nyssa zum Hohelied zuzuwenden. Die Bedeutung des Prozessionsmotivs bleibt in Kuppelbasiliken erhalten, wie die Pfeile in den Markierungen des Mosaikbodens belegen, die Archäologen bei der Untersuchung von Sophia von Konstantinopel entdeckten. Auf diesen Sachverhalt soll im Rahmen dieser Arbeit besonderes Augenmerk gelegt werden: In der Anthropologie der Kappadokier wird der Mensch als sich ständig bewegendes Lebewesen, ähnlich der Strömung eines Flusses, interpretiert. Gerade Linien und Kreise bilden in der Ikonenmalerei die Grundlage der sogenannten Graphie, der grafischen Grundlage des ikonografischen Bildes. Bei näherer Betrachtung wird jede Kurve in ihre einzelnen Segmente unterteilt, als ob die Form eine Facette hätte. Gerade Linien haben ein ovales Ende, daher gibt es in der Zeichnung zwei Hauptbewegungsarten: im Kreis und in einer geraden Linie, was symbolisch die Idee der energetischen Natur der Existenz widerspiegelt, die durch die Kräfte (Energien, Handlungen) des göttlichen Geistes geschaffen wird. Es ist leicht zu erkennen, dass die Gesetze der Formbildung in der Kunst des Mittelalters universell sind; Sie werden auf der Ebene der Mikrostruktur des Werkes (in der Zeichnung) und seiner Makrostruktur (in der Architektur) umgesetzt und verleihen ihnen symbolische Bedeutung. Ein weiterer grundlegender Aspekt des ostchristlichen Kanons als Stilsystem ist das Prinzip der volumetrisch-räumlichen Konstruktionen im umgekehrten Perspektivsystem. Die Idee einer umgekehrten Perspektive spiegelt das erkenntnistheoretische Grundprinzip von Gregor von Nyssa wider: Der Weg der Gotteserkenntnis ist ein innerer Weg, auf dem das Sein nicht vermindert wird und sich in einen Fluchtpunkt verwandelt, sondern in die Ewigkeit Gottes hineinwächst. Der Fluchtpunkt der direkten Perspektive in der Ikone wird in den Raum des Betrachters übertragen. Dies ermöglicht ihm erstens, seine Position in Bezug auf das kompositorische Zentrum des Werkes zu ändern (das die Idee der ontologischen Freiheit des Menschen als sein Ebenbild mit Gott zum Ausdruck bringt), und zweitens hat die „kleine Größe“ der Ikone vor dem System der umgekehrten Perspektive die Absicht der Unendlichkeit der göttlichen Existenz. Die Semantik des Fluchtpunkts in umgekehrter Perspektive spiegelt die Lehre des Evangeliums über die „Kleinen dieser Welt“ wider, der erkenntnistheoretischen Idee der inneren Gotteserkenntnis Gregors von Nyssa gehen die jüdisch-christlichen Lehren über einen zu einer Flamme aufflammenden Funken und die Lehre der Pythagoräer über eine unendlich kleine Größe voraus, deren Kleinheit der Schlüssel zu ihrer Umwandlung in das Universum ist, das Pleroma 383. Das System von volumetrisch-räumliche Konstruktionen in der christlichen Kunst entsprechen dem Zweck des liturgischen Symbols, das zur Offenbarung des Bildes Gottes in sich selbst durch den Menschen beiträgt, was die Hauptidee der kappadokischen Anthropologie ist, die den Menschen als Bild Gottes interpretiert. In der Anthropologie Gregors von Nyssa bezieht der Mensch als Mikrokosmos das Universum in seine Zusammensetzung ein. Die innere Ordnung der Gotteserkenntnis bestimmt den Charakter der mittelalterlichen Ästhetik: Die Kirche ist von außen bescheiden, aber von innen erstrahlt er in Pracht, wie ein bescheidener, gerechter Mann. So wie die heiligen Väter und in unserem Fall Gregor von Nyssa die alte Lehre über den Menschen als Mikrokosmos assimilierten, überlegte der mittelalterliche Kanon die Regeln des alten Kanons, bezog ihn jedoch vollständig in die Eingeweide seines kreativen Labors ein. Der Vision des mittelalterlichen Meisters vom Menschen mangelt es nicht an extremer plastischer Konkretheit und Ausdruckskraft. Es ist bezeichnend, dass die Grundlage des byzantinischen Wissens über die Struktur des menschlichen Körpers die Daten der antiken Medizin sind. V. M. Lurie weist auf den direkten Appell Gregors von Nyssa an Galen und Hippokrates hin. Wie oben erwähnt, studierte Basilius der Große auch Medizin; er gründete wahrscheinlich das erste christliche Krankenhaus; Gregor von Nyssa erlernte seine beruflichen Kenntnisse und Fähigkeiten von seinem älteren Bruder Basilius dem Großen; Es wird angenommen, dass er eine Arztpraxis hatte. In diesem Fall scheint jedoch nicht die Weite des Heiligenhorizonts von Bedeutung zu sein, sondern die Universalität der mittelalterlichen Kultur, die heterogene Wissensbereiche kohärent miteinander verbindet. Hier nur einige Fragmente des Textes „Über die Struktur des Menschen“, der seine körperliche Zusammensetzung beschreibt: „Knochen, Knorpel, Venen, Arterien, Fasern, Bänder, Fleisch, Fett, Haare, Drüsen, Nägel, Augen, Nasenlöcher, Ohren, alles dergleichen und tausend mehr – all dies ist durch verschiedene Merkmale voneinander getrennt …“ 384 Oder – hier ist ein Bild, das eine skulpturale Räumlichkeit hat: „In gleicher Weise kann man vom Herzen annehmen, dass es ist aufgebaut wie in einem sicheren Haus, befestigt durch die härtesten Knochen, die es umgeben. Schließlich hat er hinten eine Wirbelsäule, die auf beiden Seiten von den Schulterblättern bedeckt ist, und auf der Vorderseite befindet sich das Brustbein und ein Paar Schlüsselbeine, so dass das Herz auf allen Seiten vor Störungen von außen geschützt ist Angemessenheit der Struktur des menschlichen Skeletts. Im „anatomischen Atlas“ von Gregor von Nyssa geht ihr ein ebenso beeindruckender Anblick voraus: „... diese Kraft ist im Gehirn und seiner Hirnrinde zu sehen und von dort aus alle Gelenkbewegungen, alle Muskelkontraktionen, alle produktiven Atemzüge und das, was von ihnen auf die einzelnen Teile übertragen wird, und offenbart unsere irdene Statue, die wirkt und sich bewegt, als ob (unter dem Einfluss) einer Art Mechanismus“ 386. Die Starrheit der linearen Konstruktionen des byzantinischen Kanons, wie wir sie sehen, basiert auf einer sehr genauen Kenntnis der Bewegungsmechanismen, der Struktur des gesamten Skeletts als Ganzes und der Struktur seiner Gelenke, Sehnen und Muskeln, die die Knochen bedecken. Die grafische Sprache skizziert den Mechanismus der „Erdstatue“. Zum Beispiel: „Und die Sicht wird durch Wimpern verdeckt, wie Bleigeräte – sie sind so schwer – die über die Augen fallen. Das Gehör, vergröbert durch dieselben Dämpfe, als würde es die Hörglieder mit einer Tür verschließen, bleibt in Ruhe vor natürlichen Handlungen“ 387. Oder: „... Halsdrehungen, Zurückwerfen und Neigen des Kopfes, die Arbeit des Kiefers, das Öffnen und Schließen der Augenlider und die Bewegung anderer Glieder, die wie durch eine Art ausgeführt werden mechanisches Gerät“ 388. Wahrscheinlich ist Gregor von Nyssa's Interesse an den Bewegungsmechanismen auf die Tatsache zurückzuführen, dass der Beweis des menschlichen Lebens darin besteht, dass er „warm, aktiv und beweglich“ ist. In der Sprache gibt es keine Konventionen, sondern eine Abstraktion, die auf grundlegender Kenntnis allgemeiner Gesetze beruht. Es scheint, dass gerade weil in der byzantinischen Kultur grundlegende wissenschaftliche Ideen bewahrt und weiterentwickelt wurden, periodische Ausbrüche der Berufung auf die Antike, die sogenannten Renaissancen, auf ihrer Grundlage selbstverständlich waren. Das Hauptbild im antiken Kanon und im mittelalterlichen Kanon ist also das Bild einer Person; Die volumetrisch-räumliche Struktur dieses Bildes basiert auf Erkenntnissen der plastischen Anatomie. Eine positive Haltung gegenüber der Anatomie wird durch den Text am Anfang von Kapitel XXX belegt, in dem es heißt: „Alles kann genau von dem gelernt werden, der seine Geschichte sorgfältig aus den Büchern derer zieht, die sich in solchen Dingen auskennen. Von diesen untersuchten einige anhand der Anatomie, wie jedes Glied an seinem Platz in uns hängt, während andere darüber hinaus verstanden und erklärten, warum genau jeder Teil des Körpers geschaffen wurde ...“ 389. Lurie in seinem Kommentar zu diesem Fragment: sagt, dass für Galen die Anatomie eine der wichtigsten Forschungsmethoden war; in der medizinischen Praxis von Byzanz war es alltäglich. Die Daten der medizinischen Wissenschaft, die diesem Wissen zugrunde liegen, stehen in derselben Tradition, die wiederum die Kontinuität zwischen dem antiken Kanon und dem mittelalterlichen Kanon bestimmt. Kehren wir zum menschlichen Körper zurück. Der ikonografische Kanon bewahrt den für die antike Anthropologie charakteristischen Kosmologismus. Die Zusammensetzung des menschlichen Fleisches umfasst die primären Elemente (Elemente), die dem Universum zugrunde liegen. Bei der Erörterung der anatomischen Struktur des menschlichen Körpers erinnert Gregor von Nyssa ständig an dessen Natürlichkeit mit dem gesamten geschaffenen Kosmos, an die Harmonie und das Gleichgewicht der Elemente, aus denen das menschliche Fleisch besteht: „Da die Leber auch einen erheblichen Bedarf an der Unterstützung von Wärme für die Zirkulation von Säften in das Blut hat ... damit die Entfernung der kalorienreichen Essenz nicht den gesamten Organismus schädigt, trägt der Gefäßdurchgang (von den Weisen in diesen Dingen Arterie genannt), der den feurigen Atem aufnimmt, ihn dorthin Die Leber, wo sie mit dem Einlasskanal für Säfte und Wärme zusammenläuft, entzündet die Feuchtigkeit, verleiht der Feuchtigkeit so etwas wie Feuer und färbt das Blut mit einer feurigen Farbe“ 390. Die Elemente, aus denen sowohl das Universum als auch die Materie des menschlichen Körpers bestehen, sind dieselben. Im menschlichen Körper sind sie mit drei leitenden Lebenskräften verbunden, „von denen die eine alles mit Wärme erwärmt, die andere das Erwärmte mit Feuchtigkeit befeuchtet, sodass das Lebewesen dank der gleichen Wirkung jeder der gegensätzlichen Eigenschaften in einer durchschnittlichen Position gehalten wird und weder die Feuchtigkeit durch einen Überschuss an Wärme ausgebrannt wird, noch das Heiße durch die Vorherrschaft der feuchtigkeitsspendenden Kraft ausgelöscht wird. Die dritte Kraft hält die verschiedenen Gelenke in Kohärenz und Harmonie und verbindet sie.“ mit Hilfe von Bändern ...“ 391. Hier setzt die Anthropometrie von Gregor von Nyssa die Traditionen der antiken Medizin vollständig fort: So finden wir bei Galen die folgende Aussage: „Chrysippus ... nennt die Gesundheit des Körpers die Symmetrie von warm, kalt, trocken und nass“ ... 392 Einer der „strukturellen“ Begriffe ist auch hier vorhanden – Symmetrie; Unter Symmetrie versteht man die Proportionalität der Grundelemente im menschlichen Körper. Das Verständnis von Gesundheit als Verhältnismäßigkeit geht auf die Lehren der Stoiker 393 zurück. Gregor von Nyssa sieht in der Struktur des menschlichen Körpers dieselben Elemente und Kräfte, die sich in der Kosmogonie manifestieren. Der Mensch wird als Mikrokosmos dargestellt; Dadurch wird die Kontinuität der patristischen Tradition in Bezug auf die antike Philosophie gewahrt. Die im Text der Abhandlung identifizierten „Strukturbegriffe“ weisen auf diese Ähnlichkeit hin. Der Unterschied in den Traditionen ist nicht weniger bedeutsam. Die Größe des Menschen liegt laut Gregor von Nyssa nicht im Abbild der Schöpfung, sondern in der Präsenz des Bildes Gottes in ihm. Nach den Lehren der Kappadokier verwandelt sich das Universum im Menschen und zusammen mit dem Menschen 394. Die Stilelemente des ostchristlichen Kanons dienen der Prägung dieser Idee. Volumetrisch-räumliche Konstruktionen der Kunst, die von der Realität der irdischen Existenz zeugen, werden gleichzeitig zu einem Behälter mystischer Bedeutung. Die gegenseitige Übersetzbarkeit theologischer und philosophischer Kategorien ist eine integrale Eigenschaft des symbolischen Realismus der Lehren Gregors von Nyssa. Die Lehre Gregors von Nyssa über die energetischen Grundlagen der Materie fand ihren Niederschlag in der Kunst. Es entspricht der „Lichtsymbolik“ der Malerei und Architektur. Gregor von Nyssa entwickelt die Theorie der Dematerialisierung der Materie und argumentiert, dass es sich dabei um nichts anderes als eine „Reihe von Redewendungen (Qualitäten)“ handele, deren Reihenfolge der Verbindung durch den Logos bestimmt werde. „Redewendungen“ sind nichts anderes als „Ideen“ und unterliegen einer „interpretativen Definition“. Der Logos jedes einzelnen Idioms lässt sich identifizieren, was nach Gregor von Nyssa die Reihenfolge der Wahrnehmung der Materie als Kontemplation, Pheorie bestimmt. Die qualitativen Merkmale einer Substanz (Idiom) werden von Gregor von Nyssa als eine Reihe unabhängiger Qualitäten in Bezug auf das Subjekt betrachtet (wir machen zunächst darauf aufmerksam, dass Gregor bei der Definition von Materie als Substrat von Qualitäten an der aristotelischen Tradition festhält, die vom Übersetzer und Kommentator der Abhandlung V. M. Lurie festgestellt wurde. Diese Tatsache ist im Hinblick auf weitere Diskussionen über die Beziehung zwischen dem Kanon des Byzantinischen und dem alten Kanon von Bedeutung.) „Aber jede Art von Qualität ist Vom Subjekt getrennte Logos. Wenn zum Beispiel ein Objekt betrachtet wird – ein Tier oder ein Baum oder etwas anderes, das eine materielle Zusammensetzung hat, dann verstehen wir durch mentale Unterscheidung viele Dinge rund um das Subjekt, und all diese vielen Dinge haben, wenn sie zusammen betrachtet werden, ihre eigenen Logos der Farbe und andere Logos der Schwerkraft und wiederum unterschiedliche Logos der Quantität und der taktilen Qualität. Denn Weichheit, Länge und alles andere stimmen bei Logos nicht miteinander oder mit dem Körper überein. Und da das Intelligente Farbe ist, ist das Intelligente Elastizität, Quantität und alle anderen derartigen Merkmale, und darüber hinaus wird mit der Entfernung jedes einzelnen von ihnen aus dem Subjekt der gesamte Logos des Körpers zusammen verschwinden, müssen wir schlussfolgern, dass in dessen Fehlen wir den Grund für das Verschwinden des Körpers finden, zusammengenommen die materielle Natur entsteht. Denn so wie es keinen Körper gibt, der nicht Farbe, Aussehen, Elastizität, Volumen (Raum), Schwere und alle anderen Merkmale hat, von denen jedes kein Körper ist, sondern sich an sich als etwas anderes als der Körper herausstellt, so und umgekehrt – durch die Zusammenfügung dieser Merkmale entsteht eine körperliche Hypostase“ 395. Aus dem Vorstehenden folgt eine Schlussfolgerung, die auf die Bildung kanonischer Kunst anwendbar ist: „Strukturkategorien“ haben einen mentalen (logos) Charakter, sie umfassen Kategorien der räumlichen Konstruktion, wie zum Beispiel: Volumen, Raum, Symmetrie, Zentrum, Pol und andere qualitative Merkmale (Farbe, Schwere, Merkmale der taktilen Qualität). Diese Merkmale sind „Logoi“ und scheinen als solche die idealen Merkmale und Parameter des Bildes zu sein. Von hier aus entstehen in der Bildsprache des Kanons reine Primärfarben, unterteilt in mehrere unterschiedliche Schattierungen und Töne, eine klare Stereometrie des Volumens, eine Linie, die aus zwei Hauptbewegungsarten besteht – in einer geraden Linie und in einem Kreis. Die Reihenfolge der Korrelation dieser Logos bestimmt die individuellen Eigenschaften des Objekts und seine materielle Zusammensetzung. Aus der Definition der Substanz durch den Heiligen von Nyssa folgt, dass die Reihenfolge der Wahrnehmung der Ikone als Kontemplation definiert werden kann. Gleichzeitig wird jede einzelne Qualität des Bildes (Farbe, Volumen, Elastizität etc.) mit „interpretativen Definitionen“ versehen. Einzelne Mikroelemente des Bildes erhalten eine symbolische Bedeutung, die bereits auf der Ebene der Maltechnik, ihrer Technik und dann - Stilistik und figurativer Struktur - beispielsweise Mineralien, die in der Ikonenmalerei als Pigmente verwendet werden (Lapislazuli, Malachit, Orpiment usw.) sowie Gold, Ton (Ocker) anhand biblischer und patristischer Texte interpretiert werden. Gold gilt als Symbol für Königtum, Keuschheit, Märtyrertum, Ton – als die Substanz, aus der der erste Mensch erschaffen wurde. Gregor von Nyssa gibt ein Beispiel für einen solchen Aufstieg von einem materiellen Bild zu seiner mystischen Bedeutung, indem er „Reinheit“, „Leidenschaftslosigkeit“ und „Glückseligkeit“ als „Farben“ erörtert, mit denen das Bild Gottes im Menschen dargestellt wird. Die wichtigste Position der Kosmologie Gregors von Nyssa ist die Lehre von der Geschöpflichkeit der Zeit. Es spiegelt sich in der Kunst wider: – Die geschaffene Zeit ähnelt der geschaffenen Substanz und spiegelt sich als solche in Personifikationen, Symbolen, Allegorien und Tierkreiszeichen wider. – Das Bild der Zeit wird in Kalendern und Minologien festgehalten, darunter auch in den sogenannten Tafeln (Ikonen, die gleichzeitig als Anbetungsikonen, Muster für Ikonenmaler und Kalender dienten) 396. Sowohl Basilius der Große als auch Gregor von Nyssa sagen, dass diejenigen, die über die Anfänge der Welt („Sechs Tage“) nachdenken, das Ende nicht vergessen sollten. Diese Idee wird durch Gesichts-Apokalypsen, hagiografische Ikonen mit der Darstellung des Evangelisten Johannes auf der Insel Patmos und das Bild des Jüngsten Gerichts veranschaulicht. Wie oben erwähnt, ist bei Gregor von Nyssa die Idee der Geschöpflichkeit der Zeit mit einer christologischen Bedeutung gesättigt, die sich in den Bildern widerspiegelt, die die Zeit des irdischen Lebens des Erretters veranschaulichen („festlicher Ritus“ der Ikonostase, Widerspiegelung der „Zeit des Menschen“ in der Ikonographie Christi (Baby, Emmanuel, Ehemann)). Die Sonnensymbolik der Kirchenkunst hat auch eine christologische Bedeutung: Nachfolge Christi als „Sonne der Wahrheit“ 397. Die Einteilung der Zeit in Abschnitte von der Erschaffung der Welt bis zur Menschwerdung des Erretters und vom Kommen des Herrn bis zur Wiederkunft spiegelt sich in der „liturgischen Zeit“ der Kirchenkunst wider; Auf diesem Prinzip – der Grundlage der christlichen Typologie – basiert die Technik des paarweisen Vergleichs alt- und neutestamentlicher Bilder. Dies ist der Grund für die Vorherrschaft der Typologie gegenüber anderen Spielarten der jüdischen und hellenischen Exegese. Die von Basilius dem Großen eingeführte dreiteilige Zeiteinteilung, die die historische Zeit („die Zeit der Menschen“) vom Äon (der Zeit der Engel) und der ewigen Existenz Gottes unterschied, spiegelt sich auch in den Bildern der christlichen Kunst wider. Die vorewige Existenz ist mit dogmatischen, zeitlosen Bildern des Erlösers verbunden (Pantokrator, nicht von Hand geschaffener Erlöser, Erlöser in Kräften, großer Bischof usw.) 398 . Die dreiteilige Zeiteinteilung wird auf das ikonografische Programm der Kirche und der Hochikonostase projiziert und entspricht der liturgischen Zeit. Die Einteilung der Zeit in Zeitabschnitte von der Erschaffung der Welt bis zu Weihnachten, von Weihnachten bis zur Wiederkunft Christi ist eine der besonderen Ausprägungen des Gesetzes der Triangulation, das ein allgemeines strukturbildendes Prinzip in der christlichen Kunst darstellt. Dieses Gesetz entspricht der Theorie der Trichotomie in der Anthropologie. Die dogmatische Grundlage dieser Konstruktionen ist das trinitarische Dogma. Das im philosophischen und dogmatischen System Gregors von Nyssa diskursiv definierte Gesetz der Hierarchie spiegelt sich in der Kunst wider, nämlich: – in der hierarchischen Struktur des Kirchenraums; – in einer hierarchischen Reihenfolge der Proportionierung des Bildes einer Person und der Struktur der Kirche; – im axiologischen Prinzip der Raumkonstruktionen in der Ikone. Die hierarchische Aufteilung der Raumzonen im Inneren der Kirche wird bereits in den Katakombenkapellen und Krypten skizziert; In frühbyzantinischen Basiliken erreicht die Zonierung acht Stufen der Abstufung (Katechumenen, Gläubige und Geistliche stechen hervor; Männer werden von Frauen getrennt, Diakonissen, Jungfrauen, Witwen, Frauen mit Kindern usw. haben ihren Platz), was durch bischöfliche Dekrete 399 legitimiert und festgelegt wird und sich in liturgischen Interpretationen niederschlägt. Die Zonierung entspricht der Ordnung der Liturgie (Liturgie der Katechumenen, Liturgie der Gläubigen, Anaphora). Gregor von Nyssa beschreibt in seiner Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ eine Reihe von Themen, die in der Theologie der Ikonenverehrung von Johannes von Damaskus, Theodor dem Studiten und den Vätern des VII. Ökumenischen Konzils weiterentwickelt wurden. Die vom Heiligen Gregor eingeführten Kategorien zur Bestimmung des Wesens und der Hypostase einer Person sind sowohl diskursiver als auch figurativer Natur; als solche werden sie direkt auf die figurative Struktur der Kunst projiziert. Gregor von Nyssa spricht über das Königtum des Menschen – das Bild der drei Könige wurde von Platon verwendet, ist also nicht neu für die Sprache der Philosophie, Amelius greift auf dieses Bild der Neuplatoniker zurück – Gregor von Nyssa bezeichnet damit die Gottähnlichkeit des Menschen: „... Der Meister schuf unsere Natur als Gefäß für königliche Aktivität (Energie), indem er dafür sorgte, dass sie sowohl in den spirituellen Vorteilen als auch in der körperlichen Erscheinung so sein würde, wie es für die Herrschaft erforderlich ist. Denn Die Seele offenbart ein Königtum, ganz und gar keine dumme Demütigung, denn da sie keinen Herrscher über sich selbst hat und autokratisch ist, verfügt sie über ihre Wünsche, und wer kann dies außer dem König haben? Die Bedeutung des Bildes des Königtums im philosophischen und dogmatischen System der Kappadokier wurde oben erwähnt; es zeichnet sich durch semantische Vielfalt aus: Das Königtum bezeichnet die ontologische Freiheit des Menschen und seinen Platz in der Hierarchie des Seins, das Bild wird bei der Entwicklung christologischer Problematiken verwendet; In Diskussionen über Perichorese wird es verwendet, um die Beziehung zwischen Form und Wesen zu bezeichnen, die der theologischen Konstruktion des Dogmas der Ikonenverehrung vorausging. Der rhetorische Aspekt der Bildsprache ist wichtig, da die Predigt verständlich sein muss; In diesem Sinne hat Gregor von Nyssa das Bild des Königtums gut gewählt: Im Alltag des Römischen Reiches waren Porträts des „Königs“ ein häufiges Attribut offizieller Zeremonien, bei denen er als „Stellvertreter“ des abwesenden Kaisers dienen konnte. In der Anthropologie von Gregor von Nyssa entwickelt, wird das Bild des Königs und des Königtums zum wichtigsten in der christlichen Kunst, er bestimmte die Prinzipien der Bildung der kanonischen Ikonographie. Die Definition der Hypostase des Menschen in der Anthropologie Gregors von Nyssa und die kategorische Definition des christologischen Dogmas durch die Kappadokier waren die Hauptursache für die Entstehung im 4. Jahrhundert. die Ikonographie von Jesus Christus und die persönliche Ikonographie von Heiligen. Grundlage der Ikonographie Jesu Christi war ein umfangreicher Block stabiler Typen kaiserlicher Porträts; Es wurde auf die christliche Kunst übertragen und wurde zur Grundlage für eine Reihe von Ausgaben: „Christus auf dem Thron“, „Krönung der Heiligen mit Christus“, „Anbetung des Herrn“, „Opfergabe an den Herrn“, „Christus zertritt die Natter und den Basilisken“ und viele andere. Dieses Material wurde von A. Grabar in seinem Werk „Der Kaiser in der byzantinischen Kunst“ 401 untersucht und systematisiert, A. Grabar enthüllte jedoch nicht den Zusammenhang zwischen der Existenz des „Bildes des Kaisers“ in der christlichen Kunst und der Entwicklung der Theologie. Das Bild des Pantokrators als König des Himmels ist sowohl aus theologischer Sicht als auch im System der Kirchendekoration die wichtigste Quelle in der Ikonographie Jesu Christi. Athanasius von Alexandria und Gregor von Nyssa wird der Begriff „Pantokrator“ (Allmächtiger) nicht nur auf Gott den Vater, sondern auch auf Jesus Christus angewendet. Die theologische Operation der „Namensübertragung“ wurde von Athanasius von Alexandria und Gregor von Nyssa genutzt, um auf die göttliche Natur Gottes, des Sohnes, hinzuweisen. Das Bild des Pantokrators wird nicht so sehr in einer tragbaren Ikone verwendet, sondern in der kanonischen Dekoration der Apsis-Concha und, als sich der architektonische Typ der Kirche mit Kreuzkuppel etablierte, in der Ikonographie der Kuppel, die Gegenstand der Studie von T. Matthews 402 ist. Matthews verbindet diese Handlung mit der anthropomorphen Symbolik der Kirche und der Bedeutung des Gottesdienstes, der die Gläubigen mystisch zu einem einzigen Körper vereint, dessen Haupt Christus ist. Das Bild des Königtums beeinflusste nicht nur die Ikonographie, sondern auch den Stil der kanonischen Kunst. Wenden wir uns noch einmal dem Text von Gregor von Nyssa zu, den Kapiteln IV und V seiner Abhandlung: „Denn wie es unter den Menschen üblich ist, dass diejenigen, die Bilder von Herrschern malen, die Merkmale des Aussehens wiedergeben und die königliche Würde dadurch bezeichnen, dass sie in Purpur gekleidet sind, so dass das Bild gewöhnlich „König“ genannt wird, so wurde die menschliche Natur, da sie durch die Ähnlichkeit mit dem König aller auf die Herrschaft über andere vorbereitet war, sozusagen zu einem Bild, das mit dem Prototyp mit beiden verbunden war Würde und Name“ 403. Gregor von Nyssa, der über das Königtum der menschlichen Natur sprach, ging der Übertragung kaiserlicher Attribute in die Ikonographie des Erlösers und der Mutter Gottes voraus: die Porphyrfarbe der kaiserlichen Gewänder (die Himation Jesu Christi und die Maphoria der Mutter Gottes), Gold im Ausschnitt von Hintergründen, Heiligenscheinen, der Inschrift des Namens auf der Ikone und dem Motiv der Anwesenheit. Basilius der Große spricht auch über den Unterschied zwischen dem Motiv des Stehens und des Kniens und weist auf dessen nicht sklavische, sondern königliche Bedeutung hin. Deshalb stehen Akathisten und Gläubige während der Ostergottesdienste, nach der Kommunion und während der Aufführung feierlicher Hymnen in der Kirche – ein Zeichen des spirituellen Triumphs, des Jubels und der königlichen Würde des Menschen. Gregor von Nyssa schreibt: „Sie [die menschliche Natur] ist nicht in Purpur gekleidet und nicht mit einem Zepter und einem Diadem (dies ist schließlich nicht im Vorbild), sondern statt Purpur ist sie mit Tugend bedeckt, die königlicher ist als alle Kleider, und statt eines Zepter ruht sie auf der Seligkeit der Unsterblichkeit, statt eines königlichen Diadems ist sie mit einer Krone der Gerechtigkeit geschmückt, so dass sie in allem ihre königliche Würde gezeigt hat.“ die Schönheit des Prototyps vergleichen“ 404. Hier werden die materiellen Attribute des Königtums dank negativer Formeln beseitigt und an deren Stelle Kategorien einer spirituellen Ordnung vorgeschlagen. Sie sind jedoch jeweils einem reduzierten, aber visuellen Analogon zugeordnet und erlangen dadurch eine ähnliche Klarheit und Überzeugungskraft. Vergleichen wir die obige Aussage Gregors von Nyssa mit den Stilelementen, die für die Ikonenmalerei selbstverständlich sind. Kaiserliche Porträts lassen sich in unserer Vorstellung leicht mit einer besonderen zeremoniellen Positionierung der dargestellten Figur, mit dem rituellen oder Etikette-Charakter seiner Gesten verbinden. Gerade dieser Ritualismus ist charakteristisch für die Sprache der Ikonenmalerei, in der die „Konkretisierung der archetypischen Form“ erfolgt. Darüber schreibt M. Evzlin in seiner Studie „Kosmogonie und Ritual“ 405. Die Ritualisierung einer Geste entspricht ihrer gesteigerten semantischen Bedeutung. Im Symbol hat die Geste eine erhöhte semantische Aktivität; Klautova wies in ihrer Studie auf das „Wörterbuch der Gesten“ hin: Fragen, Antworten, Gnade annehmen, Trauer usw. Die Kleidung der Heiligen ist ihr stabiles Attribut, das in ikonografischen Originalen festgehalten ist; sie entsprechen dem Rang der Heiligkeit, ebenso wie die Kleidung von Kriegern oder Höflingen geregelt ist; Sie spiegeln auch die königliche Natur des Menschen wider. Auch „Kronen der Gerechtigkeit“ sind uns bekannt: Erinnern wir uns an das Bild der Prozession der Märtyrer und Märtyrer in den Ravenna-Mosaiken, wobei die Heiligen ihre Kronen tragen. Das absolute Kennzeichen der „Krone der Gerechtigkeit“ ist natürlich der Heiligenschein. „Ein Heiligenschein im Sinne von Heiligkeit umgibt die Köpfe der auf den Katakombengemälden dargestellten Personen, erst ab dem zweiten Viertel des 4. Jahrhunderts...in der ältesten Zeit umgibt ein Heiligenschein fast ausschließlich den Kopf des Erlösers“ 406. Allerdings ist eine Klarstellung erforderlich: Nicht nur die staatliche Kaiserikonographie wurde als Grundlage auf die Ikonographie des Erlösers übertragen, sondern auch das kaiserliche Zeremoniell erfuhr im christlichen Reich Veränderungen. Der Einfluss beruhte auf Gegenseitigkeit. „Ich möchte Sie daran erinnern, dass die kaiserliche Zeremonie einen enormen Einfluss auf die Entstehung der byzantinischen Liturgie hatte. Im Wesentlichen entstand es in Kombination mit Palastprozessen, kaiserlichen Ein- und Ausgängen. Und die Verehrung der verehrten Schutzpatronin-Ikone durch den Kaiser (solche Ikonen wurden Proskynese genannt) wurde auf die feierlichste liturgische Weise formalisiert“, schreibt V. Alymov in „Vorlesungen über historische Liturgik“ 407. In der Anthropologie Gregors von Nyssa ist der Begriff „Bild“ selbst der wichtigste, da durch diesen Begriff die wesentliche Eigenschaft der Hypostase des Menschen als Bild Gottes vermittelt wird. Gregor von Nyssa vereint die Konzepte „Bild“ und „Abdruck auf einer Substanz“, die im vorherigen Absatz des Werks besprochen wurden. Im Hinblick auf den ikonographischen Kanon ist Folgendes wichtig: Die Begriffe „Abdruck auf Wachs“ oder „Siegel“ bzw. „Stempel“ werden von Gregor von Nyssa als Abdruck des Gottesbildes interpretiert. Dieser „Abdruck“ ist mit den göttlichen Eigenschaften der Einfachheit (Integrität, Unteilbarkeit in Teile) und Unveränderlichkeit ausgestattet. Dies führt zu einer sehr wichtigen Konsequenz für die byzantinische Ästhetik. Die Begriffe „Abdruck auf Materie“, „Bild“, „eidos“ (Erscheinung) selbst bestimmen die Reihenfolge und Verbindung der Primärelemente. Der Begriff „Bild“ ist in der byzantinischen Ästhetik dominant, da er ontologische und soteriologische Inhalte widerspiegelt. Erlauben wir uns daher, Überlegungen zu äußern, die der Meinung maßgeblicher Wissenschaftler widersprechen: O. Demus, E. Kitzinger, L.M. Evseeva, was darauf hinausläuft, dass die Grundlage der kreativen Methode byzantinischer Künstler ein Strukturprinzip war, das O. Demus „Teilbarkeit“ (Teilbarkeit oder Zusammensetzung von Teilen) nannte: „Die Bildtechnik des Hellenismus wurde in ein System von drei oder vier Tönen umgewandelt, in dem der Hauptton in ein oder zwei dunklere und ebenso viele helle Töne umgewandelt wird. Die Figuren werden in einzelne Teilkomponenten unterteilt, die wie bei Modellen zusammengefügt werden. Kompositionen können leicht sein auseinandergenommen und jedes Teil kann mit einem anderen kombiniert werden. Dies ermöglicht es Künstlern, neue Inhalte auszudrücken, indem sie vorgefertigte traditionelle Formen leicht verändern“ 408. Bei aller Plausibilität der stilistischen Beschreibung erscheint ein solches Konzept für das untersuchte Thema – die byzantinische kanonische Malerei – völlig unangemessen. Die Ordnung und semantische Präzision einzelner Elemente einer künstlerischen Form verwandelt den Arbeitsprozess eines Ikonenmalers nicht in einen „Zusammenbau eines Modells“ aus Baukastenelementen. Eine solche „Spieltheorie“ verdrängt auch die sehr religiöse Bedeutung künstlerischen Schaffens: In der kanonischen Kunst ist der Bildbegriff das Thema des Gottesbildes im Menschen und seiner Ähnlichkeit mit dem Prototyp; Ich denke, es bestimmt die Grundlage der künstlerischen Methode. Beachten Sie, dass der fragliche Begriff „Siegel“ auch von Athanasius von Alexandria verwendet wurde: „Der Geist wird lebensspendende Salbung genannt, und es gibt ein Siegel … Die ganze Schöpfung wird im Geist Teilhaber des Wortes. Und um des Geistes willen werden wir Teilhaber Gottes genannt … Diejenigen, in denen der Geist wohnt, werden vom Geist angebetet“ 409 . Archimandrit Cyprian betont in seinem Kommentar zu dieser Aussage, dass die Vergöttlichung keineswegs ein metaphorischer Ausdruck sei, sondern „ein transformierter spiritueller Zustand der gesamten psychophysischen Zusammensetzung einer Person“ 410. Diese Worte drücken die Essenz dessen aus, was Gregor von Nyssa in seiner Abhandlung sagte. Wir sprechen über die Siegel des Heiligen Geistes, die im Evangelium 411 erwähnt werden. Stellen wir in diesem Zusammenhang noch einmal die Frage: Ist es legitim, die Theorie der „Teilbarkeit“ als Grundlage der künstlerischen Methode der Byzantiner zu nehmen? Es ist die Integrität des Bildes, die es ermöglicht, es in die Hierarchie der Bilder aufzunehmen; Die Kontinuität dieser Hierarchie, die das Bild mit dem Prototyp verbindet, ist für die mittelalterliche Kunst von grundlegender Bedeutung. Das Bild wird zu einem dynamischen Symbol im Hierarchiesystem, sein Zweck besteht darin, das Bild zum Prototyp zu erheben und in dieser Angleichung erfolgt eine Rückkehr zum ursprünglichen Menschenbild, die Transformation von ihm und der geschaffenen Welt, dem Kosmos, der Teil des Menschen als Mikrokosmos ist. Die Idee der gottähnlichen Integrität wird in der kirchenslawischen Sprache durch das Wort „einfach“ (im Gegensatz zu „einfach“) ausgedrückt. Nicht „Teilbarkeit“ ist das Gesetz der Bildentstehung in der ostchristlichen Kunst, sondern die Übertragung von „Nichtverschmelzung und Untrennbarkeit“ – wie in Andrei Rublevs „Dreifaltigkeit“. In der Malerei wird die Integrität eines Werkes durch seine Komposition bestimmt. Die Strukturen der mittelalterlichen Kunst tendieren zur heraldischen Komposition, ebenso wie Bilder auf Siegeln und Münzen. Der Umriss ist gut lesbar, er ist unabhängig von der Größe des Werkes erkennbar: sei es die Silhouette eines Heiligen auf dem goldenen Hintergrund einer Ikone, ein Bild auf einem Ring, ein Mosaik oder ein Fresko. Das Material, das der Künstler verwendet, ändert sich, die Größe des Bildes ändert sich, aber nicht das Bild – wie die perspektivische Spiegelung reiner Spiegel. Diese Metapher gelangte in die Theologie der Ikone, da sie aus dem philosophischen Vokabular des Neuplatonismus übernommen wurde. „Gottähnlich“ – das personalistische „Eidos“ (Aussehen) eines Menschen wird durch den ursprünglichen göttlichen Plan für ihn bestimmt; Das Eidos verändert sich nicht mit dem Alter, kann aber durch Leidenschaften verzerrt werden. Es wird einer reuigen Person zurückgegeben. Für eine verzerrte Erscheinung verwendet Gregor von Nyssa den Begriff „Maske“. Diese Verwendung ist sehr symptomatisch: Archimandrit Cyprian weist darauf hin, dass der Begriff „Persönlichkeit“ von den Kappadokiern im Zusammenhang mit der Entwicklung der Kategorie „Hypostase“ in der trinitarischen Terminologie eingeführt wurde. Im antiken Griechenland wurde zur Bezeichnung der Persönlichkeit einer Person ein Wort verwendet, das zur Bezeichnung einer Maske, der Gestalt eines Schauspielers, diente; in Rom hatte „persona“ eine rechtliche Bedeutung 412. Die Konsequenz für die Ästhetik, die sich aus diesem Gegensatz von „Erscheinung“ und „Maske“ ergibt, ist folgende: Die Ikone bezeichnet den vergöttlichten leidenschaftslosen Zustand einer Person, ihr wesentliches unveränderliches Eidos. Oben wurde ein weiteres Bild aus der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ vorgestellt – eine irdene Statue, eine Statue aus Ton. Es wurde von Gregor von Nyssa als Metapher, als Illustration gefordert, aber wir werden ihm als Attribut der antiken Kultur Aufmerksamkeit schenken. Der antike Kanon als künstlerischer Stil der Epoche wird vor allem durch den Skulpturenkanon repräsentiert, während der mittelalterliche Kanon durch die Ikonenmalerei repräsentiert wird. Im Kontrast zwischen Skulptur und Ikone wird der Gegensatz von Symbolen antiker und mittelalterlicher Kultur sichtbar. Der Kontrast zwischen der „Erdstatue“ und dem „Abdruck auf der Substanz“ (Ikone, Bild) im Text der Abhandlung des Heiligen Gregor ist symptomatisch: Es ist ein Kontrast zwischen dem „alten“ und dem „neuen“ Menschen.“ Gregorys Metapher stellt gleichzeitig zwei Theorien gegenüber: die neoplatonische Metempsychose und die patristische Trichotomie in der Interpretation der Frage nach dem Ursprung von Seele und Körper. Hier liegt der Unterschied im Verständnis von Symbolen zwischen Neuplatonikern und Kappadokiern; Hier werden nichtplatonischer Symbolismus und symbolischer Realismus getrennt. In der Statue herrscht das materielle Prinzip vor, während die Seele am Materiellen teilnimmt und mit Lastern belastet ist. Im „Abdruck auf der Materie“ erscheint weder die Seele vor dem Körper, noch umgekehrt: „Da der Mensch, bestehend aus Seele und Körper, eins ist, ist es notwendig, einen gemeinsamen Anfang seiner Kompositionen anzunehmen, damit er weder älter noch jünger als er selbst wird, wenn das Körperliche in ihm den Vorrang hat und der Rest folgt“ 413. Gregor von Nyssa greift immer wieder auf das Bild des Bildhauers zurück. Schauen wir uns ein anderes Beispiel an: „Bei Steinmetzarbeiten kann man etwas Ähnliches sehen. Der Künstler muss sich das Aussehen eines Tieres in Stein vorstellen. Nachdem er sich dieses Ziel gesetzt hat, kratzt er zunächst die Substanz, die darauf gewachsen ist, vom Stein ab; nachdem er dann das Überflüssige davon abgeschnitten hat, erzeugt es, indem es das Vermeintliche nachahmt, seine erste Ähnlichkeit, so dass auch ein unerfahrener Mensch anhand seines Aussehens den Zweck der Arbeit erraten kann. Mit der weiteren Verarbeitung kommt er dem gewünschten Bild näher. Nachdem er dann ein perfektes und präzises Aussehen vermittelt hat, bringt er das Werk zur Vollendung, indem er etwas Ähnliches von der Seele annimmt, aber so wie bei der Arbeit mit Stein die Ähnlichkeit allmählich und nach und nach erreicht wurde, zunächst schwach und nach dem Ende der Arbeit – perfekt, so manifestiert sich das Bild der Seele auf ähnliche Weise: unvollkommen im Unvollendeten und perfekt im Vollendeten …“ 414 Auch hier ist das Bild, wie in den obigen Fragmenten der Kapitel IV und V, ein dynamisches Symbol. Das von einem erfahrenen Schnitzer geschaffene Bild eines Tieres wird mit dem Bild Gottes verglichen, das einem Menschen eingeprägt ist. Mehrere Bedeutungen existieren parallel: Erstens ist die Struktur des menschlichen Körpers ein Abbild der spirituellen Struktur des Menschen, und zweitens ist sie wiederum das Ebenbild Gottes. Auch die dritte Stufe des Vergleichens ist in diesem Text deutlich erkennbar. Das sichtbare eingeschriebene Bild wird mit dem Menschen als Abbild Gottes verglichen. Die Perfektion der Einprägung göttlicher Eigenschaften verdrängt in einem Menschen seine geschaffene Natur, seine Bestialität: „... die Teilnahme an leidenschaftlicher und tierischer Geburt lässt das göttliche Bild nicht sofort in der Schöpfung erstrahlen, sondern führt einen Menschen konsequent und auf bekannte Weise aus den materiellen und tierischeren Eigenschaften der Seele zur Vollkommenheit“ 415. Gregor von Nyssa veranschaulicht den Erwerb der Gottähnlichkeit mit dem Bild des Aufstiegs des Menschen von der Ähnlichkeit stummer Tiere zum Glanz von das Göttliche. Und parallel dazu: die Umwandlung rauer und lebloser Materie durch göttliche Strahlung. Sowohl die eine als auch die andere semantische Reihe werden von Gregor dem Theologen gut erklärt; Er sagt, der Mensch sei ein „vernünftiges Tier“, in dem Gott „auf mysteriöse und unerklärliche Weise Staub mit Geist und Geist mit Geist verband“ 416. Gregor der Theologe „wirft den Hellenen vor, dass für sie die Leuchtkraft des Fleisches unglaublich war“ 417. Wenden wir uns noch einmal der Reflexion dieser Kategorien im Stil der kanonischen Kunst zu. Das Bild wurde ursprünglich aus einem groben Steinblock geschnitzt. Hier ist die ultimative Bezeichnung für Materialität, Volumen, ein Fräser, der den Widerstand des Gesteins überwindet und Spuren hinterlässt. Doch am Ende des Fragments werden die ursprünglichen Merkmale im selben Bild gelöscht, da sie von Licht absorbiert und durchdrungen werden. Wenn wir die grafische und räumliche Struktur ikonografischer Bilder betrachten, haben sie die Stereometrie eines Kristalls; Sie haben nicht die berüchtigte Flachheit. Eine Spur in der Ikonenmalerei oder einem Fresko wird durch die Zählung 418 zerkratzt, diese Zeichnung ist nicht annähernd, da sie eindeutig die Wahrheiten des Glaubens bezeugt, jede Unschärfe oder Unbestimmtheit des Bildes darin ist unangemessen. In ähnlicher Weise tendiert die frühbyzantinische Skulptur zum Relief, das lineare grafische Prinzip wird darin gestärkt, die „Materialität“ der Skulptur in der byzantinischen Rezeption wird in „Materialität“ umgewandelt: In der Kosmologie der Heiligen Nyssa ist Materie energetisch und hat eine spirituelle (Licht-)Natur. Eine Untersuchung der Denkmäler der kanonischen Kunst zeigt, dass die Ikonenmalerei die Prinzipien des alten Skulpturenkanons geerbt hat, der alte Kanon jedoch eine radikale Veränderung erfährt, da er eine neue Eigenschaft erhält – „die Leuchtkraft des Fleisches“. Das Lichtprinzip als Zeichen der göttlichen Präsenz bewirkt eine noch stärkere Verdichtung der Form, gleichzeitig verändert aber das Licht, das es umarmt und von ihm ausstrahlt, die Reihenfolge der Wahrnehmung von Volumen und Raum im Vergleich zur antiken. Die Gesetze von Kontrapost, Chiasmus, Enchethelie, Parataxis, Verkürzung und Proportionierung wurden von antiken Bildhauern der klassischen Ära entwickelt. Sie wurden auch von byzantinischen Meistern übernommen und in den ikonografischen Kanon übernommen. Erinnern wir uns daran, dass Konstantinopel bis zum 7. Jahrhundert von den künstlerischen Traditionen der alten Zentren der hellenistischen Kultur im Osten genährt wurde. Dieser entzündungshemmende Einfluss bestimmt auch die Ausbrüche von „Renaissancen“ in der byzantinischen Kultur. Das Erbe des antiken Kanons in der byzantinischen Rezeption wurde auch auf Länder übertragen, die das Christentum aus den Händen von Byzanz übernahmen, wo es oft keine zumindest mit der antiken vergleichbare Tradition der Darstellung einer Person gab. Das antike Erbe, das in der byzantinischen Kultur dramatische Veränderungen erlebte, wurde auch im Einklang mit dem ostchristlichen Kanon wahrgenommen. Die Symbolik des Lichts, die zu einem charakteristischen Merkmal mittelalterlicher Kunstwerke wurde, entspricht dem mystischen Inhalt des Bildes und entspricht dem Verständnis der Ikone als „Quelle göttlichen Lichts“. Im System der künstlerischen Techniken wird Licht durch die Technik des Schreibens (reflektierendes weißes Gesso, die überwiegende Verwendung von Mineralien mit kristalliner Struktur zur Herstellung von Pigmenten) und die Reihenfolge des Auftragens von Farbschichten „von dunkel nach hell“ übertragen, wodurch das Gefühl eines in der Dunkelheit zunehmenden Lichtflusses entsteht. Das System der „Beweger“, „Erweckungen“, „Lücken“ in Werken der reifen kanonischen Kunst symbolisiert ungeschaffene göttliche Energien, über die Gregor von Nyssa in seiner Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ schreibt. Er war der erste, der das Konzept der energetischen und nicht der materiellen Natur der Materie einführte und damit die Theologie des Hesychasmus vorwegnahm. Der Fairness halber sollte angemerkt werden, dass bei Plotin „Intuitionen der Transparenz“ auftauchen und bei Jamblichus eine Lichtsymbolik entwickelt wird. In den Buchminiaturen der Antike wurde Gold zur Verzierung der Landschaft verwendet; in der mittelalterlichen Kunst würde es im Assistenzsystem konsequent weiterentwickelt. Gold und Licht in der Ikone sind Metaphern der göttlichen Liebe. Die Liebe nimmt in der Erkenntnistheorie Gregors von Nyssa einen besonderen Platz ein, nur geht sie über Wissen und Kontemplation hinaus und überschreitet die Grenzen der Unerkennbarkeit der göttlichen Essenz. „Göttliche Dunkelheit“, „unüberwindlicher Strom göttlichen Lichts“, ist laut Gregor eine besondere Art der Kommunikation mit Gott und keine unüberwindliche Barriere zwischen dem Menschen und der göttlichen Essenz. Die apophatische Kategorie „göttliche Dunkelheit“ wurde vom Heiligen von Nyssa in die Theologie eingeführt; Die apophatischen Bilder erlangten durch Dionysius den Areopagiten eine großartige Entwicklung. In Werken christlicher Kunst wird „göttliche Dunkelheit“ auf verschiedene Weise dargestellt. Zum Beispiel umgibt die Dunkelheit der Bethlehem-Höhle die Figur des Kindes, aber die Höhle, ein Symbol der Erkenntnis Gottes, behält die platonische Bedeutung des Bildes. „Göttliche Dunkelheit“ füllt die Mandorla in der Ikonographie der „Himmelfahrt der Heiligen Jungfrau Maria“ und des Tetramorphs des „Erlösers in Kräften“. Gold wird verwendet, um den „undurchdringlichen Strom göttlichen Lichts“ darzustellen. Gold wird auf Hintergründe, Lichthöfe und Hilfsmittel aufgetragen. Beachten Sie, dass Gold aus dem Pigmentbereich herausragt, da es ein Metall ist und sein „Licht“ undurchdringlich ist. Der Symbolismus durchdringt die gesamte figurative Struktur der Ikone, aber es sind die künstlerischen Mittel, die das göttliche Licht vermitteln, die den grundlegenden Unterschied zwischen der Ikone und dem Gemälde ausmachen. In der Anfangsphase der Bildung des ikonografischen Kanons wurden die theologischen Grundlagen der Lichtsymbolik in der christlichen Kunst von Gregor von Nyssa entwickelt. In der Abhandlung „Über die Konstitution des Menschen“ erscheint der heilige Gregor als Exeget, der den Übergang von symbolisch-allegorischen zu mystischen Interpretationen vollzog. Laut Gregor von Nyssa ist der Kosmos als Mikrokosmos in der Natur des Menschen enthalten, daher liegt der geschaffenen Welt ein mystisches Mysterium inne, die ultimative Unerkennbarkeit. In Analogie zu den Lehren Gregors ist in der Ikone nicht nur das „Persönliche“, sondern auch das „Vorpersönliche“ mit mystischen Inhalten gefüllt: der Landschaftshintergrund, das Bild von Tieren, die Kleidung von Heiligen. Als besonderes Beispiel wenden wir uns dem „Kammerbuchstaben“ zu – der Darstellung architektonischer Motive in der Ikone. Laut L.A. Uspensky drückt die Architektur des Kammerbriefs nicht die Logik der irdischen, sondern der himmlischen Welt aus. Der Archetyp des Mündelbriefs im Prelich ist das Bild der Stiftshütte. Laut Gregor von Nyssa ist die Stiftshütte, die nicht von Hand gemacht wurde, die Grenze der Kontemplation Moses, die Kirche, der nicht von Händen gemacht wurde. Aus der „umgekehrten Perspektive“ der Kirchenkunst kann man sich die Kirche als ein wundersames „Heiligtum Gottes“ vorstellen. Darin betrachtet Moses die intelligenten Kräfte, die das Universum unterstützen. Hierher kommt die kosmologische Symbolik der Kirche, und im ikonografischen Programm seiner Gemälde findet sich ein Bild der himmlischen Hierarchie, die später unter dem Einfluss der Werke von Dionysius dem Areopagiten Harmonie erlangt. Ainalov weist darauf hin, dass in frühen byzantinischen Buchminiaturen das Bild der Stiftshütte als visuelles Modell des Universums diente 419. Ainalov weist darauf hin, dass die Kirchendekoration früher von antiken Illustrationen zu Abhandlungen über die Kosmologie und später von der „Heiligen Topographie“ von Kozma Indikoplov beeinflusst wurde, in deren Abbildung das Bild der Stiftshütte als Symbol des Universums enthalten war. In der entwickelten Ikonographie der Kreuzkuppelkirche sind Szenen des „Jüngsten Gerichts“ nach dem in den Illustrationen zur „Heiligen Topographie“ 420 kompositorisch entwickelten Schema geschrieben. Ein Merkmal des symbolischen Realismus ist, wie bereits mehrfach festgestellt, die Annäherung von Mystik und Realität. Eine klare Manifestation dieses Prinzips war die organische Koexistenz von „mystischen“ und „realen“ Ausdrucksebenen in der Sprache der mittelalterlichen Kunst; Insbesondere antike geografische Karten könnten als Prototyp für die Mosaike dienen, die die Böden frühbyzantinischer Kirchen schmücken. Geben wir ein weiteres Beispiel: In den Tischbildern wiederholte die Verzierung des „Schlamms“ unter den Füßen der Heiligen das Mosaikmuster des echten Kirchenbodens. Diese Technik deutete auf die Einheit der irdischen Kirche und der himmlischen Kirche hin. Irdisches und Himmlisches, Materie und Geist waren in der Hypostase von Jesus Christus, dem fleischgewordenen Wort des Vaters, vereint. Gregor von Nyssa widmet seine Diskussionen der verbalen Natur des Menschen. Er betont, dass das verbale Prinzip in der gesamten Zusammensetzung eines Menschen vorhanden ist und nicht nur mit dem Geist oder dem Herzen verbunden ist: „... Der Geist ist nicht in einem einzelnen Glied enthalten, sondern offenbart sich in allem und durch alles, weder von außen noch von innen“ 421. Ein eigenes Kapitel (Kapitel VIII. „Warum das Aussehen eines Menschen gerade ist und dass Hände für Worte stehen, und dann etwas Philosophie über den Unterschied der Seelen“) in der Abhandlung ist der Abhängigkeit des Aussehens eines Menschen von seiner Ähnlichkeit mit dem fleischgewordenen Wort gewidmet. Gregor von Nyssa verbindet durch seine verbale Natur die aufrechte Haltung eines Menschen mit der besonderen Rolle der Hände, die in einer solchen Haltung des Körpers frei sind. „Wenn einem Menschen schließlich die Arme entzogen würden, dann wären die Teile seines Gesichts zweifellos ähnlich wie bei vierbeinigen Tieren entsprechend dem Nahrungsbedarf angeordnet: Das Gesicht wäre länglich und zu den Nasenlöchern hin dünner, die Lippen am Mund würden nach vorne ragen, schwielig, hart und rau, wie es zum Zupfen von Gras notwendig ist; eine Zunge würde zwischen die Zähne eingeführt, nicht wie jetzt, sondern fleischig, hart und klumpig, um dem zu helfen Zähne, um zu kauen, was in die Zähne gelangt, oder feucht, an den Rändern weich, wie bei Hunden und anderen Raubtieren, die aus den Sägezähnen durch die Lücke zwischen den Kiefern herausragen. Dann müsste ein Mensch zweifellos entweder meckern oder miauen oder wiehern oder wie ein Bulle oder Esel brüllen oder irgendwie wie ein Tier knurren. 422 Beachten wir, dass sich der Heilige in der Passage auf die Physiognomie des Aristoteles bezieht, dessen Werke Gregor von Nyssa gut kannte 423 . Auch der Vergleich von Gesichtszügen mit dem Aussehen eines Tieres zur Bestimmung der Charaktereigenschaften einer Person war Plutarch bekannt; Die Physiognomie wurde in der Antike fast zu einer eigenständigen Wissenschaft. Das von Gregory durch die Verdichtung von „Tiermerkmalen“ geschaffene Bild erinnert lediglich an „Die Versuchungen des heiligen Antonius“. Dieses negative Bild ist eine Reihe menschlicher Bestialitätsmerkmale (gemäß der Trichotomie) – eine Allegorie der leidenschaftlichen Dispensation einer Person, die in die Sünde verkrochen ist und ihre Ähnlichkeit mit dem Wort verloren hat. Durch das umgekehrte, apophatische Bild führt Gregor von Nyssa den Leser dazu, die Bedeutung des aufrechten Gehens und der Hände und des Mundes zum Aussprechen von Wörtern zu verstehen: „Jetzt aber, wenn dem Körper eine Hand gegeben wurde, dient der Mund bequem dem Wort. Folglich sind die Hände ein Merkmal der verbalen Natur, das der Schöpfer zur Zweckmäßigkeit des Wortes erfunden hat.“ 424 Ein vorläufiger Vergleich dieses Textfragments mit der semantischen Struktur des ikonografischen Kanons ermöglicht eine Neubewertung stilistischer Merkmale des Erscheinungsbildes von Heiligen wie der besonderen Geradlinigkeit der Figur im Motiv der Präsenz und der starr fixierten Semantik der Handgeste. D. V. Ainalov stellt in den Mosaiken des 4.–5. Jahrhunderts fest, dass die Gesten den Regeln der Redekunst entsprechen. So gestikulieren immer nur die rechte Hand oder beispielsweise der zum Mund erhobene Zeigefinger – eine traditionelle Geste der Rücksichtnahme. In diesem Zusammenhang erwähnt Ainalov ein Handbuch zur Rhetorik von Gregor von Nyssa. Klautova weist auf mehrere Gruppen hin, in die Gesten unterteilt werden: Anbetung, Segen, Annahme der Gnade, Befragung, Trauer, Anbetung usw. 425 – was bereits erwähnt wurde. Das „verbale Prinzip“ in der Ikone ist ziemlich entwickelt: Die Inschrift des Namens bestätigt die Wahrheit des Bildes und ist ein Akt seiner Weihe. Die Inschriften auf Ikonen sind vielfältig: Es kann sich sowohl um liturgische als auch um geistliche Texte handeln. Gregor von Nyssa entwickelt das Thema des Aufbaus menschlicher Organe entsprechend seiner verbalen Natur. „Der Himmel nimmt den von unten kommenden Klang mit seinem Hohlraum auf und treibt ihn dann durch zwei identische Rohre, die zu den Nasenlöchern führen und den Klang durch zwei Knorpel in zwei Teile teilen, die in der Nähe des Siebs wie hervorstehende Muscheln die Stimme lauter machen.“ 426. Hier geht er zum pythagoreischen und neuplatonischen Thema der musikalischen Harmonie über und vergleicht die Struktur der Sprechorgane mit der Struktur eines Musikinstruments: „Die Musik des menschlichen Organs ist in a Bekanntermaßen die gemischte Musik von Flöte und Leier, als würden sie in einem gemeinsamen Klang miteinander singen“ 427. „Wie wir bei Musikern sehen, dass sie je nach Art der Instrumente unterschiedliche Musik spielen: Sie spielen keine Leier und rasseln nicht auf Pfeifen, so sollte auch die Struktur der Orgeln dem Wort entsprechen ... Aus diesem Grund wurden dem Körper Arme gegeben“ 428. Die gesamte anatomische Struktur des Menschen ist so geschaffen, dass im Menschen, um es mit den Worten Gregors von Nyssa zu sagen, „das Wort Musik macht“. Musikalische Harmonie in der antiken und mittelalterlichen Philosophie spiegelt die Harmonie des Universums wider. In der bildenden Kunst spiegelt sich das musikalische Prinzip in der Reinheit der grafischen Konstruktion, den sanften, melodischen Linien, den Farbakkorden und der Aufmerksamkeit der Meister für die Ausdruckskraft des Rhythmus wider. Zusammenfassend stellen wir fest: Die östliche christliche Kunst ist im „Mysterion“, dem Sakrament der Anbetung, enthalten. Die Bilder des symbolischen Realismus dienen der Transformation eines Menschen. Nach den Lehren der Kappadokier verändert sich das Universum im Menschen und mit ihm. Gregor von Nyssa legte tatsächlich den Grundstein für die auf das Urbild zurückgehende Lehre von der Bilderhierarchie, vom liturgischen Symbol als Bild. Die Betrachtung der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ von Gregor von Nyssa führt zu einer Reihe von Schlussfolgerungen: – Die Entwicklung der Kategorie „Bild“ durch Gregor von Nyssa nimmt die logisch-dialektischen Konstruktionen von Johannes von Damaskus in der „Dritten Verteidigung gegen diejenigen, die heilige Ikonen oder Bilder beschuldigen“ und die Hierarchie der Symbole in der Theologie der Areopagiten vorweg; in der Trichotomie der Heiligen Nyssa wird das „Bild“ zum Bindeglied zwischen den Konzepten der „Hypostase“ der trinitarischen Theologie, der „Hypostase“ des Menschen (zugleich als „Bild Gottes“ und als „Mikrokosmos“); die semantische Vollständigkeit des Bildes als liturgisches Symbol vereint Bedeutungsabstufungen vom Naturphilosophischen bis zum Mystischen zu einer dynamischen Einheit, einer Hierarchie, die zum Prototyp Gott führt; in der philosophisch-dogmatischen Abhandlung rückte das „Bild“ in den Mittelpunkt ontologischer, soteriologischer, kosmologischer, erkenntnistheoretischer Bedeutungen des Mittelalters; – Gregor von Nyssa legt in der Lehre vom Menschen als Ebenbild Gottes den Grundstein für die Theologie der Ikonenverehrung, indem er die kategorische Beziehung der trinitarischen, christologischen Dogmen und des Dogmas der Ikonenverehrung vorwegnimmt, – legt die grundlegenden Grundlagen der Theologie des Bildes in den kanonischen Definitionen des Fünften-Sechsten Konzils (Trullo), den dogmatischen Definitionen des Siebten Ökumenischen Konzils und der Triumph-Orthodoxie und dementsprechend die Theologie der Väter der Ära des Bildersturms: Johannes von Damaskus, Theodor der Studiter usw. In der alexandrinischen Tradition war die Entstehung der Abhandlung ein Meilenstein im Übergang von symbolisch-allegorischen zu mystischen Interpretationen, sie wurde zum Ausgangspunkt der Tradition liturgischer Interpretationen und gab eine direkte Projektion auf die figurative Struktur der ostchristlichen liturgischen Kunst; – In der Abhandlung sind sowohl Kontinuität als auch Abgrenzung der Ontologie der Antike und der Ontologie des Mittelalters offensichtlich (vor dem Hintergrund der Polemik mit Plotin); Die Analyse der Berufung Gregors von Nyssa auf das VI. Ennead ermöglicht es uns, die wichtigsten strukturbildenden Gesetze des menschlichen Weltbildes des frühen Mittelalters zu identifizieren: die Ordnung der Beziehung zwischen Energie – Potenz – Eidos, die es uns ermöglicht, das Bild in seiner Beziehung zum Mysterium, dem Sakrament, zu betrachten; die allgemeinen Bestimmungen der Ontologie und Erkenntnistheorie, die in der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ widergespiegelt werden, geben einen Überblick über die Strukturgesetze der Bildung des Kanons als künstlerischen Stil der Epoche: das System der Proportionierung von „drei Kreisen“, umgekehrte Perspektive, Bewegung in einem Kreis, verbunden mit Bewegung in einer geraden Linie (als offen) – im Gegensatz zu zwei Arten: „Bewegung in einer geraden Linie“ und „Bewegung in einem Kreis“ – nach Aristoteles); – Die Bilder der Abhandlung Gregors von Nyssa selbst hatten einen starken Einfluss auf die Entstehung und Entwicklung der Kunst: den Übergang von Signifikanten und symbolisch-allegorischen Bildern zum symbolischen Realismus des Kanons; Bildung einer Komposition nach dem Konzept des „Typos“ („Impressum“) und den Regeln der Typologie; Transplantation der kaiserlichen Ikonographie auf die Grundlage der christologischen Ikonographie; Entwicklung figurativer Analoga der Kategorie „Königlichkeit“ usw. Die Analyse des Einflusses des philosophischen und dogmatischen Systems Gregors von Nyssa auf die Theologie der Ikonenverehrung und die Tradition der liturgischen Interpretation sowie auf die Hauptstadien der Entstehung der christlichen Symbolik lässt den Schluss zu, dass Gregor von Nyssa die Grundprinzipien der Bildung des Systems des ikonografischen Kanons definiert hat. Der Übergang von der Spätantike zum Frühmittelalter beruht auf einem Wandel der philosophischen Grundlagen der Kultur, nämlich auf der Polarisierung des heidnischen und patristischen Neuplatonismus und der Umwandlung des letzteren in ein philosophisch-dogmatisches System. Im philosophischen und dogmatischen System der Kappadokier wurzelt die Abgrenzung zum Neuplatonismus in den wichtigsten Bestimmungen der Ontologie. Die Philosophie der „großen Kappadokier“ bestimmte nicht nur das Bild der Welt des Mittelalters, sondern war dank ihrer institutionellen Gestaltung auch in der Kultur verwurzelt, da sie die Institution der vom Platonismus entwickelten Schule übernahm, in der die Philosophie eine Last auf sich nimmt, die zwischen sozialen, religiösen, Bildungsinstitutionen und Wissenschaft verteilt werden kann. Im philosophischen und dogmatischen System der Kappadokier und insbesondere Gregors von Nyssa ist die Polemik mit Plotins Emanationslehre am deutlichsten. Gregor von Nyssa geht der Bildung der Theologie des Areopagiten im Hinblick auf die Hierarchielehre voraus. So wie die Lehre des Plotin mit der angenommenen neuen Formel des Titels „Dominus“ auf die Reichsideologie der Zeit Aurelians projiziert wird, so bildete die patristische Hierarchielehre die Grundlage der politischen Ideologie des frühbyzantinischen Staates. Die Idee von Gregor von Nyssa über „die Kohärenz und Ordnung dessen, was gegensätzlich erscheint“ bestimmte die Merkmale der byzantinischen Kultur, wie zum Beispiel: die Kombination in der Theorie einer Symphonie von Staat und Kirche – soziale Institutionen mit grundlegend unterschiedlicher Genese und Zielen; die Koexistenz „zweier Philosophien“ in Byzanz (antike Philosophie und das philosophisch-dogmatische System der Patristik); die gegenseitige Ergänzung des Mönchtums mit seiner spirituellen Autorität und weltlichen Macht. Die Kappadokier entwickeln eine Linie der „Entschuldigung der Kultur“, die auf Clemens von Alexandria und Origenes zurückgeht. Mit größter Konsequenz führen sie es während der Herrschaft des gekrönten Neuplatonikers Julian dem Abtrünnigen durch und stellen Heidentum dem Christentum, Neuplatonismus einem philosophischen und dogmatischen System und heidnischer Kultur der christlichen Kultur gegenüber. Der aktive Einfluss der Kappadokier auf die Kultur wird hauptsächlich dadurch bestimmt, dass sie das Dogma, die Liturgie, das Ritual und die Homiletik der frühbyzantinischen Kirche entwickelten. Der missionarische, rechtliche und pädagogische Charakter der Aktivitäten der Kappadokier verstärkte diese Wirkung. Der philosophische Aspekt der Lehren der „großen Kappadokier“ spiegelt sich in größtmöglicher Vollständigkeit im philosophischen und dogmatischen System Gregors von Nyssa wider. Im Mittelpunkt stand die Lehre vom Menschen, definiert als symbolischer Realismus. Die außerordentliche Bedeutung der Anthropologie in der Kultur des Mittelalters beruht auf ihrer soteriologischen Bedeutung: Anthropologie ist die Lehre von der Menschwerdung Gottes und der Vergöttlichung des Menschen. Gregor von Nyssa ging als Begründer der Anthropologie als eigenständiger Bereich philosophischen Wissens in die Geschichte der Philosophie ein und vereinte medizinische, wissenschaftliche, naturphilosophische, philosophische und mystisch-dogmatische Ideen seiner Zeit. Gregor von Nyssa führte Definitionen des Wesens und der Hypostase des Menschen in die Kultur des frühen Mittelalters ein. Der theologische Aspekt der Lehre Gregors von Nyssa über den Menschen basiert auf den trinitarischen und christologischen Dogmen. Der philosophische Aspekt, einschließlich der Entwicklung der Grundprinzipien der frühbyzantinischen Ontologie, Anthropologie, Kosmologie und Erkenntnistheorie, diente als Grundlage sowohl für die christliche Kultur als Ganzes als auch für das Weltbild in der liturgischen Kunst. Der Schlüsselbegriff in der Anthropologie und Theologie der Ikonenverehrung ist die Kategorie „Bild“. Sein semantischer Reichtum ist auf die Entstehung der philosophischen Synthese der Kappadokier zurückzuführen. Der symbolische Realismus der christlichen Kultur und Kunst basiert auf der Tradition philosophischer Synthesen, hellenischer und jüdischer Exegese und der mystischen dogmatischen Lehre des Christentums. Diese Quellen der Bildtheologie bildeten die Grundlage der Anthropologie Gregors von Nyssa als Vertreter des patristischen Neuplatonismus. Die kappadokische Philosophie assimilierte und überwand den Neuplatonismus, wurde aber auch zu einem Bindeglied zwischen der alexandrinischen exegetischen und philosophischen Tradition einerseits und der Theologie des Bildes und der Tradition der liturgischen Interpretation andererseits. Die Nachfolger der kappadokischen Theologie waren die Väter des Fünften-Sechsten (Trullo) Konzils, das den Kanon der Ikonenverehrung billigte, der heilige Johannes von Damaskus, die Väter des VII. Ökumenischen Konzils, das das Dogma der Ikonenverehrung billigte, der heilige Bekenner Maximus und seine Nachfolger im Bereich der liturgischen Interpretationen. Die Stadien der philosophischen und dogmatischen Lehrbildung spiegelten sich in der Entwicklung der christlichen Symbolik in Kultur und Kunst, ihrer figurativen und stilistischen Struktur wider. Die Entwicklungsstadien der Philosophie entsprechen den Hauptstadien der Bildung des ostchristlichen Kanons: frühchristlicher Symbolismus, die Kunst der „byzantinischen Antike“, symbolischer Realismus des Kanons. Die Anthropologie hat ihren eigenen Einfluss auf die figurative Struktur jeder dieser Stufen. So liegen der Dematerialisierung des Geistes in der frühchristlichen Symbolik die neuplatonische Theorie der Metempsychose und die patristische Theorie der Dichotomie zugrunde, und in den nächsten Stadien („byzantinische Antike“, symbolischer Realismus) werden die Theorie der Trichotomie und die Lehre von der Perichoresis – die Grundlage der Anthropologie Gregors von Nyssa – entscheidend. Die dominierende Eigenschaft der Menschenlehre des Nyssa-Heiligen ist die Konjugation der Pole der Realitäten des irdischen Daseins und der mystischen Theologie in der Einheit des Bildes. Das liturgische Bild ist mit „Kräften“ (Energien bzw. Synergien) ausgestattet, die den Menschen dem Geheimnis der göttlichen Essenz näher bringen. Die Offenbarung des Gottesbildes im Menschen, die Vergöttlichung des Menschen, bestimmt die figurative und stilistische Systematik des Kanons. Die Bestimmungen der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ von Gregor von Nyssa gingen der Bildung des symbolischen Realismus in der Kultur von Byzanz voraus und bestimmten im angewandten Aspekt die Grundprinzipien der Bildung des figurativen und stilistischen Systems des ikonografischen Kanons (sein subjekt-ikonografischer Komplex; umgekehrte Perspektive; das Proportionssystem „drei Kreise“ usw.). Hervorzuheben ist der direkte Einfluss Gregors von Nyssa auf den künstlerischen Prozess, wie die Schale mit Reliefbild und Inschrift aus der Geburtspredigt Gregors von Nyssa sowie seine Ekphrasis belegen. So legten die Bestimmungen der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ Gregors von Nyssa die Grundprinzipien für die Bildung und Entwicklung des östlichen christlichen Kanons fest, gingen der Entstehung des symbolischen Realismus in der frühbyzantinischen Kunst und Kultur voraus und skizzierten das Bild der Welt des Menschen im Mittelalter. Es besteht kein Zweifel: Soweit das Christentum die Grundlagen der europäischen Kultur, ihre spirituelle Struktur, bestimmte, ging der symbolische Realismus der Bildung eines Weltbildes und symbolischer Formen in der Kunst voraus, die die Gesamtheit dieser Ideen erfassten. // Shchipina R.V. Grigory Nissky. Erstellung eines Kanons. Studienführer. – St. Petersburg: PbKO, 2013. Erzbischof Konstantin (Gorjanow). Erkenne dich selbst. Leben und religionsphilosophische Anthropologie von Viktor Nesmelov. // Allrussischer Rat. 2003. Nr. 3. S. 51. Korolkov A. A. Spirituelle Anthropologie. – St. Petersburg: St. Petersburg University Publishing House, 2005. S. 7–9. Auf diese Theorien wird von O. M. Callahan hingewiesen. Diese Theorien wurden von V.I. Nesmelov: Nesmelov V.I. Das dogmatische System des heiligen Gregor von Nyssa. – St. Petersburg: Veröffentlichung des Zentrums für das Studium, den Schutz und die Wiederherstellung des Erbes von Priester Pavel Florensky, – 2000. S. 326–356. G.V. 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Lurie. – St. Petersburg: AXIOMA, – 1995. S. 193–95. Die Idee als göttlicher Plan für eine Sache oder der „Samenlogos des Geschöpfes“ und Eidos als Bild, Erscheinung sind Konzepte, die in der Abhandlung Gregors von Nyssa zusammengeführt werden. Gregor von Nyssas Konzept der Veränderung als Übergang von Kräften in Energie spiegelt einen Bruch mit der antiken und origenistischen Idee der Entwicklung in einem Kreis wider, in dem „Anfang“ und „Ende“ zusammenfallen. Notiert von V. M. Lurie: Gregor von Nyssa. Wie unser Vater, der heilige Gregor, Bischof von Nyssa, unter den Heiligen. Über den Bau des Menschen. / Spur V. M. Lurie. – St. Petersburg: AXIOMA, – 1995. S. 138. Zhivov V. M. „Mystagogie“ von Maximus dem Bekenner und die Entwicklung der byzantinischen Bildtheorie. – „Die künstlerische Sprache des Mittelalters“ – M., 1982. S. 110. Gregor von Nyssa. Über den Bau des Menschen. – St. Petersburg, 1995. S. 109–110. Zhivov V. 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Symbole und Symbolik der byzantinischen Liturgie: Liturgische Symbole und ihre theologische Interpretation htpp://www.tipicon.ru lturgicbus_simbolism.html#1#1 Dogma ist ein griechisches Wort, das vom Verb denken, glauben, glauben abgeleitet ist; bezeichnet einen im menschlichen Bewusstsein vollständig verankerten Gedanken, eine feste Überzeugung, die die unveränderliche Entscheidung des menschlichen Willens bestimmt hat. Dogma in der kirchlichen Bedeutung dieses Wortes ist eine kategorische Definition der offenbarten Wahrheit, die eine Widerspiegelung der Lehre von der Beziehung Gottes zur Welt und zum Menschen enthält; es hat eine allgemein verbindliche Bedeutung für alle Mitglieder der Kirche. Aus der dogmatischen Definition des VII. Ökumenischen Konzils folgt, dass eine Ikone ein Bild von Jesus Christus, der Mutter Gottes, Engeln oder Heiligen ist, das mit Farbe oder Mosaiken auf Wände, auf Straßensteine, auf Gefäße oder auf Bretter mit Farben gemalt wird. Das Bild wird von den heiligen Vätern bestimmt und vom Ikonenmaler ordnungsgemäß ausgeführt. Die Ikone dient als Beweis für die wahre und nicht illusorische Menschwerdung Gottes, als Erinnerung an Gott, die Heiligen und die Ereignisse der Heiligen Geschichte. Das Wort der Heiligen Schrift und das Bild bezeugen einander gegenseitig die Wahrheit. Die Verehrung einer Ikone ist relativer Natur, da die Ehre, die der Ikone zuteil wird, sich nicht auf die Substanz der Ikone (Platte und Farben) und nicht auf die Fähigkeiten des Ikonenmalers bezieht, sondern dem Prototyp, Gott, zugeschrieben wird. „Kanon“ ist ein kirchlicher Rechtsbegriff, der eine Glaubensregel, eine verbindliche Norm der Kirchendisziplin, einen der Beschlüsse der Ökumenischen Konzilien bezeichnet. Es ist in der kirchlichen Terminologie in dem Sinne enthalten, wie er erstmals im Brief des Apostels Paulus definiert wurde. Der Begriff „Ikone“ ist griechischen Ursprungs und bedeutet „Bild“, „Spiegelung“, „Bild“, „Vision“, „Porträt“ – „Ich habe eine Ähnlichkeit“, „Ich ähnele“, „Ich scheine richtig zu sein“. Die Ikone (Bild) erhält eine theologische Definition von einem der Begründer der Bildtheologie, Johannes von Damaskus. In „Drei Worte der Verteidigung gegen diejenigen, die heilige Ikonen oder Bilder verurteilen“ enthüllt er diesen Begriff durch die Konzepte „Porträt“ und „Abdruck“, „Abdruck“ und weist damit auf die Beziehung zwischen dem Bild und dem Prototyp, die symbolische Bedeutung des Porträtbildes hin. Eine umfassende Hierarchie miteinander verbundener Bilder wurde von Johannes von Damaskus im „Dritten Schutzwort“ aufgebaut: „Gott selbst war der Erste, der seinen eingeborenen Sohn und sein Wort, sein lebendiges Abbild, natürlich, in allem ein ähnliches Abbild seiner Ewigkeit, zur Welt brachte; und er schuf den Menschen nach seinem eigenen Abbild und Gleichnis“ – in diesen Kontext fällt auch das Konzept eines Bildes als Ikone, eines Bildbildes. Malkov Yu. G. Einige Aspekte der Entwicklung der östlichen christlichen Kunst im Kontext der mittelalterlichen Erkenntnistheorie. // Sowjetische Kunstgeschichte, 1977. Nr. 2. – M., 1978. S. 93–121. Malkov Yu. G. Einige Aspekte der Entwicklung der östlichen christlichen Kunst im Kontext der mittelalterlichen Erkenntnistheorie. // Sowjetische Kunstgeschichte, 1977. Nr. 2. – M., 1978. S. 104. Heiliger Gregor von Nyssa. Homelie 19. Über die Göttlichkeit des Sohnes und des Geistes und den Lobpreis für den gerechten Abraham. - Werke des Heiligen Gregor von Nyssa. Teil IV. – M., 1862. S. 377–378. Akte des VII. Ökumenischen Konzils. – Kasan, 1891. S. 114. Gregor von Nyssa. Über den Bau des Menschen. – St. Petersburg, 1995. S. 9. Heiliger Gregor von Nyssa, Über die Struktur des Menschen. S. 15–16. Akte des VII. Ökumenischen Konzils. – Kasan, 1891. Nachdruck. B.m., b.g. S. 142–143. Gregor von Nyssa. Über den Bau des Menschen. S. 15. Vasmer M. Etymologisches Wörterbuch der russischen Sprache. T. 3. – St. Petersburg, 1996. S. 106. Zitat von: A.F. Losev. Klassische Kalokagathia und ihre Arten // „Fragen der Ästhetik“. Bd. 3. – M., 1960. S. 114. Zitat von: V.V. Bytschkow. Ästhetik der Kirchenväter. – M., 1995. S. 284. Johannes von Damaskus verbindet diese beiden Definitionen und baut eine Hierarchie von Bildern auf, die sie verbinden. Im „Dritten Schutzwort ...“ wird ihnen eine Definition einer Ikone gegeben: „Eine Ikone (oder ein Bild) ist zweifellos ein Abbild und ein Muster und ein Abdruck von etwas, der zeigt, was abgebildet ist. Aber auf jeden Fall ist das Bild nicht in jeder Hinsicht der abgebildeten Person oder dem abgebildeten Gegenstand ähnlich; denn das andere ist das Bild und das andere ist das, was abgebildet ist.“ (Johannes von Damaskus. Op. op. S. 100). Hier ist – kurz – die Hierarchie, die er vorstellte: „... Das erste natürliche und in allem ähnliche Bild des unsichtbaren Gottes ist der Sohn des Vaters, der den Vater in sich selbst offenbart... Ein ähnliches und völlig gleiches Bild des Sohnes – der Heilige Geist, unterscheidet sich (mit Ihm) nur in einer Hinsicht: darin, dass Er vorgeht... Und dies ist das erste Bild des Bildes: natürlich. ... Die zweite Art von Bild... Sein ewiger Rat. Denn bei seinem Rat wurde das, was von ihm vorherbestimmt wurde, und was unzerstörbar geschehen sollte in der Zukunft, wurde vor seiner Existenz mit Zeichen und Bildern ausgestattet. Die dritte Art von Bild ist das, was von Gott durch Nachahmung kommt, das heißt... der Mensch... Die vierte Art von Bildern ist die, bei der die Heilige Schrift Bilder und Ansichten sowie Umrisse von unsichtbaren und unkörperlichen Objekten schafft, die für das schwache Verständnis sowohl Gottes als auch der Engel körperlich dargestellt werden: ... wir sind nicht in der Lage, uns ohne (irgendeine) Vermittlung zur Betrachtung spiritueller Objekte zu erheben, und um aufzusteigen, brauchen wir das, was mit uns verwandt und verwandt ist ... Die fünfte Art von Bildern ist diejenige, die wie ein Busch die Zukunft darstellt und vorhersagt ... Die sechste Art von Bild: ein Bild gegründet, um sich an das zu erinnern, was passiert ist... Dieses Bild ist zweifach: wie durch ein in Bücher geschriebenes Wort. also durch sinnliche Kontemplation ...“ (Johannes von Damaskus. Ebenda, S. 100–104). Hier ist ein Beispiel für die Verwendung dieses Bildes im Großen Reumütigen Kanon des Andreas von Kreta: „Ich bin, o Erlöser, der die alte königliche Drachme von einst zerstört hat; aber nachdem ich die Lampe Deines Vorläufers angezündet habe, o Wort, suche und finde Dein Bild.“ Archimandrit Cyprian (Kern) Dekret. Op. S. 163. Ehrwürdiger Johannes von Damaskus. Drei Worte der Verteidigung gegen diejenigen, die heilige Ikonen oder Bilder verurteilen. Ehrwürdiger Theodor der Studit. Brief an Platon über die Verehrung der Ikonen. – Heilige Dreifaltigkeit Sergius Lavra. 1993. S. 20. Werke von Gregor von Nyssa. T. VII. – M., 1865. S. 20. Johannes von Damaskus. Dekret. Op. S. 29. Gregor von Nyssa. Über den Bau des Menschen. S. 87–89. Es sei darauf hingewiesen, dass das Thema des Königtums in der Philosophie bei Platon und Amelius präsent ist. Wir sind weit davon entfernt, die Verwendung dieses besonderen Bildes durch die Theologen vollständig zu zitieren. So greifen insbesondere Theodor der Studiter und Johannes Chrysostomus darauf zurück. Ehrwürdiger Johannes von Damaskus. Drei Worte der Verteidigung gegen diejenigen, die heilige Ikonen oder Bilder verurteilen. – Sergiev Posad: Verlag der Heiligen Dreifaltigkeit Sergius Lavra, – 1993. Akte des VII. Ökumenischen Konzils. - Kasan. [b.i.], – 1891. (Nachdruck b.m., b.g.) Grabar A. Der Kaiser in der byzantinischen Kunst – M.: Ladomir, – 2000. Uspensky L. A. Theologie der Ikone der orthodoxen Kirche. – M., 1989. S. 66. A. F. Losev weist darauf hin, dass er sich wiederum auf die Arbeit eines der Begründer der ikonologischen Strömung in der Kunstgeschichte, E. Panofsky, stützt und sich auf sein Werk „Perspektive als „symbolische Form““ bezieht. Lassen Sie uns nur ein Beispiel geben, das verdeutlicht, wie „strukturelle Begriffe“ mit dem Weltbild ihrer Zeit korrelieren. „Maß“ (meros) ist eine der Kategorien, die das Proportionssystem in Architektur und Skulptur definieren. Es hört auf, abstrakt zu sein, wenn man es mit dem Kontext der berühmten Aussage von Protagoras vergleicht: „Der Mensch ist das Maß aller Dinge, sowohl der sichtbaren als auch der unsichtbaren.“ Zitat von: Archimandrite Cyprian (Kern). Anthropologie des heiligen Gregor Palamas. – M., 1996. S. 146. Zur Bedeutung Kondakows als Begründer der Wissenschaft der byzantinischen Kultur – V. N. Lazarev. Nikodim Pawlowitsch Kondakow. / Byzantinische Malerei. – M., 1971. S. 7–19., I. V. Tunkina., N. P. Kondakov: Überprüfung des persönlichen Fonds. // Archiv russischer Byzantinisten in St. Petersburg / Hrsg. I. P. Medvedeva. – St. Petersburg, 1995. S. 93–119. Zum ersten Mal wurde Kondakovs ikonografische Methode als Arbeitsmethode in der Forschung bezeichnet und verwendet: Kondakov N. P. Geschichte der byzantinischen Kunst und Ikonographie anhand von Miniaturen griechischer Manuskripte. – Odessa: Typ. Ulrich und Schulze. – 1876. Geschichte der europäischen Kunstgeschichte. Zweite Hälfte des 19. – Anfang des 20. Jahrhunderts. Rep. Hrsg. B. R. Vipper, T. N. Livanova. Tt. Ich, II. – M., 1969. N.P. Kondakov äußerte seine kritische Haltung gegenüber ikonografischen Studien dieser Art und sprach von ihnen als „historischen Statistiken, denen die notwendige Analyse fehlt, um gegenseitige Zusammenhänge und Konsistenz dieser Typen zu entdecken“. Er vermeidet auch die Extreme einer formalen Stilanalyse: „Die Geschichte der christlichen Kunst konzentriert ihre Merkmale von Denkmälern und Epochen auf eine allgemeine Bewertung des künstlerischen Fortschritts und betrifft den Inhalt aus der Sicht historischer Schemata: Monumentalität, Dekorativität, Nationalität usw. Es ist ganz natürlich, dass dadurch eine solch abstrakte, trockene Darstellung des künstlerischen Prozesses, die den konkreten Merkmalen fremd ist, der Darstellung selbst jegliches Interesse nimmt, das mit der direkten Auseinandersetzung mit dem Thema verbunden ist.“ - N.P. Kondakow. Ikonographie der Muttergottes. T. I. - M., 1998. S. 6. Kondakov N.P. Ikonographie der Muttergottes. T. I. - M., 1998. S. 7. Zu dieser präzisen und bedeutsamen Schlussfolgerung gehört V. M. Lurie: „Die patristische Kategorie „Form“ wie bei Aristoteles ist gleichbedeutend mit „Essenz“... Das anthropologische Konzept des Bildes Gottes im Menschen wird später dazu dienen, ein anderes Dogma zu rechtfertigen – die Verehrung von Ikonen. - Gregor von Nyssa. Über die Struktur des Menschen. – St. Petersburg, 1995. S. 123. In „Die Ikonographie der Muttergottes“ schreibt er: „...Der Typus wird durch den nationalen Charakter oder den Ausdruck volkstümlicher Merkmale bestimmt, die als Hauptmerkmale gelten oder dem Menschenbild eine besondere Typizität verleihen.“ Aber im Laufe der Zeit wächst ein bestimmter historischer Gedanke oder eine Idee einer universellen menschlichen Natur zu diesem Typus heran, und ein solches „ideales“ Bild gelangt wieder in die Sphäre der volkstümlichen, historischen Kunst. Das Studium des allmählichen Wachstums volkstümlicher und historischer Typen und Bilder... beschäftigt sich somit mit der inneren Geschichte der Vergeistigung und Veredelung des Volkscharakters bis zum Grad universeller Bedeutung, als höchste Vorbilder und sogenannte Ideale.“ - N.P. Kondakow. Ikonographie der Muttergottes. T. I. - M., 1998. S. 2. Kondakov N.P.. Ikonographie der Muttergottes. T. I. - M., 1998. S.4. Zitat von: L. A. Uspensky. Theologische Ikonen der Orthodoxen Kirche. – M., 1989. S. 62. Kondakov N.P. Ikonographie der Muttergottes. T. I. - M., 1998. S. 5. Yazykova I. / I. Yazykova, Abt Luka (Golovkov). Theologische Grundlagen von Ikonen und Ikonographie. // Geschichte der Ikonenmalerei des 6.–20. Jahrhunderts. Ursprünge, Traditionen, Moderne. – M., 2002. S. 15. Gesichtsschriften sollten nicht mit Musterbüchern und Bastelbüchern verwechselt werden. Das „Athos-Exemplarbuch“ aus der Sammlung der Nationalbibliothek Russlands wurde kürzlich L. M. Evseeva zugeschrieben: L. M. Evseeva. Athos-Musterbuch des 15. Jahrhunderts. – M., 1998. Die Kapitel 1 und 2 umfassen einen kritischen Überblick über die in- und ausländische Literatur zum Problem und die Geschichte des Themas. Bastelbücher sind eine besondere Gattung der Aufzeichnung technischer Rezepte. Dieses Genre wurde wenig untersucht; Ein Beispiel für die Veröffentlichung von Texten russischer mittelalterlicher Handwerksbücher und deren Untersuchung ist der „Kodex schriftlicher Quellen zu den Techniken der altrussischen Malerei, Buchmacherei und Kunsthandwerks in den Listen des 15.–19. Jahrhunderts“. Tt. Ich, II. – St. Petersburg, 1995. Evseeva L. M. Dekret. O., S. 27. Kondakov N.P. Ikonographie der Muttergottes. T. I. – M., 1998. S. 2–3. Gregor von Nyssa. Über den Bau des Menschen. – St. Petersburg, 1995. S. 17. Zitat von: Archimandrite Cyprian (Kern). Anthropologie des heiligen Gregor Palamas. – M., 1996. S. 147. Archimandrit Cyprian (Kern). Anthropologie des heiligen Gregor Palamas. – M., 1996. S. 147. Archimandrit Cyprian (Kern). Anthropologie des heiligen Gregor Palamas. – M., 1996. S. 146. Savina S. G. Ikonographie. Theologische Aufsätze der ikonographischen Zusammenfassung. – St. Petersburg, 2001. Etingof O. E. Bild der Mutter Gottes. – M., 2000. Matthews T. 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Forschung auf dem Gebiet der christlichen Ikonographie und des Stils der antiken christlichen Kunst. – St. Petersburg, 1895. S. 32 Kondakov N.P. Geschichte der byzantinischen Kunst anhand von Miniaturen griechischer Manuskripte // Notizen der kaiserlichen Noworossijsk-Universität. T. XXI – Odessa, 1876. Der Begriff „Hilfsmittel“ ist gebräuchlich, wird jedoch nicht ganz korrekt verwendet, da ein Hilfsmittel bei Ikonenmalern nicht die mit Kreat- oder Blattgold aufgetragenen goldenen Striche sind, sondern die mit Strichen unter Blattgold aufgetragene Klebemasse, an der es befestigt ist. Taho-Godi A. A. Der Begriff „Symbol“ in der antiken griechischen Literatur - Taho-Godi A. A. Griechische Kultur in Mythen, Symbolen und Begriffen. A. A. Takho-Godi, A. F. Losev; – St. Petersburg: Alteya, – 1999. S. 344. Losev A. F. Geschichte der antiken Ästhetik: letzte Jahrhunderte. – M.: Gedanke. – 1992. S. 413. Averintsev S.S. 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Geschichte der antiken Ästhetik. Späthellenismus. – M., 1980. S. 530. Veidle V.V. Taufgeheimnis und frühchristliche Kunst - Veidle V.V. Das Sterben der Kunst. – St. Petersburg, 1996. S. 163–192. Ainalov D.V. Mosaike des 4.–5. Jahrhunderts. Forschung auf dem Gebiet der christlichen Ikonographie und des Stils der antiken christlichen Kunst. – St. Petersburg, 1895. S. 14. Zitat von: Golubtsov A.P. Aus Lesungen zur Kirchenarchäologie und Liturgie. – St. Petersburg, 1995. S. 156. Uspensky L. A. Theologie der Ikone der orthodoxen Kirche. – M., 1989. S. 62–65. Miller T. Byzantinische Exegese. // Patristik. Neue Übersetzungen und Artikel. – Nischni Nowgorod, 2001. S. 210–211. Savina S. G. Ikonographie. Theologische Aufsätze einer ikonografischen Version, St. Petersburg, 2001, S. 19–64. Archimandrit Cyprian (Kern). Liturgik. Gymnographie und Eratologie. – M., 1997. Konstantin und Elena besuchen die Orte des irdischen Lebens des Erretters, dort werden die ersten Kirche gebaut; Die monumentale Malerei, die sie schmückte, diente, wie Forscher vermuten, als eine Art Vorbild für die Weiterentwicklung der Ikonographie. Zalesskaya V.N. Dekret. Op. S. 12. Weitere Details zur „Höhle der Nymphen“: Taho-Godi A. A. Die künstlerische und symbolische Bedeutung von Porphyrius‘ Abhandlung „Über die Höhle der Nymphen“ – Taho-Godi A. A., Losev A. F. Griechische Kultur in Mythen und Begriffen. – St. Petersburg, 1999. S. 557–576. Über das platonische Höhlenbild: Malkov P. Das Höhlenbild in der antiken und christlichen Symbolik // Alpha und Omega. Nr. 2 (13) – M., 1997. S. 242–258. Heiliger Basilius der Große, Erzbischof von Cäsarea in Kappadokien. Anleitung für junge Männer zum Umgang mit heidnischen Schriften. – M., 1899. S. 11–12. Taho-Godi A. A. Die künstlerische und symbolische Bedeutung von Porfirys Abhandlung „Über die Höhle der Nymphen“ / A. A. Taho-Godi, L. F. Losev. Griechische Kultur in Mythen, Symbolen und Begriffen. – St. Petersburg, 1999. S. 558. Es gibt auch einen Link zur Liste der Kommentatoren zu Homer M. Homerica dissertatio prior. In Homeri Ilias. Ed. W. Dindort. Lipsien. 1855. Taho-Godi A. A. Dekret. Op. S. 565. Porfiry. Über die Höhle der Nymphen. – A. A. Taho-Godi, L. F. Losev. „Griechische Kultur in Mythen, Symbolen und Begriffen.“ – St. Petersburg, 1999. S. 579. Porfiry, gleicher Ort. S. 581. Taho-Godi A. A. Dekret. Op. S. 560. Porfiry. Dekret. Op. S. 583. Gregor von Nyssa. Über den Bau des Menschen. – St. Petersburg, 1995. S. 90. Genau dort. S. 66. Der Text stammt vom Kommentator der Abhandlung Gregors von Nyssa, V. M. Lurie. Kapitel XXVIII der Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ mit dem Titel „Gegen diejenigen, die behaupten, dass die Seele bereits vor den Körpern existierte oder umgekehrt, dass die Körper vor den Seelen geschaffen wurden.“ Es widerlegt auch die Fabeln über die Seelenwanderung (Metempsychose)“ – Ebenda, S. 89–93. Ich spreche dem Kurator für byzantinische Ikonen in der Eremitage, Yu., meinen tiefsten Dank aus. A. Pyatnitsky, für dieses Zertifikat. Welflin G. Grundbegriffe der Kunstgeschichte / G. Welflin. Grundbegriffe der Kunstgeschichte. Probleme der Stilentwicklung in der neuen Kunst. – M.: Verlag V. Shevchuk., 2002. Dvorak M. Kunstgeschichte als Geschichte des Geistes. / M. Dvorak - St. Petersburg: Humanitäre Agentur „Akademisches Projekt“. 2001. Panofsky E. Perspektive als symbolische Form, St. Petersburg: ABC-Classics, 2004. Losev A. F. Künstlerischer Kanon als Stilproblem / A. F. Losev // „Fragen der Ästhetik“, Bd. 6, – M., 1964. S. 351–374. Losev A. F. 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Über den Bau des Menschen. – St. Petersburg: AXIOMA, 1995. S. 39. Gregor von Nyssa. Über den Bau des Menschen. – St. Petersburg: AXIOMA, 1995. S. 93. Einer Hypothese zufolge ist das Wort „Bild“ etymologisch mit dem Verb „wandern“, schneiden verwandt. Ainalov D.V. Dekret. Op. S. 21. Ainalov D.V. Hellenistische Grundlagen der byzantinischen Kunst. Forschung auf dem Gebiet der frühbyzantinischen Kunst. – St. Petersburg: Typ. P. N. Skorokhodova, – 1900. Gregor von Nyssa. Über den Bau des Menschen. – St. Petersburg: AXIOMA, 1995. S. 47. Gregor von Nyssa. Über den Bau des Menschen. – St. Petersburg: AXIOMA, 1995. S. 25. Iljuschetschkin V.N. Antike Physiognomie V.N. // Mensch und Gesellschaft in der Antike. – M.: Nauka, – 1998. S. 441–465. Klautova O. Yu. Geste in der altrussischen Literatur und Ikonenmalerei des 11.–13. Jahrhunderts. Um die Frage zu stellen. – „Vorträge der Abteilung für altrussische Literatur.“ XLVI. – St. Petersburg, 1993. S. 256–269. Gregor von Nyssa. 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