Глава II. Символический реализм Григория Нисского и символизм христианского искусства

Svatí otcové, kteří představují tradici teologie úcty k ikonám, se opakovaně uchylují k autoritě „velkých Kappadočanů“. To nám umožňuje uvažovat o problému vlivu Kappadočanů na teologii obrazu. Protože v období ikonoklasmu se kanonické umění již formovalo v obecných obrysech a díla uctívačů ikon uvádějí jeho přítomnost a pravdivost jeho obrazů, je na místě uvažovat o kappadocké teologii z hlediska jejího vlivu na vznik a formování kanonického umění v počáteční fázi jeho existence. Díla Řehoře z Nyssy: „Homilie 19, pronesená v Konstantinopoli o Božství Syna, o Duchu svatém a o Abrahamovi“ a pojednání „O dispensaci člověka“ jsou citovány a komentovány Janem z Damašku ve „Třech slovech obrany proti těm, kdo odsuzují svaté ikony nebo obrazy“; otcové VII. ekumenické rady, která dogma schválila, spoléhají na autoritu uctívání ikon „velkých Kappadočanů“. Historiky patristické estetiky přitahuje ekfráze Řehoře z Nyssy s popisem obrazu scény „Abrahámova oběť“. Homilie Narození sv. Řehoře sloužila jako dějový základ pro obraz na misce pocházející z Alexandrie. Rozsah těchto památek je nesporným dokladem vlivu Řehoře z Nyssy na teologii obrazu a na umělecký proces své doby, což bude předmětem dalších úvah. V této souvislosti se vraťme k obsahu pojednání „O struktuře člověka“. 2.1. Hlavní myšlenky pojednání „O struktuře člověka“ Tichvinský arcibiskup Konstantin (Goryanov) 198 a akademik A. A. Korolkov 199 se ve svém výzkumu obrátili k historii pojmu „antropologie“. Korolkov poukazuje na výskyt předmětu a předmětu antropologie v antické filozofii, ale termín „antropologie“ tam chybí; pouze jednou v Aristotelovi v „Nicomachean Ethics“ je použito blízké, což se překládá jako „mluvení o člověku“. Termín „antropologie“ byl vytvořen v roce 1501 Magnusem Hundtem, který své anatomické dílo nazval „Antropologie o důstojnosti, přirozenosti a vlastnostech člověka a o prvcích, částech a členech lidského těla“. Arcibiskup Konstantin poznamenal, že antropologie Řehoře z Nyssy se nachází v pohraniční oblasti, částečně se vztahuje ke sféře zjevených pravd, částečně přichází do styku s filozofií, přírodní vědou a medicínou. Řehoř z Nyssy používá termín „antropogonie“, což naznačuje stvoření člověka Bohem. Apel na obsah traktátu zahrnuje apel na badatele teologie Řehoře z Nyssy, jejich postřehy a závěry, což vysvětluje abstraktní pořadí prezentace v tomto odstavci. První, čemu byste měli věnovat pozornost, je celistvý obraz bytí a existence v jeho pojednání Řehoře z Nyssy nebo jednoduše obraz světa člověka v raném středověku. V něm jsou Bůh, člověk a stvořený svět propojeni. Vl. Losskij zvláště zdůrazňuje hierarchický, spíše než časový řád stvoření světa, naznačený Kappadočany. Hovoří o jeho duchovním aspektu: stvořený svět, zbavený svobodné vůle, je zapojen do milosti spásy a proměňuje se pouze prostřednictvím člověka. Nauka o člověku hraničí s ontologií, která se proměňuje v ontologii spásy, a podřizuje zase kosmologii a teorii poznání. Gregoryho inovace v oblasti ontologie jsou: – teorie stvoření světa, pojatá nikoli jako mýtus, ale jako historická realita (při formování této představy je těžké oddělit jeho autorství od účasti kappadockého okruhu); – „morální důvod stvoření“ 200; – teorie stvoření „z ničeho“; – teorie obecných (božských) a soukromých (přírodních) zákonů existence; – teorie nikoli časového, ale hierarchického řádu stvoření světa; teorie energetické povahy hmoty 201. V oblasti kosmologie, jak bylo uvedeno výše, je zásadní inovací teorie stvoření času; v detailech se Kappadočané mezi sebou poněkud liší, ale neměli bychom zapomínat na zařazení textu Basila Velikého „Šest dní“ do traktátu „O struktuře člověka“, který představuje podrobnější teorii než Gregory. Základním postavením učení Kappadočanů není ani strukturování času, ale naznačení vzájemné závislosti kategoriální definice stvoření času a christologické teologie. Tento princip se zformoval během polemiky s ariány, o níž byla také zmínka výše 202. Na poli epistemologie bylo inovací kappadockého myšlení potvrzení základní poznatelnosti Boha činy a základní nepoznatelnosti Boha esencí 203. Tyto teze, společné východnímu a západnímu středověku, formuloval Řehoř Teolog. Řehoř z Nyssy je přijímá, ale zároveň dodává: – princip konečné nepoznatelnosti rozšiřuje na lidské sebepoznání a na poznání věcí a jevů stvořeného světa; – pro označení nepoznatelnosti Boží podstaty zavádí apofatickou kategorii „božská temnota“; – podle Řehoře z Nyssy je „božská temnota“ ochranným limitem pro poznání a kontemplaci Esence, ale je to také zvláštní způsob esenciální komunikace s Bohem: člověk komunikuje s Esencí Boha, je s Ním spojen láskou; – Řehoř z Nyssy formuluje jiný postoj teorie poznání: člověk jako „obraz Boha“ nenachází Boha v prostoru nebo „srozumitelném prostoru“, ale v hloubi své přirozenosti, což podle Losského Daniela znamenalo úplnou revoluci platónské perspektivy. Řehoř z Nyssy shrnuje předchozí etapu patristického myšlení o člověku a na tomto základě vznikají přírůstky jeho antropologie. Hlavní myšlenky Saint Nyssa jsou: – doktrína člověka jako „obrazu Boha“; – rozvoj teorie trichotomie (tři složky přírody, včetně těla, duše, ducha); – teorie současného vzniku duše a těla (oproti teoriím metempsychózy; preexistence duše; preexistence těla). "Kappadočané dali teologickou definici tváře. Díky tomu našli metafyzický základ pro hypostázi člověka, noumenon lidské osobnosti, to znamená, že pochopili teologicko-personalistickou hodnotu člověka," 204 poznamenává Archimandrite Cyprian (Kern). Zdůrazňuje také, že konceptuální vymezení hypostaze člověka u Řehoře z Nyssy je druhotné ve vztahu k definici hypostazí Boha Trojice v trinitárním dogmatu, jehož formulace byla teologickým počinem kappadoských otců. Řehoř z Nyssy se ve svém pojednání obrací k Plotínovi, jmenovitě k jeho VI Ennead, který podle A. F. Loseva tvoří jádro veškeré antické filozofie 205. V kapitole I tohoto pojednání používá Řehoř z Nyssy při popisu kosmogonie kategorie „esence“, „pohyb“, „odpočinek“, „identita“, „rozdíl“. Kategorická podobnost zdůrazňuje rozpor mezi texty ve významu. Takže v Ennead VI, 4, Plotinus píše: „Svět skutečně existujícího je všezahrnující svět, ale viditelný svět je pouze jeho podobou“ 206. Pro Řehoře z Nyssy je Bůh stvořitelem prvního počátku a všech věcí: „A myslím, poukazujíce právě na toto jako na [úplný] první počátek, předem uspořádaný o velkém Stvořiteli, podle celé moudrosti v existenci Mojžíše říká, že počátek nebe a země byly stvořeny Bohem. Vždyť všechny jevy a stvoření, vzniklé z vůle Boží, jsou produkty pohybu a odpočinku“ 207 . O „pohybu“ a „odpočinku“ Plótinos píše: „Je jasné, že ten pravý všeobjímající svět se nenachází v ničem jiném, protože nic jiného mu v existenci nepředchází, naopak svět, který ve své existenci následuje po něm, samozřejmě už v něm musí být a být na něm usazen a bez něj nemůže existovat, být v pohybu ani v klidu“ 208. „Pohyb“ a „odpočinek“ od Řehoře z Nyssy jsou interpretovány jako „akce“ (energie), které vládnou všemu: „Spojením a potvrzením toho, co bylo vyrobeno, bylo božské umění a síla předány povaze bytostí, prostřednictvím dvou akcí (energií) ovládajících vše: vznik nebytí a přetrvávání existujících věcí, které zařídili prostřednictvím odpočinku a pohybu. Apparently, motion and rest are opposite “actions” or energies; ve své jednotě odpovídají partikulárnímu (přirozenému) zákonu stvoření, ale ve stvořeném světě vystupují jako první princip, „předpřipravený pro celou strukturu existence“. Stvořený svět je postaven na určitém měřítku spojujícím póly: „A protože nebe a země jsou si navzájem protichůdné kvůli opačnému směru působení (energie) těchto oddělených esencí, pak se tvor, který se nachází mezi protiklady, částečně spojuje se svým bližním, zprostředkovává se sám se sebou mezi extrémy, takže se prostřednictvím tohoto průměrného kontaktu protikladů stává zjevným“ 210. Již v kapitole I traktátu Nyssa mluví o stvořeném světě Řehoř. – stvořený svět není prezentován jako materiální, ale jako energetický; – pro určení gradací existence byly zavedeny dvě stupnice: „Bůh je stvořený svět“ a „nebe – země“ (stvoření se nachází podél této osy). Vraťme se na začátek pojednání. Gradace bytí se podle Řehoře z Nyssy neshodují s doktrínou emanace od Plotina. V kapitole II se Řehoř z Nyssy odchyluje od Plotinovy ​​hierarchie. Mezi Boha a stvořený svět staví člověka, který je stvořen, ale stvořen k obrazu a podobě Boží. Zachází s člověkem jako s mikrokosmem, ale svou božskostí se odlišuje od stvořeného světa. Struktura člověka odráží ontologickou hierarchii: lidská přirozenost je určována „vegetativními“, „zvířecími“ silami, podobenstvím Bohu – tedy Řehoř z Nyssy formuluje teorii trichotomie. Tato hierarchie není statická, ale dynamická: harmonická existence člověka je možná pozorováním sledu podřízenosti „živočišných“ a „rostlinných“ sil k podobě Boha. Skloní-li se jeho vůle k prvenství „substance“, ztrácí člověk svou božskost, tedy soulad se svou podstatou: nemluvíme o substanci jako nositeli zla, ale o úrovních bytí a gradace „vnějšího“ bytí se zrcadlí v lidské hypostázi. Teorie trichotomie láme doktrínu bytí a existence; vesmír i božská existence se odráží v samotné struktuře člověka, proto je otevřen zachycení božského a stvořeného světa - zde je zřejmé, že teorie trichotomie byla spojnicí mezi ontologií a teorií poznání. Jak nauka o člověku, tak teorie vědění získávají ontologický status od Řehoře z Nyssy. Plotinovu dialektiku jako dialektiku čísla nabývající významu záměr-energie-eidos rozvine Řehoř z Nyssy. V kapitole XXIX. Řehoř z Nyssy kritizující teorie o preexistenci duší a o preexistenci těl předkládá teorii o současném vynoření duše a těla. Hovoří v něm o záměru růstu obou, realizovaném v energiích (akcích): „Vždyť podle apoštolského poučení je naše přirozenost chápána dvěma způsoby: viditelným a skrytým člověkem (1 Petr 3:4). Pak, pokud jeden existoval předem a druhý se objevil až poté, pak se určitá nedokonalost Stvořitelovy Síly, která není dostačující pro každou hmotu, která se zabývá každou hmotou, bude odkryta, ale rozděluje se každá samostatně. z polovin. Ale jako pšeničné zrno nebo jakékoli jiné semeno říkáme, že v možnosti (potenci) obsahuje (eidos) klas - zelí, stonek, internodia, ovoce, oříšky - a o ničem z toho neříkáme, že podle zákona (v logu) přírody již existuje nebo předchází povaha semene, ale říkáme, že v určitém přirozeném zrnu se předpokládá, že v přírodě se v žádném jiném zrnu neprojevuje, síla se neprojevuje. lidské semeno. Takže je v něm duše. I když se neprojeví, projeví se svou vrozenou přirozenou energií, pohybující se spolu s tělesným růstem... Ale stejně jako ve své tělesné části jí neříkáme maso, ani kosti, ani vlasy, ani vše, co lze na člověku vidět, ale je to možná každá z výše uvedených, která se ještě viditelně neprojevila - tak o duchovní části říkáme, že ještě v sobě nemá nepopsatelné vše, co lze popsat, popsatelné a verbální. posedlý duší, ale v souladu se stavbou a zdokonalením těla se spolu se subjektem zvyšují i energie duše“ 211 . V tomto fragmentu přitahuje pozornost dialektika čísla: „jednotka“ lidské přirozenosti je rozdělena na „dvojku“ vnitřního a vnějšího člověka; vnější člověk se rozvíjí do triády „maso“, „kosti“, „vlasy“; zatímco vnitřní se dělí na triádu „verbální“, „srozumitelný“, „dráždivý“. Citovaný text jasně demonstruje jak dialektiku přechodu teorie dichotomie do teorie trichotomie, tak odraz v obraze posvátného významu čísel triadologie a christologie. Hovoříme o silách Stvořitele a energiích duše, v nichž je patrný předobraz teologického myšlení o nestvořených božských energiích a nauce o synergii. Dialektika čísla je důležitá z hlediska vzhledu eidos 212: potenciál, který okamžitě vzniká ze Síly Stvořitele, obsahuje eidos, který předchází akce (energie). Z tohoto vztahu vyplývají důsledky, které jsou důležité pro budoucí další úvahy o ikonografickém kánonu: – význam počtu a proporce v ikonografickém kánonu koreluje s počtem a proporcí ontogeneze a antropogeneze; – počet koreluje se silami-potence-eidos-energiemi; – pojem „proporce“ koreluje s úrovněmi hierarchie nebo gradacemi bytí; – pohyb a odpočinek jsou „akce“ (energie); – kvalitativní změna sil v akci – otevírá kruh, kde se „začátek“ shoduje s „koncem“ 213. V předkapadokické antropologii, teorii dichotomie, se utváří dvousložková přirozenost lidské přirozenosti, jejíž povaha je určována, stejně jako u pohanských novoplatonistů, dvojice protikladných pojmů: „duch“ a „tělo“. Teorie dichotomie má dvě možnosti: hovoří o „preexistenci duší“ (novoplatonisté, Origenes), nebo o „preexistenci těl“ (Klement Alexandrijský); pojem „perichoresis“ (směs, rozpuštění smyslově-noetického) přisoudil Origenes osobě Krista, ale v žádném případě není přenesen na člověka, stvořeného k Jeho obrazu a podobě. Nauku o perichoréze převádí Řehoř Nysský do antropologie, na jejím základě vzniká nauka o současném vynoření duše a těla (kapitoly XXVIII., XXIX.), dále nauka, že mysl jako božský obraz člověka je nepředstavitelná a také, že není soustředěna v jednom orgánu. Dichotomie Řehoře z Nyssy koreluje s kosmologií. Stejně jako starověcí autoři nazývá člověka „mikrokosmem“, ale říká, že pouze podoba Boha určuje skutečnou důstojnost člověka. Božství člověka se odhaluje prostřednictvím řady pojmů: mysl nebo racionální princip, verbální povaha člověka, královská hodnost, svobodná vůle, nezaujatost a souhrn ctností, „diadim spravedlnosti“, neměnnost eidos a co je nejdůležitější, láska. „A bez lásky se všechny rysy obrazu změní,“ píše světec z Nyssy. Pro logiku této práce je důležité převést teorii dichotomie do nauky o energii milosti. S tím je spojena omluva „čestné hmoty“ od Řehoře z Nyssy na rozdíl od klesajícího podřízenosti Plótina, který trhá hmotu a ducha. Na "omluvu" svaté Nyssy. hmota je založena na Vtělení Božího Slova, které zmocnilo se lidské přirozenosti“ 214. Tato apologie hmoty bude tvořit základ teologie ikony, „Tři slova obrany proti těm, kdo odsuzují svaté ikony nebo obrazy“ od Jana Damašku. Teorie trichotomie v jistém smyslu „rozšiřuje“ teorii dichotomie a rozlišuje pojem „masa“ nebo „hmotné složení člověka“ prostřednictvím pojmů „rostlina“ a „živočišné síly“. Obsahuje také učení o energiích milosti. Podle této teorie by člověk "původně... byl dokonalý, kdyby příroda nebyla poškozena zlem. Účast na vášnivém a zvířecím zrození proto neumožňuje božství okamžitě zazářit ve stvoření, ale důsledně určitým způsobem vede člověka k dokonalosti od hmotných a zvířecích vlastností. Velký apoštol také učí tuto myšlenku ve svém dopise Korinťanům, když říká: "Když bylo dítě jako dítě; ale když byl muž mužem, zavrhl dítě.“ (1. Korintským 13:11). Do manžela nevstupuje jiná duše, odlišná od té v chlapci, aby bylo zavrženo dětské chápání a objevilo se mužské chápání, ale duše, nedokonalá v jednom, odhaluje dokonalost v druhém. Koneckonců, nějaká duchovní energie, která existuje v rostlinách, nedosahuje duchovní síly, sama o sobě neprojevuje v jistých smyslových pohybech. dosáhnout konce, neobsahujícího dar řeči a porozumění. Proto říkáme, že pravá a dokonalá duše je lidská, rozpoznatelná všemi energiemi. Proto Pavel radí těm, kteří chtějí naslouchat k dosažení dokonalosti, nabízí způsob, jak zlepšit to, co se hledá, a říká, že musíme odložit starého člověka a obléci nového člověka, obnoveného k obrazu Stvořitele (Kol 3,9-10). Kéž se však všichni vrátíme ke stejné Boží milosti, v níž Bůh původně stvořil člověka, když řekl: Učiňme člověka ke svému obrazu a podobě,“ takto vysvětluje Řehoř z Nyssy Mojžíšovu „tajemnou antropogonii“ 215 . Svatý Řehoř zde předjímá teologii uctívání ikon a tradici liturgického výkladu. Proměna člověka neboli „návrat k Boží milosti“ se uskutečňuje nasměrováním „dokonalých energií lidské duše“ k obnově k obrazu Stvořitele; k tomu podle Řehoře z Nyssy není potřeba odvtělování, ale překonání zapletení se do vášně, která vznikla následkem prvotního hříchu. V úvahách Řehoře z Nyssy neexistuje protiklad mezi hmotou a duchem, ale mluvíme o vzrůstajícím vyzařování obrazu Boha v člověku: „Obyčejná příroda, která přijala lidskou přirozenost, jako ošetřovatelka ji živí svými vlastními silami, a tato příroda vyživuje v obou svých částech podle každého a zjevně roste. Ve skutečnosti díky tomuto mistrnému a obratnému aktu stvoření se v první chvíli zdá, že je duše stvoření, která je zpočátku spojena se silou stvoření. září vylepšením svého nástroje... látka dostává formu. Ale i zpočátku by to bylo dokonalé, kdyby příroda nebyla poškozena zlem“ 216. Florovsky a Lurie upozorňují čtenáře patristických děl na sbližování pojmů „forma“ a „esence“, které je důležité pro teologii uctívání ikon. V symbolickém realismu neexistuje žádné novoplatónské rozdělení, opozice, rozpor mezi hmotným znakem a označovaným duchovním, protože liturgický obraz, který se vrací k předobrazu, se nedematerializuje. Kategorie „obraz“, následně společná pro liturgické výklady a teologii uctívání ikon, je především obrazem Boha vtisknutým do lidské přirozenosti. Vzestup obrazu k Prototypu je proměnou, společenstvím „krásné milosti Stvořitele“, odložením hříchu „starého muže“. Perichoréze smyslového a noetického v antropologii svatého Nyssy je způsobena jeho teorií současného vynoření duše a těla, která je v protikladu k platónské teorii metempsychózy. Splynutí lidské a Božské přirozenosti v hypostázi Ježíše Krista získává podobnost v lidské přirozenosti se současným vznikem duše a těla, jejichž síly se odhalují v harmonickém růstu. V pojednání Gregory píše: „...tak jako u dospělého člověka se duchovní energie projevuje v důležitějších věcech, tak se na začátku našeho složení asistence (synergie) duše, podle skutečné potřeby a úměrně skutečné potřebě, projevuje v tom, že si z vložené látky zařizuje přirozený domov pro ni. Uznáváme totiž, že je nemožné, aby se duše přizpůsobila jako studna v otisku jiného člověka, otisku jiného člověka.“ 217 V tomto fragmentu textu se Řehoř z Nyssy uchýlí k interpretaci, kterou milovníci ikon milují, obrazu jako otisku na hmotě ve vosku. Tato definice obrazu je přítomna v dílech Jana z Damašku, Theodora Studita a otců VII ekumenické rady. Překonává se tak nejen hlavní opozice novoplatonismu – propast mezi smyslným a noetickým –, ale také hlavní rozdělení klasické filozofie na materialismus a idealismus, což nám umožňuje konstatovat, že Kappadočané provedli „filosofickou syntézu“. Teorie dichotomie Řehoře z Nyssy vyžaduje podrobnější úvahu z hlediska byzantské teorie obrazu. Abychom jasněji vystopovali linii kappadocké teologie, uchýlíme se ke srovnání jejich učení s teorií liturgického obrazu Maxima Vyznavače, který rozvinul téma uvedené Řehořem z Nyssy. Tuto kontinuitu ve své studii odhaluje V. M. Živov, ale srovnává teorii obrazu u Plotina a Maxima Vyznavače, přičemž se omezuje pouze na zmínku o Kappadočanech. Proto je třeba podrobněji zvážit teorii překonání dualit v pojednání „O struktuře člověka“. Mystagogie Maxima Vyznavače je liturgickým výkladem. Živov na základě textů Maxima Vyznavače definuje liturgickou povahu obrazu takto: jde o „návrat obrazu k prototypu -... pohyb předmětu směrem k jeho logu, tedy k eschatologické realizaci božského plánu“ 218. Dovolíme si dlouhou citaci, později nutnou v souvislosti s úvahou o řeholi a pojednání: „Rozdíl mezi obrazem Řehoře a pojednáním“ pro pochopení podstaty tohoto pohybu, protikladu přirozeného loga... a způsobu existence má zásadní význam. Protože způsob existence je v souladu s logem, dochází k pohybu předmětu k logu, není-li taková shoda, nedochází k myšlence vůle, ale protože hmotná bytost nemá racionální vůli, vyvstává přirozeně otázka, jak se člověk může pohybovat k logu spása vesmíru... Skrze něj přichází veškerá stvořená bytost ke svému logu, ke svým prototypům. Toto kosmické poslání je určeno pojetím člověka jako mikrokosmu, tím, že člověk, jak je ukázáno v „Mystagogii“... je obrazem světa (o spojení této spekulace s Kappadočany viz: Epifanovich, 1915, s. 54–55) 219. Harmonizací svého způsobu existence se svým logem musel člověk překonat řadu základních dualit, které rozdělují svět, a tím ho oddělují od Boha. Bez vášně musel překonat protiklad mezi mužem a ženou a se svatostí musel překonat oddělení nebe a vesmíru. Potom musel žít, podobně jako anděl, aby učinil z nebe a země jediný smyslový svět; poté, s poznáním rovným andělskému, spojit noetické a smyslné (...srov. Řehoř z Nyssy, PG, 45, 25B-28I) a nakonec s láskou spojit stvořenou přírodu s nestvořenou... Překonání těchto dualit neuskutečnil člověk kvůli Pádu, který uskutečnil jeho způsob bytí, když se tím stal v rozporu s přirozeností člověka, odpočívající v Kristu... Sám překonává výše zmíněné protiklady... Tím však Kristus člověka neosvobodil z jeho poslání, ale dal mu opět možnost jeho uskutečnění... Protože Církev a člověk (jedná se o vzájemně korelované předměty a obrazy) uskutečňují toto poslání, společně s nimi směřuje celý kosmos ke spáse, všechny předměty... se přibližují k logoi, které je jim kladeno...“ 220. Uvažujme, jak výše zmíněnou problematiku anticipuje Řehoř z Nyssy. Vraťme se ke spojení antropologie a kosmologie v pojednání z pohledu liturgického obrazu, poté k výkladu tématu překonávání dualit. Tyto problémy spolu souvisejí, protože kombinace nauky o člověku a kosmologie, která představuje specifický rys učení nysského světce, je způsobena dichotomií jeho antropologických názorů. Dichotomie v antropologii Řehoře z Nyssy je dána zahrnutím primárních prvků stvořeného světa do fyzického složení člověka na jedné straně a na druhé straně vtisknutím obrazu a podoby Boha do člověka. Antropologie Řehoře z Nyssy je tajemná antropogonie, založená na tajném Mojžíšově vidění a na osobní mystické zkušenosti, proto odhaluje duchovní význam dvoudílné podstaty lidské přirozenosti. Svatý Řehoř se v prvních kapitolách pojednání „O konstituci člověka“ uchyluje k antické, přesněji stoické a aristotelské teorii primárních prvků a překonává ji. Píše: "A protože nebe a země jsou proti sobě kvůli opačnému směru působení (energií) těchto vzdálených entit, pak tvor nacházející se mezi protiklady částečně komunikuje se svým sousedem, zprostředkovává mezi extrémy, takže se prostřednictvím tohoto sousedního kontaktu protikladů stává zjevným. Vzduch totiž poněkud napodobuje stále se pohybující a beztížnou povahu ohnivé podstaty - ale jak v lehkosti, tak v pohybu není třeba. být zbaven jakékoli spřízněnosti s pevným, proto nezůstává vždy a neustále plyne a nerozptyluje se, ale díky své spřízněnosti s druhým se vzduch stal jakoby hranicí působení (energií) protikladů, které v sobě zároveň spojují a rozdělují to, co je od přírody vzdálené. Podobně je vlhká esence svými dvojími kvalitami v souladu s každým z protikladů. Koneckonců, protože je těžký a tíhne dolů, má významnou spřízněnost s pozemským“ 221. Řehoř z Nyssy při diskusi o lidském těle vychází ze stejné teorie primárních prvků. Zde jsou jen některé konkrétní příklady: „Jako z vlhké země, když ji slunce ozařuje hřejivými paprsky, z hlubin stoupají mlžné páry, tak se něco podobného děje naší zemi, když se jídlo uvnitř vaří z přirozeného tepla“ 222. Nebo: „Vzduch je přiváděn do srdce sousedním orgánem, který se nazývá plíce, a slouží jako nástupce vnějšího vzduchu, který vede vzduchem přes přilehlé dýchací cesty do dýchacích cest. uzavřený v plicích... po působení neustále se pohybujícího ohně se sám neustále pohybuje a jako kovářský měch do sebe nasává vzduch z blízké plíce, plní jím dutiny expanzí (diastolou), nafukuje svou ohnivou (látku) a vhání ji (ohnivou látku) do tepen spojených se srdcem“ 223. Řehoř z Nyssy se v souvislosti se smrtí uchyluje ke stejným kategoriím: „Ale možná vás při pohledu na prvky vesmíru napadne, že poté, co se vzduch, který je v nás, spojí s jemu podobným živlem a také se smísí s teplými, vlhkými a zemitými věcmi, které jsou jim podobné, bude těžké vrátit se od generála k charakteristice individuality“ 224. vzkříšení a v tomto ohledu nabývají jeho slova věnovaná člověku jako mikrokosmu zvláštního významu. "Ale vraťme se znovu k božskému hlasu: "Vytvořme člověka k našemu obrazu a podobě." O tom, jak malá a nedůstojná byla ušlechtilost člověka snili někteří z outsiderů, kteří se snažili povýšit lidstvo ve srovnání s tímto světem. A řekli, že člověk je malý svět... složený ze stejných prvků jako všichni ostatní. Ale když tímto hlasitým jménem vychvalovali lidskou povahu, sami si nevšimli, že ctili člověka odlišnostmi (idiomy) komára a myši. Komár a myš jsou totiž splynutím stejných čtyř, protože v každém z tvorů jsou spolu s živými nutně vidět ve větší či menší proporci, protože bez nich se nic v přírodě neskládá z pocitu. Jaká skvělá věc je ctít člověka jako charakteristické znamení a podobu světa? A je to, když nebesa pominou, země se změní a veškerý jejich obsah pomine spolu s nimi, když obsah pomine? Ale co je podle církevního slova velikost člověka? Ne v podobnosti se stvořeným světem, ale v tom, že jsme k obrazu přirozenosti Stvořitele“ 225. Řehoř z Nyssy nejen poukazuje na dvojí povahu člověka, ale také rozvíjí myšlenku řádu vzájemného propojení v lidské přirozenosti mezi jeho stvořenou přirozeností a jeho podobností s Bohem. Již v úvodních kapitolách nám svatý Řehoř říká, že člověk se zvláštním způsobem odlišuje od řádu stvoření: stvoření člověka završuje stvoření světa a jeho stvoření předchází božská rada. Vztah člověka ke stvořenému vesmíru je královský. „A kromě toho stát se obrazem přirozenosti Vládce všeho není nic jiného než skutečnost, že v okamžiku stvoření byla přirozenost (obrazu) učiněna královskou“ 226. Zde se v kappadocké teologii široce rozvíjí myšlenka „člověka jako prostředníka spásy vesmíru“, kterou spojuje Živov s diskusí o představách o liturgické přirozenosti Confes the Maximus. Vzestup hmoty k božskému plánu pro ni (logos) je možný, pokud patří člověku (jako králi) a je zahrnut jako primární prvky v jeho tělesném složení. "Člověk pro vesmír je jeho nadějí na milost a sjednocení s Bohem; ale obsahuje také nebezpečí porážky a ztráty." "Stvoření s nadějí očekává zjevení Božích synů," píše svatý apoštol Pavel. A vskutku "stvoření bylo podrobeno marnosti, ne dobrovolně, ale podle vůle toho, kdo je podrobil, v naději, že stvoření samotné bude osvobozeno od slávy Božích dětí." (Ř 8,20-21) Stvoření vinou člověka, podrobené nepořádku a smrti, od toho, který se z milosti stal Božím synem, čeká na své vysvobození,“ píše V. N. Losskij v „Eseji o mystické teologii východní církve“ 227. Právě v tomto ohledu zdůrazňuje, že řád mírotvorby není hierarchický, ale šestidenní. Téma hierarchie jsme zaznamenali částečně v souvislosti s následnými diskusemi a částečně proto, že u Řehoře z Nyssy je základem teorie trichotomie. Obraz Boha Trojice je otištěn v lidské přirozenosti, a proto svatý Řehoř, uchylující se k mystické interpretaci mystické vize Mojžíše, rozvíjí patristickou dichotomii v teorii trichotomie, která se stala charakteristickým rysem jeho antropologického učení. Svatý Řehoř píše, že rostlinné a živočišné síly (obdařené psychikou, ale postrádající ducha) přírodního světa se postupně zapojují do složení člověka. "Vždyť jsme téměř zůstali v nevědomosti ohledně řádu stvoření - proč se nejprve ze země vynoří rostliny, pak se objeví němá zvířata a po svém stvoření člověk... Neboť Slovo nás tím učí, že ve třech rozdílech je vidět vitální a duchovní síla. Jedna síla je pouze vegetativní a výživná, dodává to, co je potřeba pro růst toho, co je krmeno; nazývá se to přirozené a není to vidět ani v určitých rostlinách, ale nelze si to všimnout ani u jedné rostliny. navíc existuje další typ života, který zahrnuje první, ale přidává k němu ovladatelnost prostřednictvím cítění... je to v povaze němých nejen že se živí a rostou, ale mají i smyslové působení (energii) a vnímání. A poslední (dokonalý) život v těle je ve verbální povaze, tedy lidské: je živený, smyslný, zapojený do slova a ovládaný myslí“ 228. Takže podle Řehoře z Nyssy lze člověka nazvat mikrokosmem nejen proto, že jeho tělesné složení obsahuje stejné primární prvky (prvky) jako celá jeho struktura stvořeného světa Šestého dne, ale také proto, že odpovídá Šestému světu stvořenému světu. Antropologie tedy v patristické tradici není jen spojena s kosmologií, ale je jejím završením, korunou, pohlcuje ji jako hierarchicky nižší úroveň, a proto se ukazuje, že je možné spolu s člověkem vzestoupit k Bohu a proměnit stvoření v člověka. Jak již bylo uvedeno, Maxim Vyznavač naznačil i další aspekt liturgické povahy obrazu, totiž překonávání dualit člověkem. Vraťme se k jeho podrobnějšímu posouzení na základě materiálu pojednání Řehoře z Nyssy. Řehoř z Nyssy vykládá význam duální (dichotomické) struktury člověka takto: „A proto Stvořitel staví do své struktury dvojí oporu, mísí božské s pozemským, aby spřízněností s oběma a charakteristikou každého z nich prožíval Boha skrze nejbožštější přirozenost a zažíval pozemská požehnání s pocitem podobným jemu“ 229. potrava, a proto se mu člověk zdá nehodný být stvořen k Božímu obrazu, ale ať doufá, že jednou v jeho vytouženém životě bude přirozenost osvobozena od tohoto závazku „Není důvodu“, jak říká apoštol, „království Boží je pokrm a nápoj“ (Řím 14:17). „Člověk nebude živ pouze chlebem,“ předpověděl Pán, „ale každým slovem, které vychází z Božích úst“ (Matouš 4:4). A protože nám vzkříšení ukazuje život rovný andělům a andělé nemají žádné jídlo, pak k potvrzení (budoucího) zřeknutí se takové povinnosti člověku stačí, že bude žít jako anděl“ 230. Překonání duality oddělující nebe a zemi vidí svatý z Nyssy v pojídání jídla, které nasytí duši: „Jezte můj chléb,“ přikazuje Moudrost hladovým (Přísl. 9:5) a Pán potěšuje ty, kteří hladoví po takovém jídle (Mt 5:6). „Jestliže někdo žízní,“ říká, „ať přijde ke mně a pije“ (Jan 7:37). A velký Izajáš přikazuje pít radost těm, kdo jsou schopni pochopit výšku jeho myšlenek (Iz 25,1)“ 231. U této myšlenky je významný vývoj: Řehoř z Nyssy mluví o stromu rostoucím v ráji, který pohltil všechno dobro a nazývá se Vše (Vše), „jehož účastí je člověku dáno logos (slovo). Koneckonců, každá myšlenka dobra má jako svou přirozenost generické a nadřazené logo a každé samostatné (dobro) je celkem“ 232. Řehoř z Nyssy tedy sleduje výstup stvoření k jeho logu skrze médium člověka a ukazuje na výstup k Vtělenému Slovu Otce – Logu. Symbol v tomto vyprávění má dynamický charakter: přechází od příběhu o „vegetativní a nutriční síle zvané přírodní“, tedy od počátečního stadia hierarchické struktury člověka a světa, a končí příběhem jedení ze Stromu života. Obraz rostliny je porovnáván s prototypem Stromu života. Provádí se transformace symbolu, jeho kvalitativní změna způsobená liturgickou povahou obraznosti. Tato rovina symbolizace je poněkud skrytá, ustupuje do pozadí vyprávění, neboť v popředí stojí příběh o vzestupu člověka k Bohu, k poznání loga stvoření. Tím se odstraňuje opozice „smyslný – noetický“. Téma překonávání dualit je spojeno s úvahami o idiomech lidské přirozenosti – rozdělení na mužské a ženské pohlaví. Živov a Lurie poukazují na kappadocký původ této myšlenky v učení Maxima Vyznavače. Podle svatého Řehoře toto rozdělení nemá nic společného s prototypem, s jeho sebeidentickou a neměnnou povahou, ale souvisí se stvořenou přirozeností člověka. Stvořitel, který předvídal pád člověka, „zařídil v přírodě takový způsob rozmnožování, který odpovídá těm, kdo sklouzli do hříchu, místo andělské ušlechtilosti, vštěpuje lidstvu bestiální a němou metodu vzájemné posloupnosti“ 233. V. M. Lurie v tomto ohledu poznamenává: „Uváděný... pohled na rozdělení pohlaví v anticipaci, jak je zařídil Stvořitel nejdůležitější v anticipaci pádu antropologie se význam tohoto výroku stává zvláště patrným v kontextu dogmatiky, jak je vykládán sv. Maximem Vyznavačem Rozdíl mezi mužskou a ženskou v lidské přirozenosti sv. Maximus jmenuje první z řady těch rozdílů, které musí člověk překonat na cestě zbožštění... Kristus, narozený z Panny, obnovil pravou metodu reprodukce lidského rodu. V tomto učení svatého Maxima se opíral přímo o učení svatého Řehoře z Nyssy“ 234. To píše Řehoř z Nyssy o překonání duality pohlaví. Rozdělení lidské přirozenosti na mužské a ženské pohlaví spojuje s dočasným počátkem existence světa: „A až skončí zrození lidí, pak přijde konec času, a tak dojde k rozkladu všeho na prvky (prvky) a s přeměnou celku se člověk změní z porušitelného a pozemského na nehybné a věčné“ 235. „V Kristu Ježíši totiž „není muž ani žena“ (Gal 3,28), zde je ontologický status tématu zřejmý v jeho přesahu do teorie apokatastasis. Antropologický systém svatého Řehoře z Nyssy, a zejména jeho pojednání „O konstituci člověka“, tedy předjímá teologické problémy spojené s liturgickou povahou obrazu jako hlavního kritéria kanonického obrazu. Pojednání zahrnuje jednak problematiku spojení antropologie a kosmologie a jednak téma překonávání dualit, které jsou lidské přirozenosti vlastní. Tento okruh teologických otázek souvisí s principy dichotomie a trichotomie jím rozvíjené antropologie Řehoře z Nyssy v souladu s christologickým a trinitárním dogmatem, nabývá tak dogmatického významu. Téma překonávání dualit v teologii Řehoře z Nyssy je spojeno s výstupem člověka jako obrazu Boha k Prototypu, Bohu. Tento vzestup obrazu k Prototypu je odhalen světcem z Nyssy za prvé v soteriologickém klíči: jako překonání hříchu; spasení se uskutečňuje na vůli člověka samého – zde je zavedeno asketické téma; za druhé, téma vzestupu obrazu k Prototypu získává eklesiologický výklad jako pohyb od hypostaze člověka (soukromé, personalistické) ke generickému (usia). Vzestup od obrazu k Prototypu se neomezuje na vzestup k generickému logu, ale rozvíjí se v téma zbožštění člověka, který je zapojen do Vykupitelské oběti Spasitele: překonání první z řady dualit - rozdělení na muže a ženu - má záruku v Inkarnaci Ježíše Krista. Na základě uvažovaného materiálu se stávají zřejmými rysy struktury narativu, v němž se ontologie rozvíjí v soteriologii; kosmologie je spojena s antropologií; vyprávění má dogmatický základ a tajný vizuální význam. Křižovatkou nebo úběžníkem, na kterém se tento vývoj odehrává, je kategorie „obraz“, která je klíčová v učení o člověku ze Svaté Nyssy. Liturgický obraz odhalující tajemství znovuzrození „starého člověka“ v „nového člověka“ má různé úrovně významu, hustoty, symboliky a zároveň je obdařen energiemi, činy Boha a člověka. Sémantická kapacita liturgického symbolu je dána tím, že jeho zrání připravila novoplatónská a kappadocká „filosofická syntéza“, alexandrijská exegetická tradice, mysticko-asketická zkušenost a jasnost kategoriální definice dogmat. Symbolický realismus Řehoře z Nyssy předchází teologii úcty k ikonám a tradici liturgického výkladu a stává se zlomem v tradici alexandrijské exegeze. Vesmír středověku, diskurzivně zarámovaný do filozofického a dogmatického systému Kappadočanů, je ztělesněn v nádherných obrazech kanonického umění. 2.2. Antropologie Řehoře z Nyssy a teologie obrazu Symbolický realismus je v liturgickém umění způsobem zprostředkování božského Zjevení v historické realitě – to je definice, kterou mu dal L. F. Uspenskij v systematickém představení teologie obrazu pravoslavné církve 236. Archimandrite Cyprian (Kern) hovoří o vzniku symbolického realismu právě v teologii člověka: „Ně o obrazu svatého Řehoře z Godyssa v Nyssa. je pro historika křesťanského myšlení zvláště zajímavá ze dvou důvodů Autor se v prvé řadě snaží o určitý přehled dosavadních názorů na tuto problematiku, jako by shrnul známé výsledky toho, co bylo řečeno před ním. Svatý Řehoř přitom předkládá svůj vlastní názor na tuto problematiku a rozvíjí v tom myšlenky onoho symbolického realismu, který se zvláště rozšíří v pozdějších křesťanských spisech.“ 237. Dosud se v práci pojem „symbol“ používal převážně ve svém zdravém smyslu, ale je vhodné se obrátit k jeho významu v kultuře pozdní antiky a raného středověku. Článek A. A. Taho-Godiho je věnován definici pojmu „symbol“ ve starověké kultuře. „Termín „symbol“ ve starořecké literatuře“ 238: „Řecky. symballo – sloveso. Naznačující shodu, spojení, splynutí, setkání dvou principů v jedné věci a symbollon – jako výsledek tohoto setkání a toto spojení, jako jejich označení, jako znamení této jednoty“ 239. V Řehořovi z Nyssy je viditelnou interakcí v tomto originále význam zachování, zachování významu. člověka Boží podoby a materiálního složení člověka. S ohledem na historickou existenci tohoto termínu Taho-Godi identifikuje další dva významy: „velikost“, „míra“ a „značka“ na obličeji. Takový „symbol“ zanechal pán na tváři otroka. „Znamení“ je podobné „otisku“ a „eidos“ v symbolickém realismu světce z Nyssy, který určuje osobnostní rysy člověka, a „velikost“ a „míra“ jsou nejpříměji spojeny se světcovou úvahou o hierarchickém přenosu milosti „proporcionálním způsobem“. Při zkoumání historického osudu termínu Taho-Godi uvádí: „předsokratici vynesli do popředí tajemný význam symbolu (Pythagorejci), jeho obecnost, danou ve zhroucené podobě při označování předmětu (Démokritos), jeho chápání jako určité jednotné jednoty (Empedokles). Všechny tyto tři body, vyjádřené intuitivně a jakoby náhodně ve vývoji a nahodile se staly integrálním konceptem pozdního vývoje. antika 240. Na pythagorejský původ významu symbolu, otevřeného zasvěcencům, nezapomíná ani svatý Řehoř, ani ve své „numerické“ harmonii ontologických konstrukcí 241, ani v podrobné argumentaci, že „Slovo zhudebňuje člověka“, ani v esoterickém významu symbolu „tajemné antropogonie“. Řehoř z Nyssy asimiluje tyto významy symbolu v jejich rozvinuté podobě, kterou dostávají od Aristotela: „Vše protikladné k sobě tíhne jako poloviny (symbol). Zdá se, že se navzájem doplňují teplo a chlad, sucho a vlhko, přátelství a nepřátelství, neboť opak je „užitečný“ protikladu...“ 242 Řehoř má četné pasáže, které tuto pozici ilustrují; navíc kombinaci „zdánlivě nemožného“ povýšil na princip: „A abych byl přesný, samotná povaha každého z protikladů není svými vlastnostmi (idiomy) vůbec nesmíšená s jinou přirozeností...“ 243 Stejně jako u Aristotela nabývá symbol rozšířeného významu, překračujícího hranice přirozeného filozofického a umělecko-filozofického kontextu, do oblasti „přírodní, etické a sociální povahy“, u Řehoře z Nyssy je obsahově mnohostranný text symbolický na všech tematických rovinách. Posílení aristotelské linie v chápání symbolu Řehořem z Nyssy v určitém smyslu je zjevně znakem opozice vůči Plotinovi jako protikladu mezi „realitou“ a „mýtem“; v této souvislosti je pochopitelné i Callahanovo prohlášení, že inovací kappadocké kosmologie je, že interpretují stvoření světa nikoli jako mýtus, ale jako realitu. Taho-Godi poznamenává „...úžasný fenomén, který, aniž by se kdy zmínil o symbolu, zakladatel novoplatonismu, Plotinus, používá mýty právě v jejich symbolickém hávu... pro Plotina je slovo symbol ve srovnání s mýtem stále příliš povrchní a elementární. Proto v rozsáhlém odkazu Plotina symbol... není terminologicky pevně stanoven“ 244. Umělost symbolu, jeho zcela přirozený, všudypřítomný charakter a zároveň jeho nádheru a význam chápali stoici; v symbolu vidí celistvost ztracenou odděleností života, proto jsou to filozofové, kteří vnímají život v symbolech, posuzujíce vnitřní podstatu předmětů 245. Ozvěny tohoto učení jsou patrné v diskusích Basila Velikého a Řehoře z Nyssy o „semenném logoi stvoření“ a v novoplatónském vnímání života jako ohniska symbolů. Encyklopedie symbolů řecké kultury sestavil Plótinův žák Porfyrij ve svém komentáři k „Jeskyni nymf“; doktrína symbolů byla vyvinuta Iamblichem a pevně v novoplatónské tradici, kde ji dokončil a systematizoval Proclus. Řehoř z Nyssy oslovuje Porfyria v homilii Narození Páně; v křesťanské tradici se také objeví myšlenky Iamlicha a Prokla 246 a získají svůj lom, stane se tak v dílech Dionýsia Areopagita. O místě a významu areopagity ve formování křesťanské symboliky píše S. L. Epifanovich: „...Areopagita se dotkl a dokázal zavést do systému své mystiky nejživotnější stránku zájmů v Byzanci - církevní kult, který byl v té době sférou živé kreativity a všeobecné pozornosti a stále více přitahoval srdce a mysl všech, zastiňoval i areopagity a zastiňoval i teologické zájmy. předchůdce liturgické symboliky Zde je kořen jeho obliby na východě“ 247. Kappadockou linii v teologii areopagity lze vysledovat v pořadí vztahu mezi katafatickou a apofatickou teologií v teologii, sahající až do „temnoty božského ticha“. V tomto ohledu je vhodné přímo odkázat na Řehoře z Nyssy, který poukázal na božskou temnotu jako na zvláštní způsob komunikace s Bohem. Samostatně byly výše uvedené dialektické konstrukce epistemologie považovány za princip symbolického realismu Řehoře z Nyssy a za projevy tohoto principu ve specifických významech textu a jeho stylistických prostředcích. Princip hierarchie, podrobně a jemně rozvinutý v mystické teologii areopagitiky, je stanoven v úvahách Kappadočanů o hierarchickém, spíše než časovém řádu stvoření světa a světové existence. Podle Areopagity „Vše se účastní na Bohu bytím, životem, pohybem“ 248 – v této formuli poznáváme kategoriální aparát Řehoře z Nyssy. Ozvěny kappadockého učení o „semenném logoi tvora“, které mají stoický původ, se projevují v učení areopagity o různých typech společenství tvora s Božstvím a projevování jeho tužeb a energií ve světě. Nauce o energiích předchází nauka Řehoře z Nyssy o energetické podstatě hmoty; o současném vynoření duše a těla (tam jsme mluvili o potenciálech-energiích-eidos); o apokatastázi (ve výkladu zla jako nedostatku znalostí). Areopagit jako „zakladatel liturgického symbolismu“ je dědicem Basila Velikého, s jehož jménem je liturgie spojena, Řehoře Teologa, který určil ranou fázi formování obřadu byzantské církve, Řehoře z Nyssy jako věštce a filozofa. Vše výše uvedené má za cíl přesunout pozornost v dějinách formování liturgické symboliky od výsledku k příčině; od Areopagitů - po Kappadočany. Naznačení kontinuity Dionysia Areopagita ve vztahu ke Kappadočanům je dáno tím, že tato problematika není kontroverzní, a tak zejména V. M. Živov v díle věnovaném dějinám liturgické symboliky staví do protikladu Areopagita a Kappadočany kvůli jeho přitažlivosti k novoplatonistům. Nepopiratelný je vliv Dionýsia Areopagita na teologii Maxima Vyznavače, který „poskytl první zkušenost se systémem byzantské teologie v rámci, jak následně existoval a jak byl vyjádřen ve „Výkladu pravoslavné víry“ od sv. Areopagita jako předchůdci Maxima Vyznavače. Definici symbolického realismu podává protopresbyter Alexander Schmemann, stejně jako Živov, zdůrazňující kontinuitu Maxima Vyznavače ve vztahu k Řehoři z Nyssy: „Aniž bychom zacházeli do detailů teologie sv. Maxima, lze s jistotou říci, že pro něj je symbol (stejně jako další víceméně ekvivalentní termíny z praktických důvodů) nepatřičné, překlepy a překlepy. ústřední myšlenka svátosti, mysterion, která se, alespoň ve vztahu k liturgii, obrací ke svátosti Krista a jeho spasitelné službě. To je svátost vtělení a vykoupení člověka a světa v Kristu, mysterion tedy znamená samotnou podstatu víry, poznání božského tajemství, které je v církvi sdělováno skrze církev, a symbol spásy přítomnost a působení mysteria, a hlavně, i když ne výlučně, jeho přítomnost a působení v liturgii – zvláštní sídlo symbolu – tedy symbol – a to je velmi důležité – je samotnou skutečností, kterou symbolizuje“ 250. Postava svatého Maxima Vyznavače je významná z hlediska genealogie křesťanské symboliky. Buduje se následnická linie vedoucí od „velkých Kappadočanů“ k Dionýsiovi Areopagitovi, poté k Maximovi Vyznavači a Janu Damašskému. Autor „Mystagogiky“ se stal nástupcem Kappadočanů z hlediska tajemné exegeze; ve své okultní vědě byl zakladatelem liturgické symboliky. Jako přímý předchůdce Jana z Damašku vstupuje Maxim Vyznavač do dějin teologie obrazu. Byla to díla Jana z Damašku, která předcházela schválení dogmatu o úctě k ikoně 251 sedmým ekumenickým koncilem; Kánon 252 dostal svou definici v Aktech Pátého-Šestého (Trullo) koncilu v roce 681 v 73, 82, 100 pravidlech koncilu. Historická linie formativního vlivu patristické teologie na liturgické umění nám umožňuje nastínit řadu hlavních mezníků: IV. století - formování symbolického realismu v kappadocké teologii; přechod od alegorické exegeze k tajným vizuálním interpretacím; formování obřadu uctívání a raná fáze formování obřadu byzantské církve; utváření obrazu světa raného středověku v dílech Kappadočanů; 6. století - formování liturgické symboliky v dílech Dionýsia Areopagita; 7. století - schválení kánonu uctívání ikon 253 Pátým-Šestým (Trullo) koncilem; stvoření „mystagogiky“ Maximem vyznavačem jako zkušenost liturgického výkladu; jeho teologická definice liturgického symbolu založená na myšlence vykupitelské oběti Krista a zbožštění člověka; VIII století - formování teologie obrazu v dílech Jana z Damašku a dalších ctitelů ikon v kontextu boje proti ikonoklastické herezi; schválení dogmatu úcty k ikoně sedmým ekumenickým koncilem; Toto rozsáhlé období končí 9. století založením svátku triumfu pravoslaví (843), který shrnul vývoj teologie obrazu obrazoborecké éry. Zaměříme se na dva aspekty: vliv kappadocké teologie na teologii obrazu a formování kanonického systému v křesťanském umění. Teologii obrazu přímo ovlivnila dvě díla Řehoře z Nyssy: „Homilie 19 pronesená v Konstantinopoli o božství Syna, o Duchu svatém a o Abrahamovi“ a pojednání „O konstituci člověka“. Obě díla jsou citována a komentována reverendem Janem z Damašku ve „Třech slovech obrany proti těm, kteří odsuzují svaté ikony nebo obrazy“. Korpus Aktů VII. ekumenického koncilu obsahuje úryvky ze „Slova“, které komentují otcové koncilu. „The Lay“ přitahoval historiky umění jako D. V. Ainalov, K. Mango, Yu. G. Malkov, v něm vidí jednu z raně byzantských ekfráze; zobrazení scény obětování Abrahama Řehořem z Nyssy se Ainalovovi a Malkovovi zdá naturalistické. Popis, vytržený z kontextu homilie, je interpretován zcela jinak než představiteli patristické tradice a tento rozdíl je zásadní. Téma člověka je hluboko v antropologii Kappadočanů: přichází do kontaktu s apofatickou teologií, problém apofatického obrazu v ikonografickém kánonu je spíše naznačen než rozvinut. Publikace Yu. Věnuje se jí G. Malkov „Některé aspekty vývoje východního křesťanského umění v kontextu středověké epistemologie“ 254. Tato práce je pozoruhodná konceptem zavedeným do vědeckého použití, ale není bez chyb. Jedna z nich přímo souvisí s naším tématem. Autor se domnívá, že popis ikony „Sacrifice of Abraham“ napsal Řehoř z Nyssy v katafatickém duchu 255. Tento úsudek je však pravdivý jen částečně. Yu. G. Malkov několikrát zmiňuje svatého Řehoře z Nyssy: „Katafatický princip v umění tedy potvrdil a navázal na tradici starověkého chápání obrazu jako „malebné podoby“, „živého obrazu“, vyznačujícího se „jasností příběhu“, apelujícího na smyslové vnímání reality, jako obrazu, který „utěšuje oko“ a „naplňuje slovo“. Všechny tyto definice neustále opakují Basil Veliký a Řehoř Nysský – teologové, v jejichž výpovědích o umění a jeho účelech se nejzřetelněji vynořuje dědictví starověké kalokagathie, byť přehodnocené z křesťanské perspektivy...“ 256 Nebo: „Stačí připomenout již výše citovaná čistě katafatická kritéria krásy, nalezená u Basila Velikého a Řehoře z Nyssy; zde můžeme přidat jeho známé popisy malby v chrámu v Euchaites, znázorňující muka Theodora Tirona, a ikonu znázorňující „Abrahámovu oběť“ – popisy zcela v katafatickém duchu“ 257. Pokud jde o „Oběť Abrahamovu“, jedná se o klasický příklad zcela nesprávné interpretace obrazu vytvořeného slovně sv. Řehořem. V „Kázání proneseném v Konstantinopoli o Božství Syna a Ducha Svatého ao Abrahamovi“ se Řehoř z Nyssy ukazuje jako skvělý rétor. Celé jeho vyprávění se odvíjí podle zákona podobenství a povznáší mysl od smyslových obrazů k nevýslovnému duchovnímu významu. Bere starozákonní prototyp – příběh spravedlivého Abrahama, aby spolu s posluchačem tohoto „Slova...“ postupně vystoupil ke zjevení Ducha svatého. Jeho ekfráze není statická, jeho obraz je příkladem liturgického symbolu, obdařeného dynamikou vzestupu od obrazu k Prototypu. Výstup od starozákonního „proměnění“ k novozákonnímu Zjevení je dokonce obsažen v názvu homilie. Řehoř z Nyssy na závěr své řeči říká: „Takže oči duše, jakoby nějakým druhem hnisu, byly pokryty modlářským kouzlem a nemohly osobně vidět zbožnou pravdu o existenci... Kdo bude truchlit, jak by měl, nad slepotou těchto ubohých, kteří, jako za našich časů světlo pravdy osvětluje celý vesmír zbožnou vírou, sám si této záře nevšímá“ 258. V „Kázání proneseném v Konstantinopoli o Božství Syna a Ducha Svatého ao Abrahamovi“ Řehoř z Nyssy, počínaje katofatickými představami, přechází k apofatezi, vyprávění o Duchu svatém. Text je ukázkou symbolického realismu světce z Nyssy s dialekticky se rozvíjejícím obrazem či liturgickým symbolem. Právě o tento text se opírají otcové VII. ekumenického koncilu. „Theodore, nejsvětější biskup z Catanie, řekl: „Jestliže svatý Řehoř, neúnavně přemýšleje o božském, plakal, když viděl malebný obraz Abrahama; o co více pak může být obrazové zobrazení ekonomiky vtělení našeho Pána Krista, který se pro nás stal člověkem, přínosem a [vyvolat] potoky slz z publika?“ Jeho Svatost patriarcha (Tarasius) řekl: „Kdybychom viděli ikonu představující Pána ukřižovaného, ​​neplakali bychom? Svatá katedrála řekla: „Toto je nádherný pohled; protože v něm je znát vrchol našeho ponížení pro Boha, který se stal člověkem“ 259. Ve „Slovu 19“ svatý otec stoupá od mimetického obrazu k jeho mystickému významu, a zde se projevuje vlastnost symbolu v systému „symbolického realismu“. Hierarchický vztah mezi realitou a mystikou tvoří podstatu „symbolického realismu“ v teologii a umění. Pro vkus moderního čtenáře jsou tyto jevy odděleny poměrně velkou vzdáleností a jsou polární. Řehoř z Nyssy říká o vztahu protikladů: „Pak celý obsah našeho slova možná ukáže soudržnost a uspořádanost toho, co se zdá být protikladné, ale ve skutečnosti směřuje ke stejnému cíli, protože božská moc tak nachází naději pro beznadějné a výsledek pro nemožné“ 260. V pojednání svatého Řehoře z Nyssy „O struktuře člověka“ je nastíněna řada témat či přesněji obrazů, které dále rozvíjí v teologii úcty k ikonám svatý Jan Damašský, Theodore Studite, Otcové Pátého-Šestého (Trullo) a Sedmého ekumenického koncilu. V pojednání jsou spojeny s kategorickou definicí lidské přirozenosti Saint Nyssa a jako takové budou otištěny ve figurativním a stylistickém systému křesťanského umění. Jedním z těchto témat, nebo spíše obrázků, je image královské rodiny. Řehoř z Nyssy mluví o královské hodnosti člověka jako o nedílné vlastnosti jeho přirozenosti. Královstvím je člověk přirovnáván ke králi králů, Pánu pánů: královský rod je jedním z projevů božskosti člověka. „Boží obraz“ má královský význam ve vztahu ke stvořenému světu. Království jako integrální vlastnost lidské přirozenosti tedy určuje jeho místo v hierarchii vesmíru, a to jak ve vztahu k Bohu, tak ve vztahu ke stvořenému světu. Téma královské hodnosti odhaluje svatý Řehoř v textu traktátu především v úvodních kapitolách, od druhé do páté: "Slunce je uspořádáno - a žádný koncil mu nepředchází. Stejně tak nebe, kterému se od stvoření nic nerovná a takový zázrak je stvořen jedním výrokem a Slovo nevysvětluje z ničeho, ani jako nic jiného podobného. Stejně tak, vzduch, vše ostatní na zemi, rostliny: moře vše vzniká slovem, ale pouze Stvořitel všech věcí opatrně přistupuje ke stvoření člověka, aby připravil látku pro své složení a připodobnil jeho krásu v kráse známému předobrazu a navrhl účel, pro který bude stvořen, a vytvořil přirozenost jemu odpovídající a vhodnou svými energiemi, jak to vyžaduje zamýšlený účel, který by měl naši přirozenost (i tělesně uspořádanou) královsky uspořádanou. být podle potřeby pro vládu. Neboť duše se projevuje jako královská, zcela vzdálená hloupému ponížení, protože nemajíc nad sebou vládce a je autokratická, autokraticky se zbavuje svých tužeb. A kdo to může mít, kromě krále? A kromě toho, stát se obrazem povahy Vládce všech není nic jiného než skutečnost, že v okamžiku stvoření byla povaha obrazu učiněna královskou“ 261. V citovaném fragmentu textu se setkáváme nejen s kategorií „království“, ale také s kategorií „forma“, která je pro tradici uctívání ikon nejdůležitější. V. M. Lurie v komentáři k pojednání ukazuje, že svatý Řehoř překládá novozákonní učení o člověku jako nádobě milosti do jazyka filozofie; uchýlí se k Aristotelovi a vypůjčí si od něj identifikaci „formy“ a „podstaty“. Aristoteles hovoří o materiálních, formálních, „aktivních“ a eidetických důvodech vzniku věci. Aristotelismus Řehoře z Nyssy přijmou vyznavači ikon a právě to bude předcházet definici dogmatu uctívání ikony v podstatě, tedy obsahově. Vraťme se k dalšímu aspektu citovaného fragmentu. Řehoř z Nyssy poukazuje na královské hodnosti jako na božskou podobu člověka a dominantní vlastnost jeho přirozenosti. Ale především, královská hodnost je v tomto textu také označena jako vlastnost božské přirozenosti. Zde bych chtěl podotknout, že totožné téma je přítomno v Aktech VII. ekumenického koncilu, a co je pozoruhodné, v textu Skutků je propojeno s tématem svržení arianismu, to znamená, že má kristologický význam, který odhaluje kontinuitu VII ekumenické rady, která schválila dogma v Koncilu FTrif-Ikono-Venerix. která schválila kánonickou ikonickou úctu. Tento konzistentní vztah patristických textů odhaluje kontinuitu ctitelů ikon ve vztahu k „velkým Kappadočanům“, jejichž teologickým počinem byla definice christologického dogmatu a polemiky s herezemi Aria a Eunomia. Tento bod je důležitý, protože v dějinách církve je vítězství nad ikonoklastickou herezí ztotožňováno s Triumfem pravoslaví, boj o uctívání ikony je totožný s bojem za pravé vyznání Vtělení. Ikona ukazuje obraz Pána, který se stal člověkem. Dogma uctívání ikon je založeno na christologickém dogmatu: to je důvod, proč se ctitelé ikon obrátili na Kappadočany, kteří dali definici christologického dogmatu, a také hájili čistotu náboženství v boji proti heretikům (včetně ariánů). Uveďme text ze čtvrtého aktu VII. ekumenického koncilu, který obsahuje čtení svědectví Písma svatého a církevních otců o posvátných ikonách a zdůvodnění koncilních otců v této věci. Čtení o 82. pravidle Trullského koncilu: „Svatý Athanasius ze čtvrtého třetího slova o Ariánech, které začíná slovy: „Ariáni, kteří se kdysi rozhodli být odpadlíky...“, a které o něco dále říká: „ale toto bližší jiný může vidět v podobě královského obrazu; protože v obraze je vzhled a obraz krále a v králi je vzhled toho, co je na obraze znázorněno; podoba krále na obrázku se od něj neliší; takže kdo se na obraz podívá, vidí v něm krále, a naopak, kdo se na krále podívá, pozná, že je na obraze zastoupen. A kvůli této lhostejnosti podobnosti, která chce vidět krále podle obrazu, může obraz říkat: "Já a král jsme jedno a totéž; já jsem v něm a on je ve mně. Co vidíš ve mně, to uvidíš na něm; a co jsi viděl v něm, uvidíš ve mně." Kdo tedy uctívá obraz, uctívá v něm krále, protože obraz je obrazem a podobou“ 262. Je pozoruhodné, že diskuse o portrétu krále ilustruje kánon 82 Pátého a šestého (Trullo) koncilu, který dal kanonické vymezení liturgického symbolu a schválil přechod od alegorického obrazu obětního beránka k přímému portrétnímu obrazu Spasitele. V tomto kontextu je královská hodnost korelována s božskou přirozeností Krista jako přesně s Jeho božskou, a nikoli lidskou přirozeností, „formou“ a „obrazem“. Druhý aspekt citovaného fragmentu je následující: narovnává diskuse o vztahu mezi obrazem a prototypem, o relativní povaze uctívání obrazu. Toto téma bude zahrnuto do formulace dogmatu uctívání ikon. V citovaném textu je posílen důraz na relativní povahu uctívání obrazů, protože po výroku Athanasia Alexandrijského je proti Sabelliánům a proti Ariovi citováno Slovo Basila Velikého: „Židovství je v nepřátelství s farizejstvím a oba jsou v nepřátelství s křesťanstvím. A o něco dále: "ale učení pravdy se vyhnulo rozporům na obou stranách. Neboť tam, kde je jeden počátek a jedna věc od počátku, tam je jeden prototyp a jeden obraz: tam není porušen koncept jednoty. Proto Syn, který se narodil z Otce a přirozeně v sobě vtiskl Otce jako obraz, je lhostejný vůči Otci; a jak zrození uchovává v sobě to, co v sobě uchovává ty, kdo jsou jedno a to, co v sobě uchovává. je zobrazen na obrázku je král, nezná dva krále, tedy obraz a toho, jehož obraz, a pokud s poukazem na to, co je na obraze, řekne: „toto je král“, nezbaví to prototyp královského titulu, nebo spíše tím, že rozpozná obraz, potvrdí čest udělenou králi“ 263. V tomto fragmentu se bez zprostředkování srovnává úvaha o soupodstatnosti Syna s Otcem s myšlenkou vztahu mezi předobrazem a obrazem nakresleným zručným malířem. Tuto myšlenku hierarchie obrazů formalizovali Basil Veliký a Řehoř z Nyssy a rozvinuli ji Jan z Damašku ve „Třetí obraně proti těm, kdo obviňují svaté ikony nebo obrazy“. K těmto stavbám Jana Damašského se vrátíme o něco později, ale nyní uvedeme jiný výrok Basila Velikého. V textu Skutků koncilu je zařazen za slovy Athanasia Alexandrijského a před již citovaný fragment z „Příběhů proti Sabelliánům a Ariovi“. Tady to je: "Ačkoli se obraz císaře nazývá císař, nejsou to dva císaři, protože ani moc se nedělí, ani sláva se nedělí; Neboť jako vládce a panství, které nás řídí, je jedno, tak naše chvála je jedna, a není jich mnoho. Proto čest obrazu přechází na prototyp" 264. Poslední slova v tomto výroku jsou tak významná, že byla téměř beze změny zahrnuta do koncilní definice: „Pocta udělená ikoně se vztahuje k jejímu prototypu, a ten, kdo uctívá ikonu, uctívá hypostázi osoby, která je na ní vyobrazena“ 265. U Řehoře z Nyssy také najdeme obraz umělce vytvářejícího portrét krále v kapitole VI traktátu „Pro lidi, kteří jsou obrazem o Ústavě, je mezi lidmi, kteří jsou obrazem panovníci by měli reprodukovat rysy vzhledu a označovat královskou důstojnost tím, že jsou oděni do purpuru, takže obraz se obvykle nazývá „král““ 266. Obraz „království“ jako božství člověka v patristické teologii se dostává do kontaktu s obrazem „Caesara na mosazi“: vzniká zdánlivě nová větev tématu, nový obraz – reliéfní obraz na minci, pečeť, která zanechává stopu, otisk. Obraz ikony v teologii úcty k ikoně je často srovnáván s obrazem na kameni, pečeti nebo minci, přičemž zanechává stejný otisk nebo značku na jiné látce: hlíně nebo vosku. Slovanský trasovací překlad slova „ikona“ - „obraz“ si zachovává etymologickou blízkost ke slovu „řezat“ 267. Srovnání obrazu s pečetí, mincí, raženým obrazem je prastaré a vytrvalé. Nachází se u Theodora Studita, Jana z Damašku, Basila Velikého, patriarchy Nikefora, nicméně jeho původ je stále předkřesťanský. Aristofanés tedy při diskusi o kalokagathii pravých občanů polis říká: "...Bývalí občané jsou stará, krásně ražená mince, ty skutečné a plnohodnotné peníze, které byly v oběhu jak pro Řeky, tak pro barbary. Dnešní občané jsou špatní, odporní - padělaná mince..." 268 To je pravděpodobně důvod, proč Origen obvykle nazývá, když předefinuje image, když se rozlišuje dva typy obrazů: "Obrazem se někdy nazývá něco, co je obvykle vyobrazeno nebo vytesáno na nějakém materiálu, tedy na dřevě nebo na kameni. Někdy se narozené nazývá obrazem ve vztahu k tomu, kdo porodil, totiž: když rysy toho, kdo porodil, jsou zcela podobné rysům narozeného" 269, 270. Samozřejmě, v novozákonní tradici jsou podobenství o ztracené minci (Lukáš 15:8–10), Caesarův denár (Lukáš 20:22–25) a talenty (Lukáš 19:11–26) zdrojem další existence těchto obrazů 271. O její přítomnosti píše sv. evangelijní symbol „Caesarovy rysy na mědi“; toto je obraz Boha v člověku (De opific. homin. cap. 16 col.184 D) Žena vymetající místnost a hledající ztracenou drachmu učí totéž; teologie: kanovník Ondřeje Krétského zmiňuje evangelijní drachmu; pohřební troparia prohlašuje: „Jsem obrazem Tvé nevýslovné slávy, i když rany jsou nocí hříchů“ 272. Tento výrok naznačuje vzájemné působení „obrazu královské rodiny“ a „obrazu na minci“ jako obrazu Boha. Vraťme se k teologům úcty k ikonám. Theodore Studite ve svém „Episte Platónovi o úctě ikon“ píše: „Ať je prsten, na který je vepsána podoba krále, a ať je vtlačen do vosku, na pryskyřici, na hlínu. Tisk bude samozřejmě stejný na všech látkách; látky se od sebe liší; (tisk) a nemohou zůstat beze změny, oddělit je od různých materiálů; stejně zůstává na prstenu podoba Krista, ať je napsána na jakékoli látce, nemá nic společného s látkou, na které je znázorněna, zůstává v Osobě Krista, jemuž náleží“ 273. Zde je paralela, kterou najdeme u Řehoře z Nyssy v „Příběhu proti Ariusovi a Savelymu“: „... není všudypřítomné místo, kde není Bůh... paprsky slunce se neznesvěcují tím, že dopadají na špínu a nečistotu, ale dokonce je ničí a svým žárem vysušují: proto je náš Bůh nazýván stravujícím ohněm (Žd 12,29)“ 274. Jednou ze sémantických rovin této obraznosti je vztah mezi hmotou, do níž je vtisknut obraz Boha, a Prototypem v aspektu jejich zásadní odlišnosti. Věnujme pozornost i tomu, že Řehoř z Nyssy se zde uchyluje k obrazu Božímu, pojmenovává jej nebo spíše srovnává se světlem. Toto slovo je pro něj obvyklé a používá se také v pojednání „O ústavě člověka“, o kterém bude řeč o něco později. Vraťme se k Janu Damašskému. Ve „třetím obranném slově...“ píše: „...v evangeliích se ho Pán sám s lákavými úmysly zeptal, zda je hodno dát císaři příbuzenství, a řekl: Ukaž mi denár; a přinesl mu pokutu. A řekl: Čí obraz si vezmu? Řekli: Caesar. penyaz má podobu Caesara, pak je Caesarem, a proto odplati také Caesarovi, dejte Kristovu podobu Kristu, protože je to Kristovo... Stejně tak prostřednictvím ikonomalby kontemplujeme obraz Jeho tělesné podoby a Jeho zázraky a utrpení a jsme osvíceni... a ctíme a uctíváme Jeho tělesnou podobu a kontemplujeme si Jeho tělesnou podobu, protože si představujeme i jeho tělesnou podobu ze dvou částí, složených z duše a těla, a naše duše není nahá, ale je zakryta tělem, jakoby závojem, je pro nás nemožné, kromě fyzického, přijít k duchovnímu“ 275. V citovaném fragmentu je důraz ve srovnání s citovanými texty Theodora Studita a Řehoře z Nyssy posunut, neboť hovoří o nemožnosti vzestupu k duchovnu a obcházení fyzického. Již zde je patrný vliv antropologických myšlenek Řehoře z Nyssy: jasně dichotomická představa o lidské struktuře a myšlenka perichorézy duchovního a fyzického. Řehoř z Nyssy v pojednání „O struktuře člověka“ v kapitolách XXVII–XXX také píše o vztahu mezi duchovním a fyzickým, přičemž se uchyluje k obrazu pečeti, otisku látky. Toto téma ontologicky interpretuje jako obnovení původního božského plánu pro něj, „podobného Bohu“ v lidské přirozenosti v hříšném člověku, prostřednictvím racionální aspirace člověka k Prototypu, podobnosti s Bohem. Lidská přirozenost se vyznačuje jak prouděním, tak transformací a něčím stabilním. Se změnami v těle (přibývání a ubývání) „je... vzhled, který se sám o sobě nijak nemění, který jednou provždy neztrácí znaky, které mu příroda vtiskla, ale se všemi změnami v těle se projevuje ve svých vlastních vlastnostech. Jediné, co lze z tohoto pravidla vyloučit, je změna od vášní, které mění vzhled (eidos). Potom se jakoby skryje a skrývá cizokrajná maska (mimozemská maska). by logos (mysl)... vzhled (eidos) skrytý vášní ve zdraví opět vykazuje své vlastní znaky. Tedy to, co je vlastní duši podobné Bohu, není to, co je v našem složení aktuální ve změně a pomíjivé, ale to, co je v ní trvalé a samo identické. A protože eidetické rozdíly transformují kvalitativní rozdíly rozpuštění (rozpuštění není nic jiného než směs prvků a prvky jsou tím, co nazýváme strukturou, na níž je založena struktura vesmíru a z čeho je vyrobeno lidské tělo), pak se eidos nutně stává pro duši takříkajíc dojmem pečeti, takže to, co je otištěno pečetí, již nemůže zůstat nepoznané, ale znovu se shromáždí do sebe v otisku, aby se znovu shromáždilo v otisku. ve shodě s otiskem eidos; co se jistě shodne, je to, na kterém bylo původně vytištěno eidos“ 276 . Výše uvedené má ukázat, že svatí uctívači ikon VII. ekumenického koncilu se spoléhají na autoritu svatých otců nebo na „éru christologické teologie“ a také, že obraz královské rodiny 277 není soukromou ilustrací v teologických konstrukcích kappadokských otců a uctívačů ikon 278; korelují s ní základní myšlenky dogmatické teologie. Traktátem „O rozdání člověka“ a „Příběh o Duchu svatém a Abrahamovi, promluvený v Konstantinopoli“ se opakovaně věnuje mnich Jan Damašský, 279 jehož díla předcházejí teologii obrazu svatých otců VII. ekumenického koncilu, který schválil dogma o úctě k ikoně. Jak Jan z Damašku, tak otcové VII. ekumenického koncilu 280 citují a komentují díla Řehoře z Nyssy. Jan Damašský se tedy obrací ke dvěma textům Řehoře z Nyssy, jmenovitě k pojednání „O konstituci člověka“ a Homilii 19, pronesené v Konstantinopoli. Neméně zajímavá je skutečnost, že pojem „ikona“, „obraz“ od Jana z Damašku je odhalen prostřednictvím pojmů „portrét“ a „otisk“ („otisk“) - τύπος; Řehoř z Nyssy používá tento koncept ve své antropologické terminologii a vypůjčuje si jej z tradice židovské exegeze. Vývoj teologie obrazu určil cestu křesťanského umění, které bylo původně tradicí církve. Celkový přehled myšlenek kappadocké teologie nám umožňuje nastínit obrysy vlivu jejich myšlenek na tento proces. Teologické vymezení christologických a trinitárních dogmat a hypostaze člověka určily řadu zásadních základů pro formování ikonografického kánonu. Patří sem: – přechod od znaků k osobním obrazům nebo formování ikoničnosti středověkého umění; jeho základní vlastností je vztah mezi slovem a obrazem, označený v pojednání „O struktuře člověka“ jako vtištění Loga do hypostaze člověka a Řehoře z Nyssy označení slovní podstaty člověka jako podobenství Bohu; – formování osobní ikonografie Ježíše Krista právě ve 4. století v období působení Kappadočanů; – komplex ikonografických typů Spasitele je celý převzat z císařovy ikonografie, která se dříve vyvíjela v každodenním životě římské říše; Logikou této transplantace je obraz Krále vlád v podobnosti a nadřazenosti ve vztahu k hlavním typům obrazu krále, v němž lze vidět párové srovnání charakteristické pro typologii. Ale především význam tohoto převodu vychází z teologického vývoje kategorie královské hodnosti Řehořem z Nyssy, Basilem Velikým a Řehořem Teologem. Tento vzor je předmětem samostatné studie A. Grabar „Císař v byzantském umění“ 281, v němž se však uvažuje o historické části, chybí však část teologická; – uctívání ikony má již zpočátku, před jasnou definicí VII. koncilu, relativní charakter (pocta udělená ikoně se netýká podstaty ikony, ale hypostaze toho, co je na ní zobrazeno) v souladu se způsobem života římské říše, portrét císaře byl „zástupcem“ jeho osoby při oficiálních ceremoniích; toto téma rozvinul také Řehoř z Nyssy ve svém pojednání „O struktuře člověka“; – zároveň se začíná utvářet osobní ikonografie svatých a od 4. století se v ní objevuje obraz svatozáře jako „diadyma spravedlnosti“, což demonstrovalo překonání dualistického učení Řehořem z Nyssy v antropologii pozdní antiky a dichotomii předkapadokské antropologie; toto překonání ovlivnilo i klasicizující tendence ve stylu raného byzantského umění, které se naplno projevily v „Theodosiově klasicismu“ a v dalších staletích – „sporadické výboje antiky“ v byzantském umění, o nichž V. N. Lazarev hovoří. Tato apelace na starověkou kalokagathii neměla „pohanskou“ sémantickou zátěž, proto bude následně umění paleologické renesance poznamenáno současně vlivem hesychastské teologie a přitažlivostí k antickým klasikům; – obraz „otisku“, „pečetě na látce“, který se objevuje v pojednání „O konstituci člověka“, se nakonec ztotožňuje s „pečetěmi Ducha svatého“, a proto nabývá většího významu, než by se dalo očekávat. Ve stylu liturgického umění je kompozice postavena do podoby heraldické kompozice; je symetrický, statický a má jasnou uzavřenou siluetu (která symbolizuje myšlenku jednoduchosti, celistvosti, jednoty, „neměnnosti a nehybnosti“ Boha, konečné nekontemplace Boha a „obrazu Boha“, člověka). V sochařství dochází k „zhuštění objemu“, gravitaci k reliéfu s vyříznutými liniemi. V ikonách a freskách je design načrtnut řezanou čarou - grafem. Je pozoruhodné: ranými památkami ikonografie jsou eucharistická razítka, pečeti, obrazy na mincích, reliéfní obrazy na dřevě a slonovině, na keramických nádobách. Vliv teologie obrazu na ikonografický kánon nelze považovat za přímý mechanický vliv, což je dáno specifiky samotného výtvarného umění. 2.3. Kánon úcty k ikoně a ikonografický kánon Pojem „kánon“ ve vztahu ke kánonu uctívání ikony a ikonografickému kánonu, stejně jako ke kánonu jako uměleckému stylu doby, má různé odstíny významu. „Kánon“ je církevně právní termín označující pravidlo víry, závaznou normu církevní kázně, jedno z usnesení ekumenických koncilů. Je zahrnuta do církevní terminologie ve smyslu poprvé definovaném v dopise apoštola Pavla. 73, 82, 100 pravidel pátého šestého (trullského) ekumenického koncilu v roce 681 položilo základ pro to, „co nazýváme ikonografickým kánonem, tedy známým kritériem pro liturgickou povahu obrazu, stejně jako v oblasti verbálního kánonu je liturgická povaha konkrétního textu, která umožňuje určit, zda daný text umožňuje, určit dobře známým principem ikonografický obraz. Zakládá shodu ikony s Písmem svatým a určuje, z čeho tato korespondence sestává, tedy pravost přenosu Božího Zjevení v historické realitě způsobem, který nazýváme symbolickým realismem“ 282. Podle Loseva je v estetice a dějinách umění „kánon“ chápán jako princip utváření uměleckého stylu doby jako systému symbolických forem 283 odrážejících světonázor doby. (Definice „kánonu“ je obecné povahy, protože byla formulována srovnáním kanonických systémů v umění starověkého Egypta, starověku a středověku.) Tento princip se po staletí zachoval nedotčený jako právní norma, obvykle byla zaznamenána písemně. Losev se vrací k původnímu významu řeckého slova: „kánon“ je rovná hůl, která slouží jako měřítko délky. V Losevově interpretaci je „kánon“ systémem proporcionality ve výtvarném umění, který odráží obraz světa své doby a koreluje s ontologickými představami té doby. Losev poukazuje na estetické kategorie, které stejnou měrou popisují systém proporcí v umění a řád ontologických reprezentací a nazývá je „strukturálními pojmy“ 284. Estetika ve svém epistemologickém aspektu odhaluje řád korespondence či přechod uvažovaných ontologických idejí historické doby do principů formování uměleckého stylu jako systému proporcí. Srovnání definic kánonu navržených Losevem a Uspenskym nám umožňuje poněkud objasnit a rozšířit chápání ikonografického kánonu. Ikonografický kánon je principem korespondence ikony s Písmem svatým, který je realizován v symbolickém realismu jako způsob vyjádření nebo stylu, chápaný jako systém proporcí. Formování stylu jako způsobu předávání božského zjevení v historické realitě je ovlivněno historickým vývojem patristického myšlení v oblasti ontologie. Losevův výzkum nám umožňuje zaměřit pozornost na filozofii Kappadočanů, protože právě tam je naznačena řada pojmů popisujících majestátní kosmos křesťanství. V očekávání nejasností ohledně toho, jak obraz člověka v byzantském umění koreluje s obrazem vesmíru, uchýlme se k Basilovi Velikému. Píše: „Duše je jako nebe, protože v něm přebývá Hospodin, tělo je ze země a žijí v něm smrtelníci a němá zvířata... Není třeba hledat stopy Stvořitele ve struktuře vesmíru, ale v sobě, jako v malém světě, spatříte velkou Moudrost svého Stvořitele“ 285. Apel na teologii ikon a estetiku nevylučuje apel na příbuzné obory, jejichž předmětem je i problém ikonografického kánonu. Byzantskému umění se věnuje samostatné vědní odvětví, jehož zakladatelem je vynikající ruský vědec N.P. Kondakov 286 . Díla Kondakova a jeho pokračovatelů vycházejí z ikonografické metody studia památek středověkého umění. Je třeba ji okamžitě postavit do kontrastu s ikonografickou metodou přijatou v západoevropské umělecké kritice 288 . V západní vědě jde o klasifikační metodu, na jejímž základě se archeologické památky a umělecké památky sdružují a systematizují v souladu s parcelami, které tvořily jejich základ - proto je schematická 289. Kondakov vidí úkoly ikonografické metody jinak. Píše: „Vědecká formulace historického průběhu ikonografie vyžaduje v každém období zjistit jak úroveň vývoje umělecké formy, tak obsah v ní získaný vývojem ikonických typů“ 290. Kondakov identifikuje formu a obsah, odhaluje, jak stylistika ve svých malých rysech dává příznaky změn obsahu, a následuje myšlenku Řehoře z Nyssy, který přijal aristotelovskou myšlenku sblížení podstaty a formy 291 . Kondakov ve své studii o ikonografických typech, které tvoří základ ikonografického kánonu, odhaluje princip utváření obrazů v souladu s Písmem svatým a jejich historický otisk v rozmanitosti etnických tradic 292. V „Ikonografii Matky Boží“ uvádí Kondakov následující definici ikonografického typu: „Ikona žije v tradici a je udržována svou péčí, jak o typy, tak o samotné kompozice a jejich konstrukci. Ikonografie Matky Boží je, nebo přesněji by měla být historií jejích různých historických, místních a lidových typů, již proto, že typ v umění je určitým charakterem a jedna i druhá byla v době křesťanského umění nejčastěji nazývána ikonou a portrétem. a je vlastně „ikonou“ 293. Definice ikony jako portrétu od zakladatele vědy o byzantském umění naznačuje důležitost obrácení se k učení Řehoře z Nyssy o člověku zase vycházela z definice ikony formulované svatým Janem Damašským, jehož teologie obrazu předcházela ustavení dogmatu o ikonické úctě. Kondakovův výrok je důležitý pro pochopení podstaty symbolického realismu v umění. Vrátíme-li se ke kánonu 82 pátého a šestého ekumenického koncilu, je třeba říci, že ustanovil osobní obraz Spasitele jako liturgický obraz a postavil jej do kontrastu se symbolickými obrazy obětního beránka jako starozákonních znamení a proměn oběti kříže: „Na některých obrazech je beránek, který ukazuje prstem znázorňující nás, skrze zákon Lambace, jako pravý obraz Lambace. našeho Boha, ctíme starověké obrazy a baldachýny, jako znamení a osudy pravdy, oddané církvi, dáváme přednost milosti a pravdě, přijímáme ji jako naplnění zákona, a proto, aby se dokonalost mohla zviditelnit v obrazech všem, přikazujeme od nynějška na ikonách, místo starého beránka, představovat v lidské podobě Beránka, který snímá Boží slovo do výšky, Boha, Boha a pokoru. být přiveden k památce jeho života v těle, jeho utrpení a spásné smrti“ 294 . Liturgický obraz v ikonografickém kánonu je především portrétem. To je však otisk Pravdy, Boha Slova, v celé nepoznatelnosti Jeho podstaty. Kondakov velmi naléhavě hovoří o „náboženském cítění“, které dodává obrazům život, a právě tímto pocitem vysvětluje zachování tradice křesťanského umění. Tento okamžik rozpoznal s úžasnou jemností a v ortodoxní tradici nazval „podstatou věci“: „Musíme děkovat pravoslaví, které, protože není naukou, jako protestantismus, nebo vírou a službou kléru, jako katolicismus, ale je náboženstvím lidu a jeho obecnou službou, bylo vždy plné míru a dobré vůle ke všem aspektům života lidí, snad ke všem aspektům, ale skrytým jevům života. opatrované a prapůvodní aspekty víry a takzvané pověry, pamatovat na to, že pověra, zakořeněná v hlubinách národního ducha, je nezbytná k živení náboženského cítění“ 295. Tento zdánlivě přirozený pohyb myšlení není tak veřejně přístupný a vyžaduje vysvětlení. Kondakov, který definuje předmět a odpovídající výzkumnou metodu, hovoří o „vědecké formulaci historického průběhu ikonografie“, ale právě tato vědecká konstrukce je založena na citlivé pozornosti k tomu, co nazývá „náboženským cítěním“. Tento inspirovaný a „jemný“ pocit lásky byl bohužel v moderních pracích o ikonografii zapomenut. Uveďme typický příklad: „Ikona nezobrazuje tvář pozemského člověka, ale tvář nebeské bytosti. Ikonografie neopomíjí individuální vlastnosti a vnější charakteristické rysy světce (pohlaví, věk, účes, tvar vousů, pokrývka hlavy atd.), světec se však jeví jako proměněný, odpoutaný od pozemských vášní, působí již patří do jiného světa a v něm se na nás dívá z emocí nejdůležitější, a proto je na nás vyobrazení z emocí tím nejdůležitějším. v osobnosti světce však „osobní“ zahrnuje nejen obličej, ale také ruce. Proto je gesto na ikoně velmi důležité: požehnání nebo modlitba, ruce zvednuté k nebi nebo přitisknuté k hrudi, ruka člověka naslouchajícího Bohu zvednutá k uchu atd. 296 Schéma naznačené v tomto fragmentu textu je vypůjčeno z ikonografických originálů označujících „pohlaví, věk, účes, tvar vousů“. Originály se objevují pozdě, kdy hrozí zánik živého ikonografického kánonu; existují v řemeslném prostředí 297. Jejich šíření bylo řízeno snahou zachovat dogmatické základy tradice po pádu Byzance v roce 1453 a tváří v tvář západnímu vlivu. Od 15. století se objevují i řemeslné osady ikonopisců, výrazně odlišné od klášterních center. Podle toho se mění povaha kreativity. V 16. století narůstala role předlohy, která „vedla styl jednotlivých ikon a maleb... k přímému kopírování starodávnějších děl, k určité suchosti a strnulosti výtvarného jazyka“ 298. Ukazuje se, že moderní autoři volí okamžik zkostnatění kánonu jako výchozí bod při obnově historie ikony. Kondakov varoval před tak nesprávným myšlenkovým pochodem. Píše: "Takové omezení křesťanské ikonografie... se také prohřešuje proti základnímu chápání podstaty ikony, zčásti ji přirovnává k "modle", zcela ji vylučuje nebo omezuje do krajnosti umělecký prvek, čímž ospravedlňuje doktrínu protestantismu, která je ikoně nepřátelská. Mezitím je to právě tato stránka nauky, která nejvíce odhaluje její mrtvé chápání, schematismus, neživotnost. dogma, zapomíná na náboženský život lidu... Reálně-historický základ ikony-portrétu či podoby uctívaného světce umožňuje všechny možné stupně ztvárnění života, pokud obraz vyjadřuje nebo vyvolává náboženské cítění ...Ikona... kromě charakteru a typu v ní vyobrazeného postupně získává spolu s pokrokem křesťanského umění... zvláštní linii nakreslenou na ní samotným postojem modlitebníka k ní, čímž se stává „modlitební“ ikonou... jakoby pohlcuje osobní pocit modlícího se a uměleckými díly odpovídá na jeho různé nálady, stává se „obrazem zbožnosti“ a křesťanské lásky“ 299. Biskup z Nyssy hovořil o lásce jako o nedílné a dominantní součásti obrazu: „Bůh je také láska a zdroj lásky. Neboť jak říká velký Jan: „Láska je z Boha... a Bůh je láska“ (1 Jan 4:7–8); Totéž udělal Stvořitel přírody s naší tváří. V důsledku toho se bez něj všechny vlastnosti obrazu změní“ 300. Basil Veliký mu přizvukuje: „...spolu se strukturou živé bytosti, myslím člověka, je v nás vštěpována určitá vrozená touha (přesněji: semenný logos), která nás sama o sobě vybízí ke komunikaci s láskou Boží... Po obdržení přikázání milovat Boha jsme také získali sílu milovat, která do nás byla vložena během naší původní přirozenosti a nemůžeme ji sami v sobě najít, ale sami o tom nemůžeme lhát. mít touhu po krásném... Co je podivuhodnějšího než Boží krása, lidé od přírody touží po kráse a je milosrdně dobrá a Bůh usiluje o dobro“ 301. Podle našeho názoru Kondakov uchopil a postavil do středu své vědy o obrazu myšlenku, která vznikla již dávno mezi „velkými Kappadočany“: „Obraz není podstatná kvalita, něco inherentního a již připraveného v mentální výbavě člověka. To je přesně ten úkol, potřeba odhalit v sobě tvůrčí počátek,“ 302 – tak to formuloval Cyprian „Kapadočan“ The Great Antropologie svatého Řehoře Palamy.“ Dochází k závěru: „Toto je základ pro konstrukci skutečně křesťanské estetiky“ 303. Teologie Řehoře z Nyssy a obecně „velkých Kappadočanů“ odhaluje zvláštnost symbolického realismu v křesťanském umění, odhaluje nejen dualitu přirozenosti člověka, stvořeného, ​​ale stvořeného k obrazu a podobě Boha, ale také poukazuje na nekonečnost vzestupu obrazu k Prototypu. „Náš život je dvojí: jeden je charakteristický pro tělo, pomíjivý a druhý je podobný duši, bez omezení,“ říká Basil Veliký 304. Obraz v symbolickém realismu je také dvojí: uvádí realitu v portrétním obrazu člověka, ale je dynamickým symbolem, který obraz přitahuje k Prototypu, jako liturgický symbol slouží proměně člověka. Problém liturgického symbolu v symbolickém realismu je jedním z aktuálních témat v publikacích posledních let. Nejblíže našemu tématu jsou monografie S. G. Saviny 305, O. E. Etingofa 306 a sborník článků „Východokřesťanský chrám. Liturgie a umění“, v nichž je třeba zvláště zmínit publikaci T. Matthewse „Transformativní symbolismus byzantské architektury a obraz Pantokratora na bázi těchto děl dómu“ postavený na dómu. obrazy křesťanského umění ne tak s jednotlivými liturgickými texty, ale s liturgickým kontextem jako celkem. Zmíněná Matthewsova publikace má dobrý závěr. V diskusi o eucharistii autor říká: "Tato mystická proměna křesťana ve vyšší a dokonalejší bytost v Kristu je činem, který je spojen s obrazem Krista v kupoli. Kristus v kupoli je celistvá, dokonalá bytost, kterou se ten, kdo se na Něho dívá, stává ve společenství" 308. Obecné kontury problému vlivu kappadocké teologie na utváření ikonografického kánonu lze rozšířit připomenutím, že utváření liturgického symbolu je ovlivněno bohoslužebným řádem. Obřad liturgie patří do pera Basila Velikého; počáteční etapa formování obřadu byzantské církve je spojena s činností Řehoře Teologa. Kappadočané se přiblížili apofatické definici nepoznatelnosti lidského noumenonu: "Kdo jsem byl já?... Kdo jsem teď? A čím budu? - ptá se Gregory Teolog, - To nevím ani ten, kdo je bohatší na moudrost než já... Já existuji. Řekni mi: co to znamená? Jiná část sebe sama jsem už prošel a už jsem prošel něčím jiným, už jsem, nejsem další, nejsem další nepostradatelný, ale proud bahnité řeky, která neustále teče a ani na minutu se nezastaví Který z nich bys mi říkal co nejvíce tvoří mé „já“ Vysvětli mi to, ale ujistěte se, že právě toto „já“, které stojí před vámi, vás neopustí? Už nikdy nepřekročíte stejný tok řeky, který jste překročili předtím. Nikdy neuvidíte člověka stejného, ​​jako jste ho viděli předtím. Nejprve jsem byl obsažen v těle svého otce; pak mě matka přijala, ale jako něco společného pro oba; pak jsem se stal jakýmsi pochybným tělem, něčím nepodobným člověku, hanebným, bez formy, nemající ani slova ani rozum, a jako rakev mi posloužilo lůno mé matky. A tak žijeme od hrobu k rozkladu“ 309. Světec z Nyssy hovoří o konečné nepoznatelnosti člověka: „Naučil jsem se řešení svých zmatků tím, že jsem se uchýlil ke stejnému Božímu hlasu: koneckonců: „Udělejme člověka,“ říká, „k našemu obrazu a podobě“ (Gn 1,26). Koneckonců, obraz je jen skutečným obrazem, dokud není zbaven čehokoli, co je v prototypu známé. Ale v tom prototypu již není podobný. V důsledku toho, protože v tom, co je uvažováno v božské přirozenosti, je nepřístupnost podstaty, je nezbytně nutné, aby v jeho obrazu byla napodobenina prototypu, pokud by byla pochopena povaha obrazu a prototyp by byl mimo chápání, pak by takový kontrast k tomu, co je v nich uvažováno, odhaloval, že tento obraz je přesným obrazem a že je to chyba v Creu. podobnost s nadřazeným s vlastní nejasností, odhalující výrazný rys nepřístupné přírody“ 310. Vzhledem k tomu, že traktát „O konstituci člověka“ je exegetickým dílem alexandrijské tradice, je na místě upozornit, že propojuje předkřesťanskou helénskou a židovskou exegezi s teologií obrazu pravoslavné církve. Jako rys východní křesťanské symboliky je třeba vyzdvihnout její mystický aspekt (jako součást symbolického realismu) na rozdíl od alegorické metody, pocházející z Euhemera, která se rozšířila na Západě 311. 2.4. "Cave of the Nymphs" Hlavní fáze ve formování symbolického realismu v umění Byzance Symbolika uměleckých obrazů a symbolický realismus teologie se spojují v tradici alexandrijské exegeze – tento uzel bude středem pozornosti. Tato interakce z historické perspektivy určuje principy utváření obrazového systému v umění církve: Konstantinopole, Byzance a pravoslavné ekumény jako celku. Pokud zvolíme retrospektivní vývoj myšlení od účinku k příčině, pak bychom měli identifikovat povahu interakce mezi křesťanskou symbolikou a klasickou kalokagathií, které v kombinaci dávají symbolický realismus kánonu. Nejblíže k tomuto problému se podle našeho názoru přiblížil V.N. Zalesskaja ve studii „Užité umění Byzance 4.–12. století“ 312. Moment přechodu od raně křesťanské symboliky k symbolicko-alegorickým obrazům raně byzantského umění označuje jako „byzantská starožitnost“. V dějinách liturgického umění se buduje inscenovaný sled: „signální znaky“ raně křesťanského umění – symbolicko-alegorické obrazy „byzantské antiky“ – symbolický realismus“ kanonického umění. Tyto etapy vývoje figurativního a stylistického systému křesťanského umění přitahují pozornost z hlediska jejich vztahu k alexandrijské teologii a – již – k teologii „velkých Kappadočanů“. Sled úvah vyžaduje zdůvodnění volby Alexandrie nejen jako centra křesťanské filozofie, k jejímuž tradicím tíhne teologie „velkých Kappadočanů“, ale také jako uměleckého centra, které ovlivnilo umění Konstantinopole. V tomto případě je vhodné obrátit se na úřady. N.P. Kondakov hovořil o významu Alexandrie jako uměleckého centra, které mělo rozhodující vliv na cařihradskou školu a formování křesťanského umění vůbec: „...řecko-východní umění se formovalo dávno před byzantským a jeho centrem byla Alexandrie a umění křesťanského Egypta či koptštiny, jejichž formy šířil umělecký průmysl Sýrie. Křesťanská kultura z Malé Asie zásobovala tehdy celé řecké pobřeží, které bylo založeno na tomto řeckém pobřeží. Černé moře a země Kavkazu a jižního Ruska s jeho díly“ 313. D. T. Rice, zahajující dějiny byzantského umění od doby Justiniána, nicméně vidí jeho prehistorii v umění Antiochie a Alexandrie: „Alexandrie a Antiochie s nedůvěrou sledovaly vzestup Konstantinopole, protože císař Konstantin z něj udělal hlavní město. Obě města v té době skutečně hrála velmi důležitou roli a pravděpodobně by si ji neudržela ani po polovině tohoto století... Arabové“ 314. Charakterizuje Alexandrii jako umělecké centrum a pokračuje: „V umění samotné Alexandrie po dlouhou dobu po přijetí křesťanství nadále existovala starověká témata a do jisté míry i normy klasické krásy... Mimo Alexandrii klasická krása ustupuje upřímné smyslnosti, takže si člověk připomíná indické umění...“ 315 Na přelomu 6. a 6. století vystřídal helénistický styl tzv. koptský styl. Avšak právě alexandrijské tradici badatel připisuje nejstarší dochované ikony naší doby – ikony kláštera sv. Kateřiny na Sinaji (VI. století), vyrobené helénistickým způsobem. Problém klasicizujících tendencí v byzantském umění je obvykle spojen s řadou vzájemně se ovlivňujících faktorů. Založení Konstantinopole určilo rozdělení mezi „řecký východ“ a „latinský západ“. V byzantské kultuře jako celku se stále více orientuje na řecké dědictví. Návraty ke klasice byly v kultuře Byzance sporadickým jevem; živily byzantskou kulturu, která se občas dostávala na povrch, od okamžiku jejího vzniku až do konce existence Východořímské říše 316. V počátečním období se starověké císařské zvyky staly prostředkem řeckého vlivu: římská kultura se od dob Augusta vyznačovala obracením se k dědictví Řecka pro účely politických ambicí. Autorita Nového Říma je potvrzena podobným způsobem. Tato tendence v raném byzantském období se nejzřetelněji projevila za vlády Theodosia (379–395), což badatelům byzantské kultury umožňuje mluvit o „Theodosiově klasicismu“ 317. Tento trend vytvářel úrodnou půdu pro vliv na Konstantinopol ze starověkých center helénské kultury na východě: Athén, Antiochie, Alexandrie, Pergamu, Efezu – což bylo samozřejmě usnadněno geografickou polohou nového hlavního města. Dochází k intenzifikaci řeckého dědictví přijatého těmito centry během existence říše Alexandra Velikého. Toto přeorientování na řecké dědictví lze pozorovat v oblasti filozofie, vědy, vzdělávání, literatury a umění. Je také spojena s programovou orientací na antiku, charakteristickou pro římskou kulturu: "Je zvláště důležité, že filozofie pozdní antiky (3. století n. l.) používá nejstarší symboly rané řecké kultury. Taková obnova starověku je mimořádně pozoruhodným fenoménem pro éru úpadku klasického řecko-římského světa," 318 uvádí A. A. Taho-Godi. Řecká složka v kultuře na území, které zažilo „první vlnu helenizace“, byla důležitá jako konsolidační princip v multietnickém státě, kterým byla Východořímská říše. Vytváří také určitý filtr pro vnímání cizích vlivů. „Zpracování těchto východních forem probíhalo s přísným výběrem toho, co se dalo spojit s antickou tradicí“ 319, poznamenává O. Demus. Vztah byzantského umění k řeckému dědictví je jedním z hlavních témat výzkumu dějin Byzance 320. Byl deklarován první generací Byzantinců. G. Strizhigovsky píše: "Byzantské umění... nestojí v blízkosti antického umění, ale pouze vnímá jeho tradice a vede je k dalšímu vývoji, takže představuje i poslední výkvět samotného starověkého umění. Kombinuje všechny místní odrůdy a vzkvétá v místech, kde existuje starokřesťanské umění. Jeho charakter je historický a dogmatický a den jeho zrodu je základem této nejkonstantinopolské představy jako nejkonstantnějšího Konstantinopole." centrum, které zachovalo nepřetržitý život řeckého dědictví pro středověk. K označení tohoto trendu v raném byzantském umění zavedl L. Matsulevich koncept „byzantské starožitnosti“, oddělující byzantské památky od raně křesťanských. V.N. Lazarev poznamenává „sporadické výbuchy starověku“, charakteristické pro další osud byzantského umění. V.N. Zalesskaya ve své monografii věnované „byzantskému starověku“ identifikuje tři hlavní typy. První skupina památek je spojena s císařskými znaky a odráží myšlenku kontinuity Konstantinopole ve vztahu k Římu. Druhým typem „byzantské starožitnosti“ jsou výjevy spojené s filozofickým výkladem antických mýtů, jejichž obrazy v alegorické podobě slouží jako ilustrace křesťanských představ. Třetí typ je dán povahou vnímání díla jako druhu amuletu, obdařeného funkcí ochrany před škodlivými silami; do této skupiny lze zařadit díla s ortodoxní i heretickou orientací. Stručně řečeno, na rozdíl od L. Matsuleviče, který považuje „starožitnost“ za stylový fenomén, a K. Weizmanna, který analyzuje dějovou strukturu „byzantské antiky“, ​​V.N. Zalesskaja formuluje úkol takto: „Uvažujeme nejen o zvláštní konstrukci zápletky a zvláštním sémantickém podtextu mytologického obrazu, ale také o různých formách jeho projevu jako tradice, jako symbolu a jako hereze“ 322. Účel objektu, zápletka a styl jeho výzdoby tvoří jednotu - tento princip výzkumu je velmi přesný, protože interpretace podstaty a konvergence obrazu je založena na konvergenci obrazu. Od tohoto uzlu se táhnou spojovací nitky k plasticky determinovanému myšlení Řeků na jedné straně a na druhé straně k „perichorezi smyslového a noetického“ 323 v kultuře Byzance. V „byzantské starožitnosti“ bez ohledu na různé účely předmětů a jejich stylistické rysy existují vlastnosti, které je spojují. Tato díla lze postavit do kontrastu s raně křesťanským uměním na principu přechodu od raně křesťanských znaků (jako např. páv, pelikán, vinná réva) k symbolicko-alegorické obraznosti. Na rozdíl od antropomorfních obrazů antického umění v tomto „neoklasicismu“ nabývá na významu alegorický význam obrazu a je zdůrazněna sakralizace formy. „Byzantská starožitnost“ je kategorie, která definuje fázi formování figurativního systému křesťanského umění ve fázi přechodu od raně křesťanské symboliky k symbolickému realismu kánonu. Tato kategorie souvisí se stylem raného byzantského umění, pokud mluvíme o formování kánonu jako „uměleckého stylu doby“, tedy v jeho hlubokém a zobecněném chápání. Pokud „stylem“ rozumíme způsob charakteristický pro konkrétní etnickou tradici, školu, dílnu, pak je „byzantská starožitnost“ velmi heterogenní. Ve své zkušenosti se systematizací se Zalesskaja v žádném případě nesnaží vyrovnat rozmanitost stylových větví ve funkčních skupinách „starožitnosti“: zdůrazňuje tendenci záměrné archaizace obrazu, přítomnost prvků orientálního umění a také projevy folklorních tradic, zejména ve třetím typu děl. Raně křesťanské umění je stejně eklektické jako všechna pozdější římská umění, ale vnitřní řád tohoto eklekticismu by měl být naznačen, protože tento rozdíl je v podstatě důležitý. Eklekticismus se projevuje v interakci křesťanských a pohanských motivů v raně křesťanském umění. Ve figurativní struktuře monumentálního umění je zachována až do 4.–5. století. D.V. Ainalov o něm napsal: „Panteři a géniové - spolu s karyatidou v podobě oranty a evangelia a biblické výjevy. Amorové a psyché, frašky - vedle čistě křesťanských forem ornamentu - beránek a karikatura, pták s ratolestí, fénixové" 324. Ve vizuálním stylu rozvíjeného novokřesťanského starověkého umění jsou kruhové techniky rozvíjeny nový význam antiky. Například v malbách katakomb začínají převládat bílé pozadí, což se na jednu stranu hodí při nedostatečném osvětlení podzemních sálů, na druhou stranu to odpovídá metafyzickému výkladu principu světla. N.P. Kondakov si všímá toho, že si křesťanské umění pro stejný účel vypůjčilo techniku ​​stínování zlatem (rytí), charakteristickou pro starověkou malbu 325. Jestliže ve starověkém umění tato dekorativní technika umocňuje poetickou obraznost obrazů přírody, pak se v byzantském umění následně rozvíjí a rozvíjí se v systém pomoci 326, jejím účelem je symbolizovat nestvořené světlo. Je třeba poznamenat, že dostředivý pohyb stylu směrem k utváření nového symbolismu zahrnuje jak formální stylistické složky obrazového jazyka, tak jeho obrazy a zápletky. Je dobře známo: obrazy starověkého umění získávají nový, křesťanský význam. Tak se například Psyché stává symbolem duše hledající spásu, Amor - božské lásky. Jak již bylo zmíněno dříve, absence jasného a konečného vymezení mezi pohanským a patristickým novoplatonismem v předkapadokické filozofii učinila hranice symbolické formace průhlednými. Srovnejme křesťanské symboly se stavbami Plotina: „Duše světa není nikdo jiný než Afrodita, jejíž role se projevuje v mýtu o Erósu a Psyché“ 327. Symboly jsou často symbolické povahy. Ježíš Kristus je zobrazen jako beránek, vinná réva, pelikán, ryba, kotva a fénix. Do stejné skupiny znaků mohou patřit obrazy lodi, holubice s olivovou ratolestí atd. Zde se znak, zdá se, tvoří podle zákonů novoplatónské estetiky, protože má náboženský význam, záhadně a alegoricky označuje jednu z vlastností Prototypu. V symbolicko-alegorických obrazech Orfea, Dobrého pastýře, je nejzřetelnější ozvěna s archaikou, která je blízká i estetice Plotinova. Nejtypičtějším příkladem „archaizace“ umělecké formy v křesťanském umění je ikonografie „Dobrého pastýře“. Pro ilustraci podobenství Nového zákona jsou přímo použita schémata Creophorus a Moschophorus, která vznikla v archaické éře. Plotinova „deestetizace“ obrazu se projevila v tom, že v počáteční fázi formování osobní ikonografie Ježíše Krista byly v rozporu dva trendy: utváření „ideálního“ typu a naopak „redukovaného“ obrazu, kde je Pán zobrazován jako na sebe „otrockou podobu“. A. F. Losev ve studii o estetice pozdního helénismu přímo hovoří o vlivu novoplatonismu na symboliku křesťanského umění 328. Stejný názor sdílejí i velmi autoritativní vědci, jako jsou S. S. Averintsev 329, A. Grabar 330, V. N. Lazarev 333, J. Matthew 331, J. Matthew G. Nesselstrauss 333, E. Panofsky. Například ve své monografii „IDEA“ píše: „Estetické učení novoplatonismu... vidělo v každém projevu krásy pouze nedokonalý symbol její příští vyšší formy, takže viditelná krása je jakoby odrazem neviditelného, které je zase jen odrazem absolutní krásy. Takové estetické učení, nápadně konzistentní se symbolicko-duchovním charakterem tvorby pozdní antiky, by mohlo být v kontrastu mezi klasickými uměleckými výtvory pozdní antiky. beze změn raně křesťanskou filozofií“ 334. Problém posvátné formy v obrazném jazyce je skutečně identifikován ve filozofii Plótinova. Plotinos odděluje světské a náboženské umění: „obrazy“ inteligentního světa nemají nic společného s obrazy a obrazy lidského umění. V pozemském světě tyto transcendentální obrazy odpovídají posvátným ideogramům - hieroglyfům - symbolům 335 ... symbol již není umění. Znehodnocená smyslná forma se zde mění v prostý znak, který napomáhá přímé kontemplaci myšlenek, ale s uměleckým dílem už nemá nic společného“ 336. V římské říši se stal převládajícím novoplatonismus. Dá se říci, že koncept určujícího vlivu novoplatonismu na středověkou symboliku je zakořeněný. Vskutku, stejně jako byl novoplatonismus asimilován do patristické tradice, ovlivnil také estetiku středověku. Ale když byl asimilován patristickým myšlením, byl jím také překonán, jinak by byla hranice mezi pohanstvím a křesťanstvím přijata jako bezvýznamná. Pokud jde o křesťanskou kulturu, tato interpretace historického a kulturního procesu není kontroverzní: novoplatonismus je asimilován patristickou filozofií, ale existuje mezi nimi také zásadní protiklad. Paradoxně se v dílech o estetice středověku tomuto rozlišování pohanství a křesťanství často vůbec nevěnuje pozornost, případně jsou autoři nuceni vstupovat do polemiky s obecně přijímaným názorem. Rozdíl mezi raně křesťanskými obrazy a novoplatónskými náboženskými symboly má zásadní význam, jak V.V. Veidle poukazuje na 337. Jak již bylo uvedeno, malby katakomb nazývá nikoli emblémy, symboly nebo obrazy, ale obrazy signativního typu, protože „mají tendenci zobrazovat ani ne tak božstvo, jako funkci božstva“ 338. Jejich podobnost s novoplatónskými symboly je dána deestetizací obrazu a určitým významem utváření znaku. Myšlenka spasení představuje tajemný nebo charismatický význam raně křesťanských obrazů. Získání spásy prostřednictvím svátostí křtu a eucharistie tvoří základ náboženské zkušenosti rané křesťanské éry. Tím se památky raně křesťanského umění zásadně liší od děl římského umění, která s nimi navenek stylovými rysy souvisí. Veidle vysvětluje „novoplatónský“, ikonický charakter raně křesťanské symboliky tím, že křesťanská kultura se teprve začíná vytvářet, holistický a detailní obraz křesťanského kosmu se ještě nezformoval, proto jej marně hledáme v raně křesťanském umění – bude muset zažít formaci v teologii, a tedy i v umění Byzance. Větší pozornost si zaslouží i každý z obrazů, které V. Veidle nazývá znaky „signativního typu“, navenek podobné novoplatónským symbolům. Jednou z nich jsou ryby. Tento novozákonní obraz není v raném křesťanském umění neobvyklý. Je dobře známo, že znak ryby odpovídá přesmyčce Kristova jména, přesněji řečeno náboženské formuli. Existují jak nezávislé obrysy tohoto znamení, tak obraz „vodních vlysů“, které D.V. Ainalov mluví o 339 . Toto jsou obrázky lovu putti. Vodní vlysy byly také dobře známé na Východě, jak dokládá dopis Nila Sinajského Olympiodorovi 340. Klement Alexandrijský v hymnu adresovaném Kristu píše: "Rybář smrtelníků, (rybář) Tebou zachráněný! Chytáš čisté ryby ve vlnách nepřátelství z moře nešlechetnosti pro 34nalianský smysl pro blažený život." slova: „Jsme rybičky, narozené v naší vodě a zachrání nás jen pobyt ve vodě“ 342. Jestliže je Tertullianus Plotinovým současníkem, pak Klement Alexandrijský je jeho předchůdcem. Interpretace jednoho z hlavních symbolů raně křesťanské tradice, který nacházíme u Klementa Alexandrijského, opět dovoluje pochybovat o oprávněnosti přímé projekce Plotinovy ​​filozofie na formování symbolismu v křesťanském umění. Velmi podrobně L. A. Uspenskij zkoumá původ a funkci dalšího „znamení“ – obrazu beránka, poukazuje na eucharistický význam tohoto obrazu 343. Zdrojem pro utváření „znamení“ jsou v obou případech biblické texty. Spolu se symbolickými (ikonickými) a symbolicko-alegorickými obrazy byly mezi raně křesťanským uměním rozšířeny ilustrace ke Starému a Novému zákonu. Badatelé často mluví se značnou jednoduchostí o naturalismu těchto obrazů. Mezi těmito scénami vynikají scény, které sahají až do Starého zákona: obraz proroků Eliáše a Jonáše, Daniel v jámě lvové, tři mladíci v ohnivé jeskyni, přechod Rudého moře, Mojžíš vylévající vodu ze skály. Toto jsou prototypy událostí Nového zákona. Nespadají do klasifikace raně křesťanských obrazů jako novoplatónských „znaků“, ale jsou spojeny s typologií. Autor studie o dějinách exegetické tradice T. Miller píše: „...Nositelem eschatologických citů byly komentáře (midrašim) k Pentateuchu a knihám proroků. Na text těchto knih byla aplikována speciální interpretační technika, která spočívala v tom, že starozákonní příběh byl považován za prototyp a je již logickým předobrazem toho, co se stalo. podobnost jako v alegoriích řeckých filozofů, ale zde nekorelovaly různé aspekty bytí, jak tomu bylo, ale různé historické události, které se časově neshodovaly. Tento způsob výkladu se nazýval typologie... Používal se jak tam, kde bylo potřeba vytáhnout informace o budoucnosti Mise z příběhů o minulosti, tak tam, kde bylo třeba hodnocení přítomnosti do minulosti podepřít34. Technika typologie nepatří k tradici řecké exegeze, ale k té židovské. Přenáší se do křesťanské exegeze a používá se při srovnávání starozákonních zaslíbení s jejich novozákonním plněním. Svatí otcové při jeho aplikaci vycházejí z autority čtyř evangelií a apoštolských listů, ale v žádném případě ne z Plótina. Relevance typologie jako exegetického prostředku v pozůstalosti Plotina může sloužit jako samostatný předmět ke zvážení. V tomto případě je třeba souhlasit s V.V. Byčkov, který poukazuje na Klementa Alexandrijského a Origena jako na předchůdce Řehoře z Nyssy po linii exegetické tradice. Je potřeba výrazně objasnit pojem „novoplatonismus“ ve vztahu k raně křesťanskému a raně byzantskému umění a ještě více ke středověku obecně. „Dokování“ židovské tradice, vliv malby a raného křesťanství v centrech helenizovaného východu je patrné na materiálu maleb Dura-Europos (Aurelia Antoniniana Europos), kde bylo objeveno několik chrámů zasvěcených palmýrským bohům, synagoga a raně křesťanský chrám. Archeologický výzkum zahájili egyptolog Brasted v roce 1920, Cumont a Renard v letech 1922–1923, poté společně francouzští a izraelští vědci pod vedením Hopkinse a ruští vědci v letech 1932–35. (M.I. Rostovtsev a další). Dvojchrám (dvě budovy spojené průchodem) Artemis-Nanaia a Atargatis s malbami palmýrských mistrů pochází z 1. století, synagoga pochází z let 244–245, byla postavena na základě starší budovy; Křesťanský chrám pochází z počátku 60. let. III století Tyto památky změnily chápání zdrojů vývoje křesťanské ikonografie. U všech památek badatelé zaznamenávají vliv helénistického stylu; dějová kompozice synagogálních maleb předjímá dějovou strukturu křesťanského umění; zobrazují Mojžíše před hořícím keřem a scénu exodu z Egypta. Poslední scéna je rozdělena do tří samostatně prezentovaných epizod egyptských ran, rozdělení moře a smrti egyptské armády. Pod nimi jsou vyobrazeny: Archa úmluvy v zemi Pelištejců a Šalamounův chrám. Fresky se nedochovaly celé. Podobné obrazy jsou zachovány v synagoze Beth Alpha (Eretz Israel). Tyto archeologické objevy naznačují, že před 3. stol. Jak v Eretz Israel, tak v diaspoře nebyl žádný zákaz figurálních obrazů, včetně hlavních postav Starého zákona. Zjevně šlo o prototypy raně křesťanských dějových scén. V křesťanském kostele v Dura Europos odpovídá námětová kompozice obrazů pravidlům typologie, neboť tam jsou v korelaci zejména Adam a Eva u stromu poznání a dobrý pastýř. Jak vědci poznamenávají, tyto scény spojuje myšlenka kontrastu mezi pozemským a nebeským rájem. Typologie jako exegetický prostředek se promítá do figurativní struktury a stylu křesťanského umění. Jako potvrzení této myšlenky uvádíme ilustrativní sérii představující vývoj kompozičních technik v reliéfech raně křesťanských sarkofágů. Obecným trendem je přechod od vlysových narativních scén, jako jsou pohanské reliéfy, ke vzniku nové kompoziční struktury. Jeho zvláštností je rozdělení obrazu do dvou vrstev pro párové srovnání výjevů ze Starého a Nového zákona. Je třeba zdůraznit, že v kompozici sarkofágů se objevuje nejen princip korelujících párových obrazů, ale postupně se v kompozici začíná odrážet hierarchická struktura, která naznačuje postupnou asimilaci obrazu světa, označeného Kappadočany, křesťanským uměním. To jsou pouze první předzvěsti hierarchického uspořádání vnitřního prostoru chrámu a jeho ikonografického programu. V obrazech katakomb je použita kompoziční technika srovnávání příslibu a naplnění, prototypu a obrazu. Zvážení systému maleb v jednotlivých místnostech umožňuje předpokládat, že zde symbolické obrazy tvoří ucelený ikonografický celek, který svým významem odpovídá liturgii doby apoštolské a poapoštolské. Studie S. G. Saviny „Ikonografie. Teologické eseje ikonografické verze“ 345. Liturgické umění se formuje a žije podle stejných pravidel jako samotná liturgická služba. Ikonický charakter raně křesťanského umění je zjevně výrazem téhož „disciplinae arcanae“ (tajného učení), které zakazovalo odhalit tajné učení nezasvěceným a nedovolovalo písemné formy pro liturgický řád svátostí 346. Přijetí milánského ediktu, které vedlo k legalizaci křesťanství a jeho přeměně v náboženství univerzální říše, samozřejmě změnilo podmínky pro rozvoj křesťanského umění. Stavba chrámu a tvorba maleb v této fázi souvisí s patronátem císaře 347. Zdálo by se, že by mělo dojít k přechodu od „tajných obrazů“ k přímým důkazům zjevení evangelia. Fenomén „byzantské antiky“ však ukazuje, že zjednodušený výklad přechodu od pozdně helénistického a raně křesťanského umění k symbolickému realismu je nevhodný. Vraťme se k příkladu, který charakterizuje řád interakce mezi pohanským a patristickým platonismem. Vraťme se k fragmentu keramické misky ze sbírky Státní Ermitáže s vyobrazením Nereid. Citujme pozoruhodné připsání V.N. Zalesskaja, která přímo souvisí s naším tématem: „... scéna nazvaná „Jeskyně nymf“ od Porfiryho z Tyru souvisí s konkrétní evangelijní událostí. Obraz „jeskyně nymf“ se opakovaně vyskytuje v homiliích, polemických pojednáních a dopisech Řehoře z Nyssy, které nejčastěji označují pozemské (hříšné svátky) Vánoce. Betlémská jeskyně Homilie Narození Řehoře z Nyssy obsahuje frázi, která byla kdysi vytištěna na straně mísy, jejíž součástí jsou čtyři řecká slova přečtená na fragmentu: „Pane, pomoz mi, uvažuji o jeskyni, abych viděl Tvou hvězdu v temnotě jeskyně. Takže tato scéna byla v podstatě symbolickou paralelou k Vánocům. Je docela možné předpokládat, že takové levné, ražené hliněné předměty, vyráběné ve značném množství, by se mohly hodit pro skromné dárky, jako je římská strena, s touhou spatřit „pravé světlo“ 348 349. Poněkud předvídámec další vyprávění, položme si otázku: „Z jakého důvodu se homérský obraz ukazuje jako ilustrace tajemství Narození Krista? Odpověď najdeme v „Slovo mladým mužům o výhodách pohanských knih“ nebo „Instrukce mladým mužům o tom, jak používat pohanská díla“ od svatého Basila Velikého. Píše: „Slyšel jsem od jedné osoby, která hluboce studovala Homéra, že celá Homérova báseň o Odysseovi není nic jiného než úplná chvála ctnosti“ 350. Ve stejném pokynu svatý Basil mluví o vhodnosti studia „vnějších věd“. Počáteční fází vzestupu ke ctnosti a poznání Boha je obrat k antické kultuře: „Malíři nejprve pokrývají plátno první vrstvou barvy a pak na něj dávají skutečné barvy, stejně tak, aby naše dobrá pověst zůstala nezměněna, nejprve se budeme věnovat studiu těchto externích spisovatelů, pak začneme naslouchat posvátným a tajemným slovesům, - nejprve si tak zvykneme na odraz ve vodě a pak si zvykneme, na co se dívat obrátíme svůj pohled k samotnému zdroji světla“ 351. Původ rétorického žánru veřejného kázání je spojen se jmény Basila Velikého, Řehoře Teologa a Řehoře z Nyssy. Formování tohoto žánru přímo souvisí s potřebami církve v souvislosti s přijetím křesťanství jako státního náboženství. V kázání je adresa adresována polopohanské populaci a v důsledku toho rétor používá obrazy známé publiku. V tomto případě je obrázek převzat od „negramotného učitele všech“ - Homera. Obraz je typický pro „byzantskou starožitnost“. Ale zacházejme s tím citlivěji. Odyssea byla opakovaně interpretována filozofy různých směrů: přírodními filozofy, presokratiky, pythagorejci, sofisty, stoiky, kyniky, novoplatoniky 352. Řehoř Nysský se uchýlí k exegezi Porfyria. Při analýze Porfiryho pojednání Taho-Godi píše: „Porfiry se obrátil k Homérovým veršům právě proto, že v nich viděl obraz známý každému Řekovi: jeskyni nymf se zdrojem vody, v ní se rojící včely a olivovník, nepostradatelný pro řeckou krajinu“ 353. Ve skutečnosti, stejně jako v apothegmatu, se obraz vyvíjí, počínaje běžnou, veřejně přístupnou úrovní. Dále, Porfiry, za každým symbolem: jeskyně, Nereidy, včely, olivovník, odhaluje význam pan-řeckého mytologického myšlení. Škála jeho apelů je širší: spolu s chvalozpěvy na Orfea, Dionýsa a Apollóna, leontskými svátostmi, se uchyluje k textu Septuaginty a k zoroastriánským věroukám, ke kněžské moudrosti Egypta. Především však vstupuje do dialogu se svými předchůdci v platónské tradici: Platón, Numenius, Cronius, důsledně směřující k jednomu cíli, Porfirij odhaluje tajemství jeskyně. Jeskyně je symbolem smyslového kosmu, ale nejen smyslového: „...a je symbolem inteligibilního,“ píše Porfiry, „protože vyjadřuje nepřístupnost bytí smyslovým vjemům, jeho stabilitu a sílu, a také proto, že jednotlivé potence, zvláště ty spojené s hmotou, jsou neviditelné“ 354. Nereidy se zde stávají potencemi35 zde sestupují do světa potencí5. Taho-Godi určuje místo traktátu v novoplatónské tradici a poukazuje na to, že jeho filozofická exegeze se stala „jednou z prvních novoplatónských konstrukcí kosmu“ 356. Řehoř z Nyssy vstupuje do dialogu s Porfirym. Gregory staví do kontrastu své úvahy o kruhu zvěrokruhu, úvahy Numenia a Cronia o souhvězdích s jednou hvězdou, která zářila nad betlémskou jeskyní. Řehoř z Nyssy staví do protikladu Narození Krista k nejedům jako „duším jdoucím do světa formace“ 357. Obraz je postaven jak na kontinuitě, tak na opozici. Zde musí být jasně vyjádřena hlavní myšlenka. Porfiry vytváří novoplatónský obraz kosmu a dává jej do souvislosti s antropogenezí. Toto spojení kosmologie a antropologie je klíčovým tématem teologie Řehoře z Nyssy. V tomto bodě je jasně viditelná jeho opozice vůči novoplatonistům i Origenovi. Pro novoplatonisty - Numenia, jeho žáka - Plotina a Plotinova nástupce Porfyria je charakteristická myšlenka metempsychózy; je vypůjčen od Hérakleita a prochází určitými změnami. Výše byla citována pasáž z Numenia; je také citován v pojednání „O jeskyni nymf“ od Porphyria a následuje po něm, mluví o sestupu duší v inkarnaci, stejně jako o duších, které shodily svou tělesnou schránku po „chladu pozemského formování“ 358. o reinkarnaci“ 359. V souvislosti s diskusemi o Origenovi, neoproštěném od tohoto dědictví, svatý Řehoř připomíná slova Empedokla: Kdysi jsem byl kluk, byl jsem jednou panna, Byl také keřem, byl také ptákem a němou mořskou rybou... 360 A poskytuje jim komentář: "Podle úsudku, který jsem učinil, ten, kdo o sobě takové věci říká, neodchýlil se daleko od pravdy. Koneckonců, taková učení jsou skutečně hodna nesmyslu žab nebo kavek, nebo němoty ryb nebo necitlivosti dubu, které říkají, že jedna duše prošla mnoha těly..." 36 Svatý Řehoř vidí v teorii sestupu duše dialektiku jejího rozkladu, přechodu „do nicoty“: „jakmile sklouzla z nejvyššího života, nemůže se zastavit v žádném stupni neřesti, ale pro toto spojení s vášněmi přejde od verbálního k bezeslovnému a od bezeslovného sestoupí do stavu bezeslovnosti, bezcitnosti a bezduchosti následuje hranice rostlin, bezcitnosti. Duše pro ně tedy zcela důsledně upadne do nicoty a v důsledku toho se pro ni nevyhnutelně stane nemožným, aby se znovu vrátila k lepšímu.“ 362. Zde se novoplatónská hierarchie dostává do slepé uličky; Řehoř z Nyssy ve své dialektice odsuzuje přechod „od hlouposti k hlouposti s jistou důsledností“ 363. Mezitím ve svém výkladu tajného vidění Mojžíše předvídá hierarchickou strukturu člověka. V dichotomii je člověk uznáván jako mikrokosmos, ale je poctěn zvláštním způsobem a od řad stvoření se odlišuje svou božskostí. V trichotomii jsou rostlinné a živočišné síly duše překonány stejnou božskostí, podléhající jí, jsou uvedeny do harmonie koordinace. Pravá přirozenost člověka je jeho božskost, královská hodnost. To určuje zařazení (v pořadí podřízenosti) kosmologie v antropologii do filozofického a dogmatického systému Řehoře z Nyssy. Řehoř z Nyssy v diskusi o duši popírá jak Helény, tak Origena, s jejich teorií o preexistenci duší, i Klementa Alexandrijského 364, který mluví o preexistenci těla. V XXIX. kapitole traktátu se uchýlí k evangelijnímu obrazu pšeničného zrna, které ve své síle nese „zeleň, stonek, internodia, ovoce, natě“. V rozvinutí zrna Gregory rozlišuje tajemství přechodu potence v účinnost, aktivitu, energii. „Ale stejně jako z hlediska tělesné části ji nenazýváme maso, ani kosti, ani vlasy, ani vše, co je na člověku vidět, ale potenciálně je to každé z výše uvedených, co se ještě viditelně neprojevilo, tak o duchovní části říkáme, že v sobě nemá slovní (srozumitelné), libé a dráždivé a tělo, ale vše, co lze vidět v souladu s energií a stavbou duše. duše přibývá spolu s předmětem.“ 365. Zde se setkáváme nejen s „ospravedlněním“ těla, proti novoplatónské myšlence odtělesnění, ale také s tajnou vizí „energií duše“. Tato tajná vize je jasná z kontextu celého pojednání, které hovoří o božském světle vtisknutém do lidské přirozenosti. Řehoř Teolog stručně vyjádřil tuto myšlenku, když řekl, že Heléni neznali jas těla. Tato možná až příliš podrobná analýza jedné z památek „byzantské antiky“ vysvětluje důležitý trend ve formování uměleckého stylu. Když misku pečlivě prozkoumáte, všimnete si podél jejího vnějšího obvodu duhy, tak běžného v umění raného středověku. Tato analogie nás napadá při srovnání s pokrmy vytvořenými přibližně ve stejnou dobu: paprsky vyzařují ze dna mísy k jejím okrajům a vytvářejí růžici. Není zdrojem světla hvězda, která zářila nad jeskyní, ale Bůh, který zářil uvnitř jeskyně? – v logice „interiérové ​​estetiky“ a epistemologie Řehoře z Nyssy by takový krok byl možný. Bohužel fragmentární zachovalost pokrmu umožňuje pouze dohady. V „Byzantské antice“ je jasně patrný návrat od novoplatónské destrukce kalokagathie zpět ke kalokagathii řeckého umění; přesně tak vidíme pohyb od raně křesťanské a novoplatónské „dematerializované“ symboliky, podmíněné dualistickým učením a dichotomií předkapadokské antropologie – k alegoriím „antiky“ a zdůrazněné smyslnosti obrazů, vytvořených mimo Alexandrii. V kontextu formování symbolického realismu v učení světice z Nyssy, vyprávění a „perichoreze smyslově-noetického“ v hypostazi člověka, posilování klasicizujícího kanálu v umění a dozrávání „klasicismu Theodosia“ získává jasný význam. Miska s „jeskyní nymf“ byla zakoupena v Alexandrii 366, která byla místem setkání filozofie novoplatonismu a „velkých Kappadočanů“. Na příkladu jeho figurativní a stylistické struktury je vidět zrání „nové kalokagathie“ středověkého umění. Symbolicko-alegorické obrazy „byzantské antiky“ byly přechodnou formou od „dematerializovaných“ symbolických obrazů určených dualistickým učením pozdní antiky a dichotomií předkapadokických nauk o člověku v patristickém písmu. Návrat k holistickému obrazu člověka dozrává ve spojení s učením Řehoře z Nyssy, ale na rozdíl od starověké kalokagathie jsou tyto nádherné obrazy proměňovány božskou milostí. Jejich spiritualita má parakletický charakter, podle Řehoře Teologa v nich září jas těla, Helénů neznámý: proto se světlo Betlémské hvězdy a záře v hlubinách Jeskyně dítěte stává významem obrazu znázorňujícího homilii Narození Řehoře z Nyssy. Shrneme-li některé výsledky této části úvahy, poznamenáváme: v dějinách liturgického umění je postavena scénická sekvence: raně křesťanský symbolismus - symbolicko-alegorické obrazy „byzantské antiky“ - „symbolický realismus“ kanonického umění. Tyto etapy ve vývoji figurativního a stylistického systému křesťanského umění přitahují pozornost, pokud jde o jejich vztah k alexandrijské teologii a teologii „velkých Kappadočanů“. 2.5. Pojednání „O struktuře člověka“ z hlediska jeho vlivu na figurativní a stylistickou strukturu kanonického umění Nauka o člověku od Řehoře z Nyssy spojovala náboženské, filozofické, přírodní filozofie, přírodní vědy a lékařské znalosti o člověku a jeho místě ve světě, a jako taková se dá srovnat s obrazem člověka, který se vyvinul v umění Byzance. V pojednání „O struktuře člověka“ poskytují kategorie dané svatým Řehořem k určení podstaty a hypostaze člověka projekci přímo do figurativní a stylistické struktury umění. Tyto kategorie mohou být logicko-racionální a apofatické; promítají se do uměleckých obrazů, včetně „apofatických“ (jako je obraz „božské temnoty“). Těžištěm této části práce bude pojednání „O struktuře člověka“ z hlediska jeho vlivu na formování figurativního a stylistického systému kanonického umění, ztělesnění obrazu světa, který se zformoval ve filozofickém a dogmatickém systému Kappadočanů. Jedním z rysů výtvarného umění starověku, jehož se Konstantinopol stal dědicem, je schopnost vyjadřovat filozofické pojmy v plasticky hmatatelných obrazech. Uvažujme, jak symbolický realismus antropologie Řehoře z Nyssy ovlivnil symbolický realismus v umění. Vědci zabývající se dějinami estetického myšlení a dějinami umění dobře vědí, že umění odráží světonázor své doby. Umělecká kritika nabyla vědeckého charakteru, metodologicky a metodologicky se přibližovala exaktním vědám na přelomu 19.–20. „Otec dějin umění 20. století,“ G. Wölfflin ve svém díle „Basic Concepts of Art History“ 367 poprvé uvádí do vědeckého použití sadu nástrojů, která umožňuje objektivizovat pojem „styl“, dříve byl tento termín používán svévolně, odrážející subjektivní vkusové preference znalců umění. Wölfflin definuje umělecký styl doby jako „historii umění bez jmen“, čímž ukazuje, že umělec je nedobrovolně představitelem postoje a světonázoru své doby. Tuto badatelskou tradici rozvinul M. Dvořák ve svém díle „Dějiny umění jako dějiny ducha“ 368. Zásadní přístup k rozvíjení problému stylu v umění objevil E. Panofsky v klasickém díle „Perspektiva jako symbolická forma“ 369, kde ukázal, že prostorové formy náboženské architektury se mohou stát plastickými symboly rovnocennými kategoriím filozofie a teologie. V domácí vědě se A.F. Losev opíral o práci Panofského; jeho dílo „Kánon jako umělecký styl epochy“ 370 je pozoruhodné tím, že vědec identifikoval komplex primárních zdrojů, které určovaly parametry kanonických systémů v umění starověkého Egypta, starověkého Řecka a Byzance. Studiem těchto textů Losev ukázal, že rozdíl mezi jedním a druhým kanonickým systémem spočívá v rozdílu v systémech proporcí, což mu umožnilo zúžit pojem „kánon jako umělecký styl éry“ na ekvivalentní pojem „systém proporcí“. Dále se Losevovi podařilo identifikovat zákon přeložitelnosti pojmů, odrážející světonázor konkrétní doby, do systému proporcí: identifikoval skupinu estetických kategorií, které nazval „strukturálními pojmy“, mezi nimi: „míra“, „symetrie“, „střed“, „střednost“, „rytmus“. Na jedné straně tyto termíny slouží k určení proporcí v sochařství a architektuře a na druhé straně mají tyto stejné termíny v různých historických epochách odlišný sémantický obsah; jejich význam je rekonstruován rozšířením kontextu, přičemž se opírá o primární zdroje náboženské, filozofické, přírodně-filosofické, vědecké povahy. Takže například pro pochopení kategorie „míra“ ve starověkém umění je důležitý Protagorasův výrok: „Člověk je mírou všech věcí, viditelných i neviditelných“. Uvažování o středověkém kánonu jako o uměleckém stylu dané doby zahrnuje především jeho srovnání s jinými kanonickými systémy v kontextu obecných dějin umění. Tento přístup odhaluje nejobecnější zákonitosti symbolického utváření, ale poněkud oslabuje pozornost k originalitě uměleckého jazyka středověku, takže další pozornost bude věnována specifikům středověkého kánonu. V obou případech bude jako základní zdroj primárně použit spis Řehoře z Nyssy „O struktuře člověka“. Losevovo pojednání „Umělecké kánony jako problém stylu“ je v tomto případě zajímavé ve spojení s jeho dalším dílem „Dialectics of Number in Plotinus“ 371, kde autor píše o Plotinově kritice kategoriálního aparátu stoiků a Aristotela a o jeho apelu na Platonův „Sofista“: „Pět kategorií“ - hnutí Plotin, totožnost, chytrá, totožnost, rozdíl, bytí, zbytek kategorie jsou odvozeny antinomicko-synteticky, tedy čistě dialekticky“ 372. Srovnání „strukturálních pojmů“ Řehoře z Nyssy s podobnými pojmy v Plotinovi ukazuje, že vymezování starověkých a středověkých kánonů v oblasti výtvarného umění nezačíná v oblasti umění, ale ve zcela jiné sféře – v ontologii a nauce o člověku. V návaznosti na A.F. Loseva se uchýlíme k uvažování o středověkém kánonu jako o systému proporcí, opíráme se o pojednání Řehoře z Nyssy „O struktuře člověka“. Podle výkladu Saint Nyssa je proporce kvantitativní kategorií, která určuje „míru lidské hypostaze“ v kontrastu s nekonečností Božské existence: „Povaha člověka vládne a drží onu hmotnou hypostázi, ve které se (materiál) jeví oku. Takže, zatímco jeden má druhého, účast na skutečné kráse prochází celou řadou proporcionálně každým tím, co se nachází nad tím, co bezprostředně sousedí37. jasně odhaluje vztah mezi pojmy „proporce“ a „krása“, „pravda“. Basil Veliký a Řehoř z Nyssy nazývají Boha Umělcem a Stvořitelem pravé krásy; prostřednictvím proporcí se krása přenáší do stvoření. V citovaném fragmentu textu je pojem „proporce“ podle Loseva skutečně „strukturálním pojmem“, který v teorii trichotomie vymezuje vztah mezi materiálem, stvořenou kompozicí a „srozumitelným principem“ jako božství člověka: „Pokud však tato dobrá afinita nastane, jinými slovy, pak bude sama o sobě, naopak, od přírody se již odchýlit, nadřazený, aby následoval vůli. jeho ošklivost (protože hmota sama o sobě je beztvará a nestrukturovaná a její beztvarost bude kazit krásu přírody, kterou zdobí mysl)“ 374. Je vhodné zdůraznit, že člověka definuje Řehoř z Nyssy jako vnitřně pohyblivou, proměnlivou bytost; porušení synergie, božský řád komunikace se stává příčinou ošklivosti, ztráty božského obrazu. Estetické kategorie „krása“ a „ošklivost“ nabývají sémantického obsahu v souvislosti s asketickým významem teorie trichotomie; pořadí nebo porušení „dobré spřízněnosti“ závisí na vůli člověka, jeho volbě. Pořádek je dán hmotě „božím“ v lidské přirozenosti – myslí komunikující s Bohem. Když je posloupnost v hierarchii narušena, "...ošklivost hmoty se přes přírodu přenáší do mysli samé, takže Boží obraz není vidět v rysech stvoření. Zrcadlově podobná mysl pak vytváří obrazy (idey) odvrácené strany dobra a smete detekci záře dobra, která v sobě odráží beztvarost hmoty. A tak nastává krása, ke které dochází skrze vznik krásného" 375. Výše byla zaznamenána příbuznost tohoto fragmentu textu s dialektikou Plotinova čísla a v tomto ohledu byl diskutován ontologický status „numerických“ konstrukcí Řehoře z Nyssy. Pojem proporce je kvantitativní kategorie. Kvantitativní definici lidské přirozenosti v jejím vztahu k Bohu vyjadřuje Řehoř z Nyssy takto: "Dokonalá forma dobra spočívá v přivedení člověka z nebytí do bytí a v jeho štědrosti ve zboží. A protože takový seznam výhod je velký, není snadné jej kvantifikovat. Proto Slovo jeho hlasem toto vše souhrnně označilo6, ale mluvící o tom, že zde mluvíme6, když říkáme, že člověk zde není stvořen jako člověk, o kterém nejsme7" ale o člověku obecně, celé lidské přirozenosti „Ale pro každé stvoření musí existovat nějaká hranice a míra, měřená moudrostí Stvořitele.... jeden člověk je zahrnut kvantitou v celém těle a existuje kvantitativní míra jeho hypostaze, která je omezená...“ 377 Zde je dodatečná definice: „Bůh je ze své podstaty jednoduchý a nehmotný, bez kvality, bez velikosti a bez složitosti a je cizí vnějšímu obrysu, ale každá látka leží v prostorové vzdálenosti a nemůže se schovat před smyslovým vnímáním, protože vše ostatní lze poznat podle objemu, množství, podle vzhledu, podle vzhledu, podle objemu, množství, podle vzhledu. nelze v žádném případě přičítat božské přirozenosti“ 378 – je-li toto tvrzení srovnáváno s díly zralého kanonického umění, je na místě naznačit, že zlaté nebo neutrální pozadí v malbě, pověstná „plochost“ ikony, slouží k vyjádření „jednoduchosti“, „nehmotnosti“, nedostatku kvality a složitosti Boha. Doktrína proporcí, která se zformovala ve filozofickém a dogmatickém systému Řehoře z Nyssy ve 4. století, měla dopad na uměleckou praxi byzantských mistrů. Základem proporcionální konstrukce obrazce na rovině je podle E. Panofského systém „tří kruhů“ 379, jeho modulem je průměr svatozáře. Tato hodnota je proporcionálně propojena s průměrem kopule, protože V.V. Filatov ukázal ve své historické a architektonické studii 380. Průměr kupole je zase modulem pro konstrukci architektonického objemu chrámu jako celku, jak prokázal K. N. Afanasyev 381 na základě geometrického rozboru Sofie Konstantinopolské, vzorového chrámu křesťanského světa. Vzájemné propojení proporčních systémů při zobrazování jednotlivé postavy na rovině a při vytváření architektonického prostoru chrámu naznačuje, že představy kappadocké filozofie o ontologickém významu hypostaze člověka jako obrazu Boha se promítly do symbolického realismu kanonického umění. Není náhodou, že právě kruh, symbol věčné božské existence, se stává modulem systému proporcí v umění středověku. Tyto myšlenky se odrážejí v praktické příručce pro malíře ikon – rukopis objevený na hoře Athos – mluvíme o „Erminii“ od Dionysia Fournografiota. Stavba „chrámu jako kosmu“ odpovídá stavbě „chrámu jako osoby“ ještě z jednoho důvodu: systém měr středověkých architektů byl antropometrický, což nás opět nutí klást zvlášť výrazný důraz na roli antropologie při formování umění středověku. Pro rekonstrukci principů objemově-prostorových konstrukcí ve středověkém umění lze okruh primárních zdrojů rozšířit; badatel se dostane do zorného pole nejen nauky o proporcích Řehoře z Nyssy, obsažené v pojednání „O struktuře člověka“, ale i textů odrážejících jeho kosmologické názory. Jsou uvedeny v dílech: „O duši a zmrtvýchvstání“, ve „Slovu o svaté velikonoci“ v „omluvném argumentu o šesti dnech“, „Proti Eunomiovi“, který byl zahrnut do pojednání Basila Velikého „O dispenzaci člověka“ „Šest dní“. Světec definuje stvořené bytí jako „oddělující entity“, nebe a zemi. Obrazy země a nebe (Gn 1:1), které Řehoř z Nyssy označil za primární entity, se následně stávají důležitými: – v symbolice chrámu („církev je obrazem nebe a země“); – v „předběžném“ určují ikony „hnůj“ a zlaté pozadí vztah mezi „božstvím“ a „stvořením“ člověka. Podle Řehoře z Nyssy jsou „oddělující entity“, nebe a země, generovány opačně zaměřenými „akcemi“ (energiemi). Působení těchto energií se projevuje v klidu a pohybu. Řehoř z Nyssy v návaznosti na Aristotela (rozuměj pojednání „O nebi“) identifikuje dva hlavní typy pohybu: v kruhu a v přímce, dominují také v objemově-prostorových konstrukcích umění středověku. V architektuře kostela s křížovou kupolí jsou tyto stavby ztělesněny v interakci pohybu v přímé linii (od západu na východ: od vchodu k oltáři a zdola nahoru: od kupolového čtverce ke kupoli) a pohybu v kruhu (apsida, kupole). V architektonickém prostoru bazilikálního kostela převládal motiv průvodu, pohybu v přímé linii; je spojena s ranou formou bohoslužby – stacionární (procesní) liturgií, kterou R. Taft ve své studii 382 píše jako ranou formu bohoslužby. „Prolomení kruhu“ v kappadocké kosmologii ve srovnání s cyklickými modely kosmu ve starověku zdůrazňuje Lurie, jak bylo uvedeno výše. Motiv pohybu v přímé linii, ale směřujícího ke kruhovému dokončení, je interpretován symbolicky jako symbol spásy, exodus Božího vyvoleného lidu a jako eschatologický průvod. V raném byzantském období měly eschatologické aspirace zvláštní zabarvení a nesouvisely s pozdější teorií „božských poprav“. Druhý příchod Ježíše Krista byl vnímán jako radostná aspirace, podobně jako očekávání setkání nevěsty a ženicha Písně písní, v tomto smyslu je vhodné obrátit se k exegezi Řehoře z Nyssy o Písni písní. Důležitost motivu procesí zůstává v kupolových bazilikách, jak dokládají šipky ve značení mozaikové podlahy, objevené archeology při zkoumání Sofie Konstantinopolské. V kontextu této práce je třeba klást zvláštní důraz na tyto skutečnosti: v antropologii Kappadočanů je člověk interpretován jako neustále se pohybující tvor, podobný proudu řeky. V ikonomalbě tvoří rovné linie a kruhy základ tzv. grafie, grafického základu ikonografického obrazu. Při bližším prozkoumání je jakákoli křivka rozdělena na segmenty, z nichž se skládá, jako by tvar měl fasetu. Přímé linie mají oválné zakončení, takže v kresbě existují dva hlavní typy pohybu: v kruhu a v přímé linii, která symbolicky odráží myšlenku energetické povahy existence, vytvořené silami (energiemi, akcemi) Božského Ducha. Je snadné si všimnout, že zákony utváření tvaru v umění středověku jsou univerzální; realizují se na úrovni mikrostruktury díla (v kresbě) a jeho makrostruktury (v architektuře) a dodávají jim symbolický význam. Dalším základním aspektem východokřesťanského kánonu jako stylistického systému je princip objemově-prostorových konstrukcí v systému obrácené perspektivy. Myšlenka obrácené perspektivy odráží základní epistemologický princip Řehoře z Nyssy: cesta poznání Boha je vnitřní, kde se bytí nezmenšuje, nemění se v úběžník, ale roste do věčnosti Boha. Úběžník přímé perspektivy v ikoně se přenese do prostoru diváka. To mu za prvé umožňuje změnit svou pozici vůči kompozičnímu centru díla (které vyjadřuje myšlenku ontologické svobody člověka jako jeho podobnosti s Bohem), a za druhé, „malá velikost“ ikony před systémem zpětné perspektivy má záměr nekonečnosti Božské existence. Sémantika úběžníku v reverzní perspektivě odráží evangelijní učení o „malých tohoto světa“, epistemologické myšlence vnitřního poznání Boha od Řehoře z Nyssy předchází židovsko-křesťanské učení o jiskře vzplanoucí v plamen a učení pythagorejců o jeho maličkosti, která je klíčem k plejáckému množství, 383. Systém objemově-prostorových konstrukcí v křesťanském umění odpovídá účelu liturgického symbolu, který přispívá k tomu, že člověk v sobě zjevuje Boží obraz, což je hlavní myšlenkou kappadocké antropologie, která interpretuje člověka jako Boží obraz. Takže v antropologii Řehoře z Nyssy člověk jako mikrokosmos zahrnuje do své kompozice vesmír. Vnitřní řád poznání Boha určuje charakter středověké estetiky: chrám je navenek skromný, ale zevnitř září nádherou jako pokorný spravedlivý člověk. Stejně jako svatí otcové a v našem případě Řehoř z Nyssy asimilovali starověké učení o člověku jako mikrokosmu, středověký kánon přehodnotil pravidla starověkého kánonu, ale přesto ho zcela začlenil do útrob své tvůrčí laboratoře. Vize člověka středověkého mistra nepostrádá extrémní plastickou konkrétnost a expresivitu. Je příznačné, že základem byzantských znalostí o stavbě lidského těla jsou údaje starověké medicíny. V. M. Lurie poukazuje na přímý apel Řehoře z Nyssy na Galena a Hippokrata. Jak bylo uvedeno výše, Basil Veliký také studoval medicínu; založil pravděpodobně první křesťanskou nemocnici; Řehoř z Nyssy se naučil své odborné znalosti a dovednosti od svého staršího bratra Basila Velikého; věří se, že měl lékařskou praxi. Významná se však v tomto případě nezdá šíře obzorů světců, ale univerzálnost středověké kultury, která koherentně propojuje heterogenní sféry vědění. Zde jsou jen některé fragmenty textu „O stavbě člověka“, popisující jeho tělesné složení: „Kosti, chrupavky, žíly, tepny, vlákna, vazy, maso, tuk, vlasy, žlázy, nehty, oči, nosní dírky, uši, všechno podobné a tisíce dalších – to vše je od sebe odděleno různými rysy...“ 384 „Nebo - zde je jeden prostorový obraz: předpokládejme, že je strukturováno jako v bezpečném domě, opevněném nejtvrdšími kostmi, které ho obklopují, má přece vzadu páteř pokrytou z obou stran lopatkami. Obklopující uspořádání žeber ztěžuje přístup k tomu, co je uvnitř, a vpředu je hrudní kost a pár klíčních kostí zvenčí, takže je toto srdce chráněno385. „horizontální řez“, který odhaluje vhodnost struktury lidské kostry. V „anatomickém atlase“ Řehoře z Nyssy tomu předchází neméně působivý pohled: „...tato síla je vidět v mozku a jeho kůře az ní všechny pohyby kloubů, všechny svalové kontrakce, všechno produktivní dýchání a to, co se jimi přenáší na jednotlivé části, odhaluje naši hliněnou sochu, která působí a pohybuje se, jako by (pod vlivem) nějakého mechanismu“ 386. Tuhost lineárních konstrukcí byzantského kánonu, jak ji vidíme, je založena na velmi přesné znalosti mechanismů pohybu, stavby celé kostry jako celku a stavby jejích kloubů, šlach a svalů, které pokrývají kosti. Grafický jazyk nastiňuje mechanismus „zemské sochy“. Například: "A vidění je zakryto řasami, jako olověná zařízení - jsou tak těžká - které padají přes oči. Sluch, zdrsněný těmi samými výpary, jako by zavíral sluchové členy dveřmi, zůstává v klidu od přirozeného jednání" 387. Nebo: "...otočení krku, odhození dozadu a úklon hlavy, práce čelistí, díky kterým se provádějí otevírání a zavírání očních víček. druh mechanického zařízení“ 388. Zájem Gregoryho z Nyssy o mechanismy pohybu je pravděpodobně způsoben tím, že důkazem lidského života je, že je „teplý, aktivní a pohyblivý“. V jazyce není konvence, ale abstrakce založená na základních znalostech obecných zákonitostí. Zdá se, že právě proto, že se v byzantské kultuře u jejího založení uchovaly a rozvíjely základní vědecké myšlenky, byly na jejich základě přirozené periodické výbuchy apelu na antiku, tzv. renesance. Takže hlavním obrazem ve starověkém kánonu a středověkém kánonu je obraz člověka; objemově-prostorová struktura tohoto snímku je založena na znalostech anatomie plastů. O kladném vztahu k anatomii svědčí text na začátku kapitoly XXX, který říká, že „všemu se může naučit přesně ten, kdo pilně čerpá historii z knih těch, kteří jsou v takových věcech moudří. Někteří z nich anatomií studovali, jak je každý člen připoután ke svému místu v nás, zatímco jiní navíc pochopili a vysvětlili, proč bylo tělo v každé jeho části přesně stvořeno9... tento fragment říká, že pro Galena byla anatomie jednou z hlavních metod výzkumu; v lékařské praxi Byzance to bylo běžné. Údaje lékařské vědy, které tvoří základ tohoto poznání, patří do stejné tradice, která zase určuje kontinuitu mezi antickým kánonem a středověkým kánonem. Vraťme se k lidskému tělu. Ikonografický kánon zachovává kosmologismus charakteristický pro starověkou antropologii. Složení lidského masa zahrnuje primární prvky (prvky), které jsou základem vesmíru. Řehoř z Nyssy, diskutující o anatomické stavbě lidského těla, neustále připomíná jeho přirozenost s celým stvořeným kosmem, harmonii a rovnováhu prvků, které tvoří lidské maso: „Protože játra mají také značnou potřebu pomoci tepla pro cirkulaci šťáv do krve... aby odlehlost kalorických věcí, tyto věci přijímající cévy nepoškozovaly celé hospodářství (tzv. ohnivý dech, odnáší ho do jater, kde se sbíhá se vstupním kanálem pro šťávy a teplo zapaluje vlhkost, čímž dodává vlhkosti něco podobného ohni a barví krev ohnivou barvou“ 390. Prvky, které tvoří vesmír i hmotu lidského těla, jsou stejné. V lidském těle jsou v korelaci se třemi řídícími vitálními silami, „z nichž jedna ohřívá vše teplem, druhá zvlhčuje, co se ohřívá vlhkostí, takže díky stejnému působení každé z protikladných vlastností je živá bytost udržována v průměrné poloze a aby se vlhkost nespálila přebytkem tepla, ani horko neuhasilo různé síly, které spolupůsobí moštovost. a harmonie, spojující je pomocí vazů...“ 391. Antropometrie Řehoře z Nyssy zde plně navazuje na tradice starověkého lékařství: tak u Galéna najdeme následující výrok: „Chrysippus... nazývá zdraví těla symetrií teplého, studeného, suchého a vlhkého“... 392 Jedním ze „strukturálních –“ termínů je také symetrie; Symetrie se týká proporcionality primárních prvků v lidském těle. Chápání zdraví jako proporcionality sahá až k učení stoiků 393. Řehoř z Nyssy vidí ve stavbě lidského těla stejné prvky a síly, které se projevují v kosmogonii. Člověk je zobrazen jako mikrokosmos; tím je zachována kontinuita patristické tradice ve vztahu k antické filozofii. „Strukturální termíny“ uvedené v textu pojednání naznačují tuto podobnost. Rozdíl v tradicích je neméně významný. Velikost člověka podle Řehoře z Nyssy nespočívá v podobnosti stvoření, ale v přítomnosti Božího obrazu v něm. Podle učení Kappadočanů se vesmír proměňuje v člověka a spolu s člověkem 394. K vtisknutí této myšlenky slouží stylistické prvky východokřesťanského kánonu. Objemově-prostorové umělecké konstrukce, svědčící o realitě pozemské existence, se zároveň stávají nádobou mystického významu. Vzájemná přeložitelnost teologických a filozofických kategorií je integrální vlastností symbolického realismu učení Řehoře z Nyssy. Učení Řehoře z Nyssy o energetickém základu hmoty se odrazilo v umění. Odpovídá „světelné symbolice“ malby a architektury. Řehoř z Nyssy rozvíjí teorii dematerializace hmoty a tvrdí, že nejde o nic jiného než o „soubor idiomů (kvalit), jejichž pořadí propojení je určeno logem. „Idiomy“ nejsou nic jiného než „myšlenky“ a podléhají „interpretační definici“. Lze identifikovat logos každého jednotlivého idiomu, což určuje podle Řehoře z Nyssy řád vnímání hmoty jako kontemplace, feorie. Kvalitativní charakteristiky substance (idiom) považuje Řehoř z Nyssy za soubor nezávislých kvalit ve vztahu k subjektu (upozorňme nejprve na skutečnost, že při definování hmoty jako substrátu kvalit se Řehoř přidržuje aristotelské tradice, kterou zaznamenal překladatel a komentátor pojednání V. M. Lurie. Tato skutečnost je dále významná ve vztahu k perspektivě canonů) "Ale každý typ kvality je oddělen logem od subjektu. Logos je mentální, ne tělesná, kontemplace. Například, když se uvažuje o předmětu - zvíře nebo strom nebo něco jiného, co má materiální složení, pak mentální diskriminací rozumíme mnoha věcem kolem subjektu a všechny tyto mnohé věci, uvažované dohromady, mají svá vlastní loga odděleně a nemíchaná. Koneckonců, opět existuje různá a různá loga a různé loga, různé loga Vlastnosti hmatové kvality Koneckonců, měkkost, délka a všechny ostatní výše uvedené se neshodují v logu ani s tělem. A potom, protože inteligencí je barva, inteligencí je elasticita, množství a všechny další podobné rysy, a navíc, s odstraněním každého z nich ze subjektu, zmizí celý logos těla společně, musíme dojít k závěru: že v nepřítomnosti najdeme důvod mizení těla, shromážděné dohromady, tvoří hmotnou přírodu. Ostatně jako neexistuje tělo, které by nemělo barvu, vzhled, elasticitu, objem (prostor), tíži a všechny ostatní rysy, z nichž každý není tělem, ale sám o sobě se ukazuje být něčím odlišným od těla, tak a naopak – jejich shromažďováním dohromady vzniká tělesná hypostáze“ 395. Z výše uvedeného vyplývá závěr aplikovatelný na formování kanonického umění: „strukturální kategorie“ mají mentální (loga) povahu, zahrnují kategorie prostorové konstrukce, jako jsou: objem, prostor, symetrie, střed, pól a další kvalitativní charakteristiky (barva, tíže, rysy hmatové kvality). Tyto charakteristiky jsou „logo“ a jako takové se jeví jako ideální vlastnosti a parametry obrazu. Odtud ve vizuální řeči kánonu pocházejí čisté primární barvy, rozdělené do několika zřetelných odstínů a tónů, jasná stereometrie hlasitosti, linie složená ze dvou hlavních typů pohybu - v přímce a v kruhu. Pořadí korelace těchto log určuje jednotlivé kvality předmětu a jeho materiálové složení. Z definice substance dané světcem z Nyssy vyplývá, že řád vnímání ikony lze definovat jako kontemplace. Zároveň každá jednotlivá kvalita obrazu (barva, objem, elasticita atd.) dostává „interpretační definice“. Jednotlivé mikroelementy obrazu získávají symbolický význam, který lze identifikovat již na úrovni technologie malby, její techniky a dále - stylistika a figurativní struktura, například minerály používané v ikonomalbě jako pigmenty (lapis lazuli, malachit, orpiment atd.), stejně jako zlato, hlína (okr) jsou interpretovány na základě biblických a patristických textů. Zlato je vnímáno jako symbol královské hodnosti, cudnosti, mučednictví, hlíny – jako substance, ze které byl stvořen první člověk. Řehoř z Nyssy uvádí příklad takového vzestupu od hmotného obrazu k jeho mystickému významu, když pojednává o „čistotě“, „nezaujatosti“, „blaženosti“ jako o „barvách“, jimiž je zobrazován obraz Boha v člověku. Nejdůležitějším postavením kosmologie Řehoře z Nyssy je doktrína stvoření času. To se odráží v umění: – stvořený čas je podobný stvořené látce a jako takový se odráží v personifikacích, symbolech, alegoriích a znameních zvěrokruhu; – obraz času je zachycen v kalendářích a minologiích, včetně tzv. tabulek (ikony, které současně sloužily jako bohoslužebné ikony, vzorky pro malíře ikon a kalendář) 396. Jak Basil Veliký, tak Řehoř z Nyssy říkají, že ti, kdo přemítají o počátcích světa („Šest dní“), by neměli zapomínat na konec. Tuto myšlenku ilustrují obličejové apokalypsy, hagiografické ikony zobrazující evangelistu Jana na ostrově Patmos a obraz Posledního soudu. Jak bylo uvedeno výše, u Řehoře z Nyssy je myšlenka stvoření času nasycena kristologickým významem, který se odráží v obrazech znázorňujících dobu pozemského života Spasitele („slavnostní obřad“ ikonostasu, odraz „času člověka“ v ikonografii Krista (dítě, Emmanuel, manžel)). Sluneční symbolika chrámového umění má také kristologický význam: následování Krista jako „Slunce pravdy“ 397. Rozdělení času na úseky od stvoření světa po vtělení Spasitele a od příchodu Páně po druhý příchod se odráží v „liturgickém čase“ chrámového umění; na tomto principu je založena technika párového srovnávání starozákonních a novozákonních obrazů - základ křesťanské typologie. To je důvodem převahy typologie nad jinými odrůdami židovské a helénské exegeze. Třídílné rozdělení času zavedené Basilem Velikým, který odlišil historický čas („čas lidí“) od eonu (čas andělů) a věčnou existenci Boha, se odráží i v obrazech křesťanského umění. Předvěčná existence je spojena s dogmatickými nadčasovými obrazy Spasitele (Pantokrator, Spasitel neudělaný rukama, Spasitel v silách, Velký biskup atd.) 398 . Tripartitní členění času se promítá do ikonografického programu chrámu a vysokého ikonostasu a odpovídá liturgické době. Rozdělení času na období od stvoření světa do Vánoc, od Vánoc do druhého příchodu je jedním ze zvláštních projevů zákona triangulace, který je obecným strukturotvorným principem v křesťanském umění. Tento zákon odpovídá teorii trichotomie v antropologii. Dogmatickým základem těchto konstrukcí je trinitární dogma. Zákon hierarchie, diskurzivně definovaný ve filozofickém a dogmatickém systému Řehoře z Nyssy, se odráží v umění, a to: – v hierarchické struktuře chrámového prostoru; – v hierarchickém pořadí proporcí obrazu člověka a struktury chrámu; – v axiologickém principu prostorových konstrukcí v ikoně. Hierarchické členění prostorových zón v interiéru chrámu je naznačeno již v katakombových kaplích a kryptách; v raně byzantských bazilikách dosahuje rajonizace osmi stupňů gradace (vynikají katechumeni, věřící a duchovní, muži jsou odděleni od žen, své místo mají i panny, vdovy, ženy s dětmi atd.), což je legitimizováno a určováno biskupskými dekrety 399 a promítnuto do liturgických výkladů. Zónování odpovídá řádu liturgie (liturgie katechumenů, liturgie věřících, anafora). Pojednání Řehoře z Nyssy „O struktuře člověka“ nastiňuje řadu témat, která v teologii uctívání ikon dále rozvinuli Jan z Damašku, Theodore Studite a otcové VII. ekumenického koncilu. Kategorie zavedené svatým Řehořem k určení podstaty a hypostaze osoby jsou jak diskurzivní, tak obrazné; jako takové se přímo promítají do figurativní struktury umění. Řehoř z Nyssy hovoří o královské hodnosti člověka - obraz tří králů používal Platón, to znamená, že pro jazyk filozofie to není nic nového, Amelius se uchýlí k tomuto obrazu od novoplatonistů - Řehoř z Nyssy ho používá k označení božskosti člověka: "... Mistr stvořil naši přirozenost jako nádobu pro královskou činnost (energii), a dokonce by to bylo nutné k tomu, aby obojí bylo v duchovním stavu. duše odhaluje královské hodnosti, zcela daleko od hloupého ponížení, protože nemá nad sebou vládce a je autokratická, autokraticky se zbavuje svých tužeb A kdo to může mít, kromě krále, a kromě toho stát se obrazem povahy Vládce všech není nic jiného než skutečnost, že v okamžiku stvoření byla povaha obrazu učiněna královskou“ 400. Důležitost obrazu královské rodiny ve filozofickém a dogmatickém systému Kappadočanů byla zmíněna výše; vyznačuje se sémantickou rozmanitostí: královská hodnost označuje ontologickou svobodu člověka a jeho místo v hierarchii bytí, obraz je využíván při rozvíjení christologické problematiky; v diskusích o perichorezi se používá k označení vztahu mezi formou a podstatou, který předcházel teologické konstrukci dogmatu o úctě k ikoně. Rétorický aspekt obraznosti je důležitý, protože kázání musí být srozumitelné; v tomto smyslu si Řehoř z Nyssy zvolil podobu královské rodiny dobře: v každodenním životě římské říše byly portréty „krále“ běžným atributem oficiálních ceremonií, na nichž mohly sloužit jako „zástupce“ nepřítomného císaře. Obraz krále a královské rodiny, vyvinutý v antropologii Řehoře z Nyssy, se stává nejdůležitějším v křesťanském umění, určil principy formování kanonické ikonografie. Definice hypostaze člověka v antropologii Řehoře z Nyssy a kategorické vymezení christologického dogmatu Kappadočany byly základní příčinou formace ve 4. století. ikonografie Ježíše Krista a osobní ikonografie svatých. Základem ikonografie Ježíše Krista byl objemný blok ustálených typů císařských portrétů; byla přenesena do křesťanského umění a stala se základem pro řadu edic: „Kristus na trůně“, „Koruna svatých s Kristem“, „Klanění Pánu“, „Obětování Pánu“, „Kristus pošlapávající Aspu a baziliška“ a mnoho dalších. Tento materiál studoval a systematizoval A. Grabar ve svém díle „Císař v byzantském umění“ 401, souvislost mezi existencí „obrazu císaře“ v křesťanském umění a rozvojem teologie však A. Grabar neodhalil. Obraz Pantokratora jako krále nebes je nejdůležitějším pramenem v ikonografii Ježíše Krista, a to jak z teologického hlediska, tak i v systému chrámové výzdoby. Athanasius Alexandrijský a Řehoř z Nyssy se pojem „Pantokrator“ (Všemohoucí) vztahuje nejen na Boha Otce, ale také na Ježíše Krista. Teologickou operaci „přenesení jmen“ použili Athanasius Alexandrijský a Řehoř z Nyssy k označení božské podstaty Boha Syna. Obraz Pantokratora je použit ani ne tak v přenosné ikoně, ale v kanonické výzdobě apsidy concha a jak se ustálil architektonický typ kostela s křížovou kupolí, v ikonografii kupole, která je předmětem studia T. Matthewse 402. Matthews spojuje tuto zápletku s antropomorfní symbolikou do jediného těla bohoslužby, což je můj největší význam hlavy bohoslužby. což je Kristus. Obraz královské rodiny ovlivnil nejen ikonografii, ale také styl kanonického umění. Vraťme se znovu k textu Řehoře z Nyssy, ke kapitolám IV a V jeho pojednání: „Neboť jak je mezi lidmi zvykem, že ti, kdo malují obrazy panovníků, reprodukují rysy vzhledu a označují královskou důstojnost tím, že jsou oděni do purpuru, takže obraz je obvykle nazýván „král“, takže lidská přirozenost, protože byla připravena k velení nad ostatními, byl připoután k obrazu všem podobným, živým. prototyp s důstojností i jménem“ 403. Řehoř z Nyssy, hovořící o královské povaze lidské přirozenosti, předcházelo přenesení císařských atributů do ikonografie Spasitele a Matky Boží: porfyrová barva císařských rouch (hihace Ježíše Krista a maforie Matky Boží), zlato ve výřezu pozadí na ikonách a motiv svatozáře. O rozdílu mezi motivem stání a klečení hovoří i Basil Veliký, který poukazuje na jeho nikoli otrocký, ale královský význam. Proto při velikonočních bohoslužbách, po přijímání a při provádění slavnostních chvalozpěvů stojí akatisté, věřící v chrámu - což je znamením duchovního triumfu, jásání a královské důstojnosti člověka. Řehoř z Nyssy píše: „To [lidská přirozenost] není oděna purpurem a ne žezlem a diadémem (ostatně to není v prototypu), ale místo purpuru je pokryto ctností, která je královštější než všechny šaty, a místo žezla spočívá na blaženosti nesmrtelnosti, místo na královském diadému je tak královsky ozdobena korunou. důstojnost připodobňující krásu prototypu“ 404. Zde jsou materiální atributy královské hodnosti odstraněny díky negativním vzorcům a místo nich jsou předloženy kategorie duchovního řádu. Každý z nich je však připoután ke zmenšené, ale vizuální obdobě a díky ní získávají podobnou jasnost a přesvědčivost. Srovnejme výše uvedený výrok Řehoře z Nyssy s těmi stylistickými prvky, které jsou pro ikonomalbu přirozené. Císařské portréty se v naší mysli snadno spojují se zvláštním ceremoniálním umístěním zobrazené postavy s rituálem nebo etiketou jeho gest. Právě tento rituál je charakteristický pro jazyk ikonomalby, v němž dochází ke „konkretizaci archetypální formy“. M. Evzlin o tom píše ve své studii „Kosmogonie a rituál“ 405. Ritualizace gesta odpovídá jeho zvýšenému sémantickému významu. V ikoně gesto zvýšilo sémantickou aktivitu; Klautová ve své studii poukázala na „slovník gest“: tázání, odpovídání, přijímání milosti, smutku atd. Oděvy světců jsou jejich stálým atributem, zaznamenaným v ikonografických originálech; odpovídají hodnosti svatosti, stejně jako je upraveno oblečení válečníků nebo dvořanů; odrážejí také královskou povahu člověka. Známe jsou i „koruny spravedlnosti“: vzpomeňme na obraz průvodu mučedníků a mučedníků v ravennských mozaikách, kdy svatí nesou své koruny. Absolutním znakem „koruny spravedlnosti“ je samozřejmě svatozář. „Svatozář ve smyslu svatosti obklopuje hlavy osob zobrazených na malbě katakomb, teprve od 2. čtvrtiny 4. století...v nejstarší době obklopuje svatozář téměř výhradně hlavu Spasitele“ 406. Je však nutné upřesnění: jako základ proměny ikonografie císařství prošla nejen státní imperiální ikonografie, ale i křesťanská ikonografie. říše. Vliv byl vzájemný. „Dovolte mi připomenout, že císařský obřad měl kolosální vliv na formování byzantské liturgie. V podstatě se vyvíjel v kombinaci s palácovými procesy, císařskými vstupy a východy. A samotné císařovo uctívání ikony uctívané patronky (takové ikony se nazývaly proskynesis) bylo formalizováno tím nejslavnostnějším liturgickým způsobem,“ píše V. Alymov v „Přednášce o historické liturgii“ 407. V antropologii Řehoře z Nyssy je samotný pojem „obraz“ nejdůležitější, neboť prostřednictvím tohoto pojmu je zprostředkována podstatná vlastnost hypostaze člověka jako obrazu Boha. Řehoř z Nyssy spojuje pojmy „obraz“ a „otisk na látce“, o kterých se hovořilo v předchozím odstavci práce. S ohledem na ikonografický kánon je důležité následující: pojmy „otisk do vosku“ nebo „pečeť“ nebo „razítka“ vykládá Řehoř z Nyssy jako otisk Božího obrazu. Tento „otisk“ je obdařen božskými vlastnostmi jednoduchosti (celistvost, nedělitelnost na části) a neměnnost. To vede k velmi důležitému důsledku pro byzantskou estetiku. Pojmy: „otisk na hmotě“, „obraz“, „eidos“ (vzhled) samy určují pořadí a spojení primárních prvků. Pojem „obraz“ je dominantní v byzantské estetice, protože odráží ontologický a soteriologický obsah. Dovolme si proto vyslovit úvahy, které jsou v rozporu s míněním autoritativních vědců: O. Demus, E. Kitzinger, L.M. Evseeva, která se scvrkává na fakt, že základem tvůrčí metody byzantských umělců byl strukturální princip nazývaný O. Demem „dělitelnost“ (dělitelnost či skladba částí): „obrazová technika helénismu se přetransformovala do systému tří nebo čtyř tónů, ve kterých je hlavní tón upraven na jeden nebo dva tmavší a stejný počet světlých tónů, sestavené figury do dílů dohromady. lze snadno rozebrat a každou část kombinovat s jinou To umožňuje umělcům vyjádřit nový obsah mírnou změnou hotových tradičních forem“ 408. Přes veškerou věrohodnost stylistického popisu se takové pojetí jeví ke zkoumanému tématu – byzantské kanonické malbě – zcela nevhodné. Spořádanost a sémantická preciznost jednotlivých prvků výtvarné formy nepřeměňuje proces ikonopisecké práce na „skládání modelu“ z prvků stavebnice. Taková „teorie her“ vytěsňuje i samotný náboženský význam umělecké tvořivosti: v kanonickém umění je koncept obrazu tématem obrazu Boha v člověku a jeho podobnosti s Prototypem; Myslím, že to určuje základ umělecké metody. Všimněte si, že dotyčný pojem „pečeť“ použil také Athanasius Alexandrijský: „Duch se nazývá životodárný. Pomazání a existuje pečeť... Celé stvoření se stává účastným Slova v Duchu. A pro Ducha jsme nazýváni účastnými Božími... Ti, v nichž přebývá Duch, jsou Duchem uctíváni“ 409. Archimandrite Cyprian v komentáři k tomuto výroku zdůrazňuje, že zbožštění není v žádném případě metaforickým výrazem, ale „přeměněným duchovním stavem celého psychofyzického složení člověka“ 410. Tato slova vyjadřují podstatu toho, co Řehoř z Nyssy řekl ve svém pojednání. Mluvíme o pečetích Ducha svatého zmíněných v evangeliu 411. V této souvislosti si znovu položme otázku: je legitimní brát teorii „dělitelnosti“ za základ umělecké metody Byzantinců? Právě integrita obrazu umožňuje jeho zařazení do hierarchie obrazů; kontinuita této hierarchie, spojující obraz s prototypem, je pro středověké umění zásadní. Obraz se stává dynamickým symbolem v hierarchickém systému, jeho účelem je povýšit obraz na Prototyp a v této asimilaci dochází k návratu k původnímu pojetí člověka, k proměně jeho i stvořeného světa, kosmu, který je součástí člověka jako mikrokosmos. Myšlenka božské integrity je v církevněslovanském jazyce vyjádřena slovem „prostý“ (na rozdíl od „prostého“). Zákonem vzniku obrazů ve východním křesťanském umění není „dělitelnost“, ale přenos „nesplynutí a neoddělitelnosti“ – jako v „Trojici“ Andreje Rubleva. V malbě je celistvost díla určena jeho složením. Struktury středověkého umění tíhnou k heraldické kompozici, stejně jako obrazy na pečetích a mincích. Obrys je dobře čitelný, je rozpoznatelný bez ohledu na velikost díla: ať už je to silueta světce na zlatém pozadí ikony, nebo obrázek na prstenu, mozaika nebo freska. Mění se materiál, který umělec používá, mění se velikost obrazu, ale ne obraz – jako perspektivní odraz čistých zrcadel. Tato metafora vstoupila do teologie ikony, protože byla zděděna z filozofického slovníku novoplatonismu. „jako Bůh“ – personalistický „eidos“ (vzhled) člověka je určen původním božským plánem pro něj; eidos se nemění se změnami věku, ale může být zkreslený vášněmi. Je navráceno kajícímu člověku. Pro zkreslený vzhled používá Řehoř z Nyssy pojem „maska“. Toto použití je velmi příznačné: Archimandrite Cyprian poukazuje na to, že pojem „osobnost“ byl zaveden Kappadočany v souvislosti s rozvojem kategorie „hypostáza“ v trinitární terminologii. Ve starověkém Řecku se k označení osobnosti člověka používalo slovo, které sloužilo k označení masky, převleku herce; v Římě mělo „persona“ právní význam 412. Důsledek pro estetiku, který vyplývá z tohoto protikladu „vzhledu“ a „masky“, je tento: ikona označuje zbožštěný nezaujatý stav člověka, jeho bytostné neměnné eidos. Nahoře byl představen další obrázek z pojednání „O struktuře člověka“ - hliněná socha, socha z hlíny. Požadoval to Řehoř z Nyssy jako metaforu, ilustraci, ale my se mu budeme věnovat jako atributu antické kultury. Antický kánon jako umělecký styl doby reprezentuje především sochařský kánon, středověký kánon pak ikonomalba. V kontrastu sochy a ikony je patrný protiklad symbolů antické a středověké kultury. Kontrast mezi „zemskou sochou“ a „otiskem na látce“ (ikona, obraz) v textu traktátu sv. Řehoře je příznačný: je to kontrast mezi „starým“ a „novým“ člověkem. Gregoryho metafora současně staví do protikladu dvě teorie: novoplatonskou metempsychózu a patristickou trichotomii při výkladu otázky původu duše a těla. Právě zde je zakořeněn rozdíl v chápání symbolů mezi novoplatoniky a kappadočany; právě zde se odděluje neplatónská symbolika a symbolický realismus. V soše převládá materiální princip, zatímco duše se podílí na materiálu, je zatížena neřestmi. V „otisku na hmotě“ se neobjevuje ani duše před tělem, ani naopak: „Jelikož člověk, skládající se z duše a těla, je jedno, je třeba předpokládat společný začátek jeho skladeb, aby se neukázal být starší ani mladší než on sám, když by v něm mělo přednost tělesné, a zbytek by následoval“ 413. Řehoř z Nyssy se opakovaně obrací k obrazu sochaře. Podívejme se na další příklad: "Něco podobného můžete vidět u řezače kamene. Umělec si potřebuje představit vzhled nějakého zvířete v kameni. Po vytyčení tohoto cíle z kamene nejprve seškrábne hmotu, která na něm vyrostla, a poté, co z něj odřízne to přebytečné, vytvoří, napodobujíc to, co se předpokládalo, jeho první podobu, takže i nezkušený člověk se může dále přiblížit k jeho vzhledu. obrazem, zprostředkovaným dokonalým a precizním pohledem, dovede dílo do konce Tím, že předpokládáme něco podobného o duši, neprohřešíme se proti skutečnosti, ale stejně jako při práci s kamenem byla podoba dosahována postupně a po kousku, zprvu slabá a po skončení díla dokonalá, tak se při řezání na orgány obraz duše projevuje podobně jako 4 dokonale nedokončený...“ I zde, stejně jako ve výše uvedených fragmentech kapitol IV a V, je obraz dynamickým symbolem. Obraz zvířete vytvořený zručným řezbářem je srovnáván s obrazem Boha vtisknutým do člověka. Paralelně existuje několik významů: za prvé struktura lidského těla je obrazem duchovní struktury člověka a za druhé je podobou Boha. V tomto textu je zřetelně přítomna i třetí fáze připodobňování. Viditelný vepsaný obraz je srovnáván s člověkem jako obraz Boží. Dokonalost vtisknutí božských rysů vytěsňuje v člověku jeho stvořenou povahu, jeho bestialitu: „...účast na vášnivém a zvířecím zrození nedovoluje, aby božský obraz okamžitě zazářil ve stvoření, ale důsledně, známým způsobem, z hmotných a zvířecích vlastností duše vede člověka k dokonalosti“ 415. Řehoř z Nyssy ilustruje podobnost člověka s nabýváním boha od boha vyzařování Božského. A paralelně: přeměna hrubé a inertní hmoty božským zářením. Jedna i druhá sémantická řada jsou dobře vysvětleny Řehořem Theologem; říká, že člověk je „rozumné zvíře“, v němž Bůh „záhadně a nevysvětlitelně spojil prach s myslí a mysl s duchem“ 416. Teolog Řehoř „vyčítá Helénům, že pro ně byla neuvěřitelná jasnost těla“ 417. Vraťme se znovu k reflexi těchto kategorií ve stylu kanonického umění. Obraz je zpočátku vytesán z hrubého bloku kamene. Zde je vrcholné označení materiality, objemu, frézy, která překoná odpor skály a zanechá stopu. Ale na konci fragmentu jsou původní rysy na stejném obrázku vymazány, protože jsou absorbovány a prostupovány světlem. Uvážíme-li grafickou a prostorovou strukturu ikonografických obrazů, má stereometrii krystalu; nemají pověstnou plochost. Stopa v ikonomalbě nebo fresce je škrábána hrabětem 418, tato kresba není přibližná, protože jasně svědčí o pravdách víry, jakákoliv rozmazanost nebo nejasnost obrazu v ní je nevhodná. Obdobně k reliéfu tíhne raná byzantská plastika, posiluje se v ní lineární grafický princip, „materiálnost“ sochařství v byzantské recepci se proměňuje v „materialitu“: v kosmologii svaté Nyssy je hmota energetická a má duchovní (světelnou) povahu. Zkoumání památek kanonického umění ukazuje, že ikonomalba zdědila principy starověkého sochařského kánonu, ale starověký kánon prochází radikální změnou, protože získává novou vlastnost - „zářivost těla“. Světelný princip jako znamení božské přítomnosti způsobuje ještě větší zhutnění formy, ale zároveň světlo, které ji objímá a jím vyzařuje, mění řád vnímání objemu a prostoru ve srovnání s tím dávným. Zákony contrapposto, chiasmus, enchethelia, parataxis, foreshortening, proporce byly vyvinuty starověkými sochaři klasické éry. Převzali je i byzantští mistři a přešli do ikonografického kánonu. Připomeňme, že až do 7. století byla Konstantinopol živena uměleckými tradicemi starých center helénistické kultury na východě. Tento protizánětlivý vliv také určuje propuknutí „renesance“ v byzantské kultuře. Odkaz antického kánonu v byzantské recepci se přenesl i do zemí, které přijaly křesťanství z rukou Byzance, které často neměly tradici zobrazování člověka, alespoň srovnatelnou s tou antickou. Antické dědictví, které prošlo dramatickými změnami v kultuře Byzance, bylo také vnímáno v souladu s východním křesťanským kánonem. Symbolika světla, která se stala osobitou kvalitou děl středověkého umění, odpovídá mystickému obsahu obrazu a odpovídá chápání ikony jako „zdroje božského světla“. V systému výtvarných technik je světlo přenášeno technikou písma (reflexní bílé gesso, převládající využití minerálů s krystalickou strukturou pro výrobu pigmentů) a sledem nanášení vrstev barvy „od tmy ke světlu“, což vytváří pocit světelného toku, který se ve tmě zvyšuje. Systém „hybatelů“, „oživení“, „mezer“ v dílech zralého kanonického umění symbolizuje nestvořené božské energie, o kterých píše Řehoř z Nyssy ve svém pojednání „O struktuře člověka“. Byl první, kdo představil koncept energetické, spíše než materiální povahy hmoty, čímž předjímal teologii hesychasmu. Pro spravedlnost je třeba poznamenat, že „intuice průhlednosti“ se objevují v Plotinovi a světelná symbolika je rozvinuta v Iamblichovi. V knižních miniaturách starověkého světa se k výzdobě krajiny používalo zjemnění zlata; ve středověkém umění by se důsledně rozvíjel v asistenčním systému. Zlato a světlo na ikoně jsou metaforami božské lásky. Láska zaujímá v epistemologii Řehoře z Nyssy zvláštní místo, pouze přesahuje poznání a kontemplaci, překračuje meze nepoznatelnosti Božské podstaty. „Božská temnota“, „nedostupný proud božského světla“, podle svatého Řehoře, je zvláštní způsob komunikace s Bohem, a nikoli nedobytná bariéra mezi člověkem a Božskou esencí. Apofatickou kategorii „božská temnota“ zavedl do teologie svatý z Nyssy; apofatické zobrazování získalo velkolepý vývoj od Dionysia Areopagita. V dílech křesťanského umění je „Božská temnota“ zobrazena různými způsoby. Například temnota betlémské jeskyně obklopuje postavu Dítěte, ale jeskyně jako symbol poznání Boha si zachovává platónský význam obrazu. „Božská temnota“ naplňuje mandorlu v ikonografii „Nanebevzetí Panny Marie“ a tetramorfu „Spasitele v silách“. Zlato se používá k zobrazení „nedobytného proudu božského světla“. Zlato se nanáší na pozadí, svatozáře, asistence - všimněte si, že zlato vyčnívá z rozsahu pigmentů, protože je kovem, jeho „světlo“ je nedobytné. Symbolismus prostupuje celou figurativní strukturou ikony, ale jsou to právě umělecké prostředky, které zprostředkovávají božské světlo, které vytvářejí zásadní rozdíl mezi ikonou a malbou. V počáteční fázi formování ikonografického kánonu rozvinul teologické základy symboliky světla v křesťanském umění Řehoř z Nyssy. Svatý Řehoř vystupuje v pojednání „O konstituci člověka“ jako exegeta, který přešel od symbolicko-alegorických výkladů k mystickým. Podle Řehoře z Nyssy je kosmos součástí lidské přirozenosti jako mikrokosmos, proto je stvořený svět neodmyslitelně spojen s mystickým tajemstvím, konečnou nepoznatelností. Analogicky s učením Řehoře je na ikoně nejen „osobní“, ale také „předosobní“ naplněno mystickým obsahem: pozadí krajiny, obraz zvířat, oblečení svatých. Jako konkrétní příklad se podívejme na „komorní písmeno“ - zobrazení architektonických motivů v ikoně. Architektura komorního dopisu podle L.A.Uspenskyho vyjadřuje logiku nikoli pozemského, ale nebeského světa. Archetypem opatrovnického dopisu v prelich je obraz svatostánku. Podle Řehoře z Nyssy je svatostánek, který nebyl vyroben rukama, limitem Mojžíšova rozjímání, chrám, který nebyl vyroben rukama. V „obrácené perspektivě“ chrámového umění lze chrám považovat za zázračnou „Boží svatyni“. V něm Mojžíš uvažuje o inteligentních silách, které podporují vesmír. Odtud pochází kosmologická symbolika chrámu a v ikonografickém programu jeho maleb je obraz nebeské hierarchie, která později nabývá harmonie pod vlivem děl Dionýsia Areopagita. Ainalov poukazuje na skutečnost, že v raných byzantských knižních miniaturách sloužil obraz svatostánku jako vizuální model vesmíru 419. Ainalov poukazuje na to, že dříve byla výzdoba chrámu ovlivněna starověkými ilustracemi k pojednáním o kosmologii a později „Posvátnou topografií“ od Kozmy Indikoplova, na jejímž vyobrazení byl obraz svatostánku zahrnut jako symbol vesmíru. V rozvinuté ikonografii kostela s křížovou kupolí jsou výjevy „Posledního soudu“ psány podle schématu kompozičně rozvinutého v ilustracích k „Posvátné topografii“ 420. Jak bylo opakovaně konstatováno, rysem symbolického realismu je sbližování mystiky a reality. Jasným projevem tohoto principu byla organická koexistence „mystické“ a „skutečné“ roviny vyjádření v jazyce středověkého umění; zejména starověké geografické mapy mohly sloužit jako prototyp pro mozaiky zdobící podlahy raných byzantských kostelů. Uveďme další příklad: na stolních obrazech zdobení „bláta“ pod nohama svatých opakovalo mozaikový vzor skutečné podlahy kostela. Tato technika naznačovala jednotu pozemské církve a nebeské církve. Pozemské a nebeské, hmota a duch byly sjednoceny v hypostazi Ježíše Krista, vtěleného Slova Otce. Řehoř z Nyssy se ve svých rozpravách věnuje verbální podstatě člověka. Zdůrazňuje, že verbální princip je přítomen v celé skladbě člověka, není spojen pouze s myslí nebo se srdcem: „...Mysl není obsažena v žádném údu, ale je zjevena ve všem a skrze všechno, není obsažena ani zvenčí, ani zevnitř“ 421. Samostatná kapitola (Kapitola VIII. „Proč je vzhled člověka rovný a že ruce jsou na slova, a pak nějaká filozofie o rozdílnosti duší“) v pojednání je věnována závislosti vzhledu člověka na jeho podobnosti s Vtěleným Slovem. Řehoř z Nyssy verbální povahou propojuje vzpřímené držení těla a zvláštní roli rukou, volných v takové poloze těla. „Koneckonců, kdyby byl člověk zbaven paží, pak by nepochybně po vzoru čtyřnohých zvířat byly části jeho obličeje uspořádány v souladu s potřebou krmení: obličej by byl prodloužený a tenčí směrem k nosním dírkám, rty u úst by vyčnívaly dopředu, mozolnaté, tvrdé a drsné, jak je třeba vytrhávat trávu, jazyk by se vsunul jako nyní, tvrdý, ale nevstrčil by se mezi něj hrudkovité, pomáhající zubům žvýkat, co se dostane do zubů, nebo vlhké, měkké na okrajích, jako u psů a jiných dravců, vyčnívající z pilových zubů mezerou mezi čelistmi, pak by člověk nepochybně musel buď brečet, nebo mňoukat, nebo řehat, nebo řvát jako býci nebo osli, nebo nějak vrčet jako zvíře. 422 Poznamenejme, že v úryvku je apel světce na Aristotelovu fyziognomii, jehož díla Řehoř z Nyssy dobře znal 423 . Srovnání rysů obličeje se vzhledem zvířete k určení vlastností charakteru člověka znal také Plutarch; fyziognomie se ve starověku téměř proměnila v samostatnou vědu. Obraz vytvořený Gregorym zhuštěním „zvířecích rysů“ pouze evokuje „Pokušení svatého Antonína“. Tento negativní obraz je souborem rysů lidské bestiality (podle trichotomie) - alegorie vášnivé dispenzace člověka, který se vplazil do hříchu a ztratil svou podobnost se Slovem. Prostřednictvím obráceného, ​​apofatického obrazu vede Řehoř z Nyssy čtenáře k tomu, aby porozuměl významu chůze vzpřímeně a oběma rukama a ústy pro vyslovování slov: „Ale nyní, když je tělu podána ruka, ústa pohodlně slouží slovu. V důsledku toho jsou ruce rysem verbální povahy, vynalezené Stvořitelem pro pohodlí slova“ 424. Předběžné srovnání tohoto fragmentu textu se sémantickou strukturou ikonografického kánonu nám umožňuje přehodnotit takové stylové rysy vzhledu světců, jako je zvláštní přímost postavy v motivu přítomnosti a pevně fixovaná sémantika gesta ruky. D. V. Ainalov zaznamenává v mozaikách 4.–5. století shodu gest s pravidly přijatými v oratoriu. Vždy například gestikuluje pouze pravá ruka nebo například ukazováček zvednutý k ústům – tradiční gesto ohleduplnosti. V této souvislosti Ainalov zmiňuje příručku o rétorice, kterou napsal Řehoř z Nyssy. Klautová poukazuje na několik skupin, do kterých se gesta dělí: adorace, požehnání, přijetí milosti, tázání, truchlení, bohoslužba atd. 425 - což již bylo zmíněno. „Verbální princip“ ikony je poměrně rozvinutý: nápis jména potvrzuje pravdivost obrazu a je aktem jeho zasvěcení. Nápisy na ikonách jsou různé: mohou to být jak liturgické, tak duchovní texty. Řehoř z Nyssy rozvíjí téma stavby lidských orgánů v souladu se svou verbální povahou. „Nebe přijímá zvuk přicházející zespodu svou dutinou a pak jej žene dvěma identickými trubicemi vedoucími do nosních dírek a rozděluje zvuk na dvě části dvěma chrupavkami, které v blízkosti síta, jako vyčnívající mušle, zesilují hlas“ 426. Zde přechází k pythagorejskému a novoplatónskému tématu: hudebnímu nástroji připodobňuje strukturu hudebního nástroje k harmonii hudebního nástroje, lidské varhany jsou známým způsobem smíšenou hudbou píšťaly a lyry, jako by zpívaly spolu v jednom společném zvuku“ 427. „Jak vidíme mezi hudebníky, že hrají různou hudbu v závislosti na typu nástrojů: nehrají na lyry a nerachotí na píšťalách, stejně tak by mělo být, aby stavba orgánů odpovídala slovu... Z tohoto důvodu byly tělu dány paže“ 428. Celá anatomická struktura člověka je vytvořena tak, že v člověku, slovy Gregoryho Nyssa, „dělá hudbu.“ Hudební harmonie ve starověké a středověké filozofii odráží harmonii vesmíru. Ve výtvarném umění se hudební princip odráží v čistotě grafické konstrukce, hladkých, melodických linkách, barevných akordech a pozornosti mistrů k expresivitě rytmu. Abychom to shrnuli, poznamenáváme: východní křesťanské umění je zahrnuto do „mysterionu“, svátosti uctívání. Obrazy symbolického realismu slouží k proměně člověka. Podle učení Kappadočanů se vesmír proměňuje v člověka a s ním. Řehoř z Nyssy vlastně položil základy nauky o hierarchii obrazů, o liturgickém symbolu jako obrazu, který sahá až k Prototypu. Úvaha o pojednání Řehoře z Nyssy „O struktuře člověka“ vede k řadě závěrů: – Vývoj kategorie „obraz“ Řehořem z Nyssy předjímá logicko-dialektické konstrukce Jana z Damašku ve „Třetí obraně proti těm, kdo obviňují svaté ikony nebo obrazy“ a hierarchii symbolů v teologii areopagity; v trichotomii svaté Nyssy se „obraz“ stává spojnicí mezi pojmy „hypostaze“ trinitární teologie, „hypostaze“ člověka (zároveň jako „obraz Boha“ i jako „mikrokosmos“); sémantická úplnost obrazu jako liturgického symbolu spojuje gradace významů od přírodního filozofického k mystickému do dynamické jednoty, hierarchie vedoucí k Prototypu, Bohu; ve filozofickém a dogmatickém pojednání se „obraz“ stal ohniskem ontologických, soteriologických, kosmologických, epistemologických významů středověku; – v nauce o člověku jako obrazu Boha pokládá Řehoř z Nyssy základy teologie úcty k ikoně, předjímá kategorický vztah trinitárních, christologických dogmat a dogmat úcty k ikoně, – pokládá základní základy teologie obrazu v kanonických definicích Pátého-Šestého koncilu, ecumenského dogmatického koncilu a Sevenmatického koncilu Triumf pravoslaví a v souladu s tím i teologie otců epochy obrazoborectví: Jana Damašského, Theodora Studita aj. V alexandrijské tradici bylo vytvoření traktátu mezníkem v přechodu od symbolicko-alegorických k mystickým výkladům, stalo se výchozím bodem tradice liturgických výkladů do východního figurálního promítání křesťanského umění; – v traktátu je zřejmá jak kontinuita, tak vymezení ontologie antiky a ontologie středověku (na pozadí polemiky s Plótínem); rozbor apelu Řehoře z Nyssy na VI. Ennead nám umožňuje identifikovat nejdůležitější strukturotvorné zákonitosti lidského obrazu světa raného středověku: řád vztahu energie – potence – eidos, který nám umožňuje uvažovat o obrazu v jeho vztahu k tajemství, svátosti; obecná ustanovení ontologie a epistemologie, odrážející se v pojednání „O struktuře člověka“, dávají projekci do strukturálních zákonů formování kánonu jako uměleckého stylu éry: systém proporcí „tří kruhů“, reverzní perspektiva, pohyb v kruhu spojený s pohybem v přímce (jako otevřený) - na rozdíl od dvou typů: „pohyb v přímém kruhu“ - podle „pohybu po přímce“ - – obrazy traktátu Řehoře z Nyssy samy o sobě měly mocný vliv na formování a vývoj umění: přechod od označujících a symbolicko-alegorických obrazů k symbolickému realismu kánonu; vytvoření kompozice v souladu s pojmem „překlep“ („otisk“) a pravidly typologie; transplantace císařské ikonografie na základ christologické ikonografie; vývoj figurativních analogií kategorie „království“ atd. Analýza vlivu filozofického a dogmatického systému Řehoře z Nyssy na teologii úcty k ikonám a tradici liturgického výkladu, na hlavní etapy formování křesťanské symboliky, umožňuje dospět k závěru, že Řehoř z Nyssy definoval základní principy formování systému ikonografického kánonu. Přechod od pozdní antiky k ranému středověku je založen na změně filozofických základů kultury, konkrétně na polarizaci pohanského a patristického novoplatonismu a jeho přeměně ve filozofický a dogmatický systém. Ve filozofickém a dogmatickém systému Kappadočanů je vymezení se vůči novoplatonismu zakořeněno v nejdůležitějších ustanoveních ontologie. Filozofie „velkých Kappadočanů“ nejen určovala obraz světa středověku, ale byla zakořeněna v kultuře díky svému institucionálnímu uspořádání, protože zdědila instituci školy vyvinuté platonismem, kde filozofie přebírá zátěž, kterou lze rozdělit mezi sociální, náboženské, vzdělávací instituce a vědu. Ve filozofickém a dogmatickém systému Kappadočanů a zejména Řehoře z Nyssy je polemika s Plotinovou doktrínou emanace nejzřetelnější. Řehoř z Nyssy předchází formování teologie Areopagity v aspektu nauky o hierarchii. Stejně jako se Plotinovo učení promítá do imperiální ideologie Aurelianovy doby s přijatým novým vzorcem názvu „dominus“, tak patristické učení o hierarchii tvořilo základ politické ideologie raného byzantského státu. Myšlenka Gregoryho z Nyssy o „soudržnosti a uspořádanosti toho, co se zdá být protikladem“, určovala rysy byzantské kultury, jako jsou: kombinace v teorii symfonie státu a církve - sociální instituce se zásadně odlišnou genezí a cíli; koexistence „dvou filozofií“ v Byzanci (antická filozofie a filozoficko-dogmatický systém patristiky); vzájemná komplementarita mnišství s jeho duchovní autoritou a světskou mocí. Kappadočané rozvíjejí linii „omluvy za kulturu“ sahající až ke Klementovi Alexandrijskému a Origenovi. S největší důsledností ji provádějí za vlády korunovaného novoplatonisty Juliána Odpadlíka, staví do protikladu pohanství s křesťanstvím, novoplatonismus s filozofickým a dogmatickým systémem a pohanskou kulturu s křesťanskou kulturou. Aktivní vliv Kappadočanů na kulturu je dán především tím, že rozvinuli dogma, liturgii, rituály a homiletiku raně byzantské církve. Misijní, právní a pedagogický charakter činnosti Kappadočanů tento dopad ještě umocnil. Filosofický aspekt učení „velkých Kappadočanů“ se s maximální úplností odráží ve filozofickém a dogmatickém systému Řehoře z Nyssy. Jeho ohniskem byla doktrína člověka, definovaná jako symbolický realismus. Výjimečný význam antropologie v kultuře středověku je dán jejím soteriologickým významem: antropologie je naukou o vtělení Boha a zbožštění člověka. Řehoř z Nyssy vstoupil do dějin filozofie jako zakladatel antropologie jako samostatné sféry filozofického poznání, spojujícího lékařské, vědecké, přírodní filozofie, filozofické a mysticko-dogmatické myšlenky své doby. Řehoř z Nyssy zavedl do kultury raného středověku definice podstaty a hypostaze člověka. Teologický aspekt učení Řehoře z Nyssy o člověku vychází z trinitárních a christologických dogmat. Filosofický aspekt, zahrnující vývoj základních principů rané byzantské ontologie, antropologie, kosmologie a epistemologie, sloužil jako základ jak pro křesťanskou kulturu jako celek, tak pro obraz světa v liturgickém umění. The key concept in the anthropology and theology of icon veneration is the category of “image.” Its semantic richness is due to the genesis of the philosophical synthesis of the Cappadocians. Symbolický realismus křesťanské kultury a umění vychází z tradice filozofických syntéz, helénských a židovských exegezí a mystické dogmatické doktríny křesťanství. Tyto zdroje teologie obrazu tvořily základ antropologie Řehoře z Nyssy jako představitele patristického novoplatonismu. Kappadocká filozofie asimilovala a překonala novoplatonismus, ale stala se také spojnicí mezi alexandrijskou exegetickou a filozofickou tradicí na jedné straně a teologií obrazu a tradicí liturgického výkladu na straně druhé. Pokračovateli kappadocké teologie byli otcové pátého-šestého (trullského) koncilu, který schválil kánon úcty k ikonám, svatý Jan Damašský, otcové VII. ekumenického koncilu, který schválil dogma o úctě k ikoně, svatý Maxim Vyznavač a jeho nástupci v linii liturgických výkladů. The stages of the formation of philosophical and dogmatic teaching were reflected in the development of Christian symbolism in culture and art, its figurative and stylistic structure. The stages of development of philosophy correspond to the main stages of the formation of the Eastern Christian canon: early Christian symbolism, the art of “Byzantine antiquity”, symbolic realism of the canon. Antropologie má svůj vlastní vliv na figurativní strukturu každé z těchto etap. Thus, the Neoplatonic theory of metempsychosis and the patristic theory of dichotomy underlie the dematerialization of the spirit in early Christian symbolism, and at the next stages (“Byzantine antiquity”, symbolic realism) the theory of trichotomy and the doctrine of perichoresis - the basis of the anthropology of Gregory of Nyssa - become decisive. Dominantní vlastností učení o člověku nysského světce je konjugace pólů realit pozemské existence a mystické teologie v jednotě obrazu. Liturgický obraz je obdařen „sílami“ (energiemi, či spíše synergií), které člověka přibližují k tajemství Božské esence. Zjevení obrazu Boha v člověku, zbožštění člověka, určuje obrazný a stylistický systém kánonu. Ustanovení spisu Řehoře z Nyssy „O struktuře člověka“ předcházela formování symbolického realismu v kultuře Byzance a v aplikovaném aspektu určovala základní principy utváření figurativního a stylistického systému ikonografického kánonu (jeho předmětově-ikonografický komplex; obrácená perspektiva; systém proporcí „tří kruhů“ atd.). Je třeba poznamenat přímý vliv Řehoře z Nyssy na umělecký proces, jak dokládá miska s reliéfním obrazem a nápisem z homilie Narození Řehoře z Nyssy a také jeho ekfráze. Ustanovení traktátu Řehoře z Nyssy „O struktuře člověka“ tedy stanovila základní principy pro formování a rozvoj východokřesťanského kánonu, předcházela formování symbolického realismu v raném byzantském umění a kultuře a nastínila obraz světa člověka ve středověku. Není pochyb: do té míry, do jaké křesťanství určilo základy evropské kultury, její duchovní strukturu, symbolický realismus předcházel utváření obrazu světa a symbolických forem v umění, které zachycovaly souhrn těchto idejí. // Shchipina R.V. Grigorij Nišský. Vytvoření kánonu. Studijní příručka. – Petrohrad: PbKO, 2013. Arcibiskup Konstantin (Goryanov). Poznej sám sebe. Život a nábožensko-filosofická antropologie Viktora Nesmelova. // Všeruská rada. 2003. č. 3. S. 51. Korolkov A. A. Duchovní antropologie. – Petrohrad: Petrohradské univerzitní nakladatelství, 2005. s. 7–9. Na tyto teorie poukazuje O. M. Callahan. Tyto teorie byly identifikovány V.I. Nesmelov: Nesmelov V.I. Dogmatický systém svatého Řehoře z Nyssy. – St. Petersburg: Publication of the Center for the Study, Protection and Restoration of the Heritage of Priest Pavel Florensky, – 2000. P. 326–356. G.V. Florovský upozorňuje na pozadí problematiky. Vznik teorie byl způsoben polemikami s Eunomiany (Anomejci), kteří se opírali o učení sofistů. Archimandrite Cyprian (Kern). Antropologie svatého Řehoře Palamy. – M.: Poutník, 1996. S. 139. Losev A. F. Dialektika čísla v Plotinovi. / Losev A. F. Mýtus. Číslo. Esence. – M.: Mysl, – 1994. S. 754. Plotinus. Vybraná pojednání. – Minsk: Sklizeň, M.: AST – 2000. S. 145. Řehoř z Nyssy. Jako náš otec svatý Řehoř, biskup z Nyssy, mezi svatými. O struktuře člověka. / pruh V. M. Lurie. – Petrohrad: AXIOMA, – 1995. S. 10. Řehoř z Nyssy. Jako náš otec svatý Řehoř, biskup z Nyssy, mezi svatými. O struktuře člověka. / pruh V. M. Lurie. – Petrohrad: AXIOMA, – 1995. S. 9. Řehoř z Nyssy. Jako náš otec svatý Řehoř, biskup z Nyssy, mezi svatými. O struktuře člověka. / pruh V. M. Lurie. – Petrohrad: AXIOMA, – 1995. S. 193–95. Myšlenka jako božský plán pro věc nebo „semeno stvoření“ a eidos jako obraz, vzhled jsou pojmy spojené v pojednání Řehoře z Nyssy. Koncept změny Gregory z Nyssy jako přechodu sil v energii odráží rozchod se starověkou a origenistickou myšlenkou rozvoje v kruhu, kde se „začátek“ a „konec“ shodují. Zaznamenal V. M. Lurie: Řehoř z Nyssy. Jako náš otec svatý Řehoř, biskup z Nyssy, mezi svatými. O struktuře člověka. / pruh V. M. Lurie. – Petrohrad: AXIOMA, – 1995. S. 138. Živov V. M. „Mystagogika“ Maxima Vyznavače a vývoj byzantské teorie obrazu. – „Umělecký jazyk středověku“ – M., 1982. S. 110. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad, 1995. s. 109–110. Živov V. M. „Mystagogika“ Maxima Vyznavače a vývoj byzantské teorie obrazu. // Umělecký jazyk středověku - M., 1982. s. 108–127. Živov V. M. „Mystagogika“ Maxima Vyznavače a vývoj byzantské teorie obrazu. // Umělecký jazyk středověku. – M., 1982. S. 116–118. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad, 1995. s. 10–11. Lossky V.N. Esej o mystické teologii východní církve. Esej o dogmatické teologii východní církve. – M., 1991. S. 22–23. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad, 1995. s. 22–23. Uspenskij L.F. Teologie ikony pravoslavné církve. – M., 1989. S. 66. Taho-Godi A. A. Termín „symbol“ ve starověké řecké literatuře - Taho-Godi A. A. Řecká kultura v mýtech, symbolech a pojmech. / A. A. Taho-Godi, A. F. Losev; – Petrohrad: Alteya, – 1999. S. 329–361. Otázku vlivu Iamblicha a Damašku lze jen vznést. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA., 1995. S. 11. Taho-Godi A. A. Termín „symbol“ ve starověké řecké literatuře - Taho-Godi A. A. Řecká kultura v mýtech, symbolech a pojmech. / A. A. Taho-Godi, A. F. Losev; – Petrohrad: Alteya, – 1999. S. 342. Taho-Godi A. A. Termín „symbol“ ve starověké řecké literatuře - Taho-Godi A. A. Řecká kultura v mýtech, symbolech a pojmech. A. A. Takho-Godi, A. F. Losev; – Petrohrad: Alteya, – 1999. S. 362. Epifanovič S. L. Sv. Maxim Vyznavač a byzantská teologie. – M.: Martis, 2003. S. 30. Právě tam. S. 32. Prezentace učení Areopagity je vypůjčena od S. L. Epifanoviče. Alexander Shmeman, arcikněz. Symboly a symbolika byzantské liturgie: Liturgické symboly a jejich teologická interpretace http://www.tipicon.ru lturgicbus_simbolism.html#1#1 Dogma je řecké slovo odvozené od slovesa myslet, věřit, věřit; označuje myšlenku, která se plně usadila v lidském vědomí, pevné přesvědčení, které určilo neměnné rozhodnutí lidské vůle. Dogma v církevním významu tohoto slova je kategorická definice zjevené pravdy, obsahující odraz nauky o vztahu Boha ke světu a člověku; má všeobecně závazný význam pro všechny členy církve. Z dogmatické definice VII. ekumenického koncilu vyplývá, že ikona je obraz Ježíše Krista, Matky Boží, andělů nebo svatých, namalovaný na stěnách barvou nebo mozaikou, nebo na kamenech u cest, nebo na nádobách nebo na deskách s barvami. Obraz je určen svatými otci a je správně proveden malířem ikon. Ikona slouží jako důkaz skutečného, ​​nikoli iluzorního vtělení Boha, připomínka Boha, svatých a událostí posvátné historie. Slovo Písma a obraz vzájemně svědčí o pravdivosti toho druhého. Uctívání ikony je ve své podstatě relativní, protože pocta, která se ikoně dostává, se nevztahuje k podstatě ikony (deska a barvy), nikoli ke zručnosti malíře ikon, ale je připisována Prototypu, Bohu. „Kánon“ je církevně právní termín označující pravidlo víry, závaznou normu církevní kázně, jedno z usnesení ekumenických koncilů. Je zahrnuta do církevní terminologie ve smyslu poprvé definovaném v dopise apoštola Pavla. Pojem „ikona“ je řeckého původu, jeho význam je „obraz“, „odraz“, „obraz“, „vize“, „portrét“ - „podobám se“, „podobám se“, „zdám se správně“. Ikona (obraz) dostává teologickou definici od jednoho ze zakladatelů teologie obrazu Jana z Damašku. Ve „Třech slovech obrany proti těm, kdo odsuzují svaté ikony nebo obrazy“ odhaluje tento termín prostřednictvím pojmů „portrét“ a „otisk“, „otisk“, čímž naznačuje vztah mezi obrazem a prototypem, symbolický význam portrétního obrazu. Rozsáhlou hierarchii vzájemně propojených obrazů vybudoval Jan z Damašku ve „Třetí ochranné slovo...“: „Bůh sám jako první zrodil svého jednorozeného Syna a své Slovo, svůj živý obraz, přirozený, ve všem podobný obraz Jeho věčnosti; a stvořil člověka ke svému obrazu a podobě,“ - tento kontext zahrnuje koncept obrazu jako ikony, obrazového obrazu. Malkov Yu. G. Některé aspekty vývoje východokřesťanského umění v kontextu středověké epistemologie. // Sovětské dějiny umění, 1977. č. 2. – M., 1978. S. 93–121. Malkov Yu. G. Některé aspekty vývoje východokřesťanského umění v kontextu středověké epistemologie. // Sovětské dějiny umění, 1977. č. 2. – M., 1978. S. 104. Svatý Řehoř z Nyssy. Homilie 19. O božství Syna a Ducha a chvále spravedlivého Abrahama. - Díla sv. Řehoře z Nyssy. Část IV. – M., 1862. S. 377–378. Akty VII ekumenické rady. – Kazaň, 1891. S. 114. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad, 1995. S. 9. Svatý Řehoř z Nyssy, O struktuře člověka. s. 15–16. Akty VII ekumenické rady. – Kazaň, 1891. Dotisk. B.m., např. s. 142–143. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. str. 15. Vasmer M. Etymologický slovník ruského jazyka. T. 3. – Petrohrad, 1996. S. 106. Citace: A.F. Losev. Klasická kalokagathie a její typy // „Otázky estetiky“. sv. 3. – M., 1960. S. 114. Citace: V.V. Byčkov. Estetika církevních otců. – M., 1995. S. 284. Jan z Damašku spojuje tyto dvě definice a vytváří hierarchii obrazů, které je spojují. Ve „Třetí ochranné slovo...“ je jim uvedena definice ikony: „Ikona (nebo obrázek) je bezpochyby podobiznou a vzorkem a otiskem něčeho, co ukazuje, co je zobrazeno. Ale v žádném případě se obrázek ve všech ohledech nepodobá zobrazené osobě nebo předmětu; protože to druhé je obrázek a to druhé je to, co je zobrazeno.“ (Jan z Damašku. Op. op. str. 100). Zde je - stručně - hierarchie, kterou představil: „... První přirozený a ve všem podobný obraz neviditelného Boha je Syn Otce, zjevující Otce v sobě samém... Podobný a zcela stejný obraz Syna - Ducha Svatého, se (s Ním) liší pouze v jednom ohledu: v tom, že postupuje... A toto je první obraz obrazu: přirozený. ...Druhý typ obrazu, co bylo jeho, věčné rady. nezničitelně určený k tomu, aby se stal v budoucnosti, byl před svou existencí obdařen znaky a obrazy. Třetím typem obrazu je ten, který pochází od Boha prostřednictvím napodobování, to je... člověk... Čtvrtý druh obrazu je ten, kdy Písmo vytváří obrazy a pohledy a obrysy neviditelných a netělesných předmětů, zobrazených tělesně pro slabé chápání Boha i andělů: ... nejsme schopni povznést se ke kontemplaci duchovních předmětů bez (jakéhokoli) zprostředkování, a abychom povstali, potřebujeme to, co je nám příbuzné a blízké... Pátý druh obrazu je typ obrazu, který představuje a představuje šestý typ bush... obraz vytvořený k zapamatování toho, co se stalo... Tento obraz je dvojí: jako prostřednictvím slova zapsaného do knih. tak prostřednictvím smyslové kontemplace...“ (Jan z Damašku. Tamtéž, s. 100–104). Zde je příklad použití tohoto obrazu ve Velkém kajícím kánonu Ondřeje z Kréty: „Jsem, ó Spasiteli, který jsi zničil starodávnou královskou drachmu, ale když jsem spálil lampu svého předchůdce, ó Slovo, hledej a najdi svůj obraz.“ Dekret Archimandrita Cypriana (Kerna). Op. str. 163. Ctihodný Jan z Damašku. Tři slova obrany proti těm, kteří odsuzují svaté ikony nebo obrazy. Ctihodný Theodore Studita. List Platónovi o uctívání ikon. – Nejsvětější Trojice Sergius Lavra. 1993. S. 20. Díla Řehoře z Nyssy. T. VII. – M., 1865. S. 20. Jana z Damašku. Dekret. Op. str. 29. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. s. 87–89. Je třeba poznamenat, že téma královské hodnosti ve filozofii je přítomno u Platóna a Amelia. Jsme daleko od toho, abychom plně citovali, jak teologové používají tento konkrétní obrázek. Tak se k němu uchylují zejména Theodore Studite a John Zlatoústý. Ctihodný Jan z Damašku. Tři slova obrany proti těm, kteří odsuzují svaté ikony nebo obrazy. – Sergiev Posad: Nakladatelství Nejsvětější Trojice Sergius Lavra, – 1993. Akty VII ekumenické rady. - Kazaň. [b.i.], – 1891. (přetisk b.m., b.g.) Grabar A. Císař v byzantském umění - M.: Ladomir, - 2000. Uspenskij L. A. Teologie ikony pravoslavné církve. – M., 1989. S. 66. A.F. Losev upozorňuje, že on zase vychází z díla jednoho ze zakladatelů ikonologického směru v dějinách umění, E. Panofského, apeluje na jeho dílo „Perspektiva jako „symbolická forma“. Uveďme jen jeden příklad ilustrující, jak „strukturální pojmy“ korelují se světonázorem své doby. „Míra“ (meros) je jednou z kategorií, které definují systém proporcí v architektuře a sochařství. Přestává být abstraktní ve srovnání s kontextem slavného výroku Prótagora: „Člověk je mírou všech věcí, viditelných i neviditelných. Citace: Archimandrite Cyprian (Kern). Antropologie svatého Řehoře Palamy. – M., 1996. S. 146. O významu Kondakova jako zakladatele vědy o byzantské kultuře - V. N. Lazarev. Nikodim Pavlovič Kondakov. / Byzantská malba. – M., 1971. S. 7–19., I. V. Tunkina., N. P. Kondakov: revize osobního fondu. // Archiv ruských byzantistů v Petrohradě / ed. I. P. Medveděva. – Petrohrad, 1995. s. 93–119. Poprvé byla Kondakovova ikonografická metoda označena a použita jako pracovní metoda ve výzkumu: Kondakov N. P. Dějiny byzantského umění a ikonografie založené na miniaturách řeckých rukopisů. – Oděsa: typ. Ulrich a Schulze. – 1876. Dějiny evropských dějin umění. Druhá polovina 19. – počátek 20. století. Rep. ed. B. R. Vipper, T. N. Livanová. Tt. I, II. – M., 1969. N.P. Kondakov vyjádřil svůj kritický postoj k ikonografickým studiím tohoto druhu a mluvil o nich jako o „historické statistice, postrádající potřebnou analýzu k objevení vzájemných souvislostí a konzistence v těchto typech“. Vyhýbá se i extrémům formální stylistické analýzy: „Dějiny křesťanského umění soustřeďují své charakteristiky památek a období na obecné hodnocení uměleckého pokroku a týkají se obsahu z hlediska historických schémat: monumentality, dekorativnosti, národnosti atd. Je zcela přirozené, že v důsledku takto abstraktně suchého podání uměleckého procesu, cizí konkrétním charakteristikám, zbavuje prezentaci samotnou jakékoli zajímavosti spojené s tématem. - N.P. Kondakov. Ikonografie Matky Boží. T. I. - M., 1998. P. 6. Kondakov N.P. Ikonografie Matky Boží. T. I. - M., 1998. P. 7. Tento přesný a významný závěr patří V. M. Luriemu: „Patristická kategorie „formy“, jak tomu bylo u Aristotela, je synonymem „podstaty“... Antropologické pojetí Božího obrazu v člověku později poslouží k ospravedlnění dalšího dogmatu – uctívání ikon. - Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – St. Petersburg, 1995, P.2395 V „Ikonografii Matky Boží“ píše: „...Typ je určen národním charakterem nebo projevem lidových rysů, jako hlavních nebo dávání lidskému obrazu zvláštní typičnost. Postupem času však do tohoto typu přerůstá určitá historická myšlenka nebo představa o univerzální lidské přirozenosti a takový „ideální“ obraz opět přechází do sféry lidového, historického umění. Studium postupného růstu lidových a historických typů a obrazů... se tedy zabývá vnitřními dějinami zduchovňování a zušlechťování lidového charakteru do míry univerzálního významu, jako nejvyšších vzorů a tzv. ideálů.“ - N.P. Kondakov. Ikonografie Matky Boží. T. I. - M., 1998. P. 2. Kondakov N.P.. Ikonografie Matky Boží. T. I. - M., 1998. P.4. Citace: L. A. Uspensky. Teologické ikony pravoslavné církve. – M., 1989. S. 62. Kondakov N.P. Ikonografie Matky Boží. T. I. - M., 1998. S. 5. Yazykova I. / I. Yazykova, opat Luka (Golovkov). Teologické základy ikon a ikonografie. // Historie ikonomalby 6.–20. století. Původ, tradice, modernost. – M., 2002. S. 15. Obličejové skripty by neměly být zaměňovány se vzorníky a knihami o řemeslech. „Athos Book of Exemmens“ ze sbírky Národní knihovny Ruska byla nedávno připsána L. M. Evseevovi: L. M. Evseeva. Athoská kniha vzorků 15. století. – M., 1998. Kapitoly 1 a 2 obsahují kritický přehled domácí i zahraniční literatury k problému, historii problematiky. Řemeslné knihy jsou speciálním žánrem zaznamenávání technologických receptů. Tento žánr byl málo studován; příkladem vydávání textů ruských středověkých řemeslných knih a jejich studia je „Kodex písemných pramenů k technikám starověké ruské malby, knihkupectví a uměleckého řemesla v soupisech 15.–19. Tt. I, II. – Petrohrad, 1995. Dekret Evseeva L. M. cit., str. 27. Kondakov N.P. Ikonografie Matky Boží. T. I. – M., 1998. S. 2–3. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad, 1995. S. 17. Citace: Archimandrite Cyprian (Kern). Antropologie svatého Řehoře Palamy. – M., 1996. S. 147. Archimandrite Cyprian (Kern). Antropologie svatého Řehoře Palamy. – M., 1996. S. 147. Archimandrite Cyprian (Kern). Antropologie svatého Řehoře Palamy. – M., 1996. S. 146. Savina S. G. Ikonografie. Teologické eseje ikonografického shrnutí. – Petrohrad, 2001. Etingof O. E. Obraz Matky Boží. – M., 2000. Matthews T. Transformativní symbolika byzantské architektury a obraz Pantokratora v kupoli. // Východní křesťanská církev. Liturgie a umění. Ed. A. M. Lidová. – Petrohrad, 1994. s. 7–16. Citace: Archimandrite Cyprian (Kern). Antropologie svatého Řehoře Palamy. – M., 1996. S. 149. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad, 1995. S. 31. Rozlišení těchto metod je předmětem teoretického výzkumu V.N. Zalesskaya, které autor vyjadřuje zvláštní poděkování. Zaleskaya V. N. Užité umění Byzance 4.–12. století - Petrohrad, 1997. Kondakov N.P. Archeologická cesta po Makedonii. – Petrohrad, 1913. S. 58 Rice D. T. The Art of Byzantium. – M., 2002. S. 12. Lazarev V.N. Historie byzantského malířství. T. I. – M.: „Umění“. – 1947. S. 34. Kitzinger E. Připravované byzantské umění: Hlavní směry vývoje stylu ve středomořském umění 3. – 7. století. – Cambridge. 1977. Taho-Godi A. A. Umělecký a symbolický význam Porfiryho pojednání „O jeskyni nymf“ // A. A. Taho-Godi, A. F. Losev. Řecká kultura v mýtech, symbolech a pojmech. – Petrohrad, 1999. S. 574. Demus O. – Citát. Autor: Averintsev S.S. Poetika rané byzantské literatury. – M., 1997. S. 262. Toto téma bylo nejdůsledněji rozvíjeno ve studiích o dějinách raně byzantského umění od D. V. Ainalova, V. N. Zalesské, V. N. Lazareva, V. D. Lichačeva, D. T. Rice, G. Strzhigovského. Strzhigovsky G. – Citováno. autor: Ainalov D.V. Helénistické základy byzantského umění. – Petrohrad, 1900. S. 2. Zalesskaya V.N. Dekret. Op. S. 5. Vyjádření V. M. Živova: V. M. Živov. „Mystagogie“ Maxima Vyznavače a vývoj byzantské teorie obrazu. // Umělecký jazyk středověku. – M., 1982. S. 108–127. Ainalov D.V. Mozaiky 4.–5. století. Výzkum v oblasti křesťanské ikonografie a stylu starověkého křesťanského umění. – Petrohrad, 1895. S. 32 Kondakov N.P. Dějiny byzantského umění založené na miniaturách řeckých rukopisů // Poznámky císařské Novorossijské univerzity. T. XXI - Oděsa, 1876. Pojem „pomoc“ je běžný, ale nepoužívá se zcela přesně, protože mezi malíři ikon nejsou asistencí zlaté tahy aplikované vytvořeným nebo zlatým plátkem, ale adhezivní kompozice aplikovaná tahy pod plátkovým zlatem, ke kterému je připevněna. Taho-Godi A. A. Termín „symbol“ ve starověké řecké literatuře - Taho-Godi A. A. Řecká kultura v mýtech, symbolech a pojmech. A. A. Takho-Godi, A. F. Losev; – Petrohrad: Alteya, – 1999. S. 344. Losev A. F. Historie antické estetiky: nedávná století. – M.: Myšlenka. – 1992. S. 413. Averintsev S.S. Symbolismus raného středověku (K formulaci otázky). – http://www.geocities.com. katz_us_il aver Grabar A. Plotin et les origines de l’esthetique medievale // Cahies archeologiques. 1945. I. S. 15–33. V. N. Lazarev píše: „...byzantské ani evropské umění již nikdy neopustilo onen dualismus ve výkladu obrazu člověka, který byl poprvé identifikován v pozdně antickém umění.“ – V. N. Lazarev. Pozdně antické umění a počátky křesťanského spiritualismu. // Historie byzantského malířství. T. I. – M., 1947. S. 34–37. Mathew G. Byzantská estetika. Londýn, 1963. Nesselstraus Ts. G. vyhláška. Op. s. 9–26. Panofsky E. IDEA O historii konceptu v teoriích umění od antiky po klasicismus.. - Petrohrad. 1999. S. 24. Vraťme se k dříve citovanému terminologickému výzkumu A. A. Tahoe-Godiho, který jasně uvádí absenci termínu „symbol“ u Plotina. Losev A. F. Historie antické estetiky. Pozdní helénismus. – M., 1980. S. 530. Veidle V.V. Tajemství křtu a raně křesťanské umění - Veidle V.V. Umírání umění. – Petrohrad, 1996. s. 163–192. Ainalov D.V. Mozaiky 4.–5. století. Výzkum v oblasti křesťanské ikonografie a stylu starověkého křesťanského umění. – Petrohrad, 1895. S. 14. Citace: Golubtsov A.P. Z četby o církevní archeologii a liturgice. – Petrohrad, 1995. S. 156. Uspenskij L. A. Teologie ikony pravoslavné církve. – M., 1989. S. 62–65. Miller T. Byzantská exegeze. // Patristika. Nové překlady a články. – Nižnij Novgorod, 2001. s. 210–211. Savina S. G. Ikonografie. Teologické eseje ikonografické verze, Petrohrad, 2001, s. 19–64. Archimandrite Cyprian (Kern). Liturgie. Gymnografie a eratologie. – M., 1997. Konstantin a Elena navštěvují místa pozemského života Spasitele, staví se tam první chrámy; monumentální malba, která je zdobila, jak badatelé naznačují, sloužila jako jakýsi vzor pro další vývoj ikonografie. Zalesskaya V.N. Dekret. Op. str. 12. Další podrobnosti o „jeskyni nymf“: Taho-Godi A. A. Umělecký a symbolický význam Porfyriova pojednání „O jeskyni nymf“ - Taho-Godi A. A., Losev A. F. Řecká kultura v mýtech a termínech. – Petrohrad, 1999. s. 557–576. O platónském obrazu jeskyně: Malkov P. Obraz jeskyně v antické a křesťanské symbolice // Alfa a Omega. č. 2 (13) – M., 1997. s. 242–258. Svatý Basil Veliký, arcibiskup z Cesareje Kappadokie. Návod pro mladé muže, jak používat pohanské spisy. – M., 1899. s. 11–12. Taho-Godi A. A. Umělecký a symbolický význam Porfiryho pojednání „O jeskyni nymf“ / A. A. Taho-Godi, L. F. Losev. Řecká kultura v mýtech, symbolech a pojmech. – Petrohrad, 1999. S. 558. Je zde také odkaz na seznam komentátorů Homera M. Homerica dissertatio prior. V Homeri Ilias. Ed. W. Dindort. Lipsie. 1855. Dekret Taho-Godi A. A. Op. str. 565. Porfiry. O jeskyni nymf. – A. A. Taho-Godi, L. F. Losev. "Řecká kultura v mýtech, symbolech a pojmech." – Petrohrad, 1999. S. 579. Porfiry, stejné místo. S. 581. Dekret Taho-Godi A. A. Op. S. 560. Porfiry. Dekret. Op. str. 583. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad, 1995. S. 90. Právě tam. S. 66. Text podává komentátor traktátu Řehoře z Nyssy V. M. Lurie. Kapitola XXVIII pojednání „O struktuře člověka, nazvané „Proti těm, kteří tvrdí, že duše již existovala těla nebo naopak, že těla byla stvořena dříve než duše. Vyvrací také báje o stěhování duší (metempsychóza)“ - Tamtéž s. 89–93. Vyjadřuji svou nejhlubší vděčnost kurátorovi byzantských ikon v Ermitáži Yu. A. Pyatnitsky, za tento certifikát. Welflin G. Základní pojmy dějin umění / G. Welflin. Základní pojmy dějin umění. Problémy evoluce stylu v novém umění. – M.: Nakladatelství V. Shevchuk., 2002. Dvořák M. Dějiny umění jako dějiny ducha. / M. Dvořák - Petrohrad: Humanitární agentura „Akademický projekt“. 2001. Panofsky E. Perspektiva jako symbolická forma, St. Petersburg: ABC-classics, 2004. Losev A. F. Umělecké kánony jako problém stylu / A. F. Losev // „Otázky estetiky“, sv. 6, – M., 1964. s. 351–374. Losev A. F. Umělecké kánony jako problém stylu / A. F. Losev // Otázky estetiky, sv. 6, – M., 1964. s. 351–374. Losev A. F. Dialektika čísla v Plotinovi. / Losev A. F. Mýtus. Číslo. Esence. – M.: Mysl, – 1994, s. 763. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 37. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 53. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 74. Panofsky E. Dějiny teorie lidských proporcí jako odraz dějin stylů. – / E. Panofsky // Význam a interpretace výtvarného umění. – Petrohrad: Humanitární agentura „Akademický projekt“, – 1999. Filatov V.V. umělecké a technologické rysy obrazů katedrály Demetrius ve Vladimiru. // Staré ruské umění. – M.: Nauka, 1972. s. 141–161. Afanasyev K. N. Geometrická analýza Sofie v Konstantinopoli K. N. Afanasyev // Byzantská časová kniha č. 5 - M., 1952. S. 207–215. Byzantský církevní obřad Taft R. F. – Petrohrad: Alteya, – 2000. Světlov R.V. Gnóza a exegeze. – Petrohrad: Nakladatelství Ruského křesťanského humanitního institutu, – 1998. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 117. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 108. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 106. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 140. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. s. 100–101. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 97. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 105. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 99. Citace: Losev A.F. Umělecké kánony jako problém stylu. str. 35. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 353. Lossky V.N. Esej o mystické teologii východní církve. Dogmatická teologie. – M.: Středisko SEI, – 1991. Přečtěte si více: Evseeva L. M. Athos Kniha ukázek 15. století. O pracovních metodách a modelech středověkého umělce. – M.: Umění, – 1998. Čtěte více: Velmans T. Zobrazení času v byzantském malířství. Resumé. // Staré ruské umění. Byzanc a starověké Rusi. – Petrohrad: Dmitrij Bulanin, – 1999. S. 288–289. Pokrovsky N.V. Památky křesťanské architektury, zejména byzantské a ruské. – Petrohrad, [b.i.], – 1901. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. s. 15–16. Grabar A. Císař v byzantském umění. – M., 2000. Matthews T. Transformativní význam byzantské architektury a obraz Pantokratora v kupoli. východní křesťanská církev. T. Matthews // Liturgie a umění, ed. A. M. Lidov - Petrohrad: Dmitrij Bulanin, - 1994. S. 7–16. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. s. 15–16 Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 16. Evzlin M. Kosmogonie a rituál. – M., 1993. S. 114. Kondakov N.P. Ikonografie Matky Boží. T. I. - M., 1998. S. 19. Alymov V. Přednášky o historické liturgii: http://www.kursmda.ru knihy historic_liturgics_v_alimov.htm Citace: Evseeva L. M. Athos kniha vzorků z 15. století. – M., 1998. S. 17. Citace: Archimandrite Cyprian (Kern). Antropologie svatého Řehoře Palamy. str. 143. Archimandrite Cyprian (Kern). Antropologie svatého Řehoře Palamy. str. 143. Autor je nesmírně vděčný V.N. Zalesské za upozornění na okruh památek: jedná se o koptské liturgické pečeti s reliéfním vyobrazením a textovou zmínkou o pečetích Ducha svatého. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 39. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 93. Podle jedné hypotézy slovo „Obraz“ etymologicky souvisí se slovesem „putovat“, řezat. Ainalov D.V. Dekret. Op. str. 21. Ainalov D.V. Helénistické základy byzantského umění. Výzkum v oblasti raně byzantského umění. – Petrohrad: typ. P. N. Skorokhodova, – 1900. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 47. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 25. Iljušečkin V.N. Antická fyziognomie V.N. // Člověk a společnost v antickém světě. – M.: Nauka, – 1998. S. 441–465. Klautová O. Yu. Gesto ve staré ruské literatuře a ikonomalbě 11.–13. století. Položit otázku. – „Sborník katedry staré ruské literatury“. XLVI. – Petrohrad, 1993. s. 256–269. Řehoř z Nyssy. O struktuře člověka. – Petrohrad: AXIOMA, 1995. S. 27.