Глава II. Символический реализм Григория Нисского и символизм христианского искусства

Светите отци, представляващи традицията на богословието на иконопочитанието, многократно прибягват до авторитета на „великите кападокийци“. Това ни позволява да разгледаме проблема за влиянието на кападокийците върху теологията на образа. Тъй като в периода на иконоборството каноничното изкуство вече се е оформило в общи черти и произведенията на иконопочитателите показват неговото присъствие и истинността на неговите изображения, е уместно да се разгледа кападокийското богословие от гледна точка на неговото влияние върху произхода и формирането на каноничното изкуство в началния етап от неговото съществуване. Произведенията на Григорий Нисийски: „Хомилия 19, изречена в Константинопол за божествеността на Сина, за Светия Дух и за Авраам“ и трактатът „За устроението на човека“ са цитирани и коментирани от Йоан Дамаскин в „Три думи на защита срещу онези, които осъждат светите икони или изображения“; бащите на VII Вселенски събор, който одобрява догмата, разчитат на авторитета на иконопочитанието на „великите кападокийци“. Историците на патристичната естетика са привлечени от екфразиса на Григорий Нисийски с описание на образа на сцената „Жертвата на Авраам“. Проповедта за Рождество Христово на св. Григорий послужи като сюжетна основа за изображението върху ястие, произхождащо от Александрия. Обхватът на тези паметници е неоспоримо доказателство за влиянието на Григорий Нисийски върху теологията на изображението и върху художествения процес на неговото време, което ще бъде предмет на по-нататъшно разглеждане. В тази връзка нека се обърнем към съдържанието на трактата „За структурата на човека“. 2.1. Основните идеи на трактата „За структурата на човека“ Тихвинският архиепископ Константин (Горянов) 198 и академик А. А. Королков 199 се обърнаха към историята на понятието „антропология“ в своите изследвания. Королков посочва появата на обекта и предмета на антропологията в античната философия, но терминът „антропология” там отсъства; само веднъж при Аристотел в „Никомахова етика“ е използвано близко, което се превежда като „говорене за човека“. Терминът „антропология“ е въведен през 1501 г. от Магнус Хунд, който озаглавява своя анатомичен труд „Антропология за достойнството, природата и свойствата на човека и за елементите, частите и членовете на човешкото тяло“. Архиепископ Константин отбеляза, че антропологията на Григорий Нисийски е в граничната област, отчасти свързана със сферата на откритите истини, отчасти влизаща в контакт с философията, естествознанието и медицината. Григорий Нисийски използва термина "антропогония", посочвайки създаването на човека от Бога. Обръщението към съдържанието на трактата включва обръщение към изследователите на теологията на Григорий Нисийски, техните наблюдения и заключения, което обяснява абстрактния ред на представяне в този параграф. Първото нещо, на което трябва да обърнете внимание, е холистичният образ на битието и съществуването в неговия трактат на Григорий Нисийски или просто картината на света на човек в ранното средновековие. В него Бог, човек и сътвореният свят са взаимосвързани. Вл. Лоски особено подчертава йерархичния, а не времевия ред на създаването на света, посочен от кападокийците. Той говори за неговия духовен аспект: сътвореният свят, лишен от свободна воля, е въвлечен в благодатта на спасението и се преобразява само чрез посредничеството на човека. Учението за човека граничи с онтологията, която се трансформира в онтологията на спасението и от своя страна подчинява космологията и теорията на познанието. Иновациите на Григорий в областта на онтологията са: – теорията за сътворението на света, осмислена не като мит, а като историческа реалност (при формирането на тази идея е трудно да се отдели авторството му от участието на Кападокийския кръг); – „морална причина за съзидание” 200; – теорията за сътворението „от нищото”; – теория за общите (божествени) и частни (естествени) закони на битието; – теорията за не времевия, а йерархичен ред на сътворението на света; теория за енергийната природа на материята 201. В областта на космологията, както беше споменато по-горе, основната иновация е теорията за създателността на времето; в подробностите кападокийците се различават донякъде помежду си, но не трябва да забравяме за включването в трактата „За устройството на човека“ на текста на „Шестоднев“ на Василий Велики, който представлява по-подробна теория от тази на Григорий. Фундаменталната позиция на учението на кападокийците дори не е структурирането на времето, а указанието за взаимната зависимост на категоричното определение за тварността на времето и христологичното богословие. Този принцип се оформя по време на спора с арианите, който също беше споменат по-горе 202. В областта на епистемологията новаторството на кападокийската мисъл е утвърждаването на фундаменталната познаваемост на Бога чрез действия и фундаменталната непознаваемост на Бога от Същност 203. Тези тези, общи за Източното и Западното Средновековие, са формулирани от Григорий Богослов. Григорий Нисийски ги приема, но в същото време добавя: – той разширява принципа на крайната непознаваемост върху човешкото самопознание и върху познанието за нещата и явленията от сътворения свят; – за обозначаване на непознаваемостта на Същността на Бога въвежда апофатичната категория „божествена тъмнина”; – според Григорий Нисийски „Божествената тъмнина” е защитна граница за познанието и съзерцанието на Същността, но е и особен начин на същностно общуване с Бога: човек общува със Същността на Бога, съединявайки се с Него чрез любов; – Григорий Нисийски формулира друга позиция на теорията на познанието: човекът, бидейки „образ Божий“, намира Бога не в пространството или „интелигибилното пространство“, а в дълбините на своята природа, което според Лоски Даниил е пълна революция на Платоновата перспектива. Григорий Нисийски обобщава предишния етап на светоотеческата мисъл за човека и на тази основа възникват стъпалата на неговата антропология. Основните идеи на Света Ниса са: – учението за човека като „образ Божи”; – развитие на теорията за трихотомията (три компонента на природата, включително тяло, душа, дух); – теорията за едновременния произход на душата и тялото (за разлика от теориите за метемпсихозата; предсъществуване на душата; предсъществуване на тялото). "Кападокийците дадоха богословска дефиниция на лицето. Благодарение на това те намериха метафизична основа за Ипостаса на човека, ноумена на човешката личност, т.е. те разбраха богословско-персоналистичната стойност на човека", отбелязва 204 архим. Киприан (Керн). Той също така подчертава, че концептуалното определение на ипостаса на човека при Григорий Нисийски е второстепенно по отношение на определението на ипостасите на Бог Троица в тринитарния догмат, чиято формулировка е богословски подвиг на кападокийските отци. В своя трактат Григорий Нисийски се обръща към Плотин, а именно към неговата VI Енеада, която според А. Ф. Лосев съставлява ядрото на цялата антична философия 205. В глава I на трактата, описвайки космогонията, Григорий Нисийски използва категориите „същност”, „движение”, „покой”, „идентичност”, „различие”. Категоричното сходство подчертава несъответствието между текстовете по смисъл. Така в Енеада VI, 4 Плотин пише: „Светът на истински съществуващото е всеобхватен свят, но видимият свят е само негово подобие” 206. За Григорий Нисийски Бог е създателят на първото начало и на всички неща: „И мисля, че посочвайки точно това като [самото] първо начало, предварително подредено, според мъдростта на Създателя, за цялото структурата на съществуването, великият Мойсей казва, че в началото небето и земята са създадени от Бога, В края на краищата всички явления и същества, създадени по волята на Бог, са продукти на движение и почивка” 207 . За "движението" и "покоя" Плотин пише: "Ясно е, че този истински всеобхватен свят не се намира в нищо друго, защото нищо друго не го предхожда в съществуването. Напротив, светът, който в своето съществуване следва след него, разбира се, трябва вече да бъде в него и да бъде установен върху него и без него не може да съществува, нито да бъде в движение или в покой" 208. – сътвореният свят се представя не като материален, а като енергиен; – за определяне на градациите на битието са въведени две скали: „Бог е сътвореният свят” и „небе – земя” (създанието е разположено по тази ос). Да се ​​върнем към началото на трактата. Градациите на битието според Григорий Нисийски не съвпадат с учението за еманацията на Плотин. В глава II Григорий от Ниса се отклонява от йерархията на Плотин. Между Бога и тварния свят той поставя човека, който е създаден, но създаден по образ и подобие Божие. Той се отнася към човека като към микрокосмос, но с богоподобието си се отличава от тварния свят. Структурата на човека отразява онтологичната йерархия: човешката природа се определя от „растителни“, „животински“ сили, богоподобие - тоест Григорий Нисийски формулира теорията за трихотомията. Тази йерархия не е статична, а динамична: хармоничното съществуване на човека е възможно чрез спазване на последователността на подчинение на „животински“ и „растителни“ сили на подобието на Бога. Ако волята му клони към първенството на „субстанцията“, човек губи своето богоподобие, тоест съответствие със своята същност: не говорим за субстанцията като носител на злото, а за нивата на битието, а градациите на „външното“ битие се отразяват огледално в човешкия ипостас. Теорията за трихотомията пречупва доктрината за битието и съществуването; както вселената, така и божественото съществуване са отразени от самата структура на човека, следователно той е отворен за улавяне на божествения и тварния свят - тук е очевидно, че теорията за трихотомията е била връзка между онтологията и теорията на познанието. Както учението за човека, така и теорията на познанието придобиват онтологичен статус от Григорий Нисийски. Диалектиката на Плотин като диалектика на числото, придобиващо значението на намерение-енергия-ейдос, ще бъде развита от Григорий Нисийски. В глава XXIX Григорий Нисийски, критикувайки теориите за предсъществуването на душите и предсъществуването на телата, излага теорията за едновременното възникване на душата и тялото. В него той говори за намерението за растеж на двете, реализирано в енергии (действия): "В края на краищата, според апостолското наставление, нашата природа се разбира по два начина: видимия и скрития човек (1 Петрово 3:4). Тогава, ако едното е съществувало преди, а другото се е появило след това, тогава ще се разкрие известно несъвършенство на Силата на Твореца, което не е достатъчно за мигновеното създаване на всичко, но разделя материя и се занимава отделно с всяка от половините. Но като житно зърно или всяко друго семе, ние казваме, че във възможността (ефикасността) то съдържа (ейдос) класа - зеленина, стъбло, междувъзлия, плод, остриета - и за нищо от това не казваме, че според закона (в логоса) на природата съществува предварително или пред-възниква природата на семето, но казваме, че в определен естествен ред силата, вложена в зърното, се проявява и никаква друга природа не е смесени, така че предполагаме за човешко семе. Значи в него има душа. Въпреки че не е проявена, тя ще се прояви чрез присъщата си естествена енергия, движейки се заедно с телесния растеж... Но както в телесната си част ние не я наричаме плът, нито кости, нито коса, нито всичко, което може да се види в човека, но по възможност това е всяко от горните, което още не се е появило видимо - така казваме за духовната част, че тя все още няма в себе си словесното (разбираемото), похотливото и раздразнителното всичко, което може да бъдат притежавани от душата, но в съответствие със структурата и усъвършенстването на тялото, енергиите на душата нарастват заедно с субекта” 211 . В този фрагмент диалектиката на числото привлича вниманието: „единицата“ на човешката природа е разделена на „двете“ на вътрешния и външния човек; външният човек се развива в триадата „плът“, „кости“, „коса“; докато вътрешното е разделено на триадата „вербален“, „разбираем“, „раздразнителен“. Цитираният текст ясно демонстрира както диалектиката на прехода на теорията на дихотомията в теорията на трихотомията, така и отразяването в образа на сакралния смисъл на числата на триадологията и христологията. Става дума за Силите на Твореца и енергиите на душата, в които се забелязва предобраз на богословската мисъл за нетварните божествени енергии и учението за синергията. Диалектиката на числото е важна от гледна точка на появата на ейдос 212: потенциалът, който възниква мигновено от Силата на Създателя, съдържа ейдос, който предхожда действията (енергиите). От тази връзка произтичат последствия, които са важни в бъдещето на по-нататъшните разсъждения относно иконографския канон: – значението на числото и съотношението в иконографския канон корелира с числото и пропорцията на онтогенезата и антропогенезата; – числото е свързано със сили-мощност-ейдос-енергии; – понятието „пропорция” се съотнася с нивата на йерархия или градации на битието; – движението и почивката са “действия” (енергии); – качествена промяна на силите в действие – отваря кръг, където „началото“ съвпада с „края“ 213. В предкападокийската антропология се формира теория за дихотомията, двукомпонентната природа на човешката природа, чиято природа се определя, подобно на езическите неоплатоници, от двойка опозиционни понятия: „дух“ и „плът“. Теорията на дихотомията има две възможности: тя говори за „предварително съществуване на душите“ (неоплатоници, Ориген) или „предварително съществуване на тела“ (Климент Александрийски); понятието „перихорезис“ (смесване, разтваряне на сетивно-ноетичното) е приписано от Ориген на личността на Христос, но в никакъв случай не се пренася върху човека, създаден по Негов образ и подобие. Учението за перихорезата е пренесено от Григорий Нисийски в антропологията, на негова основа възниква учението за едновременното възникване на душата и тялото (глави XXVIII, XXIX), както и учението, че умът, като богоподобен образ на човека, е немислим, а също и че не е концентриран в един орган. Дихотомията на Григорий Нисийски е свързана с космологията. Той, подобно на древните автори, нарича човека „микрокосмос“, но казва, че само богоподобието определя истинското достойнство на човека. Богоподобието на човека се разкрива чрез редица понятия: умът или рационалното начало, словесната природа на човека, царството, свободната воля, безстрастието и съвкупността от добродетели, „диадимът на правдата“, неизменността на ейдосите и най-важното – любовта. „И без любов всички черти на образа се променят“, пише Нисийският светец. За логиката на тази работа е важно да се преведе теорията за дихотомията в учението за енергията на благодатта. С него е свързана апологията на „честната материя” от Григорий Нисийски в контраст с намаляващия субординационизъм на Плотин, който разкъсва материята и духа. На св. Ниса "извинение". материята се основава на Въплъщението на Бог Слово, Който енипостазира човешката природа" 214. Тази апология на материята ще формира основата на богословието на иконата, "Три думи на защита срещу онези, които осъждат светите икони или изображения" от Йоан Дамаскин. Теорията на трихотомията в известен смисъл „разширява“ теорията на дихотомията, диференцирайки понятието „плът“ или „материален състав на човек“ чрез понятията „растение“ и „животински сили“. Затова казваме, че истинската и съвършена душа е човешката, разпознаваема от всички енергии. Затова Павел, съветвайки онези, които искат да слушат, да постигнат съвършенство, предлага начин за подобряване на търсеното, като казва, че трябва да съблечем стария човек и да се облечем в новия човек, обновен по образа на Твореца (Кол. 3:9-10). Но нека всички се върнем към същата богоподобна благодат, в която Бог първоначално създаде човека, като каза: Да създадем човека по Наш образ и подобие“, така Григорий Нисийски обяснява „тайнствената антропогония“ на Моисей 215 . Тук Свети Григорий предупреждава богословието на иконопочитанието и традицията на литургичното тълкуване. Трансформацията на човека или „завръщането към богоподобната благодат” се осъществява чрез насочване на „съвършените енергии на човешката душа” към обновление по образа на Създателя; за това, според Григорий Нисийски, няма нужда от обезвъплъщение, а от преодоляване на въвличането в страстта, възникнала в резултат на първородния грях. В разсъжденията на Григорий Нисийски няма противопоставяне между материята и духа, а става дума за нарастващото излъчване на Божия образ в човека: "Общата природа, приела човешката природа, като кърмачка, я храни със собствените си сили, а тази природа се храни и в двете си части според всяка и очевидно расте. Наистина, благодарение на този майсторски и умел акт на сътворение, силата на свързаната с него душа веднага се разкрива в човешката природа, първоначално изглеждаща слаба, но впоследствие блеснала с усъвършенстването на инструмента си... субстанцията получава форма. Но дори първоначално би било перфектно, ако природата не беше повредена от злото” 216. Флоровски и Лури насочват вниманието на читателите на светоотечески произведения към сближаването на понятията „форма“ и „същност“, което е важно за богословието на иконопочитанието. В символичния реализъм няма неоплатоническо разделение, противопоставяне, противоречие между материалния знак и духовното означавано, тъй като литургичният образ, който се връща към първообраза, не се дематериализира. Категорията „образ“, впоследствие обща за литургичните тълкувания и богословието на иконопочитанието, е преди всичко Божият образ, отпечатан в човешката природа. Издигането на образа до първообраза е преображение, приобщаване към „красивата благодат на Твореца“, отхвърляне на греха на „стария човек“. Перихорезисът на чувственото и ноетическото в антропологията на свети Ниса се дължи на неговата теория за едновременното възникване на душата и тялото, противопоставена на Платоновата теория за метемпсихозата. Сливането на човешката и Божествената природа в ипостаса на Исус Христос придобива подобие на човешката природа с едновременното възникване на душата и тялото, чиито сили се разкриват в хармоничен растеж. В трактата Григорий пише: "... както при възрастен човек духовната енергия се проявява в по-важни неща, така и в началото на нашия състав помощта (синергията) на душата, съответно и пропорционално на реалната нужда, се разкрива във факта, че от вложената субстанция тя си устройва естествен дом за нея. Защото ние признаваме за невъзможно душата да се приспособи към себе си жилищата на други хора, както не може да бъде отпечатък във восък адаптиран към друг разрез.” 217 В този фрагмент от текста Григорий Нисийски прибягва до любимото на иконопочитателите тълкуване на изображението като отпечатък върху вещество, във восък. Това определение на образа присъства в трудовете на Йоан Дамаскин, Теодор Студит и отците от VII Вселенски събор. По този начин се преодолява не само основната опозиция на неоплатонизма - пропастта между чувственото и ноетическото, но и основното разделение на класическата философия на материализъм и идеализъм, което ни позволява да твърдим, че кападокийците са извършили "философски синтез". Теорията за дихотомията на Григорий Нисийски изисква по-задълбочено разглеждане в аспекта на византийската теория за образа. За да проследим по-ясно линията на кападокийското богословие, ще прибегнем до съпоставка на тяхното учение с теорията за литургичния образ на Максим Изповедник, който развива темата, заявена от Григорий Нисийски. Тази приемственост се разкрива в изследването на В. М. Живов, но той сравнява теорията за образа у Плотин и Максим Изповедник, като се ограничава само до споменаването на кападокийците. Следователно теорията за преодоляване на дуалностите в трактата „За структурата на човека“ трябва да бъде разгледана по-подробно. Мистагогията на Максим Изповедник е литургично тълкуване. Въз основа на текстовете на Максим Изповедник Живов определя богослужебната същност на образа по следния начин: това е „връщането на образа към първообраза -... движението на обекта към неговия логос, т. е. към есхатологичното осъществяване на божествения план” 218. Нека си позволим един дълъг цитат, необходим по-късно във връзка с разглеждането на трактата на Григорий Нисийски: "Разликата между образа и прототипа: за да се разбере естеството на това движение, противопоставянето на естествения логос... и начинът на съществуване е от фундаментално значение. Тъй като начинът на съществуване е в съответствие с логоса, възниква движението на обекта към логото; ако няма такова съгласие, няма движение. Самата реч за координацията предполага идеята за воля, но тъй като материалното същество не притежава рационална воля, естествено възниква въпросът как може да се движи или да не се движи към своето logoi. Човекът е този, който действа като посредник на спасението на вселената... Чрез него цялото сътворено същество стига до своя логос, до своите първообрази. Тази космическа мисия се определя от концепцията за човека като микрокосмос, от факта, че човекът, както е показано в „Мистагогията”... е образът на света (за връзката на тази спекулация с кападокийците вж.: Епифанович, 1915, с. 54–55) 219. Като хармонизира начина си на съществуване със своя логос, човекът трябваше да преодолее редица основни дуалности, които разделят света и по този начин го отделят от Бога. С безстрастие той трябваше да преодолее противопоставянето между мъжко и женско, а със святост трябваше да преодолее разделението на небето и вселената. Тогава той трябваше да живее, в добродетел, подобна на тази на ангел, за да направи небето и земята единен сетивен свят; след това, със знание, равно на ангелското, да съчетае ноетическото и чувственото (...вж. Григорий Нисийски, PG, 45, 25B-28I) и накрая, с любов, да съчетае сътворената природа с нетварното... Преодоляването на тези двойствености не е извършено от човека поради грехопадението, което прави неговия начин на съществуване противоположен на неговата природа... Христос, след като се въплъти и по този начин възстановявайки природата на човека, осъществена в Себе Си преодолявайки гореизброените противоположности... Като направи това, Христос обаче не освободи човека от неговата мисия, а отново му даде възможност за нейното изпълнение... Тъй като Църквата и човекът (това са съотносими обекти и образи един на друг) изпълняват тази мисия, заедно с тях целият космос се движи към спасение, всички обекти... се доближават до поставените пред тях логоси...” 220. Нека разгледаме как горепосочената проблематика е предвидена от Григорий Нисийски. Нека се обърнем към съчетаването на антропологията и космологията в трактата от гледна точка на литургичния образ, след това към тълкуването на темата за преодоляването на двойствеността. Тези проблеми са взаимосвързани, тъй като комбинацията от учението за човека и космологията, която представлява специфична черта на учението на Нисийския светец, се дължи на дихотомията на неговите антропологични възгледи. Раздвоението в антропологията на Григорий Нисийски се дължи на включването във физическия състав на човека на първичните елементи на тварния свят, от една страна, и от друга, на отпечатването на образа и подобието Божие в човека. Антропологията на Григорий Нисийски е мистериозна антропогония, основана на тайното видение на Мойсей и на личния мистичен опит, следователно разкрива духовния смисъл на двусъставната природа на човешката природа. В първите глави на трактата „За устройството на човека” св. Григорий прибягва до античната, или по-точно стоическата и аристотелова теория за първоелементите и я превъзхожда. Той пише: "И тъй като небето и земята са противоположни едно на друго поради противоположната посока на действие (енергии) на тези отдалечени същности, тогава създанието, разположено между противоположностите, отчасти комуникира със своя съсед, посредничейки между крайностите, така че чрез този съседен контакт на противоположностите става очевиден. Защото въздухът донякъде имитира вечно движещата се и безтегловна природа на огнената същност - както в Но той не е такъв, че да бъде лишен от всякакво сродство с твърдото. Следователно, той не винаги тече и се разсейва, но благодарение на своето сродство с другото, въздухът става като граница на действията (енергиите) на противоположностите, като едновременно свързва и разделя далечното по природа. По същия начин влажната същност, чрез двойствените си качества, е в съответствие с всяка от противоположностите. В края на краищата, бидейки тежък и клонящ надолу, той има значителна близост със земното” 221. Когато говори за човешкото тяло, Григорий Нисийски се основава на същата теория за първичните елементи. Ето само някои от конкретните примери: „Както от влажна земя, когато слънцето я огрява със затоплящи лъчи, от дълбините се издигат мъгливи изпарения, така и с нашата земя се случва нещо подобно, когато храната кипи вътре от естествена топлина“ 222. Или: „Въздухът се вкарва в сърцето от съседен орган, който се нарича бял дроб и служи като приемник на въздуха, като вкарва външния въздух през своите входове през съседен дихателен канал, водещ до устата. Сърцето, затворено вътре в белия дроб... следвайки действието на постоянно движещ се огън, само по себе си непрекъснато се движи и, подобно на ковашки мехове, изтегля въздух в себе си от близкия бял дроб, изпълвайки кухините с него чрез разширяване (диастола) и раздувайки огнената си субстанция, издухва я (огнена субстанция) в артериите, свързани със сърцето. 223. Говорейки за смъртта, Григорий Нисийски прибягва до същите категории: „Но може би, като гледате елементите на вселената, ще си помислите, че след като въздухът, който е в нас, се слее със сродния му елемент и също се смеси с топлите, влажни и земни неща, които са подобни на тях, ще бъде трудно да се върнем от общото към характеристиката на индивидуалността“ 224. Този фрагмент от разсъжденията на Григорий Нисийски е посветен не само to death, but also to resurrection, and in this aspect, his words dedicated to man as a microcosm acquire special significance. “But let us return again to the divine voice: “Let us create man in our image and likeness.” How small and unworthy the nobility of man was dreamed by some of the outsiders, who tried to exalt humanity by comparison with this world. And they said that man is a small world... made up of the same elements as everyone else. Но докато възхваляваха човешката природа с това гръмко име, те самите не забелязаха, че почитаха човека с различията (идиомите) на комар и мишка. В края на краищата комарът и мишката са смесица от едни и същи четири, защото във всяко от създанията, заедно с живите, те задължително се виждат в по-голяма или по-малка пропорция, защото без тях нищо в природата не може да бъде съставено от чувства. Какво голямо нещо е да почиташ един човек като отличителен знак и подобие на света? И когато небесата преминат, земята се промени и цялото им съдържание изчезне заедно с тях, когато съдържанието премине? Но какво според църковното слово е величието на човека? Не по подобие на сътворения свят, а по образ на природата на Твореца” 225. Григорий Нисийски не само посочва двойствената природа на човека, но също така развива идеята за реда на взаимовръзката в човешката природа между неговата сътворена природа и неговото подобие на Бога. Още в началните глави Свети Григорий ни казва, че човекът се отличава по особен начин от реда на творението: създаването на човека завършва създаването на света и неговото създаване е предшествано от божествен съвет. Man's relationship to the created cosmos is one of royalty. „И освен това да станеш образ на естеството на Владетеля на всичко не е нищо повече от факта, че в момента на сътворението естеството (на образа) се е възцарило” 226. Тук в кападокийското богословие широко се разгръща идеята за „човека като посредник на спасението на вселената”, свързана от Живов с дискусии за литургичния характер на образа на Максим Св. Изповедник. Възходът на материята до божествения план за нея (логос) е възможен, доколкото тя принадлежи на човека (като цар) и е включена като първоелементи в неговия телесен състав. "Човекът за вселената е нейната надежда за благодат и единение с Бога; но тя също така съдържа опасност от поражение и загуба. "Творението очаква с надежда откровението на Божиите синове", пише свети апостол Павел. И наистина, "творението беше подчинено на суета, не доброволно, но според волята на този, който го подчини, с надеждата, че самото творение ще бъде освободено от робството на тлението в свобода на славата на Божиите чада" (Рим. 8:20-21). Творението, по вина на човека, подложено на безпорядък и смърт, от него, който по благодат стана Божи син, очаква своето избавление", пише В. Н. Лоски в "Очерк за мистичното богословие на Източната църква" 227. В тази връзка той подчертава, че редът на миротворчеството, според Шестоднева, не е хронологичен, а йерархичен. Отбелязахме темата за йерархията отчасти във връзка с последващи дискусии и отчасти защото при Григорий Нисийски тя е в основата на теорията за трихотомията. Образът на Бог Троицата е запечатан в човешката природа, следователно, прибягвайки до мистичното тълкуване на мистичното видение на Мойсей, Свети Григорий развива светоотеческата дихотомия в теорията за трихотомията, която се превръща в отличителна черта на неговото антропологично учение. Свети Григорий пише, че растителните и животинските сили (надарени с психика, но лишени от дух) на естествения свят последователно участват в състава на човека. "В края на краищата ние почти останахме в неведение по отношение на реда на сътворението - защо растенията първо се появяват от земята, след това се появяват неми животни и след това, след тяхното създаване, човек ... Защото Словото ни учи от това, че в три разлики се вижда жизнената и духовната сила. Едната сила е само растителна и хранителна, доставяща необходимото за растежа на това, което се храни; тя се нарича естествена и се вижда в растенията. В края на краищата дори в растенията може да се забележи известна жизненост, но не е свързано с чувството.Но, освен това, има и друг тип живот, който включва първия, но добавя към него контролируемост чрез чувството...;Те не само се хранят и растат, но имат и сетивно действие (енергия) и възприятие. Както вече беше отбелязано, Максим Изповедник посочва и друг аспект от литургичната природа на образа, а именно преодоляването на двойствеността от човека. Нека се обърнем към по-подробно разглеждане на това въз основа на материала на трактата на Григорий от Ниса. Григорий Нисийски тълкува значението на двойствената (дихотомична) структура на човека по следния начин: „И затова Творецът поставя двойна опора в своята структура, смесвайки божественото със земното, така че чрез сродство с двете и характерно за всяко от тях да изпита Бог чрез най-божествената природа и да изпита земни благословения с чувство, подобно на него” 229. И по-нататък: „Но някой може да се срамува, че по подобие на безмълвен, нашият живот се поддържа от храната и поради това човекът му се струва недостоен да бъде създаден по Божия образ, но нека се надява, че някога в желания живот природата ще получи освобождение от това задължение. „Не само с хляб ще живее човекът“, предсказал Господ, „но с всяко слово, което излиза от Божиите уста“ (Матей 4:4). И тъй като възкресението ни показва равноангелен живот, а ангелите нямат храна, то за да се удостовери (бъдещият) отказ на човек от такъв дълг е достатъчно, че той ще живее по подобие на ангелите” 230. Преодоляването на двойствеността, разделяща небето и земята, се вижда от Нисийския светец в приемането на храна, която насища душата: „Яжте хляба ми“, Премъдростта заповядва на гладните (Притчи 9:5), а Господ угажда на гладните за такава храна (Мат. 5:6). „Ако някой е жаден“, казва той, „нека дойде при Мене и да пие“ (Йоан 7:37). И великият Исая заповядва да пият радост на тези, които могат да разберат висотата на мислите му (Ис. 25:1)” 231. Има значително развитие на тази мисъл: Григорий Нисийски говори за дърво, растящо в рая, което е погълнало всичко добро и се нарича Всичко (Всичко), „чрез участието на което на човек се дава логос (слово). В края на краищата всяка идея за добро има за своя природа общ и висш логос, а всяко отделно (добро) е едно цяло” 232. Максим назовава първото от поредицата от онези различия, които човек трябва да преодолее по пътя на обожението... Христос, роден от Девата, възстанови истинския метод за размножаване на човешкия род. В това учение св. Максим се опира пряко на учението на св. Григорий Нисийски” 234. Това пише Григорий Нисийски за преодоляването на двойствеността на половете. Той свързва разделянето на човешката природа на мъжки и женски пол с временното начало на съществуването на света: „И когато раждането на хората свърши, тогава времето ще получи край и така ще се извърши разлагането на всичко на елементи (елементи) и с преобразуването на цялото човешкото ще се промени от тленното и земно към безстрастното и вечно” 235. Това твърдение е предшествано в трактата на Григорий от Ниса с апостолските думи: „Защото в Христос Иисус „няма мъжки пол, нито женски” (Гал. 3:28), тук онтологичният статус на темата е очевиден в нейното припокриване с теорията за апокатастазиса. Това издигане на образа до Първообраза е разкрито от Нисийския светец първо в сотириологичен ключ: като преодоляване на греха; спасението се извършва по волята на самия човек – тук се въвежда аскетична тема; второ, темата за възхода на образа към Първообраза придобива църковно тълкуване като движение от ипостаса на човека (частно, персоналистично) към родовото (усия). Възходът от образа към Първообраза не се изчерпва с издигането до родовия логос, а се развива в темата за обожението на човека, съпричастен към Изкупителната Жертва на Спасителя: преодоляването на първата от поредицата дуалности – разделението на мъжко и женско – има гаранция във Въплъщението на Иисус Христос. Въз основа на разгледания материал стават очевидни характеристиките на тъканта на разказа, в който онтологията се развива в сотериология; космологията е свързана с антропологията; повествованието има догматична основа и таен визуален смисъл. Кръстопът или точката на изчезване, в която се случва това развитие, е категорията „образ“, която е ключова в учението за човека на св. Ниса. Литургичният образ, разкриващ тайната на прераждането на „стария човек“ в „новия човек“, има различни нива на смисъл, плътност, символика и в същото време е надарен с енергиите, действията на Бога и човека. В богослужебното изкуство символичният реализъм е начин за предаване на божественото Откровение в историческата реалност - това е определението, което му дава Л. Ф. Успенски в систематичното изложение на богословието на образа на Православната църква 236. Архимандрит Киприан (Керн) говори за възникването на символичния реализъм именно в богословието на Григорий Нисийски: „Учението на св. Григорий Ниса за образа на Бога в човека представлява особен интерес за историка на християнската мисъл по две причини. Първо, авторът се опитва да направи известен преглед на предишните мнения по този въпрос, като че ли обобщавайки известните резултати от казаното преди него, Свети Григорий излага собственото си мнение по този въпрос и в това той развива идеите на онзи символичен реализъм, който ще получи особено широко разпространение в по-късните християнски писания” 237. Имайки предвид историческото съществуване на термина, Тахо-Годи идентифицира още две значения: „размер“, „мярка“ и „белег“ на лицето. Такъв „символ“ е оставен от господаря върху лицето на роба. „Белегът“ е подобен на „отпечатъка“ и „ейдоса“ в символичния реализъм на светеца от Ниса, който определя персоналистичните черти на човека, а „размерът“ и „мярката“ са най-пряко свързани с разсъжденията на светеца за йерархичното предаване на благодатта по „пропорционален начин“. Григорий Нисийски асимилира тези значения на символа в тяхната развита форма, която те получават от Аристотел: "Всичко противоположно се стреми едно към друго като половини (symbola). Топло и студено, сухо и мокро, приятелството и враждебността изглежда се допълват взаимно, защото противоположното е "полезно" за противоположното..." 242 Григорий има множество пасажи, илюстриращи тази позиция; освен това той издигна комбинацията от „привидно невъзможното“ до принцип: „И за да бъдем точни, самата природа на всяка от противоположностите изобщо не е несмесена с другата природа чрез нейните свойства (идиоми) ...“ 243 Неизкусността на символа, неговият напълно естествен, вездесъщ характер и в същото време неговият блясък и значение са разбрани от стоиците; в символа те виждат целостта, загубена от отделността на живота, следователно философите са тези, които възприемат живота в символи, съдейки за вътрешната същност на обектите 245. Ехото на това учение се забелязва в дискусиите на Василий Велики и Григорий Нисийски за „семенните логоси на създанието“ и в неоплатоническото възприемане на живота като фокус на символи. Енциклопедията на символите на гръцката култура е съставена от ученика на Плотин Порфирий в неговия коментар върху „Пещерата на нимфите“; учението за символите е развито от Ямвлих и твърдо в неоплатоническата традиция, където е завършено и систематизирано от Прокъл. Григорий Нисийски се обръща към Порфирий в Проповедта за Рождество Христово; в християнската традиция ще се появят и ще получат своето пречупване и идеите на Ямлих и Прокъл 246, това ще стане в произведенията на Дионисий Ареопагит. За мястото и значението на Ареопагита във формирането на християнската символика С. Л. Епифанович пише: „...Ареопагитът докосна и успя да въведе в системата на своята мистика най-жизнената страна на интересите във Византия - църковния култ, който по онова време беше сферата на живо творчество и всеобщо внимание и все повече привличаше сърцата и умовете на всички, засенчвайки дори богословските и философски интереси Ареопагит е родоначалник на литургическата символика“ 247. Кападокийската линия в богословието на Ареопагит може да бъде проследена в реда на връзката между катафатическото и апофатичното богословие в теологията, връщайки се към „мрака на божественото мълчание“. В тази връзка е уместно директно да се позовем на Григорий Нисийски, който посочи божествената тъмнина като особен начин на общуване с Бога. Отделно, диалектическите конструкции на епистемологията бяха разгледани по-горе като принцип на символния реализъм на Григорий Нисийски и като проявления на този принцип в специфичните значения на текста и неговите стилистични похвати. Принципът на йерархизма, разработен подробно и изтънчено в мистичното богословие на Ареопагитика, е заложен в разсъжденията на кападокийците за йерархичния, а не за времевия ред на сътворението на света и световното съществуване. Според Ареопагита „Всичко участва в Бога чрез битие, живот, движение” 248 – в тази формула разпознаваме категориалния апарат на Григорий Нисийски. Ехото от учението на Кападокия за „семенните логоси на тварта“, които имат стоически произход, се проявяват в учението на Ареопагита за различните видове общение на тварта с Божественото и проявлението на Неговите желания и енергии в света. Учението за енергиите е предшествано от учението на Григорий Нисийски за енергийната природа на материята; за едновременното възникване на душата и тялото (там ставаше дума за потенциалности-енергии-ейдоси); за апокатастазиса (в тълкуването на злото като липса на знание). Като „основоположник на литургичния символизъм” Ареопагитът е наследник на Василий Велики, с чието име се свързва литургията, Григорий Богослов, който определя ранния етап от формирането на обреда на Византийската църква, Григорий Нисийски като прорицател и философ. Всичко казано по-горе цели да пренасочи вниманието в историята на формирането на литургичния символизъм от резултата към причината; от Ареопагита – до Кападокийците. Определението за символичен реализъм е дадено от протопрезвитер Александър Шмеман, подобно на Живов, подчертавайки приемствеността на Максим Изповедник по отношение на Григорий Нисийски: „Без да навлизаме в детайли на богословието на св. Максим, спокойно може да се каже, че за него символът (както и другите повече или по-малко еквивалентни термини typos и eikon) е неделим и за практиката причини, подчинени на централната идея на тайнството, мистерия, която, поне по отношение на литургията, е насочена към тайнството на Христос и Неговото спасително служение. Това е тайнството на Въплъщението и изкуплението на човека и света в Христос. и в Църквата. В такова богословие символът е начинът на присъствие и действие на мистерията и главно, макар и не изключително, неговото присъствие и действие в литургията - специалното място на символа - е самата реалност, която символизира" 250. Фигурата на св. Максим Изповедник е важна от гледна точка на генеалогията на християнската символика. Изгражда се линия на приемственост, водеща от „великите кападокийци” до Дионисий Ареопагит, след това до Максим Изповедник и Йоан Дамаскин. Авторът на „Мистагогия” става приемник на кападокийците по отношение на мистериозната екзегеза; в своята окултна наука той е основател на литургичния символизъм. Като пряк предшественик на Йоан Дамаскин Максим Изповедник влиза в историята на теологията на образа. Творбите на Йоан Дамаскин предхождат одобрението на догмата за иконопочитанието 251 от Седмия вселенски събор; Канон 252 получава своето определение в Деянията на Петия-Шести (Трулски) събор през 681 г. в 73, 82, 100 правила на Събора. Историческата линия на формиращо влияние на светоотеческото богословие върху литургичното изкуство ни позволява да очертаем няколко основни етапа: IV век – формирането на символния реализъм в кападокийското богословие; преход от алегорична екзегетика към тайни визуални интерпретации; формирането на богослужебния обред и ранния етап от формирането на обреда на византийската църква; формирането на картина на света от ранното средновековие в произведенията на кападокийците; 6 век - формиране на литургичната символика в творчеството на Дионисий Ареопагит; 7 век - утвърждаване на канона за иконопочитание 253 от Пети-Шести (Трулски) събор; създаването от Максим Изповедник на „Мистагогията” като опит за литургично тълкуване; неговата теологична дефиниция на литургичен символ, основана на идеята за изкупителната жертва на Христос и обожението на човека; VIII век - формиране на богословието на образа в творчеството на Йоан Дамаскин и други иконопочитатели в контекста на борбата с иконоборческата ерес; утвърждаване на догмата за иконопочитанието от Седмия вселенски събор; 9-ти век завършва този мащабен период с установяването на празника на триумфа на православието (843 г.), който обобщава развитието на богословието на образа на иконоборческата епоха. Фокусът ни ще бъде върху два аспекта: влиянието на кападокийската теология върху теологията на образа и формирането на каноничната система в християнското изкуство. Теологията на образа е пряко повлияна от две творби на Григорий Нисийски: „Хомилия 19, изречена в Константинопол за божествеността на Сина, за Светия Дух и за Авраам“ и трактата „За конституцията на човека“. И двете произведения са цитирани и коментирани от преп. Йоан Дамаскин в „Три думи за защита срещу онези, които осъждат светите икони или изображения“. Корпусът от Деяния на VII Вселенски събор включва откъси от „Словото“, които са коментирани от отците на Събора. „Положението” привлече историци на изкуството като Д. В. Айналов, К. Манго, Ю. Г. Малков, в него виждат един от ранновизантийските екфрасиси; изображението на сцената на жертвоприношението на Авраам от Григорий Нисийски изглежда натуралистично на Айналов и Малков. Описанието, извадено от контекста на проповедта, се тълкува напълно различно от представителите на светоотеческата традиция и тази разлика е фундаментална. Темата за човека е дълбоко залегнала в антропологията на кападокийците: тя влиза в контакт с апофатичното богословие, проблемът за апофатичния образ в иконографския канон е по-скоро посочен, отколкото развит. Публикацията на Ю. На нея е посветен Г. Малков „Някои аспекти от развитието на източнохристиянското изкуство в контекста на средновековната епистемология” 254 . Тази работа е забележителна с концепцията, въведена в научна употреба, но не е лишена от грешки. Един от тях е пряко свързан с нашата тема. Авторът смята, че описанието на иконата „Жертвата на Авраам“ е написано от Григорий Нисийски в катафатичен дух 255. Но това решение е само отчасти вярно. Ю. Г. Малков споменава неколкократно Свети Григорий Нисийски: „Така катафатичният принцип в изкуството утвърждава и продължава традицията на древното разбиране на образа като „живописно подобие“, „жив образ“, отличаващ се с „яснота на разказа“ и привличащ сетивното възприемане на реалността, като образ, който „утешава окото“ и „обновява словото“. Всички тези дефиниции непрекъснато се повтарят от Василий Велики и Григорий Нисийски – богослови, в чиито изказвания за изкуството и неговите цели най-ясно се очертава наследството на древната калокагатия, макар и преосмислено от християнска гледна точка...” 256 Или: „Достатъчно е да си припомним вече цитираните по-горе чисто катафатични критерии за красота, открити у Василий Велики и Григорий Нисийски; тук можем да добавим известните описания на последния на картината в храма в Евхаитите, изобразяваща мъките на Теодор Тирон, и иконата, изобразяваща „Жертвоприношението на Авраам” – описания изцяло в катафатичен дух” 257. Що се отнася до „Жертвата на Авраам“, това е класически пример за напълно неправилно тълкуване на образа, създаден устно от св. Григорий. В „Проповедта, изнесена в Константинопол за Божествеността на Сина и Светия Дух и за Авраам” Григорий Нисийски се разкрива като блестящ ритор. Целият му разказ се развива според закона на притчата, издигайки ума от сетивните образи до неизразимия духовен смисъл. Той взема старозаветния първообраз - историята на праведния Авраам, за да се издигне постепенно заедно със слушателя на това "Слово..." до откровението на Светия Дух. Неговият екфрасис не е статичен, неговият образ е пример за литургичен символ, надарен с динамиката на възход от образа към Първообраза. Изкачването от старозаветното „преображение” към новозаветното Откровение дори е включено в името на проповедта. Завършвайки речта си, Григорий Нисийски казва: „Така че очите на душата, сякаш с някаква гной, бяха покрити с идолопоклоннически чар и не можаха лично да видят благочестивата истина за Съществуването... Кой ще оплаче, колкото трябва, слепотата на тези жалки, които, както в наше време светлината на истината озарява цялата вселена с благочестива вяра, сами не забелязват това сияние” 258. В „Проповедта, изнесена в Константинопол за Божествеността на Сина и Светия Дух и за Авраам” Григорий Нисийски, изхождайки от катофатичните образи, преминава към апофатеза, разказвайки за Светия Дух. Текстът е пример за символния реализъм на Нисийския светец с диалектически развиващ се образ или литургичен символ. Именно на този текст се опират отците от VII Вселенски събор. „Теодор, пресветият епископ на Катания, каза: „Ако свети Григорий, неуморно мислещ за божественото, плачеше, когато видя живописния образ на Авраам; тогава колко повече едно живописно изображение на домостроителството на въплъщението на нашия Господ Христос, Който стана човек заради нас, може да бъде от полза и [да предизвика] потоци от сълзи от публиката?” Негово Светейшество патриарх (Тарасий) каза: „Ако видим икона, изобразяваща разпнатия Господ, няма ли да плачем? Светата катедрала каза: „Това е великолепна гледка; защото в нея се познава висотата на нашето унижение заради човека, станал Бог” 259. В „Слово 19” светият отец се издига от миметичния образ към неговото мистично значение и тук се проявява свойството на символа в системата на „символичния реализъм”. Йерархичната връзка между реалност и мистицизъм съставлява същността на „символичния реализъм“ в теологията и изкуството. За вкуса на съвременния читател тези явления са разделени от доста голямо разстояние и са полярни. Григорий Нисийски казва за връзката на противоположностите: „Тогава цялото съдържание на нашето слово може би ще покаже съгласуваността и подредеността на това, което изглежда противоположно, но всъщност е насочено към една и съща цел, защото по този начин божествената сила намира надежда за безнадеждните и изход за невъзможното” 260. В съчинението на св. Григорий Нисийски „За устройството на човека” са очертани редица теми или по-точно образи, доразвити в богословието на иконопочитта от св. Йоан Дамаскин, Теодор Студит, отците от Петия-Шестия (Трулски) и Седмия вселенски събори. В трактата те се свързват с категоричното определение на свети Ниса за човешката природа и като такива ще бъдат запечатани в образната и стилистична система на християнското изкуство. Една от тези теми, или по-скоро образи, е образът на кралските особи. Григорий Нисийски говори за царствеността на човека като неделимо свойство на неговата природа. С царственост човек се оприличава на Царя на царете, Господаря на господарите: царствеността е едно от проявленията на богоподобието на човека. „Божият образ“ има царствена власт по отношение на сътворения свят. По този начин царствеността като неделимо свойство на човешката природа определя неговото място в йерархията на вселената, както по отношение на Бога, така и по отношение на сътворения свят. Защото душата се разкрива като царствена, напълно далеч от глупавото унижение, защото, като няма властник над себе си и е автократична, тя самовластно се разпорежда с желанията си. И кой може да има това, освен царят? И освен това, да станеш образ на природата на Владетеля на всичко не е нищо повече от факта, че в момента на създаването природата на образа е станала царствена” 261. В цитирания фрагмент от текста срещаме не само категорията „царственост“, но и най-важната за традицията на иконопочитанието категория „форма“. Коментирайки трактата, V. M. Lurie показва, че Свети Григорий превежда новозаветното учение за човека като съд на благодатта на езика на философията; той прибягва до Аристотел, заимствайки от него отъждествяването на „форма“ и „същност“. Аристотел говори за материални, формални, „действени” и ейдетични причини за възникването на нещо. Аристотелизмът на Григорий Нисийски ще бъде възприет от иконопочитателите и именно той ще предшества дефинирането на догмата за иконопочитанието по същество, тоест по съдържание. Нека се обърнем към друг аспект на цитирания фрагмент. Григорий Нисийски посочва царството като богоподобие на човека и доминиращо свойство на неговата природа. Но, на първо място, кралската власт в този текст също е обозначена като свойство на божествената природа. Тук бих искал да отбележа, че същата тази тема присъства в Деянията на VII Вселенски събор и, което е важно, в текста на Деянията тя е взаимосвързана с темата за събарянето на арианството, тоест има христологичен смисъл, което разкрива приемствеността на VII Вселенски събор, който утвърждава догмата за иконопочитанието, по отношение на Пети-Шести (Трулски) събор, който одобри канона за иконопочитание. Тази последователна връзка на светоотеческите текстове разкрива приемствеността на почитателите на иконите по отношение на „великите кападокийци“, чийто богословски подвиг е дефинирането на христологичната догма и полемиката с ересите на Арий и Евномий. Това е важно, тъй като в историята на Църквата победата над иконоборческата ерес се отъждествява с тържеството на Православието, борбата за почитането на иконата е идентична с борбата за истинското изповядване на Въплъщението. Иконата изобразява образа на Господа, станал човек. Догматът за почитането на иконите се основава на христологичния догмат: това е причината за призива на почитателите на икони към кападокийците, които дадоха определението на христологичния догмат, а също така защитиха чистотата на религията в борбата срещу еретиците (включително арианите). Нека цитираме текста от четвъртото действие на VII Вселенски събор, който съдържа четене на свидетелствата на Свещеното Писание и отците на Църквата за свещените икони и разсъжденията на отците на събора по този въпрос. Четене относно 82-то правило на Трулския събор: „Свети Атанасий от четвъртото трето слово за арианите, което започва с думите: „Ариани, които веднъж са решили да бъдат отстъпници...“, и което малко по-нататък казва: „но това по-близо друг може да види в подобието на царския образ; защото в изображението има външният вид и образът на царя, а в царя има външният вид на това, което е представено в изображението; подобието на царя, представен в образа, не се различава от него; така че всеки, който гледа изображението, вижда царя в него, и обратното, който гледа царя, разпознава, че той е представен в изображението. И поради това безразличие на подобието, което иска да види царя след образа, образът може да каже: "Аз и царят сме едно и също; аз съм в него и той е в мен. Каквото виждаш в мен, ще видиш в него; и каквото си видял в него, ще видиш в мен." Следователно, който се покланя на образ, се покланя на царя в него, защото образът е образ и форма” 262. Трябва да се отбележи, че дискусията за портрета на царя илюстрира канон 82 на Петия и Шести (Трулски) събор, който дава каноничното определение на литургичния символ и одобрява прехода от алегоричното изображение на жертвеното агне към директното портретно изображение на Спасителя. В този контекст кралската власт се свързва с божествената природа на Христос като именно Неговата божествена, а не човешка природа, „форма“ и „образ“. Вторият аспект на цитирания фрагмент е следният: в него се подреждат дискусии за връзката между образа и първообраза, за относителния характер на преклонението пред образа. Тази тема ще бъде включена във формулирането на догмата за иконопочитанието. В цитирания текст се засилва акцентът върху относителния характер на поклонението на изображенията, тъй като след изявлението на Атанасий Александрийски се цитира Словото на Василий Велики срещу сабелианите и срещу Арий: „Юдаизмът е във вражда с фарисейството, а и двете са във вражда с християнството“. И малко по-нататък: "но учението на истината избягваше противоречията от двете страни. Защото там, където има едно начало и едно нещо от началото, има един прототип и един образ: там концепцията за единство не е нарушена. Следователно Синът, роден от Отца и естествено отпечатващ Отца в Себе Си като образ, е безразличен към Отца; и как раждането запазва в себе си онези, които са едносъщни с Него. Който погледне царския образ на пазара и каже, че това, което е изобразено на картината, е цар, разпознава не двама царе, тоест изображението и този, чийто образ, и ако, сочейки написаното на картината, каже: „това е царят“, това няма да лиши първообраза от царската титла, или по-скоро, като разпознае изображението, той потвърждава оказаната на царя чест“ 263. В този фрагмент, без посредничество, разсъжденията за единосъщността на Сина с Отца се съпоставят с мисълта за връзката между прототипа и образа, нарисуван от умел художник. Тази идея за йерархия на изображенията е формализирана от Василий Велики и Григорий Нисийски и е развита от Йоан Дамаскин в „Третата защита срещу онези, които обвиняват светите икони или изображения“. Ще се обърнем към тези конструкции на Йоан Дамаскин малко по-късно, но сега ще цитираме друго твърдение на Василий Велики. В текста на Деянията на събора той е включен след думите на Атанасий Александрийски и преди вече цитирания фрагмент от „Сказания срещу сабелианите и Арий“. Ето го: "Въпреки че изображението на императора се нарича император, това не са двама императори, защото нито властта е разделена, нито славата е разделена; защото както владетелят и господството, което ни управлява, е едно, така и нашата похвала е една, а не много. Следователно честта на изображението преминава към първообраза "264. Последните думи в това твърдение са толкова значими, че са включени почти непроменени в определението на Събора: „Почитта, която се отдава на иконата, се отнася до нейния първообраз и този, който се покланя на иконата, се покланя на ипостаса на лицето, изобразено върху нея“ 265. У Григорий Нисийски също намираме образа на художник, създаващ портрет на цар в глава VI на трактата „За конституцията на Човек”: „Защото, както е обичайно сред хората, тези, които рисуват изображения на суверени, трябва да възпроизведат чертите на външния вид и да обозначат кралското достойнство, като бъдат облечени в пурпур, така че изображението обикновено се нарича „цар”” 266. Образът на „царството“ като богоподобие на човека в светоотеческото богословие влиза в контакт с образа на „кесаря върху мед“: възниква привидно ново разклонение на темата, ново изображение - релефно изображение върху монета, печат, който оставя белег, отпечатък. Изображение на икона в богословието на иконопочитанието често се сравнява с изображение върху камък, печат или монета, оставяйки същия отпечатък или белег върху различно вещество: глина или восък. Славянският превод на думата „икона“ - „образ“ запазва етимологична близост с думата „сече“ 267. Разбира се, в новозаветната традиция притчите за изгубената монета (Лука 15:8–10), денарият на Кесаря (Лука 20:22–25) и талантите (Лука 19:11–26) са източникът на по-нататъшното съществуване на тази образност 271. За нейното присъствие при Григорий Нисийски архимандрит Киприан пише: „Св. Григорий обича евангелския символ „черти на кесаря“ (De opific. cap. 184 D). На същото се учи изгубеното, но неунищожено изображение на царя („De virginit“). по-късно се възприемат от литургичното богословие: канонът на Андрей Критски споменава евангелската драхма, която гласи: „Аз съм образът на Твоята неизразима слава, въпреки че язвите са нощта на греховете“ 272. Това твърдение показва взаимодействието на „образа на царството“ и „образа на монетата“ като образ на Бога. Едно от семантичните равнища на тази образност е съотношението между материята, върху която е отпечатан Божият образ, и Първообраза в аспекта на тяхното принципно различие. Нека обърнем внимание и на факта, че Григорий Нисийски прибягва тук до образа на Бога, назовавайки го или по-скоро сравнявайки го със светлината. Тази употреба на думата е обичайна за него и се използва и в трактата „За конституцията на човека“, който ще бъде обсъден малко по-късно. В цитирания фрагмент акцентът в сравнение с цитираните текстове на Теодор Студит и Григорий Нисийски е изместен, тъй като се говори за невъзможността за издигане към духовното, заобикаляйки физическото. Още тук се забелязва влиянието на антропологичните идеи на Григорий Нисийски: ясно дихотомична идея за човешката структура и идеята за перихореза на духовното и физическото. В трактата „За структурата на човека“, в неговите глави XXVII–XXX, Григорий Нисийски също пише за връзката между духовното и физическото, прибягвайки до образа на печат, отпечатък върху субстанция. Той тълкува тази тема онтологично като възстановяване в грешния човек на първоначалния божествен план за него, „богоподобен” в човешката природа, чрез рационалния стремеж на човека към Първообраза, подобие на Бога. Човешката природа се характеризира както с поток, така и с трансформация и нещо стабилно. С промените в тялото (увеличаване и намаляване) "има ... външен вид, който не се трансформира по никакъв начин сам по себе си, който не губи белезите, поставени върху него от природата веднъж завинаги, но с всички промени в тялото се изразява в собствените му характеристики. Единственото нещо, което може да бъде изключено от това правило, е промяна от страсти, която променя външния вид (ейдос). Тогава, сякаш с чужда маска, болезнената грозота скрива външния вид (ейдос) и след като бъде премахнат от логоса (ума)... видимостта (ейдос), скрита от страстта в здравето, отново показва своите знаци. Развитието на теологията на образа определя пътя на християнското изкуство, което първоначално е Предание на Църквата. Общият преглед на идеите на кападокийското богословие ни позволява да очертаем контурите на влиянието на техните идеи върху този процес. Богословската дефиниция на христологичните и тринитарните догмати и ипостасът на човека определя редица фундаментални основания за формирането на иконографския канон. Те включват: – преходът от знаци към лични образи или формирането на иконичност на средновековното изкуство; основното му свойство е връзката между слово и образ, обозначена в трактата „За структурата на човека“ като отпечатване на Логоса в ипостаза на човека и обозначаването от Григорий Нисийски на словесната природа на човека като богоподобие; – формирането на личната иконография на Исус Христос именно през 4 век в периода на дейността на Кападокийците; Грабар „Императорът във византийското изкуство” 281, в който обаче е разгледана историческата част, но отсъства богословската; – почитането на иконата вече има първоначално, преди ясното определение на VII събор, относителен характер (почитта, която се отдава на иконата, не е свързана със същността на иконата, а с ипостаса на изобразеното върху нея) в съответствие с начина в живота на Римската империя, портретът на императора е бил „заместник“ на неговата личност при официални церемонии; тази тема е развита и от Григорий Нисийски в неговия трактат „За структурата на човека”; „Канон“ е църковноправен термин, обозначаващ правило на вярата, задължителна норма на църковната дисциплина, едно от решенията на Вселенските събори. Той е включен в църковната терминология в смисъла, определен за първи път в писмото на апостол Павел. 73, 82, 100 правила на Петия-шести (Трулски) Вселенски събор през 681 г. поставят основата на "това, което наричаме иконографски канон, т.е. добре известен критерий за литургичната природа на изображението, точно както в областта на словесния канон се определя литургичната природа на конкретен текст. Иконографският канон е добре известен принцип който позволява да се прецени дали дадено изображение е икона или не, той установява съответствието на иконата със Светото писание и определя в какво се състои това съответствие, тоест автентичността на предаването на божественото Откровение в историческата действителност по начин, който наричаме символичен реализъм” 282. Самостоятелен клон на науката е посветен на византийското изкуство, чийто основател е изключителният руски учен Н.П. Кондаков 286 . Работите на Кондаков и неговите наследници се основават на иконографския метод за изучаване на паметници на средновековното изкуство. Необходимо е веднага да се противопостави на иконографския метод, възприет в западноевропейското изкуствознание 288 . В западната наука той е класификационен метод, въз основа на който археологическите паметници и паметниците на изкуството се групират и систематизират в съответствие със сюжетите, които са залегнали в основата им – затова е схематичен 289. По различен начин Кондаков вижда задачите на иконографския метод. Той пише: "Научната формулировка на историческия ход на иконографията изисква във всеки период да се установи както нивото на развитие на художествената форма, така и съдържанието, получено в нея чрез развитието на иконичните типове" 290. Отъждествявайки формата и съдържанието, разкривайки как стилистиката в малките си черти дава симптоми на промени в съдържанието, Кондаков следва мисълта на Григорий Нисийски, възприел аристотелистката идея за сближаване на същността и формата 291 . В своето изследване на иконографските типове, които са в основата на иконографския канон, Кондаков разкрива принципа на формиране на образите в съответствие със Светото писание и тяхното историческо отпечатване в многообразието на етническите традиции 292. В "Иконографията на Богородица" Кондаков дава следната дефиниция на иконографския тип: "Иконата живее в традицията и се поддържа от нейната грижа, както в типовете, така и в самите композиции и тяхната конструкция. Иконографията на Богородица е, или по-точно, трябва да бъде историята на нейните различни исторически, местни и народни типове, още защото типът в изкуството е определен характер и както едното, така и другото съставляват съдържанието на човека портрет, а портретът в най-древните времена на християнското изкуство се е наричал икона и всъщност е „икона” 293. Определението на иконата като портрет от основателя на науката за византийското изкуство показва важността на обръщането към учението на Григорий Нисийски за човека.Кондаков от своя страна се основава на определението за икона, формулирано от св. Йоан Дамаскин, чието богословие на изображението предшества установяване на догмата за иконопочитанието от Седмия вселенски събор. Изказването на Кондаков е важно за разбирането на същността на символния реализъм в изкуството. Връщайки се към канон 82 на Петия-Шестия вселенски събор, трябва да се каже, че той установява личния образ на Спасителя като литургичен образ, противопоставяйки го на символичните образи на жертвения агнец като старозаветни знаци и преображения на жертвата на кръста: „В някои изображения има агне, показано от пръста на Предтечата, което се приема като образ на благодатта, чрез закона, показващ ни истинския Агнец, Христос, нашия Бог. Почитайки древните образи и съдби на истината, ние предпочитаме благодатта и истината, приемайки това като изпълнение на закона, за да бъде съвършенството представено в очите на всички, ние заповядаме отсега нататък, вместо стария агнец, да изобразяваме в човешки образ Агнето, което отнема греховете на света, нашия Бог. за да види чрез смирението висотата на Бога на словото и да бъде воден до спомена за Неговия живот в плътта, Неговото страдание и спасителна смърт” 294 . Литургичният образ в иконографския канон е преди всичко портрет. Но това е отпечатък на Истината, Бог Слово, в цялата непознаваемост на Неговата същност. Кондаков говори с голяма настойчивост за „религиозното чувство”, което дава живот на образите, и именно с това чувство той обяснява запазването на традицията на християнското изкуство. Този момент беше разпознат от него с удивителна тънкост и наречен „същността на въпроса“ в православната традиция: „Трябва да благодарим на Православието, което, не като учение, като протестантството, или вяра и служба на духовенството, като католицизма, а като религия на народа и негово общо служение, винаги е било пълно с мир и добронамереност към всички аспекти на религиозния живот на народите, от най-висшите му явления до скрити, може би прости и низки, но съкровени и първични аспекти на вярата и така нареченото суеверие, като помним, че последното, вкоренено в дълбините на националния дух, е необходимо за подхранване на религиозните чувства” 295. особена линия, начертана върху нея от самото отношение на молитвения служител към нея, с което тя се превръща в „молитвена” икона... сякаш поглъща личното усещане на молещия се и отговаря в произведенията на изкуството на различните му настроения, превръщайки се в „образ на благочестие” и християнска любов” 299. Нисийският епископ говори за любовта като неразделна и доминираща част от образа: „Бог също е любов и източник на любовта. Защото както казва великият Йоан: „Любовта е от Бога... и Бог е любов” (1 Йоан 4:7-8); Създателят на природата направи същото с нашето лице. Следователно, без него, всички характеристики на изображението се променят” 300. Богословието на Григорий Нисийски и като цяло на „великите кападокийци“ разкрива особеността на символичния реализъм в християнското изкуство, разкривайки не само двойствеността на природата на човека, създаден, но създаден по образ и подобие на Бога, но също така посочва безкрайността на възхода на образа към първообраза. „Нашият живот е двоен: единият е характерен за плътта, мимолетен, а другият е сроден с душата, не допуска граници“, казва Василий Велики 304. Образът в символичния реализъм също е двоен: той заявява реалността в портретния образ на човек, но е динамичен символ, който привлича образа към Първообраза, като литургичен символ той служи за трансформацията на човека. Нисийският светец говори за крайната непознаваемост на човека: „Аз научих решението на моите недоумения, като прибягнах до същия глас на Бога: в края на краищата, „Да създадем човека, казва той, „по наш образ и подобие" (Бит. 1:26). В края на краищата един образ е истински образ само докато не бъде лишен от всичко, известно в първообраза. Но в това, което отпада от подобието на Следователно, тъй като в това, което се съзерцава в божествената природа, има недостъпност на същността, е абсолютно необходимо в неговия образ да има имитация на прототипа. образ, а това е в образа на Твореца, това означава, че е точно подобие на превъзходния със собствената си неизвестност, разкриваща отличителна черта на непристъпната природа" 310. Тъй като трактатът „За конституцията на човека” е екзегетичен труд на александрийската традиция, уместно е да се отбележи, че той свързва предхристиянската елинска и еврейска екзегеза с богословието на образа на Православната църква. Като особеност на източнохристиянската символика трябва да се подчертае нейният мистичен аспект (като част от символичния реализъм) за разлика от алегоричния метод, датиращ от Евхемер, получил широко разпространение на Запад 311 г. 2.4. "Пещерата на нимфите" Основните етапи във формирането на символичния реализъм в изкуството на Византия В историята на богослужебното изкуство се изгражда етапна последователност: „сигнативни знаци” на раннохристиянското изкуство – символно-алегорични образи на „византийската античност” – символен реализъм” на каноничното изкуство. Тези етапи от развитието на образно-стилистичната система на християнското изкуство привличат вниманието от гледна точка на връзката им с александрийското богословие и – вече – с богословието на „великите кападокийци“. Д. Т. Райс, започвайки историята на византийското изкуство от времето на Юстиниан, все пак вижда неговата предистория в изкуството на Антиохия и Александрия: "Александрия и Антиохия наблюдаваха с недоверие възхода на Константинопол, откакто император Константин го направи столица. И двата града наистина играеха много важна роля по това време и вероятно щяха да я запазят и занапред, ако целият този огромен регион... след средата на н. 7 век не е бил завладян от арабите” 314. Характеризирайки Александрия като център на изкуството, той продължава: „В изкуството на самата Александрия, дълго време след приемането на християнството, продължават да съществуват антични теми и до известна степен нормите на класическата красота... Извън Александрия класическата красота отстъпва място на откровената чувственост, карайки човек да си припомни индийското изкуство...” 315 В началото на 6 век елинистическият стил е заменен от така наречения коптски стил. Но именно към александрийската традиция изследователят приписва най-старите оцелели до наше време икони - иконите от манастира "Св. Екатерина" в Синай (VI в.), изработени по елинистически маниер. Проблемът за класическите тенденции във византийското изкуство обикновено се свързва с редица взаимодействащи си фактори. Основаването на Константинопол определя разделението между "гръцкия изток" и "латинския запад". Във византийската култура като цяло се наблюдава все по-голяма ориентация към гръцкото наследство. Завръщането към класиката е спорадично явление в културата на Византия; те подхранват византийската култура, излизайки на повърхността на моменти, от момента на нейното създаване до края на съществуването на Източната Римска империя 316 г. В началния период древните императорски обичаи стават средство за гръцко влияние: римската култура от времето на Август се характеризира с обръщане към наследството на Гърция за целите на политическите амбиции. По подобен начин се утвърждава властта на Новия Рим. Тази тенденция в ранновизантийския период се проявява най-ярко при управлението на Теодосий (379–395), което позволява на изследователите на византийската култура да говорят за „теодосиевия класицизъм“ 317. Тази тенденция създава благоприятна почва за влияние върху Константинопол от древните центрове на елинската култура на Изток: Атина, Антиохия, Александрия, Пергам, Ефес - което, разбира се, е улеснено от географското местоположение на новата столица. Има засилване на гръцкото наследство, възприето от тези центрове по време на съществуването на империята на Александър Велики. Тази преориентация към гръцкото наследство може да се види в областта на философията, науката, образованието, литературата и изкуството. Свързва се и с програмна ориентация към античността, характерна за римската култура: "Особено важно е, че философията на късната античност (3 век от н. е.) използва най-древните символи на ранната гръцка култура. Подобно възстановяване на античността е изключително забележително явление за епохата на упадък на класическия гръко-римски свят", 318 заявява А. А. Тахо-Годи. Гръцкият компонент в културата на територията, преживяла „първата вълна на елинизацията”, е важен като консолидиращ принцип в мултиетническата държава, каквато е Източната Римска империя. Създава и определен филтър за възприемане на чужди влияния. „Обработката на тези източни форми става със строг подбор на това, което може да се съчетае с древната традиция“ 319, отбелязва О. Демус. Връзката на византийското изкуство с гръцкото наследство е една от основните теми в изследванията върху историята на Византия 320 г. Декларирана е от първото поколение византинисти. Г. Стрижиговски пише: "Византийското изкуство... не стои близо до античното изкуство, а само възприема неговите традиции и ги води към по-нататъшно развитие, така че дори представлява последния разцвет на самото антично изкуство. То съчетава всички местни разновидности и процъфтява в онези места, където съществува древното християнско изкуство. Неговият характер е исторически и догматичен, а денят на неговото раждане е основаването на Константинопол "321. последователното развитие на тази идея ни позволява да подчертаем Константинопол като център, съхранил непрекъснатия живот на гръцкото наследство за Средновековието. За да обозначи тази тенденция в ранното византийско изкуство, Л. Мацулевич въвежда понятието „византийска антика“, разделяйки византийските паметници от раннохристиянските. В.Н. Лазарев отбелязва „спорадични изблици на античността“, характерни за по-нататъшната съдба на византийското изкуство. В.Н. Залеская в своята монография, посветена на „византийската античност“, идентифицира три основни типа. Първата група паметници е свързана с императорски емблеми и отразява идеята за приемствеността на Константинопол по отношение на Рим. Вторият тип „византийска антика“ са сцени, свързани с философската интерпретация на древни митове, техните изображения в алегорична форма служат като илюстрация на християнски идеи. Третият вид се обуславя от характера на възприемането на произведението като своеобразен амулет, надарен с функцията на защита срещу вредни сили; в тази група могат да се причислят съчинения както с ортодоксална, така и с еретична насоченост. Накратко, за разлика от Л. Мацулевич, който разглежда „антиката“ като стилистичен феномен, и К. Вайцман, който анализира сюжетната структура на „византийската антика“, В.Н. Залеская формулира задачата по следния начин: „Ние разглеждаме не само специалната конструкция на сюжета и специалния семантичен подтекст на митологичния образ, но и различните форми на неговото проявление като традиция, като символ и като ерес“ 322. Целта на обекта, сюжетът и стилът на неговата украса образуват единство - този изследователски принцип е много точен, тъй като интерпретацията на образа се основава на сближаването на същност и форма. От този възел се простират свързващи нишки към пластично детерминираното мислене на гърците, от една страна, и, от друга, към „перихорезата на чувственото и ноетическото” 323 в културата на Византия. Във „византийската антика“, независимо от различните цели на предметите и техните стилистични характеристики, има свойства, които ги обединяват. Тези произведения могат да бъдат противопоставени на раннохристиянското изкуство на принципа на прехода от раннохристиянски знаци (като например паун, пеликан, лоза) към символично-алегорични изображения. За разлика от антропоморфните изображения на античното изкуство, в този „неокласицизъм” алегоричният смисъл на изображението придобива значение и се подчертава сакрализирането на формата. „Византийска антика“ е категория, която определя етапа на формиране на образната система на християнското изкуство на етапа на прехода от раннохристиянския символизъм към символичния реализъм на канона. Тази категория е свързана със стила на ранновизантийското изкуство, ако говорим за формирането на канона като „художествен стил на епохата“, тоест в неговото дълбоко и обобщено разбиране. Ако под „стил“ имаме предвид маниер, характерен за определена етническа традиция, школа, работилница, то „византийската антика“ е много разнородна. В своя опит на систематизация Залесская в никакъв случай не се стреми да изравнява разнообразието от стилистични разклонения в рамките на функционалните групи на „антиката“: тя подчертава тенденцията на умишлена архаизация на образа, присъствието на елементи от ориенталското изкуство, както и прояви на фолклорни традиции, особено в третия тип произведения. Раннохристиянското изкуство е толкова еклектично, колкото цялото по-късно римско изкуство, но трябва да се посочи вътрешният ред на този еклектизъм, тъй като тази разлика е съществено важна. Еклектизмът се разкрива във взаимодействието на християнски и езически мотиви в раннохристиянското изкуство. Запазва се в образната структура на монументалното изкуство до 4–5 век. Д.В. Айналов пише за него: "Пантери и гении - заедно с кариатидата под формата на оранта и евангелски и библейски сцени. Купидони и психи, фарси - до чисто християнски форми на орнаменти - агне и карикатура, птица с клон, феникси" 324. В стила на раннохристиянското изкуство се развиват визуалните техники на античността, придобиване на нов смисъл. Например в рисунките на катакомбите започва да преобладава белият фон, което, от една страна, е удобно, когато подземните зали са недостатъчно осветени, а от друга, съответства на метафизичната интерпретация на принципа на светлината. Н.П. Кондаков отбелязва заимстването за същата цел от християнското изкуство на техниката на засенчване със злато (изчистване), характерна за античната живопис 325. Ако в античното изкуство тази декоративна техника засилва поетичната образност на картините на природата, то във византийското изкуство впоследствие се развива, развивайки се в система за подпомагане 326, чиято цел е да символизира нетварната светлина. Трябва да се отбележи, че центростремителното движение на стила към формирането на нова символика включва както формалните стилистични компоненти на фигуративния език, така и неговите образи и сюжети. Известно е: образите на античното изкуство придобиват нов, християнски смисъл. Така например Психея става символ на душата, търсеща спасение, Купидон - на божествената любов. Както вече беше отбелязано по-рано, липсата на ясно и окончателно разграничение между езическия и светоотеческия неоплатонизъм в предкападокийската философия прави границите на символичното формиране прозрачни. Нека сравним християнските символи с конструкциите на Плотин: „Световната душа не е нищо друго освен Афродита, чиято роля се проявява в мита за Ерос и Психея” 327. Символите често са символични по природа. Исус Христос е изобразяван като агне, лоза, пеликан, риба, котва и феникс. Същата група знаци може да включва изображения на кораб, гълъб с маслинова клонка и т.н. Тук знакът, изглежда, се формира според законите на неоплатоническата естетика, т.к. има религиозен смисъл, мистериозно и алегорично показва едно от свойствата на Първообраза. В символно-алегоричните образи на Орфей, Добрият пастир, най-ярък е отгласът с архаиката, която е близка и до естетиката на Плотин. Най-характерният пример за „архаизиране” на една художествена форма в християнското изкуство е иконографията на „Добрият пастир”. За илюстриране на притчите на Новия завет директно се използват схемите на Креофор и Мосхофор, възникнали в архаичната епоха. „Деестетизацията“ на образа на Плотин се проявява в това, че в началния етап от формирането на личната иконография на Иисус Христос се противопоставят две тенденции: формирането на „идеален“ тип и, напротив, „умалено“ изображение, където Господ е изобразен като приел „формата на роб“. А. Ф. Лосев в изследване върху естетиката на късния елинизъм директно говори за влиянието на неоплатонизма върху символиката на християнското изкуство 328. Същата гледна точка се споделя от много авторитетни учени като С. С. Аверинцев 329, А. Грабар 330, В. Н. Лазарев 331, Дж. Матюс 332, Ц. Г. Неселщраус 333, Е. Панофски. Например в монографията си "ИДЕЯ" той пише: "Естетическото учение на неоплатонизма... вижда във всяка проява на красотата само несъвършен символ на нейната следваща по-висша форма, така че видимата красота е като че ли отражение на невидимото, което от своя страна е само отражение на абсолютната красота. Такова естетическо учение, поразително съответстващо на символично-духовния характер на художествените творения на късната античност - за разлика от творенията на класическия период - може да бъде приет без промени от раннохристиянската философия" 334. Проблемът за свещената форма в образния език е, наистина, идентифициран във философията на Плотин. Плотин разделя светското и религиозното изкуство: „образите“ на разумния свят нямат нищо общо с образите и изображенията на човешкото изкуство. В земния свят тези трансцендентални образи съответстват на свещени идеограми – йероглифи – символи 335 ... символът вече не е изкуство. Обезценената чувствена форма тук се превръща в прост знак, който помага за непосредственото съзерцание на идеите, но вече няма нищо общо с произведението на изкуството” 336. В Римската империя неоплатонизмът става преобладаващ. Може да се каже, че концепцията за определящото влияние на неоплатонизма върху средновековния символизъм е утвърдена. Наистина, точно както неоплатонизмът е бил асимилиран в патристичната традиция, той е повлиял и върху естетиката на Средновековието. Но, усвоена от светоотеческата мисъл, тя е и преодоляна от нея, иначе границата между езичеството и християнството би била приета за незначителна. По отношение на християнската култура това тълкуване на историческия и културен процес не е спорно: неоплатонизмът е асимилиран от светоотеческата философия, но между тях има и фундаментално противопоставяне. Парадоксално е, че в трудовете по естетика на Средновековието това разграничение между езичеството и християнството често изобщо не се обръща внимание или авторите са принудени да влизат в полемика с общоприетото мнение. Разликата между раннохристиянските изображения и неоплатоническите религиозни символи е от фундаментално значение, както V.V. Veidle посочва 337. Както вече беше отбелязано, той нарича катакомбните рисунки не емблеми, символи или изображения, а изображения от сигнитивен тип, тъй като те „са склонни да изобразяват не толкова божество, колкото функцията на божество“ 338. Сходството им с неоплатоническите символи се определя от деестетизацията на изображението и формирането на знак, указващ определено духовно значение, но разликата е повече значително. Идеята за спасение съставлява тайнственото или харизматичното значение на раннохристиянските изображения. Придобиването на спасение чрез тайнствата на кръщението и Евхаристията формира основата на религиозния опит от ранната християнска епоха. По този начин паметниците на раннохристиянското изкуство са коренно различни от произведенията на римското изкуство, които са свързани с тях по външни стилови характеристики. Veidle обяснява „неоплатоничния“, иконичен характер на раннохристиянския символизъм с факта, че християнската култура едва започва да се създава, цялостна и подробна картина на християнския космос все още не се е оформила, следователно е напразно да го търсим в раннохристиянското изкуство - то ще трябва да преживее формиране в теологията и съответно в изкуството на Византия. Всяко от изображенията, които V. Veidle нарича знаци от „сигнативния тип“, външно подобни на неоплатоничните символи, също заслужава повече внимание. Една от тях е рибата. Това новозаветно изображение не е необичайно в ранното християнско изкуство. Добре известно е, че белегът на рибата съответства на анаграма на името на Христос, или по-точно на религиозна формула. Има както независими очертания на този знак, така и изображението на „водни фризове“, които Д.В. Айналов говори за 339 . Това са изображения на риболов на пути. Водните фризове също са били добре известни на Изток, както се вижда от писмото на Нил Синайски до Олимпиодор 340. Климент Александрийски в химн, адресиран до Христос, пише: „Рибар на смъртните, (рибар), спасен от Теб! Ти хващаш чиста риба във вълните на враждебността от морето на нечестието за благословен живот "341. Тертулиан разкрива значението на анаграмата със следните думи: „Ние сме малки рибки, родени във водата си и ще се спасим само като останем във водата” 342. Ако Тертулиан е съвременник на Плотин, то Климент Александрийски е негов предшественик. Тълкуването на един от основните символи на раннохристиянската традиция, което откриваме при Климент Александрийски, още веднъж ни позволява да се съмняваме в правомерността на пряката проекция на философията на Плотин върху формирането на символизма в християнското изкуство. Много подробно Л. А. Успенски разглежда произхода и функцията на друг „знак” – образа на агне, посочвайки евхаристийното значение на този образ 343. Източникът за образуване на „знаци” и в двата случая са библейски текстове. Наред със символичните (иконични) и символично-алегоричните образи, илюстрациите към Стария и Новия завет са широко разпространени сред ранното християнско изкуство. Изследователите често говорят със значителна простота за натурализма на тези изображения. Сред тези сцени се открояват сцени, които се връщат към Стария завет: образът на пророците Илия и Йона, Данаил в рова на лъва, тримата младежи в огнената пещера, пресичането на Червено море, Моисей, който излива вода от скалата. Това са прототипи на новозаветни събития. Те не попадат в класификацията на раннохристиянските изображения като неоплатонически „знаци“, а са свързани с типология. Авторът на изследване върху историята на екзегетичната традиция, Т. Милър, пише: "... Носителят на есхатологичните настроения бяха коментарите (мидрашимите) върху Петокнижието и книгите на пророците. Към текста на тези книги беше приложена специална техника за тълкуване, която се състоеше в това, че старозаветната история се разглеждаше като прототип на това, което ще се сбъдне и вече се сбъдва. Тази логическа операция се основава на същият принцип на подобие, както в алегориите на гръцките философи, но тук не бяха съпоставени различни аспекти на битието, както имаше, а различни исторически събития, които не съвпадаха във времето, се наричаше типология... Използваше се както там, където беше необходимо да се извлече информация за бъдещето на Мисията от истории за миналото, така и когато оценката на настоящето трябваше да бъде подкрепена от препратки към миналото. 344. Техниката на типологията не принадлежи към традицията на гръцката екзегеза, а към еврейската. Тя се пренася в християнската екзегеза и се прилага при сравняване на старозаветните обещания с новозаветното им изпълнение. При прилагането му светите отци се основават на авторитета на четирите евангелия и апостолските послания, но в никакъв случай не на Плотин. Уместността на типологията като екзегетичен инструмент в наследството на Плотин може да послужи като отделна тема за разглеждане. В този случай трябва да се съгласим с V.V. Бичков, който посочва Климент Александрийски и Ориген като предшественици на Григорий Нисийски по линия на екзегетическата традиция. Налице е необходимост от съществено изясняване на понятието „неоплатонизъм” по отношение на раннохристиянското и ранновизантийското изкуство и още повече на Средновековието като цяло. „Скачването“ на еврейската традиция, влиянието на живописта и ранното християнство в центровете на елинизирания Изток е очевидно върху материала на рисунките от Дура-Европос (Aurelia Antoniniana Europos), където са открити няколко храма, посветени на боговете на Палмира, синагога и раннохристиянски храм. Археологическите изследвания са започнати от египтолога Брастед през 1920 г., Кумон и Ренар през 1922–1923 г., след това съвместно от френски и израелски учени под ръководството на Хопкинс и руски учени от 1932–1935 г. (M.I. Ростовцев и др.). Двойният храм (две сгради, свързани с проход) на Артемида-Наная и Атаргатис с рисунки, направени от майстори от Палмира, датира от 1 век, синагогата датира от 244–245 г., построена е на базата на по-стара сграда; Християнският храм датира от началото на 60-те години. III в. Тези паметници променят разбирането за източниците на развитието на християнската иконография. Във всички паметници изследователите отбелязват влиянието на елинистическия стил; сюжетната композиция на синагогалните рисунки предугажда сюжетната структура на християнското изкуство; изобразяват Моисей пред горящ храст и сцената на изхода от Египет. Последната сцена е разделена на три отделно представени епизода на египетските чуми, разделянето на морето и смъртта на египетската армия. Под тях са изобразени: Кивотът на завета в земята на филистимците и Храмът на Соломон. Стенописите не са оцелели в своята цялост. Подобни изображения са запазени в синагогата Бет Алфа (Ерец Израел). Тези археологически открития предполагат, че преди 3 век. Както в Ерец Израел, така и в диаспората не е имало забрана за фигуративни изображения, включително главните герои от Стария завет. Очевидно те са били прототипи на раннохристиянски сюжетни сцени. В християнската църква в Дура Европос сюжетната композиция на картините съответства на правилата на типологията, тъй като там по-специално Адам и Ева при дървото на познанието и добрият пастир са съотнесени. Както отбелязват изследователите, тези сцени са обединени от идеята за противопоставяне на земния и небесния рай. Типологията като екзегетичен похват се проектира върху образната структура и стила на християнското изкуство. Като потвърждение на тази идея представяме илюстративна серия, представяща еволюцията на композиционните техники в релефите на раннохристиянските саркофази. Общата тенденция е преходът от фризови наративни сцени, като езически релефи, към появата на нова композиционна структура. Неговата особеност е разделянето на изображението на две нива за сравняване по двойки на сцени от Стария и Новия завет. Трябва да се подчертае, че в композицията на саркофазите не само се появява принципът на съпоставяне на сдвоени изображения, но постепенно композицията започва да отразява йерархична структура, което показва постепенното асимилиране на картината на света, обозначена от кападокийците, от християнското изкуство. Това са само първите предвестници на йерархичния ред на организация на вътрешното пространство на храма и неговата иконографска програма. Композиционната техника на сравняване на обещание и изпълнение, прототип и образ е използвана в рисунките на катакомбите. Разглеждането на системата от рисунки в отделните стаи ни позволява да направим предположението, че символичните изображения тук представляват цялостен иконографски комплекс, чийто смисъл съответства на литургията на апостолските и следапостолските времена. Изследването на С. Г. Савина "Иконография. Богословски есета на иконографската версия" 345. Литургичното изкуство се формира и живее по същите правила като самата литургична служба. Иконичният характер на раннохристиянското изкуство очевидно е израз на същата „disciplinae arcanae” (тайно учение), която забранява разкриването на тайното учение на непосветените и не позволява писмени форми за литургичния ред на тайнствата 346. Приемането на Миланския едикт, което доведе до легализирането на християнството и превръщането му в религия на универсалната империя, разбира се, промени условията за развитие на християнското изкуство. Строителството на храмове и създаването на картини на този етап се свързват с покровителството на императора 347 г. Изглежда, че трябва да има преход от „тайни изображения“ към преки доказателства за евангелското откровение. Но феноменът „византийска антика” показва, че опростената интерпретация на прехода от късноелинистическо и раннохристиянско изкуство към символичен реализъм е неуместна. Нека се обърнем към пример, който характеризира реда на взаимодействие между езическия и светоотеческия платонизъм. Нека се обърнем към фрагмент от керамична чиния от колекцията на Държавния Ермитаж с образа на Нереидите. Нека цитираме забележителното приписване на V.N. Залеская, която е пряко свързана с нашата тема: "... сцената, наречена "Пещерата на нимфите" от Порфирий Тирски, се оказва свързана с конкретно евангелско събитие. Образът на "пещерата на нимфите" многократно се среща в проповеди, полемични трактати и писма на Григорий Нисийски, най-често обозначаващи земния, грешен свят. В специални проповеди, посветени на коледните празници, „(Пещера)“ означава Витлеемската проповед на Григорий Нисийски, която някога е била отпечатана на една чиния, част от която са четирите гръцки думи, които гласят: „Господи, помогни ми, съзерцавайки пещерата, да видя Твоята звезда в тъмнината на пещерата“. Така че тази сцена по същество беше символичен паралел с Коледа. Напълно възможно е да се предположи, че такива евтини, щамповани глинени предмети, произведени в значителни количества, биха могли да бъдат подходящи за скромни подаръци, като римска стрена, с желанието да се види „истинската светлина“ 348 349. Изпреварвайки донякъде по-нататъшния разказ, нека зададем въпроса: „Поради каква причина омировият образ се оказва илюстрация на мистерията на Рождество Христово?“ Отговорът намираме в „Слово към младите мъже за ползата от езическите книги“ на св. Василий Велики или „Наставление към младите мъже как да използват езическите произведения“. Той пише: „Чух от един човек, който задълбочено е изучавал Омир, че цялата поема на Омир за Одисей не е нищо повече от пълна възхвала на добродетелта“ 350. В същата инструкция Свети Василий говори за желателността на изучаването на „външни науки“. Обръщането към древната култура е началният етап на изкачване към добродетелта и познанието на Бога: „Художниците първо покриват платното с първия слой боя, а след това поставят истински бои върху него, по същия начин, така че добрата ни репутация да остане непроменена, първо ще се посветим на изучаването на тези външни писатели, след това ще започнем да слушаме свещени и тайнствени глаголи, - първо ще свикнем да гледаме, така да се каже, само на отраженията на слънцето във водата и тогава ще насочим погледа си към самия източник на светлина" 351. Произходът на реторическия жанр на публичната проповед се свързва с имената на Василий Велики, Григорий Богослов и Григорий Нисийски. Формирането на този жанр е пряко свързано с нуждите на Църквата в контекста на приемането на християнството като държавна религия. В проповедта обръщението е насочено към полуезическо население и в резултат на това риторът използва познати на публиката образи. В този случай изображението е взето от „неграмотния учител на всички“ - Омир. Изображението е типично за „византийската антика”. Но нека се отнасяме към него с повече чувствителност. Одисеята е многократно интерпретирана от философи от различни посоки: натурфилософи, предсократици, питагорейци, софисти, стоици, циници, неоплатоници 352. Григорий Нисийски прибягва до екзегетиката на Порфирий. Анализирайки трактата на Порфирий, Тахо-Годи пише: „Порфирий се обърна към стиховете на Омир именно защото видя в тях картина, позната на всеки грък: пещера на нимфи ​​с източник на вода, пчели, роящи се в нея и маслиново дърво, незаменимо за гръцкия пейзаж” 353. Наистина, както в апотегмата, образът се развива, започвайки от обикновеното, общодостъпно ниво. Освен това Порфирий, зад всеки символ: пещера, нереиди, пчели, маслиново дърво, разкрива значението зад тях на пан-гръцкото митологично мислене. Обхватът на неговите призиви е по-широк: наред с химните за Орфей, Дионис и Аполон, Леонтиевите тайнства, той прибягва до текста на Септуагинтата и зороастрийските вярвания, до жреческата мъдрост на Египет. Но главно той влиза в диалог със своите предшественици в платоническата традиция: Платон, Нумений, Кроний, последователно движещи се към една цел, Порфирий разкрива тайната на пещерата. Пещерата е символ на чувствения космос, но не само на чувствения: „...и това е символ на интелигибилното“, пише Порфирий, „защото изразява недостъпността на битието за сетивните възприятия, неговата стабилност и сила, а също и защото индивидуалните потенции, особено тези, свързани с материята, са невидими“ 354. Нереидите тук се разбират като потенции на душите слизайки в света на това да станеш 355. Определяйки мястото на трактата в неоплатоническата традиция, Тахо-Годи посочва, че неговата философска екзегеза става „една от първите неоплатонически конструкции на космоса” 356. Григорий Нисийски влиза в диалог с Порфирий. Григорий противопоставя разсъжденията си за зодиакалния кръг, разсъжденията на Нумений и Кроний за съзвездията с една звезда, която блестеше над Витлеемската пещера. На не-отровите като „души, отиващи в света на формирането” 357 Григорий Нисийски противопоставя Рождество Христово. Образът е изграден както на приемственост, така и на противопоставяне. Тук основната идея трябва да бъде ясно заявена. Порфирий създава неоплатоническа картина на космоса и я свързва с антропогенезата. Това съчетаване на космология и антропология е ключова тема в теологията на Григорий Нисийски. В този момент неговото противопоставяне както на неоплатониците, така и на Ориген е ясно видимо. За неоплатониците - Нумений, неговият ученик - Плотин и приемникът на Плотин, Порфирий, е характерна идеята за метемпсихозата; той е заимстван от Хераклит и претърпява някои промени. Пасаж от Нумений беше цитиран по-горе; той е цитиран и в трактата „За пещерата на нимфите” от Порфирий и го следва, като говори за слизането на душите във въплъщението, както и за душите, които са изхвърлили телесната си обвивка след „студа на земното формиране” 358. В своя трактат „За устройството на човека” Григорий Нисийски говори много безпристрастно за елинските учения, който „разказваше басни за прераждането” 359. Във връзка с дискусиите за Ориген, които не са свободни от това наследство, св. Григорий припомня думите на Емпедокъл: Някога бях момче, някога бях девствена, Той беше и храст, беше и птица и тъпа морска риба... 360 И ги снабдява с коментар: "Според преценката, която съм направил, този, който говори такива неща за себе си, не се е отдалечил далеч от истината. В края на краищата такива учения наистина са достойни за глупостта на жабите или чавките, или глупостта на рибата, или безчувствието на дъба, които казват, че една душа е преминала през много тела..." 361 Свети Григорий вижда в теорията за слизането на душата диалектиката на нейното разпадане, прехода „в нищото”: „веднъж изплъзнала се от най-висшия живот, тя не може да спре в никаква степен на порока, но поради тази връзка със страстите ще премине от словесното към безсловесното, а от безсловесното ще слезе до състоянието на безчувственост на растенията, бездушното граничи с безчувственост и несъществуващото следва бездушното. И така, съвсем последователно за тях душата ще премине в нищото, следователно за нея неизбежно ще стане невъзможно да се върне отново към по-доброто” 362. Тук неоплатоническата йерархия стига до задънена улица; в своята диалектика Григорий Нисийски осъжда прехода „от глупост към глупост с известна последователност“ 363. Междувременно, в своето тълкуване на тайното видение на Моисей, той предвижда йерархичната структура на човека. В дихотомията човекът е разпознат като микрокосмос, но той е почитан по специален начин и се отличава от редиците на творението чрез своето богоподобие. В трихотомията растителните и животинските сили на душата са надминати от една и съща богоподобност, подчинявайки се на нея, те са приведени в хармония на координация. Истинската природа на човека е неговата богоподобност, царственост. Това обуславя включването (по ред на подчиненост) на космологията в антропологията във философско-догматичната система на Григорий Нисийски. Обсъждайки душата, Григорий Нисийски отрича както елините, така и Ориген с тяхната теория за предсъществуването на душите, както и Климент Александрийски 364, който говори за предсъществуването на тялото. В XXIX глава на трактата той прибягва до евангелския образ на житно зърно, което в силата си носи „зеленина, стъбло, междувъзлия, плод, острици“. В разгръщането на зърното Григорий разграничава тайната на прехода на силата в ефективност, активност, енергия. „Но както по отношение на телесната му част ние не я наричаме плът, нито кости, нито коса, нито всичко, което може да се види в човека, но в потенциал това е всяко от горните, което още не се е появило видимо, така и за духовната част казваме, че тя няма в себе си словесното (разбираемото), похотливото и раздразнителното и всичко, което може да се види в душата, но в съответствие със структурата и усъвършенстването на тялото, енергиите на душата нарастват заедно със субекта.” 365. Тук се сблъскваме не само с „оправданието” на тялото, противопоставено на неоплатоническата идея за безтелесността, но и с тайната визия за „енергиите на душата”. Това тайно видение става ясно от контекста на целия трактат, който говори за божествената светлина, запечатана в човешката природа. Григорий Богослов изрази накратко тази мисъл, като каза, че елините не са познавали сиянието на плътта. Този може би прекалено многословен анализ на един от паметниците на „византийската античност” обяснява важна тенденция във формирането на художествен стил. Ако внимателно разгледате съда, ще забележите по външния му периметър изображението на дъга, така често срещано в изкуството на ранното Средновековие. Тази аналогия идва на ум, когато се сравнява с ястия, създадени приблизително по същото време: лъчите се излъчват от дъното на купата към нейните краища, образувайки розетка. Не е ли източникът на светлината звездата, която блестеше над пещерата, а Бог, който блестеше вътре в пещерата? – в логиката на „интериорната естетика” и епистемологията на Григорий Нисийски такъв ход би бил възможен. За съжаление, фрагментарната запазеност на ястието позволява само предположения. Във „Византийската антика“ има ясно забележимо връщане от неоплатоническото унищожаване на калокагатия обратно към калокагатия на гръцкото изкуство; точно така виждаме движението от раннохристиянския и неоплатонически „дематериализиран” символизъм, обусловен от дуалистичните учения и дихотомията на докападокийската антропология – към алегориите на „античното” и подчертаната чувственост на образите, създадени извън Александрия. В контекста на оформянето на символичния реализъм в учението на Нисийския светец, повествованието и „перихорезисът на чувствено-ноетичното” в ипостаза на човека, засилването на класицизиращия канал в изкуството и съзряването на „теодосиевия класицизъм” придобива ясен смисъл. Съдът с „Пещерата на нимфите“ е закупен в Александрия 366 г., където се срещат философията на неоплатонизма и „великите кападокийци“. Примерът за неговата образна и стилова структура показва съзряването на „новата калокагатия” на средновековното изкуство. Символно-алегоричните образи на „византийската антика“ са преходна форма от „дематериализираните“ символни образи, обусловени от дуалистичните учения на късната античност и дихотомията на предкападокийските учения за човека в патристиката. Връщането към холистичния образ на човека узрява във връзка с учението на Григорий Нисийски, но за разлика от древната калокагатия, тези красиви образи се трансформират от божествената благодат. Тяхната духовност има параклитичен характер, в тях, според Григорий Богослов, блести сиянието на плътта, непознато за елините: затова светлината на Витлеемската звезда и сиянието в дълбините на Пещерата на Младенеца се превръща в смисъл на образа, илюстриращ проповедта за Рождество Христово на Григорий Нисийски. Обобщавайки някои резултати от тази част от разсъжденията, отбелязваме: в историята на литургичното изкуство се изгражда етапна последователност: раннохристиянска символика - символно-алегорични образи на „византийската античност“ - „символичен реализъм“ на каноничното изкуство. Тези етапи в развитието на образно-стилистичната система на християнското изкуство привличат вниманието по отношение на връзката им с александрийското богословие и богословието на „великите кападокийци“. 2.5. Трактат „За структурата на човека” в аспекта на влиянието му върху образно-стилистичната структура на каноничното изкуство The doctrine of man by Gregory of Nyssa combined religious, philosophical, natural philosophy, natural science, and medical knowledge about man and his place in the world, and as such, can be compared with the image of man that developed in the art of Byzantium. In the treatise “On the Structure of Man,” the categories given by Saint Gregory to determine the essence and hypostasis of man give a projection directly onto the figurative and stylistic structure of art. Тези категории могат да бъдат логико-рационални и апофатични; те се проектират върху художествени образи, включително „апофатични“ (като образа на „божествената тъмнина“). Фокусът на този раздел от работата ще бъде трактатът „За структурата на човека“ в аспекта на неговото влияние върху формирането на образната и стилистична система на каноничното изкуство, въплъщението в него на картината на света, която се оформи във философската и догматичната система на Кападокийците. Една от особеностите на изобразителното изкуство на античността, чийто наследник става Константинопол, е способността да се изразяват философски концепции в пластично осезаеми образи. Нека разгледаме как символичният реализъм на антропологията на Григорий Нисийски повлия върху символичния реализъм в изкуството. Учените, занимаващи се с история на естетическата мисъл и история на изкуството, добре знаят, че изкуството отразява мирогледа на своята епоха. Критиката на изкуството придобива научен характер, методологически и методически се доближава до точните науки в началото на 19-20 век. „Бащата на историята на изкуството на 20-ти век“, G. Wölfflin, в работата си „Основни понятия на историята на изкуството“ 367, за първи път въвежда в научна употреба инструментариум, който прави възможно обективизирането на понятието „стил“, преди този термин се използва произволно, отразявайки субективните вкусови предпочитания на ценителите на изкуството. Вьолфлин определя художествения стил на епохата като „история на изкуството без имена“, като по този начин показва, че художникът неволно е изразител на отношението и мирогледа на своята епоха. Тази изследователска традиция е развита от М. Дворжак в неговия труд „Историята на изкуството като история на духа” 368. Фундаментален подход към разработването на проблема за стила в изкуството е открит от Е. Панофски в класическата работа „Перспективата като символна форма” 369, където той показа, че пространствените форми на религиозната архитектура могат да се превърнат в пластични символи, еквивалентни на категориите на философията и теологията. Във вътрешната наука А. Ф. Лосев разчита на работата на Панофски; неговият труд „Канонът като художествен стил на епохата” 370 е забележителен с това, че ученият идентифицира комплекс от първични източници, които определят параметрите на каноничните системи в изкуството на Древен Египет, Древна Гърция и Византия. Изучавайки тези текстове, Лосев показа, че разликата между една канонична система и друга се свежда до разликата в системите на пропорциите, което му позволи да стесни понятието „канон като художествен стил на епохата“ до еквивалентното понятие „система на пропорциите“. Освен това Лосев успява да идентифицира закона за преводимост на понятията, отразяващи мирогледа на определена епоха, в система от пропорции: той идентифицира група от естетически категории, които той нарича „структурни термини“, сред които: „мярка“, „симетрия“, „център“, „централност“, „ритъм“. От една страна, тези термини служат за определяне на пропорции в скулптурата и архитектурата, а от друга страна, същите тези термини имат различно семантично съдържание в различни исторически епохи; техният смисъл се реконструира чрез разширяване на контекста при опиране на първични източници от религиозен, философски, натурфилософски, научен характер. Така например, за да разберем категорията „мярка“ в древното изкуство, твърдението на Протагор е важно: „Човекът е мярката на всички неща, видими и невидими“. Разглеждането на средновековния канон като художествен стил на епохата включва преди всичко сравнението му с други канонични системи в контекста на общата история на изкуството. Този подход разкрива най-общите закономерности на символното формиране, но донякъде отслабва вниманието към оригиналността на художествения език на Средновековието, така че допълнително внимание ще бъде обърнато на спецификата на средновековния канон. И в двата случая трактатът на Григорий Нисийски „За структурата на човека“ ще бъде използван предимно като основен източник. Трактатът на Лосев „Художествените канони като проблем на стила“ в този случай е интересен във връзка с другата му работа „Диалектика на числото у Плотин“ 371, където авторът пише за критиката на Плотин към категориалния апарат на стоиците и Аристотел и за призива му към „Софистът“ на Платон: „Петте категории на „Софист“ - битие, разлика, идентичност, почивка, движение - са интелигентни категории на Плотин. Изведени са антиномично-синтетично, тоест чисто диалектически” 372. Сравнението на „структурните термини” на Григорий Нисийски с подобни концепции на Плотин показва, че разграничаването на античния и средновековния канон в областта на изобразителното изкуство започва не в областта на изкуството, а в съвсем друга сфера – в онтологията и в учението за човека. Следвайки А. Ф. Лосев, ще прибегнем до разглеждане на средновековния канон като система от пропорции, разчитайки на трактата на Григорий Нисийски „За структурата на човека“. Според тълкуването на свети Ниса, пропорцията е количествена категория, която определя "мярката на човешката ипостас" в контраст с безкрайността на Божественото съществуване: "Естеството на човека управлява и държи тази материална ипостас, в която (материал) се появява на окото. Така че, докато едното притежава другото, участието в истинската красота преминава през цялата серия по пропорционален начин, украсявайки всеки път през това, което се намира над това, непосредствено до него. то” 373. Този фрагмент ясно разкрива връзката между понятията „пропорция” и „красота”, „истина”. Василий Велики и Григорий Нисийски наричат ​​Бога Художник и Създател на истинската красота; чрез пропорциите красотата се предава на творението. В цитирания фрагмент от текста понятието „пропорция“ наистина е, според Лосев, „структурен термин“, който определя в теорията на трихотомията връзката между материалния, създадения състав и „интелигибелния принцип“ като богоподобие на човека: „Но ако това добро сродство се случи, с други думи, ще има, напротив, по-висшето, което следва по-нисшето, тогава самата субстанция, която вече е имала. излязъл от природата, ще разкрие нейната уродливост (защото самата материя е безформена и неструктурирана и нейната безформеност ще разваля красотата на природата, която е украсена от ума)” 374. Уместно е да се подчертае, че човекът е определен от Григорий Нисийски като вътрешно подвижно, изменчиво същество; нарушаването на синергията, божественият ред на комуникация става причина за грозотата, загубата на божествения образ. Естетическите категории „красота” и „грозота” придобиват своето семантично съдържание във връзка с аскетическото значение на теорията за трихотомията; редът или нарушението на „добър афинитет“ зависи от волята на човек, неговия избор. Подредеността се придава на материята от „богоподобното” в човешката природа – умът, общуващ с Бога. Когато последователността е нарушена в йерархията, "... грозотата на материята се предава чрез природата на самия ум, така че образът на Бог не може да се види в чертите на създанието. Защото тогава огледалният ум създава образи (идеи) на обратната страна на доброто и помита откриването на сиянието на доброто, отразявайки в себе си безформеността на материята. И така възниква появата на злото, което се случва чрез неусетното лишаване от красивото” 375. По-горе беше отбелязана връзката на този фрагмент от текст с диалектиката на числото на Плотин и в тази връзка беше обсъден онтологичният статус на „числовите” конструкции на Григорий Нисийски. Понятието пропорция е количествена категория. Количественото определение на човешката природа в нейната връзка с Бога е изразено от Григорий Нисийски, както следва: "Съвършената форма на доброта се състои в това да доведеш човек от несъществуване в битие и да го направиш щедър в благата. И тъй като такъв списък от предимства е голям, не е лесно да се определи количествено. Следователно Словото, с гласа си, колективно обозначава всичко това, казвайки, че човекът е създаден по образа на Бог " 376. Но тук не става дума за конкретен човек, а за човека като цяло, за цялата човешка природа „Но за всяко от създанията трябва да има някаква граница и мярка, измерена с мъдростта на Твореца.... един човек е обхванат от количество в цялото тяло и има количествена мярка на неговата ипостас, която е ограничена...” 377 Ето едно допълнително определение: „Бог е по природа прост и нематериален, без качество, без размер и без сложност и е чужд на външните очертания, но всяка субстанция се намира в пространствена дистанция и не може да се скрие от сетивното възприятие, като се познава по цвят, по външен вид, по обем, по количество, по еластичност и по всичко останало, познато в нея, което по никакъв начин не може да се припише на божествената природа” 378 – ако това твърдение се съпостави с произведенията на зрялото канонично изкуство, уместно е да се предположи, че златният или неутрален фон в живописта, прословутата „плоскост” на иконата, служат за предаване на „простотата”, „нематериалността”, липсата на качество и сложността на Бога. Учението за пропорцията, което се оформя във философско-догматичната система на Григорий Нисийски през 4 век, оказва влияние върху художествената практика на византийските майстори. Според Е. Панофски основата за пропорционалното изграждане на фигура върху равнина е системата от „три кръга“ 379, нейният модул е ​​диаметърът на ореола. Тази стойност е пропорционално свързана с диаметъра на купола, както V.V. Филатов показва в своето историко-архитектурно изследване 380. Диаметърът на купола от своя страна е модул за изграждане на архитектурния обем на храма като цяло, както показва К. Н. Афанасиев 381 въз основа на геометричен анализ на София Константинополска, образцов храм на християнския свят. Взаимовръзката на пропорционалните системи при изобразяване на индивидуална фигура в равнина и при създаване на архитектурното пространство на храма показва, че идеите на кападокийската философия за онтологичното значение на ипостаса на човека като образ на Бога са отразени в символичния реализъм на каноничното изкуство. Неслучайно именно кръгът, символ на вечното божествено битие, се превръща в модул на системата на пропорциите в изкуството на Средновековието. Тези идеи са отразени в практическо ръководство за иконописци - ръкопис, открит на Атон - става дума за "Ерминия" на Дионисий Фурнографиот. Изграждането на „храма като космос” съответства на изграждането на „храма като личност” по още една причина: системата от мерки на средновековните архитекти е антропометрична, което отново ни принуждава да поставим особено съществен акцент върху ролята на антропологията във формирането на изкуството на Средновековието. За реконструкция на принципите на обемно-пространствените конструкции в средновековното изкуство може да се разшири кръгът от първоизточници; изследователят ще влезе в полезрението не само на учението за пропорциите на Григорий Нисийски, включено в трактата „За структурата на човека“, но и на текстове, отразяващи неговите космологични възгледи. Те са изложени в съчиненията: „За душата и възкресението”, в „Словото за Светата Пасха” в „апологетичния спор за Шестоднева”, „Срещу Евномий”, който е включен в трактата „За разпределението на човека” „Шестодневът” на Василий Велики. Светецът определя сътвореното същество като „разделящи се същности“, небето и земята. Образите на земята и небето (Бит. 1:1), идентифицирани от Григорий Нисийски като първични единици, впоследствие стават важни: – в символиката на храма („църквата е образ на небето и земята”); – в „предварителното” иконите „тор” и златният фон определят съотношението между „богоподобие” и „тварност” на човека. Според Григорий Нисийски, „разделящите се същности“, небето и земята, се генерират от противоположно насочени „действия“ (енергии). Действията на тези енергии се изразяват в покой и движение. Следвайки Аристотел (има предвид трактата „За небето“), Григорий Нисийски идентифицира два основни типа движение: в кръг и в права линия, те също доминират в обемно-пространствените конструкции на изкуството на Средновековието. В архитектурата на кръстокуполна църква тези конструкции са въплътени във взаимодействието на движение по права линия (от запад на изток: от входа към олтара и отдолу нагоре: от квадрата на купола към купола) и движение в кръг (апсида, купол). В архитектурното пространство на църквата базилика преобладава мотивът за процесия, движение по права линия; тя се свързва с ранна форма на богослужение - стационарна (процесионална) литургия, която Р. Тафт пише в своето изследване 382 като ранна форма на богослужение. „Разчупването на кръга“ в кападокийската космология в сравнение с цикличните модели на космоса в Античността е подчертано от Лури, както беше обсъдено по-рано. Мотивът за движението по права линия, но насочен към кръгов завършек, се тълкува символично като символ на спасението, изхода на богоизбрания народ и като есхатологично шествие. В ранновизантийския период есхатологичните стремежи имат особена окраска и не се свързват с по-късната теория за „божествените екзекуции“. Второто пришествие на Исус Христос се възприема като радостен стремеж, подобно на очакването на срещата на булката и младоженеца от Песен на песните, в този смисъл е уместно да се обърнем към екзегетиката на Григорий Нисийски върху Песен на песните. Значението на мотива за процесията остава в куполните базилики, както се вижда от стрелките в маркировките на мозаечния под, открити от археолозите при изследването на София Константинополска. В контекста на тази работа трябва да се акцентира специално върху тези факти: в антропологията на кападокийците човек се тълкува като постоянно движещо се същество, подобно на течението на река. В иконописта правите линии и кръговете са в основата на така наречената графика, графичната основа на иконографското изображение. При по-внимателно разглеждане всяка крива се разделя на съставните си сегменти, сякаш формата има фасет. Правите линии имат овален край, така че в рисунката има два основни вида движение: в кръг и в права линия, което символично отразява идеята за енергийната природа на съществуването, създадено от силите (енергии, действия) на Божествения Дух. Лесно е да се забележи, че законите на формообразуването в изкуството на Средновековието са универсални; те се реализират на ниво микроструктура на творбата (в рисунката) и нейната макроструктура (в архитектурата), като им придават символно значение. Друг фундаментален аспект на източнохристиянския канон като стилова система е принципът на обемно-пространствените конструкции в системата на обратната перспектива. Идеята за обратна перспектива отразява основния епистемологичен принцип на Григорий Нисийски: пътят на познанието на Бога е вътрешен, където битието не се намалява, превръщайки се в точка на изчезване, а прераства във вечността на Бога. Точката на изчезване на пряката перспектива в иконата се пренася в пространството на зрителя. Това, първо, му позволява да промени позицията си по отношение на композиционния център на произведението (което изразява идеята за онтологичната свобода на човека като неговото подобие на Бога), и второ, „малкият размер“ на иконата пред системата на обратната перспектива има намерението за безкрайността на Божественото съществуване. Семантиката на точката на изчезване в обратна перспектива отразява евангелското учение за „малките на този свят“, епистемологичната идея за вътрешното познание на Бога от Григорий Нисийски е предшествана от юдео-християнските учения за пламналата в пламък искра и учението на питагорейците за безкрайно малкото количество, чиято малкост е ключът към неговото трансформация във вселената, Плерома 383. Системата от обемно-пространствени конструкции в християнското изкуство съответства на предназначението на литургичния символ, който допринася за разкриването от човека на Божия образ в себе си, което е основната идея на Кападокийската антропология, която тълкува човека като Божи образ. И така, в антропологията на Григорий Нисийски, човекът като микрокосмос включва вселената в своя състав. Вътрешният ред на богопознанието определя характера на средновековната естетика: храмът е скромен отвън, но блести с блясък отвътре, като смирен праведник. Както светите отци, а в нашия случай Григорий Нисийски, усвояват древното учение за човека като микрокосмос, средновековният канон преосмисля правилата на античния канон, но въпреки това го въвлича изцяло в недрата на своята творческа лаборатория. Визията на средновековния майстор за човека не е лишена от изключителна пластична конкретност и изразителност. Показателно е, че в основата на византийските познания за устройството на човешкото тяло са данните от древната медицина. V. M. Lurie посочва прякото обръщение на Григорий Нисийски към Гален и Хипократ. Както бе споменато по-горе, Василий Велики също е учил медицина; вероятно е основал първата християнска болница; Григорий Нисийски усвоява професионалните си знания и умения от по-големия си брат Василий Велики; смята се, че е имал медицинска практика. Но в този случай не широчината на хоризонтите на светците изглежда значима, а универсалността на средновековната култура, последователно свързваща разнородни сфери на знанието. Ето само някои фрагменти от текста „За структурата на човека“, описващ телесния му състав: „Кости, хрущяли, вени, артерии, влакна, връзки, месо, мазнини, коси, жлези, нокти, очи, ноздри, уши, всичко подобно на това и още хиляди – всичко това е отделено едно от друго с различни характеристики...“ 384 Или – ето изображение, което има скулптурна форма. пространственост: "По същия начин може да се предположи за сърцето, че е структурирано като в сигурна къща, укрепена от най-твърдите кости около него. В края на краищата той има гръбначен стълб отзад, покрит от двете страни от лопатките. От двете страни обкръжаващото разположение на ребрата прави това, което е вътре, трудно достъпно. А отпред е гръдната кост и чифт ключици, така че сърцето да е безопасно от всички страни от външни смущения” 385. Този фрагмент предоставя „хоризонтален разрез”, който разкрива целесъобразността на структурата на човешкия скелет. В „анатомичния атлас” на Григорий Нисийски се предшества от също толкова впечатляваща гледка: „... тази сила се вижда в мозъка и кората му, а от нея всички движения на ставите, всички мускулни контракции, цялото продуктивно дишане и това, което се предава от тях на всяка от частите, разкривайки нашата земна статуя, действаща и движеща се, сякаш (под въздействието на) някакъв механизъм” 386. Твърдостта на линейните конструкции на византийския канон, както я виждаме, се основава на много точното познаване на механизмите на движение, структурата на целия скелет като цяло и структурата на неговите стави, сухожилия и мускули, които покриват костите. Графичният език очертава механизма на „земната статуя“. Например: "И зрението е замъглено от мигли, като оловни устройства - те са толкова тежки - които падат върху очите. Слухът, груб от същите тези изпарения, сякаш затваря слуховите членове с врата, остава в покой от естествените действия" 387. Или: "... завъртания на врата, хвърляне назад и навеждане на главата, работата на челюстта, отварянето и затварянето на клепачите и движение на други членове, които се извършват сякаш благодарение на някакво механично устройство” 388. Вероятно интересът на Григорий Нисийски към механизмите на движение се дължи на факта, че доказателството за човешкия живот е, че той е „топъл, активен и движещ се“. В езика няма условност, а абстракция, основана на фундаментално знание за общи закони. Изглежда, че именно защото във византийската култура, в нейната основа, са били запазени и развити основни научни идеи, периодичните изблици на обръщане към античността, така наречените ренесанси, са естествени на тяхна основа. И така, основният образ в древния канон и средновековния канон е образът на човек; обемно-пространствената структура на това изображение се основава на познаване на пластичната анатомия. Положителното отношение към анатомията се доказва от текста в началото на глава XXX, който казва, че "всичко може да се научи точно от този, който прилежно черпи историята му от книгите на онези, които са мъдри в такива неща. От тях някои изучаваха по анатомия как всеки член е прикрепен към мястото си в нас, докато други освен това разбраха и обясниха защо точно всяка част от тялото е създадена ... "389. Лури, в коментара си върху този фрагмент, казва, че за Гален анатомията е един от основните методи на изследване; в медицинската практика на Византия е нещо обичайно. Данните на медицинската наука, които формират основата на това знание, принадлежат към същата традиция, която от своя страна определя приемствеността между античния канон и средновековния канон. Да се ​​върнем към човешкото тяло. Иконографският канон запазва характерния за античната антропология космологизъм. Съставът на човешката плът включва първичните елементи (елементи), които са в основата на Вселената. Обсъждайки анатомичната структура на човешкото тяло, Григорий Нисийски постоянно си спомня неговата съестественост с целия създаден космос, хармонията и баланса на елементите, които изграждат човешката плът: „Тъй като черният дроб също има значителна нужда от помощта на топлина за циркулацията на сокове в кръвта ... така че отдалечеността на калоричната есенция да не уврежда цялата икономика, съдовия проход (наречен от мъдрата в тези неща артерия), приемайки огнения дъх, го отнася до черния дроб, където се събира с входния канал за сокове и топлината разпалва влагата, придавайки на влагата нещо подобно на огъня и оцветявайки кръвта с огнен цвят” 390. Елементите, които изграждат както Вселената, така и материята на човешкото тяло, са едни и същи. В човешкото тяло те са свързани с три управляващи жизнени сили, „от които едната затопля всичко с горещо, другата овлажнява това, което се затопля с влага, така че, благодарение на еднаквото действие на всяко от противоположните качества, живото същество се поддържа в средно положение и така че нито влагата се изгаря от излишък на горещо, нито горещото се угасва от преобладаването на овлажняващата. съдържа различните стави в съгласуваност и хармония, свързвайки ги с помощта на връзки...” 391. Тук антропометрията на Григорий Нисийски напълно продължава традициите на античната медицина: така при Гален откриваме следното твърдение: „Хризип... нарича здравето на тялото симетрията на топло, студено, сухо и влажно”... 392 Тук присъства и един от „структурните” термини – симетрия; Симетрията се отнася до пропорционалността на първичните елементи в човешкото тяло. Разбирането за здравето като пропорционалност се връща към учението на стоиците 393. Григорий Нисийски вижда в устройството на човешкото тяло същите елементи и сили, които се проявяват в космогонията. Човекът е изобразен като микрокосмос; това запазва приемствеността на святоотеческата традиция по отношение на античната философия. „Структурните термини“, идентифицирани в текста на трактата, показват това сходство. Разликата в традициите е не по-малко значима. Величието на човека, според Григорий Нисийски, не е в подобието на творението, а в присъствието в него на Божия образ. Според учението на кападокийците вселената се трансформира в човека и заедно с човека 394. Стилистичните елементи на източнохристиянския канон служат за отпечатване на тази идея. Обемно-пространствените конструкции на изкуството, свидетелстващи за реалността на земното битие, едновременно се превръщат в вместилище на мистичен смисъл. Взаимната преводимост на теологичните и философските категории е неразделна част от символичния реализъм на учението на Григорий Нисийски. Учението на Григорий Нисийски за енергийната основа на материята е отразено в изкуството. Съответства на „светлинната символика” на живописта и архитектурата. Григорий Нисийски развива теорията за дематериализацията на материята, като твърди, че тя не е нищо повече от „набор от идиоми (качества)“, чийто ред на свързване се определя от логоса. „Идиомите“ не са нищо повече от „идеи“ и подлежат на „интерпретативно определение“. Логосът на всеки отделен идиом може да бъде идентифициран, което определя, според Григорий Нисийски, реда на възприемане на материята като съзерцание, феория. Качествените характеристики на субстанцията (идиома) се разглеждат от Григорий Нисийски като набор от независими качества по отношение на субекта (нека първо обърнем внимание на факта, че при определянето на материята като субстрат на качествата Григорий се придържа към аристотеловата традиция, която е отбелязана от преводача и коментатора на трактата В. М. Лурие. Този факт е важен в перспективата на по-нататъшни дискусии за връзката между канон на византийските и древните канони) "Но всеки тип качество е отделен логос от субекта. Логосът е ментално, а не телесно съзерцание. Например, когато се съзерцава обект - животно или дърво или нещо друго, което има материален състав, тогава чрез ментална дискриминация разбираме много неща около субекта и всички тези много неща, съзерцавани заедно, имат свои собствени лога отделно и несмесени. В края на краищата има различен логос на цвят и различни лога на гравитацията и отново различни лога на количество и характеристики на тактилно качество В края на краищата мекотата, дължината и всичко останало не съвпадат в лога нито с друго, нито с тялото. И тогава, тъй като интелигентното е цвят, интелигентното е еластичността, количеството и всички други подобни характеристики, и освен това, с премахването на всяка от тях от субекта, цялото лого на тялото ще изчезне заедно, трябва да заключим: това, в липсата на което намираме причината за изчезването на тялото, събрано заедно, формира материалната природа. В края на краищата, както няма тяло, което да няма цвят, външен вид, еластичност, обем (пространство), тежест и всички други характеристики, всяко от които не е тяло, но само по себе си се оказва нещо различно от тялото, така и обратното - чрез събирането на тези заедно се произвежда телесна ипостас" 395. От гореизложеното следва извод, приложим към формирането на каноничното изкуство: „структурните категории“ имат ментална (логосна) природа, те включват категории на пространствена конструкция, като: обем, пространство, симетрия, център, полюс и други качествени характеристики (цвят, тежест, особености на тактилно качество). Тези характеристики са „лого“ и като такива изглеждат идеалните характеристики и параметри на изображението. Именно оттук във визуалния език на канона възникват чистите първични цветове, разделени на няколко различни нюанса и тона, ясна стереометрия на обема, линия, съставена от два основни вида движение - по права линия и по кръг. Редът на съотнасяне на тези лога определя индивидуалните качества на обекта и неговия материален състав. От определението за субстанция, дадено от Нисийския светец, следва, че редът на възприемане на иконата може да се определи като съзерцание. В същото време всяко отделно качество на изображението (цвят, обем, еластичност и т.н.) получава „интерпретативни определения“. Индивидуалните микроелементи на изображението придобиват символично значение, което може да бъде идентифицирано още на нивото на технологията на рисуване, неговата техника, а след това - стилистика и фигуративна структура, например минералите, използвани в иконописта като пигменти (лапис лазули, малахит, орпимент и др.), както и златото, глината (охра) се интерпретират въз основа на библейски и светоотечески текстове. Златото се възприема като символ на царственост, целомъдрие, мъченичество, глината - като веществото, от което е създаден първият човек. Григорий Нисийски дава пример за такова издигане от материалния образ към неговото мистично значение, разглеждайки „чистотата“, „безстрастието“, „блаженството“ като „цветове“, с които се изобразява Божият образ в човека. Най-важната позиция на космологията на Григорий Нисийски е учението за тварността на времето. Отразено е в изкуството: – сътвореното време е подобно на сътворената субстанция и като такова се отразява от персонификации, символи, алегории и знаци на зодиака; – образът на времето е уловен в календари и минологии, включително в така наречените таблички (икони, които едновременно са служили като икони за богослужение, образци за иконописци и календар) 396. Както Василий Велики, така и Григорий Нисийски казват, че онези, които размишляват върху началото на света („Шестоднев“), не трябва да забравят за края. Тази идея е илюстрирана с лицеви Апокалипсис, агиографски икони, изобразяващи евангелист Йоан на остров Патмос, и изображението на Страшния съд. Както беше отбелязано по-горе, в Григорий Нисийски идеята за тварността на времето е наситена с христологичен смисъл, който се отразява в изображенията, илюстриращи времето на земния живот на Спасителя („празничен обред“ на иконостаса, отражение на „времето на човека“ в иконографията на Христос (бебе, Емануил, съпруг)). Соларната символика на храмовото изкуство има и христологичен смисъл: следване на Христос като „Слънцето на истината” 397. Разделянето на времето на отрязъци от сътворението на света до въплъщението на Спасителя и от Пришествието Господне до Второто пришествие е отразено в „литургичното време” на храмовото изкуство; На този принцип се основава техниката на сдвоено сравнение на изображения от Стария и Новия завет - основата на християнската типология. Това е причината за преобладаването на типологията над другите разновидности на еврейската и елинската екзегетика. Триделното деление на времето, въведено от Василий Велики, който разграничава историческото време („времето на хората“) от еона (времето на ангелите) и вечното съществуване на Бога, намира отражение и в образите на християнското изкуство. Предвечното съществуване се свързва с догматични непреходни образи на Спасителя (Пантократор, Спас Нерукотворен, Спасител в сили, Велик епископ и др.) 398 . Тристранното деление на времето е проектирано върху иконографската програма на храма и високия иконостас и съответства на литургичното време. Разделянето на времето на периоди от сътворението на света до Рождество Христово, от Рождество Христово до Второто пришествие е едно от частните проявления на закона за триангулацията, който е общ структурообразуващ принцип в християнското изкуство. Този закон съответства на теорията за трихотомията в антропологията. Догматическата основа на тези конструкции е тринитарният догмат. Законът за йерархията, дискурсивно дефиниран във философската и догматичната система на Григорий Нисийски, е отразен в изкуството, а именно: – в йерархичната структура на храмовото пространство; – в йерархичен ред на пропорциониране на изображението на човек и структурата на храма; – в аксиологичния принцип на пространствените конструкции в иконата. Йерархичното разделение на пространствените зони във вътрешността на храма е очертано още в катакомбните параклиси и крипти; в ранновизантийските базилики зонирането достига до осем нива на градация (открояват се катехумените, верните и духовенството; мъжете са отделени от жените, дяконисите, девиците, вдовиците, жените с деца и др. имат своето място), което се узаконява и определя от епископските постановления 399 и се отразява в литургичните тълкувания. Зонирането съответства на реда на литургията (литургия на огласените, литургия на вярващите, анафора). Трактатът на Григорий Нисийски „За устройството на човека“ очертава редица теми, които са доразвити в богословието на иконопочитанието от Йоан Дамаскин, Теодор Студит и отците на VII Вселенски събор. Категориите, въведени от Свети Григорий за определяне на същността и ипостаса на личността, са както дискурсивни, така и образни; като такива те директно се проектират върху фигуративната структура на изкуството. Григорий Нисийски говори за царствеността на човека - образът на тримата царе е използван от Платон, тоест не е нов за езика на философията, Амелий прибягва до този образ от неоплатониците - Григорий Нисийски го използва, за да обозначи богоподобието на човека: „... Учителят създаде нашата природа като съд за царска дейност (енергия), като уреди това както в духовни предимства, така и дори в телесният външен вид би бил такъв, какъвто е необходим за царуването. Защото, като няма владетел над себе си и е автократичен, той се разпорежда с желанията си. И освен това да стане образ на природата на Владетеля на всичко е нищо повече от факта, че в момента на сътворението природата на образа е направена царствена " 400. Значението на образа на кралската особа във философската и догматичната система на кападокийците беше отбелязано по-горе; характеризира се със семантично разнообразие: царствеността обозначава онтологичната свобода на човека и мястото му в йерархията на битието, образът се използва в развитието на христологичната проблематика; в дискусиите за перихореза се използва за обозначаване на връзката между форма и същност, която предшества богословското изграждане на догмата за иконопочитанието. Реторичният аспект на образността е важен, тъй като проповедта трябва да бъде разбираема; в този смисъл Григорий Нисийски е избрал добре образа на кралската особа: в ежедневието на Римската империя портретите на „краля“ са често срещан атрибут на официални церемонии, на които те могат да служат като „заместник“ на отсъстващия император. Разработен в антропологията на Григорий Нисийски, образът на царя и кралската особа става най-важен в християнското изкуство, той определя принципите на формиране на каноничната иконография. Дефиницията на ипостаса на човека в антропологията на Григорий Нисийски и категоричната дефиниция на христологичната догма от кападокийците са първопричината за формирането през 4 век. иконографията на Исус Христос и личната иконография на светците. Основата на иконографията на Исус Христос беше обемен блок от стабилни типове императорски портрети; пренася се в християнското изкуство и става основа за редица издания: „Христос на трона”, „Коронясване на светиите с Христос”, „Поклонение на Господа”, „Приношение на Господа”, „Христос, потъпкващ аспида и василиск” и много други. Този материал е изследван и систематизиран от А. Грабар в неговия труд „Императорът във византийското изкуство” 401, но А. Грабар не разкрива връзката между съществуването на „образа на императора” в християнското изкуство и развитието на теологията. Образът на Пантократор като Цар на небето е най-важният източник в иконографията на Исус Христос, както от богословска гледна точка, така и в системата на храмовата украса. Атанасий Александрийски и Григорий Нисийски, понятието „Пантократор” (Всемогъщият) се прилага не само към Бог Отец, но и към Исус Христос. Теологичната операция на „прехвърляне на имената“ е използвана от Атанасий Александрийски и Григорий Нисийски, за да се посочи божествената природа на Бог Син. Образът на Пантократор се използва не толкова в преносима икона, колкото в каноничната украса на апсидната конха и, както се утвърди архитектурният тип на кръстокуполната църква, в иконографията на купола, който е обект на изследване на Т. Матюс 402. Матюс свързва този сюжет с антропоморфната символика на храма и значението на службата, която обединява поклонници мистично в едно тяло, чиято глава е Христос. Образът на кралската особа повлия не само на иконографията, но и на стила на каноничното изкуство. Нека се обърнем отново към текста на Григорий Нисийски, към глави IV и V от неговия трактат: „Защото както е обичайно сред хората онези, които рисуват образи на суверени, да възпроизвеждат чертите на външния вид и да обозначават царското достойнство, като са облечени в пурпур, така че изображението обикновено се нарича „цар“, така и човешката природа, тъй като беше подготвена да командва над другите чрез подобие на Царя на всички, стана, така да се каже, оживява образ, прикрепен към прототипа както с достойнство, така и с име” 403. Григорий Нисийски, говорейки за царствеността на човешката природа, предшества пренасянето на императорски атрибути в иконографията на Спасителя и Богородица: порфирният цвят на императорските одежди (химатията на Исус Христос и мафорията на Богородица), златото в изрязването на фона, ореолите, изписване на името върху иконата и мотива на присъствието. За разликата между мотива стоене и коленичене говори и Василий Велики, като изтъква неговия не робски, а царски смисъл. Ето защо по време на пасхалните служби, след причастието и при изпълнението на тържествени песнопения, акатисти, вярващите стоят в храма - което е знак за духовно тържество, ликуване и царствено достойнство на човека. Григорий Нисийски пише: „Тя [човешката природа] не е облечена в пурпур и не със скиптър и диадема (в края на краищата това не е в прототипа), но вместо пурпур е покрита с добродетел, която е по-царствена от всички дрехи, и вместо скиптър почива върху блаженството на безсмъртието, вместо царска диадема е украсена с корона от правда, така че във всичко е показало своето царско достойнство, уподобявайки красотата на първообраза” 404. Тук материалните атрибути на царството са премахнати, благодарение на негативните формули, и на тяхно място са поставени категории от духовен ред. Те обаче са прикрепени всеки към редуциран, но визуален аналог и благодарение на него придобиват сходна яснота и убедителност. Нека сравним горното твърдение на Григорий Нисийски с онези стилови елементи, които са естествени за иконописта. Императорските портрети лесно се съчетават в нашето съзнание със специалното церемониално разположение на изобразяваната фигура, с ритуалния или етикетния характер на неговите жестове. Именно този вид ритуализъм е характерен за езика на иконописта, в който се осъществява „конкретизирането на архетипната форма”. За това пише М. Евзлин в изследването си „Космогония и ритуал” 405. Ритуализацията на жеста съответства на неговата повишена семантична значимост. В иконата жестът има повишена семантична активност; Клаутова посочи в своето изследване „речника на жестовете“: питане, отговаряне, приемане на благодат, скръб и др. Дрехите на светците са техен стабилен атрибут, записан в иконографски оригинали; те съответстват на ранга на светостта, точно както е регламентирано облеклото на воини или придворни; те отразяват и царствената природа на човека. „Короните на правдата“ също са ни известни: нека си спомним образа на процесията на мъченици и мъченици в мозайките на Равена, светиите носят своите корони. Разбира се, абсолютният белег на „короната на праведността“ е ореолът. „Ореол, в смисъл на святост, заобикаля главите на лицата, изобразени в живописта на катакомбите, едва от втората четвърт на 4-ти век...в най-древната епоха ореол почти изключително заобикаля главата на Спасителя“ 406. Необходимо е обаче уточнение: не само държавната имперска иконография е пренесена като основа в иконографията на Спасителя, но и императорският церемониал претърпява промени в християнската империя. Влиянието беше взаимно. „Нека ви напомня, че императорският церемониал оказа колосално влияние върху формирането на византийската литургия. По същество той се развива в комбинация с дворцови процеси, императорски входове и изходи. И самото поклонение на императора пред почитаната икона на покровителка (такива икони се наричаха проскинезии) беше формализирано по най-тържествен литургичен начин“, пише В. Алимов в „Лекции по историческа литургика“ 407. В антропологията на Григорий Нисийски самото понятие „образ“ е най-важно, тъй като чрез това понятие се предава същностното свойство на ипостаса на човека като образ на Бога. Григорий Нисийски обединява понятията „образ“ и „отпечатък върху субстанция“, които бяха обсъдени в предишния параграф на произведението. По отношение на иконографския канон е важно следното: понятията „отпечатък върху восък” или „печат”, или „щампи” се тълкуват от Григорий Нисийски като отпечатък на Божия образ. Този „отпечатък“ е надарен с божествените свойства на простота (цялост, неделимост на части) и неизменност. Това води до една много важна последица за византийската естетика. Понятията: “отпечатък върху материята”, “образ”, “ейдос” (изглед) сами определят реда и връзката на първичните елементи. Понятието „образ“ е доминиращо във византийската естетика, тъй като отразява онтологично и сотериологично съдържание. Затова нека си позволим да изразим съображения, които са в противоречие с мнението на авторитетни учени: О. Демус, Е. Кицингер, Л.М. Евсеева, което се свежда до факта, че в основата на творческия метод на византийските художници е структурен принцип, наречен от О. Демус "делимост" (делимост или композиция на части): "изобразителната техника на елинизма се трансформира в система от три или четири тона, в която основният тон се видоизменя в един или два по-тъмни и същия брой светли тонове. Фигурите са разделени на отделни части-компоненти, сглобени заедно, като в моделите. Композициите могат лесно да се разделят и всяка част може да се комбинира с друга. Това позволява на художниците да изразят ново съдържание чрез лека промяна на готовите традиционни форми. Въпреки цялата правдоподобност на стилистичното описание, подобно понятие изглежда напълно неподходящо за изследваната тема - византийската канонична живопис. Подредеността и семантичната прецизност на отделните елементи на художествената форма не превръщат процеса на работа на иконописеца в „сглобяване на модел“ от елементи на строителния комплект. Подобна „теория на играта“ измества и самия религиозен смисъл на художественото творчество: в каноничното изкуство понятието образ е темата за образа на Бог в човека и неговото подобие на първообраза; Мисля, че това определя основата на художествения метод. Обърнете внимание, че въпросната концепция за „печат“ е използвана и от Атанасий Александрийски: „Духът се нарича животворящ, помазание и има печат... Цялото творение става причастно на Словото в Духа. И заради Духа ние се наричаме причастни на Бога... Тези, в които пребъдва Духът, са обожавани от Духа“ 409 . „Богоподобен“ - персоналистичният „ейдос“ (външен вид) на човек се определя от първоначалния божествен план за него; ейдосът не се променя с промените във възрастта, но може да бъде изкривен от страсти. Възстановява се на покаялия се човек. За изкривен външен вид Григорий Нисийски използва понятието „маска“. Тази употреба е много симптоматична: архимандрит Киприан посочва, че понятието „личност“ е въведено от кападокийците във връзка с развитието на категорията „ипостас“ в тринитарната терминология. В древна Гърция, за да се обозначи личността на човек, се използва дума, която служи за обозначаване на маска, прикритие на актьор; в Рим „persona” има юридическо значение 412. Последствието за естетиката, което следва от това противопоставяне на „изглед” и „маска”, е следното: иконата обозначава обожественото безстрастно състояние на човек, неговия същностен неизменен ейдос. По-горе беше въведено друго изображение от трактата „За структурата на човека“ - земна статуя, статуя, изработена от глина. Той е поискан от Григорий Нисийски като метафора, илюстрация, но ние ще му обърнем внимание като атрибут на античната култура. Античният канон като художествен стил на епохата е представен предимно от скулптурния канон, докато средновековният канон е представен от иконописта. В контраста между скулптура и икона се вижда противопоставянето на символите на античната и средновековната култура. Контрастът между „земната статуя” и „отпечатъка върху субстанцията” (икона, образ) в текста на трактата на св. Григорий е симптоматичен: това е контраст между „стария” и „новия” човек.” Метафората на Григорий едновременно противопоставя две теории: неоплатоническата метемпсихоза и патристичната трихотомия в тълкуването на въпроса за произхода на душата и тялото. Именно тук се корени разликата в разбирането на символите между неоплатониците и кападокийците; именно тук се разделят неплатоновият символизъм и символният реализъм. В статуята преобладава материалното начало, докато душата се приобщава към материалното, обременена с порок. В „отпечатъка върху материята” нито душата се появява пред тялото, нито обратното: „Тъй като човекът, състоящ се от душа и тяло, е едно цяло, необходимо е да се приеме общо начало на съставите му, за да не се окаже той нито по-стар, нито по-млад от себе си, когато в него телесното ще вземе надмощие, а останалите ще последват” 413. Григорий Нисийски многократно се обръща към образа на скулптора. Нека да разгледаме друг пример: "Можете да видите нещо подобно с резачки за камък. Художникът трябва да си представи външния вид на някакво животно в камък. Като си постави тази цел, той първо изстъргва от камъка веществото, което е израснало върху него; след това, след като отряза излишното от него, произвежда, имитирайки това, което е трябвало, първото си подобие, така че дори неопитен човек да може да познае от външния му вид целта на работата. Тъй като той Продължава да обработва, той се доближава до желания образ.След това, като е предал съвършен и прецизен вид, той довежда работата докрай.Приемайки нещо подобно за душата, ние няма да съгрешим срещу реалността. несъвършено в незавършеното и съвършено в завършеното...” 414 . Тук отново, както и в горните фрагменти от глави IV и V, изображението е динамичен символ. Изображението на животно, създадено от умел резбар, се сравнява с образа на Бог, отпечатан в човека. Няколко значения съществуват паралелно: първо, структурата на човешкото тяло е образ на духовната структура на човека и второ, тя от своя страна е подобие на Бога. В този текст отчетливо присъства и третият етап на уподобяването. Видимият вписан образ се сравнява с човека като Божи образ. Съвършенството на отпечатването на божествените черти измества в човека неговата сътворена природа, неговата животинска природа: „... участието в страстно и животинско раждане не позволява на божествения образ веднага да блесне в творението, но последователно, по добре познат начин, от материалните и по-животински характеристики на душата води човек към съвършенство“ 415. Григорий Нисийски илюстрира придобиването на богоподобие с образа на човека възход от подобие на неми животни до сияние на Божественото. И паралелно: трансформацията на грубата и инертна материя чрез божествено сияние. Нека отново се обърнем към отразяването на тези категории в стила на каноничното изкуство. Изображението първоначално е издълбано от груб каменен блок. Тук е крайното обозначение на материалността, обема, резеца, който преодолява съпротивата на скалата и оставя следа. Но в края на фрагмента оригиналните черти в същото изображение се изтриват, тъй като се абсорбират и проникват от светлина. Ако разгледаме графичната и пространствена структура на иконографските изображения, тя има стереометрията на кристал; те нямат прословутата плоскост. Следа в иконопис или фреска е издраскана от графа 418, тази рисунка не е приблизителна, тъй като ясно свидетелства за истините на вярата, всяка замъгленост или неяснота на изображението в нея е неуместна. По подобен начин ранновизантийската скулптура гравитира към релефа, в нея се засилва линейният графичен принцип, „материалността” на скулптурата във византийската рецепция се трансформира в „материалност”: в космологията на св. Ниса материята е енергийна и има духовна (светлина) природа. Изследването на паметниците на каноничното изкуство показва, че иконописът е наследил принципите на древния скулптурен канон, но древният канон претърпява радикална промяна, тъй като придобива ново свойство - „светенето на плътта“. Светлинният принцип като знак за божественото присъствие предизвиква още по-голямо уплътняване на формата, но в същото време светлината, която го обхваща и излъчвана от него, променя реда на възприемане на обема и пространството в сравнение с античния. Законите за контрапосто, хиазъм, енхетелия, паратаксис, ракурс, пропорциониране са разработени от древни скулптори от класическата епоха. Възприети са и от византийските майстори и са преминали в иконографския канон. Да припомним, че до VII век Константинопол се захранва от художествените традиции на старите центрове на елинистическата култура на Изток. Това противовъзпалително влияние обуславя и огнищата на „ренесансите” във византийската култура. Наследството на древния канон във византийската рецепция се пренася и в страни, приели християнството от ръцете на Византия, които често нямат традиция да изобразяват човек, поне сравним с античния. Античното наследство, претърпяло драматични промени в културата на Византия, също се възприема в съответствие с източнохристиянския канон. Честно казано, трябва да се отбележи, че „интуицията за прозрачност“ се появява при Плотин, а светлият символизъм е развит при Ямвлих. В книжните миниатюри на древния свят златната обработка е била използвана за украса на пейзажа; в средновековното изкуство то ще бъде последователно развито в системата за подпомагане. Златото и светлината в иконата са метафори на божествената любов. Любовта заема особено място в епистемологията на Григорий Нисийски, само че тя надхвърля знанието и съзерцанието, прекрачвайки границите на непознаваемостта на Божествената същност. „Божествената тъмнина“, „непревземаемият поток от Божествена светлина“ според св. Григорий е особен начин на общуване с Бога, а не непреодолима преграда между човека и Божествената същност. Символизмът прониква в цялата образна структура на иконата, но именно художествените средства, които предават божествената светлина, създават основната разлика между иконата и картината. В началния етап от формирането на иконографския канон богословските основи на символиката на светлината в християнското изкуство са разработени от Григорий Нисийски. В трактата „За строежа на човека” Свети Григорий се явява като екзегет, извършил прехода от символно-алегорични тълкувания към мистични. Според Григорий Нисийски Космосът е включен в природата на човека като микрокосмос, следователно сътвореният свят е присъщ на мистична тайнственост, крайна непознаваемост. По аналогия с учението на Григорий, в иконата не само „личното“, но и „предличностното“ е изпълнено с мистично съдържание: пейзажен фон, изображение на животни, дрехи на светци. Като частен пример, нека се обърнем към „камерното писмо“ - изобразяването на архитектурни мотиви в иконата. Според Л. А. Успенски архитектурата на камерното писмо изразява логиката не на земния, а на небесния свят. Архетипът на оградното писмо в прелих е образът на скинията. Според Григорий Нисийски неръкотворната скиния е границата на съзерцанието на Мойсей, неръкотворният храм. В „обратната перспектива“ на храмовото изкуство, храмът може да се разглежда като чудодейно „светилище на Бог“. В него Мойсей обмисля интелигентните сили, които поддържат Вселената. Оттук идва и космологичната символика на храма, а в иконографската програма на живописта му присъства изображението на небесната йерархия, което по-късно придобива хармония под влиянието на творбите на Дионисий Ареопагит. Айналов посочва факта, че в ранновизантийските книжни миниатюри изображението на скинията е служило като визуален модел на Вселената 419. Айналов посочва, че по-рано декорът на храма е бил повлиян от древни илюстрации към трактати по космология, а по-късно и от „Свещена топография” на Козма Индикоплов, в чиято илюстрация е включен образът на скинията като символ на Вселената. В развитата иконография на кръстокуполната църква сцените на „Страшния съд“ са написани според схемата, композиционно разработена в илюстрациите за „Свещена топография“ 420. Както многократно е отбелязвано, характеристика на символичния реализъм е сближаването на мистиката и реалността. Ярко проявление на този принцип е органичното съжителство на „мистични“ и „реални“ равнини на изразяване в езика на средновековното изкуство; по-специално, древните географски карти могат да послужат като прототип за мозайките, украсяващи подовете на ранновизантийски църкви. Нека дадем друг пример: в изображенията на плота, орнаментът на „калта“ под краката на светците повтаря мозаечния модел на истинския под на църквата. Тази техника предполагаше единството на земната църква и небесната църква. Земно и небесно, материя и дух бяха обединени в ипостаса на Исус Христос, въплътеното Слово на Отца. Григорий Нисийски посвещава разсъжденията си на словесната природа на човека. Той подчертава, че словесният принцип присъства в целия състав на човека, като не е свързан само с ума или със сърцето: „... Умът не се съдържа в нито един член, но се разкрива във всички и чрез всичко, нито отвън се съдържа, нито се съдържа отвътре” 421. Предварителното сравнение на този фрагмент от текста със семантичната структура на иконографския канон ни позволява да преоценим такива стилистични характеристики на външния вид на светците като специалната прямота на фигурата в мотива за присъствие и твърдо фиксираната семантика на жеста на ръката. Д. В. Айналов отбелязва в мозайките от 4-5 век съответствието на жестовете с правилата, приети в ораторията. Например, само дясната ръка винаги жестикулира или, например, показалецът е вдигнат към устата - традиционен жест на замисленост. В този контекст Айналов споменава наръчник по реторика, написан от Григорий Нисийски. Клаутова посочва няколко групи, на които се делят жестовете: преклонение, благославяне, приемане на благодатта, питане, траур, поклонение и пр. 425 – за което вече стана дума. „Словният принцип” в иконата е доста развит: изписването на името утвърждава истинността на образа и е акт на неговото освещаване. Надписите върху иконите са разнообразни: те могат да бъдат както богослужебни, така и духовни текстове. Григорий Нисийски развива темата за устройството на човешките органи в съответствие с неговата словесна природа. „Небето приема звука, идващ отдолу със своята кухина, и след това го задвижва през две еднакви тръби, отиващи към ноздрите и, разделяйки звука на две от два хрущяла, които близо до ситото, като изпъкнали черупки, правят гласа по-силен“ 426. Тук той преминава към питагорейската и неоплатоновата тема за музикалната хармония, оприличавайки структурата на речевите органи на структурата на музикален инструмент: „Музиката на човешкия орган е, по добре познат начин, смесената музика на тръбата и лирата, сякаш пеят заедно един с друг в един общ звук“ 427. „Както виждаме сред музикантите, че те изпълняват различна музика в зависимост от вида на инструментите: те не свирят на лири и не дрънчат на тръби, по същия начин трябва да бъде структурата на органите да съответства на словото... Поради тази причина ръцете са дадени на тялото“ 428. Цялата анатомична структура на човека е създадена по такъв начин, че в човека, по думите на Григорий Нисийски, „Словото прави музика“. Музикалната хармония в античната и средновековната философия отразява хармонията на Вселената. В изобразителното изкуство музикалният принцип се отразява в чистотата на графичната конструкция, гладките, мелодични линии, цветните акорди и вниманието на майсторите към изразителността на ритъма. За да обобщим, отбелязваме: източнохристиянското изкуство е включено в „мистерията“, тайнството на богослужението. Образите на символичния реализъм служат за преобразяване на човек. Според учението на кападокийците Вселената се трансформира в човека и с него. Григорий Нисийски всъщност поставя основите на учението за йерархията на образите, за литургичния символ като образ, който се връща към Първообраза. Разглеждането на трактата на Григорий Нисийски „За структурата на човека“ води до редица изводи: – Развитието на Григорий Нисийски на категорията „образ“ предупреждава логико-диалектическите конструкции на Йоан Дамаскин в „Третата защита срещу онези, които обвиняват светите икони или изображения“ и йерархията на символите в теологията на Ареопагита; в трихотомията на св. Ниса „образът” става връзка между концепциите за „ипостас” на тринитарното богословие, „ипостас” на човека (едновременно като „образ на Бога” и като „микрокосмос”); семантичната завършеност на образа като литургичен символ обединява градации на значения от натурфилософското до мистичното в динамично единство, йерархия, водеща до Първообраза, Бог; във философския и догматичен трактат „образът“ се превръща във фокус на онтологични, сотериологични, космологични, епистемологични значения на Средновековието; – в учението за човека като Божи образ Григорий Нисийски полага основите на богословието на иконопочитанието, предугаждайки категоричното съотношение на тринитарните, христологичните догмати и догмата на иконопочитанието, – поставяйки фундаменталните основи на богословието на образа в каноничните определения на Пети-Шести (Трулски) събор, догматичните определения на Седмият вселенски събор и триумфалното православие и съответно богословието на отците от епохата на иконоборството: Йоан Дамаскин, Теодор Студит и др. В александрийската традиция създаването на трактата е крайъгълен камък в прехода от символично-алегорични към мистични тълкувания, той става отправна точка на традицията на литургичните тълкувания, давайки пряка проекция върху образната структура на източнохристиянско литургично изкуство; – в трактата са очевидни както приемствеността, така и разграничението на онтологията на Античността и онтологията на Средновековието (на фона на полемиката с Плотин); анализът на призива на Григорий Нисийски към VI Ennead ни позволява да идентифицираме най-важните структурообразуващи закони на човешката картина на света от ранното средновековие: редът на връзката между енергия - сила - ейдос, което ни позволява да разгледаме образа във връзката му с мистерията, тайнството; общите положения на онтологията и епистемологията, отразени в трактата „За структурата на човека“, дават проекция върху структурните закони на формирането на канона като художествен стил на епохата: системата за пропорциониране на „три кръга“, обратна перспектива, движение в кръг, свързано с движение по права линия (като отворено) - за разлика от два вида: „движение по права линия“ и „движение в кръг” – според Аристотел); – самите образи от трактата на Григорий Нисийски като такива оказват силно влияние върху формирането и развитието на изкуството: преходът от означаващи и символно-алегорична образност към символния реализъм на канона; формиране на композиция в съответствие с концепцията за „печатни грешки“ („отпечатък“) и правилата на типологията; трансплантация на императорската иконография върху основата на христологичната иконография; развитие на фигуративни аналози на категорията „царственост“ и др. Анализът на влиянието на философската и догматичната система на Григорий Нисийски върху богословието на иконопочитанието и традицията на литургичното тълкуване, върху основните етапи от формирането на християнската символика ни позволява да заключим, че Григорий Нисийски е определил основните принципи на формирането на системата на иконографския канон. Преходът от късната античност към ранното средновековие се основава на промяна във философските основи на културата, а именно на поляризацията на езическия и светоотеческия неоплатонизъм и превръщането на последния във философска и догматична система. Във философската и догматичната система на кападокийците разграничението от неоплатонизма се корени в най-важните положения на онтологията. Философията на „великите кападокийци“ не само определя картината на света от Средновековието, но се корени в културата, благодарение на институционалния си дизайн, тъй като наследява институцията на школата, разработена от платонизма, където философията поема натоварване, което може да бъде разпределено между социални, религиозни, образователни институции и наука. Във философската и догматическата система на кападокийците и по-специално на Григорий Нисийски полемиката с учението на Плотин за еманацията е най-очевидна. Григорий Нисийски предхожда формирането на теологията на Ареопагита в аспекта на учението за йерархията. Точно както учението на Плотин се проектира върху имперската идеология от времето на Аврелиан с възприетата нова формула на титлата „доминус“, така патристичното учение за йерархията формира основата на политическата идеология на ранновизантийската държава. Идеята на Григорий Нисийски за „съгласуваността и подредеността на това, което изглежда противоположно“ определя характеристиките на византийската култура, като: комбинацията в теорията на симфонията на държавата и църквата - социални институции с фундаментално различен генезис и цели; съжителството на “две философии” във Византия (античната философия и философско-догматичната система на патристиката); взаимното допълване на монашеството с неговата духовна власт и светска власт. Кападокийците развиват линия на "апология на културата", която се връща към Климент Александрийски и Ориген. С най-голяма последователност те го осъществяват по време на царуването на коронования неоплатоник Юлиан Отстъпник, противопоставяйки езичеството на християнството, неоплатонизма с философска и догматична система и езическата култура с християнската култура. Активното влияние на кападокийците върху културата се определя най-вече от това, че те развиват догматиката, литургията, ритуала и омилетиката на ранновизантийската църква. Мисионерският, юридическият и педагогическият характер на дейността на кападокийците засилват това въздействие. Философският аспект на учението на „великите кападокийци” е отразен с максимална пълнота във философско-догматичната система на Григорий Нисийски. Неговият фокус беше учението за човека, определено като символичен реализъм. Изключителното значение на антропологията в културата на Средновековието се дължи на нейния сотериологичен смисъл: антропологията е учение за въплъщението на Бога и обожението на човека. Григорий Нисийски влезе в историята на философията като основател на антропологията като самостоятелна област на философското познание, съчетаваща медицински, научни, натурфилософски, философски и мистично-догматични идеи на своята епоха. Григорий Нисийски въвежда определения за същността и ипостаса на човека в културата на ранното средновековие. Богословският аспект на учението на Григорий Нисийски за човека се основава на тринитарните и христологичните догмати. Философският аспект, включващ развитието на основните принципи на ранновизантийската онтология, антропология, космология и епистемология, послужи като основа както за християнската култура като цяло, така и за картината на света в литургичното изкуство. Ключовото понятие в антропологията и теологията на иконопочитанието е категорията „образ“. Смисловото му богатство се дължи на генезиса на философския синтез на кападокийците. Символичният реализъм на християнската култура и изкуство се основава на традицията на философския синтез, елинската и еврейската екзегеза и мистичната догматична доктрина на християнството. Тези източници на богословието на образа са в основата на антропологията на Григорий Нисийски като представител на светоотеческия неоплатонизъм. Кападокийската философия усвоява и преодолява неоплатонизма, но също така става връзка между александрийската екзегетична и философска традиция, от една страна, и теологията на образа и традицията на литургичното тълкуване, от друга. Продължители на Кападокийското богословие са отците от Пети-Шести (Трулски) събор, който утвърждава канона на иконопочитанието, св. Йоан Дамаскин, отците на VII Вселенски събор, който утвърждава догмата за иконопочитанието, св. Максим Изповедник и неговите приемници в линията на литургичните тълкувания. Етапите на формиране на философско-догматичното учение са отразени в развитието на християнската символика в културата и изкуството, нейната фигуративна и стилистична структура. Етапите на развитие на философията съответстват на основните етапи на формирането на източнохристиянския канон: раннохристиянски символизъм, изкуството на „византийската античност“, символичен реализъм на канона. Антропологията оказва своето влияние върху образната структура на всеки от тези етапи. Така неоплатоническата теория за метемпсихозата и светоотеческата теория за дихотомията са в основата на дематериализацията на духа в раннохристиянската символика, а на следващите етапи („византийската античност“, символичен реализъм) теорията за трихотомията и доктрината за перихорезис – основата на антропологията на Григорий Нисийски – стават определящи. Доминиращото свойство на учението за човека на светеца от Ниса е съединяването на полюсите на реалностите на земното съществуване и мистичното богословие в единството на образа. Литургичният образ е надарен със „сили“ (енергии или по-скоро синергия), които доближават човека до тайната на Божествената същност. Разкриването на Божия образ в човека, обожението на човека определя образно-стилистичната система на канона. Разпоредбите на трактата на Григорий Нисийски „За структурата на човека“ предхождат формирането на символичния реализъм в културата на Византия и в приложен аспект определят основните принципи на формиране на образната и стилистична система на иконографския канон (неговия предметно-иконографски комплекс; обратна перспектива; системата за пропорциониране на „три кръга“ и др.). Трябва да се отбележи прякото влияние на Григорий Нисийски върху художествения процес, за което свидетелства съдът с релефно изображение и надпис от проповедта за Рождество Христово на Григорий Нисийски, както и неговият екфразис. И така, разпоредбите на трактата на Григорий Нисийски „За структурата на човека“ заложиха основните принципи за формирането и развитието на източнохристиянския канон, предшестваха формирането на символичния реализъм в ранното византийско изкуство и култура и очертаха картината на света на човека през Средновековието. Няма съмнение: доколкото християнството определя основите на европейската култура, нейната духовна структура, символният реализъм предшества формирането на картина на света и символични форми в изкуството, които улавят съвкупността от тези идеи. // Щипина Р.В. Григорий Ниски. Създаване на канон. Учебно ръководство. – Санкт Петербург: ПбКО, 2013. Архиепископ Константин (Горянов). Познай себе си. Животът и религиозно-философската антропология на Виктор Несмелов. // Всеруски съвет. 2003. № 3. С. 51. Королков А. А. Духовна антропология. – Санкт Петербург: Издателство на Санкт Петербургския университет, 2005. С. 7–9. Тези теории са посочени от О. М. Калахан. Тези теории са идентифицирани от V.I. Несмелов: Несмелов В.И. Догматическата система на св. Григорий Нисийски. – Санкт Петербург: Издание на Центъра за изучаване, защита и възстановяване на наследството на свещеник Павел Флоренски, – 2000. С. 326–356. Г.В. Флоровски обръща внимание на предисторията на проблема. Появата на теорията се дължи на полемиката с евномианците (аномейците), които се основават на ученията на софистите. Архимандрит Киприан (Керн). Антропология на св. Григорий Палама. – М.: Пилигрим, 1996. С. 139. Лосев A.F. Диалектика на числото при Плотин. / Лосев А. Ф. Мит. Номер. Същност. – М.: Мисъл, – 1994. С. 754. Плотин. Избрани трактати. – Минск: Harvest, M.: AST – 2000. P. 145. Григорий Нисийски. Като нашия баща Свети Григорий, епископ Нисийски, сред светиите. За устройството на човека. / платно V. M. Lurie. – Санкт Петербург: АКСИОМА, – 1995. С. 10. Григорий Нисийски. Като нашия баща Свети Григорий, епископ Нисийски, сред светиите. За устройството на човека. / платно V. M. Lurie. – Санкт Петербург: АКСИОМА, – 1995. С. 9. Григорий Нисийски. Като нашия баща Свети Григорий, епископ на Ниса, сред светиите. За устройството на човека. / платно V. M. Lurie. – Санкт Петербург: АКСИОМА, – 1995. С. 193–95. Идеята като Божествен план за нещо или „семенния логос на създанието“ и ейдос като образ, външен вид са понятия, събрани в трактата на Григорий Нисийски. Концепцията на Григорий Нисийски за промяната като преход на силите в енергията отразява скъсване с античната и оригенистка идея за развитие в кръг, където "началото" и "краят" съвпадат. Отбелязано от В. М. Лури: Григорий Нисийски. Като нашия баща Свети Григорий, епископ на Ниса, сред светиите. За устройството на човека. / платно V. M. Lurie. – Санкт Петербург: АКСИОМА, – 1995. С. 138. Живов В. М. „Мистагогията” на Максим Изповедник и развитието на византийската теория за образа. – „Художественият език на Средновековието“ – М., 1982. С. 110. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург, 1995. С. 109–110. Живов В. М. „Мистагогията” на Максим Изповедник и развитието на византийската теория за образа. // Художествен език на Средновековието - М., 1982. С. 108–127. Живов В. М. „Мистагогията” на Максим Изповедник и развитието на византийската теория за образа. // Художествен език на Средновековието. – М., 1982. С. 116–118. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург, 1995. С. 10–11. Лоски В.Н. Есе върху мистичното богословие на Източната църква. Есе върху догматическото богословие на Източната църква. – М., 1991. С. 22–23. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург, 1995. С. 22–23. Успенски Л.Ф. Богословие на иконата на православната църква. – М., 1989. С. 66. Тахо-Годи А. А. Терминът „символ“ в древногръцката литература - Тахо-Годи А. А. Гръцката култура в митове, символи и термини. / А. А. Тахо-Годи, А. Ф. Лосев; – Санкт Петербург: Алтея, – 1999. С. 329–361. Може само да се повдигне въпросът за влиянието на Ямвлих и Дамаск. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА., 1995. С. 11. Тахо-Годи А. А. Терминът „символ“ в древногръцката литература - Тахо-Годи А. А. Гръцката култура в митове, символи и термини. / А. А. Тахо-Годи, А. Ф. Лосев; – Санкт Петербург: Алтея, – 1999. С. 342. Тахо-Годи А. А. Терминът „символ“ в древногръцката литература - Тахо-Годи А. А. Гръцката култура в митове, символи и термини. А. А. Тахо-Годи, А. Ф. Лосев; – Санкт Петербург: Алтея, – 1999. С. 362. Епифанович С. Л. Св. Максим Изповедник и византийското богословие. – М.: Мартис, 2003. С. 30. Точно там. С. 32. Представянето на учението на Ареопагита е заимствано от С. Л. Епифанович. Александър Шмеман, протойерей. Символи и символика на византийската литургия: Литургични символи и тяхното богословско тълкуване http://www.tipicon.ru lturgicbus_simbolism.html#1#1 Догма е гръцка дума, произлизаща от глагола да мисля, вярвам, вярвам; обозначава мисъл, която е напълно утвърдена в човешкото съзнание, твърдо убеждение, което е определило неизменното решение на човешката воля. Догмата в църковния смисъл на тази дума е категорично определение на откритата истина, съдържащо отражение на учението за отношението на Бога към света и човека; има общообвързващо значение за всички членове на църквата. От догматическото определение на VII Вселенски събор следва, че иконата е изображение на Иисус Христос, Богородица, ангели или светци, нарисувано върху стени с боя или мозайки, или върху крайпътни камъни, или върху съдове, или върху дъски с бои. Изображението е определено от светите отци и е изпълнено правилно от иконописеца. Иконата служи като доказателство за истинското, а не илюзорно Божие въплъщение, напомняне за Бога, светците и събитията от Свещената история. Словото на Писанието и образът взаимно свидетелстват за истинността един на друг. Поклонението пред иконата има относителен характер, тъй като почитта, която се отдава на иконата, не е свързана със съдържанието на иконата (дъска и бои), нито с умението на иконописеца, а се приписва на Първообраза, Бог. „Канон“ е църковноправен термин, обозначаващ правило на вярата, задължителна норма на църковната дисциплина, едно от решенията на Вселенските събори. Той е включен в църковната терминология в смисъла, определен за първи път в писмото на апостол Павел. Понятието „икона“ е от гръцки произход, значението му е „образ“, „отражение“, „образ“, „видение“, „портрет“ - „имам прилика“, „приличам“, „изглеждам прав“. Иконата (образът) получава богословско определение от един от основоположниците на теологията на образа Йоан Дамаскин. В „Три думи за защита срещу онези, които осъждат светите икони или изображения“ той разкрива този термин чрез понятията „портрет“ и „отпечатък“, „отпечатък“, като по този начин посочва връзката между изображението и първообраза, символичното значение на портретното изображение. Обширна йерархия от взаимосвързани образи е изградена от Йоан Дамаскин в „Трето защитно слово ...”: „Сам Бог пръв роди Своя единороден Син и Своето Слово, Своя жив образ, естествен, във всичко подобен образ на Своята вечност; и създаде човека по Свой образ и подобие,” - този контекст включва понятието образ като икона, изобразителен образ. Малков Ю. Ж. Някои аспекти от развитието на източнохристиянското изкуство в контекста на средновековната епистемология. // Съветска история на изкуството, 1977. № 2. – М., 1978. С. 93–121. Малков Ю. Ж. Някои аспекти от развитието на източнохристиянското изкуство в контекста на средновековната епистемология. // Съветска история на изкуството, 1977. № 2. – М., 1978. С. 104. Свети Григорий Нисийски. Проповед 19. За божествеността на Сина и Духа и похвала на праведния Авраам. - Съчинения на св. Григорий Нисийски. Част IV. – М., 1862. С. 377–378. Деяния на VII вселенски събор. – Казан, 1891. С. 114. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург, 1995. С. 9. Свети Григорий Нисийски, За устройството на човека. стр. 15–16. Деяния на VII вселенски събор. – Казан, 1891. Препечатка. Б.м., б.г. стр. 142–143. Григорий Нисийски. За устройството на човека. стр. 15. Васмер М. Етимологичен речник на руския език. Т. 3. – Санкт Петербург, 1996. С. 106. Цитат по: А. Ф. Лосев. Класическата калокагатия и нейните видове // „Въпроси на естетиката“. Vol. 3. – М., 1960. С. 114. Цитат на: V.V. Бичков. Естетика на отците на църквата. – М., 1995. С. 284. Йоан Дамаскин свързва тези две определения, изграждайки йерархия от свързващи ги образи. В "Трето защитно слово..." им е дадено определение за икона: "Иконата (или изображението) без съмнение е подобие и образец, и отпечатък на нещо, което показва това, което е изобразено. Но, във всеки случай, изображението не е във всички отношения подобно на изобразеното лице или предмет; защото другото е изображението, а другото е това, което е изобразено." (Йоан Дамаскин. Op. op. p. 100). Ето – накратко – представената от него йерархия: „... Първият естествен и във всичко подобен образ на невидимия Бог е Синът на Отца, разкриващ Отца в Себе Си... Подобен и напълно равен образ на Сина – Светият Дух, има разлика (с Него) само в едно отношение: в това, че Той изхожда... И това е първият образ на образа: естествен. ...Вторият вид образ... Неговият вечен съвет. Защото на неговия съвет какво беше предопределено от него и това, което неразрушимо трябваше да се случи в бъдещето, беше надарено със знаци и образи преди съществуването си. Третият вид образ е този, който идва от Бога чрез подражание, тоест... човекът... Четвъртият вид образ е този, когато Писанието създава образи и възгледи, и очертания на невидими и безплътни обекти, изобразени телесно за слабото разбиране както на Бог, така и на Ангелите: ... ние не сме в състояние да се издигнем до съзерцанието на духовни обекти без (каквото и да е) посредничество, а за да се издигнем, имаме нужда от това, което е свързано и сродно с нас... Петият вид образ е този, който представлява и предобразява бъдеще, като храст... Шестият вид образ: образ, създаден, за да запомни какво се е случило... Този образ е двоен: като чрез слово, написано в книги. така чрез сетивното съзерцание...“ (Йоан Дамаскин. Пак там, с. 100–104). Ето пример за използването на този образ във Великия покаен канон на Андрей Критски: „Аз съм, Спасителю, който унищожи древната царска драхма от древността; но като изгори светилника на Твоя Предтеча, о, Слово, потърси и намери Твоя образ.“ Архимандрит Киприан (Керн) Указ. оп. стр. 163. преподобни Йоан Дамаскин. Три думи за защита срещу онези, които осъждат свети икони или изображения. Преподобни Теодор Студит. Послание до Платон за почитането на иконите. – Света Троица Сергиева лавра. 1993. С. 20. Съчинения на Григорий Нисийски. Т. VII. – М., 1865. С. 20. Йоан Дамаскин. Указ. оп. стр. 29. Григорий Нисийски. За устройството на човека. стр. 87–89. Трябва да се отбележи, че темата за царството във философията присъства при Платон и Амелий. Ние сме далеч от пълното цитиране на използването на този конкретен образ от теолозите. Така по-специално Теодор Студит и Йоан Златоуст прибягват до него. преподобни Йоан Дамаскин. Три думи за защита срещу онези, които осъждат свети икони или изображения. – Сергиев Посад: Издателство на Света Троица Сергиева Лавра, – 1993. Деяния на VII вселенски събор. - Казан. [б.и.], – 1891. (препечатка б.м., б.г.) Грабар А. Императорът във византийското изкуство - М.: Ладомир, - 2000. Успенски Л. А. Богословие на иконата на православната църква. – М., 1989. С. 66. А. Ф. Лосев посочва, че той от своя страна се основава на работата на един от основоположниците на иконологичното направление в историята на изкуството Е. Панофски, апелирайки към неговата работа „Перспективата като „символна форма““. Нека дадем само един пример, който илюстрира как „структурните термини“ са свързани със светогледа на своето време. „Мярката“ (meros) е една от категориите, които определят системата от пропорции в архитектурата и скулптурата. То престава да бъде абстрактно, когато се сравни с контекста на известното изказване на Протагор: „Човекът е мярка за всички неща, както видими, така и невидими“. Цитат по: Архимандрит Киприан (Керн). Антропология на св. Григорий Палама. – М., 1996. С. 146. За значението на Кондаков като основател на науката за византийската култура - В. Н. Лазарев. Никодим Павлович Кондаков. / Византийска живопис. – М., 1971. С. 7–19., И. В. Тункина., Н. П. Кондаков: преглед на личния фонд. // Архив на руските византинисти в Санкт Петербург / ред. И. П. Медведева. – Санкт Петербург, 1995. С. 93–119. За първи път иконографският метод на Кондаков е определен и използван като работен метод в изследването: Кондаков Н. П. История на византийското изкуство и иконография, основана на миниатюри на гръцки ръкописи. – Одеса : тип. Улрих и Шулце. – 1876 г. История на европейската история на изкуството. Втората половина на 19 – началото на 20 век. Ред. Б. Р. Випер, Т. Н. Ливанова. Tt. I, II. – М., 1969. Н.П. Кондаков изразява своето критично отношение към иконографските изследвания от този род, като ги нарича „историческа статистика, лишена от необходимия анализ за откриване на взаимни връзки и последователност в тези типове“. Той избягва и крайностите на формалния стилистичен анализ: „Историята на християнското изкуство концентрира своите характеристики на паметници и периоди върху обща оценка на художествения прогрес и засяга съдържанието от гледна точка на исторически схеми: монументалност, декоративност, националност и т.н. Напълно естествено е, че в резултат на това такова абстрактно сухо представяне на художествения процес, чуждо на конкретни характеристики, лишава самото представяне от всякакъв интерес, свързан с прякото изследване на темата.” - Н.П. Кондаков. Иконография на Богородица. T. I. - М., 1998. С. 6. Кондаков Н.П. Иконография на Богородица. T. I. - М., 1998. С. 7. Това точно и значимо заключение принадлежи на В. М. Лури: "Светоотеческата категория "форма", както беше при Аристотел, е синоним на "същност" ... Антропологичната концепция за Божия образ в човека по-късно ще служи за обосноваване на друга догма - почитането на иконите. - Григорий Нисийски. За структурата на човека. - Санкт Петербург, 1995. С. 123. В “Иконографията на Богородица” той пише: “...Типът се определя от националния характер или израз на народни черти, като основни или придаващи особена типичност на човешкия образ. Но с течение на времето определена историческа мисъл или идея за универсална човешка природа прераства в този тип и такъв „идеален“ образ отново преминава в сферата на народното, историческо изкуство. Изследването на постепенното израстване на народните и историческите типове и образи... така се занимава с вътрешната история на одухотворяването и облагородяването на народния характер до степен на общочовешко значение, като най-висши образци и така наречени идеали.” - Н.П. Кондаков. Иконография на Богородица. T. I. - М., 1998. С. 2. Кондаков N.P.. Иконография на Божията майка. T. I. - М., 1998. С.4. Цитат по: Л. А. Успенски. Богословски икони на православната църква. – М., 1989. С. 62. Кондаков Н.П. Иконография на Богородица. T. I. - М., 1998. С. 5. Языкова И. / И. Языкова, игумен Лука (Головков). Богословски основи на иконата и иконографията. // История на иконописта от 6-ти до 20-ти век. Произход, традиции, съвременност. – М., 2002. С. 15. Скриптовете за лице не трябва да се бъркат с книгите с шаблони и книгите за занаяти. „Атонската книга с образци“ от колекцията на Националната библиотека на Русия наскоро беше приписана на Л. М. Евсеева: Л. М. Евсеева. Атонска книга с образци от 15 век. – М., 1998. Глави 1 и 2 включват критичен преглед на местната и чуждестранна литература по проблема, историята на въпроса. Книгите за занаяти са специален жанр за записване на технологични рецепти. Този жанр е малко проучен; пример за публикуване на текстове на руски средновековни занаятчийски книги и тяхното изследване е „Кодексът на писмените източници за техниките на древноруската живопис, книжарство и художествени занаяти в списъците от 15-19 век“. Tt. I, II. – Санкт Петербург, 1995. Евсеева Л. М. Указ. цит., стр. 27. Кондаков Н.П. Иконография на Богородица. T. I. – М., 1998. С. 2–3. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург, 1995. С. 17. Цитат по: Архимандрит Киприан (Керн). Антропология на св. Григорий Палама. – М., 1996. С. 147. Архимандрит Киприан (Керн). Антропология на св. Григорий Палама. – М., 1996. С. 147. Архимандрит Киприан (Керн). Антропология на св. Григорий Палама. – М., 1996. С. 146. Савина С. Г. Иконография. Богословски очерци на иконографското резюме. – Санкт Петербург, 2001. Etingof O. E. Образ на Божията майка. – М., 2000. Матюс Т. Трансформативна символика на византийската архитектура и изображението на Пантократор в купола. // Източнохристиянска църква. Литургия и изкуство. Изд. А. М. Лидова. – Санкт Петербург, 1994. С. 7–16. Цитат по: Архимандрит Киприан (Керн). Антропология на св. Григорий Палама. – М., 1996. С. 149. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург, 1995. С. 31. Разграничението между тези методи е предмет на теоретични изследвания на V.N. Залеская, на която авторът изказва специална благодарност. Залеская В. Н. Приложно изкуство на Византия IV–XII век - Санкт Петербург, 1997. Кондаков Н.П. Археологическо пътешествие из Македония. – СПб., 1913. С. 58 Райс Д. Т. Изкуството на Византия. – М., 2002. С. 12. Лазарев В.Н. История на византийската живопис. T. I. – М.: „Изкуство“. – 1947. С. 34. Kitzinger E. Византийско изкуство в процес на създаване: Основни линии на стилистично развитие в средиземноморското изкуство 3-ти – 7-ми век. – Кеймбридж. 1977 г. Тахо-Годи А. А. Художественото и символично значение на трактата на Порфирий „За пещерата на нимфите“ // А. А. Тахо-Годи, А. Ф. Лосев. Гръцката култура в митове, символи и термини. – Санкт Петербург, 1999. С. 574. Демус О. – Цит. по: Аверинцев С. С. Поетика на ранновизантийската литература. – М., 1997. С. 262. Тази тема е най-последователно разработена в изследванията върху историята на ранновизантийското изкуство от Д. В. Айналов, В. Н. Залесская, В. Н. Лазарев, В. Д. Лихачева, Д. Т. Райс, Г. Стржиговски. Стржиговски Г. – Цит. от: Айналов Д.В. Елинистически основи на византийското изкуство. – Санкт Петербург, 1900. С. 2. Залесская В.Н. Указ. оп. С. 5. Израз на В. М. Живов: В. М. Живов. „Мистагогията” на Максим Изповедник и развитието на византийската теория за образа. // Художествен език на Средновековието. – М., 1982. С. 108–127. Айналов Д.В. Мозайки от 4-5 век. Изследвания в областта на християнската иконография и стила на древното християнско изкуство. – Санкт Петербург, 1895. С. 32 Кондаков Н.П. История на византийското изкуство въз основа на миниатюри от гръцки ръкописи // Записки на Императорския Новоросийски университет. Т. XXI - Одеса, 1876г. Терминът „асист“ е често срещан, но не се използва съвсем точно, тъй като сред иконописците асист не са златните щрихи, нанесени с създадени или златни листа, а лепилната композиция, нанесена с щрихи под златни листа, към която е прикрепена. Тахо-Годи А. А. Терминът „символ“ в древногръцката литература - Тахо-Годи А. А. Гръцката култура в митове, символи и термини. А. А. Тахо-Годи, А. Ф. Лосев; – Санкт Петербург: Алтея, – 1999. С. 344. Лосев А. Ф. История на античната естетика: последните векове. – М.: Мисъл. – 1992. С. 413. Аверинцев С. С. Символика на ранното средновековие (Към формулирането на въпроса). – http://www.geocities.com. katz_us_il ср Grabar A. Plotin et les origines de l’esthetique medievale // Cahies archeologiques. 1945. I. P. 15–33. В. Н. Лазарев пише: „... нито византийското, нито европейското изкуство никога повече не изоставиха този дуализъм в тълкуването на образа на човек, който за първи път беше идентифициран в късноантичното изкуство.“ – В. Н. Лазарев. Късноантичното изкуство и произходът на християнския спиритуализъм. // История на византийската живопис. T. I. – М., 1947. С. 34–37. Матю Г. Византийска естетика. Лондон, 1963 г. Неселщраус Ц. Ж. Указ. оп. стр. 9–26. Panofsky E. IDEA За историята на понятието в теориите на изкуството от античността до класицизма.. - Санкт Петербург. 1999. С. 24. Нека се обърнем към цитираното по-горе терминологично изследване на А. А. Тахо-Годи, което ясно посочва липсата на термина „символ“ при Плотин. Лосев А. Ф. История на античната естетика. Късен елинизъм. – М., 1980. С. 530. Veidle V.V. Кръщелна мистерия и раннохристиянско изкуство - Veidle V.V. Умирането на изкуството. – Санкт Петербург, 1996. С. 163–192. Айналов Д.В. Мозайки от 4-5 век. Изследвания в областта на християнската иконография и стила на древното християнско изкуство. – Санкт Петербург, 1895. С. 14. Цитат на: Голубцов А. П. Из четения по църковна археология и литургика. – Санкт Петербург, 1995. С. 156. Успенски Л. А. Богословие на иконата на православната църква. – М., 1989. С. 62–65. Милър Т. Византийска екзегеза. // Патристика. Нови преводи и статии. – Нижни Новгород, 2001. С. 210–211. Савина С. Г. Иконография. Богословски очерци на иконографска версия, СПб., 2001, с. 19–64. Архимандрит Киприан (Керн). Литургика. Гимнография и ератология. – М., 1997. Константин и Елена посещават местата на земния живот на Спасителя, там са построени първите храмове; монументалната живопис, която ги украсява, както предполагат изследователите, служи като вид модел за по-нататъшното развитие на иконографията. Залеская В.Н. Указ. оп. стр. 12. Повече подробности за „Пещерата на нимфите“: Тахо-Годи А. А. Художественото и символично значение на трактата на Порфирий „За пещерата на нимфите“ - Тахо-Годи А. А., Лосев А. Ф. Гръцката култура в митове и термини. – Санкт Петербург, 1999. С. 557–576. За платоновия образ на пещерата: Малков П. Образът на пещерата в античната и християнската символика // Алфа и Омега. № 2 (13) – М., 1997. С. 242–258. Свети Василий Велики, архиепископ на Кесария Кападокийска. Инструкции за млади мъже как да използват езическите писания. – М., 1899. С. 11–12. Тахо-Годи А. А. Художественото и символично значение на трактата на Порфирий „За пещерата на нимфите” / А. А. Тахо-Годи, Л. Ф. Лосев. Гръцката култура в митове, символи и термини. – Санкт Петербург, 1999. С. 558. Има и връзка към списъка с коментатори на Омир М. Homerica dissertatio prior. В Омир Илиас. Изд. В. Диндорт. Lipsiae. 1855 г. Taho-Godi A. A. Указ. оп. С. 565. Порфирий. За пещерата на нимфите. – А. А. Тахо-Годи, Л. Ф. Лосев. „Гръцката култура в митове, символи и термини.“ – Санкт Петербург, 1999. С. 579. Порфирий, същото място. С. 581. Taho-Godi A. A. Указ. оп. С. 560. Порфирий. Указ. оп. С. 583. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург, 1995. С. 90. Точно там. P. 66. Текстът е даден от коментатора на трактата на Григорий Нисийски, V. M. Lurie. Глава XXVIII от трактата „За структурата на човека, озаглавена „Срещу онези, които твърдят, че душата е съществувала преди телата или обратното, че телата са били създадени преди душите. Той също така опровергава басните за преселването на душите (метемпсихоза)” - Пак там, стр. 89–93. Изказвам своята най-дълбока благодарност на уредника на византийски икони в Ермитажа Ю. А. Пятницки, за този сертификат. Велфлин Г. Основни понятия на историята на изкуството / Г. Велфлин. Основни понятия в историята на изкуството. Проблеми на еволюцията на стила в новото изкуство. – М.: Издателство В. Шевчук., 2002. Дворжак М. Историята на изкуството като история на духа. / М. Дворжак - Санкт Петербург: Хуманитарна агенция "Академичен проект". 2001 г. Панофски Е. Перспектива като символична форма, Санкт Петербург: ABC-класика, 2004. Лосев А. Ф. Художествените канони като проблем на стила / А. Ф. Лосев // „Въпроси на естетиката”, кн. 6, – М., 1964. С. 351–374. Лосев А. Ф. Художествените канони като проблем на стила / А. Ф. Лосев // Въпроси на естетиката, кн. 6, – М., 1964. С. 351–374. Лосев A.F. Диалектика на числото при Плотин. / Лосев А. Ф. Мит. Номер. Същност. – М.: Мисъл, – 1994, с. 763. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 37. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 53. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 74. Панофски Е. История на теорията за човешките пропорции като отражение на историята на стиловете. – / Е. Панофски // Значение и интерпретация на изобразителното изкуство. – Санкт Петербург: Хуманитарна агенция „Академичен проект”, – 1999. Филатов В.В. художествени и технологични характеристики на живописта на катедралата Димитър във Владимир. // Староруско изкуство. – М.: Наука, 1972. С. 141–161. Афанасиев К. Н. Геометричен анализ на София в Константинопол К. Н. Афанасиев // Византийски дневник № 5 - М., 1952. С. 207–215. Taft R. F. Византийски църковен обред. – Санкт Петербург: Алтея, – 2000. Светлов Р.В. Гнозис и екзегеза. – Санкт Петербург: Издателство на Руския християнски хуманитарен институт, – 1998. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 117. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 108. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 106. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 140. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 100–101. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 97. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 105. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 99. Цитат на: Лосев А. Ф. Художествените канони като проблем на стила. стр. 35. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 353. Лоски В.Н. Есе върху мистичното богословие на Източната църква. Догматическо богословие. – М.: SEI Center, – 1991. Прочетете повече: Евсеева Л. М. Атонска книга с образци от 15 век. За методите на работа и моделите на средновековния художник. – М.: Изкуство, – 1998. Прочетете повече: Велманс Т. Изобразяване на времето във византийската живопис. Резюме. // Староруско изкуство. Византия и Древна Рус. – Санкт Петербург: Дмитрий Буланин, – 1999. С. 288–289. Покровски Н. В. Паметници на християнската архитектура, особено византийска и руска. – Санкт Петербург, [б.и.], – 1901. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 15–16. Грабар А. Император във византийското изкуство. – М., 2000. Матюс Т. Преобразуващото значение на византийската архитектура и изображението на Пантократор в купола. Източна християнска църква. Т. Матюс // Литургия и изкуство, изд. А. М. Лидов - Санкт Петербург: Дмитрий Буланин, - 1994. С. 7–16. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 15–16 Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 16. Евзлин М. Космогония и ритуал. – М., 1993. С. 114. Кондаков Н.П. Иконография на Богородица. T. I. - М., 1998. С. 19. Алимов В. Лекции по историческа литургика: http://www.kursmda.ru книги history_liturgics_v_alimov.htm Цитат на: Евсеева Л. М. Атонска книга с образци от 15 век. – М., 1998. С. 17. Цитат по: Архимандрит Киприан (Керн). Антропология на св. Григорий Палама. стр. 143. Архимандрит Киприан (Керн). Антропология на св. Григорий Палама. стр. 143. Авторът е изключително благодарен на V.N. Залеская за посочване на кръга от паметници: това са коптски литургични печати с релефно изображение и текстово споменаване на печатите на Светия Дух. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 39. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 93. Според една от хипотезите думата „образ“ е етимологично свързана с глагола „скитам“, сеча. Айналов Д.В. Указ. оп. стр. 21. Айналов Д.В. Елинистически основи на византийското изкуство. Изследвания в областта на ранновизантийското изкуство. – Санкт Петербург: тип. П. Н. Скороходова, – 1900. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 47. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 25. Илюшечкин В.Н. Антична физиономия V.N. // Човекът и обществото в античния свят. – М.: Наука, – 1998. С. 441–465. Клаутова О. Ю. Жест в староруската литература и иконопис от 11-13 век. Да задам въпроса. – „Трудове на катедрата по староруска литература“. XLVI. – Санкт Петербург, 1993. С. 256–269. Григорий Нисийски. За устройството на човека. – Санкт Петербург: АКСИОМА, 1995. С. 27.