Лист про живопис

Поданий у цій публікації лист свт. Філарет Московський (Дроздова) адресований Московському художньому товариству в 1843 році. Лист був написаний з нагоди відкриття Училища живопису та створення. Митрополит Філарет, посилаючись на нездоров'я, висловлює жаль про неможливість особистої присутності на урочистості. Однак він благословляє новий почин, бачачи в ньому потенціал для суспільної користі та прикраси Москви, і передає в дар ікону Христа Спасителя. Ключовою думкою листа є побажання, щоб вітчизняне мистецтво, і особливо живопис, прагнуло «древлі священного характеру». Святитель проголошує ікону вищим початком та метою християнського живопису, підкреслюючи її особливе значення. Лист доповнено приміткою, написаною через півстоліття. Автор примітки підкреслює сміливість і прозорливість митрополита Філарета, який в епоху масового захоплення західним мистецтвом відкрито висловив ідею, протилежну художнім поглядам, що панували тоді. Він зазначає, що керівництво Художнього суспільства не надало належного значення цьому посланню, сприйнявши його як прояв «вузького клерикалізму», і ідеї святителя Філарета не знайшли практичного втілення у діяльності училища за наступні 50 років. Лист митрополита Філарета про живопис Примітка до листа митрополита Філарета Лист митрополита Філарета про живопис Ваше превосходительство, милостивий пане! З вдячністю прийнявши від вашого превосходительства запрошення бути при відкритті Московського Художнього Товариства, на жаль моєму не можу наслідувати це запрошення, за станом мого здоров'я, що утримує мене в келії. Але, не будучи байдужим до почину, поєднаного з надією суспільної користі і нової прикраси старопрестольного граду, спонукаюсь взяти в ньому ту можливу для мене участь, щоб визнати новій установі благословення Боже, яке стверджує і повертає, до значення якого супроводжую при цьому ікону Христа Спасителя. Не приховую при цьому, що до бажання Художнього Товариства доброго успіху взагалі приєднується в мені бажання мистецтв вітчизняного спрямування і особливо живопису - спрямування до древні священного характеру. Вищий початок і мета християнського живопису і потребу Православної Церкви в Росії, що переважно вимагає від мистецтва гідного задоволення, представляє – ікона. З істинною повагою та відданістю маю честь бути вашого превосходительства покірний слуга Примітка до листа митрополита Філарета З дозволу голови Московського художнього товариства, Його Імператорської Високості Великого Князя Сергія Олександровича, вилучено з архіву Товариства цей цікавий лист митрополита Філарета і друкується у знаменний для Товариства час – у п'ятдесят перший рік його офіційного існування. 30-го грудня 1843 р. відбулося освячення заснованого у своїй Товаристві Училища Живопису і Ваяния (Зодчество приєднано пізніше, під час закриття 1866 р. Палацового Архітектурного Училища). З приводу цієї урочистості, на яку запрошений був митрополит Філарет і на якому він бути присутнім не міг, написано вище надрукований лист, на ім'я помічника голови (головою був князь Д. В. Голіцин, якому Товариство та Училище зобов'язані головним чином своїм існуванням), тодішнього Московського громадянського губернатора. Коротко, але багатозначно цей лист, і, можливо, тепер його значення є суто важливим після того, як ціле півстоліття протікало з часу його написання. Цей чималий період часу дає можливість судити у тому, наскільки вказівки митрополита, заочно благословившего Училище, було прийнято до уваги цим розсадником вітчизняних художників, і навіть об'єктивно обговорити (виходячи з усього відтоді відбувся у сфері освітніх мистецтв) сам сенс погляду на висловлену у такій категоричної формі вищу. Треба було чимало сміливості, щоб висловити п'ятдесят років тому, у найгарячішу епоху захоплення Заходом, таку радикально протилежну тодішнім художнім поняттям думка. З цієї обставини видно, що той, хто писав, не соромився йти проти укорінених у його час поглядів, коли вважав це за потрібне, і що незвичайна сила його думки проникла в саму суть і таких питань, які, мабуть, ставилися лише опосередковано до його богословської діяльності. У той час, коли митрополит Філарет писав цей лист, у нас не тільки дивилися в суспільстві на порушене ним питання зовсім інакше, але можна навіть сказати майже ніхто не підозрював, що іконопис можна почитати галуззю чистого мистецтва, а хіба тільки прикладного мистецтва. Під іконописом, звичайно, треба розуміти тут іконопис традиційного, церковного, так званого, штибу. Необхідність зображень у церквах, звичайно, і тоді не відкидалася; але майже всі були переконані, що мальовничими картинами треба замінити старовинні антихудожні ікони і, якщо можливо, потроху ввести в церковний ужиток статуї, починаючи з уклінних ангелів над іконостасом. Пластиці не вдалося поширити своє застосування в храмах, але живопис справді майже зовсім витіснив іконопис із церков до другої половини цього століття. І в цей час при відкритті Школи Живопису і Ваяння митрополит сміливо заявляє, що не тільки іконопис є безперечно галузь живопису, але навіть та її форма, до якої живопис повинен прагнути, як до свого вищого прояву. В точності ми не знаємо, як поставилося до цього авторитетного слова щойно виникло тоді Художнє Товариство. Один з найдіяльніших на той час членів його, А. С. Хом'яков, висловив згодом і розвинув думку, абсолютно подібну до думки митр. Філарета; але чи він знав про існування самого листа, сказати важко; бо нам невідомо, чи був він присутній під час урочистостей, на яких цей лист був прочитаний. Імовірніше, що він прийшов до тотожного погляду на іконопис шляхом власного розвитку тієї думки, яку він ще в молодих літах висловив щодо зв'язку мистецтва з вірою 1 . Найімовірніше, що на лист звернули тоді трохи уваги засновники Школи, побачивши в ньому лише вираз вузько клерикального погляду, незрозумілого в офіційному представнику (хоч і дуже мудрому), клерикалізму, яке вважалося тоді надто багатьма тотожним із церковністю в православному розумінні. Виховане на західний лад, з поглядами, почерпнутими з лексикону європейських понять, наше суспільство тоді (а може бути ще нерідко і тепер) схильне було бачити в кожному слові члена православного кліру, сказаному в сенсі апології церковних звичаїв чи обрядів, прояв вузького клерикалізму, прояв у вузького клерикалізму, спрямований на вузький клерикалізм розумового та духовного життя народу та суспільства. На Заході дійсно інтереси кліру (особливо у р.-католиків), зрозумілого як синонім самої Церкви, не завжди позбавлені забарвлення станового утилітаризму. Зведення іконопису на високий ступінь художнього значення для римського ієрарха могло б прикривати собою, наприклад, намір підкоряти освітнє мистецтво переважному впливу кліру, щоб користуватися цим сильним знаряддям для своїх власних цілей. Але в словах митрополита Філарета звичайно не приховувалося ніякого придатного до цього сенсу. Ікона є такий предмет звичайної релігійної потреби, який ще не доводиться штучно розповсюджувати на Русі для вигод самого кліру: попит на ікону такий великий, що йому ледве встигає задовольняти посилена продуктивність самого народу в особі його самоучних майстрів. Питання лише щодо цієї галузі мистецтва до справжнього мистецтва; це принципове його дозвіл, зовсім далеке від будь-якої практичної підкладки і цілком доречне при освяченні установи, що має ново усвідомлювати мету мистецтва, служити якому вона покликана. Треба думати, що діячі Товариства та Училища не поділяли висловленого митра. Філаретом думки. Протягом п'ятдесятирічного існування свого Школа Живопису Московського Художнього Товариства нічим, принаймні, не висловила свого співчуття вираженої митр. Філарет думки. Не можна, однак, не сказати, що практичне здійснення цього коротко вираженого становища дійсно не дуже легко, особливо коли не зазначені до того практичні шляхи, а ще більше, коли саме питання про те, як розуміти слово ікона, яке відношення ікони, визнаної як вища форма художньої творчості (якщо тільки визнати її за таку) до інших проявів мистецтва і т.д. Не знаємо, чи є у творах митр. Філарета – спеціальні міркування про значення «ікони»; але в цьому листі своєму він ймовірно розумів цей вислів відповідно до того, наприклад, сенсу, який він надавав іконі в слові своєму на Успіння Богородиці, сказаному в 1846 (твори, вид. 1852 р. т. IV, стор 457). Щодо ікони Успіння, написаної митр. Петром і що знаходиться в Успенському соборі в Москві, він виражається так: «Яку різноманітну премудрість уклали в іконному зображенні богомудрі отці наші! Вони представили нам як повчальні спогади минулого і видимого, а й таємниче споглядання невидимого у сфері майбутнього століття». В даний час вже не можна поставитися до думки, в цьому листі вираженої, оскільки поставилися до нього півстоліття тому. Можна, звичайно, не погодитися з нею та доводити її хибність; але зважати на неї безсумнівно доводиться, тому що тепер питання про цілі мистецтва більш ніж будь-коли напрошується на вирішення. Відбувається це головним чином від того, що в епоху всіляких розумів (XIX століття) безпосередня творчість майже неможлива, а водночас потреба художньої діяльності не може вичерпатися; в ній, можливо, навіть є суто потреба, як і в протидії цьому надлишку розумування. Явна безплідність штучного мистецтва мимоволі призводить до необхідності хоча б здогадатися до того, в чому справжнє мистецтво полягає, щоб по цьому надуманому, але правильному шляху вести мистецтво до того часу, коли воно знову почне природно цвісти. З особливим інтересом можна зупинитися саме в наш час на багатозначних словах, накреслених митрополитом Філаретом, і постаратися усвідомити їхнє значення. Зважаючи на те, що Захід так багато створив великого в галузі мистецтва і що західна наука так багато попрацювала в галузі естетики та філософії мистецтва, навряд чи ми знайдемо в літературах Заходу будь-які матеріали для визначення самої ідеї «школи», а отже, і для вирішення питання про значення школи в галузі освітніх мистецтв. Звичайно, питання про ставлення мистецтва до віри так і виникало, і по-різному вирішувалося; Проте саме поняття про ікону, як щось відмінному від історичної картини релігійного змісту з одного боку і від наївно-традиційного зображення священного предмета з іншого боку, навряд чи Заході існувало колись. Якщо ж однак, визнати, що ікона є найвищим ступенем художньої творчості, то чи не доведеться припустити, що значення її має бути спільним для всіх народів, і що на Заході і в нас, у середовищі, вихованому на виключно західних поняттях, до цього уявлення тільки не додумалися, хоча б і підкорялися по суті самому закону. Так, треба думати, дивився на це питання А. С. Хом'яков, один із найревніших прихильників висловленої митр. Філаретом думки про значення ікони в мистецтві, що послідовно і багатосторонньо розвинув її в багатьох зі своїх статей. Далі ми повернемося до його поглядів на це істотне у справі мистецтва питання, а в даний час вкажемо лише на те, що він, визначивши «ікону» як мистецтво у вищому його значенні, визнає у своїй статті про картину Іванова, що найвище з усіх творів живопису є Сикстинська мадонна, - отже, своє завершення. Зі зіставлення думок про значення ікони Хомякова зі словами митр. Філарета можна, принаймні, дійти висновку, що завдання, яку Філарет пропонував Московській Школі Живопису, що зароджувалася, не може вважатися вузьким; Але питання, чи вірна така – залишається відкритим. Всебічно дозволити його важко в межах короткої нотатки; постаратися ж ясно поставити його і тим сприяти його правильному дозволу нам здається таки можливим, і бажаним. Але для простого відтворення вражень, одержуваних через наші органи почуттів, існує мистецтво 2 . Воно має свою підставу в потребі висловити ті сторони духовного життя нашого, які не піддаються простою передачі словом, цим знаряддям одного логічного мислення 3 Якість художнього твору визначається таким чином якістю того почуття, якому художник служить виразником, а не якістю виразу, яке може бути іноді обернено пропорційно гідності 4 . Предмети художньої творчості нескінченні або принаймні настільки різноманітні, як і почуття, на які здатна душа людини. Найменша річ може викликати в душі почуття, яке, якраз висловлене художником, буде зрозуміле і розділене іншими. Але мистецтво може висловити найвищі духовні ідеали, якими живуть ціле суспільство і цілий народ; і що цей ідеал вищий, що більше він висловлює саму сутність віри тих людей, до суспільства яких художник належить, то вище стає художнє твір, його виражає, оскільки він не твір однієї особи, а цілого нашого суспільства та, можливо, цілого світу, якщо цей світ дізнається у тому художньому творі хіба що кристалізацію своєї віри. Вираз цієї невидимої віри, яка живе в колективній одиниці народу, суспільства, Церкви, є знаходження образа ікони (що по-грецьки і означає буквально образ) для цієї віри, для цього спільного почуття. Ікона є отже вираз всім зрозумілий того, у що люди вірують, але вміючи без посередництва художника висловити своє вірування в образі, звуках, лініях (архітектура) чи поетичних словах. Таким чином можна, мабуть, сказати, що у всіх мистецтвах є свого роду іконопис і що ця форма мистецької творчості є найвищою; бо вона вимагає участі всіх у художній справі, виразником якого є один художник 5 , натхненний спільними почуттями інших людей з ним одностайних. За всіх часів така вища форма художньої творчості існувала і більш-менш себе виявляла; але оскільки не всі часи в історії виявляють нам однакову напруженість живої віри в будь-які ідеали (в релігійні ж і того менше), то безсумнівно, що мистецтво в цій вищій формі не завжди коштувати на однаковій висоті. Головний ворог мистецтва переважно є занепад вірування і нерозривно пов'язаний з ним розвиток суб'єктивізму; суб'єктивізм сам по собі не протихудожній взагалі 6 , але він як у всьому, так і в мистецтві, здатний лише на справи дріб'язкові; в області ж мистецтва він здебільшого є під шаблонним видом талановитості всякого роду, що виробляє речі іноді дуже і дуже захоплюючі та особливо цінні, коли вони вдягаються у форму так званої віртуозності. Віртуозність - це останнє слово мистецтва промен занепаду, що втратив свої корінні основи в почутті загальному і розвинув до витонченості індивідуальний настрій художника, який без відповідної витонченості техніки не міг би бути цінним. За умови ж віртуозності чуттєвий вираз його перетворюється на ласощі для любителів таких епох, коли мистецтво з насущної, здорової потреби звернулося в предмет лише розкоші. Як би вірування не слабшали у відомі епохи, поки вони не вимруть остаточно, в суспільстві живе невиразна свідомість, що були однак часи, коли ці вірування, що слабшають, були живим надбанням усіх, і коли ця всеспільність віри знаходила собі вираження в творах тодішніх художників, тобто давніх. Звідти у всіх народів існує спільна риса шанування священного мистецтва стародавнього. Це є основа так званого традиціоналізму, яка з одного боку становить суттєву рису іконопису взагалі, але з іншого звертається легко і в знаряддя її занепаду і нарешті її художньої смерті, звівши ікону на ступінь майже ремісничого твору 7 . Всі види людських вірувань будь-якого найменування (наприклад політичних) мали свій іконопис у всіх видах мистецтва, і розвиток він відповідає найбільш квітучій епосі цих вірувань. Індія, Ассирія, Вавилон і Єгипет дає нам нескінченну кількість доказів, що підтверджують це положення; але найбільш промовисті докази почерпаємо ми для нехристиянського світу у світі еллінському, який дав нам у Фідієвих творах образи вищої художньої іконності в пластиці, створенням тих типів божества, яким греки не переставали поклонятися на всю свою багатовікову історію. Потреба і здатність виражати в художньому образі навіть найвіддаленіші вчення і вірування ніде так разюче не проявляли себе як в пантеїстичному або майже атеїстичному буддизмі, що створив таку високохудожню «ікону» Будди, яка навіть непричетним до його вчення відкриває відразу всю його суть, як для послідовників з собою до крайніх меж свого поширення, де 8 колосальні статуї Будди, поглиненого в самоспоглядання, складають прикрасу багатьох храмів його культу. Християнський світ мав більш важке, зате ще набагато вдячніше завдання в галузі свого іконопису, як і взагалі по всій галузі мистецтва. Тільки воно одне могло дати можливість людині розвинути в собі всі сили духовним при світлі вищого одкровення, що освітлює в ньому віру, тобто той бік психічного життя, яке, на думку А. С. Хомякова, є єдиним фактором плідної діяльності. Якщо християнське мистецтво поступається античному до досконалості пластики, то воно з лишком винагороджує цю втрату тим, що вводить у свою область зовсім невідоме давнини достаток вищих мотивів художньої творчості, порівняльну убогість яких древній чоловік прикривав досконалістю форми - пластикою. Тому в давніх ікона могла тільки бути в зародку, як у зародку вони мали і саму віру, що створює мистецтво взагалі і ікону (його вищий прояв) зокрема. Цілком об'єктивне мистецтво можливе лише там, де можлива цілком об'єктивна віра чи точніше, віра цілком позитивна. Там, де вона неможлива (як наприклад, у християнських народів, що допускають тільки суб'єктивні початку), там неможливе і цілком об'єктивне мистецтво, а можливе лише проникнення художника суб'єктивним почуттям, що дає його творам ту внутрішню прозорість, яка робить їх зрозумілими та обов'язковими для будь-якого, пов'язаного з художником лише людяністю в широкому сенсі. А. С. Хом'яков поділяє мистецтва на дві категорії (у статті про Гумбольдт). До першої він відносить всі можливі види художньої творчості особистого і називає її побутовою пластикою; до другої ж він відносить те мистецтво, яке хоч і добуток однієї особи, але служить виразом усіх людей, які живуть одним духовним початком, і називає її іконною пластикою. Якщо прийняти цей поділ, то можна разом із ним сказати, що ікона в цьому сенсі слова можлива лише в єдності церковного споглядання. «Тому, каже той самий письменник, вона стоїть (в своєму ідеалі) так багато вище будь-якого іншого художнього твору – межею, до якої неодмінно має прагнути мистецтво, якщо воно ще знайдеться на якийсь розвиток». Сказаного можливо досить для з'ясування сенсу короткого афоризму, вираженого митр. Філаретом у листі з нагоди освячення Московської Школи Живопису. Ми хотіли лише обставити його слова таким поясненням, яке б показало їх у справжньому світлі, а не доводити абсолютну правоту його погляду. Для цього не вистачає якогось важкого трактату, тому що не можна не зізнатися, що можна не мало заперечити проти нього, не дивлячись на те, що для нас особисто вірність його не підлягає ні найменшому сумніву. Потрібно лише додати кілька пояснювальних слів з приводу мимовільного питання про те, яке значення можна надавати творам західних художників у царині церковного живопису? Чи можна визнавати, що й там мистецтво досягло до практичного здійснення найвищого свого завдання, хоча б воно й не мало цілком твердої під собою опори свідомого розуміння завдань іконописання? Це питання було дуже докладно порушено з приводу картин знаменитого Фра-Анджеліко Ф. В. Чижовим на сторінках «Русской Беседы» (1856 р.). IV), у його цікавій біографії цього найвищого представника західного іконопису. Чижов дуже доказово відкидає абсолютну іконність творів Фра-Анджеліко, вказуючи на зайвий розвиток у ньому суб'єктивності, хоча така й проявляється у чарівній формі. Західний формальний іконопис дійсно ніколи не досягав того ступеня об'єктивності, яку ми вважаємо за нашими поняттями, мірилом справжнього іконопису: у цьому не можна сумніватися; та й не можна цьому дивуватися, бо формальна ікона задовольняє лише тому, чого від неї вимагає суспільство, що її потребує. Західно-християнський церковний початок ніколи не міг усунути зі свого вжитку елемент індивідуалізму (у вченні, авторитеті, в особистій пристрасті віри); тому й мистецтво, скільки воно служило його виразом, мало відбивати у собі та її однобічність. Але там, де західний художник силою особистого генія ставав на найвищу точку художнього споглядання, на ту точку, досягнувши якої він звертався із західного християнина (можливо, лише на хвилину) в християнина як такого, він іноді творив твори в галузі всіх мистецтв і живопису зокрема, які цілком дозволяли найсуворіше і найвище завдання і було найвище завдання назви ікон. Дивлячись на деякі твори західного пензля або різця, слухаючи деякі мелодії західного походження, вступаючи в деякі будівлі, споруджені віруючими зодчими того ж Заходу, кожен і православний мимоволі перехреститься, а отже визнає за своє те, що, мабуть, народилося серед нього чужим. «Мадонна Сікстинська – вищий витвір мистецтва». Ми вже вище навели цей вислів А. С. Хомякова. Якщо це так, то ясно, що на його думку і, додамо, на нашу, вона є і найвища ікона, а її прикладом досить дозволяються ті шляхи, якими хотіли б утиснути іконопис її недалекоглядні ревнителі або її запеклі противники. Порівн. уривки статті про архітектуру («Російський Архів» 1893, II, 106). Порівн. Гегеля. Передмова до естетики. У поезії (мистецтві в слові) лексичне значення слів отримує особливий хіба що умовний зміст, у якому точне значення офарблюється чимось особливим, що змушує їх звичайне точне значення. Ця думка дуже добре розвинена в деяких творах знаменитого англійського письменника Ruskin'а, на жаль, дуже мало відомого у нас. Одні з найбільших західних письменників нашого часу висловив абсолютно подібну думку, говорячи про мистецтво вустами героя однієї зі своїх повістей: «Якби я перебував у спілкуванні віри і співчуття з народом одного зі мною сповідання (culte) і шукав би в дотику з цими душами, виконаними однаковим релігійним шукав лише на самоті, і тому знаходив лише дуже недостатньо». G.-Sand, Consuelo, ч. 2, стор. 107. А. С. Хом'яков високо цінував цього письменника, як художника, хоча суворо засуджував той напрямок, якого він був представником. Порівн. Лист до Т. І. Філіппова в 1-му томі творів А. С. Хомякова. Сам митець вносить елемент суб'єктивності. Традиціоналізм історичний не повинен поєднуватися з художнім традицоналізмом. Зрозуміло, що будь-яка портретність робить її для художника обов'язковим.