List o maľbe

List prezentovaný v tejto publikácii sv. Filaretovi z Moskvy (Drozdovovi) adresovaný Moskovskej umeleckej spoločnosti v roku 1843. List bol napísaný pri príležitosti otvorenia Školy maliarstva a sochárstva. Metropolita Philaret s odvolaním sa na zlý zdravotný stav vyjadruje poľutovanie nad nemožnosťou osobnej prítomnosti na slávnosti. Novému úsiliu však žehná, vidí v ňom potenciál verejného prospechu a skrášlenia Moskvy a daruje ikonu Krista Spasiteľa. Kľúčovou myšlienkou listu je želanie, aby sa ruské umenie, a najmä maliarstvo, usilovalo o „starodávny posvätný charakter“. Svätec vyhlasuje ikonu za najvyšší princíp a cieľ kresťanskej maľby, pričom zdôrazňuje jej mimoriadny význam. List je doplnený poznámkou napísanou o pol storočia neskôr. Autor poznámky vyzdvihuje odvahu a nadhľad metropolitného Filareta, ktorý v ére masového nadšenia pre západné umenie otvorene vyjadril myšlienku, ktorá bola v protiklade s vtedajšími dominantnými umeleckými názormi. Konštatuje, že vedenie Umeleckého spolku nepripisovalo tomuto posolstvu náležitú dôležitosť, vnímalo ho ako prejav „úzkeho klerikalizmu“ a myšlienky sv. Filareta nenašli v činnosti školy počas nasledujúcich 50 rokov praktické uplatnenie. Obsah List Metropolitan Philaret o maľbe Poznámky k listu Metropolitan Philaret List od Metropolitan Philaret o maľbe Vaša Excelencia, drahý pane! Keďže som vďačne prijal pozvanie Vašej Excelencie zúčastniť sa na otvorení Moskovskej umeleckej spoločnosti, žiaľ, nemôžem toto pozvanie prijať pre aktuálny zdravotný stav, ktorý ma drží v cele. Ale nie ľahostajný k tomuto záväzku, v spojení s nádejou na verejný prospech a novú výzdobu starobylého trónneho mesta, som povzbudený, aby som sa na ňom čo najviac podieľal, aby som spoznal Božie požehnanie pre novú inštitúciu, potvrdil a vrátil sa, k zmyslu ktorého odovzdávam touto ikonou Krista Spasiteľa. Nebudem tajiť, že okrem túžby po dobrom úspechu pre Umelecký spolok vôbec, mám aj túžbu po umeniach národného smeru a najmä maľbe - smerovaní k prastarému sakrálnemu charakteru. Najvyšší princíp a cieľ kresťanskej maľby a predovšetkým potreba pravoslávnej cirkvi v Rusku, ktorá vyžaduje dôstojné uspokojenie z umenia, predstavuje ikona. So skutočnou úctou a oddanosťou mám tú česť byť najpokornejším služobníkom Vašej Excelencie Poznámka k listu Metropolitan Philaret So súhlasom predsedu Moskovskej umeleckej spoločnosti, Jeho cisárskej výsosti veľkovojvodu Sergeja Alexandroviča, bol tento zvláštny list od metropolitného filaretu extrahovaný z archívov Spoločnosti a uverejnený vo významnom čase pre Spoločnosť – v päťdesiatom prvom roku jeho oficiálnej existencie. 30. decembra 1843 sa uskutočnilo posvätenie maliarskej a sochárskej školy, zriadenej pri tomto spolku (Architektúra pribudla neskôr, keď bola Palácová architektonická škola v roku 1866 zrušená). O tejto slávnosti, na ktorú bol Metropolitan Philaret pozvaný a na ktorej sa nemohol zúčastniť, bol napísaný vyššie vytlačený list asistentovi predsedu (predsedom bol knieža D. V. Golitsyn, ktorému Spolok a škola vďačia najmä za svoju existenciu), vtedajšiemu moskovskému civilnému guvernérovi Ivanovi Grigorievičovi Sinyavinovi. Tento list je krátky, ale významný a možno je jeho význam teraz obzvlášť dôležitý po tom, čo uplynulo celé polstoročie od jeho napísania. Toto značné časové obdobie umožňuje posúdiť, do akej miery táto živná pôda domácich umelcov zohľadnila pokyny metropolitu, ktorý požehnal školu v neprítomnosti, ako aj nestranne diskutovať (na základe všetkého, čo sa odvtedy stalo v oblasti výchovného umenia) o samom význame pohľadu na najvyššiu úlohu maliarstva v Rusku, vyjadrenom v takejto kategorickej forme. Vysloviť pred päťdesiatimi rokmi, v najhorúcejšej ére nadšenia pre Západ, tak radikálne protikladnú myšlienku vtedajším umeleckým konceptom, si vyžadovalo veľa odvahy. Z tejto okolnosti je zrejmé, že pisateľ neváhal ísť proti názorom zakoreneným v jeho dobe, keď to považoval za potrebné, a že mimoriadna sila jeho myslenia prenikla až k samej podstate takých problémov, ktoré sa zjavne len nepriamo týkali jeho teologickej činnosti. Avšak len pri povrchnom pohľade môže byť spojenie medzi myšlienkou Boha a umením pochybné alebo dokonca žiadne; a vzhľadom na takého silného mysliteľa, akým bol Metropolitan Philaret, sa spojenie medzi umením a vierou zdalo nepopierateľné. Hlboko sa ponoril do otázky vzťahu toho druhého k prvému, dospel k záveru o závislosti umenia od viery a pri otvorení umeleckej školy v Moskve priamo vyhlásil, že umenie má svoje najvyššie posvätenie vo viere a že jedine v túžbe prejaviť veriaceho vo viditeľné nachádza takpovediac svoje opodstatnenie. V čase, keď Metropolitan Philaret písal tento list, sa naša spoločnosť nielenže pozerala na problém, ktorý nastolil, úplne inak, ale dalo by sa dokonca povedať, že takmer nikto netušil, že ikonopisec možno považovať za odvetvie čistého umenia a možno len úžitkového umenia. Pod ikonografiou tu, samozrejme, musíme rozumieť tradičnú ikonografiu, takzvaného cirkevného štýlu. Potreba obrazov v kostoloch, samozrejme, nebola odmietnutá ani vtedy; ale takmer všetci boli presvedčení, že maľby treba nahradiť starodávnymi antiumeleckými ikonami a ak je to možné, sochy by sa mali do cirkevného užívania postupne zavádzať, počnúc kľačiacimi anjelmi nad ikonostasom. Výtvarné umenie nedokázalo rozšíriť svoje využitie v kostoloch, ale maľba skutočne takmer úplne nahradila maľbu ikon z kostolov v druhej polovici súčasného storočia. A v tomto čase, na otvorení Školy maliarstva a sochárstva, metropolita odvážne vyhlasuje, že nielen ikonopisec je nepochybne odvetvím maľby, ale dokonca aj jej forma, ku ktorej by sa mala maľba snažiť ako svoj najvyšší prejav. Nevieme presne, ako na toto smerodajné slovo reagoval vtedy vznikajúci Art Society. Jeden z jej najaktívnejších členov v tom čase A. S. Chomjakov následne vyjadril a rozvinul názor úplne podobný názoru Metropolitanu. Philareta; ale či vedel o existencii samotného listu, ťažko povedať; lebo nevieme, či bol prítomný na slávnosti, na ktorej bol tento list prečítaný. Pravdepodobnejšie je, že k identickému pohľadu na ikonopiseckú maľbu dospel vlastným vývojom myšlienky, ktorú vyjadril vo veľmi mladom veku o prepojení umenia a viery 1 . Je najpravdepodobnejšie, že zakladatelia školy v tom čase venovali listu malú pozornosť a videli v ňom iba výraz úzkeho klerikálneho pohľadu, pre oficiálneho predstaviteľa (hoci veľmi múdreho) nepochopiteľného, ​​klerikalizmu, ktorý vtedy mnohí považovali za totožný s cirkevnosťou v pravoslávnom zmysle. Naša spoločnosť, vychovaná západným spôsobom, s názormi čerpanými z lexiky európskych pojmov, mala vtedy (a možno ešte často aj dnes) tendenciu vidieť v každom slove príslušníka pravoslávneho kléru, vyslovené v zmysle ospravedlnenia sa za cirkevné zvyky či obrady, prejav úzkeho klerikalizmu, ktorého cieľom je len posilniť zotročenie a duchovný život spoločnosti duchovných ľudí. Na Západe totiž nie sú záujmy kléru (najmä medzi katolíkmi), chápané ako synonymum Cirkvi samotnej, vždy zafarbené triednym utilitarizmom. Povýšenie ikonomaľby na vysoký stupeň umeleckého významu pre rímskeho hierarchu mohlo v sebe skrývať napríklad zámer podriadiť výchovné umenie prevládajúcemu vplyvu kléru, aby tento mocný nástroj využil pre svoje účely. Ale podľa slov Metropolitan Philaret, samozrejme, neexistoval žiadny skrytý význam, ktorý by bol na to vhodný. Ikona je predmetom bežnej náboženskej potreby, ktorá sa na Rusi ešte nemusí umelo distribuovať v prospech samotného kléru: dopyt po ikone je taký veľký, že ho sotva uspokojí zvýšená produktivita samotných ľudí v osobe ich majstrov samoukov. Otázka je len vo vzťahu tohto odvetvia umenia k súčasnému umeniu; Toto je jeho zásadná rezolúcia, úplne cudzia akémukoľvek praktickému zázemiu a celkom vhodná v posvätení inštitúcie, ktorá si musí byť nanovo vedomá účelu umenia, ktorému je povolané slúžiť. Človek si musí myslieť, že vedúci Spoločnosti a Školy nezdieľali to, čo povedal Met. Philaretove názory. Počas päťdesiatročnej existencie svojej maliarskej školy Moskovskej umeleckej spoločnosti neprejavila aspoň súcit s vyjadreným metropolitom. Filaret myslenia. Nemožno však povedať, že praktická realizácia tohto stručne vyjadreného stanoviska skutočne nie je veľmi jednoduchá, najmä keď nie sú naznačené praktické cesty k tomuto cieľu, a tým viac, keď samotná otázka, ako rozumieť slovu ikona, aký je vzťah ikony, uznávanej ako najvyššia forma umeleckej tvorivosti (ak je tak uznávaná) k iným prejavom umenia atď., nie je dostatočne rozvinutá a objasnená. Nevieme, či spisy Met. špeciálne diskusie Philaret o význame „ikony“; ale v terajšom liste tento výraz zrejme chápal v súlade napríklad s významom, ktorý ikone dal vo svojej reči o Usnutí Panny Márie, vyslovenej v roku 1846 (diela, vyd. 1852, zv. IV, s. 457). Čo sa týka ikony Nanebovzatia, ktorú namaľoval Metropolitan. Petra a nachádza sa v katedrále Nanebovzatia Panny Márie v Moskve, sa vyjadruje takto: "Akú rozmanitú múdrosť obsahovala ikona našich zbožných otcov! Poskytli nám nielen poučné spomienky na minulosť a viditeľné, ale aj tajomnú kontempláciu neviditeľného v oblasti nadchádzajúceho veku." Ikona teda v jeho chápaní nie je len obrazom posvätných tvárí na modlitbovú úctu veriacich, ale aj historickým obrazom so všetkými prvkami umeleckej idealizácie zobrazených udalostí. Toto je definícia umeleckého diela, ktorá by sa dala aplikovať na mnohé diela najväčších umelcov, ako sú napríklad mnohé obrazy od Raphaela, Michela Angela a iných. Obrys ich rámca môže pojať kreativitu svetového rozsahu a je zrejmé, že vytýčením ikony ako najvyššieho cieľa výchovného umenia nemieni obmedzovať jej úlohy, zužovať jej hranice. Tí, ktorým bol jeho list určený, si nedali tú námahu, aby zistili skutočný význam výrazu, ktorý použil. Namiesto toho, aby sa metropolitu zo zvedavosti opýtali, ako vlastne pochopil cieľ, o ktorý ich žehnal, odovzdali list do archívu spolu s otázkou, ktorá v ňom bola nastolená; a až teraz, po päťdesiatich rokoch, opäť vychádza tento list. V súčasnosti už nie je možné zaobchádzať s myšlienkami vyjadrenými v tomto liste tak, ako s nimi zaobchádzali pred polstoročím. Môžete s tým, samozrejme, nesúhlasiť a dokázať, že je to nesprávne; ale nepochybne sa to musí brať do úvahy, pretože teraz si otázka účelu umenia viac ako kedykoľvek predtým žiada vyriešenie. Vyplýva to najmä z toho, že v dobe všelijakých špekulácií (19. storočie) je priama tvorivosť takmer nemožná a zároveň potreba umeleckej činnosti nemôže úplne vyschnúť; môže to byť dokonca naliehavá potreba, ako aj boj proti tomuto prebytku intelektualizmu. Zjavná sterilita umelého umenia mimovoľne vedie k potrebe aspoň prísť na to, čo je skutočné umenie, aby bolo možné viesť umenie touto zdĺhavou, ale správnou cestou až do času, keď opäť začne prirodzene kvitnúť. Je s osobitným záujmom, aby sme sa v našej dobe mohli pozastaviť nad významnými slovami, ktoré napísal Metropolitan Philaret, a pokúsiť sa pochopiť ich význam. Vzhľadom na to, že Západ vytvoril toľko skvelých vecí v oblasti umenia a že západná veda toľko pracovala v oblasti estetiky a filozofie umenia, je nepravdepodobné, že by sme v literatúre Západu našli materiály na definovanie samotnej myšlienky „školy“, a teda na vyriešenie otázky významu školy v oblasti vzdelávania. Samozrejme, otázka vzťahu umenia k viere sa vynárala a riešila rôznymi spôsobmi; ale samotný koncept ikony, ako niečoho odlišného od historického obrazu náboženského obsahu na jednej strane a od naivno-tradičného obrazu posvätného predmetu na strane druhej, na Západe takmer nikdy neexistoval. Ak však pripustíme, že ikona je najvyšším stupňom umeleckej tvorivosti, potom sotva budeme musieť pripustiť, že jej význam by mal byť spoločný pre všetky národy a že na Západe i u nás, v prostredí vychovanom výlučne západnými pojmami, len na túto myšlienku nepomysleli, hoci v podstate podliehali samotnému zákonu, ktorý je v nej obsiahnutý. Takto, treba si myslieť, sa na túto otázku pozeral A. S. Chomjakov, jeden z najhorlivejších zástancov toho, čo povedal Metropolitan. Filaret sa zamýšľal nad významom ikony v umení, dôsledne a komplexne ho rozvíjal v mnohých svojich článkoch. Neskôr sa vrátime k jeho názorom na túto podstatnú otázku umenia a v súčasnosti len poukážeme na to, že keď definoval „ikonu“ ako umenie v jej najvyššom význame, vo svojom článku o Ivanovovej maľbe priznáva, že najvyššie zo všetkých maliarskych diel je Sixtínska madona – preto by v nej mala ikonomaľba, zdá sa, nájsť svoje zavŕšenie. Z porovnania myšlienok o význame Khomyakovovej ikony so slovami Met. Filaret, v každom prípade možno dospieť k záveru, že úlohu, ktorú Filaret navrhol rodiacej sa moskovskej maliarskej škole, nemožno považovať za úzku; ale otázka, či je to pravda, zostáva otvorená. Nie je jednoduché ho komplexne vyriešiť v medziach krátkej poznámky; Stále sa nám zdá možné a žiaduce pokúsiť sa ho jasne uviesť a prispieť tak k jeho správnemu riešeniu. Ale na jednoduchú reprodukciu dojmov prijatých našimi zmyslami existuje umenie 2. Má svoj základ v potrebe vyjadriť tie aspekty nášho duchovného života, ktoré nemožno jednoducho vyjadriť slovom, iba týmto nástrojom logického myslenia. 3 Kvalita umeleckého diela je teda určená kvalitou citu, pre ktorý umelec slúži ako exponent, a nie kvalitou prejavu, ktorá môže byť niekedy nepriamo úmerná dôstojnosti vyjadreného. Predmety umeleckej tvorby sú nekonečné, alebo prinajmenšom také rozmanité ako pocity, ktorých je schopná ľudská duša. Najbezvýznamnejšia vec môže vyvolať v duši pocit, ktorý keď raz umelec vyjadrí, pochopia a budú ho zdieľať aj ostatní. Ale umenie môže vyjadrovať aj najvyššie duchovné ideály, ktorými žije celá spoločnosť a celý ľud; a čím vyšší je tento ideál, tým viac vyjadruje samotnú podstatu viery tých ľudí, do ktorých spoločnosti umelec patrí, tým vyššie sa stáva umelecké dielo, ktoré ho vyjadruje, pretože už nie je dielom jedného človeka, ale celej spoločnosti a možno aj celého sveta, ak tento svet v tomto umeleckom výtvore spozná akúsi kryštalizáciu svojej viery, svojho ideálu. Vyjadrením tejto neviditeľnej viery, ktorá žije v kolektívnej jednotke ľudu, spoločnosti, Cirkvi, je nájdenie viditeľného obrazu ikony (čo v gréčtine doslova znamená obraz) pre túto vieru, pre tento spoločný pocit. Ikona je teda pre každého zrozumiteľným vyjadrením toho, v čo ľudia veria, ale je schopná bez sprostredkovania umelca vyjadriť svoje presvedčenie obrazmi, zvukmi, líniami (architektúra) alebo poetickými slovami. Možno teda povedať, že vo všetkých umeniach existuje určitý druh maľby ikon a že táto forma umeleckej tvorivosti je najvyššia; vyžaduje totiž účasť každého na umeleckom diele, ktorého exponentom je jeden umelec, 5 inšpirovaný spoločnými pocitmi iných ľudí, ktorí sú s ním jednomyseľní. V každej dobe takáto vyššia forma umeleckej tvorivosti existovala a viac-menej sa prejavovala; ale keďže nie všetky časy v dejinách nám ukazujú rovnakú intenzitu živej viery v nejaké ideály (v náboženské ešte menej), niet pochýb, že umenie v tejto najvyššej forme nestojí vždy na rovnakej výške. Hlavným nepriateľom umenia par excellence je úpadok viery a nerozlučne spätý rozvoj subjektivizmu; subjektivizmus sám osebe nie je anti-umením vo všeobecnosti, 6 ale je vo všetkom aj v umení schopný len malicherných záležitostí; v oblasti umenia sa väčšinou objavuje pod stereotypným rúškom talentu akéhokoľvek druhu a produkuje veci, ktoré sú niekedy veľmi, veľmi fascinujúce a obzvlášť cenné, keď sú oblečené v podobe takzvanej virtuozity. Virtuozita je posledným umeleckým slovom, vymieňajúcim dekadenciu, ktorá stratila základné základy vo všeobecnom cítení a rozvinula individuálnu náladu umelca až k sofistikovanosti, ktorú by nebolo možné oceniť bez zodpovedajúcej vyspelosti techniky. Pod podmienkou virtuozity sa jej zmyselný prejav mení na lahôdku pre milovníkov takých epoch, keď sa umenie z naliehavej, zdravej potreby premenilo na predmet jedine luxusu. Bez ohľadu na to, ako sa presvedčenia v určitých obdobiach oslabujú, až nakoniec vymrú, v spoločnosti žije nejasné vedomie, že však boli časy, keď tieto slabnúce presvedčenia boli živým dedičstvom každého a keď sa táto univerzálnosť viery prejavila vo výtvoroch umelcov tej doby, teda starých ľudí. Odtiaľ majú všetky národy spoločnú črtu uctievať staroveké umenie ako posvätné. To je základom takzvaného tradicionalizmu, ktorý na jednej strane tvorí podstatnú črtu ikonomaľby vo všeobecnosti, no na druhej strane sa ľahko mení na nástroj jej úpadku a napokon aj umeleckej smrti, posúvajúc ikonu na úroveň takmer remeselného diela 7 . Všetky typy ľudských presvedčení každého mena (napríklad politické) mali vo všetkých druhoch umenia svoju vlastnú ikonopiseckú maľbu a jej vývoj zodpovedá najprekvitajúcejšej ére týchto presvedčení. India, Asýria, Babylon a Egypt nám poskytujú nekonečné množstvo dôkazov potvrdzujúcich túto pozíciu; ale najvýrečnejšie dôkazy o nekresťanskom svete čerpáme v helénskom svete, ktorý nám dal v dielach Phidiasa obrazy najvyššej umeleckej ikonografie v plastickej hmote, stvorenie tých typov božstiev, ktoré Gréci neprestali uctievať počas svojej stáročnej histórie. Potreba a schopnosť vyjadriť umeleckým obrazom aj tie najabstraktnejšie učenia a presvedčenia sa nikdy nikde neprejavili tak nápadne ako v panteistickom alebo takmer ateistickom budhizme, ktorý vytvoril takú vysoko umeleckú „ikonu“ Budhu, ktorá aj tým, ktorí nie sú zapojení do jeho učenia, okamžite odhaľuje celú jeho podstatu a pre jeho nasledovníkov do takej miery slúži ako jeho kryštalizácia, že tam, kde to so sebou obmedzujú, pohlcujú svoje extrémne straty8, v sebakontemplácii, zdobia mnohé chrámy jeho kultu. Kresťanský svet stál v oblasti svojej ikonomaľby, ako v celej oblasti umenia vôbec, pred ťažšou, ale aj oveľa hodnotnejšou úlohou. Jedine toto mohlo človeku umožniť rozvinúť všetky svoje duchovné sily vo svetle najvyššieho zjavenia osvetľujúceho vieru v neho, teda tú stránku duševného života, ktorá je podľa A. S. Chomjakova jediným faktorom plodnej činnosti. Ak je kresťanské umenie z hľadiska dokonalosti plasticity nižšie ako antické umenie, potom túto zdanlivú stratu viac než kompenzuje tým, že do svojej sféry vnáša množstvo najvyšších motívov umeleckej tvorivosti, úplne neznámych antike, ktorých pomerný nedostatok staroveký človek zakrýval dokonalosťou formy – plasticitou. Preto medzi starcami mohla byť ikona iba v zárodku, tak ako bola v zárodku samotná viera, vytvárajúca umenie vo všeobecnosti a ikona (jej najvyšší prejav) zvlášť. Úplne objektívne umenie je možné len tam, kde je možná úplne objektívna viera, presnejšie, úplne pozitívna viera. Tam, kde to nie je možné (ako napríklad medzi kresťanskými národmi, ktoré pripúšťajú len subjektívne princípy), tam je nemožné úplne objektívne umenie a možný je len prienik umelca so subjektívnym cítením, ktorý dáva jeho dielam tú vnútornú transparentnosť, ktorá ich robí zrozumiteľnými a povinnými pre každého, koho s umelcom spája iba ľudstvo v širšom zmysle, a nie úzke prepojenie duchovnej komunikácie. A. S. Khomyakov rozdeľuje umenie do dvoch kategórií (vo svojom článku o Humboldtovi). K prvému z nich zahŕňa všetky možné druhy osobnej umeleckej tvorivosti a nazýva ho každodennou plasticitou; k druhému zaraďuje to umenie, ktoré je síce dielom jedného človeka, ale slúži ako vyjadrenie všetkých ľudí žijúcich jedným duchovným princípom, a nazýva ho sochárstvom ikon. Ak toto rozdelenie prijmeme, môžeme ním povedať, že ikona v pravom zmysle slova je možná len v jednote cirkevnej kontemplácie. „To je dôvod, prečo, hovorí ten istý spisovateľ, stojí (vo svojom ideáli) tak vysoko nad akýmkoľvek iným umeleckým dielom - hranicou, ku ktorej sa umenie musí určite snažiť, ak je ešte schopné akéhokoľvek rozvoja. To, čo bolo povedané, pravdepodobne stačí na pochopenie významu krátkeho aforizmu vyjadreného Met. Filaret v liste pri príležitosti vysvätenia Moskovskej maliarskej školy. Chceli sme len zarámovať jeho slová vysvetlením, ktoré by ich ukázalo v súčasnom svetle, a nie dokázať absolútnu správnosť jeho názorov. Na to nestačí nejaký závažný traktát, pretože nemožno nepriznať, že sa proti nemu dá dosť polemizovať, napriek tomu, že pre nás osobne jeho vernosť nie je predmetom najmenších pochybností. Treba dodať len niekoľko vysvetľujúcich slov k otázke, ktorá sa mimovoľne vynára: aký význam možno pripísať dielam západných umelcov v oblasti cirkevnej maľby? Dá sa pripustiť, že aj tam dosiahlo umenie praktickú realizáciu svojej najvyššej úlohy, aj keď nemalo celkom pevnú oporu vedomého chápania úloh ikonomaľby? Táto otázka bola veľmi dôkladne nastolená v súvislosti s obrazmi slávneho Fra Angelica od F.V. Chizhov na stránkach „Ruskej konverzácie“ (1856). IV), vo svojom zaujímavom životopise tohto najvyššieho predstaviteľa západnej ikonomaľby. Čižov veľmi presvedčivo odmieta absolútnu ikonickosť diel Fra Angelica, poukazuje na prílišný rozvoj subjektivity v ňom, hoci sa prejavuje v najpôvabnejšej podobe. Západná formálna ikonografia skutočne nikdy nedosiahla taký stupeň objektivity, ktorý podľa našich predstáv považujeme za mieru skutočnej ikonografie: o tom nemožno pochybovať; a nemožno sa tomu čudovať, keďže formálna ikona spĺňa len to, čo od nej vyžaduje spoločnosť, ktorá to potrebuje. Princíp západnej kresťanskej cirkvi nikdy nemohol odstrániť prvok individualizmu zo svojho každodenného života (v učení, v autorite, v osobnej vášni viery); preto umenie, pokiaľ slúžilo ako jeho výraz, muselo odrážať svoju jednostrannosť. Ale tam, kde západný umelec silou osobného génia dosiahol najvyšší bod umeleckej kontemplácie, až do toho bodu, po dosiahnutí ktorého sa zo západného kresťana (možno len na minútu) stal kresťanom ako takým, niekedy vytvoril diela z oblasti všetkých umení a zvlášť maliarstva, ktoré úplne vyriešili najprísnejšiu, najvyššiu úlohu ikonopisu, aj keď toto dielo nebolo odlíšené oficiálnym názvom ikony. Pri pohľade na niektoré diela západného štetca alebo dláta, počúvaní niektorých melódií západného pôvodu, vstupujúcich do niektorých budov postavených veriacimi architektmi toho istého Západu sa každý pravoslávny kresťan mimovoľne prekrižuje, a preto uznáva za svoje to, čo sa zjavne narodilo v prostredí, ktoré mu je cudzie... "Sixtínska Madona je najvyššie umelecké dielo." Tento výrok A. S. Chomjakova sme už citovali vyššie. Ak je to tak, potom je jasné, že podľa jeho názoru a dodajme, že aj podľa nášho, ide aj o najvyššiu ikonu a jej príklad dostatočne rieši spôsoby, akými by chceli jej krátkozrakí fanatici alebo jej zarytí odporcovia obmedzovať ikonopiseckú tvorbu. St. úryvky z článku o architektúre („Ruský archív“ 1893, II, 106). St. Hegel. Predslov k estetike. V poézii (umení v slovách) dostáva lexikálny význam slov zvláštny, akoby konvenčný význam, v ktorom je ich presný význam zafarbený niečím zvláštnym, čo si vynucuje ich obvyklý presný význam. Táto myšlienka je veľmi dobre rozvinutá v niektorých dielach slávneho anglického spisovateľa Ruskina, ktorý je, žiaľ, medzi nami príliš málo známy. Jeden z najväčších západných spisovateľov našej doby vyjadril úplne podobný názor, keď o umení hovoril ústami hrdinu jedného zo svojich príbehov: „Keby som bol so mnou v spoločenstve viery a sympatií s ľuďmi rovnakého vyznania (kultového) a hľadal by som v kontakte s týmito dušami, naplnenými rovnakým náboženským sebavedomím, veľmi nedostatočnú inšpiráciu, ktorú som doteraz hľadal len v samote. G.-Sand, Consuelo, časť 2, strana 107. A. S. Chomjakov si tohto spisovateľa ako umelca vysoko cenil, hoci smer, ktorého bol predstaviteľom, striktne odsudzoval. St. List T.I. Filippov v 1. zväzku Diela A.S. Chomjakov. Samotný umelec vnáša prvok subjektivity. Historický tradicionalizmus by sa nemal miešať s tradicionalizmom umeleckým. Je jasné, že akýkoľvek portrét je pre umelca povinný.