List o malarstwie

Zaprezentowany w tej publikacji list do św. Filareta Moskiewskiego (Drozdowa) adresowany do Moskiewskiego Towarzystwa Artystycznego w 1843 r. List został napisany z okazji otwarcia Szkoły Malarstwa i Rzeźby. Metropolita Philaret, powołując się na zły stan zdrowia, wyraża ubolewanie z powodu braku możliwości osobistej obecności na uroczystości. Błogosławi jednak nowe przedsięwzięcie, widząc w nim potencjał dla pożytku publicznego i upiększenia Moskwy, i ofiarowuje ikonę Chrystusa Zbawiciela. Kluczową ideą listu jest życzenie, aby sztuka rosyjska, a zwłaszcza malarstwo, dążyło do „starożytnego sakralnego charakteru”. Święty ogłasza ikonę najwyższą zasadą i celem malarstwa chrześcijańskiego, podkreślając jej szczególne znaczenie. List uzupełnia notatka napisana pół wieku później. Autor notatki podkreśla odwagę i przenikliwość metropolity Philareta, który w dobie masowego entuzjazmu dla sztuki zachodniej otwarcie wyrażał ideę przeciwną do dominujących wówczas poglądów artystycznych. Zauważa, że ​​kierownictwo Towarzystwa Artystycznego nie przywiązywało do tego przesłania należytej wagi, postrzegając je jako przejaw „wąskiego klerykalizmu”, a idee św. Filareta nie znalazły praktycznej realizacji w działalności szkoły przez następne 50 lat. Spis treści List metropolity Filareta w sprawie malarstwa Notatki do listu metropolity Filareta List metropolity Filareta w sprawie malarstwa Wasza Ekscelencjo, drogi panie! Przyjąwszy z wdzięcznością zaproszenie Waszej Ekscelencji na otwarcie Moskiewskiego Towarzystwa Artystycznego, niestety nie mogę skorzystać z tego zaproszenia ze względu na obecny stan zdrowia, który trzyma mnie w celi. Nie będąc jednak obojętnym na to przedsięwzięcie, połączone z nadzieją na pożytek publiczny i nową dekorację starożytnego miasta tronowego, zachęcam, aby w miarę moich możliwości wziąć w nim udział, aby rozpoznać błogosławieństwo Boże dla nowej instytucji, potwierdzając i wracając, do którego znaczenia przekazuję tą ikoną Chrystusa Zbawiciela. Nie będę ukrywał, że oprócz pragnienia pomyślnego powodzenia Towarzystwa Artystycznego w ogóle, mam także pragnienie sztuki o kierunku narodowym, a zwłaszcza malarstwa - kierunku o charakterze sakralnym starożytnym. Najwyższą zasadą i celem malarstwa chrześcijańskiego, a przede wszystkim potrzebą Cerkwi prawosławnej w Rosji, wymagającą godnego zaspokojenia ze sztuki, jest ikona. Z prawdziwym szacunkiem i oddaniem mam zaszczyt być najpokorniejszym sługą Waszej Ekscelencji Notatka do listu metropolity Filareta Za zgodą przewodniczącego Moskiewskiego Towarzystwa Artystycznego, Jego Cesarskiej Mości Wielkiego Księcia Siergieja Aleksandrowicza, ten osobliwy list metropolity Filareta został wydobyty z archiwów Towarzystwa i opublikowany w znaczącym dla Towarzystwa momencie – w pięćdziesiątym pierwszym roku jego oficjalnego istnienia. 30 grudnia 1843 r. miała miejsce konsekracja utworzonej przy tym Towarzystwie Szkoły Malarstwa i Rzeźby (Architekturę dodano później, po zamknięciu Szkoły Architektury Pałacowej w 1866 r.). W związku z tą uroczystością, na którą został zaproszony metropolita Filaret, a w której nie mógł uczestniczyć, wydrukowany powyżej list został napisany do asystenta przewodniczącego (przewodniczącym był książę D.W. Golicyn, któremu głównie Towarzystwo i Szkoła zawdzięczają swoje istnienie), ówczesnemu gubernatorowi cywilnemu Moskwy Iwanowi Grigoriewiczowi Siniawinowi. List ten jest krótki, ale znaczący i być może jego znaczenie jest szczególnie ważne teraz, po upływie całego półwiecza od jego napisania. Ten znaczny okres czasu pozwala ocenić, w jakim stopniu zalecenia metropolity, który zaocznie pobłogosławił Szkołę, zostały uwzględnione w tej wylęgarni rodzimych artystów, a także bezstronnie omówić (na podstawie wszystkiego, co wydarzyło się od tego czasu w dziedzinie sztuk edukacyjnych) samo znaczenie wyrażonego w tak kategorycznej formie poglądu na najwyższe zadanie malarstwa w Rosji. Nie lada odwagą było wyrażenie pięćdziesiąt lat temu, w najgorętszej epoce entuzjazmu dla Zachodu, idei tak radykalnie przeciwnej do ówczesnych koncepcji artystycznych. Z tej okoliczności wynika, że ​​pisarz nie wahał się sprzeciwić zakorzenionym w jego czasach poglądom, gdy uważał to za konieczne, i że niezwykła siła jego myśli przenikała do samej istoty takich zagadnień, które najwyraźniej dotyczyły jedynie pośrednio jego działalności teologicznej. Jednak tylko na pierwszy rzut oka związek myśli o Bogu ze sztuką może być wątpliwy lub wręcz nieistniejący; a biorąc pod uwagę tak silnego myśliciela, jak metropolita Philaret, związek między sztuką a wiarą wydawał się niezaprzeczalny. Zagłębiając się głęboko w kwestię stosunku tego drugiego do pierwszego, doszedł do wniosku o zależności sztuki od wiary i otwierając Szkołę Artystyczną w Moskwie stwierdził wprost, że sztuka ma swoje najwyższe uświęcenie w wierze i że dopiero w pragnieniu wyrażenia wierzącego w to, co widzialne, znajduje, by tak rzec, swoje uzasadnienie. W chwili, gdy metropolita Philaret pisał ten list, nasze społeczeństwo nie tylko zupełnie inaczej patrzyło na poruszaną przez niego kwestię, ale można wręcz powiedzieć, że prawie nikt nie podejrzewał, że malowanie ikon można uznać za dziedzinę czystej sztuki, a może jedynie sztuki użytkowej. Przez ikonografię należy oczywiście rozumieć ikonografię tradycyjną, tzw. stylu kościelnego. Oczywiście nawet wtedy nie odrzucono potrzeby umieszczania obrazów w kościołach; niemal wszyscy byli jednak przekonani, że obrazy należy zastąpić starożytnymi, antyartystycznymi ikonami i w miarę możliwości stopniowo wprowadzać do użytku kościelnego posągi, zaczynając od klęczących nad ikonostasem aniołów. Sztukom plastycznym nie udało się rozpowszechnić ich zastosowania w kościołach, ale rzeczywiście malarstwo niemal całkowicie wyparło malowanie ikon w kościołach w drugiej połowie obecnego stulecia. I w tym czasie, otwierając Szkołę Malarstwa i Rzeźby, Metropolita śmiało deklaruje, że nie tylko malarstwo ikonowe jest niewątpliwie gałęzią malarstwa, ale wręcz jego forma, do której malarstwo powinno dążyć jako swój najwyższy przejaw. Nie wiemy dokładnie, jak na to autorytatywne słowo zareagowało powstające wówczas Towarzystwo Artystyczne. Jeden z jej najaktywniejszych wówczas członków, A. S. Chomiakow, wyraził następnie i rozwinął opinię całkowicie zbieżną z opinią Metropolitana. Filareta; ale czy wiedział o istnieniu samego listu, trudno powiedzieć; nie wiemy bowiem, czy był obecny na uroczystości, podczas której odczytano ten list. Bardziej prawdopodobne jest, że do identycznego poglądu na malarstwo ikon doszedł poprzez własne rozwinięcie wyrażanej już w bardzo młodym wieku myśli o związku sztuki z wiarą 1 . Najprawdopodobniej założyciele Szkoły nie zwracali wówczas uwagi na literę, widząc w niej jedynie wyraz wąskiego poglądu klerykalnego, niezrozumiałego u oficjalnego przedstawiciela (choć bardzo mądrego) klerykalizmu, który wówczas przez zbyt wielu był uważany za tożsamy ​​z kościelnością w sensie prawosławnym. Wychowane na Zachodzie, z poglądami zaczerpniętymi z leksykonu pojęć europejskich, społeczeństwo nasze wówczas (a może i często nadal) skłonne było widzieć w każdym słowie członka duchowieństwa prawosławnego, wypowiadanym w sensie apologii za obyczaje lub obrzędy kościelne, przejaw wąskiego klerykalizmu, mającego jedynie na celu wzmocnienie zniewolenia duchowieństwa wszelkich przejawów życia psychicznego i duchowego ludzi i społeczeństwa. Rzeczywiście, na Zachodzie interesy duchowieństwa (zwłaszcza wśród katolików), rozumianego jako synonim samego Kościoła, nie zawsze mają zabarwienie utylitaryzmu klasowego. Podniesienie malarstwa ikonowego do wysokiego stopnia artystycznego znaczenia dla rzymskiego hierarchy mogło ukrywać np. zamiar podporządkowania sztuki edukacyjnej dominującym wpływom duchowieństwa, aby móc wykorzystać to potężne narzędzie do własnych celów. Ale według słów metropolity Philareta nie było oczywiście żadnego ukrytego znaczenia, które w jakikolwiek sposób nadawałoby się do tego. Ikona jest przedmiotem zwykłej potrzeby religijnej, której nie trzeba jeszcze sztucznie rozprowadzać na Rusi na rzecz samego duchowieństwa: zapotrzebowanie na ikonę jest tak duże, że ledwo może zostać zaspokojone przez zwiększoną produktywność samego ludu w osobie jego mistrzów-samouków. Pytanie dotyczy jedynie stosunku tej gałęzi sztuki do sztuki współczesnej; To jest jego podstawowe postanowienie, zupełnie obce wszelkim podstawom praktycznym i całkiem właściwe w konsekracji instytucji, która musi na nowo uświadomić sobie cel sztuki, któremu ma służyć. Należy pomyśleć, że przywódcy Towarzystwa i Szkoły nie podzielali tego, co powiedział Met. Poglądy Filareta. W ciągu pięćdziesięciu lat istnienia Szkoły Malarstwa Moskiewskiego Towarzystwa Artystycznego przynajmniej nie wyraziła współczucia wyrażonemu metropolicie. Filaret myśli. Nie można jednak powiedzieć, że praktyczna realizacja tego krótko wyrażonego stanowiska rzeczywiście nie jest zbyt łatwa, zwłaszcza gdy nie wskazano praktycznych sposobów osiągnięcia tego celu, a tym bardziej, gdy samo pytanie, jak rozumieć słowo ikona, jaki jest stosunek ikony, uznawanej za najwyższą formę twórczości artystycznej (choćby tak rozpoznanej) do innych przejawów sztuki itp., nie zostało dostatecznie rozwinięte i wyjaśnione. Nie wiemy, czy pisma Met. obejmują. Specjalne dyskusje Philareta na temat znaczenia „ikony”; ale w swym obecnym liście prawdopodobnie rozumiał to wyrażenie zgodnie np. ze znaczeniem, jakie nadał ikonie w przemówieniu o Zaśnięciu Najświętszej Marii Panny, wygłoszonym w 1846 r. (prace, wyd. 1852, t. IV, s. 457). Jeśli chodzi o ikonę Wniebowzięcia, namalowaną przez Metropolitę. Piotra i znajdujący się w Soborze Wniebowzięcia w Moskwie wyraża się w ten sposób: „Jakże różnorodne mądrości zawarli w obrazie ikony nasi bogobojni ojcowie! Przekazali nam nie tylko budujące wspomnienia o przeszłości i tym, co widzialne, ale także tajemniczą kontemplację niewidzialnego w regionie nadchodzącej epoki”. Zatem ikona w jego rozumieniu to nie tylko obraz świętych twarzy do modlitewnej czci wierzących, ale także obraz historyczny ze wszystkimi elementami artystycznej idealizacji przedstawionych wydarzeń. Jest to definicja dzieła sztuki, którą można zastosować do wielu dzieł największych artystów, jak na przykład wiele obrazów Rafaela, Michała Anioła i innych. Zarys ich ramy może pomieścić twórczość o zasięgu światowym i jasne jest, że stawiając ikonę jako najwyższy cel sztuki edukacyjnej, nie chodzi o ograniczanie jej zadań, zawężanie jej granic. Adresaci jego listu nie zadali sobie trudu, aby dowiedzieć się, jakie jest prawdziwe znaczenie użytego przez niego wyrażenia. Zamiast z ciekawości zapytać Metropolitę, jak właściwie rozumie cel, do którego im błogosławił, przekazali list do archiwum wraz z poruszaną w nim kwestią; i dopiero teraz, pięćdziesiąt lat później, ten list ukazuje się ponownie. Nie da się już obecnie traktować myśli wyrażonych w tym liście tak, jak traktowano je pół wieku temu. Możesz oczywiście się z tym nie zgodzić i udowodnić, że jest błędne; niewątpliwie jednak trzeba to wziąć pod uwagę, gdyż obecnie kwestia celów sztuki bardziej niż kiedykolwiek domaga się rozstrzygnięcia. Dzieje się tak głównie dlatego, że w dobie wszelkiej spekulacji (XIX w.) bezpośrednia twórczość jest niemalże niemożliwa, a jednocześnie nie może całkowicie wyschnąć potrzeba działalności artystycznej; może nawet istnieć pilna potrzeba tego, a także przeciwdziałania temu właśnie nadmiarowi intelektualizmu. Oczywista sterylność sztuki sztucznej mimowolnie prowadzi do konieczności zrozumienia przynajmniej, czym jest prawdziwa sztuka, aby poprowadzić ją tą odległą, ale słuszną drogą, aż do czasu, gdy zacznie ona ponownie naturalnie kwitnąć. Szczególnie interesujące jest to, że w naszych czasach możemy zatrzymać się na znaczących słowach napisanych przez metropolitę Philareta i spróbować zrozumieć ich znaczenie. Biorąc pod uwagę, że Zachód stworzył tak wiele wielkich rzeczy w dziedzinie sztuki i że zachodnia nauka tak wiele dorobiła się w dziedzinie estetyki i filozofii sztuki, raczej nie znajdziemy w literaturze Zachodu materiałów pozwalających zdefiniować samą ideę „szkoły”, a co za tym idzie, rozstrzygnąć kwestię znaczenia szkoły w obszarze sztuk edukacyjnych. Oczywiście pojawiła się kwestia stosunku sztuki do wiary, którą rozwiązywano na różne sposoby; jednak samo pojęcie ikony, jako czegoś odmiennego od historycznego obrazu treści religijnych z jednej strony i naiwno-tradycyjnego obrazu przedmiotu sakralnego z drugiej, na Zachodzie prawie w ogóle nie istniało. Jeśli jednak przyznamy, że ikona stanowi najwyższy stopień twórczości artystycznej, to raczej nie będziemy musieli przyznać, że jej znaczenie powinno być wspólne dla wszystkich narodów i że na Zachodzie i tutaj, w środowisku wychowanym na wyłącznie zachodnich koncepcjach, po prostu nie pomyśleli o tej idei, mimo że w istocie podlegali samemu prawu, które jest w niej zawarte. Tak, trzeba sądzić, na tę kwestię patrzył A. S. Chomiakow, jeden z najgorliwszych zwolenników tego, co mówił Metropolita. Filaret zastanawiał się nad znaczeniem ikony w sztuce, konsekwentnie i kompleksowo rozwijając je w wielu swoich artykułach. Później powrócimy do jego poglądów na tę istotną dla sztuki kwestię, a obecnie jedynie zwrócimy uwagę, że zdefiniowawszy „ikonę” jako sztukę w jej najwyższym znaczeniu, przyznaje w swoim artykule o malarstwie Iwanowa, że ​​najwyższym ze wszystkich dzieł malarskich jest Madonna Sykstyńska – zatem w niej malowanie ikon powinno, jak się zdaje, znaleźć swoje dopełnienie. Z porównania przemyśleń na temat znaczenia ikony Chomiakowa ze słowami Met. Filaret, w każdym razie można dojść do wniosku, że zadania, jakie Filaret postawił rodzącej się Moskiewskiej Szkole Malarstwa, nie można uznać za wąskie; jednak pytanie, czy to prawda, pozostaje otwarte. Nie jest łatwo rozwiązać go kompleksowo w ramach krótkiej notatki; Nadal wydaje nam się możliwe i pożądane, aby spróbować to jasno określić i tym samym przyczynić się do jego prawidłowego rozwiązania. Ale dla prostego odtwarzania wrażeń odbieranych przez nasze zmysły istnieje sztuka 2. Ma ona swoje podstawy w potrzebie wyrażenia tych aspektów naszego życia duchowego, których nie można po prostu przekazać słowem, samym narzędziem logicznego myślenia. 3 O jakości dzieła sztuki decyduje zatem jakość uczucia, którego wyrazem jest artysta, a nie jakość ekspresji, która czasami może być odwrotnie proporcjonalna do godności tego, co się wyraża. Tematy twórczości artystycznej są nieograniczone lub przynajmniej tak różnorodne, jak uczucia, do jakich zdolna jest ludzka dusza. Najdrobniejsza rzecz może wywołać w duszy uczucie, które raz wyrażone przez artystę zostanie zrozumiane i podzielane przez innych. Ale sztuka może także wyrażać najwyższe ideały duchowe, którymi żyje całe społeczeństwo i cały naród; im wyższy jest ten ideał, tym bardziej wyraża samą istotę wiary tych ludzi, do których społeczeństwa należy artysta, tym wyżej staje się dzieło sztuki, które go wyraża, ponieważ nie jest już dziełem jednej osoby, ale całego społeczeństwa, a może i całego świata, jeśli ten świat rozpozna w tej artystycznej twórczości rodzaj krystalizacji swojej wiary, swojego ideału. Wyrazem tej niewidzialnej wiary, która żyje w zbiorowej jednostce narodu, społeczeństwa, Kościoła, jest odnalezienie widzialnego obrazu ikony (co po grecku dosłownie oznacza obraz) tej wiary, tego wspólnego uczucia. Ikona jest zatem zrozumiałym dla każdego wyrazem tego, w co ludzie wierzą, ale potrafiącym bez pośrednictwa artysty wyrazić swoje przekonania obrazami, dźwiękami, liniami (architektura) czy słowami poetyckimi. Można więc chyba powiedzieć, że we wszystkich sztukach istnieje rodzaj malarstwa ikonowego i że ta forma twórczości artystycznej jest najwyższa; wymaga bowiem udziału wszystkich w dziele artystycznym, którego wyrazem jest jeden artysta, 5 inspirujący się wspólnymi uczuciami innych ludzi, którzy są z nim zgodni. Taka wyższa forma twórczości artystycznej istniała przez cały czas i mniej lub bardziej się manifestowała; Ponieważ jednak nie wszystkie czasy w dziejach ukazują nam taką samą intensywność żywej wiary w jakiekolwiek ideały (a tym bardziej religijne, tym bardziej), nie ulega wątpliwości, że sztuka w tej najwyższej formie nie zawsze stoi na tym samym poziomie. Głównym wrogiem sztuki w pełnym tego słowa znaczeniu jest upadek wiary i nierozerwalnie związany rozwój subiektywizmu; subiektywizm sam w sobie nie jest w ogóle antysztuką6, lecz we wszystkim i w sztuce jest zdolny jedynie do drobnych spraw; w sztuce przeważnie pojawia się pod stereotypową postacią wszelkiego rodzaju talentu, tworząc rzeczy, które są czasem bardzo, bardzo fascynujące i szczególnie cenne, gdy są ubrane w formę tzw. wirtuozerii. Wirtuozeria jest ostatnim słowem sztuki, wymianą dekadencji, która zatraciła swoje podstawowe podstawy w ogólnym odczuciu i rozwinęła indywidualny nastrój artysty do punktu wyrafinowania, którego bez odpowiedniego wyrafinowania techniki nie można było docenić. Pod warunkiem wirtuozerii jej zmysłowy wyraz zamienia się w przysmak dla miłośników takich epok, kiedy sztuka z pilnej, zdrowej potrzeby zamieniała się w przedmiot jedynie luksusu. Bez względu na to, jak wierzenia słabną w pewnych epokach, aż w końcu wymrą, w społeczeństwie żyje niejasna świadomość, że były jednak czasy, kiedy te słabnące przekonania były żywym dziedzictwem wszystkich i kiedy ta uniwersalność wiary znalazła wyraz w twórczości ówczesnych artystów, czyli starożytnych. Odtąd wszystkie narody mają wspólną cechę czczenia sztuki starożytnej jako świętej. Na tym opiera się tzw. tradycjonalizm, który z jednej strony stanowi istotną cechę malarstwa ikonowego w ogóle, z drugiej jednak łatwo zamienia się w narzędzie jego upadku, a w końcu artystycznej śmierci, spychając ikonę do poziomu dzieła niemal rękodzielniczego 7 . Wszystkie typy wierzeń ludzkich o różnej nazwie (na przykład polityczne) miały swoje własne malarstwo ikoniczne we wszystkich rodzajach sztuki, a ich rozwój przypada na epokę najbardziej rozkwitu tych wierzeń. Indie, Asyria, Babilon i Egipt dostarczają nam nieskończonej ilości dowodów potwierdzających to stanowisko; ale najbardziej wymowny dowód dla świata niechrześcijańskiego wyciągamy w świecie helleńskim, który dał nam w dziełach Fidiasza obrazy najwyższej ikonografii artystycznej w plastiku, stworzenia tego rodzaju bóstw, których Grecy nie przestali czcić przez całą swoją wielowiekową historię. Potrzeba i umiejętność wyrażania w obrazie artystycznym nawet najbardziej abstrakcyjnych nauk i wierzeń nigdy nigdzie nie objawiła się tak uderzająco, jak w buddyzmie panteistycznym czy niemal ateistycznym, który stworzył tak wysoce artystyczną „ikonę” Buddy, która nawet osobom niezwiązanym z jego nauczaniem od razu odsłania całą jego istotę, a dla jego wyznawców do tego stopnia służy jako jego krystalizacja, że zanieśli ją ze sobą aż do skrajnych granic ich rozmieszczenia, gdzie 8 kolosalnych posągów Buddy, wchłoniętych w samokontemplacji, zdobią wiele cerkwi jego kultu. Świat chrześcijański stanął przed trudniejszym, ale i o wiele bardziej satysfakcjonującym zadaniem w dziedzinie malarstwa ikonowego, podobnie jak w całej dziedzinie sztuki w ogóle. Tylko to mogłoby pozwolić człowiekowi rozwinąć wszystkie jego siły duchowe w świetle najwyższego objawienia oświetlającego wiarę w niego, czyli tę stronę życia psychicznego, która według A. S. Chomyakova jest jedynym czynnikiem owocnej aktywności. Jeśli sztuka chrześcijańska ustępuje sztuce starożytnej pod względem doskonałości plastyczności, to z nawiązką rekompensuje tę pozorną stratę, wprowadzając w swoją dziedzinę bogactwo najwyższych motywów twórczości artystycznej, zupełnie nieznanych starożytności, których względną niedostatek starożytny człowiek zakrywał doskonałością formy - plastycznością. Dlatego u starożytnych ikona mogła być jedynie w zarodku, tak jak sama wiara była w zarodku, tworząc sztukę w ogóle, a ikonę (jej najwyższy przejaw) w szczególności. Sztuka całkowicie obiektywna jest możliwa tylko tam, gdzie możliwa jest wiara całkowicie obiektywna, a dokładniej wiara całkowicie pozytywna. Tam, gdzie jest to niemożliwe (jak na przykład wśród ludów chrześcijańskich, które dopuszczają jedynie zasady subiektywne), tam niemożliwa jest sztuka całkowicie obiektywna, a możliwe jest jedynie przeniknięcie artysty subiektywnym odczuciem, nadanie jego dziełom tej wewnętrznej przejrzystości, która czyni je zrozumiałymi i obowiązującymi dla każdego, kto łączy się z artystą jedynie szeroko pojętym człowieczeństwem, a nie ścisłym powiązaniem komunikacji duchowej. A. S. Chomyakow dzieli sztukę na dwie kategorie (w swoim artykule o Humboldcie). Do pierwszego z nich zalicza wszystkie możliwe rodzaje osobistej twórczości artystycznej i nazywa ją plastyką codzienną; do drugiego klasyfikuje tę sztukę, która choć jest dziełem jednej osoby, jest wyrazem wszystkich ludzi żyjących jedną duchową zasadą, i nazywa ją rzeźbą ikonową. Jeśli przyjmiemy ten podział, to możemy za jego pomocą powiedzieć, że ikona w prawdziwym tego słowa znaczeniu możliwa jest jedynie w jedności kontemplacji kościelnej. „Dlatego, powiada ten sam pisarz, stoi ono (w swoim ideale) tak bardzo ponad wszelkim innym dziełem sztuki – jest to granica, do której sztuka z pewnością musi dążyć, jeśli jest jeszcze zdolna do jakiegokolwiek rozwoju”. To, co zostało powiedziane, prawdopodobnie wystarczy, aby zrozumieć znaczenie krótkiego aforyzmu wyrażonego przez Met. Filaret w liście z okazji poświęcenia Moskiewskiej Szkoły Malarstwa. Chcieliśmy jedynie oprawić jego słowa w wyjaśnienie, które ukazywałoby je w obecnym świetle, a nie udowadniać absolutną słuszność jego poglądów. Do tego nie wystarczy jakiś ważki traktat, bo nie sposób nie przyznać, że można sporo przeciwko niemu polemizować, mimo że dla nas osobiście jego wierność nie podlega najmniejszej wątpliwości. Wystarczy dodać kilka słów wyjaśnienia w związku z mimowolnie nasuwającym się pytaniem: jakie znaczenie można przypisać twórczości artystów zachodnich w dziedzinie malarstwa kościelnego? Czy można przyznać, że i tam sztuka osiągnęła praktyczną realizację swego najwyższego zadania, choć nie miała zupełnie solidnego oparcia w postaci świadomego rozumienia zadań malowania ikon? Pytanie to zostało bardzo szczegółowo postawione w odniesieniu do obrazów słynnego Fra Angelico autorstwa F.V. Czyżow na łamach „Rozmowy rosyjskiej” (1856). IV), w ciekawej biografii tego najwyższego przedstawiciela zachodniego malarstwa ikonowego. Czyżow bardzo przekonująco odrzuca absolutną ikoniczność dzieł Fra Angelico, wskazując na nadmierny rozwój w nim podmiotowości, choć objawia się to w najbardziej urokliwej formie. Zachodnia ikonografia formalna rzeczywiście nigdy nie osiągnęła stopnia obiektywności, który według naszych koncepcji uważamy za miarę prawdziwej ikonografii: nie można w to wątpić; i nie można się temu dziwić, gdyż ikona formalna zaspokaja jedynie to, czego wymaga od niej potrzebujące ją społeczeństwo. Zasada zachodniego kościoła chrześcijańskiego nigdy nie mogłaby wyeliminować elementu indywidualizmu z jego codziennego życia (w nauczaniu, we władzy, w osobistej pasji wiary); dlatego sztuka, o ile była jej wyrazem, musiała odzwierciedlać swoją jednostronność. Tam jednak, gdzie zachodni artysta mocą osobistego geniuszu doszedł do najwyższego punktu artystycznej kontemplacji, do tego punktu, po osiągnięciu którego z zachodniego chrześcijanina (być może tylko na minutę) stał się chrześcijaninem jako takim, czasami tworzył dzieła z zakresu wszelkiej sztuki, a zwłaszcza malarstwa, które całkowicie rozwiązywały najbardziej rygorystyczne, najwyższe zadanie malowania ikon, nawet jeśli dzieło to nie było wyróżnione oficjalną nazwą ikony. Patrząc na niektóre dzieła zachodniego pędzla lub dłuta, słuchając melodii zachodniego pochodzenia, wchodząc do niektórych budynków wzniesionych przez wierzących architektów tego samego Zachodu, każdy prawosławny chrześcijanin mimowolnie żegna się i dlatego uznaje za swoje to, co najwyraźniej narodziło się w obcym mu środowisku... „Madonna Sykstyńska jest najwyższym dziełem sztuki”. To powiedzenie A. S. Chomiakowa cytowaliśmy już powyżej. Jeśli tak jest, to jasne jest, że w jego opinii, a dodajmy, w naszej także, jest to ikona najwyższa, a jej przykład dostatecznie oddaje to, w jaki sposób jej krótkowzroczni fanatycy lub zatwardziali przeciwnicy chcieliby ograniczać malowanie ikon. Poślubić. fragmenty artykułu o architekturze („Archiwum Rosyjskie” 1893, II, 106). Poślubić. Hegel. Przedmowa do estetyki. W poezji (sztuce w słowach) leksykalne znaczenie słów otrzymuje specjalne, jakby konwencjonalne znaczenie, w którym ich dokładne znaczenie jest zabarwione czymś szczególnym, wymuszającym ich zwykłe dokładne znaczenie. Idea ta jest bardzo dobrze rozwinięta w niektórych dziełach słynnego angielskiego pisarza Ruskina, który niestety jest wśród nas zbyt mało znany. Całkowicie podobny pogląd wyraził jeden z największych pisarzy zachodnich naszych czasów, mówiąc o sztuce ustami bohatera jednego ze swoich opowiadań: „Gdybym był ze mną w wspólnocie wiary i sympatii z ludźmi tego samego wyznania (culte) i w kontakcie z tymi duszami, przepełnionymi tą samą samoświadomością religijną, szukałby tego natchnienia, którego do tej pory poszukiwałem jedynie w samotności, a zatem znajdowałem jedynie w stopniu bardzo niewystarczającym”. G.-Sand, Consuelo, cz. 2, s. 107. A. S. Chomiakow wysoko cenił tego pisarza jako twórcę, choć surowo potępiał kierunek, którego był przedstawicielem. Poślubić. List do T.I. Filippova w pierwszym tomie Dzieł A.S. Chomiakow. Sam artysta wprowadza element podmiotowości. Tradycjonalizmu historycznego nie należy mylić z tradycjonalizmem artystycznym. Oczywiste jest, że każdy portret czyni go obowiązkowym dla artysty.