Писмо за сликање

Писмото претставено во оваа публикација до свети Филарет Московски (Дроздов) упатено до Московското уметничко друштво во 1843 година. Писмото е напишано по повод отворањето на Школата за сликарство и скулптура. Митрополитот Филарет, наведувајќи ја нарушената здравствена состојба, изразува жалење за неможноста лично присуство на прославата. Сепак, тој го благословува новиот потфат, гледајќи во него потенцијал за јавна корист и разубавување на Москва и ја дарува иконата на Христос Спасителот. Клучната идеја на писмото е желбата руската уметност, а особено сликарството, да се стреми кон „древниот свет карактер“. Светителот ја прогласува иконата за највисок принцип и цел на христијанското сликарство, истакнувајќи го нејзиното посебно значење. Писмото е дополнето со белешка напишана половина век подоцна. Авторот на белешката ја нагласува храброста и проникливоста на митрополитот Филарет, кој во ерата на масовниот ентузијазам за западната уметност, отворено искажуваше идеја која беше спротивна на тогашните доминантни уметнички погледи. Тој забележува дека раководството на Уметничкото друштво не и придавало соодветно значење на оваа порака, сметајќи ја како манифестација на „тесен клерикализам“, а идеите на свети Филарет не наишле на практична примена во активностите на училиштето во следните 50 години. Содржина Писмо од митрополитот Филарет за сликарството Белешки за писмото од митрополитот Филарет Писмо од митрополитот Филарет за сликарството Ваша екселенцијо, почитуван господине! Откако со благодарност ја прифатив поканата на вашата екселенција да бидам на отворањето на Московското уметничко друштво, за жал, не можам да ја следам оваа покана поради моменталната состојба на моето здравје, која ме држи во мојата ќелија. Но, не бидувајќи рамнодушен кон зафатот, во комбинација со надежта за јавна корист и новото украсување на древниот престолен град, охрабрен сум да учествувам во него колку што е можно повеќе за мене, за да го препознаам Божјиот благослов на новата институција, потврдувајќи и враќајќи, на чие значење со ова ја пренесувам иконата на Христос Спасителот. Нема да кријам дека покрај желбата за добар успех на Уметничкото друштво воопшто, имам желба и за уметностите од националниот правец, а особено сликарството - насока кон античкиот сакрален лик. Највисокиот принцип и цел на христијанското сликарство и првенствено потребата на Православната црква во Русија која бара достојно задоволство од уметноста е претставена преку иконата. Со вистинска почит и посветеност, ја имам честа да бидам најскромниот слуга на Вашата екселенција Белешка за писмото на митрополитот Филарет Со дозвола на претседателот на Московското уметничко друштво, Неговото царско височество великиот војвода Сергеј Александрович, ова љубопитно писмо од митрополитот Филарет беше извлечено од архивите на Друштвото и објавено во значајно време за Друштвото - во педесет и првата година од неговото официјално постоење. На 30 декември 1843 година се одржа осветувањето на Школата за сликарство и скулптура, основана во ова друштво (Архитектурата беше додадена подоцна, кога Архитектонското училиште Палас беше затворено во 1866 година). Во врска со оваа прослава, на која беше поканет митрополитот Филарет и на која тој не можеше да присуствува, горенаведеното печатено писмо му беше напишано на помошникот на претседавачот (претседавач беше принцот Д.В. Голицин, на кого Друштвото и Училиштето главно му го должат своето постоење), тогашниот московски граѓански гувернер Иван Григориевич Сињавин. Ова писмо е кратко, но значајно, а можеби неговото значење сега е особено важно откако помина цела половина век од неговото пишување. Овој значителен временски период овозможува да се процени колку инструкциите на митрополитот, кој ја благословил Школата во отсуство, биле земени предвид од оваа почва на домашни уметници, како и непристрасно да се разговара (врз основа на сè што се случило оттогаш во областа на образовната уметност) за самото значење на погледот на највисоката задача на сликарството во таква изразена форма во Русија. Потребна беше многу храброст да се изрази пред педесет години, во најжешката ера на ентузијазам за Западот, таква радикално спротивна идеја од тогашните уметнички концепти. Од оваа околност е јасно дека писателот не се двоумел да оди против ставовите кои биле вкоренети во неговото време кога сметал дека тоа е неопходно, и дека извонредната моќ на неговата мисла продрела до самата суштина на таквите прашања кои, очигледно, се однесувале само индиректно со неговата теолошка дејност. Меѓутоа, само на површен поглед врската помеѓу мислата за Бог и уметноста може да биде сомнителна, па дури и непостоечка; и со оглед на толку силен мислител како што е митрополитот Филарет, врската меѓу уметноста и верата изгледала непобитна. Навлегувајќи длабоко во прашањето за односот на второто со првото, тој дошол до заклучок за зависноста на уметноста од верата, а на отворањето на Уметничката школа во Москва директно изјави дека уметноста го има своето највисоко осветување во верата и дека само во желбата да се изрази верникот во видливото ја наоѓа, така да се каже, своето оправдување. Во времето кога митрополитот Филарет го напиша ова писмо, нашето општество не само што сосема поинаку гледаше на прашањето што тој го покрена, туку може дури и да се каже дека речиси никој не се сомневаше дека иконописот може да се смета за гранка на чистата уметност, а можеби само применетата уметност. Под иконографија, се разбира, овде мора да ја разбереме традиционалната иконографија, од таканаречениот црковен стил. Потребата од слики во црквите, се разбира, не беше отфрлена ниту тогаш; но речиси сите беа убедени дека сликите треба да се заменат со антички антиуметнички икони и, ако е можно, постепено да се воведуваат статуи во црковна употреба, почнувајќи од клечените ангели над иконостасот. Пластичните уметности не успеаја да ја рашират својата употреба во црквите, но сликарството навистина речиси целосно го замени иконописот од црквите до втората половина на тековниот век. И во тоа време, на отворањето на Школата за сликарство и скулптура, Митрополитот смело изјавува дека не само иконописот е несомнено гранка на сликарството, туку дури и неговата форма, кон која сликарството треба да се стреми како највисока манифестација. Воспитано на западен начин, со гледишта извлечени од лексиката на европските концепти, нашето општество тогаш (а можеби и често сега) беше склоно да гледа во секој збор на член на православното свештенство, изговорен во смисла на извинување за црковните обичаи или ритуали, манифестација на тесен свештеник, насочен само кон зајакнување на духовниот живот на сите. на луѓето и општеството. На Запад, навистина, интересите на свештенството (особено меѓу католиците), сфатени како синоним за самата Црква, не се секогаш обоени со класен утилитаризам. Издигнувањето на иконописот на висок степен на уметничко значење за римскиот архиереј би можело да ја прикрие, на пример, намерата да ја подреди образовната уметност на доминантното влијание на свештенството за да ја искористи оваа моќна алатка за свои цели. Но, според зборовите на митрополитот Филарет, се разбира, немаше скриено значење што на кој било начин одговараше за ова. Иконата е предмет на обична религиозна потреба што сè уште не мора вештачки да се дистрибуира во Русија за доброто на самото свештенство: побарувачката за иконата е толку голема што едвај може да се задоволи со зголемената продуктивност на самите луѓе во лицето на нивните самоуки господари. Прашањето е само во односот на оваа гранка на уметноста со сегашната уметност; Ова е неговата фундаментална резолуција, потполно туѓа на секоја практична позадина и сосема соодветна во осветувањето на институцијата која мора да биде новосвесна за целта на уметноста, на која е повикана да и служи. Мора да се мисли дека водачите на Друштвото и на Школата не го споделија она што беше кажано од Мет. Ставовите на Филарет. За време на педесетгодишното постоење на својата сликарска школа на Московското уметничко друштво, таа барем не изрази сочувство со изразениот митрополит. Филарет на мислата. Меѓутоа, не може да се каже дека практичната имплементација на овој накратко изразен став навистина не е многу лесен, особено кога не се посочени практични начини за оваа цел, а уште повеќе кога самото прашање како да се разбере зборот икона, каков е односот на иконата, признаена како највисока форма на уметничко творештво (ако само признаена како таква) со други манифестации на уметноста не е доволно развиена и не е доволно развиена и сл. Не знаеме дали списите на Мет вклучуваат. Филарет посебни дискусии за значењето на „иконата“; но во своето сегашно писмо тој веројатно го разбрал овој израз во согласност, на пример, со значењето што и го дал на иконата во својот говор за Успението на Богородица, изречено во 1846 година (дела, изд. 1852, том. IV, стр. 457). Во врска со иконата Успение, насликана од Митрополитот г. Петар, кој се наоѓа во Успение катедрала во Москва, тој се изразува вака: „Каква разновидна мудрост беше содржана во сликата на иконата од нашите побожни татковци! Тие ни претставија не само подобрени спомени од минатото и видливото, туку и со мистериозно размислување за невидливото во регионот на идниот век“. Значи, иконата, според неговото разбирање, не е само слика на свети лица за молитвено почитување на верниците, туку и историска слика со сите елементи на уметничка идеализација на прикажаните настани. Ова е дефиниција за уметничко дело што би можело да се примени на многу дела од најголемите уметници, како што се, на пример, многу слики од Рафаел, Мишел Анџело и други. Контурите на нивната рамка може да ја сместат креативноста на светскиот опсег, и јасно е дека поставувајќи ја иконата како највисока цел на воспитно-образовната уметност, тој не сака да ги ограничува нејзините задачи, да ги стеснува нејзините граници. Оние до кои е упатено неговото писмо не се потрудиле да го дознаат вистинското значење на изразот што тој го употребил. Наместо да го прашаат митрополитот од љубопитност како тој всушност ја разбира целта кон која ги благословува да се стремат, тие го предадоа писмото во архивата заедно со прашањето што беше поставено во него; и дури сега, педесет години подоцна, ова писмо повторно излегува. Во моментов, веќе не е можно да се третираат мислите искажани во ова писмо како што се однесувале пред половина век. Можете, се разбира, да не се согласувате со тоа и да докажете дека е погрешно; но тоа несомнено треба да се земе предвид, бидејќи сега прашањето за целите на уметноста повеќе од кога било моли за разрешување. Ова главно произлегува од фактот што во ерата на секакви шпекулации (19 век), директното творештво е речиси невозможно, а во исто време потребата за уметничка активност не може целосно да пресуши; може да има дури и неодложна потреба за тоа, како и за спротивставување на токму овој вишок на интелектуализам. Очигледната стерилност на вештачката уметност неволно доведува до потреба барем да се сфати што е вистинска уметност, за да се води уметноста по овој пресилен, но правилен пат до времето кога таа повторно ќе почне природно да цвета. Со особен интерес е што во наше време можеме да се задржиме на значајните зборови напишани од митрополитот Филарет и да се обидеме да го разбереме нивното значење. Вака, мора да се мисли, А. С. Хомјаков, еден од најревносните поддржувачи на кажаното од Митрополитот, гледаше на ова прашање. Филарет размислувал за значењето на иконата во уметноста, доследно и сеопфатно развивајќи ја во многу свои статии. Подоцна ќе се вратиме на неговите ставови за ова суштинско прашање во уметноста, а во моментов само ќе укажеме дека, дефинирајќи ја „иконата“ како уметност во нејзиното највисоко значење, тој во својата статија за сликарството на Иванов признава дека највисоко од сите сликарски дела е Систина Мадона - затоа, во неа иконописот треба, се чини, да ја најде својата завршница. Од споредба на размислувањата за значењето на иконата на Хомјаков со зборовите на Мет. Филарет, во секој случај, може да се дојде до заклучок дека задачата што Филарет ја предложил на зародишот Московската школа за сликарство не може да се смета за тесна; но прашањето дали тоа е вистина останува отворено. Така, можеби можеме да кажеме дека во сите уметности постои еден вид иконопис и дека овој облик на уметничко творештво е највисок; бидејќи тоа бара учество на сите во уметничкото дело, чијшто експонент е еден уметник, 5 инспириран од заедничките чувства на другите луѓе кои се едногласни со него. Во секое време, таква повисока форма на уметничко творештво постоела и повеќе или помалку се манифестирала; но бидејќи не сите времиња во историјата ни покажуваат ист интензитет на жива вера во какви било идеали (во религиозните, уште помалку), нема сомнеж дека уметноста во оваа највисока форма не секогаш стои на иста висина. Главниот непријател на уметноста пар екселанс е падот на верувањето и нераскинливо поврзаниот развој на субјективизмот; субјективизмот сам по себе не е воопшто анти-уметност, 6 но тој, и во сè и во уметноста, е способен само за ситни работи; на полето на уметноста, во најголем дел, се појавува под стереотипната маска на талент од секаков вид, произведувајќи работи кои понекогаш се многу, многу фасцинантни и особено вредни кога се облечени во форма на таканаречена виртуозност. Виртуозноста е последниот збор на уметноста, размена на декаденција, која ги изгубила своите фундаментални основи во општо чувство и го развила индивидуалното расположение на уметникот до степен на софистицираност, што без соодветна софистицираност на техниката не може да се цени. Под услов на виртуозност, неговиот сензуален израз се претвора во деликатес за љубителите на таквите епохи, кога уметноста од итна, здрава потреба се претвора во предмет само на луксуз. Колку и да слабеат верувањата во одредени епохи, додека конечно не изумрат, во општеството живее нејасна свест дека, сепак, имало времиња кога овие слаби верувања биле живо наследство на сите, и кога оваа универзалност на верата се изразувала во креациите на тогашните уметници, односно античките. Оттаму, сите народи имаат заедничка карактеристика да ја почитуваат античката уметност како света. Ова е основата на таканаречениот традиционализам, кој, од една страна, претставува суштинска карактеристика на иконописот воопшто, но од друга, лесно се претвора во инструмент на неговото опаѓање и на крајот на нејзината уметничка смрт, спуштајќи ја иконата на ниво на речиси занаетчиско дело 7 . Сите видови човечки верувања од секое име (на пример, политички) имаа свое иконопис во сите видови уметност, а неговиот развој одговара на најпроцутната ера на овие верувања. Индија, Асирија, Вавилон и Египет ни даваат бесконечен број докази кои ја потврдуваат оваа позиција; но ние ги црпиме најелоквентните докази за нехристијанскиот свет во хеленскиот свет, кои ни ги дадоа во делата на Фидијас сликите на највисоката уметничка иконографија во пластика, создавањето на оние видови божества што Грците не престанаа да ги обожаваат низ нивната вековна историја. Потребата и способноста да се изразат во уметничка слика дури и најапстрактните учења и верувања никогаш никаде не се манифестирале толку впечатливо како во пантеистичкиот или речиси атеистичкиот будизам, кој создаде толку високо уметничка „икона“ на Буда, која дури и на оние кои не се вклучени во неговото учење веднаш ја открива целата негова суштина и за неговите екстремни следбеници до толкав степен што го ограничуваат. на нивната дистрибуција, каде што 8 колосални статуи на Буда, впиени во самоконтемплација, украсуваат многу храмови на неговиот култ. На христијанскиот свет му претстои потешка, но и многу понаградувачка задача на полето на иконописот, како и на целото поле на уметноста воопшто. Само ова може да му овозможи на човекот да ги развие сите свои духовни сили во светлината на највисокото откровение што ја осветлува верата во него, односно онаа страна на менталниот живот, која, според А. С. Хомјаков, е единствениот фактор на плодна активност. Ако христијанската уметност е инфериорна во однос на античката уметност во однос на совршенството на пластичноста, тогаш таа повеќе од компензира за оваа привидна загуба со воведување во својот домен изобилство од највисоките мотиви на уметничко творештво, сосема непознати за антиката, чија компаративна оскудност ја покривал античкиот човек со совршенството на формата - пластичноста. Затоа кај старите иконата можела да биде само во ембрион, како што самата вера била во ембрионот, создавајќи уметност воопшто и иконата (нејзината највисока пројава) особено. Целосно објективната уметност е можна само таму каде што е можна целосно објективна вера, или поточно, целосно позитивна вера. Онаму каде што е невозможно (како, на пример, кај христијанските народи, кои дозволуваат само субјективни принципи), таму е невозможна целосно објективна уметност, а можна е само навлегувањето на уметникот со субјективно чувство, давајќи му на неговите дела таа внатрешна проѕирност што ги прави разбирливи и задолжителни за секој поврзан со уметникот само со човештвото во широка смисла, а не со тесна поврзаност на духовната комуникација. А.С. Хомјаков ги дели уметностите во две категории (во неговата статија за Хумболт). На првиот од нив ги вклучува сите можни видови лична уметничка креативност и ја нарекува секојдневна пластичност; до втората ја класифицира таа уметност, која иако е дело на една личност, служи како израз на сите луѓе кои живеат по еден духовен принцип и ја нарекува скулптура на икони. Ако ја прифатиме оваа поделба, тогаш со неа можеме да кажеме дека икона во вистинска смисла на зборот е можна само во единството на црковното размислување. „Затоа, вели истиот писател, таа стои (во својот идеал) толку многу над секое друго уметничко дело - границата до која уметноста секако мора да се стреми ако сè уште е способна за каков било развој. Реченото е веројатно доволно за да се разбере значењето на краткиот афоризам искажан од Мет. Филарет во писмо по повод осветувањето на Московската сликарска школа. Сакавме само да ги врамиме неговите зборови со објаснување што ќе ги покаже во сегашното светло, а не да ја докажеме апсолутната исправност на неговите ставови. За ова, не е доволен некој тежок трактат, бидејќи не може а да не се признае дека може доста да се расправа против него, и покрај тоа што за нас лично неговата верност не подлежи на ни најмал сомнеж. Потребно е само да се додадат неколку објаснувачки зборови во врска со прашањето што неволно се поставува: какво значење може да се припише на делата на западните уметници од областа на црковното сликарство? Дали е можно да се признае дека и таму уметноста стигна до практичното остварување на својата највисока задача, дури и ако немаше потполно солидна поддршка на свесно разбирање на задачите на иконописот? Ова прашање беше многу темелно покренато во врска со сликите на познатиот Фра Анџелико од Ф.В. Чижов на страниците на „Руски разговор“ (1856). IV), во неговата интересна биографија на овој највисок претставник на западното иконопис. Чижов многу убедливо ја отфрла апсолутната иконичност на делата на Фра Анџелико, укажувајќи на прекумерниот развој на субјективноста кај него, иако тоа се манифестира во најшармантната форма. Западната формална иконографија навистина никогаш не го достигнала степенот на објективност што според нашите концепти го сметаме за мерка на вистинската иконографија: во тоа не може да се сомнева; и не може да се изненади од тоа, бидејќи формалната икона го задоволува само она што општеството на кое му е потребно го бара од неа. Западнохристијанскиот црковен принцип никогаш не би можел да го елиминира елементот на индивидуализмот од неговиот секојдневен живот (во учењето, авторитетот, во личната страст на верата); затоа, уметноста, до степен до кој служеше како нејзин израз, мораше да ја одразува нејзината едностраност. Но, онаму каде што еден западен уметник, со моќта на личната генијалност, ја достигна највисоката точка на уметничко размислување, до таа точка, по достигнувањето до која се претвори од западен христијанин (можеби само за една минута) во христијанин како таков, тој понекогаш создава дела од областа на сите уметности и особено сликарството, што целосно ја решаваше најстрогата, највисока задача на иконописот, дури и ако ова дело не беше официјално име на икона. Гледајќи некои дела од западна четка или длето, слушајќи некои мелодии од западно потекло, влегувајќи во некои згради подигнати од верни архитекти на истиот Запад, секој православен христијанин неволно се прекрстува и затоа го препознава како свое она што, очигледно, е родено во средина туѓа за него... „Систина Мадона е врвно уметничко дело“. Веќе ја наведовме оваа изрека на А.С. Хомјаков погоре. Ако е тоа така, тогаш јасно е дека според негово мислење и, да додадеме, во наше, тоа е и највисоката икона, а нејзиниот пример доволно ги разрешува начините на кои неговите кусогледи ревнители или неговите затрупани противници би сакале да го ограничат иконописот. ср. извадоци од статија за архитектура („Руски архив“ 1893, II, 106). ср. Хегел. Предговор за естетиката. Во поезијата (уметноста во зборовите), лексичкото значење на зборовите добива посебно, како да е, конвенционално значење, во кое нивното точно значење е обоено со нешто посебно, принудувајќи го нивното вообичаено точно значење. Оваа идеја е многу добро развиена во некои од делата на познатиот англиски писател Раскин, кој, за жал, е премногу малку познат меѓу нас. Еден од најголемите западни писатели на нашето време изрази сосема сличен став, зборувајќи за уметноста преку усните на херојот на една од неговите раскази: „Кога би бил во заедница на вера и сочувство со луѓето од истата исповед (култен) со мене и би барал, во контакт со овие души, исполнети со истата религиозна самосвест, таа инспирација до сега ја наоѓав само во толку голема инспирација. недоволен степен“. Г.-Санд, Консуело, дел 2, страница 107. А. С. Хомјаков високо го ценеше овој писател како уметник, иако строго ја осудуваше насоката на која тој беше претставник. ср. Писмо до Т.И. Филипов во 1. том од делата на А.С. Хомјаков. Самиот уметник внесува елемент на субјективност. Историскиот традиционализам не треба да се меша со уметничкиот традиционализам. Јасно е дека секој портрет го прави задолжително за уметникот.