Lettre sur la peinture

La lettre présentée dans cette publication à saint Philarète de Moscou (Drozdov) adressée à la Société d'art de Moscou en 1843. La lettre a été écrite à l'occasion de l'ouverture de l'École de peinture et de sculpture. Le métropolite Philarète, invoquant des problèmes de santé, exprime ses regrets quant à l'impossibilité d'être personnellement présent à la célébration. Cependant, il bénit la nouvelle entreprise, y voyant le potentiel d'utilité publique et d'embellissement de Moscou, et fait don de l'icône du Christ Sauveur. L’idée clé de la lettre est le souhait que l’art russe, et en particulier la peinture, s’efforce de conserver le « caractère sacré ancien ». Le saint proclame l'icône comme le principe et le but le plus élevé de la peinture chrétienne, soulignant son importance particulière. La lettre est complétée par une note rédigée un demi-siècle plus tard. L'auteur de la note souligne le courage et la perspicacité du métropolite Philaret, qui, à l'ère de l'enthousiasme des masses pour l'art occidental, a ouvertement exprimé une idée opposée aux vues artistiques dominantes de l'époque. Il note que la direction de la Société des Arts n'a pas attaché l'importance voulue à ce message, le percevant comme une manifestation d'un « cléricalisme étroit », et que les idées de Saint-Philaret n'ont pas trouvé de mise en œuvre pratique dans les activités de l'école au cours des 50 prochaines années. Sommaire Lettre du métropolite Philaret sur la peinture Notes à la lettre du métropolite Philaret Lettre du métropolite Philarète sur la peinture Votre Excellence, cher monsieur ! Ayant accepté avec gratitude l’invitation de Votre Excellence à assister à l’ouverture de la Société des Arts de Moscou, je ne peux malheureusement pas répondre à cette invitation en raison de mon état de santé actuel, qui me maintient dans ma cellule. Mais, n'étant pas indifférent à l'entreprise, combinée à l'espoir d'un bien public et d'une nouvelle décoration de l'ancienne ville trône, je suis encouragé à y participer autant que possible pour moi, afin de reconnaître la bénédiction de Dieu à la nouvelle institution, affirmant et revenant, au sens de laquelle je transmets avec cela l'icône du Christ Sauveur. Je ne cacherai pas qu'en plus du désir de bonne réussite de la Société des Arts en général, j'ai aussi un désir pour les arts d'orientation nationale, et surtout la peinture - une orientation vers le caractère sacré ancien. L'icône représente le principe et l'objectif le plus élevé de la peinture chrétienne et avant tout le besoin de l'Église orthodoxe de Russie qui exige une satisfaction digne de l'art. Avec un véritable respect et dévotion, j'ai l'honneur d'être le très humble serviteur de Votre Excellence Note à la lettre du métropolite Philarète Avec la permission du président de la Société des Arts de Moscou, Son Altesse Impériale le Grand-Duc Sergueï Alexandrovitch, cette curieuse lettre du métropolite Philaret a été extraite des archives de la Société et publiée à un moment important pour la Société - au cours de la cinquante et unième année de son existence officielle. Le 30 décembre 1843 eut lieu la consécration de l'École de Peinture et de Sculpture, créée dans cette Société (l'Architecture fut ajoutée plus tard, lors de la fermeture de l'École d'Architecture du Palais en 1866). Concernant cette célébration, à laquelle le métropolite Philarète était invité et à laquelle il ne pouvait assister, la lettre imprimée ci-dessus a été écrite à l'assistant du président (le président était le prince D.V. Golitsyne, à qui la Société et l'École doivent principalement leur existence), le gouverneur civil de Moscou de l'époque, Ivan Grigorievich Sinyavin. Cependant, ce n'est qu'à première vue que le lien entre la pensée de Dieu et l'art peut être douteux, voire inexistant ; et étant donné un penseur aussi fort que le métropolite Philaret, le lien entre l’art et la foi semblait indéniable. En approfondissant profondément la question du rapport de ce dernier avec le premier, il est arrivé à la conclusion sur la dépendance de l'art à l'égard de la foi, et lors de l'ouverture de l'École d'art de Moscou, il a déclaré directement que l'art a sa plus haute sanctification dans la foi et que ce n'est que dans le désir d'exprimer le croyant dans le visible qu'il trouve, pour ainsi dire, sa justification. Et à cette époque, lors de l'ouverture de l'École de peinture et de sculpture, le Métropolite déclare hardiment que non seulement la peinture d'icônes est sans aucun doute une branche de la peinture, mais même sa forme, à laquelle la peinture doit tendre comme sa plus haute manifestation. Nous ne savons pas exactement comment l’Art Society alors naissante a réagi à ce mot faisant autorité. L'un de ses membres les plus actifs à cette époque, A. S. Khomyakov, a ensuite exprimé et développé une opinion tout à fait similaire à celle du métropolite. Philarète ; mais il est difficile de dire s'il connaissait l'existence de la lettre elle-même ; car nous ne savons pas s'il était présent à la célébration au cours de laquelle cette lettre fut lue. Il est plus probable qu'il soit parvenu à une vision identique de la peinture d'icônes grâce à son propre développement de la pensée qu'il exprimait très jeune concernant le lien entre l'art et la foi 1 . Il est fort probable que les fondateurs de l'École aient alors prêté peu d'attention à la lettre, n'y voyant que l'expression d'une vision cléricale étroite, incompréhensible chez le représentant officiel (bien que très sage), le cléricalisme, qui était alors considéré par trop de gens comme identique à l'Église au sens orthodoxe. Élevée à l'occidentale, avec des vues tirées du lexique des concepts européens, notre société d'alors (et peut-être encore souvent aujourd'hui) était encline à voir dans chaque mot d'un membre du clergé orthodoxe, prononcé dans le sens d'une apologie des coutumes ou des rituels de l'Église, une manifestation d'un cléricalisme étroit, visant uniquement à renforcer l'asservissement au clergé de toutes les manifestations de la vie mentale et spirituelle du peuple et de la société. En Occident, en effet, les intérêts du clergé (surtout parmi les catholiques), compris comme synonymes de l’Église elle-même, ne sont pas toujours teintés d’utilitarisme de classe. L'élévation de la peinture d'icônes à un haut degré de signification artistique pour le hiérarque romain pourrait cacher, par exemple, l'intention de subordonner l'art éducatif à l'influence prédominante du clergé afin d'utiliser cet outil puissant à ses propres fins. Mais selon les mots du métropolite Philarète, bien sûr, il n'y avait aucune signification cachée qui convenait à cela. L'icône est un objet de besoin religieux ordinaire qui n'a pas encore besoin d'être artificiellement distribué en Russie au profit du clergé lui-même : la demande pour l'icône est si grande qu'elle peut à peine être satisfaite par la productivité accrue du peuple lui-même en la personne de ses maîtres autodidactes. La question concerne uniquement le rapport de cette branche de l’art avec l’art actuel ; Telle est sa résolution fondamentale, totalement étrangère à tout contexte pratique et tout à fait appropriée à la consécration d'une institution qui doit prendre à nouveau conscience de la finalité de l'art, qu'elle est appelée à servir. Il faut penser que les dirigeants de la Société et de l'École n'ont pas partagé ce que Met a dit. Les vues de Philarète. Au cours des cinquante années d'existence de son école de peinture de la Société d'art de Moscou, elle n'a pas au moins exprimé sa sympathie pour le métropolite exprimé. Philarète de la pensée. On ne peut cependant pas dire que la mise en œuvre pratique de cette position brièvement exprimée n'est en effet pas très facile, surtout lorsque les moyens pratiques d'y parvenir ne sont pas indiqués, et plus encore lorsque la question même de savoir comment comprendre le mot icône, quelle est la relation de l'icône, reconnue comme la forme la plus élevée de la créativité artistique (ne serait-ce que comme telle) avec d'autres manifestations de l'art, etc., n'a pas été suffisamment développée et clarifiée. Nous ne savons pas si les écrits de Met. incluent. Discussions spéciales de Philaret sur la signification du mot « icône » ; mais dans sa présente lettre, il a probablement compris cette expression en accord avec, par exemple, le sens qu'il a donné à l'icône dans son discours sur la Dormition de la Vierge Marie, prononcé en 1846 (ouvrages, éd. 1852, vol. IV, p. 457). Concernant l'icône de l'Assomption, peinte par le Métropolite. À l’heure actuelle, il n’est plus possible de traiter les pensées exprimées dans cette lettre de la même manière qu’il y a un demi-siècle. Vous pouvez, bien sûr, être en désaccord avec cela et prouver que c’est faux ; mais il faut sans doute en tenir compte, car aujourd’hui plus que jamais la question des finalités de l’art demande à être résolue. Cela vient principalement du fait qu'à l'ère de toutes sortes de spéculations (XIXe siècle), la créativité directe est presque impossible, et en même temps le besoin d'activité artistique ne peut pas se tarir complètement ; il se peut même qu’il y ait un besoin urgent de le faire, ainsi que de contrecarrer cet excès d’intellectualisme. La stérilité évidente de l'art artificiel conduit involontairement à la nécessité de comprendre au moins ce qu'est l'art véritable, afin de conduire l'art sur cette voie farfelue mais correcte jusqu'au moment où il recommencera à fleurir naturellement. C’est avec un intérêt particulier qu’à notre époque nous pouvons nous attarder sur les paroles significatives écrites par le métropolite Philarète et tenter d’en comprendre le sens. Considérant que l'Occident a créé tant de grandes choses dans le domaine de l'art et que la science occidentale a tant travaillé dans le domaine de l'esthétique et de la philosophie de l'art, il est peu probable que nous trouvions dans la littérature occidentale des éléments permettant de définir l'idée même de « l'école » et, par conséquent, de résoudre la question du sens de l'école dans le domaine des arts éducatifs. Bien entendu, la question du rapport de l’art à la foi s’est posée et a été résolue de diverses manières ; mais le concept même d’icône, en tant que quelque chose de différent d’une image historique du contenu religieux d’une part, et d’une image naïve et traditionnelle d’un objet sacré d’autre part, n’a pratiquement jamais existé en Occident. Si, cependant, nous admettons que l'icône est le plus haut degré de créativité artistique, alors nous n'aurons guère besoin d'admettre que sa signification doit être commune à tous les peuples, et qu'en Occident et ici, dans un environnement élevé sur des concepts exclusivement occidentaux, ils n'ont tout simplement pas pensé à cette idée, même s'ils étaient essentiellement soumis à la loi elle-même, qui y est contenue. C’est ainsi qu’A. S. Khomyakov, l’un des partisans les plus zélés des propos du métropolite, a envisagé cette question. Filaret a réfléchi à la signification de l'icône dans l'art, la développant de manière cohérente et complète dans plusieurs de ses articles. Nous reviendrons plus tard sur ses vues sur cette question essentielle en matière d'art, et pour l'instant nous soulignerons seulement que, après avoir défini « l'icône » comme l'art dans son sens le plus élevé, il admet dans son article sur la peinture d'Ivanov que la plus haute de toutes les œuvres de la peinture est la Madone Sixtine - donc, en elle, la peinture d'icônes devrait, semble-t-il, trouver son achèvement. D’après une comparaison des réflexions sur la signification de l’icône de Khomyakov avec les paroles du Met. Filaret, on peut en tout cas arriver à la conclusion que la tâche que Filaret a proposée à l'École de peinture de Moscou naissante ne peut être considérée comme étroite ; mais la question de savoir si cela est vrai reste ouverte. Il n’est pas facile de résoudre ce problème de manière globale dans le cadre d’une courte note ; Il nous semble encore à la fois possible et souhaitable d'essayer de l'énoncer clairement et de contribuer ainsi à sa juste résolution. Mais pour la simple reproduction des impressions reçues par nos sens, il existe un art 2. Il trouve son fondement dans la nécessité d'exprimer les aspects de notre vie spirituelle qui ne peuvent être simplement transmis par la parole, par ce seul instrument de la pensée logique. 3 La qualité d'une œuvre d'art est ainsi déterminée par la qualité du sentiment dont l'artiste est l'exposant, et non par la qualité de l'expression, qui peut parfois être inversement proportionnelle à la dignité de ce qui est exprimé. Les sujets de création artistique sont infinis, ou du moins aussi variés que les sentiments dont l'âme humaine est capable. La chose la plus insignifiante peut évoquer un sentiment dans l'âme qui, une fois exprimé par l'artiste, sera compris et partagé par les autres. Mais l’art peut aussi exprimer les idéaux spirituels les plus élevés selon lesquels vivent une société entière et un peuple entier ; et plus cet idéal est élevé, plus il exprime l'essence même de la foi de ceux à la société à laquelle appartient l'artiste, plus l'œuvre d'art qui l'exprime devient haute, puisqu'elle n'est plus l'œuvre d'une seule personne, mais de toute une société et, peut-être, du monde entier, si ce monde reconnaît dans cette création artistique une sorte de cristallisation de sa foi, de son idéal. L’expression de cette foi invisible, qui vit dans l’unité collective d’un peuple, d’une société, de l’Église, est la découverte d’une image visible d’une icône (qui en grec signifie littéralement une image) pour cette foi, pour ce sentiment commun. Une icône est donc une expression, compréhensible par tous, de ce en quoi les gens croient, mais pouvant, sans l'intermédiaire d'un artiste, exprimer leurs croyances en images, en sons, en lignes (architecture) ou en mots poétiques. Ainsi, on peut peut-être dire que dans tous les arts il existe une sorte de peinture d'icônes et que cette forme de créativité artistique est la plus élevée ; car cela nécessite la participation de tous à l'œuvre artistique, dont l'exposant est un artiste 5, inspiré par les sentiments communs d'autres personnes qui sont unanimes avec lui. De tout temps, une telle forme supérieure de créativité artistique a existé et s'est plus ou moins manifestée ; mais comme toutes les époques de l’histoire ne nous montrent pas la même intensité de foi vivante dans les idéaux (et encore moins dans les idéaux religieux), il ne fait aucun doute que l’art sous cette forme la plus élevée ne se situe pas toujours à la même hauteur. Le principal ennemi de l’art par excellence est le déclin de la croyance et le développement inextricablement lié du subjectivisme ; le subjectivisme en lui-même n'est pas anti-art en général 6, mais il n'est, en tout comme en art, capable que de petites choses ; dans le domaine de l'art, il apparaît pour la plupart sous l'apparence stéréotypée de talents de toute sorte, produisant des choses parfois très, très fascinantes et particulièrement précieuses lorsqu'elles sont revêtues de ce qu'on appelle la virtuosité. La virtuosité est le dernier mot de l'art, échangeant la décadence, qui a perdu ses fondements fondamentaux dans un sentiment général et a développé l'humeur individuelle de l'artiste jusqu'à une sophistication qui ne pourrait être appréciée sans une sophistication technique correspondante. Sous condition de virtuosité, son expression sensuelle se transforme en un délice pour les amoureux de ces époques, où l'art d'un besoin urgent et sain se transformait en un objet de luxe uniquement. Même si les croyances s'affaiblissent à certaines époques, jusqu'à disparaître, il existe dans la société une vague conscience qu'il y a eu cependant des époques où ces croyances affaiblies étaient le patrimoine vivant de chacun, et où cette universalité de la foi trouvait son expression dans les créations des artistes de cette époque, c'est-à-dire des anciens. De là, tous les peuples ont pour point commun de vénérer l’art ancien comme sacré. C'est la base du soi-disant traditionalisme, qui, d'une part, constitue une caractéristique essentielle de la peinture d'icônes en général, mais d'autre part, se transforme facilement en un instrument de son déclin et finalement de sa mort artistique, reléguant l'icône au niveau d'une œuvre presque artisanale 7 . Tous les types de croyances humaines de tous noms (par exemple politiques) avaient leur propre peinture d'icônes dans tous les types d'art, et son développement correspond à l'époque la plus florissante de ces croyances. L'Inde, l'Assyrie, Babylone et l'Egypte nous fournissent une quantité infinie de preuves confirmant cette position ; mais nous tirons la preuve la plus éloquente du monde non chrétien dans le monde hellénique, qui nous a donné dans les œuvres de Phidias les images de la plus haute iconographie artistique en plastique, la création de ces types de divinités que les Grecs n'ont cessé d'adorer tout au long de leur histoire séculaire. Le besoin et la capacité d'exprimer dans une image artistique même les enseignements et les croyances les plus abstraits ne se sont jamais manifestés de manière aussi frappante que dans le bouddhisme panthéiste ou presque athée, qui a créé une « icône » si hautement artistique du Bouddha, qui même à ceux qui ne sont pas impliqués dans son enseignement révèle immédiatement toute son essence, et pour ses disciples sert à tel point de cristallisation qu'ils l'ont emportée avec eux jusqu'aux limites extrêmes de leur distribution, où 8 statues colossales de Bouddha, absorbées dans contemplation de soi, ornent de nombreux églises de son culte. Le monde chrétien était confronté à une tâche plus difficile, mais aussi beaucoup plus gratifiante, dans le domaine de la peinture d’icônes, comme dans tout le domaine de l’art en général. Seulement cela seul pourrait permettre à une personne de développer tous ses pouvoirs spirituels à la lumière de la plus haute révélation éclairant la foi en elle, c'est-à-dire ce côté de la vie mentale qui, selon A. S. Khomyakov, est le seul facteur d'activité fructueuse. Si l'art chrétien est inférieur à l'art antique en termes de perfection de plasticité, alors il compense largement cette perte apparente en introduisant dans son domaine une abondance des motifs les plus élevés de la créativité artistique, complètement inconnus de l'Antiquité, dont l'homme ancien a couvert la rareté relative avec la perfection de la forme - la plasticité. C'est pourquoi chez les anciens, l'icône ne pouvait être qu'un embryon, tout comme la foi elle-même était un embryon, créant l'art en général et l'icône (sa plus haute manifestation) en particulier. L’art complètement objectif n’est possible que là où une foi complètement objective est possible, ou plus précisément une foi complètement positive. Là où c'est impossible (comme, par exemple, chez les peuples chrétiens, qui n'admettent que des principes subjectifs), l'art complètement objectif y est impossible, et seule la pénétration de l'artiste avec un sentiment subjectif est possible, donnant à ses œuvres cette transparence intérieure qui les rend compréhensibles et obligatoires pour toute personne liée à l'artiste uniquement par l'humanité au sens large, et non par un lien étroit de communication spirituelle. A. S. Khomyakov divise les arts en deux catégories (dans son article sur Humboldt). Au premier d’entre eux, il inclut tous les types possibles de créativité artistique personnelle et l’appelle plasticité quotidienne ; au second, il classe cet art qui, bien que l'œuvre d'une seule personne, sert d'expression à tous les hommes vivant selon un même principe spirituel, et l'appelle sculpture d'icônes. Si nous acceptons cette division, nous pouvons alors dire qu'une icône au vrai sens du terme n'est possible que dans l'unité de la contemplation de l'Église. "C'est pourquoi, dit le même écrivain, elle se situe (dans son idéal) tellement au-dessus de toute autre œuvre d'art - limite vers laquelle l'art doit certainement tendre s'il est encore capable de se développer." Ce qui vient d'être dit est probablement suffisant pour comprendre le sens du court aphorisme exprimé par Met. Filaret dans une lettre à l'occasion de la consécration de l'École de peinture de Moscou. Nous voulions seulement donner à ses propos une explication qui les présenterait sous leur jour actuel, et non prouver l'absolue justesse de ses vues. Pour cela, un traité de poids ne suffit pas, car on ne peut s'empêcher d'admettre qu'on peut beaucoup argumenter contre lui, même si pour nous personnellement, sa fidélité n'est pas sujette au moindre doute. Il suffit d'ajouter quelques mots explicatifs à la question qui se pose involontairement : quelle signification peut-on attacher aux œuvres des artistes occidentaux dans le domaine de la peinture religieuse ? Est-il possible d'admettre que là aussi l'art a atteint la réalisation pratique de sa tâche la plus élevée, même s'il n'avait pas le soutien tout à fait solide d'une compréhension consciente des tâches de la peinture d'icônes ? Cette question a été très largement posée à propos des peintures du célèbre Fra Angelico de F.V. Chizhov dans les pages de « Conversation russe » (1856). IV), dans son intéressante biographie de ce plus haut représentant de la peinture d’icônes occidentale. Chizhov rejette de manière très convaincante l’iconicité absolue des œuvres de Fra Angelico, soulignant le développement excessif de la subjectivité chez lui, même si cela se manifeste sous la forme la plus charmante. L'iconographie formelle occidentale n'a en effet jamais atteint le degré d'objectivité que nous considérons, selon nos concepts, comme la mesure de la véritable iconographie : cela ne fait aucun doute ; et on ne peut s'en étonner, puisqu'une icône formelle ne satisfait qu'à ce que la société qui en a besoin exige d'elle. Le principe de l’Église chrétienne occidentale n’a jamais pu éliminer l’élément d’individualisme de sa vie quotidienne (dans l’enseignement, dans l’autorité, dans la passion personnelle de la foi) ; par conséquent, l’art, dans la mesure où il en servait l’expression, devait refléter son caractère unilatéral. Mais là où un artiste occidental, par la puissance de son génie personnel, a atteint le point culminant de la contemplation artistique, au point où, après avoir atteint ce point, il est passé d'un chrétien occidental (peut-être seulement pour une minute) à un chrétien en tant que tel, il a parfois créé des œuvres dans le domaine de tous les arts et de la peinture en particulier, qui résolvaient complètement la tâche la plus stricte et la plus élevée de la peinture d'icônes, même si cette œuvre ne se distinguait pas par le nom officiel d'une icône. En regardant quelques œuvres du pinceau ou du ciseau occidental, en écoutant quelques mélodies d'origine occidentale, en entrant dans certains bâtiments érigés par des architectes croyants du même Occident, tout chrétien orthodoxe se signe involontairement, et reconnaît donc comme sien ce qui, apparemment, est né dans un environnement qui lui est étranger... "La Madone Sixtine est l'œuvre d'art suprême." Nous avons déjà cité plus haut cette parole de A. S. Khomyakov. S’il en est ainsi, il est clair que, à son avis et, disons-le, à notre avis, elle est aussi l’icône la plus élevée, et son exemple résout suffisamment la manière dont ses fanatiques à courte vue ou ses opposants invétérés voudraient restreindre la peinture d’icônes. Épouser. extraits d'un article sur l'architecture (« Archives russes » 1893, II, 106). Épouser. Hegel. Préface à l'esthétique. Dans la poésie (l'art des mots), le sens lexical des mots reçoit un sens spécial, pour ainsi dire conventionnel, dans lequel leur sens exact est coloré par quelque chose de spécial, forçant leur sens exact habituel. Cette idée est très bien développée dans certaines œuvres du célèbre écrivain anglais Ruskin, malheureusement trop peu connu parmi nous. L'un des plus grands écrivains occidentaux de notre époque a exprimé un point de vue tout à fait similaire, parlant de l'art à travers les lèvres du héros d'un de ses récits : « Si j'étais en communion de foi et de sympathie avec les gens de la même confession (culte) que moi et que je cherchais, au contact de ces âmes, remplies de la même conscience religieuse, cette inspiration que jusqu'ici je n'avais cherché que dans la solitude, et donc trouvée seulement à un degré très insuffisant. » G.-Sand, Consuelo, partie 2, page 107. A. S. Khomyakov appréciait hautement cet écrivain en tant qu'artiste, bien qu'il condamne strictement la direction dont il était le représentant. Épouser. Lettre à T.I. Filippov dans le 1er volume des Œuvres d'A.S. Khomiakov. L'artiste lui-même introduit un élément de subjectivité. Le traditionalisme historique ne doit pas être mélangé au traditionalisme artistique. Il est clair que tout portrait le rend obligatoire pour l'artiste.