carta sobre pintura

La carta presentada en esta publicación a San Filaret de Moscú (Drozdov) dirigida a la Sociedad de Arte de Moscú en 1843. La carta fue escrita con motivo de la inauguración de la Escuela de Pintura y Escultura. El metropolitano Filaret, alegando problemas de salud, lamenta la imposibilidad de presencia personal en la celebración. Sin embargo, bendice la nueva empresa, viendo en ella potencial para el beneficio público y el embellecimiento de Moscú, y dona el icono de Cristo Salvador. La idea clave de la carta es el deseo de que el arte ruso, y especialmente la pintura, luche por alcanzar el “antiguo carácter sagrado”. El santo proclama que el icono es el principio y objetivo más elevado de la pintura cristiana, enfatizando su especial importancia. La carta se complementa con una nota escrita medio siglo después. El autor de la nota destaca el coraje y la perspicacia del metropolitano Filaret, quien, en la era del entusiasmo masivo por el arte occidental, expresó abiertamente una idea opuesta a las opiniones artísticas entonces dominantes. Señala que la dirección de la Sociedad de Arte no le dio la debida importancia a este mensaje, percibiéndolo como una manifestación de "clericalismo estrecho", y las ideas de San Filareto no encontraron implementación práctica en las actividades de la escuela durante los siguientes 50 años. Contenido Carta del metropolitano Filaret sobre pintura Notas a la carta del metropolitano Filaret Carta del metropolitano Filaret sobre la pintura. ¡Su Excelencia, querido señor! Habiendo aceptado con gratitud la invitación de Su Excelencia para asistir a la inauguración de la Sociedad de Arte de Moscú, lamentablemente no puedo seguir esta invitación debido al estado actual de mi salud, que me mantiene en mi celda. Pero, no siendo indiferente a la empresa, unida a la esperanza del beneficio público y la nueva decoración de la antigua ciudad del trono, me animo a participar en ella tanto como me sea posible, para reconocer la bendición de Dios a la nueva institución, afirmando y volviendo, a cuyo significado transmito con este el icono de Cristo Salvador. No ocultaré el hecho de que, además del deseo de éxito para la Sociedad de Arte en general, también tengo un deseo por las artes de dirección nacional, y especialmente la pintura, una dirección hacia el antiguo carácter sagrado. El icono representa el principio y objetivo más elevado de la pintura cristiana y, principalmente, la necesidad de la Iglesia Ortodoxa en Rusia de exigir una satisfacción digna del arte. Con verdadero respeto y devoción, tengo el honor de ser el más humilde servidor de Su Excelencia. Nota a la carta del metropolitano Filaret Con el permiso del presidente de la Sociedad de Arte de Moscú, Su Alteza Imperial el Gran Duque Sergei Alexandrovich, esta curiosa carta del metropolitano Filaret fue extraída de los archivos de la Sociedad y publicada en un momento importante para la Sociedad: el quincuagésimo primer año de su existencia oficial. El 30 de diciembre de 1843 tuvo lugar la consagración de la Escuela de Pintura y Escultura, establecida en esta Sociedad (la de Arquitectura se añadió posteriormente, al cerrarse la Escuela de Arquitectura de Palacio en 1866). Respecto a esta celebración, a la que fue invitado el metropolitano Filaret y a la que no pudo asistir, la carta impresa arriba fue escrita al asistente del presidente (el presidente era el Príncipe D.V. Golitsyn, a quien la Sociedad y la Escuela deben principalmente su existencia), el entonces gobernador civil de Moscú Ivan Grigorievich Sinyavin. Esta carta es breve, pero significativa, y quizás su significado sea ahora especialmente importante después de haber transcurrido medio siglo desde que fue escrita. Este considerable período de tiempo permite juzgar en qué medida las instrucciones del Metropolitano, que bendijo la Escuela en ausencia, fueron tomadas en cuenta por este caldo de cultivo de artistas nacionales, así como discutir imparcialmente (basándose en todo lo que ha sucedido desde entonces en el campo de las artes educativas) el significado mismo de la visión de la tarea más alta de la pintura en Rusia, expresada de forma tan categórica. Fue necesario mucho coraje para expresar hace cincuenta años, durante la era más candente del entusiasmo por Occidente, una idea tan radicalmente opuesta a los conceptos artísticos de esa época. De esta circunstancia se desprende que el escritor no dudó en ir en contra de las opiniones arraigadas en su época cuando lo consideró necesario, y que la extraordinaria fuerza de su pensamiento penetró hasta la esencia misma de cuestiones que, aparentemente, sólo se relacionaban indirectamente con su actividad teológica. Sin embargo, sólo a simple vista la conexión entre el pensamiento de Dios y el arte puede resultar dudosa o incluso inexistente; y teniendo en cuenta un pensador tan fuerte como el metropolitano Filaret, la conexión entre arte y fe parecía innegable. Profundizando en la cuestión de la relación entre este último y el primero, llegó a la conclusión de la dependencia del arte de la fe, y en la inauguración de la Escuela de Arte de Moscú afirmó directamente que el arte tiene en la fe su máxima santificación y que sólo en el deseo de expresar al creyente en lo visible encuentra, por así decirlo, su justificación. En el momento en que el metropolita Filaret escribió esta carta, nuestra sociedad no sólo veía la cuestión que él planteaba de manera completamente diferente, sino que incluso se podría decir que casi nadie sospechaba que la pintura de iconos podía considerarse una rama del arte puro, y tal vez sólo un arte aplicado. Por iconografía, por supuesto, debemos entender aquí la iconografía tradicional, el llamado estilo eclesiástico. Por supuesto, ni siquiera entonces se rechazó la necesidad de imágenes en las iglesias; pero casi todos estaban convencidos de que las pinturas debían ser reemplazadas por antiguos íconos antiartísticos y, si era posible, las estatuas debían introducirse gradualmente en el uso de la iglesia, comenzando por los ángeles arrodillados sobre el iconostasio. Las artes plásticas no lograron difundir su uso en las iglesias, pero la pintura, de hecho, reemplazó casi por completo a la pintura de iconos de las iglesias en la segunda mitad del siglo actual. Y en este momento, en la inauguración de la Escuela de Pintura y Escultura, el Metropolitano declara audazmente que no sólo la pintura de iconos es sin duda una rama de la pintura, sino incluso su forma, a la que la pintura debe esforzarse como su máxima manifestación. No sabemos exactamente cómo reaccionó la entonces emergente Sociedad de Arte ante esta palabra autorizada. Uno de sus miembros más activos en ese momento, A. S. Khomyakov, posteriormente expresó y desarrolló una opinión completamente similar a la opinión del Metropolitano. Filareta; pero es difícil decir si sabía de la existencia de la carta misma; porque no sabemos si estuvo presente en la celebración en la que se leyó esta carta. Es más probable que llegara a una visión idéntica de la pintura de iconos a través de su propio desarrollo del pensamiento que expresó desde muy joven sobre la conexión entre arte y fe 1 . Lo más probable es que los fundadores de la Escuela prestaran poca atención a la carta en ese momento, viendo en ella sólo la expresión de una visión clerical estrecha, incomprensible en el representante oficial (aunque muy sabio), el clericalismo, que entonces muchos consideraban idéntico a la iglesia en el sentido ortodoxo. Educada a la manera occidental, con puntos de vista extraídos del léxico de conceptos europeos, nuestra sociedad entonces (y quizás todavía ahora) se inclinaba a ver en cada palabra de un miembro del clero ortodoxo, pronunciada en el sentido de una apología de las costumbres o rituales de la iglesia, una manifestación de un clericalismo estrecho, cuyo único objetivo era fortalecer la esclavitud al clero de todas las manifestaciones de la vida mental y espiritual del pueblo y la sociedad. De hecho, en Occidente los intereses del clero (especialmente entre los católicos), entendidos como sinónimos de la propia Iglesia, no siempre están teñidos de utilitarismo de clase. La elevación de la pintura de iconos a un alto grado de importancia artística para el jerarca romano podría ocultar, por ejemplo, la intención de subordinar el arte educativo a la influencia predominante del clero para utilizar esta poderosa herramienta para sus propios fines. Pero en las palabras del metropolitano Filaret, por supuesto, no había ningún significado oculto que fuera de alguna manera adecuado para esto. El icono es un objeto de necesidad religiosa ordinaria que todavía no tiene que ser distribuido artificialmente en Rusia en beneficio del propio clero: la demanda del icono es tan grande que apenas puede satisfacerse con la mayor productividad del propio pueblo en la persona de sus maestros autodidactas. La cuestión sólo radica en la relación de esta rama del arte con el arte actual; Ésta es su resolución fundamental, completamente ajena a cualquier trasfondo práctico y muy apropiada en la consagración de una institución que debe tomar nueva conciencia de la finalidad del arte, a la que está llamada a servir. Hay que pensar que los dirigentes de la Sociedad y de la Escuela no compartieron lo dicho por Met. Las opiniones de Filaret. Durante los cincuenta años de existencia de su Escuela de Pintura de la Sociedad de Arte de Moscú, no expresó al menos su simpatía por el metropolitano expresado. Filareto del pensamiento. Sin embargo, no se puede decir que la implementación práctica de esta posición brevemente expresada no sea muy fácil, especialmente cuando no se indican formas prácticas para lograr este fin, y más aún cuando la cuestión misma de cómo entender la palabra ícono, cuál es la relación del ícono, reconocido como la forma más elevada de creatividad artística (si solo se reconoce como tal) con otras manifestaciones del arte, etc., no ha sido suficientemente desarrollado y aclarado. No sabemos si los escritos de Met. incluyen. Discusiones especiales de Filaret sobre el significado de "icono"; pero en su carta actual probablemente entendió esta expresión de acuerdo, por ejemplo, con el significado que le dio al icono en su discurso sobre la Dormición de la Virgen María, pronunciado en 1846 (obras, ed. 1852, vol. IV, p. 457). Respecto al icono de la Asunción, pintado por Metropolitan. Pedro y ubicado en la Catedral de la Asunción en Moscú, se expresa de esta manera: "¡Qué variada sabiduría estaba contenida en la imagen del icono de nuestros piadosos padres! Nos presentaron no sólo recuerdos edificantes del pasado y de lo visible, sino también una misteriosa contemplación de lo invisible en la región de la era venidera". Entonces, un ícono, en su opinión, no es solo una imagen de rostros sagrados para la veneración orante de los creyentes, sino también una imagen histórica con todos los elementos de idealización artística de los eventos representados. Esta es una definición de obra de arte que podría aplicarse a muchas obras de los más grandes artistas, como, por ejemplo, muchas pinturas de Rafael, Miguel Ángel y otros. El contorno de su marco puede acomodar la creatividad del alcance del mundo, y está claro que, al establecer el ícono como el objetivo más alto del arte educativo, no pretende limitar sus tareas, estrechar sus límites. Aquellos a quienes iba dirigida su carta no se tomaron la molestia de averiguar el verdadero significado de la expresión que utilizaba. En lugar de preguntarle al Metropolitano por curiosidad cómo entendía realmente el objetivo por el que los bendecía, entregaron la carta a los archivos junto con la pregunta que en ella se planteaba; y sólo ahora, cincuenta años después, vuelve a salir esta carta. Actualmente ya no es posible tratar los pensamientos expresados ​​en esta carta como se trataban hace medio siglo. Por supuesto, puedes estar en desacuerdo y demostrar que está equivocado; pero sin duda hay que tenerlo en cuenta, porque ahora más que nunca la cuestión de los fines del arte pide solución. Esto se debe principalmente al hecho de que en la era de todo tipo de especulaciones (siglo XIX), la creatividad directa es casi imposible y, al mismo tiempo, la necesidad de actividad artística no puede agotarse por completo; incluso puede haber una necesidad apremiante de ello, así como de contrarrestar este mismo exceso de intelectualismo. La evidente esterilidad del arte artificial conduce involuntariamente a la necesidad de al menos descubrir qué es el arte real, para poder conducirlo por este camino inverosímil pero correcto hasta el momento en que vuelva a florecer de forma natural. Es con particular interés que en nuestro tiempo podemos detenernos en las significativas palabras escritas por el metropolitano Filaret y tratar de comprender su significado. Teniendo en cuenta que Occidente ha creado tantas cosas maravillosas en el campo del arte y que la ciencia occidental ha trabajado tanto en el campo de la estética y la filosofía del arte, es poco probable que encontremos en la literatura occidental algún material para definir la idea misma de "escuela" y, en consecuencia, para resolver la cuestión del significado de la escuela en el campo de las artes educativas. Por supuesto, la cuestión de la relación entre el arte y la fe surgió y se resolvió de diversas formas; pero el concepto mismo de icono, como algo diferente de una imagen histórica de contenido religioso, por un lado, y de una imagen ingenua y tradicional de un objeto sagrado, por otro, casi nunca existió en Occidente. Sin embargo, si admitimos que el ícono es el grado más alto de creatividad artística, entonces difícilmente tendremos que admitir que su significado debe ser común a todos los pueblos, y que en Occidente y aquí, en un ambiente criado con conceptos exclusivamente occidentales, simplemente no pensaron en esta idea, a pesar de que estaban esencialmente sujetos a la ley misma contenida en él. Así es como, hay que pensar, consideró esta cuestión A. S. Khomyakov, uno de los más entusiastas partidarios de lo dicho por Metropolitan. Filaret pensó en el significado del icono en el arte, desarrollándolo de forma coherente y exhaustiva en muchos de sus artículos. Más adelante volveremos a sus puntos de vista sobre esta cuestión fundamental en materia de arte, y por el momento sólo señalaremos que, habiendo definido el "icono" como arte en su sentido más elevado, admite en su artículo sobre la pintura de Ivanov que la obra pictórica más elevada es la Virgen Sixtina; por lo tanto, en ella, la pintura de iconos debería, al parecer, encontrar su culminación. De una comparación de pensamientos sobre el significado del icono de Khomyakov con las palabras de Met. Filaret, en cualquier caso se puede llegar a la conclusión de que la tarea que Filaret propuso a la naciente Escuela de Pintura de Moscú no puede considerarse limitada; pero la cuestión de si esto es cierto sigue abierta. No es fácil resolverlo de manera integral en el marco de una breve nota; Todavía nos parece posible y deseable intentar exponerlo claramente y contribuir así a su correcta resolución. Pero para la simple reproducción de las impresiones recibidas a través de nuestros sentidos, existe un arte 2. Tiene su base en la necesidad de expresar aquellos aspectos de nuestra vida espiritual que no pueden transmitirse simplemente con la palabra, con este instrumento del pensamiento lógico únicamente. 3 La calidad de una obra de arte está, pues, determinada por la calidad del sentimiento del que el artista sirve como exponente, y no por la calidad de la expresión, que a veces puede ser inversamente proporcional a la dignidad de lo expresado. Los temas de la creación artística son infinitos, o al menos tan variados como los sentimientos de los que es capaz el alma humana. La cosa más insignificante puede evocar un sentimiento en el alma que, una vez expresado por el artista, será comprendido y compartido por los demás. Pero el arte también puede expresar los más elevados ideales espirituales por los que vive toda una sociedad y un pueblo entero; y cuanto más elevado es este ideal, cuanto más expresa la esencia misma de la fe de aquellas personas a cuya sociedad pertenece el artista, más elevada se vuelve la obra de arte que lo expresa, puesto que ya no es obra de una sola persona, sino de toda una sociedad y, quizás, del mundo entero, si este mundo reconoce en esta creación artística una especie de cristalización de su fe, de su ideal. La expresión de esta fe invisible, que vive en la unidad colectiva de un pueblo, de la sociedad, de la Iglesia, es el hallazgo de una imagen visible de un icono (que en griego significa literalmente imagen) para esta fe, para este sentimiento común. Un icono es, por tanto, una expresión, comprensible para todos, de lo que la gente cree, pero pudiendo, sin la mediación de un artista, expresar sus creencias en imágenes, sonidos, líneas (arquitectura) o palabras poéticas. Así, quizás podamos decir que en todas las artes existe una especie de pintura de iconos y que esta forma de creatividad artística es la más elevada; porque requiere la participación de todos en la obra artística, cuyo exponente es un artista, 5 inspirado por los sentimientos comunes de otras personas que son unánimes con él. En todo momento ha existido y más o menos manifestado una forma tan superior de creatividad artística; pero como no todos los tiempos de la historia nos muestran la misma intensidad de fe viva en ningún ideal (en los religiosos, menos aún), no cabe duda de que el arte en esta forma más elevada no siempre se sitúa a la misma altura. El principal enemigo del arte por excelencia es el declive de las creencias y el desarrollo inextricablemente vinculado del subjetivismo; el subjetivismo en sí mismo no es anti-arte en general, 6 pero, tanto en todo como en el arte, sólo es capaz de cosas insignificantes; en el campo del arte, en su mayor parte, aparece bajo la apariencia estereotipada de talento de cualquier tipo, produciendo cosas que a veces son muy, muy fascinantes y especialmente valiosas cuando están revestidas en la forma del llamado virtuosismo. El virtuosismo es la última palabra del arte, reemplazando la decadencia, que ha perdido sus fundamentos fundamentales en un sentimiento general y ha desarrollado el estado de ánimo individual del artista hasta el punto de una sofisticación que sin la correspondiente sofisticación de la técnica no podría ser apreciada. Bajo la condición de virtuosismo, su expresión sensual se convierte en un manjar para los amantes de épocas en las que el arte pasó de ser una necesidad urgente y saludable a un objeto de lujo. No importa cómo las creencias se debilitan en ciertas épocas, hasta que finalmente desaparecen, en la sociedad vive una vaga conciencia de que hubo, sin embargo, momentos en que estas creencias debilitadas eran herencia viva de todos, y cuando esta universalidad de la fe encontró expresión en las creaciones de los artistas de esa época, es decir, los antiguos. A partir de ahí, todos los pueblos tienen la característica común de venerar el arte antiguo como sagrado. Ésta es la base del llamado tradicionalismo, que, por un lado, constituye un rasgo esencial de la pintura de iconos en general, pero, por otro, se convierte fácilmente en un instrumento de su decadencia y finalmente de su muerte artística, relegando el icono al nivel de una obra casi artesanal 7 . Todo tipo de creencias humanas de cualquier tipo (por ejemplo, políticas) tuvieron su propia pintura de iconos en todos los tipos de arte, y su desarrollo corresponde a la época más floreciente de estas creencias. La India, Asiria, Babilonia y Egipto nos dan una cantidad infinita de evidencias que confirman esta posición; pero la evidencia más elocuente del mundo no cristiano la sacamos del mundo helénico, que nos regaló en las obras de Fidias las imágenes de la más alta iconografía artística en plástica, la creación de ese tipo de deidades que los griegos no dejaron de adorar a lo largo de su historia centenaria. La necesidad y la capacidad de expresar en una imagen artística incluso las enseñanzas y creencias más abstractas nunca se han manifestado de manera tan llamativa en ningún lugar como en el budismo panteísta o casi ateo, que creó un "icono" de Buda tan altamente artístico, que incluso a aquellos que no están involucrados en su enseñanza revela inmediatamente toda su esencia, y para sus seguidores hasta tal punto sirve como su cristalización que lo llevaron consigo hasta los límites extremos de su distribución, donde 8 estatuas colosales de Buda, absortas en la autocontemplación, adornan muchos iglesias de su culto. El mundo cristiano se enfrentaba a una tarea más difícil, pero también mucho más gratificante, en el campo de la pintura de iconos, como en todo el campo del arte en general. Sólo esto podría permitir a una persona desarrollar todos sus poderes espirituales a la luz de la más alta revelación que ilumina la fe en él, es decir, ese lado de la vida mental que, según A. S. Khomyakov, es el único factor de actividad fructífera. Si el arte cristiano es inferior al arte antiguo en términos de perfección de la plasticidad, entonces compensa con creces esta aparente pérdida introduciendo en su dominio una abundancia de los motivos más elevados de la creatividad artística, completamente desconocidos en la antigüedad, cuya relativa escasez el hombre antiguo cubrió con la perfección de la forma: la plasticidad. Por eso entre los antiguos el icono sólo podía estar en embrión, como lo estaba la fe misma, creando el arte en general y el icono (su manifestación más elevada) en particular. El arte completamente objetivo sólo es posible donde es posible una fe completamente objetiva o, más exactamente, una fe completamente positiva. Donde es imposible (como, por ejemplo, entre los pueblos cristianos, que sólo permiten principios subjetivos), allí el arte completamente objetivo es imposible, y sólo es posible la penetración del artista en un sentimiento subjetivo, dando a sus obras esa transparencia interior que las hace comprensibles y obligatorias para todos los que están conectados con el artista sólo por la humanidad en el sentido amplio, y no por una estrecha conexión de comunicación espiritual. A. S. Khomyakov divide las artes en dos categorías (en su artículo sobre Humboldt). Al primero de ellos incluye todos los tipos posibles de creatividad artística personal y lo llama plasticidad cotidiana; al segundo clasifica aquel arte que, aunque es obra de una sola persona, sirve como expresión de todas las personas que viven según un principio espiritual, y lo llama escultura icono. Si aceptamos esta división, entonces podemos decir con ella que un icono en el verdadero sentido de la palabra sólo es posible en la unidad de la contemplación de la iglesia. "Por eso, dice el mismo escritor, está (en su ideal) muy por encima de cualquier otra obra de arte: el límite al que ciertamente debe esforzarse el arte si todavía es capaz de desarrollarse". Probablemente lo dicho sea suficiente para comprender el significado del breve aforismo expresado por Met. Filaret en una carta con motivo de la consagración de la Escuela de Pintura de Moscú. Sólo queríamos encuadrar sus palabras con una explicación que las mostrara bajo la luz actual, y no demostrar la absoluta exactitud de sus puntos de vista. Para ello no basta con algún tratado de peso, ya que no podemos dejar de admitir que se puede argumentar bastante en contra, a pesar de que para nosotros personalmente su fidelidad no está sujeta a la más mínima duda. Sólo es necesario añadir algunas palabras explicativas sobre la pregunta que surge involuntariamente: ¿qué significado se puede atribuir a las obras de los artistas occidentales en el campo de la pintura eclesiástica? ¿Es posible admitir que también allí el arte alcanzó la realización práctica de su tarea más elevada, incluso si no contaba con el apoyo completamente sólido de una comprensión consciente de las tareas de la pintura de iconos? Esta pregunta se planteó muy a fondo con respecto a las pinturas del famoso Fra Angelico de F.V. Chizhov en las páginas de "Conversación rusa" (1856). IV), en su interesante biografía de este máximo representante de la iconografía occidental. Chizhov rechaza de manera muy convincente la iconicidad absoluta de las obras de Fra Angelico, señalando el desarrollo excesivo de la subjetividad en él, aunque esto se manifiesta de la forma más encantadora. De hecho, la iconografía formal occidental nunca ha alcanzado el grado de objetividad que consideramos, según nuestros conceptos, la medida de la verdadera iconografía: esto no se puede dudar; y esto no puede sorprendernos, puesto que un icono formal sólo satisface lo que la sociedad que lo necesita exige de él. El principio de la iglesia cristiana occidental nunca podría eliminar el elemento de individualismo de su vida cotidiana (en la enseñanza, en la autoridad, en la pasión personal de la fe); por lo tanto, el arte, en la medida en que le servía de expresión, tenía que reflejar su unilateralidad. Pero donde un artista occidental, por el poder de su genio personal, alcanzó el punto más alto de la contemplación artística, hasta ese punto, al llegar al cual pasó de ser un cristiano occidental (quizás sólo por un minuto) a un cristiano como tal, a veces creó obras en el campo de todas las artes y de la pintura en particular, que resolvieron por completo la tarea más estricta y más elevada de la pintura de iconos, incluso si esta obra no se distinguía por el nombre oficial de icono. Mirando algunas obras de pincel o cincel occidental, escuchando algunas melodías de origen occidental, entrando en algunos edificios construidos por arquitectos creyentes del mismo Occidente, todo cristiano ortodoxo involuntariamente se santigua, y por tanto reconoce como propio aquello que, aparentemente, nació en un ambiente ajeno a él... "La Virgen Sixtina es la obra de arte suprema". Ya hemos citado anteriormente este dicho de A. S. Khomyakov. Si esto es así, entonces está claro que en su opinión y, agreguemos, en la nuestra, también es el icono más elevado, y su ejemplo resuelve suficientemente las formas en que sus fanáticos miopes o sus oponentes empedernidos quisieran restringir la pintura de iconos. Casarse. extractos de un artículo sobre arquitectura (“Archivo Ruso” 1893, II, 106). Casarse. Hegel. Prefacio a la estética. En la poesía (arte en palabras), el significado léxico de las palabras recibe un significado especial, por así decirlo, convencional, en el que su significado exacto está coloreado por algo especial, forzando su significado exacto habitual. Esta idea está muy bien desarrollada en algunas de las obras del famoso escritor inglés Ruskin, que, lamentablemente, es muy poco conocido entre nosotros. Uno de los más grandes escritores occidentales de nuestro tiempo expresó una opinión completamente similar, hablando sobre el arte a través de los labios del héroe de una de sus historias: “Si estuviera en comunión de fe y simpatía con las personas de la misma confesión (culto) que yo y buscara, en contacto con estas almas, llenas de la misma autoconciencia religiosa, esa inspiración que hasta ahora sólo había buscado en soledad y, por lo tanto, sólo había encontrado en un grado muy insuficiente”. G.-Sand, Consuelo, parte 2, página 107. A. S. Khomyakov valoró mucho a este escritor como artista, aunque condenó estrictamente la dirección de la que era representante. Casarse. Carta a T.I. Filippov en el primer volumen de las Obras de A.S. Jomiakov. El propio artista introduce un elemento de subjetividad. El tradicionalismo histórico no debe mezclarse con el tradicionalismo artístico. Está claro que cualquier retrato lo hace obligatorio para el artista.