Επιστολή για τη ζωγραφική

Η επιστολή που παρουσιάζεται σε αυτή τη δημοσίευση προς τον Άγιο Φιλάρετο της Μόσχας (Ντροζντόφ) απευθύνεται στην Εταιρεία Τέχνης της Μόσχας το 1843. Η επιστολή γράφτηκε με την ευκαιρία των εγκαινίων της Σχολής Ζωγραφικής και Γλυπτικής. Ο Μητροπολίτης Φιλάρετος, επικαλούμενος κακή υγεία, εκφράζει τη λύπη του για την αδυναμία προσωπικής παρουσίας στον εορτασμό. Ωστόσο, ευλογεί το νέο εγχείρημα, βλέποντας σε αυτό τις δυνατότητες δημόσιας ωφέλειας και εξωραϊσμού της Μόσχας, και δωρίζει την εικόνα του Σωτήρος Χριστού. Η βασική ιδέα της επιστολής είναι η ευχή η ρωσική τέχνη, και ειδικά η ζωγραφική, να αγωνίζεται για τον «αρχαίο ιερό χαρακτήρα». Ο άγιος ανακηρύσσει την εικόνα ως την ύψιστη αρχή και στόχο της χριστιανικής ζωγραφικής, τονίζοντας την ιδιαίτερη σημασία της. Η επιστολή συμπληρώνεται από ένα σημείωμα που γράφτηκε μισό αιώνα αργότερα. Ο συγγραφέας του σημειώματος τονίζει το θάρρος και τη διορατικότητα του Μητροπολίτη Φιλάρετου, ο οποίος, στην εποχή του μαζικού ενθουσιασμού για τη δυτική τέχνη, εξέφρασε ανοιχτά μια ιδέα που ήταν αντίθετη με τις τότε κυρίαρχες καλλιτεχνικές απόψεις. Σημειώνει ότι η ηγεσία της Εταιρίας Τέχνης δεν έδωσε τη δέουσα σημασία σε αυτό το μήνυμα, θεωρώντας το ως εκδήλωση «στενού κληρικαλισμού» και οι ιδέες του Αγίου Φιλάρετου δεν βρήκαν πρακτική εφαρμογή στις δραστηριότητες του σχολείου τα επόμενα 50 χρόνια. Περιεχόμενα Επιστολή του Μητροπολίτη Φιλάρετου για τη ζωγραφική Σημειώσεις στην επιστολή του Μητροπολίτη Φιλάρετου Επιστολή του Μητροπολίτη Φιλάρετου για τη ζωγραφική Σεβασμιώτατε, αγαπητέ κύριε! Έχοντας αποδεχτεί με ευγνωμοσύνη την πρόσκληση της Εξοχότητάς σας να είμαι στα εγκαίνια της Εταιρείας Τέχνης της Μόσχας, δυστυχώς δεν μπορώ να ακολουθήσω αυτήν την πρόσκληση λόγω της τρέχουσας κατάστασης της υγείας μου, η οποία με κρατάει στο κελί μου. Όμως, μη αδιαφορώντας για το εγχείρημα, σε συνδυασμό με την ελπίδα για το κοινό όφελος και τη νέα διακόσμηση της αρχαίας πόλης του θρόνου, ενθαρρύνομαι να συμμετάσχω όσο το δυνατόν περισσότερο για μένα, ώστε να αναγνωρίσω την ευλογία του Θεού στο νέο θεσμό, επιβεβαιώνοντας και επιστρέφοντας, στο νόημα του οποίου μεταδίδω με αυτό την εικόνα του Σωτήρος Χριστού. Δεν θα κρύψω ότι εκτός από την επιθυμία για καλή επιτυχία για την Εταιρία Τέχνης γενικότερα, έχω και μια επιθυμία για τις τέχνες της εθνικής κατεύθυνσης, και ιδιαίτερα τη ζωγραφική - κατεύθυνση προς τον αρχαίο ιερό χαρακτήρα. Η ύψιστη αρχή και στόχος της χριστιανικής ζωγραφικής και πρωτίστως η ανάγκη της Ορθόδοξης Εκκλησίας στη Ρωσία που απαιτεί άξια ικανοποίηση από την τέχνη αντιπροσωπεύεται από την εικόνα. Με αληθινό σεβασμό και αφοσίωση, έχω την τιμή να είμαι ο πιο ταπεινός υπηρέτης του Σεβασμιωτάτου Σημείωση στην επιστολή του Μητροπολίτη Φιλάρετου Με την άδεια του Προέδρου της Εταιρείας Τέχνης της Μόσχας, Αυτοκρατορικής Υψηλότητας Μεγάλου Δούκα Σεργκέι Αλεξάντροβιτς, αυτή η περίεργη επιστολή του Μητροπολίτη Φιλάρετου εξήχθη από τα αρχεία της Εταιρείας και δημοσιεύτηκε σε μια σημαντική περίοδο για την Εταιρεία - στο πεντηκοστό πρώτο έτος της επίσημης ύπαρξής της. Στις 30 Δεκεμβρίου 1843 έγινε ο αγιασμός της Σχολής Ζωγραφικής και Γλυπτικής, που ιδρύθηκε σε αυτήν την Εταιρεία (Η Αρχιτεκτονική προστέθηκε αργότερα, όταν έκλεισε η Αρχιτεκτονική Σχολή του Παλατιού το 1866). Σχετικά με τη γιορτή αυτή, στην οποία προσκλήθηκε ο Μητροπολίτης Φιλάρετος και στην οποία δεν μπόρεσε να παρευρεθεί, η παραπάνω έντυπη επιστολή γράφτηκε στον βοηθό του προέδρου (πρόεδρος ήταν ο πρίγκιπας D.V. Golitsyn, στον οποίο η Εταιρεία και η Σχολή οφείλουν κυρίως την ύπαρξή τους), τον τότε πολιτικό διοικητή της Μόσχας Ivan Grigorievich Sinyavin. Αυτή η επιστολή είναι σύντομη, αλλά σημαντική, και ίσως το νόημά της να είναι πλέον ιδιαίτερα σημαντικό αφού έχει περάσει ολόκληρος μισός αιώνας από τότε που γράφτηκε. Αυτή η σημαντική χρονική περίοδος καθιστά δυνατό να κριθεί σε ποιο βαθμό οι οδηγίες του Μητροπολίτη, ο οποίος ευλόγησε τη Σχολή ερήμην, ελήφθησαν υπόψη από αυτό το έδαφος αναπαραγωγής εγχώριων καλλιτεχνών, καθώς και να συζητηθεί αμερόληπτα (με βάση όλα όσα έχουν συμβεί από τότε στον τομέα των εκπαιδευτικών τεχνών). Χρειάστηκε πολύ θάρρος για να εκφράσεις πριν από πενήντα χρόνια, την πιο καυτή εποχή ενθουσιασμού για τη Δύση, μια τόσο ριζικά αντίθετη ιδέα με τις καλλιτεχνικές έννοιες εκείνης της εποχής. Από αυτή την περίσταση είναι σαφές ότι ο συγγραφέας δεν δίστασε να πάει ενάντια στις απόψεις που είχαν τις ρίζες του στην εποχή του όταν το θεώρησε απαραίτητο και ότι η εξαιρετική δύναμη της σκέψης του διείσδυσε στην ίδια την ουσία τέτοιων ζητημάτων που, προφανώς, σχετίζονταν μόνο έμμεσα με τη θεολογική του δραστηριότητα. Ωστόσο, μόνο με μια επιφανειακή ματιά η σύνδεση μεταξύ της σκέψης του Θεού και της τέχνης μπορεί να είναι αμφίβολη ή ακόμα και ανύπαρκτη. και δεδομένου ενός τόσο ισχυρού στοχαστή όπως ο Μητροπολίτης Φιλάρετος, η σύνδεση μεταξύ τέχνης και πίστης φαινόταν αναμφισβήτητη. Εμβαθύνοντας βαθιά στο ζήτημα της σχέσης του δεύτερου με τον πρώτο, κατέληξε στο συμπέρασμα για την εξάρτηση της τέχνης από την πίστη και στα εγκαίνια της Σχολής Τέχνης στη Μόσχα δήλωσε ευθέως ότι η τέχνη έχει τον υψηλότερο αγιασμό της στην πίστη και ότι μόνο στην επιθυμία να εκφράσει τον πιστό στο ορατό βρίσκει, ας πούμε, τη δικαίωσή της. Την εποχή που ο Μητροπολίτης Φιλάρετος έγραψε αυτή την επιστολή, η κοινωνία μας όχι μόνο έβλεπε εντελώς διαφορετικά το θέμα που έθεσε, αλλά θα μπορούσε να πει κανείς ότι σχεδόν κανείς δεν υποψιαζόταν ότι η αγιογραφία μπορούσε να θεωρηθεί κλάδος της καθαρής τέχνης και ίσως μόνο εφαρμοσμένης τέχνης. Με την εικονογραφία, βέβαια, πρέπει να κατανοήσουμε εδώ την παραδοσιακή αγιογραφία, του λεγόμενου εκκλησιαστικού ρυθμού. Η ανάγκη για εικόνες στις εκκλησίες, φυσικά, δεν απορρίφθηκε ούτε τότε. αλλά σχεδόν όλοι ήταν πεπεισμένοι ότι οι πίνακες έπρεπε να αντικατασταθούν από αρχαίες αντικαλλιτεχνικές εικόνες και, ει δυνατόν, τα αγάλματα θα έπρεπε να εισαχθούν σταδιακά στην εκκλησιαστική χρήση, ξεκινώντας από τους γονατιστούς αγγέλους πάνω από το τέμπλο. Οι πλαστικές τέχνες απέτυχαν να διαδώσουν τη χρήση τους στις εκκλησίες, αλλά η ζωγραφική πράγματι αντικατέστησε σχεδόν πλήρως την αγιογραφία από εκκλησίες μέχρι το δεύτερο μισό του τρέχοντος αιώνα. Και αυτή τη στιγμή, στα εγκαίνια της Σχολής Ζωγραφικής και Γλυπτικής, ο Μητροπολίτης δηλώνει ευθαρσώς ότι όχι μόνο η αγιογραφία είναι αναμφίβολα κλάδος της ζωγραφικής, αλλά ακόμη και η μορφή της, στην οποία η ζωγραφική πρέπει να αγωνίζεται ως η υψηλότερη έκφανσή της. Δεν γνωρίζουμε πώς ακριβώς αντέδρασε η τότε αναδυόμενη Εταιρεία Τέχνης σε αυτή την έγκυρη λέξη. Ένα από τα πιο ενεργά μέλη του εκείνη την εποχή, ο A. S. Khomyakov, στη συνέχεια εξέφρασε και ανέπτυξε μια άποψη εντελώς παρόμοια με τη γνώμη του Metropolitan. Φιλαρέτα; αλλά αν γνώριζε για την ύπαρξη της ίδιας της επιστολής είναι δύσκολο να πει. γιατί δεν ξέρουμε αν ήταν παρών στη γιορτή στην οποία διαβάστηκε αυτή η επιστολή. Το πιθανότερο είναι ότι κατέληξε σε μια πανομοιότυπη άποψη για την αγιογραφία μέσα από τη δική του ανάπτυξη της σκέψης που εξέφρασε σε πολύ νεαρή ηλικία σχετικά με τη σύνδεση τέχνης και πίστης 1 . Το πιθανότερο είναι ότι οι ιδρυτές της Σχολής έδωσαν ελάχιστη σημασία στο γράμμα εκείνη την εποχή, βλέποντας σε αυτό μόνο την έκφραση μιας στενής κληρικής άποψης, ακατανόητης στον επίσημο εκπρόσωπο (αν και πολύ σοφό), κληρικαλισμό, που τότε θεωρήθηκε από πολλούς ότι ταυτίζεται με την εκκλησιαστικότητα με την ορθόδοξη έννοια. Μεγαλωμένη με τον δυτικό τρόπο, με απόψεις αντλούμενες από το λεξικό των ευρωπαϊκών εννοιών, η κοινωνία μας τότε (και ίσως ακόμη συχνά τώρα) είχε την τάση να βλέπει σε κάθε λέξη ενός μέλους του ορθόδοξου κλήρου, που λέγεται με την έννοια της απολογίας για τα έθιμα ή τα τελετουργικά της εκκλησίας, μια εκδήλωση στενού κληρικαλισμού, που αποσκοπούσε μόνο στην ενίσχυση της πνευματικής ζωής. του λαού και της κοινωνίας. Στη Δύση, πράγματι, τα συμφέροντα του κλήρου (ιδιαίτερα των Καθολικών), τα οποία νοούνται ως συνώνυμα με την ίδια την Εκκλησία, δεν είναι πάντα χρωματισμένα με τον ταξικό ωφελιμισμό. Η ανάδειξη της αγιογραφίας σε υψηλό βαθμό καλλιτεχνικής σημασίας για τον Ρωμαίο ιεράρχη θα μπορούσε να κρύψει, για παράδειγμα, την πρόθεση να υποτάξει την εκπαιδευτική τέχνη στην κυρίαρχη επιρροή του κλήρου για να χρησιμοποιήσει αυτό το ισχυρό εργαλείο για δικούς του σκοπούς. Αλλά σύμφωνα με τα λόγια του Μητροπολίτη Φιλάρετου, φυσικά, δεν υπήρχε κανένα κρυφό νόημα που να ήταν κατά οποιονδήποτε τρόπο κατάλληλο για αυτό. Η εικόνα είναι ένα αντικείμενο συνηθισμένης θρησκευτικής ανάγκης που δεν χρειάζεται ακόμη να διανεμηθεί τεχνητά στη Ρωσία προς όφελος του ίδιου του κλήρου: η ζήτηση για την εικόνα είναι τόσο μεγάλη που μετά βίας μπορεί να ικανοποιηθεί από την αυξημένη παραγωγικότητα των ίδιων των ανθρώπων στο πρόσωπο των αυτοδίδακτων κυρίων τους. Το ερώτημα είναι μόνο στη σχέση αυτού του κλάδου της τέχνης με την παρούσα τέχνη. Αυτό είναι το θεμελιώδες ψήφισμά του, εντελώς ξένο σε κάθε πρακτικό υπόβαθρο και απολύτως κατάλληλο για την καθιέρωση ενός θεσμού που πρέπει να έχει νέα επίγνωση του σκοπού της τέχνης, τον οποίο καλείται να υπηρετήσει. Πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι οι ηγέτες της Εταιρείας και της Σχολής δεν συμμερίστηκαν όσα ειπώθηκαν από τον Μετ. Οι απόψεις του Φιλάρετου. Κατά την πενήντα χρόνια ύπαρξης της Σχολής Ζωγραφικής της της Εταιρείας Τέχνης της Μόσχας, δεν εξέφρασε τουλάχιστον τη συμπάθειά της στον εκφραζόμενο Μητροπολίτη. Φιλάρετος της σκέψης. Δεν μπορεί, ωστόσο, να ειπωθεί ότι η πρακτική εφαρμογή αυτής της συνοπτικά εκφρασμένης θέσης δεν είναι πράγματι πολύ εύκολη, ειδικά όταν δεν υποδεικνύονται πρακτικοί τρόποι για το σκοπό αυτό, και ακόμη περισσότερο όταν το ίδιο το ερώτημα πώς να κατανοήσει κανείς τη λέξη εικονίδιο, ποια είναι η σχέση της εικόνας, που αναγνωρίζεται ως η υψηλότερη μορφή καλλιτεχνικής δημιουργικότητας (αν αναγνωρίζεται ως τέτοια) με άλλες εκδηλώσεις τέχνης κ.λπ. Δεν γνωρίζουμε αν τα γραπτά του Met. περιλαμβάνουν. Φιλάρετος ειδικές συζητήσεις για την έννοια του «εικονιδίου». αλλά στην παρούσα επιστολή του μάλλον κατάλαβε αυτή την έκφραση σύμφωνα, για παράδειγμα, με το νόημα που έδωσε στην εικόνα στην ομιλία του για την Κοίμηση της Θεοτόκου, που εκφωνήθηκε το 1846 (έργα, εκδ. 1852, τ. IV, σ. 457). Σχετικά με την εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, ζωγραφισμένη από τον Μητροπολίτη. Πέτρου και βρίσκεται στον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Μόσχα, εκφράζεται ως εξής: «Τι ποικίλη σοφία περιείχε η εικόνα από τους θεοσεβείς πατέρες μας! Μας παρουσίασαν όχι μόνο εποικοδομητικές μνήμες του παρελθόντος και του ορατού, αλλά και μια μυστηριώδη ενατένιση του αόρατου στην περιοχή της επόμενης εποχής». Έτσι, μια εικόνα, κατά την κατανόησή του, δεν είναι μόνο μια εικόνα ιερών προσώπων για την προσευχητική προσκύνηση των πιστών, αλλά και μια ιστορική εικόνα με όλα τα στοιχεία της καλλιτεχνικής εξιδανίκευσης των γεγονότων που απεικονίζονται. Αυτός είναι ο ορισμός ενός έργου τέχνης που θα μπορούσε να εφαρμοστεί σε πολλά έργα των μεγαλύτερων καλλιτεχνών, όπως, για παράδειγμα, πολλοί πίνακες του Ραφαήλ, του Μισέλ Άντζελο και άλλων. Το περίγραμμα του πλαισίου τους μπορεί να φιλοξενήσει τη δημιουργικότητα της εμβέλειας του κόσμου και είναι σαφές ότι, θέτοντας την εικόνα ως τον υψηλότερο στόχο της εκπαιδευτικής τέχνης, δεν εννοεί να περιορίσει τα καθήκοντά της, να περιορίσει τα όριά της. Όσοι απευθυνόταν η επιστολή του δεν μπήκαν στον κόπο να μάθουν το πραγματικό νόημα της έκφρασης που χρησιμοποίησε. Αντί να ρωτήσουν τον Μητροπολίτη από περιέργεια πώς κατάλαβε πραγματικά τον στόχο για τον οποίο τους ευλογούσε να αγωνιστούν, παρέδωσαν την επιστολή στα αρχεία μαζί με το ερώτημα που τέθηκε σε αυτήν. και μόλις τώρα, πενήντα χρόνια μετά, βγαίνει ξανά αυτό το γράμμα. Προς το παρόν, δεν είναι πλέον δυνατό να αντιμετωπίζονται οι σκέψεις που εκφράζονται σε αυτή την επιστολή με τον τρόπο που την αντιμετώπιζαν πριν από μισό αιώνα. Μπορείτε, φυσικά, να διαφωνήσετε με αυτό και να αποδείξετε ότι είναι λάθος. αλλά αναμφίβολα πρέπει να ληφθεί υπόψη, γιατί τώρα το ζήτημα των σκοπών της τέχνης ζητά επίλυση περισσότερο από ποτέ. Αυτό προκύπτει κυρίως από το γεγονός ότι στην εποχή των κάθε είδους κερδοσκοπίας (19ος αιώνας), η άμεση δημιουργικότητα είναι σχεδόν αδύνατη και ταυτόχρονα η ανάγκη για καλλιτεχνική δραστηριότητα δεν μπορεί να στερέψει τελείως. μπορεί να υπάρχει ακόμη και μια πιεστική ανάγκη για αυτό, καθώς και για την αντιμετώπιση αυτής ακριβώς της υπερβολής του διανοούμενου. Η προφανής στειρότητα της τεχνητής τέχνης οδηγεί ακούσια στην ανάγκη να καταλάβουμε τουλάχιστον τι είναι η πραγματική τέχνη, προκειμένου να οδηγήσουμε την τέχνη σε αυτό το τραβηγμένο αλλά σωστό μονοπάτι μέχρι τη στιγμή που θα αρχίσει και πάλι να ανθίζει φυσικά. Είναι με ιδιαίτερο ενδιαφέρον ότι στην εποχή μας μπορούμε να σταθούμε στα σημαντικά λόγια που έγραψε ο Μητροπολίτης Φιλάρετος και να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε τη σημασία τους. Λαμβάνοντας υπόψη ότι η Δύση έχει δημιουργήσει τόσα πολλά σπουδαία πράγματα στον τομέα της τέχνης και ότι η δυτική επιστήμη έχει δουλέψει τόσο πολύ στον τομέα της αισθητικής και της φιλοσοφίας της τέχνης, είναι απίθανο να βρούμε στη βιβλιογραφία της Δύσης κανένα υλικό για τον ορισμό της ίδιας της ιδέας του «σχολείου» και, κατά συνέπεια, για την επίλυση του ζητήματος της εκπαίδευσης της τέχνης. Φυσικά, το ζήτημα της σχέσης της τέχνης με την πίστη προέκυψε και επιλύθηκε με διάφορους τρόπους. αλλά η ίδια η έννοια της εικόνας, ως κάτι διαφορετικό από μια ιστορική εικόνα θρησκευτικού περιεχομένου από τη μια πλευρά, και από μια αφελή-παραδοσιακή εικόνα ενός ιερού αντικειμένου από την άλλη, δεν υπήρχε σχεδόν ποτέ στη Δύση. Εάν, ωστόσο, παραδεχτούμε ότι η εικόνα είναι ο υψηλότερος βαθμός καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, τότε δύσκολα θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι το νόημά της πρέπει να είναι κοινό για όλους τους λαούς και ότι στη Δύση και εδώ, σε ένα περιβάλλον που αναπτύχθηκε αποκλειστικά σε δυτικές έννοιες, απλώς δεν σκέφτηκαν αυτή την ιδέα, παρόλο που υπόκεινταν ουσιαστικά στον ίδιο τον νόμο που περιέχεται σε αυτήν. Έτσι, πρέπει να σκεφτεί κανείς, ο A. S. Khomyakov, ένας από τους πιο ένθερμους υποστηρικτές των όσων ειπώθηκαν από τον Metropolitan, έβλεπε αυτό το ερώτημα. Ο Φιλάρετος σκέφτηκε την έννοια της εικόνας στην τέχνη, αναπτύσσοντάς την με συνέπεια και περιεκτικότητα σε πολλά από τα άρθρα του. Αργότερα θα επιστρέψουμε στις απόψεις του για αυτό το ουσιαστικό ζήτημα της τέχνης και προς το παρόν θα επισημάνουμε μόνο ότι, έχοντας ορίσει την «εικόνα» ως τέχνη με την υψηλότερη σημασία της, παραδέχεται στο άρθρο του για τη ζωγραφική του Ιβάνοφ ότι το υψηλότερο από όλα τα έργα ζωγραφικής είναι η Σιξτίνα Μαντόνα - επομένως, σε αυτήν, η εικονογραφία πρέπει, φαίνεται, να βρει την ολοκλήρωσή της. Από μια σύγκριση των σκέψεων σχετικά με το νόημα της εικόνας του Khomyakov με τα λόγια του Met. Ο Φιλάρετος, ούτως ή άλλως, μπορεί κανείς να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι το έργο που πρότεινε ο Φιλάρετος στην εκκολαπτόμενη Σχολή Ζωγραφικής της Μόσχας δεν μπορεί να θεωρηθεί στενό. αλλά το ερώτημα αν αυτό είναι αλήθεια παραμένει ανοιχτό. Δεν είναι εύκολο να το επιλύσετε συνολικά μέσα στα όρια ενός σύντομου σημειώματος. Εξακολουθούμε να μας φαίνεται δυνατό και επιθυμητό να προσπαθήσουμε να το διατυπώσουμε με σαφήνεια και έτσι να συμβάλουμε στη σωστή επίλυσή του. Αλλά για την απλή αναπαραγωγή των εντυπώσεων που λαμβάνονται μέσω των αισθήσεών μας, υπάρχει μια τέχνη 2. Έχει τη βάση της στην ανάγκη να εκφράσουμε εκείνες τις πτυχές της πνευματικής μας ζωής που δεν μπορούν να μεταφερθούν απλώς με τη λέξη, μόνο με αυτό το όργανο λογικής σκέψης. 3 Η ποιότητα ενός έργου τέχνης καθορίζεται επομένως από την ποιότητα του συναισθήματος για το οποίο ο καλλιτέχνης χρησιμεύει ως εκφραστής και όχι από την ποιότητα της έκφρασης, η οποία μερικές φορές μπορεί να είναι αντιστρόφως ανάλογη με την αξιοπρέπεια αυτού που εκφράζεται. Τα θέματα της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι ατελείωτα, ή τουλάχιστον τόσο ποικίλα όσο τα συναισθήματα για τα οποία είναι ικανή η ανθρώπινη ψυχή. Το πιο ασήμαντο πράγμα μπορεί να προκαλέσει ένα συναίσθημα στην ψυχή, το οποίο, όταν εκφραστεί από τον καλλιτέχνη, θα γίνει κατανοητό και θα το μοιραστούν οι άλλοι. Αλλά η τέχνη μπορεί επίσης να εκφράσει τα υψηλότερα πνευματικά ιδανικά με τα οποία ζει μια ολόκληρη κοινωνία και ένας ολόκληρος λαός. Και όσο υψηλότερο είναι αυτό το ιδανικό, τόσο περισσότερο εκφράζει την ίδια την ουσία της πίστης εκείνων των ανθρώπων στην κοινωνία των οποίων ανήκει ο καλλιτέχνης, τόσο υψηλότερο γίνεται το έργο τέχνης που το εκφράζει, αφού δεν είναι πια έργο ενός ατόμου, αλλά μιας ολόκληρης κοινωνίας και, ίσως, ολόκληρου του κόσμου, αν αυτός ο κόσμος αναγνωρίσει σε αυτή την καλλιτεχνική δημιουργία ένα είδος αποκρυστάλλωσης της πίστης του, το ιδανικό του. Η έκφραση αυτής της αόρατης πίστης, που ζει στη συλλογική ενότητα ενός λαού, της κοινωνίας, της Εκκλησίας, είναι η εύρεση μιας ορατής εικόνας μιας εικόνας (που κυριολεκτικά σημαίνει εικόνα) για αυτήν την πίστη, για αυτό το κοινό αίσθημα. Ένα εικονίδιο είναι επομένως μια έκφραση, κατανοητή σε όλους, του τι πιστεύει ο κόσμος, αλλά μπορεί, χωρίς τη μεσολάβηση ενός καλλιτέχνη, να εκφράσει τις πεποιθήσεις του με εικόνες, ήχους, γραμμές (αρχιτεκτονική) ή ποιητικές λέξεις. Έτσι, μπορούμε ίσως να πούμε ότι σε όλες τις τέχνες υπάρχει ένα είδος αγιογραφίας και ότι αυτή η μορφή καλλιτεχνικής δημιουργικότητας είναι η υψηλότερη. γιατί απαιτεί τη συμμετοχή όλων στο καλλιτεχνικό έργο, εκφραστής του οποίου είναι ένας καλλιτέχνης, 5 εμπνευσμένος από τα κοινά συναισθήματα άλλων ανθρώπων που είναι ομόφωνοι μαζί του. Ανά πάσα στιγμή, μια τέτοια ανώτερη μορφή καλλιτεχνικής δημιουργικότητας υπήρξε και λίγο πολύ εκδηλώθηκε. αλλά επειδή δεν μας δείχνουν όλες οι εποχές της ιστορίας την ίδια ένταση ζωντανής πίστης σε οποιαδήποτε ιδανικά (σε θρησκευτικά, ακόμη λιγότερο), δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η τέχνη σε αυτή την υψηλότερη μορφή δεν στέκεται πάντα στο ίδιο ύψος. Ο κατ' εξοχήν εχθρός της τέχνης είναι η παρακμή των πεποιθήσεων και η άρρηκτα συνδεδεμένη ανάπτυξη του υποκειμενισμού. Ο υποκειμενισμός από μόνος του δεν είναι γενικά κατά της τέχνης, 6 αλλά, τόσο σε όλα όσο και στην τέχνη, είναι ικανός μόνο για ασήμαντα πράγματα. στον τομέα της τέχνης, ως επί το πλείστον, εμφανίζεται κάτω από τη στερεότυπη μάσκα του ταλέντου κάθε είδους, παράγοντας πράγματα που μερικές φορές είναι πολύ, πολύ συναρπαστικά και ιδιαίτερα πολύτιμα όταν ντύνονται με τη μορφή της λεγόμενης δεξιοτεχνίας. Η δεξιοτεχνία είναι η τελευταία λέξη της τέχνης, ανταλλάσσοντας παρακμή, που έχει χάσει τα θεμελιώδη θεμέλιά της σε ένα γενικό συναίσθημα και ανέπτυξε την ατομική διάθεση του καλλιτέχνη σε σημείο επιτήδευσης, που χωρίς αντίστοιχη επιτήδευση τεχνικής δεν θα μπορούσε να εκτιμηθεί. Υπό τον όρο της δεξιοτεχνίας, η αισθησιακή του έκφραση μετατρέπεται σε λιχουδιά για τους λάτρεις τέτοιων εποχών, όταν η τέχνη από μια επείγουσα, υγιή ανάγκη μετατρέπεται σε αντικείμενο μόνο πολυτέλειας. Ανεξάρτητα από το πόσο εξασθενούν οι πεποιθήσεις σε ορισμένες εποχές, μέχρι να εξαφανιστούν, ζει μια ασαφής συνείδηση ​​στην κοινωνία ότι υπήρξαν εποχές που αυτές οι αποδυναμωμένες πεποιθήσεις ήταν η ζωντανή κληρονομιά όλων και όταν αυτή η καθολικότητα της πίστης έβρισκε έκφραση στις δημιουργίες των καλλιτεχνών εκείνης της εποχής, δηλαδή των αρχαίων. Από εκεί, όλοι οι λαοί έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό να λατρεύουν την αρχαία τέχνη ως ιερή. Αυτή είναι η βάση του λεγόμενου παραδοσιακισμού, που αφενός αποτελεί ουσιαστικό χαρακτηριστικό της αγιογραφίας γενικότερα, αφετέρου όμως μετατρέπεται εύκολα σε όργανο της παρακμής της και τελικά του καλλιτεχνικού της θανάτου, υποβιβάζοντας την εικόνα σε επίπεδο σχεδόν χειροποίητου έργου 7 . Όλοι οι τύποι ανθρώπινων πεποιθήσεων κάθε ονόματος (για παράδειγμα, πολιτικές) είχαν τη δική τους ζωγραφική σε όλα τα είδη τέχνης και η ανάπτυξή της αντιστοιχεί στην πιο ακμάζουσα εποχή αυτών των πεποιθήσεων. Η Ινδία, η Ασσυρία, η Βαβυλώνα και η Αίγυπτος μας δίνουν άπειρα στοιχεία που επιβεβαιώνουν αυτή τη θέση. αλλά αντλούμε τα πιο εύγλωττα στοιχεία για τον μη χριστιανικό κόσμο του ελληνικού κόσμου, που μας έδωσε στα έργα του Φειδία τις εικόνες της υψηλότερης καλλιτεχνικής εικονογραφίας σε πλαστικό, τη δημιουργία εκείνων των θεοτήτων που οι Έλληνες δεν έπαψαν να λατρεύουν σε όλη την αιωνόβια ιστορία τους. Η ανάγκη και η ικανότητα να εκφράζονται σε μια καλλιτεχνική εικόνα ακόμη και οι πιο αφηρημένες διδασκαλίες και πεποιθήσεις δεν έχουν εκδηλωθεί ποτέ πουθενά τόσο εντυπωσιακά όσο στον πανθεϊστικό ή σχεδόν αθεϊστικό Βουδισμό, ο οποίος δημιούργησε μια τόσο καλλιτεχνική «εικόνα» του Βούδα, η οποία ακόμη και σε όσους δεν ασχολούνται με τη διδασκαλία του αποκαλύπτει αμέσως όλη την ουσία του και για τους οπαδούς του που την περιορίζουν της διανομής τους, όπου 8 κολοσσιαία αγάλματα του Βούδα, απορροφημένα στον αυτοστοχασμό, κοσμούν πολλούς ναούς της λατρείας του. Ο χριστιανικός κόσμος αντιμετώπισε ένα πιο δύσκολο, αλλά και πολύ πιο ανταποδοτικό έργο στον τομέα της αγιογραφίας του, όπως και σε ολόκληρο τον χώρο της τέχνης γενικότερα. Μόνο αυτό θα μπορούσε να επιτρέψει σε ένα άτομο να αναπτύξει όλες τις πνευματικές του δυνάμεις υπό το φως της υψηλότερης αποκάλυψης που φωτίζει την πίστη σε αυτόν, δηλαδή εκείνη την πλευρά της ψυχικής ζωής, η οποία, σύμφωνα με τον A. S. Khomyakov, είναι ο μόνος παράγοντας γόνιμης δραστηριότητας. Αν η χριστιανική τέχνη είναι κατώτερη από την αρχαία τέχνη ως προς την τελειότητα της πλαστικότητας, τότε υπεραντιστάθμιση αυτής της φαινομενικής απώλειας εισάγοντας στην επικράτειά της μια πληθώρα από τα υψηλότερα κίνητρα καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, εντελώς άγνωστα στην αρχαιότητα, τη συγκριτική σπανιότητα της οποίας ο αρχαίος άνθρωπος κάλυψε με την τελειότητα της μορφής - πλαστικότητα. Γι' αυτό μεταξύ των αρχαίων η εικόνα μπορούσε να είναι μόνο σε έμβρυο, όπως και η ίδια η πίστη στο έμβρυο, δημιουργώντας τέχνη γενικά και την εικόνα (την υψηλότερη έκφανσή της) ειδικότερα. Η εντελώς αντικειμενική τέχνη είναι δυνατή μόνο όπου είναι δυνατή η εντελώς αντικειμενική πίστη, ή ακριβέστερα, η εντελώς θετική πίστη. Όπου είναι αδύνατο (όπως, για παράδειγμα, στους χριστιανικούς λαούς, που επιτρέπουν μόνο υποκειμενικές αρχές), η εντελώς αντικειμενική τέχνη είναι αδύνατη εκεί και είναι δυνατή μόνο η διείσδυση του καλλιτέχνη με υποκειμενικό συναίσθημα, δίνοντας στα έργα του αυτή την εσωτερική διαφάνεια που τα καθιστά κατανοητά και υποχρεωτικά για όλους όσους συνδέονται με τον καλλιτέχνη μόνο από την ανθρωπότητα με την ευρεία έννοια και όχι από στενή σύνδεση πνευματικής επικοινωνίας. Ο A. S. Khomyakov χωρίζει τις τέχνες σε δύο κατηγορίες (στο άρθρο του για τον Humboldt). Στο πρώτο από αυτά περιλαμβάνει όλα τα πιθανά είδη προσωπικής καλλιτεχνικής δημιουργικότητας και το ονομάζει καθημερινή πλαστικότητα. στη δεύτερη ταξινομεί εκείνη την τέχνη, η οποία, αν και είναι έργο ενός ατόμου, χρησιμεύει ως έκφραση όλων των ανθρώπων που ζουν από μια πνευματική αρχή, και την ονομάζει γλυπτική εικόνων. Αν δεχτούμε αυτή τη διαίρεση, τότε μπορούμε να πούμε με αυτήν ότι μια εικόνα με την αληθινή έννοια της λέξης είναι δυνατή μόνο στην ενότητα του εκκλησιαστικού στοχασμού. «Γι’ αυτό, λέει ο ίδιος συγγραφέας, στέκεται (στο ιδεώδες του) τόσο πολύ πάνω από κάθε άλλο έργο τέχνης - το όριο στο οποίο η τέχνη πρέπει οπωσδήποτε να επιδιώξει αν εξακολουθεί να είναι ικανή για οποιαδήποτε εξέλιξη». Αυτά που ειπώθηκαν είναι μάλλον αρκετά για να κατανοήσουμε το νόημα του σύντομου αφορισμού που εξέφρασε ο Μετ. Ο Φιλάρετος σε επιστολή του με αφορμή τον αγιασμό της Σχολής Ζωγραφικής της Μόσχας. Θέλαμε μόνο να πλαισιώσουμε τα λόγια του με μια εξήγηση που θα τα έδειχνε υπό το παρόν, και όχι να αποδείξουμε την απόλυτη ορθότητα των απόψεών του. Για αυτό, δεν αρκεί κάποια βαριά πραγματεία, αφού κανείς δεν μπορεί παρά να παραδεχτεί ότι μπορεί να αντιταχθεί αρκετά, παρά το γεγονός ότι για εμάς προσωπικά η πιστότητά της δεν υπόκειται στην παραμικρή αμφιβολία. Αρκεί μόνο να προσθέσουμε μερικές επεξηγηματικές λέξεις σχετικά με το ερώτημα που ανακύπτει ακούσια: ποια σημασία μπορούν να αποδοθούν στα έργα δυτικών καλλιτεχνών στον τομέα της εκκλησιαστικής ζωγραφικής; Είναι δυνατόν να παραδεχτούμε ότι και εκεί η τέχνη έφτασε στην πρακτική πραγματοποίηση του υψηλότερου έργου της, ακόμα κι αν δεν είχε την απολύτως στέρεη υποστήριξη της συνειδητής κατανόησης των καθηκόντων της αγιογραφίας; Αυτό το ερώτημα τέθηκε πολύ διεξοδικά σχετικά με τους πίνακες του διάσημου Fra Angelico από τον F.V. Ο Τσίζοφ στις σελίδες της «Ρωσικής συνομιλίας» (1856). IV), στην ενδιαφέρουσα βιογραφία του για αυτόν τον υψηλότερο εκπρόσωπο της δυτικής αγιογραφίας. Ο Chizhov απορρίπτει πολύ πειστικά την απόλυτη εικονικότητα των έργων του Fra Angelico, επισημαίνοντας την υπερβολική ανάπτυξη της υποκειμενικότητας σε αυτόν, αν και αυτό εκδηλώνεται με την πιο γοητευτική μορφή. Η δυτική τυπική εικονογραφία δεν έφτασε πράγματι ποτέ στον βαθμό αντικειμενικότητας που θεωρούμε, σύμφωνα με τις έννοιές μας, ως το μέτρο της αληθινής εικονογραφίας: αυτό δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. και δεν μπορεί κανείς να εκπλαγεί με αυτό, αφού μια επίσημη εικόνα ικανοποιεί μόνο ό,τι απαιτεί από αυτήν η κοινωνία που τη χρειάζεται. Η δυτική χριστιανική εκκλησιαστική αρχή δεν θα μπορούσε ποτέ να εξαλείψει το στοιχείο του ατομικισμού από την καθημερινή της ζωή (στη διδασκαλία, στην εξουσία, στο προσωπικό πάθος της πίστης). Επομένως, η τέχνη, στο βαθμό που χρησίμευε ως έκφρασή της, έπρεπε να αντικατοπτρίζει τη μονομερότητά της. Αλλά όταν ένας δυτικός καλλιτέχνης, με τη δύναμη της προσωπικής ιδιοφυΐας, έφτασε στο υψηλότερο σημείο της καλλιτεχνικής ενατένισης, σε εκείνο το σημείο, στο οποίο μετατράπηκε από Δυτικός Χριστιανός (ίσως μόνο για ένα λεπτό) σε Χριστιανό ως τέτοιο, μερικές φορές δημιουργούσε έργα στον τομέα όλων των τεχνών και ιδιαίτερα της ζωγραφικής, που έλυνε τελείως το πιο αυστηρό, υψηλότερο έργο της αγιογραφίας, ακόμα κι αν αυτό το έργο δεν διακρινόταν από το επίσημο όνομα icon. Βλέποντας κάποια έργα δυτικής βούρτσας ή σμίλης, ακούγοντας μερικές μελωδίες δυτικής προέλευσης, μπαίνοντας σε κτίρια που χτίστηκαν από πιστούς αρχιτέκτονες της ίδιας Δύσης, κάθε Ορθόδοξος Χριστιανός σταυρώνεται ακούσια και επομένως αναγνωρίζει ως δικό του αυτό που, προφανώς, γεννήθηκε σε ένα περιβάλλον ξένο για αυτόν... «Η Σιξτίνα Μαντόνα είναι το υπέρτατο έργο τέχνης». Έχουμε ήδη αναφέρει αυτό το ρητό του A. S. Khomyakov παραπάνω. Αν είναι έτσι, τότε είναι σαφές ότι κατά τη γνώμη του και, ας προσθέσουμε, στη δική μας, είναι και η υψηλότερη εικόνα, και το παράδειγμά της επιλύει επαρκώς τους τρόπους με τους οποίους οι κοντόφθαλμοι ζηλωτές ή οι ανυποχώρητοι αντίπαλοί της θα ήθελαν να περιορίσουν την αγιογραφία. Νυμφεύομαι. αποσπάσματα από άρθρο για την αρχιτεκτονική («Ρωσικό Αρχείο» 1893, II, 106). Νυμφεύομαι. Χέγκελ. Πρόλογος στην αισθητική. Στην ποίηση (η τέχνη στις λέξεις), η λεξιλογική σημασία των λέξεων λαμβάνει μια ειδική, σαν να λέγαμε, συμβατική σημασία, στην οποία η ακριβής σημασία τους χρωματίζεται από κάτι ιδιαίτερο, επιβάλλοντας το συνηθισμένο ακριβές νόημά τους. Αυτή η ιδέα έχει αναπτυχθεί πολύ καλά σε μερικά από τα έργα του διάσημου Άγγλου συγγραφέα Ράσκιν, ο οποίος, δυστυχώς, είναι πολύ λίγο γνωστός ανάμεσά μας. Ένας από τους μεγαλύτερους δυτικούς συγγραφείς της εποχής μας εξέφρασε μια εντελώς παρόμοια άποψη, μιλώντας για την τέχνη μέσα από τα χείλη του ήρωα μιας ιστορίας του: «Αν ήμουν σε μια κοινωνία πίστης και συμπάθειας με τους ανθρώπους της ίδιας ομολογίας (culte) μαζί μου και θα αναζητούσα, σε επαφή με αυτές τις ψυχές, γεμάτες με την ίδια θρησκευτική αυτοσυνείδηση, τότε είχα μια έμπνευση μόνο σε αυτό μέχρι τώρα. ανεπαρκές πτυχίο». G.-Sand, Consuelo, μέρος 2, σελίδα 107. Ο A. S. Khomyakov εκτιμούσε ιδιαίτερα αυτόν τον συγγραφέα ως καλλιτέχνη, αν και καταδίκαζε αυστηρά τη σκηνοθεσία της οποίας ήταν εκπρόσωπος. Νυμφεύομαι. Επιστολή προς τον Τ.Ι. Filippov στον 1ο τόμο των Έργων του A.S. Khomyakov. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης εισάγει ένα στοιχείο υποκειμενικότητας. Η ιστορική παραδοσιακότητα δεν πρέπει να αναμιγνύεται με την καλλιτεχνική παραδοσιακότητα. Είναι σαφές ότι κάθε πορτραίτο το καθιστά υποχρεωτικό για τον καλλιτέχνη.