Brief über Malerei

Der in dieser Veröffentlichung vorgestellte Brief an den heiligen Philaret von Moskau (Drozdov) war 1843 an die Moskauer Kunstgesellschaft gerichtet. Der Brief wurde anlässlich der Eröffnung der Schule für Malerei und Bildhauerei geschrieben. Metropolit Philaret drückt unter Berufung auf seinen schlechten Gesundheitszustand sein Bedauern über die Unmöglichkeit persönlicher Anwesenheit bei der Feier aus. Er segnet jedoch das neue Unterfangen, da er darin das Potenzial für einen öffentlichen Nutzen und eine Verschönerung Moskaus sieht, und stiftet die Ikone von Christus dem Erlöser. Der Kerngedanke des Briefes ist der Wunsch, dass die russische Kunst und insbesondere die Malerei den „alten heiligen Charakter“ anstreben. Der Heilige verkündet die Ikone als höchstes Prinzip und Ziel der christlichen Malerei und betont ihre besondere Bedeutung. Der Brief wird durch eine ein halbes Jahrhundert später verfasste Notiz ergänzt. Der Autor der Notiz betont den Mut und die Einsicht des Metropoliten Philaret, der im Zeitalter der Massenbegeisterung für westliche Kunst offen eine Idee zum Ausdruck brachte, die im Widerspruch zu den damals vorherrschenden künstlerischen Ansichten stand. Er stellt fest, dass die Führung der Kunstgesellschaft dieser Botschaft nicht die gebührende Bedeutung beimaß, da sie sie als Ausdruck eines „engen Klerikalismus“ wahrnahm, und dass die Ideen von St. Philaret in den nächsten 50 Jahren keine praktische Umsetzung in den Aktivitäten der Schule fanden. Inhalt Brief von Metropolit Philaret über die Malerei Anmerkungen zum Brief von Metropolit Philaret Brief von Metropolit Philaret über die Malerei Exzellenz, sehr geehrter Herr! Nachdem ich die Einladung Eurer Exzellenz, an der Eröffnung des Moskauer Kunstvereins teilzunehmen, dankbar angenommen habe, kann ich dieser Einladung aufgrund meines derzeitigen Gesundheitszustands, der mich in meiner Zelle festhält, leider nicht folgen. Aber da mir das Unterfangen nicht gleichgültig ist, verbunden mit der Hoffnung auf öffentlichen Nutzen und eine neue Ausschmückung der antiken Thronstadt, werde ich ermutigt, so viel wie möglich daran teilzunehmen, um den Segen Gottes für die neue Institution anzuerkennen, zu bestätigen und zurückzukehren, zu deren Bedeutung ich hiermit die Ikone von Christus dem Erlöser übermittle. Ich möchte nicht verhehlen, dass ich neben dem Wunsch nach einem guten Erfolg für die Kunstgesellschaft im Allgemeinen auch einen Wunsch nach den Künsten der nationalen Richtung und insbesondere nach der Malerei verspüre – einer Richtung hin zum antiken sakralen Charakter. Das höchste Prinzip und Ziel der christlichen Malerei und vor allem das Bedürfnis der orthodoxen Kirche in Russland, die von der Kunst eine würdige Befriedigung verlangt, wird durch die Ikone repräsentiert. Mit wahrem Respekt und Hingabe habe ich die Ehre, der demütigste Diener Eurer Exzellenz zu sein Anmerkung zum Brief des Metropoliten Philaret Mit Genehmigung des Vorsitzenden der Moskauer Kunstgesellschaft, Seiner Kaiserlichen Hoheit Großfürst Sergej Alexandrowitsch, wurde dieser seltsame Brief von Metropolit Philaret aus den Archiven der Gesellschaft entnommen und zu einem für die Gesellschaft bedeutenden Zeitpunkt veröffentlicht – im einundfünfzigsten Jahr ihres offiziellen Bestehens. Am 30. Dezember 1843 fand die Einweihung der bei dieser Gesellschaft gegründeten Schule für Malerei und Bildhauerei statt (Architektur kam später hinzu, als die Palace Architectural School 1866 geschlossen wurde). Bezüglich dieser Feier, zu der Metropolit Philaret eingeladen war und an der er nicht teilnehmen konnte, wurde der oben gedruckte Brief an den Assistenten des Vorsitzenden (der Vorsitzende war Fürst D. V. Golitsyn, dem die Gesellschaft und die Schule ihre Existenz hauptsächlich verdanken), den damaligen Moskauer Zivilgouverneur Iwan Grigorjewitsch Sinjawin, geschrieben. Dieser Brief ist kurz, aber bedeutsam, und vielleicht ist seine Bedeutung jetzt, nachdem seit seiner Niederschrift ein ganzes halbes Jahrhundert vergangen ist, besonders wichtig. Dieser beträchtliche Zeitraum ermöglicht es, zu beurteilen, inwieweit die Anweisungen des Metropoliten, der die Schule in Abwesenheit segnete, von diesem Nährboden einheimischer Künstler berücksichtigt wurden, und (basierend auf allem, was seitdem auf dem Gebiet der pädagogischen Künste geschehen ist) unvoreingenommen zu diskutieren, welche Bedeutung die in einer solchen kategorischen Form ausgedrückte Sicht auf die höchste Aufgabe der Malerei in Russland hat. Es erforderte viel Mut, vor fünfzig Jahren, in der heißesten Zeit der Westbegeisterung, eine so radikal entgegengesetzte Idee zu den damaligen künstlerischen Konzepten zum Ausdruck zu bringen. Aus diesem Umstand wird deutlich, dass der Schriftsteller nicht zögerte, gegen die in seiner Zeit verankerten Ansichten vorzugehen, als er es für notwendig hielt, und dass die außergewöhnliche Kraft seines Denkens bis zum Kern solcher Fragen vordrang, die offenbar nur indirekt mit seiner theologischen Tätigkeit zu tun hatten. Doch nur auf den ersten Blick mag der Zusammenhang zwischen Gottesgedanken und Kunst zweifelhaft oder gar nicht vorhanden sein; und angesichts eines so starken Denkers wie Metropolit Philaret schien die Verbindung zwischen Kunst und Glauben unbestreitbar. Als er sich eingehend mit der Frage nach dem Verhältnis des Letzteren zum Ersteren befasste, kam er zu dem Schluss, dass die Kunst vom Glauben abhängig ist, und stellte bei der Eröffnung der Kunstschule in Moskau direkt fest, dass die Kunst ihre höchste Heiligung im Glauben hat und dass sie sozusagen nur im Wunsch, den Gläubigen im Sichtbaren zum Ausdruck zu bringen, ihre Rechtfertigung findet. Zu der Zeit, als Metropolit Philaret diesen Brief schrieb, betrachtete unsere Gesellschaft das von ihm angesprochene Thema nicht nur völlig anders, sondern man könnte sogar sagen, dass fast niemand vermutete, dass die Ikonenmalerei als Zweig der reinen Kunst und vielleicht nur als angewandte Kunst angesehen werden könnte. Unter Ikonographie ist hier natürlich die traditionelle Ikonographie des sogenannten Kirchenstils zu verstehen. Der Bedarf an Bildern in Kirchen wurde natürlich schon damals nicht abgelehnt; aber fast alle waren davon überzeugt, dass Gemälde durch antike antikünstlerische Ikonen ersetzt werden sollten und dass Statuen, wenn möglich, schrittweise in den kirchlichen Gebrauch eingeführt werden sollten, beginnend mit den knienden Engeln über der Ikonostase. Die bildende Kunst konnte sich in Kirchen nicht durchsetzen, aber die Malerei verdrängte die Ikonenmalerei in Kirchen in der zweiten Hälfte des laufenden Jahrhunderts tatsächlich fast vollständig. Und zu dieser Zeit, bei der Eröffnung der Schule für Malerei und Bildhauerei, erklärt der Metropolit kühn, dass nicht nur die Ikonenmalerei zweifellos ein Zweig der Malerei ist, sondern sogar ihre Form, die die Malerei als ihre höchste Manifestation anstreben sollte. Wir wissen nicht genau, wie die damals entstehende Kunstgesellschaft auf dieses maßgebliche Wort reagierte. Eines seiner damals aktivsten Mitglieder, A. S. Khomyakov, äußerte und entwickelte anschließend eine Meinung, die der Meinung des Metropoliten völlig ähnlich war. Philareta; aber ob er von der Existenz des Briefes selbst wusste, ist schwer zu sagen; denn wir wissen nicht, ob er bei der Feier, bei der dieser Brief verlesen wurde, anwesend war. Es ist wahrscheinlicher, dass er zu einer identischen Sicht auf die Ikonenmalerei gelangte, indem er den Gedanken, den er in sehr jungen Jahren zum Zusammenhang von Kunst und Glauben äußerte, selbst weiterentwickelte 1 . Es ist sehr wahrscheinlich, dass die Gründer der Schule dem Brief damals wenig Beachtung schenkten und darin nur den Ausdruck einer engen klerikalen Sichtweise sahen, die für den offiziellen (wenn auch sehr weisen) Vertreter unverständlich war, den Klerikalismus, der damals von zu vielen als identisch mit Kirchlichkeit im orthodoxen Sinne angesehen wurde. Westlich erzogen, mit Ansichten aus dem Lexikon europäischer Konzepte, neigte unsere Gesellschaft damals (und vielleicht auch heute noch oft) dazu, in jedem Wort eines Mitglieds des orthodoxen Klerus, gesprochen im Sinne einer Entschuldigung für kirchliche Bräuche oder Rituale, eine Manifestation eines engstirnigen Klerikalismus zu sehen, der nur darauf abzielte, die Versklavung aller Manifestationen des geistigen und spirituellen Lebens des Volkes und der Gesellschaft durch den Klerus zu stärken. Tatsächlich sind im Westen die Interessen des Klerus (insbesondere der Katholiken), die als Synonym für die Kirche selbst verstanden werden, nicht immer mit Klassenutilitarismus verbunden. Die Erhebung der Ikonenmalerei zu einer hohen künstlerischen Bedeutung für den römischen Hierarchen könnte beispielsweise die Absicht verbergen, die pädagogische Kunst dem vorherrschenden Einfluss des Klerus unterzuordnen, um dieses mächtige Werkzeug für seine Zwecke zu nutzen. Aber in den Worten des Metropoliten Philaret gab es natürlich keine versteckte Bedeutung, die dafür in irgendeiner Weise geeignet wäre. Die Ikone ist ein Gegenstand gewöhnlicher religiöser Bedürfnisse, der in Russland noch nicht künstlich zugunsten des Klerus selbst verteilt werden muss: Die Nachfrage nach der Ikone ist so groß, dass sie durch die gesteigerte Produktivität der Menschen selbst in der Person ihrer autodidaktischen Meister kaum befriedigt werden kann. Die Frage betrifft nur das Verhältnis dieses Kunstzweiges zur gegenwärtigen Kunst; Dies ist sein grundlegender Entschluss, der jedem praktischen Hintergrund völlig fremd ist und durchaus angemessen ist für die Weihe einer Institution, die sich des Zwecks der Kunst, dem sie dienen soll, neu bewusst werden muss. Man muss annehmen, dass die Leiter der Gesellschaft und der Schule die Aussagen von Met nicht teilten. Philarets Ansichten. Während des fünfzigjährigen Bestehens seiner Malschule der Moskauer Kunstgesellschaft drückte er nicht zuletzt seine Sympathie gegenüber dem Metropoliten aus. Philaret des Denkens. Es kann jedoch nicht gesagt werden, dass die praktische Umsetzung dieser kurz geäußerten Position tatsächlich nicht sehr einfach ist, insbesondere wenn praktische Wege zu diesem Zweck nicht aufgezeigt werden, und umso mehr, wenn die eigentliche Frage, wie das Wort Ikone zu verstehen ist, in welchem ​​Verhältnis die Ikone, die als höchste Form künstlerischen Schaffens (wenn auch nur als solche anerkannt) anerkannt ist, zu anderen Erscheinungsformen der Kunst usw. steht, nicht ausreichend entwickelt und geklärt wurde. Wir wissen nicht, ob Met.s Schriften enthalten. Philarets Sonderdiskussionen über die Bedeutung von „Ikone“; aber in seinem jetzigen Brief verstand er diesen Ausdruck wahrscheinlich in Übereinstimmung mit beispielsweise der Bedeutung, die er der Ikone in seiner 1846 gehaltenen Rede über die Entschlafung der Jungfrau Maria gab (Werke, Hrsg. 1852, Bd. IV, S. 457). Bezüglich der Ikone Mariä Himmelfahrt, gemalt von Metropolit. Peter, der sich in der Mariä-Entschlafens-Kathedrale in Moskau befindet, drückt sich so aus: „Was für eine vielfältige Weisheit war in dem Ikonenbild unserer göttlichen Väter enthalten! Sie bescherten uns nicht nur erbauliche Erinnerungen an die Vergangenheit und das Sichtbare, sondern auch eine geheimnisvolle Betrachtung des Unsichtbaren im Bereich des kommenden Zeitalters.“ Eine Ikone ist in seinem Verständnis also nicht nur ein Bild heiliger Gesichter zur betenden Verehrung der Gläubigen, sondern auch ein historisches Bild mit allen Elementen der künstlerischen Idealisierung der dargestellten Ereignisse. Dies ist eine Definition eines Kunstwerks, die auf viele Werke der größten Künstler angewendet werden könnte, wie zum Beispiel viele Gemälde von Raffael, Michel Angelo und anderen. Der Umriss ihres Rahmens kann der Kreativität der Welt gerecht werden, und es ist klar, dass er mit der Festlegung der Ikone als höchstes Ziel der pädagogischen Kunst nicht deren Aufgaben einschränken oder ihre Grenzen einengen will. Diejenigen, an die sein Brief gerichtet war, machten sich nicht die Mühe, die wahre Bedeutung des von ihm verwendeten Ausdrucks herauszufinden. Anstatt den Metropoliten aus Neugier zu fragen, wie er das Ziel, das er ihnen mit seinem Segen angestrebt hatte, eigentlich verstand, übergaben sie den Brief zusammen mit der darin aufgeworfenen Frage an das Archiv; und erst jetzt, fünfzig Jahre später, erscheint dieser Brief wieder. Gegenwärtig ist es nicht mehr möglich, die in diesem Brief zum Ausdruck gebrachten Gedanken so zu behandeln, wie sie vor einem halben Jahrhundert behandelt wurden. Sie können natürlich nicht damit einverstanden sein und es als falsch beweisen; Aber es muss zweifellos berücksichtigt werden, denn die Frage nach den Zwecken der Kunst schreit mehr denn je nach einer Lösung. Dies liegt vor allem daran, dass im Zeitalter der Spekulation aller Art (19. Jahrhundert) direkte Kreativität nahezu unmöglich ist und gleichzeitig das Bedürfnis nach künstlerischer Tätigkeit nicht völlig versiegen kann; Es könnte sogar ein dringendes Bedürfnis dafür bestehen, ebenso wie die Notwendigkeit, genau diesem Übermaß an Intellektualismus entgegenzuwirken. Die offensichtliche Sterilität der künstlichen Kunst führt unwillkürlich dazu, dass man zumindest herausfinden muss, was echte Kunst ist, um die Kunst auf diesem weit hergeholten, aber richtigen Weg zu führen, bis sie wieder auf natürliche Weise zu blühen beginnt. Mit besonderem Interesse können wir uns in unserer Zeit mit den bedeutenden Worten des Metropoliten Philaret befassen und versuchen, ihre Bedeutung zu verstehen. Wenn man bedenkt, dass der Westen auf dem Gebiet der Kunst so viel Großartiges geschaffen hat und die westliche Wissenschaft so viel auf dem Gebiet der Ästhetik und Philosophie der Kunst gearbeitet hat, ist es unwahrscheinlich, dass wir in der Literatur des Westens Materialien finden, um die eigentliche Idee der „Schule“ zu definieren und folglich die Frage nach der Bedeutung der Schule im Bereich der pädagogischen Künste zu lösen. Natürlich stellte sich die Frage nach dem Verhältnis von Kunst zum Glauben und wurde auf verschiedene Weise gelöst; Aber die eigentliche Vorstellung einer Ikone, als etwas anderes als ein historisches Bild religiösen Inhalts einerseits und als ein naiv-traditionelles Bild eines heiligen Gegenstands andererseits, existierte im Westen kaum jemals. Wenn wir jedoch zugeben, dass die Ikone den höchsten Grad künstlerischen Schaffens darstellt, dann müssen wir kaum zugeben, dass ihre Bedeutung allen Völkern gemeinsam sein sollte und dass man im Westen und hier, in einer Umgebung, die ausschließlich westliche Konzepte geprägt hat, einfach nicht an diese Idee gedacht hat, obwohl sie im Wesentlichen dem darin enthaltenen Gesetz selbst unterworfen war. Man muss denken, dass A. S. Khomyakov, einer der eifrigsten Befürworter dessen, was Metropolit sagte, diese Frage so betrachtete. Filaret dachte über die Bedeutung der Ikone in der Kunst nach und entwickelte sie in vielen seiner Artikel konsequent und umfassend weiter. Später werden wir auf seine Ansichten zu dieser wesentlichen Frage in der Kunst zurückkommen und nur darauf hinweisen, dass er, nachdem er die „Ikone“ als Kunst in ihrer höchsten Bedeutung definiert hat, in seinem Artikel über Ivanovs Gemälde zugibt, dass das höchste aller Gemälde die Sixtinische Madonna ist – daher sollte die Ikonenmalerei darin, so scheint es, ihre Vollendung finden. Aus einem Vergleich der Gedanken über die Bedeutung von Chomjakows Ikone mit den Worten von Met. Filaret kann man auf jeden Fall zu dem Schluss kommen, dass die Aufgabe, die Filaret der entstehenden Moskauer Malerschule stellte, nicht als eng gefasst angesehen werden kann; aber die Frage, ob das wahr ist, bleibt offen. Es ist nicht einfach, es im Rahmen einer kurzen Notiz umfassend zu lösen; Es erscheint uns immer noch möglich und wünschenswert, den Versuch zu unternehmen, es klar zum Ausdruck zu bringen und so zu seiner richtigen Lösung beizutragen. Aber für die einfache Reproduktion der durch unsere Sinne aufgenommenen Eindrücke gibt es eine Kunst 2. Sie basiert auf der Notwendigkeit, diejenigen Aspekte unseres spirituellen Lebens auszudrücken, die nicht einfach durch Worte, durch dieses Instrument des logischen Denkens allein vermittelt werden können. 3 Die Qualität eines Kunstwerks wird somit durch die Qualität des Gefühls bestimmt, das der Künstler zum Ausdruck bringt, und nicht durch die Qualität des Ausdrucks, der manchmal umgekehrt proportional zur Würde dessen sein kann, was zum Ausdruck gebracht wird. Die Themen des künstlerischen Schaffens sind endlos oder zumindest so vielfältig wie die Gefühle, zu denen die menschliche Seele fähig ist. Die unbedeutendste Sache kann ein Gefühl in der Seele hervorrufen, das, sobald es vom Künstler ausgedrückt wird, von anderen verstanden und geteilt wird. Aber Kunst kann auch die höchsten spirituellen Ideale zum Ausdruck bringen, nach denen eine ganze Gesellschaft und ein ganzes Volk lebt; und je höher dieses Ideal ist, je mehr es das eigentliche Wesen des Glaubens jener Menschen zum Ausdruck bringt, zu deren Gesellschaft der Künstler gehört, desto höher wird das Kunstwerk, das es zum Ausdruck bringt, denn es ist nicht mehr das Werk einer einzelnen Person, sondern einer ganzen Gesellschaft und vielleicht der ganzen Welt, wenn diese Welt in dieser künstlerischen Schöpfung eine Art Kristallisation ihres Glaubens, ihres Ideals erkennt. Der Ausdruck dieses unsichtbaren Glaubens, der in der kollektiven Einheit eines Volkes, einer Gesellschaft, der Kirche lebt, ist das Finden eines sichtbaren Bildes einer Ikone (was im Griechischen wörtlich „Bild“ bedeutet) für diesen Glauben, für dieses gemeinsame Gefühl. Eine Ikone ist daher ein für jedermann verständlicher Ausdruck dessen, woran Menschen glauben, der jedoch ohne die Vermittlung eines Künstlers in der Lage ist, seinen Glauben in Bildern, Tönen, Linien (Architektur) oder poetischen Worten auszudrücken. Daher können wir vielleicht sagen, dass es in allen Künsten eine Art Ikonenmalerei gibt und dass diese Form der künstlerischen Kreativität die höchste ist; denn es erfordert die Beteiligung aller an der künstlerischen Arbeit, deren Vertreter ein Künstler ist, 5 inspiriert von den gemeinsamen Gefühlen anderer Menschen, die mit ihm einer Meinung sind. Zu allen Zeiten hat eine solche höhere Form künstlerischen Schaffens existiert und sich mehr oder weniger manifestiert; Aber da uns nicht alle Zeiten in der Geschichte die gleiche Intensität des lebendigen Glaubens an irgendwelche Ideale zeigen (an religiöse noch weniger), besteht kein Zweifel daran, dass Kunst in dieser höchsten Form nicht immer auf der gleichen Höhe steht. Der Hauptfeind der Kunst schlechthin ist der Niedergang des Glaubens und die damit untrennbar verbundene Entwicklung des Subjektivismus; Der Subjektivismus ist an sich nicht gegen die Kunst im Allgemeinen,6 sondern er ist sowohl in allem als auch in der Kunst nur zu Kleinigkeiten fähig; im Bereich der Kunst tritt sie meist unter dem stereotypen Deckmantel von Talent jeglicher Art in Erscheinung und bringt Dinge hervor, die manchmal sehr, sehr faszinierend und besonders wertvoll sind, wenn sie in die Form sogenannter Virtuosität gekleidet werden. Virtuosität ist das letzte Wort der Kunst, die Dekadenz auszutauschen, die ihre grundlegenden Grundlagen in einem allgemeinen Gefühl verloren hat und die individuelle Stimmung des Künstlers bis zur Raffinesse entwickelt hat, die ohne eine entsprechende technische Raffinesse nicht gewürdigt werden könnte. Unter der Bedingung der Virtuosität verwandelt sich ihr sinnlicher Ausdruck in eine Delikatesse für Liebhaber solcher Epochen, in denen Kunst aus einem dringenden, gesunden Bedürfnis in ein Objekt des reinen Luxus verwandelt wurde. Egal, wie Glaubenssätze in bestimmten Epochen schwächer werden, bis sie schließlich aussterben, in der Gesellschaft lebt ein vages Bewusstsein darüber, dass es Zeiten gab, in denen diese schwächer werdenden Glaubenssätze das lebendige Erbe aller waren und in denen diese Universalität des Glaubens in den Schöpfungen der damaligen Künstler, also der Alten, ihren Ausdruck fand. Von da an haben alle Völker die Gemeinsamkeit, antike Kunst als heilig zu verehren. Dies ist die Grundlage des sogenannten Traditionalismus, der einerseits ein wesentliches Merkmal der Ikonenmalerei im Allgemeinen darstellt, andererseits aber leicht zum Instrument ihres Niedergangs und schließlich ihres künstlerischen Todes wird und die Ikone auf die Ebene eines fast handwerklichen Werkes degradiert 7 . Alle Arten menschlicher Überzeugungen jeglicher Art (z. B. politische) hatten in allen Kunstgattungen ihre eigene Ikonenmalerei, und ihre Entwicklung entspricht der Blütezeit dieser Überzeugungen. Indien, Assyrien, Babylon und Ägypten liefern uns unzählige Beweise, die diese Position bestätigen; Aber wir ziehen den beredtesten Beweis für die nichtchristliche Welt in der hellenischen Welt, die uns in den Werken des Phidias die Bilder der höchsten künstlerischen Ikonographie in Plastik lieferte, die Schaffung jener Arten von Gottheiten, die die Griechen im Laufe ihrer jahrhundertealten Geschichte nicht aufhörten, anzubeten. Das Bedürfnis und die Fähigkeit, selbst die abstraktesten Lehren und Überzeugungen in einem künstlerischen Bild auszudrücken, haben sich nirgendwo so deutlich manifestiert wie im pantheistischen oder fast atheistischen Buddhismus, der eine so hochkünstlerische „Ikone“ des Buddha geschaffen hat, die selbst denen, die nicht an seiner Lehre beteiligt sind, sofort sein ganzes Wesen offenbart und seinen Anhängern in einem solchen Maße als seine Kristallisation dient, dass sie sie bis an die äußersten Grenzen ihrer Verbreitung mit sich trugen, wo 8 kolossale Buddha-Statuen darin versunken sind Selbstbesinnung, schmücken viele Tempel seines Kultes. Die christliche Welt stand auf dem Gebiet ihrer Ikonenmalerei, wie auf dem gesamten Gebiet der Kunst überhaupt, vor einer schwierigeren, aber auch viel lohnenderen Aufgabe. Nur dies allein könnte es einem Menschen ermöglichen, alle seine spirituellen Kräfte im Lichte der höchsten Offenbarung zu entwickeln, die den Glauben an ihn erleuchtet, d. Wenn die christliche Kunst der antiken Kunst in Bezug auf die Perfektion der Plastizität unterlegen ist, dann gleicht sie diesen scheinbaren Verlust mehr als aus, indem sie eine Fülle der höchsten Motive künstlerischen Schaffens in ihren Bereich einführt, die der Antike völlig unbekannt waren und deren vergleichsweise Knappheit der antike Mensch mit der Perfektion der Form – der Plastizität – verdeckte. Aus diesem Grund konnte die Ikone bei den Alten nur im Embryo sein, ebenso wie der Glaube selbst im Embryo war und die Kunst im Allgemeinen und die Ikone (ihre höchste Manifestation) im Besonderen schuf. Völlig objektive Kunst ist nur möglich, wo völlig objektiver Glaube möglich ist, genauer: völlig positiver Glaube. Wo es unmöglich ist (wie zum Beispiel bei christlichen Völkern, die nur subjektive Prinzipien zulassen), ist dort völlig objektive Kunst unmöglich und nur die Durchdringung des Künstlers mit einem subjektiven Gefühl möglich, die seinen Werken jene innere Transparenz verleiht, die sie für alle verständlich und verbindlich macht, die mit dem Künstler nur durch Menschlichkeit im weiteren Sinne und nicht durch eine enge Verbindung geistiger Kommunikation verbunden sind. A. S. Khomyakov unterteilt die Künste in zwei Kategorien (in seinem Artikel über Humboldt). Zur ersten davon zählt er alle möglichen Arten persönlicher künstlerischer Kreativität und nennt sie alltägliche Plastizität; Zum zweiten klassifiziert er jene Kunst, die, obwohl das Werk einer Person, als Ausdruck aller Menschen dient, die nach einem spirituellen Prinzip leben, und nennt sie Ikonenskulptur. Akzeptieren wir diese Einteilung, dann können wir damit sagen, dass eine Ikone im eigentlichen Sinne des Wortes nur in der Einheit kirchlicher Betrachtung möglich ist. „Deshalb, sagt derselbe Autor, steht es (in seinem Ideal) so sehr über jedem anderen Kunstwerk – die Grenze, bis zu der die Kunst sicherlich streben muss, wenn sie noch zu irgendeiner Entwicklung fähig ist.“ Das Gesagte reicht wahrscheinlich aus, um die Bedeutung des kurzen Aphorismus von Met zu verstehen. Filaret in einem Brief anlässlich der Einweihung der Moskauer Malschule. Wir wollten seine Worte nur mit einer Erklärung versehen, die sie im gegenwärtigen Licht erscheinen ließ, und nicht, um die absolute Richtigkeit seiner Ansichten zu beweisen. Dafür reicht eine gewichtige Abhandlung nicht aus, da man nicht umhin kann, zuzugeben, dass man einiges dagegen argumentieren kann, obwohl für uns persönlich nicht der geringste Zweifel an seiner Glaubwürdigkeit besteht. Zu der unwillkürlich aufkommenden Frage, welche Bedeutung den Werken westlicher Künstler im Bereich der Kirchenmalerei beigemessen werden kann, müssen nur noch einige erläuternde Worte hinzugefügt werden. Kann man zugeben, dass die Kunst auch dort die praktische Verwirklichung ihrer höchsten Aufgabe erreicht hat, auch wenn sie nicht über die ganz solide Grundlage eines bewussten Verständnisses der Aufgaben der Ikonenmalerei verfügte? Diese Frage wurde in Bezug auf die Gemälde des berühmten Fra Angelico von F.V. sehr ausführlich gestellt. Chizhov auf den Seiten von „Russian Conversation“ (1856). IV) in seiner interessanten Biographie dieses höchsten Vertreters der westlichen Ikonenmalerei. Chizhov lehnt die absolute Ikonizität von Fra Angelicos Werken sehr überzeugend ab und weist auf die übermäßige Entwicklung der Subjektivität in ihm hin, obwohl diese sich in der charmantesten Form manifestiert. Die westliche formale Ikonographie hat in der Tat nie den Grad an Objektivität erreicht, den wir nach unseren Vorstellungen für den Maßstab wahrer Ikonographie halten: daran kann nicht gezweifelt werden; und darüber kann man sich nicht wundern, denn eine formale Ikone erfüllt nur das, was die Gesellschaft, die sie braucht, von ihr verlangt. Das Prinzip der westlichen christlichen Kirche konnte das Element des Individualismus niemals aus seinem Alltagsleben verbannen (in der Lehre, in der Autorität, in der persönlichen Leidenschaft des Glaubens); Daher musste die Kunst, soweit sie als ihr Ausdruck diente, ihre Einseitigkeit widerspiegeln. Aber wo ein westlicher Künstler durch die Kraft seines persönlichen Genies den höchsten Punkt der künstlerischen Betrachtung erreichte, bis zu dem Punkt, an dem er sich von einem westlichen Christen (vielleicht nur für eine Minute) in einen Christen als solchen verwandelte, schuf er manchmal Werke auf dem Gebiet aller Künste und insbesondere der Malerei, die die strengste und höchste Aufgabe der Ikonenmalerei vollständig lösten, auch wenn dieses Werk nicht durch den offiziellen Namen einer Ikone ausgezeichnet wurde. Wenn man einige Werke westlicher Pinsel- oder Meißelkunst betrachtet, einigen Melodien westlichen Ursprungs lauscht, einige Gebäude betritt, die von gläubigen Architekten desselben Westens errichtet wurden, bekreuzigt sich jeder orthodoxe Christ unwillkürlich und erkennt daher als sein Eigentum an, was offenbar in einer ihm fremden Umgebung geboren wurde ... „Die Sixtinische Madonna ist das höchste Kunstwerk.“ Diesen Ausspruch von A. S. Khomyakov haben wir oben bereits zitiert. Wenn dem so ist, dann ist es klar, dass es seiner Meinung nach und, fügen wir hinzu, auch unserer Meinung nach die höchste Ikone ist und dass ihr Beispiel hinreichend die Art und Weise aufklärt, in der ihre kurzsichtigen Eiferer oder ihre eingefleischten Gegner die Ikonenmalerei gerne einschränken würden. Heiraten. Auszüge aus einem Artikel über Architektur („Russisches Archiv“ 1893, II, 106). Heiraten. Hegel. Vorwort zur Ästhetik. In der Poesie (Kunst in Worten) erhält die lexikalische Bedeutung von Wörtern eine besondere, sozusagen konventionelle Bedeutung, in der ihre genaue Bedeutung durch etwas Besonderes gefärbt wird und ihre gewohnte genaue Bedeutung erzwingt. Diese Idee ist in einigen Werken des berühmten englischen Schriftstellers Ruskin, der bei uns leider zu wenig bekannt ist, sehr gut entwickelt. Ganz ähnlich äußerte sich einer der größten westlichen Schriftsteller unserer Zeit, als er mit den Lippen des Helden einer seiner Erzählungen über die Kunst sprach: „Wenn ich mit den Menschen derselben Konfession (Kult) wie ich in Glaubens- und Sympathiegemeinschaft stünde und im Kontakt mit diesen Seelen, erfüllt von demselben religiösen Selbstbewusstsein, jene Inspiration suchen würde, die ich bisher nur in der Einsamkeit gesucht und daher nur in sehr unzureichendem Maße gefunden habe.“ G.-Sand, Consuelo, Teil 2, Seite 107. A. S. Khomyakov schätzte diesen Schriftsteller als Künstler sehr, obwohl er die Richtung, deren Vertreter er war, strikt verurteilte. Heiraten. Brief an T.I. Filippov im 1. Band der Werke von A.S. Chomjakow. Der Künstler selbst bringt ein Element der Subjektivität ein. Historischer Traditionalismus sollte nicht mit künstlerischem Traditionalismus vermischt werden. Es ist klar, dass jedes Porträt für den Künstler verpflichtend ist.