رسالة عن الرسم
Письмо о живописи
ملك عام — النص الكامل هنا.
ترجمة آلية عن الأصل · عرض الأصل
الرسالة المقدمة في هذا المنشور إلى القديس فيلاريت موسكو (دروزدوف) موجهة إلى جمعية موسكو للفنون عام 1843. كتبت الرسالة بمناسبة افتتاح مدرسة الرسم والنحت. ويعرب المتروبوليت فيلاريت، بسبب اعتلال صحته، عن أسفه لاستحالة الحضور الشخصي في الاحتفال. ومع ذلك، فهو يبارك المسعى الجديد، ويرى فيه إمكانية المنفعة العامة وتجميل موسكو، ويتبرع بأيقونة المسيح المخلص.
الفكرة الرئيسية للرسالة هي الرغبة في أن يسعى الفن الروسي، وخاصة الرسم، إلى "الشخصية المقدسة القديمة". يعلن القديس أن الأيقونة هي المبدأ الأسمى والهدف الأسمى للرسم المسيحي، مؤكدا على أهميتها الخاصة.
تم استكمال الرسالة بمذكرة كتبت بعد نصف قرن. يؤكد مؤلف المذكرة على شجاعة وبصيرة المتروبوليت فيلاريت، الذي عبر صراحة في عصر الحماس الشامل للفن الغربي عن فكرة تتعارض مع وجهات النظر الفنية السائدة آنذاك. ويشير إلى أن قيادة مجتمع الفن لم تعلق الأهمية الواجبة على هذه الرسالة، معتبرة أنها مظهر من مظاهر "الكتابية الضيقة"، ولم تجد أفكار القديس فيلاريت التنفيذ العملي في أنشطة المدرسة على مدى الخمسين عاما القادمة.
المحتويات رسالة من المتروبوليت فيلاريت حول الرسم ملاحظات على رسالة المتروبوليت فيلاريت
رسالة من المتروبوليت فيلاريت حول الرسم
صاحب السعادة، سيدي العزيز! بعد أن قبلت بامتنان دعوة سعادتكم لحضور افتتاح جمعية موسكو للفنون، لسوء الحظ، لا أستطيع تلبية هذه الدعوة بسبب حالتي الصحية الحالية، والتي تبقيني في زنزانتي.
ولكن، دون أن أكون غير مبالٍ بالمشروع، جنبًا إلى جنب مع الأمل في المنفعة العامة والديكور الجديد لمدينة العرش القديمة، فإنني أشجع على المشاركة فيه قدر الإمكان بالنسبة لي، من أجل التعرف على نعمة الله للمؤسسة الجديدة، والتأكيد والعودة إلى المعنى الذي أنقل به أيقونة المسيح المخلص.
لن أخفي حقيقة أنه بالإضافة إلى الرغبة في النجاح الجيد للمجتمع الفني بشكل عام، لدي أيضًا رغبة في فنون الاتجاه الوطني، وخاصة الرسم - الاتجاه نحو الشخصية المقدسة القديمة. إن المبدأ والهدف الأسمى للرسم المسيحي وفي المقام الأول حاجة الكنيسة الأرثوذكسية في روسيا التي تتطلب الرضا المستحق من الفن تتمثل في الأيقونة.
مع الاحترام الحقيقي والتفاني، يشرفني أن أكون خادم سعادتك الأكثر تواضعًا
ملاحظة لرسالة المتروبوليت فيلاريت
بإذن من رئيس جمعية موسكو للفنون، صاحب السمو الإمبراطوري الدوق الأكبر سيرجي ألكساندروفيتش، تم استخراج هذه الرسالة الغريبة من المتروبوليت فيلاريت من أرشيفات الجمعية ونشرت في وقت مهم بالنسبة للجمعية - في السنة الحادية والخمسين من وجودها الرسمي. في 30 ديسمبر 1843، تم تكريس مدرسة الرسم والنحت التي أنشئت في هذه الجمعية (أضيفت الهندسة المعمارية لاحقًا، عندما تم إغلاق مدرسة القصر المعمارية في عام 1866). فيما يتعلق بهذا الاحتفال، الذي تمت دعوة المتروبوليت فيلاريت إليه والذي لم يتمكن من حضوره، تم كتابة الرسالة المطبوعة أعلاه إلى مساعد الرئيس (كان الرئيس هو الأمير دي في جوليتسين، الذي تدين له الجمعية والمدرسة بوجودهما بشكل أساسي)، حاكم موسكو المدني آنذاك إيفان غريغوريفيتش سينيافين.
هذه الرسالة قصيرة ولكنها ذات مغزى، وربما أصبح معناها الآن ذا أهمية خاصة بعد مرور نصف قرن كامل على كتابتها. تتيح هذه الفترة الزمنية الطويلة الحكم على مدى مراعاة تعليمات المتروبوليت، الذي بارك المدرسة غيابيًا، من خلال أرض خصبة للفنانين المحليين، وكذلك مناقشة محايدة (استنادًا إلى كل ما حدث منذ ذلك الوقت في مجال الفنون التعليمية) المعنى ذاته لوجهة نظر أعلى مهمة للرسم في روسيا، معبرًا عنها بهذا الشكل القاطع.
لقد استغرق الأمر الكثير من الشجاعة للتعبير قبل خمسين عامًا، خلال أشد حقبة الحماس للغرب، عن مثل هذه الفكرة المعاكسة جذريًا للمفاهيم الفنية في ذلك الوقت. من هذا الظرف يتضح أن الكاتب لم يتردد في معارضة الآراء التي كانت متجذرة في عصره عندما اعتبرها ضرورية، وأن القوة غير العادية لفكره تغلغلت في جوهر مثل هذه القضايا التي، على ما يبدو، تتعلق فقط بشكل غير مباشر بنشاطه اللاهوتي.
ومع ذلك، فقط للوهلة السطحية، قد تكون العلاقة بين فكر الله والفن موضع شك أو حتى غير موجودة؛ وبالنظر إلى مفكر قوي مثل المتروبوليت فيلاريت، بدا أن العلاقة بين الفن والإيمان لا يمكن إنكارها. من خلال التعمق في مسألة علاقة الأخير بالأول، توصل إلى استنتاج حول اعتماد الفن على الإيمان، وعند افتتاح مدرسة الفنون في موسكو ذكر مباشرة أن الفن له أعلى تقديس في الإيمان وأنه فقط في الرغبة في التعبير عن المؤمن في المرئي يجد مبرره، إذا جاز التعبير.
في الوقت الذي كتب فيه المتروبوليت فيلاريت هذه الرسالة، لم ينظر مجتمعنا بشكل مختلف تمامًا إلى القضية التي أثارها فحسب، بل يمكن للمرء أن يقول حتى أنه لم يشك أحد تقريبًا في أن رسم الأيقونات يمكن اعتباره فرعًا من الفن الخالص، وربما الفن التطبيقي فقط. من خلال الأيقونات، بالطبع، يجب أن نفهم الأيقونات التقليدية هنا، ما يسمى بأسلوب الكنيسة. بالطبع، لم يتم رفض الحاجة إلى الصور في الكنائس حتى في ذلك الوقت؛ لكن الجميع تقريبًا كانوا مقتنعين بضرورة استبدال اللوحات بأيقونات قديمة معادية للفن، وإذا أمكن، يجب إدخال التماثيل تدريجيًا في استخدام الكنيسة، بدءًا من الملائكة الراكعين فوق الأيقونسطاس. فشلت الفنون التشكيلية في نشر استخدامها في الكنائس، لكن الرسم حل بالفعل بشكل شبه كامل محل رسم الأيقونات من الكنائس بحلول النصف الثاني من القرن الحالي.
وفي هذا الوقت، عند افتتاح مدرسة الرسم والنحت، يعلن المتروبوليتان بجرأة أن رسم الأيقونات ليس فقط هو بلا شك فرع من فروع الرسم، ولكن حتى شكله الذي يجب أن تسعى اللوحة إلى إظهاره كأعلى مظهر له.
لا نعرف بالضبط كيف كان رد فعل مجتمع الفن الناشئ آنذاك على هذه الكلمة الرسمية. أحد أعضائها الأكثر نشاطًا في ذلك الوقت، أ.س. خومياكوف، أعرب لاحقًا وطور رأيًا مشابهًا تمامًا لرأي المتروبوليت. فيلاريتا. ولكن من الصعب القول ما إذا كان يعلم بوجود الحرف نفسه؛ لأننا لا نعرف هل كان حاضرا في الاحتفال الذي قرأت فيه هذه الرسالة. والأرجح أنه توصل إلى رؤية مماثلة لرسم الأيقونات من خلال تطوره الخاص للفكر الذي عبر عنه في سن مبكرة جدًا فيما يتعلق بالعلاقة بين الفن والإيمان 1 . من المرجح أن مؤسسي المدرسة لم يهتموا كثيرًا بالرسالة في ذلك الوقت، حيث رأوا فيها فقط تعبيرًا عن وجهة نظر كتابية ضيقة، غير مفهومة في الممثل الرسمي (رغم أنه حكيم جدًا)، الإكليروسية، التي اعتبرها الكثيرون آنذاك متطابقة مع الكنيسة بالمعنى الأرثوذكسي.
نشأ مجتمعنا على الطريقة الغربية، مع وجهات نظر مستمدة من معجم المفاهيم الأوروبية، وكان يميل مجتمعنا آنذاك (وربما لا يزال في كثير من الأحيان الآن) إلى رؤية في كل كلمة لأحد أعضاء رجال الدين الأرثوذكس، التي يتم التحدث بها بمعنى الاعتذار عن عادات الكنيسة أو طقوسها، مظهرًا من مظاهر رجال الدين الضيقين، الذي يهدف فقط إلى تعزيز استعباد رجال الدين لجميع مظاهر الحياة العقلية والروحية للشعب والمجتمع. وفي الغرب، لا تكون مصالح رجال الدين (وخاصة بين الكاثوليك)، التي تُفهم على أنها مرادفة للكنيسة ذاتها، مشوبة دائما بالنفعية الطبقية. إن رفع رسم الأيقونات إلى درجة عالية من الأهمية الفنية بالنسبة للتسلسل الهرمي الروماني يمكن أن يخفي، على سبيل المثال، نية إخضاع الفن التعليمي للتأثير السائد لرجال الدين من أجل استخدام هذه الأداة القوية لأغراضه الخاصة. لكن على حد تعبير المتروبوليت فيلاريت، بالطبع، لم يكن هناك معنى خفي مناسب لهذا بأي حال من الأحوال.
الأيقونة هي موضوع حاجة دينية عادية لا يتعين بعد توزيعها بشكل مصطنع في روسيا لصالح رجال الدين أنفسهم: إن الطلب على الأيقونة كبير جدًا لدرجة أنه بالكاد يمكن تلبيته من خلال زيادة إنتاجية الناس أنفسهم في شخص أسيادهم الذين علموا أنفسهم بأنفسهم. السؤال هو فقط في علاقة هذا الفرع من الفن بالفن الحاضر؛ هذا هو قراره الأساسي، الغريب تمامًا عن أي خلفية عملية ومناسب تمامًا لتكريس مؤسسة يجب أن تكون مدركة حديثًا لهدف الفن، الذي دُعيت لخدمته.
يجب على المرء أن يعتقد أن قادة الجمعية والمدرسة لم يشاركوا ما قاله ميت. آراء فيلاريت. خلال وجود مدرسة الرسم التابعة لجمعية موسكو للفنون لمدة خمسين عامًا، لم تعرب على الأقل عن تعاطفها مع المتروبوليتان المعبر عنه. فيلاريت الفكر. ومع ذلك، لا يمكن القول أن التنفيذ العملي لهذا الموقف المعبر عنه بإيجاز ليس سهلاً للغاية، خاصة عندما لا تتم الإشارة إلى الطرق العملية لتحقيق هذه الغاية، وأكثر من ذلك عندما لا يتم تطوير وتوضيح السؤال حول كيفية فهم كلمة أيقونة، وما هي علاقة الأيقونة، المعترف بها على أنها أعلى شكل من أشكال الإبداع الفني (إذا تم الاعتراف بها على هذا النحو) مع مظاهر الفن الأخرى، وما إلى ذلك، بشكل كافٍ. لا نعرف ما إذا كانت كتابات ميت تتضمن ذلك. مناقشات خاصة لفيلاريت حول معنى "الأيقونة"؛ لكن من المحتمل أنه في رسالته الحالية فهم هذا التعبير وفقًا، على سبيل المثال، للمعنى الذي أعطاه للأيقونة في خطابه عن رقاد السيدة العذراء مريم، الذي أعلنه عام 1846 (الأعمال، الطبعة 1852، المجلد الرابع، ص 457). بخصوص أيقونة العذراء التي رسمها المتروبوليت.
بطرس وهو موجود في كاتدرائية الصعود في موسكو، يعبر عن نفسه بهذه الطريقة: "ما هي الحكمة المتنوعة التي كانت تحتويها الصورة الأيقونية من قبل آبائنا الأتقياء! لقد قدموا لنا ليس فقط ذكريات مفيدة عن الماضي والمرئي، ولكن أيضًا تأملًا غامضًا لما هو غير مرئي في منطقة الدهر القادم."
لذلك، فإن الأيقونة، في فهمه، ليست مجرد صورة للوجوه المقدسة لتبجيل الصلاة للمؤمنين، ولكن أيضا صورة تاريخية مع جميع عناصر المثالية الفنية للأحداث المصورة. وهذا تعريف للعمل الفني يمكن تطبيقه على العديد من أعمال كبار الفنانين، مثل، على سبيل المثال، العديد من لوحات رافائيل وميشيل أنجيلو وغيرهم. إن الخطوط العريضة لإطارها يمكن أن تستوعب إبداع نطاق العالم، ومن الواضح أنه، من خلال تحديد الأيقونة كهدف أسمى للفن التربوي، فإنه لا يقصد تقييد مهامه، وتضييق حدوده. أولئك الذين وجهت إليهم رسالته لم يكلفوا أنفسهم عناء معرفة المعنى الحقيقي للتعبير الذي استخدمه. وبدلاً من أن يسألوا المتروبوليت بدافع الفضول كيف فهم فعلاً الهدف الذي كان يباركهم للسعي من أجله، سلموا الرسالة إلى الأرشيف مع السؤال الذي أثير فيها؛ والآن فقط، بعد مرور خمسين عامًا، ظهرت هذه الرسالة مرة أخرى.
وفي الوقت الحاضر، لم يعد من الممكن التعامل مع الأفكار الواردة في هذه الرسالة بالطريقة التي تعاملوا بها قبل نصف قرن. يمكنك بالطبع أن تختلف معه وتثبت خطأه؛ لكن لا شك أنه يجب أن يؤخذ بعين الاعتبار، لأن مسألة أهداف الفن تتطلب الآن حلاً أكثر من أي وقت مضى. يحدث هذا بشكل أساسي من حقيقة أنه في عصر جميع أنواع المضاربات (القرن التاسع عشر)، يكاد يكون الإبداع المباشر مستحيلا، وفي الوقت نفسه لا يمكن أن تجف الحاجة إلى النشاط الفني تماما؛ وربما تكون هناك حاجة ملحة لذلك، وكذلك لمواجهة هذا الإفراط في النزعة الفكرية. يؤدي العقم الواضح للفن الاصطناعي بشكل لا إرادي إلى الحاجة إلى فهم ما هو الفن الحقيقي على الأقل، من أجل قيادة الفن على هذا المسار البعيد المنال ولكن الصحيح حتى الوقت الذي يبدأ فيه في الازدهار بشكل طبيعي مرة أخرى.
باهتمام خاص يمكننا في عصرنا الحديث عن الكلمات المهمة التي كتبها المتروبوليت فيلاريت ومحاولة فهم معناها.
بالنظر إلى أن الغرب قد خلق الكثير من الأشياء العظيمة في مجال الفن وأن العلوم الغربية عملت كثيرًا في مجال الجماليات وفلسفة الفن، فمن غير المرجح أن نجد في أدب الغرب أي مواد لتحديد فكرة "المدرسة"، وبالتالي حل مسألة معنى المدرسة في مجال الفنون التربوية. بالطبع، نشأت مسألة علاقة الفن بالإيمان وتم حلها بطرق مختلفة؛ لكن مفهوم الأيقونة ذاته، كشيء مختلف عن الصورة التاريخية ذات المحتوى الديني من ناحية، وعن الصورة التقليدية الساذجة لشيء مقدس من ناحية أخرى، نادرًا ما كان موجودًا في الغرب. ومع ذلك، إذا اعترفنا بأن الأيقونة هي أعلى درجة من الإبداع الفني، فلن نضطر إلى الاعتراف بأن معناها يجب أن يكون مشتركًا بين جميع الشعوب، وأنهم في الغرب وهنا، في بيئة نشأت على مفاهيم غربية حصرية، لم يفكروا في هذه الفكرة، على الرغم من أنهم كانوا يخضعون أساسًا للقانون نفسه الوارد فيها.
هذه هي الطريقة التي يجب على المرء أن يفكر بها، نظر أ.س. خومياكوف، أحد أكثر المؤيدين المتحمسين لما قاله المتروبوليت، إلى هذا السؤال. فكر فيلاريت في معنى الأيقونة في الفن، وقام بتطويرها بشكل متسق وشامل في العديد من مقالاته. سنعود لاحقًا إلى وجهات نظره حول هذه المسألة الأساسية في مسألة الفن، وفي الوقت الحاضر سنشير فقط إلى أنه، بعد تعريف "الأيقونة" على أنها فن بأعلى معانيه، يعترف في مقالته عن لوحة إيفانوف أن أعلى أعمال الرسم هي سيستين مادونا - لذلك، يبدو أن رسم الأيقونات يجب أن يجد اكتماله. من مقارنة الأفكار حول معنى أيقونة خومياكوف بكلمات Met. فيلاريت، يمكن للمرء، على أي حال، أن يتوصل إلى استنتاج مفاده أن المهمة التي اقترحها فيلاريت على مدرسة موسكو للرسم الناشئة لا يمكن اعتبارها ضيقة؛ لكن السؤال حول ما إذا كان هذا صحيحًا يظل مفتوحًا.
وليس من السهل حلها بشكل شامل في حدود ملاحظة قصيرة؛ ولا يزال يبدو لنا أنه من الممكن والمرغوب فيه أن نحاول توضيح ذلك وبالتالي المساهمة في حله الصحيح.
ولكن من أجل الاستنساخ البسيط للانطباعات التي نتلقاها من خلال حواسنا، هناك فن 2. له أساسه في الحاجة إلى التعبير عن تلك الجوانب من حياتنا الروحية التي لا يمكن نقلها ببساطة عن طريق الكلمة، من خلال أداة التفكير المنطقي هذه وحدها. 3 وبالتالي فإن جودة العمل الفني تتحدد بجودة الشعور الذي يخدم الفنان كممثل له، وليس بجودة التعبير، والتي يمكن أن تتناسب أحيانًا عكسيًا مع كرامة ما يتم التعبير عنه. إن موضوعات الإبداع الفني لا نهاية لها، أو على الأقل متنوعة بقدر تنوع المشاعر التي تستطيع النفس البشرية أن تعبر عنها. إن الشيء الأكثر أهمية يمكن أن يثير شعوراً في الروح، والذي بمجرد أن يعبر عنه الفنان، سيتم فهمه ومشاركته من قبل الآخرين.
ولكن يمكن للفن أيضًا أن يعبر عن المُثُل الروحية العليا التي يعيش بها مجتمع بأكمله وشعب بأكمله؛ وكلما ارتفع هذا المثل الأعلى، كلما عبر عن جوهر إيمان هؤلاء الأشخاص الذين ينتمي الفنان إلى مجتمعهم، كلما أصبح العمل الفني الذي يعبر عنه أعلى، لأنه لم يعد عمل شخص واحد، بل مجتمع بأكمله، وربما العالم كله، إذا اعترف هذا العالم في هذا الإبداع الفني بنوع من تبلور إيمانه، ومثله الأعلى. إن التعبير عن هذا الإيمان غير المرئي، الذي يعيش في الوحدة الجماعية للشعب والمجتمع والكنيسة، هو العثور على صورة مرئية لأيقونة (والتي تعني حرفيًا في اليونانية صورة) لهذا الإيمان، لهذا الشعور المشترك. وبالتالي فإن الأيقونة هي تعبير مفهوم للجميع عما يؤمن به الناس، ولكنها قادرة، دون وساطة الفنان، على التعبير عن معتقداتهم بالصور أو الأصوات أو الخطوط (الهندسة المعمارية) أو الكلمات الشعرية.
وبالتالي، ربما يمكننا القول أنه في جميع الفنون هناك نوع من رسم الأيقونات، وأن هذا الشكل من الإبداع الفني هو الأعلى؛ لأنه يتطلب مشاركة الجميع في العمل الفني، الذي يكون الأسه فناناً واحداً، 5 مستوحى من المشاعر المشتركة لأشخاص آخرين مجمعين عليه. في جميع الأوقات، كان هذا الشكل الأعلى للإبداع الفني موجودا وأكثر أو أقل تجلى؛ ولكن نظرًا لعدم إظهارنا في جميع الأوقات في التاريخ نفس شدة الإيمان الحي بأي مُثُل (في المثل الدينية، وحتى أقل)، فليس هناك شك في أن الفن في هذا الشكل الأعلى لا يقف دائمًا على نفس الارتفاع.
العدو الرئيسي للفن بامتياز هو تراجع الإيمان وتطور الذاتية المرتبط بشكل لا ينفصم. ليست الذاتية في حد ذاتها مناهضة للفن بشكل عام، لكنها، في كل شيء وفي الفن، قادرة فقط على الأمور التافهة؛ في مجال الفن، في معظم الأحيان، يظهر تحت المظهر النمطي للموهبة من أي نوع، وينتج أشياء تكون في بعض الأحيان رائعة للغاية وذات قيمة خاصة عندما يتم ارتداؤها في شكل ما يسمى بالبراعة. البراعة هي الكلمة الأخيرة للفن، التي تستبدل الانحطاط، الذي فقد أسسه الأساسية في الشعور العام وطور المزاج الفردي للفنان إلى درجة الرقي، والذي لا يمكن تقديره بدون التطور المماثل للتقنية. في حالة البراعة، يتحول تعبيرها الحسي إلى طعام شهي لعشاق هذه العصور، عندما تحول الفن من حاجة صحية ملحة إلى موضوع للرفاهية فقط.
بغض النظر عن مدى ضعف المعتقدات في عصور معينة، حتى تموت أخيرًا، يعيش وعي غامض في المجتمع، ومع ذلك، كانت هناك أوقات كانت فيها هذه المعتقدات الضعيفة تراثًا حيًا للجميع، وعندما وجدت عالمية الإيمان هذه تعبيرًا عنها في إبداعات الفنانين في ذلك الوقت، أي القدماء. ومن هنا، فإن جميع الشعوب لديها سمة مشتركة تتمثل في تبجيل الفن القديم باعتباره مقدسًا. هذا هو أساس ما يسمى بالتقليدية، التي تشكل، من ناحية، سمة أساسية لرسم الأيقونات بشكل عام، ولكنها من ناحية أخرى، تتحول بسهولة إلى أداة لانحدارها وأخيراً موتها الفني، مما ينزل الأيقونة إلى مستوى عمل يكاد يكون حرفياً 7 . جميع أنواع المعتقدات البشرية من كل اسم (على سبيل المثال، السياسية) كان لها أيقونة خاصة بها في جميع أنواع الفن، وتطورها يتوافق مع العصر الأكثر ازدهارا لهذه المعتقدات.
الهند وآشور وبابل ومصر تقدم لنا كمية لا حصر لها من الأدلة التي تؤكد هذا الموقف؛ لكننا نستمد الدليل الأكثر بلاغة للعالم غير المسيحي في العالم الهيليني، والذي قدم لنا في أعمال فيدياس صورًا لأعلى الأيقونات الفنية في البلاستيك، وهو خلق تلك الأنواع من الآلهة التي لم يتوقف اليونانيون عن عبادتها طوال تاريخهم الممتد لقرون. إن الحاجة والقدرة على التعبير في صورة فنية حتى التعاليم والمعتقدات الأكثر تجريدًا لم تتجلى أبدًا بشكل لافت للنظر في أي مكان كما هو الحال في البوذية وحدة الوجود أو شبه الإلحادية، التي خلقت مثل هذه "الأيقونة" الفنية للغاية لبوذا، والتي حتى لأولئك الذين لم يشاركوا في تعاليمه تكشف على الفور جوهره بالكامل، وبالنسبة لأتباعه إلى حد ما بمثابة بلورته التي حملوها معهم إلى أقصى حدود توزيعهم، حيث تم استيعاب 8 تماثيل ضخمة لبوذا، في التأمل الذاتي يزين العديد من معابد طائفته.
واجه العالم المسيحي مهمة أكثر صعوبة، ولكنها أيضًا أكثر فائدة في مجال رسم الأيقونات، كما هو الحال في مجال الفن بأكمله بشكل عام. هذا وحده هو الذي يمكن أن يمكّن الإنسان من تطوير كل قواه الروحية في ضوء الوحي الأعلى الذي ينير الإيمان به، أي ذلك الجانب من الحياة العقلية، والذي، وفقًا لـ A. S. Khomyakov، هو العامل الوحيد للنشاط المثمر. إذا كان الفن المسيحي أدنى من الفن القديم من حيث كمال اللدونة، فإنه يعوض هذه الخسارة الواضحة عن طريق إدخال وفرة من أعلى دوافع الإبداع الفني في مجاله، والتي لم تكن معروفة تمامًا في العصور القديمة، والتي غطى الإنسان القديم ندرتها بكمال الشكل - اللدونة. ولهذا السبب فإن الأيقونة عند القدماء لا يمكن أن تكون إلا في مرحلة الجنين، كما كان الإيمان نفسه في مرحلة الجنين، مما يخلق الفن بشكل عام والأيقونة (أسمى مظاهره) بشكل خاص. إن الفن الموضوعي تمامًا يكون ممكنًا فقط عندما يكون الإيمان الموضوعي تمامًا ممكنًا، أو بشكل أكثر دقة، الإيمان الإيجابي تمامًا.
عندما يكون من المستحيل (كما هو الحال، على سبيل المثال، بين الشعوب المسيحية، التي تسمح فقط بالمبادئ الذاتية)، يكون الفن الموضوعي تمامًا مستحيلًا هناك، ولا يمكن إلا اختراق الفنان بشعور شخصي، مما يمنح أعماله تلك الشفافية الداخلية التي تجعلها مفهومة وإلزامية لكل شخص مرتبط بالفنان فقط بالإنسانية بالمعنى الواسع، وليس عن طريق اتصال وثيق بالتواصل الروحي. يقسم A. S. Khomyakov الفنون إلى فئتين (في مقالته عن هومبولت). يشمل الأول جميع أنواع الإبداع الفني الشخصي الممكنة ويسميها اللدونة اليومية؛ إلى الثاني، يصنف هذا الفن، الذي، على الرغم من عمل شخص واحد، بمثابة تعبير عن جميع الناس الذين يعيشون بمبدأ روحي واحد، ويسميه نحت الأيقونات. إذا قبلنا هذا التقسيم فيمكننا أن نقول معه أن الأيقونة بالمعنى الحقيقي للكلمة لا تكون ممكنة إلا في وحدة التأمل الكنسي.
"ولهذا السبب، يقول الكاتب نفسه، إنه يقف (في مثاله المثالي) أعلى بكثير من أي عمل فني آخر - وهو الحد الذي يجب على الفن بالتأكيد أن يسعى إليه إذا كان لا يزال قادرًا على أي تطور".
ربما يكون ما قيل كافياً لفهم معنى القول المأثور القصير الذي عبر عنه ميت. فيلاريت في رسالة بمناسبة تكريس مدرسة موسكو للرسم. وإنما أردنا أن نؤطر كلامه بتفسير يظهره في ضوء الحاضر، وليس إثبات صحة آرائه المطلقة. لهذا، فإن بعض الأطروحات الثقيلة ليست كافية، لأنه من المستحيل عدم الاعتراف بأنه يمكن أن يجادل قليلا ضدها، على الرغم من حقيقة أن إخلاصها بالنسبة لنا شخصيا لا يخضع لأدنى شك. من الضروري فقط إضافة بعض الكلمات التوضيحية فيما يتعلق بالسؤال الذي يطرح نفسه بشكل لا إرادي: ما هي الأهمية التي يمكن إعطاؤها لأعمال الفنانين الغربيين في مجال رسم الكنيسة؟ هل من الممكن الاعتراف بأن الفن وصل أيضًا إلى التنفيذ العملي لمهمته العليا، حتى لو لم يكن لديه دعم قوي تمامًا للفهم الواعي لمهام رسم الأيقونات؟ لقد أثير هذا السؤال بشكل شامل فيما يتعلق بلوحات Fra Angelico الشهيرة التي رسمها F.V. تشيزوف على صفحات "المحادثة الروسية" (1856).
IV)، في سيرته الذاتية المثيرة للاهتمام لهذا الممثل الأعلى لرسم الأيقونات الغربية. يرفض تشيزوف بشكل مقنع للغاية الأيقونية المطلقة لأعمال فرا أنجليكو، مشيرًا إلى التطور المفرط للذاتية فيه، على الرغم من أن هذا يتجلى في الشكل الأكثر سحرًا.
في الواقع، لم تصل الأيقونية الرسمية الغربية أبدًا إلى درجة الموضوعية التي نعتبرها، وفقًا لمفاهيمنا، مقياسًا للأيقونوغرافيا الحقيقية: وهذا لا يمكن الشك فيه؛ ولا يمكن للمرء أن يفاجأ بهذا، لأن الأيقونة الرسمية تلبي فقط ما يتطلبه المجتمع الذي يحتاجها منها. لا يمكن لمبدأ الكنيسة المسيحية الغربية أبدًا أن يزيل عنصر الفردية من حياتها اليومية (في التدريس، في السلطة، في العاطفة الشخصية للإيمان)؛ لذلك، كان على الفن، بقدر ما كان بمثابة تعبير عنه، أن يعكس أحاديته. ولكن عندما وصل فنان غربي بقوة عبقري شخصي إلى أعلى نقطة من التأمل الفني، إلى تلك النقطة، عند وصوله تحول من مسيحي غربي (ربما لمدة دقيقة فقط) إلى مسيحي على هذا النحو، فقد ابتكر أحيانًا أعمالًا في مجال جميع الفنون والرسم على وجه الخصوص، والتي حلت تمامًا المهمة الأكثر صرامة والأعلى لرسم الأيقونات، حتى لو لم يتم تمييز هذا العمل بالاسم الرسمي للأيقونة.
بالنظر إلى بعض أعمال الفرشاة أو الإزميل الغربي، والاستماع إلى بعض الألحان من أصل غربي، ودخول بعض المباني التي أقامها مهندسون معماريون مؤمنون من نفس الغرب، فإن كل مسيحي أرثوذكسي يتقاطع بشكل لا إرادي، وبالتالي يتعرف على ما ولد، على ما يبدو، في بيئة غريبة عنه...
"إن سيستين مادونا هي العمل الفني الأسمى." لقد استشهدنا بالفعل بهذا القول لـ A. S. Khomyakov أعلاه. إذا كان الأمر كذلك، فمن الواضح أنها في رأيه، ودعونا نضيف في رأينا، هي أيضًا أعلى أيقونة، ومثالها يحل بشكل كافٍ الطرق التي يرغب بها المتعصبون قصيرو النظر أو خصومها العنيدين في تقييد رسم الأيقونات.
تزوج. مقتطفات من مقال عن الهندسة المعمارية ("الأرشيف الروسي" 1893، II، 106).
تزوج. هيجل. مقدمة لعلم الجمال.
في الشعر (الفن في الكلمات)، يتلقى المعنى المعجمي للكلمات معنى تقليديًا خاصًا، حيث يتم تلوين معناها الدقيق بشيء خاص، مما يفرض معناها الدقيق المعتاد.
تم تطوير هذه الفكرة بشكل جيد للغاية في بعض أعمال الكاتب الإنجليزي الشهير روسكين، والذي، لسوء الحظ، معروف قليلا بيننا.
وقد عبر أحد أعظم الكتاب الغربيين في عصرنا عن وجهة نظر مماثلة تمامًا، حيث تحدث عن الفن على لسان بطل إحدى قصصه: "لو كنت في شركة إيمان وتعاطف معي مع أشخاص من نفس الطائفة (العبادة) وسألتمس، في اتصال مع هذه النفوس المليئة بنفس الوعي الذاتي الديني، ذلك الإلهام الذي كنت أبحث عنه حتى الآن فقط في العزلة، وبالتالي لم أجده إلا بدرجة غير كافية على الإطلاق". G.-Sand، Consuelo، الجزء 2، الصفحة 107. قدر A. S. Khomyakov هذا الكاتب تقديرًا عاليًا كفنان، على الرغم من أنه أدان بشدة الاتجاه الذي كان يمثله. تزوج. رسالة إلى تي. فيليبوف في المجلد الأول من أعمال أ.س. خومياكوف.
يقدم الفنان نفسه عنصرا من الذاتية.
لا ينبغي الخلط بين التقليدية التاريخية والتقاليد الفنية. ومن الواضح أن أي صورة تجعلها واجبة على الفنان.