6 libros sobre música

El ensayo “6 libros sobre música” fue escrito por Bl. Aurelio Agustín en 387 en Cassiciac (probablemente la actual ciudad de Cassago Brianza en Italia). El autor examina cuestiones complejas de métrica, prosodia, ritmo y dice que la música y la poesía elevan el espíritu humano a Dios. Las enseñanzas de la idea del bienaventurado Agustín sobre la música en general provienen de la antigua doctrina de la estructura numérica del cosmos: las leyes de los números se proyectan sobre las leyes de la música. El tratado contiene la famosa definición de música: “Musica est scientia bene modulandi” (“La música es la ciencia de la buena proporción” o “La música es la ciencia de modular bien”). En el Libro 1 blzh. Agustín explica en detalle cada parte de esta definición, exponiendo los conceptos básicos de la música. Los libros 2-5 contienen la teoría fundamental del ritmo (principalmente poética), que se convirtió en el punto culminante del desarrollo de la métrica antigua. Blzh. Agustín reelabora por completo las enseñanzas de la gramática latina y conecta las reglas tradicionales de la métrica con patrones numéricos. Esto hace que su ritmología sea única para la era antigua. Establece las reglas de la métrica que se derivan de los principios establecidos en el Libro 1 (por ejemplo, limitar la longitud del pie a 4 sílabas, la necesidad de conectar solo pies de la misma estructura). También se desarrolla en detalle el concepto de pausa. El libro 6 contiene la famosa doctrina de la percepción, que influyó en el pensamiento estético occidental, y se presenta en forma de proporciones de números de distintos rangos. Blzh. Agustín escribe acerca de cómo desde los números cambiantes de las cosas inferiores, el alma asciende a través de la contemplación a los números inmutables que están en la verdad más inmutable. A finales de la Edad Media, este libro se copiaba a menudo por separado de los cinco libros como una obra independiente. *El título de la obra en latín es De musica libri sex. Ver también: Seis libros sobre música (traducción incompleta) Prefacio. San Juan Crisóstomo del sexto discurso sobre Isaías "Si quieres ver el espectáculo, entonces, dejando el satánico allí, ven a este espiritual; si quieres escuchar la lira, entonces, dejando el canto allí y esforzando las fuerzas de tu mente, ven a escuchar esto, despertando tus pensamientos, fortaleciendo tu mente. Mira cómo diferentes sonidos y cuerdas separadas de todos lados elevan un canto completamente armonioso al excelente Artista: Dios. Así como un sonido espiritual, que consta de varios sonidos, emite una canción armoniosa, alabanza al Creador, así estas cuerdas suenan solos, y suenan juntos unos con otros, y para que sepas cómo suenan por sí solos, toca la cuerda del cielo, y oirás cómo hace grandes sonidos y glorifica a Dios. El profeta entendió esto y dijo: los cielos hablarán de la gloria de Dios, y el firmamento contará de la obra de sus manos (Sal. 18:2). Cualquier lira o arpa, especialmente cuando alguien que sabe tocar estas cuerdas, ¿pero cómo se dice que hacen sonido? El cielo no tiene labios, ni lengua, ni paladar en la boca, ni dientes, ni labios; ¿Cómo produce sonidos? ¿Qué dice el día? Aquí no hay órganos que produzcan sonidos, sino el paso del sol y la luna, el día y la noche, el cambio de tiempo. Para que algunas de las personas más groseras, al escuchar esto, no duden ni se confundan, escuchen cómo el propio profeta intenta explicar lo dicho. Habiendo dicho que los cielos anunciarán la gloria de Dios, y que el día derrama palabra sobre el día, y la noche proclama a la noche ciencia (Sal. 19:3), no se detuvo ahí, sino que añadió: no hay dialectos ni lenguas donde no se escuchen sus voces (v. 4). El significado de sus palabras es el siguiente: el día, la noche y el cielo no sólo tienen voz, sino también una voz más sonora, más clara y más fuerte que la voz humana. ¿Cómo y de qué manera? Escucha tú mismo sus palabras: no hay dialectos ni lenguas donde no se escuchen sus voces. ¿Qué es esto? Aprobación de la voz, elogio del sonido. Mi voz es comprensible para alguien que habla el mismo idioma que yo, pero no para alguien que habla otro idioma; por ejemplo: cuando hablo griego, entonces quien sepa este idioma me entenderá; pero un escita, un tracio, un moro, un indio... no, porque la diferencia de idioma no permite que mi discurso le resulte comprensible. Además, cuando habla un escita o un tracio, no puedo entenderlo, y a otro, el idioma de otro. En el cielo, el día y la noche no son iguales, pero su voz es tal que es audible, comprensible y clara para cada lengua, cada dialecto, cada pueblo. Por eso, el profeta, habiendo dicho que el día derrama palabra sobre el día, y la noche proclama conocimiento a la noche, añadió: no hay dialectos ni lenguas donde no se escuchen sus voces. El significado de estas palabras es el siguiente: tal es el dialecto, tal es la voz del día, de la noche, del cielo y de todas las criaturas, que todas las lenguas, todos los pueblos entienden su voz. No hay adverbios, dice, es decir, no hay pueblo, ni lengua, donde no se escuche la voz del cielo; pero un escita, un tracio, un moro, un indio, un saurómata, y cada dialecto, cada lengua, cada pueblo puede entender esta voz. ¿Cómo y de qué manera? Ahora escucha esto para que sepas cómo el cielo habla en silencio. Cuando ves esta belleza, grandeza, posición, constancia, brillo y, habiendo reflexionado sobre todo esto en ti mismo, glorificas al Creador, alabas al Creador, entonces el cielo dio voz y trajo gloria a Dios a través de tu lengua. Este es el significado de las palabras: los cielos hablarán de la gloria de Dios. ¿Cómo y de qué manera? Al conquistar al espectador con la belleza de su brillo, uno puede maravillarse ante el Creador. Cuando ves tal criatura, dices: ¡Gloria a Ti, Dios, qué gran cuerpo creaste y pusiste en medio! - entonces los cielos dieron esta gloria, usando tu lengua y despertando asombro a través de tu vista. Entonces en silencio dan gloria a Dios y todos escuchan esta voz. Como esto no se puede saber con el oído, sino con la vista y la contemplación, todos tienen la misma visión, aunque el idioma sea diferente, entonces los bárbaros, los escitas, los tracios, los moros y los indios oyen esta voz, es decir, mirando tal milagro, asombrados de la belleza, el brillo, la grandeza y todo lo demás que hay en el cielo, traen gloria al Creador, si piensan con sensatez. Lo mismo hay que decir tanto del día como de la noche. Así como el cielo, despertando asombro en el espectador con su belleza, posición, grandeza, brillo, constancia del tiempo, utilidad, actividad y todo lo demás, lo dispone a glorificar al Salvador, así lo son la noche y el día. Cuando notes el orden armonioso de estos tiempos, cómo el día, habiendo cumplido su medida, no se esfuerza por expulsar a la noche de sus propios límites, no muestra codicia alguna y, aunque es más brillante que ella, no intenta ocupar todo el tiempo, sino que se retira; De la misma manera, la noche, habiendo completado su curso, da paso al día, y esto sucede a lo largo de tantos años, sin ninguna confusión ni confusión, y este último no expulsó a la primera y el primero no le quitó nada a este último, aunque uno es más claro, el otro es más oscuro; luego, maravillándote del orden armonioso, ¿no darás gloria a Dios? Así como las hermanas que se aman, dividiendo la herencia de su padre en medida y peso, no se quitan la más mínima parte, así la noche y el día, dividiendo todo el tiempo entre sí, mantienen tal igualdad, sin quitarse la más mínima parte, como sabéis por propia experiencia. Oigan esto los avaros y los que privan a los hermanos de su herencia; que se avergüencen del orden armonioso de los tiempos, de la armonía del día y la noche, y sean sanados de su enfermedad. Así, el día derrama palabra al día, y la noche a la noche proclama el conocimiento, sin pronunciar voz, pero con su orden, armonía, igualdad y proporcionalidad sin trabas, más fuerte que una trompeta, proclamando al Creador no sólo en un rincón del universo, sino dondequiera que el sol ilumine la tierra. Estos sonidos se escuchan en todo el universo, ya que en todas partes está el cielo, en todas partes es el día, en todas partes es la noche; y difundieron su instrucción por tierra y mar. Por lo tanto, el profeta no dijo simplemente: los cielos proclaman la gloria de Dios, sino: contarán, es decir, también enseñarán a los demás, tienen como discípulos al género humano y se extienden a la vista, como la escuela más grande, en lugar de libros y letras, ofreciendo tanto a los simples como a los sabios y a todos la contemplación de la belleza de su naturaleza, enseñando lo que está contenido en ellos mismos, como en un libro, un relato de la sabiduría y del poder de Dios. Para que las personas no solo con palabras, sino también glorifiquen a Dios en silencio a través de los demás: por eso Cristo dijo: así brille vuestra luz delante de los hombres, para que vean vuestras buenas obras y glorifiquen a vuestro Padre que está en los cielos (Mateo 5:16). Así como alguien, al ver la vida brillante de otro, aunque el vivo esté en silencio, da gloria a Dios, así de la misma manera, mirando la belleza del cielo, glorifica al Creador. Por eso dijo el profeta: los cielos contarán la gloria de Dios, y el firmamento contará la obra de sus manos. El día derrama palabra al día, y la noche a la noche proclama conocimiento. Comprensión acerca de su Creador. Capítulo 1. Que los principios de la armonía son universales Agustín: Modus (medida): ¿qué clase de pie es este? A continuación se muestran los nombres griegos de los elementos de la poesía: oclusivas, es decir, combinaciones de sílabas que forman determinadas secuencias rítmicas. Agustín: ¿De cuántos tiempos consta? Por número de veces nos referimos al número de periodos mínimos de tiempo, que en griego se llaman “moras”. Entonces, aquí Mo es un intervalo, dus es el segundo. Agustín: Bonificación (tipo): ¿qué pie? Licencia: Igual que modus. Agustín: ¿Significa esto que modus es lo mismo que bonificación? Agustín: ¿Por qué entonces ella es la misma? Licensius: Porque es igual en sonido, aunque diferente en significado. Agustín: ¿Admites entonces que el sonido es el mismo cuando decimos modus y bonus? Licensius: Veo que difieren en el sonido de las letras, pero todo lo demás es igual. Agustín: Bueno, cuando pronunciamos el verbo pone (poner) y el adverbio pone (detrás), además de que el significado es diferente, ¿no te parece que hay diferencia de sonido? Licensius: La diferencia es que el acento ( perspicacia ) está en diferentes lugares. Agustín: ¿Qué arte es capaz de reconocer esto? Licencio: Generalmente oigo hablar de esto a los gramáticos y lo aprendí de ellos; Sin embargo, no sé si lo que se dijo se relaciona con dicho arte o si fue extraído de algún otro lugar. Agustín: Esto lo veremos más adelante, pero ahora te pregunto esto: si toco dos veces un tambor o una cuerda, con la misma rapidez y rapidez que cuando pronunciamos modus o bonus, ¿reconocerás que tus tiempos son los mismos o no? Aquí San Agustín nos muestra que los mismos principios subyacen tanto en la poesía como en la música. Si reemplazamos sonidos y sílabas con trazos, obviamente lo mismo se aplica a la pintura. Si, por ejemplo, para operaciones militares, entonces para la gestión del ejército. Si - a acciones elementales - entonces a cualquier actividad humana, es decir a la gestión. Si se aplica a los pensamientos de una persona, se refiere a la ciencia de las ciencias: la virtud. Es en esto donde se revela la verdadera profundidad de las enseñanzas de San Agustín en el libro sexto. Agustín: ¿Entonces llamarás pírrico al pie? Agustín: ¿Aprendiste el nombre de este pie de quién sino del gramático? Licensius: De él exactamente. Agustín: Por tanto, el gramático juzgará todos esos sonidos. ¿O tal vez usted mismo conoció estos acentos, pero solo escuchó el nombre que les dio un gramático? Agustín: ¿Y te atreviste a trasladar el nombre que aprendiste de la gramática a una materia que, según tú mismo admites, no pertenece a la gramática? Licencio: Veo que el nombre del pie no fue dado en base a otra cosa que la duración del tiempo; Si estoy convencido de que en todas partes existe la misma duración, ¿por qué no me atrevería a trasladar esta palabra a otros objetos? Pero aunque se deban utilizar otras palabras, aunque la duración de los sonidos sea la misma, esto no significa que no estén relacionados con las gramáticas; ¿Por qué debería preocuparme por los nombres si el tema está fuera de toda duda? Agustín: Y yo no quiero eso; sin embargo, ya que veis que hay innumerables sonidos en los que se pueden observar ciertos metros y que, según nuestro claro reconocimiento, no deben atribuirse a la gramática, ¿no reconocéis que existe alguna otra disciplina que abarca todo lo que en tales sonidos puede ser contable y artístico? Licencio: Me parece probable. Agustín: ¿Cómo crees que se llama? Al fin y al cabo, supongo que no es novedad para vosotros que se suele atribuir a las musas cierta omnipotencia del canto y, si no me equivoco, es lo que se llama música. Licencio: Y eso creo. San Agustín dice que la base del habla -y su manifestación más elevada, la poesía- se basa en los mismos principios que la música. Sabemos que los mismos principios están incorporados en la pintura, ya que muchos términos de la pintura se describen musicalmente: escala, tempo, ritmo, sonido, tono. Sin duda, lo mismo ocurre con la caligrafía. Entonces, todos los tipos perfectos de actividad humana tienen una base y unos principios únicos, por lo que es natural e indiscutible afirmar que toda buena actividad tiene estos principios, es decir, toda virtud. Un pecado o un error es una violación de estos principios. Dado que la transgresión de los mandamientos de Dios se llama pecado, los principios comunes de la pintura, la poesía, la música y la caligrafía no son más que una expresión estética de los mandamientos de Dios. Las leyes de la armonía en la sabiduría y las artes surgen de la voluntad del Creador Omnisapiente y del centro de las virtudes, es decir, el cumplimiento de los mandamientos. San Juan Crisóstomo escribe: "En todo, en los ojos, en la ropa, en las piernas y en el andar, se revela la castidad o el libertinaje. Así como los pintores, mezclando pinturas, dibujan las imágenes que quieren, así exactamente los movimientos de los miembros del cuerpo resaltan las propiedades del alma y las presentan a nuestros ojos. Por eso otro sabio (Sirac) dijo: "La túnica de un hombre y la risa de sus dientes y el pie de su pie proclamarán lo mismo sobre él” (Eclesiástico 19:27) (Sobre Isaías, ΙΙΙ, 8) El bienaventurado tomó la palabra modus – “medida” – como palabra inicial. Esto no es casual, ya que Dios creó todo en número y medida, según la expresión de las Sagradas Escrituras. Y desde la medida y el número explora los fundamentos de la actividad humana. De hecho, toda virtud es medida y número, y exceder esta medida es el mismo pecado que deficiencia. Por ejemplo, exceder la medida en la comida es pecado de glotonería, exceder la medida de irritación es pecado de ira, exceder la medida de pena es tristeza, exceder la medida de manifestación de bondad es vanidad. Al mismo tiempo, la falta de moderación conduce al agotamiento suicida (glotonería), la castración (fornicación), la cobardía (ira), la distracción y la falta de preocupación por los demás (amor al dinero), la estupidez (tristeza) y el descuido (abatimiento), la vergüenza (vanidad) y el regodeo deliberado en vicios viles (orgullo). La medida principal de la música es el tiempo. La medida inicial de la pintura, ikebana, caligrafía es el espacio bidimensional. La medida principal de la poesía es el significado. La medida inicial del gobierno de los pueblos es Cristo -o mejor dicho, su imagen, que debe inscribirse tanto en el individuo como en la sociedad- a través de las acciones de los gobernados. Un pie que consta de varios tiempos en la música tiene un elemento melódico (banner) En pintura, el pie es un objeto. En poesía, el pie es la palabra. En caligrafía, es un elemento gráfico. En bonseki y paisaje, es una piedra, árbol u otro elemento. En el arte de la guerra, esta es una división. En el arte de la gestión, esto es una orden. Se llama pie por una razón, sino porque corresponde al caminar humano. La actividad espiritual del hombre es llamada “Camino” por el Señor Jesucristo. El camino se recorre mediante el movimiento alterno de dos piernas. Cada pierna tiene un pie. En poesía, dos pies forman un metro, así como dos pasos forman una unidad de medida de longitud: una milla o un metro. Dos pancartas en un canto znamenny forman un canto mínimo Dos elementos gráficos (clave y fonético) forman un jeroglífico. Todos los instrumentos musicales tienen dos partes. El espacio del koto y del guqin japoneses se divide en dos, dos manos de pianista, dos manos de violinista y guitarrista, dos manos de flautista. Esto proviene de la estructura de las manos humanas. Así, vemos que dos manos humanas aparecieron no por una razón, sino porque en ellas se manifiesta el principio de belleza y armonía de Dios. No es casualidad que los mandamientos fueran dados por Dios en dos tablas; no es casualidad que cada bienaventuranza tenga dos partes: Bienaventurados los pobres de espíritu (primera parte) porque serán consolados (segunda parte), y ambas constituyen bienaventuranza, y no sólo una. Del mismo modo, en el arte de la gestión, las órdenes agilizan las actividades de dos grupos de personas, interconectan a las personas mismas en grupos, cuya interconexión es el resultado de la gestión. Capítulo 2. Qué es la música. ¿Qué es la modulación? Agustín: Pero no nos preocupemos por el nombre; Exploremos, si es posible, diligentemente la esencia y el concepto de esta disciplina, cualquiera que sea. Licencias: Exploramos. Después de todo, realmente quiero saber qué es en general. Agustín: Entonces, define la música. Agustín: ¿Pero por supuesto que puedes aprobar mi definición? Licensius: Lo intentaré si me lo das. Agustín: La música es la ciencia de modular bien. (o bueno para medir) ¿No es así? Licensius: Quizás sea así, si me queda claro qué es la modulación. Agustín: ¿Nunca has oído la palabra “modular” o, si la has oído, sólo se ha aplicado al canto y al baile? Licencio: Exacto. Pero como veo que "modular" viene de modus (medida), porque en todo lo bien hecho debe haber una medida, y mucho en el canto y el baile, aunque da placer, puede ser muy malo, me gustaría saber completamente qué es la modulación, una palabra que casi por sí sola contiene la definición de tan gran disciplina. Después de todo, lo que debes aprender aquí no es algo que sepa ningún cantante o actor. Agustín: No os dejéis confundir por lo dicho anteriormente, que no sólo en la música, sino en todo, se debe conservar la medida (modus), aunque se habla de modulación sólo en relación con la música. ¿No sabéis que la palabra (dictio) se habla en sentido propio sólo en relación con el hablante? Licensius: Lo sé, pero ¿para qué sirve? Agustín: Eso es. Incluso si tu siervo fuera completamente inculto y sencillo, ¿no admitirías que dijo algo cuando respondió a tu pregunta con una sola palabra? Agustín: ¿Entonces él también es orador? Agustín: ¿Entonces él no pronunció un discurso cuando dijo algo, aunque reconocemos que el discurso (dictio) proviene del verbo “pronunciar” (dicere)? en lengua eslava la retroalimentación "reschi" proviene de "habla" Licencias: Aceptables. Pero incluso en este caso pregunto: ¿para qué sirve esto? Agustín: Para que entiendas: la modulación puede referirse sólo a la música, aunque la medida (modus), de la que deriva la palabra “modulación”, puede existir en otras cosas: así como la palabra (dictio) en sentido propio se asocia con los oradores, aunque todo el que habla algo usa la palabra, y aunque la palabra dictio proviene de dicere. San Agustín no dice que la modulación se aplique sólo a la música y no se aplique a nada más. Además, en varios libros examina precisamente la modulación del habla utilizando el ejemplo de la poesía. Habla de la diferencia entre actividad humana modulada (es decir, hecha dependiente de medidas y números externos) y no modulada (es decir, realizada sin permiso). Al primero, en sentido general, se le atribuye el nombre de virtud, al segundo, el concepto de "pecado", es decir, un acto que distorsiona la medida. Entonces, si un tornero distorsiona las dimensiones de una pieza, habla de un "error", aceptable e inaceptable. La medida -o "modo"- de la actividad humana es el Mandamiento de Dios. En el arte, tiene como icono aquello de lo que habla San Agustín. En otras palabras, todo el tratado de San Agustín, utilizando el ejemplo de la música y la poesía, es un tratado sobre la poesía divina, el cumplimiento perfecto de las virtudes, elevándola al nivel de la poesía y la ciencia de las ciencias. Al mismo tiempo, muestra la esencia general de todas las artes. En el arte del control, la modulación se llama equidad. Los intervalos y notas del músico son la justicia del gobernante en relación con la unión de ambos grupos de personas. Licencio: Ahora lo entiendo. Agustín: Por lo tanto, lo que dijiste a continuación, es decir, que hay muchas cosas malas en el canto y la danza y, por lo tanto, si les añades la palabra "modulación", entonces la disciplina casi divina en sí misma se vuelve mala, lo dijiste con mucho cuidado. Así pues, examinemos primero qué significa “modular” y luego qué significa “modular bien”, pues no en vano se añadió la palabra “bien” a la definición. Finalmente, no se puede dejar de prestar atención al hecho de que se introdujo la palabra “ciencia” (scientia) en la definición, porque gracias a estas tres palabras, si no me equivoco, la definición resultó exhaustiva. Comentario: San Agustín no quiere decir con la palabra “ciencia” lo que esta palabra significa hoy. Lo que aquí se quiere decir es la experiencia y la conciencia que provienen de aceptar la verdad a través de la práctica. Ciencia en el sentido de “aprendido”, y no en el sentido de cientificismo, que pertenece a la categoría de fantasmas del capítulo sexto. Agustín: Entonces, dado que reconocemos que la modulación recibe su nombre de modus (medida), ¿no crees que sólo con respecto a las cosas que están en algún tipo de movimiento, podemos preocuparnos de que la medida sea excedida o no alcanzada? En otras palabras, si nada se mueve, ¿hay algún temor de que suceda algo desproporcionado? Comentario: Estamos hablando de una persona como una cosa en constante movimiento y que, por lo tanto, excederse y no alcanzar la medida (es decir, la voluntad propia) está en su naturaleza caída, cuya caída misma se produjo por la privación de la medida, es decir, los mandamientos de Dios. La misma variabilidad de la naturaleza, obtenida en la Caída, lo impulsa a destruir los mandamientos, es decir, las medidas. Y que la exactitud de una medida es característica sólo de los inmutables, es decir, de Dios, y de aquellos que han alcanzado su paz, es decir, la inmutabilidad, las personas. En el Antiguo Testamento, Dios dio la medida en forma de límite: no exceder la medida. En lo Nuevo – en forma de Mandamiento para alcanzar la medida. Apóstol Pablo: “Si una persona sabe hacer el bien y no lo hace, le es pecado”. El exceso de medida es peor que el fracaso en el logro, ya que el fracaso en el logro es una propiedad de la debilidad, y el exceso es una propiedad de la fuerza y ​​la arrogancia. Superar las medidas en la gestión de personas es una injusticia. la falta de medida es connivencia. Licencia: De ninguna manera. Comentario: De ninguna manera sucederá algo fuera de medida que no se mueva. Agustín: Por eso se llama con razón modulación a una cierta experiencia (peritia) en movimiento o, en todo caso, a una experiencia por la cual algo se mueve bien. Al fin y al cabo, no se puede decir que algo se mueve bien si no respeta la medida. Comentario: el conocimiento de la medida, es decir, la virtud, se realiza tanto en la vida de una persona como en su trabajo sólo a través de la experiencia, el cumplimiento de los mandamientos, es decir, la combinación de sus acciones con la medida. De la misma manera, un artista, para adquirir experiencia, dibuja mucho, y cuanto más dibuja, más experiencia adquiere. Así, con el entrenamiento, un maestro de espada adquiere la capacidad de controlar el movimiento de la espada, es decir, golpear en cualquier momento con la fuerza requerida y a la distancia requerida. En el arte de la gestión, la justicia, es decir la medida, nace de la experiencia de incurrir uno mismo en el castigo. Los impunes no tienen tal medida y no pueden aprender el arte de gestionar personas. Por lo tanto, una persona sabia no pide alivio del castigo, sino un castigo misericordioso, es decir, para que Dios nos permita comprender la medida necesaria, pero nos salve de experimentar las consecuencias de exceder la medida en la práctica. Y esto se lleva a cabo mediante amenazas de castigo y prohibiciones. La mente reconoce la medida en amenazas y prohibiciones, pero no la prueba con acciones. Licencia: Por supuesto que no. Pero habrá que entender a su vez qué es esa modulación en todo lo que sucede bien. Eso sí, veo que nada pasa bien excepto cuando se mueve bien. Virtud: El cumplimiento de los mandamientos de Dios incluso por parte del hombre caído lleva a los caídos a la moderación, es decir, a la propiedad de la inmutabilidad, es decir, al reposo de Dios. Música: El buen movimiento tiene que ver con el movimiento preciso del músico en el momento adecuado, lo que produce el sonido como ícono de ese movimiento perfecto. La verdadera medida, el movimiento virtuoso, en combinación con los movimientos de otros músicos, reproduce muchos iconos que forman el iconostasio, la armonía de la música. Pintura: buen movimiento (pinceles, lápices) es similar a los movimientos de un músico, pero como icono de traza no deja un sonido, sino una imagen en la pizarra. Muchos movimientos coordinados de varios artistas forman pinturas que se combinan entre sí: el iconostasio, la armonía de la pintura. Poesía: Un buen movimiento es un movimiento de significado. Su verdadera medida es la verdad, que reside en el ritmo de las palabras y la correspondencia de las palabras con los hechos. La discrepancia entre palabras y hechos, es decir, las mentiras son como la disonancia musical. Por tanto, la verdadera poesía no sólo es siempre bella y melódica, correctamente compuesta según las leyes de la poesía, sino también verdadera en su contenido. Caligrafía: Un buen movimiento es el movimiento del pincel como extensión de la mano. Su verdadera medida es la precisión de combinar la forma de un signo, sonido y significado. Muchos signos coordinados entre sí forman una voluta caligráfica: la armonía de la caligrafía. La caligrafía es coherente no sólo con otros pergaminos, sino también con el espacio, representando una especie de lámpara compositiva que muestra la composición del espacio, así como la luz muestra los objetos en la oscuridad. Ikebana: Un buen movimiento es el movimiento de los ojos a lo largo de los tallos. Su verdadera medida es la precisión al combinar formas espaciales y colores en un ritmo pictórico y caligráfico. La coordinación del ikebana es similar a la coordinación de la caligrafía. Bonseki, paisaje: El buen movimiento del espectador es tal movimiento entre piedras y árboles que experimenta una alegría constante por el cambio en el paisaje. Su verdadera medida es la precisión de la combinación de formas y tamaños espaciales en el ritmo poético. Coordinación del bonseki - con los puntos cardinales, iluminación, paisaje. El arte de la gestión: El buen movimiento es la acción consonante de todos los grupos de control, sin demoras ni prisas. Su verdadera medida se mide por las recompensas justas y la ausencia de castigos. Esto es coherente con el icono de Cristo, por un lado, y con el estado de alma (virtuoso, vicioso) de las personas. Agustín: ¿Y si todo esto sucediera a través de la música, aunque el término "modulación" se aplica de manera más amplia, no sin razón, a cualquier tipo de instrumento? Después de todo, creo que ves que una cosa es un objeto procesado hecho de madera, plata o cualquier otra sustancia, y la otra es el movimiento del maestro cuando se procesa este objeto. Comentario: Así, cualquier maestro (bordador, sastre, carpintero, tornero) utiliza precisamente este único principio de modulación en su oficio. Licencia: Estoy de acuerdo en que la diferencia es grande. Agustín: Entonces, ¿debemos realmente concluir que el maestro se esfuerza por lograr el movimiento por sí mismo y no por lo que quiere procesar? Agustín: Sí. Bueno, si comenzara a mover a sus miembros no por cualquier otra cosa, sino solo por su movimiento hermoso y apropiado, ¿no diríamos que su única ocupación es bailar? Por tanto, bailar es un arte sin sentido. El maestro, esforzándose por obtener resultados, se mueve armoniosamente. No en vano decían del monje Paisio Sviatogorets que pela una naranja con tanta fuerza que te la puedes quedar mirando. Licencio: Al parecer sí. Agustín: ¿Cuándo crees que una cosa se destaca de las demás y parece dominar, ya sea cuando se busca por sí misma o cuando se busca por otra cosa? Licencio: ¿Quién negará eso cuando se busca por sí mismo? Agustín: Ahora repito lo que dijimos anteriormente sobre la modulación: después de todo, asumimos que es una especie de experiencia en movimiento, y luego miramos dónde ese nombre es más apropiado: si el movimiento es, por así decirlo, libre, es decir, donde es un objeto de aspiración en sí mismo y se complace a sí mismo, o donde sirve a algo; después de todo, podemos decir que todo lo que no existe por sí mismo, sino que está relacionado con otra cosa, sirve. Licencias: Cuando sea objeto de persecución en sí mismo. Agustín: Por tanto, es plausible que la ciencia de la modulación sea la ciencia del buen movimiento, una ciencia en la que es objeto de deseo en sí mismo y, por tanto, agradable en sí mismo. Licensius: Por supuesto, probablemente sea cierto. Esto no significa que el maestro, esforzándose por lograr un resultado, se desvíe del arte de la modulación. Esto significa que los movimientos del maestro en sí mismos tienen un valor independiente, aunque conduzcan a resultados. Virtud: Así, cualquier acción humana tiene bienaventuranza en sí misma si se realiza según los mandamientos de Dios, y su objetivo no es lograr un resultado práctico, sino cumplir el mandamiento en sí mismo. Por lo tanto, el monje Antonio de Optina dijo: "Preferiría fracasar en una tarea por consejo de mi hermano que llevarla a cabo por mi propia voluntad", y Abba Dorotheos dijo: "en cualquier tarea, nueve partes son para cumplir el mandamiento de Dios, y sólo una parte es para lograr el resultado de la tarea". Música: El propósito de la música no es tocarla, sino tocarla. Su proceso es el resultado. Pintura: Una pintura perfecta no es una pintura hermosa. Un cuadro es sólo una huella conservada y congelada de los movimientos del artista, una música cristalizada. En realidad, la pintura perfecta se produce sólo durante su proceso. Poesía: Al igual que la música, la poesía no se trata de obtener algún objeto, sino que la esencia de la poesía radica en su proceso. Al mismo tiempo, como la pintura, como resultado del movimiento de la poesía, queda de ella una huella cristalizada y congelada: una huella de poesía. Caligrafía: Al estar entre la poesía, la pintura y la música, muestra el movimiento de un calígrafo, y su significado está precisamente en ese movimiento, y la comprensión del mismo al mirarlo. La caligrafía también revela y define el movimiento en el espacio, que ilumina compositivamente. Como una lámpara de luz que muestra objetos en la oscuridad, la caligrafía muestra la composición del espacio. Ikebana: La propia fragilidad del ikebana nos obliga a admitir que su finalidad no está en el ramo, sino en el proceso de elaboración de un ramo, Tiro con arco: Al igual que el ikebana, el objetivo del tiro con arco no es dar en el blanco, sino experimentar el espacio. Las distancias hasta él son como las cuerdas de un instrumento musical, la tensión del arco es como la afinación de un instrumento musical y las cuerdas del arco son como iconos de la distancia al objetivo. El plano es la reproducción de una nota modulada precisa después de que el instrumento de arco ha sido dibujado exactamente a la medida del espacio. Paisaje: Su significado no está en el paisaje resultante, sino en modular la conciencia y las impresiones de los espectadores en el paisaje, acercando al espectador al rango y medida del movimiento. El arte de la gestión: El significado del arte de la gestión no está en lograr algunos indicadores, ganancias, bienestar digital, sino en cambiar la relación entre los grupos de gestión a la semejanza de Cristo. Cada persona y grupo entero de gestión hábil se hace lo más parecido a Cristo posible. El bienestar y la prosperidad son una consecuencia necesaria de tal asimilación, pero no el objetivo. Capítulo 3. Qué es “bien modulado” y por qué se incluye este concepto en la definición de música Agustín: ¿Por qué se añade la palabra “bueno”, si la modulación misma no puede existir excepto bajo la condición de un buen movimiento? Licencia: No lo sé. Y no entiendo cómo se me escapó. Después de todo, siempre quise preguntar sobre esto. Agustín: En general, no podría surgir ninguna disputa sobre esto si definiéramos la música simplemente como la ciencia de la modulación, descartando la palabra "bueno". Licencio: ¿Quién estará de acuerdo con esto si deseas explicarlo de esta manera? Agustín: La música es la ciencia de moverse bien. Pero “moverse bien” se aplica a todo lo que se mueve de acuerdo con el número, observando los valores de tiempos e intervalos (al fin y al cabo, esto ya da placer y por eso se llama, no sin razón, modulación); sin embargo, puede suceder que tal tamaño y correspondencia con el número agraden cuando no es necesario; por ejemplo, si alguien que canta de la manera más agradable o si alguien que baila con gracia quiere divertirse, mientras que, en esencia, se le exige rigor, en este caso no usa bien la modulación, incluso si corresponde en sí misma al número, es decir, usa mal, o incongruentemente, el movimiento que es en sí mismo bueno, correspondiente al número. Por eso una cosa es modular y otra es modular bien. Al fin y al cabo, debemos asumir que la modulación es relevante para cualquier cantante, siempre que no cometa errores en la duración de las palabras y los sonidos, mientras que una buena modulación está relacionada con la disciplina libre indicada, es decir, la música. Y si el movimiento indicado no te parece bien por el hecho de que es absurdo, incluso si lo reconoces hábilmente compuesto de acuerdo con el número, seguiremos con nuestra opinión, y debe ser seguida en todas partes, a saber: una disputa sobre palabras no debería molestarnos si el tema en sí es lo suficientemente claro; al final no debería importarnos si definimos la música como una ciencia para modular o como una ciencia para modular bien. Licencio: Yo también prefiero evitar y despreciar las luchas verbales, pero me gusta la distinción que haces. Comentario: La medida de modulación no es algo uniforme y constante en todas las circunstancias. Virtud: Algunos actos que generalmente son pecados, como el asesinato, son, por voluntad de Dios, una virtud, y no realizar estos actos es un pecado. Entonces Finees cometió el asesinato de un hombre que cometió adulterio con una mujer madianita, pero mereció la bendición eterna de Dios, y no la condenación. Música: Un músico no puede tocar al mismo tempo y ritmo y mucho menos uno inventado por él mismo. Mira al director (el cantante, al regente), quien marca el principio y el final, el ritmo, el compás, el silencio y la introducción. Buena modulación – establecida por el director. Pintura: Un isógrafo no puede pintar siempre con la misma modulación. Es consistente con el tema, el tamaño, la ubicación de la imagen futura y la fuerza requerida de la imagen. Caligrafía: El calígrafo no puede escribir espontáneamente ni dar a los signos ninguna forma, sino que debe ser coherente con el significado de la palabra, su ubicación en el pergamino y donde se ubicará el signo. Ikebana: Un maestro no puede hacer “ikebana” en el aire, en el vacío. Debe saber dónde y cuándo estará el ramo, de acuerdo con el lugar y la época de producción, incluso con el clima y, especialmente, con quienes mirarán el ramo. Bonseki y el paisaje: La disposición de los elementos del paisaje no es una construcción espontánea, sino que depende del propósito, el terreno y la cantidad de personas que se esperan dentro del paisaje. Arte de la Guerra: El movimiento de tropas no puede realizarse únicamente según el pensamiento del líder militar, debe estar en armonía con el movimiento del enemigo, con el clima, con el movimiento de otras tropas, etc. El arte de la gestión: No existen leyes ni reglas universales de gestión. La técnica de control adoptada de una vez por todas es similar al mismo ritmo para todas las obras musicales. Esta es una mala modulación. Una buena modulación es adaptarse a las circunstancias y propiedades de las personas y cambiar esta técnica. Virtud: Aunque existen estatutos y definiciones de ascetismo, no son el marco rígido de los legalistas judíos y deben aplicarse dependiendo del lugar, tiempo y condición del pueblo. Esto fue expresado por el Señor en el famoso “Sábado por el pueblo, y no por el pueblo por el sábado”. Capítulo 4. Por qué el concepto de ciencia está incluido en la definición de música Agustín: Nos queda descubrir por qué se incluye la palabra “ciencia” en la definición. Licencio: Estoy de acuerdo, porque recuerdo que así es como se requiere en el orden. Agustín: Respóndeme: ¿te parece bien modulada la voz de un ruiseñor en la estación primaveral? Al fin y al cabo, su canto corresponde al número, es muy agradable y, si no me equivoco, corresponde al tiempo. Agustín: ¿Significa esto que el ruiseñor tiene experiencia en dicho arte? Agustín: Verás, la palabra “ciencia” es absolutamente necesaria. Agustín: Dime, por tanto, te pregunto: ¿no te parecen este ruiseñor todos los que cantan bien por instinto, es decir, lo hacen según el número y agradablemente, aunque no puedan responder a la pregunta sobre los números o intervalos de las voces altas y bajas? Licensius: Los considero exactamente iguales. Agustín: ¿Y qué? Quienes los escuchan voluntariamente sin esta ciencia no deben ser comparados con el ganado, ya que vemos que los elefantes, los osos y algunas otras especies de animales se conmueven con el canto, y los pájaros se regocijan con sus voces (después de todo, sin ningún beneficio externo para ellos, no desperdiciarían tanto y no cantarían si no experimentaran la lujuria). Licencias: Estoy de acuerdo. Pero este insulto se extiende a casi toda la raza humana. Agustín: No, no es lo que piensas. Después de todo, los grandes hombres, aunque no conocen la música, o quieren fusionarse con la multitud, no muy lejos de las bestias, y hay un gran número de ellos, y lo hacen con mucha modestia y prudencia (sin embargo, este no es el lugar para discutir esto aquí), o saborean un placer muy moderado después de grandes preocupaciones, en aras del alivio y el refresco del alma. Aunque es algo muy modesto saborear tal placer de vez en cuando, estar incluso en ocasiones en su poder resulta vergonzoso y obsceno. ¿Pero cuál es tu opinión? ¿Se pueden comparar a los ruiseñores los que tocan flautas, cítaras e instrumentos similares? Agustín: ¿En qué se diferencian? Licencio: El caso es que allí veo algún tipo de arte, pero aquí sólo veo naturaleza. Comentario: San Agustín señala en este pasaje crucial que la armonía está presente en el mundo independientemente de la formación de una persona. El ruiseñor desde su nacimiento parece haber sido entrenado por Dios en un arte que muchas personas no poseen. Pero sólo las personas pueden comprender el poder y el significado de este arte y, por tanto, ver la sabiduría del Creador. La comprensión de la armonía, la percepción racional de la música divina de la Providencia en la creación, constituye la verdadera ciencia, que permite ver al Dios invisible a través de la consideración de la creación visible. Agustín: Tu punto es plausible. Pero piensas que en el primer caso es necesario hablar de arte, incluso si los artistas lo hicieran sólo mediante algún tipo de imitación. Licencias: ¿Por qué no? Después de todo, veo que en las artes la imitación es tan importante que sin ella casi todas desaparecen por completo. De hecho: los profesores se convierten en modelos a seguir, y esto es lo que se llama "enseñar". Comentario: El dogma de la veneración de iconos, que indica la correspondencia del Prototipo (prototipo) y la Imagen (tipo), es una ley universal del universo y, ante todo, la ley de la ciencia, como enseñanza del conocimiento. El Maestro es el Prototipo, el alumno es el ícono del maestro, por lo tanto no hay alumno superior al Maestro, ya que el ícono no puede ser más perfecto que el prototipo. En consecuencia, aquellos que rechazan los íconos los rechazan en sí mismos, porque sólo gracias a los íconos pudieron aprender a hablar e incluso caminar. Agustín: ¿Pero no crees que el arte es una especie de razón y que quienes practican el arte utilizan la razón? ¿O piensas diferente? Agustín: Entonces, ¿quien no puede usar la razón no practica el arte? Licensius: Y estoy de acuerdo con esto. Comentario: Ni la pintura, ni la música, ni el ikebana, ni ningún otro arte pueden tener como objetivo transmitir emociones o autoexpresión. Su objetivo es la revelación de la mente Divina en la Providencia del hombre. Lo mismo se aplica a la virtud: ninguna acción en este camino logra su objetivo si no corresponde a la mente de Dios. Lo mismo se aplica a la gestión de personas: la gestión por el bien de la gestión misma, es decir, por el buen estado del sistema, no es control ni siquiera razonable, ya que el barco navega no para navegar, sino para alcanzar la meta. El objetivo de todas las artes es el mismo: la realización de Dios. Agustín: ¿No crees que los animales tontos, también llamados irracionales, pueden usar la razón? Agustín. Entonces, o llamas animales inteligentes a las urracas, a los loros y a los cuervos, o en vano llamas arte a la imitación. Después de todo, vemos que estos pájaros pueden cantar y pronunciar mucho de manera humana, y al mismo tiempo lo hacen solo por imitación. ¿O piensas diferente? Licencio: Cómo dedujiste todo esto y hasta qué punto lo que dijiste tiene fuerza contra mi respuesta, todavía no lo entiendo del todo. Agustín: Te pregunté: en tu opinión, ¿los intérpretes de cítara, flautistas y personas similares dominan el arte, al menos lo que hacen cuando tocan, lo logran por imitación? Respondiste que sí. Y qué opinas, entonces, parecería que casi todas las artes están en peligro de ser suplantadas por la imitación. De esto podemos concluir que todo aquel que consigue algo mediante la imitación utiliza el arte, aunque quizás no todo el que utiliza el arte lo ha aprendido mediante la imitación. Pero si toda imitación es arte y todo arte es razón, entonces toda imitación es razón; en tanto, un animal irracional no usa razón, por tanto, no tiene arte; y, sin embargo, es capaz de imitar; por tanto, el arte no es imitación. Comentario: El arte secular y el arte en general, que no pone a Dios en primer plano, no lo considera Sólo a Él como su fuente, dador y Maestro, y no se esfuerza por lograr Su objetivo, no puede llamarse no solo arte, sino en general la actividad de un ser racional y es como bestialidad. No es coincidencia que las figuras de las artes impías, las figuras de las ciencias impías y las figuras del gobierno impío vivan de manera extremadamente bestial. Licencio: Dije que muchas artes se reducen a la imitación, pero sin llamar arte a la imitación misma. Agustín: Entonces, en tu opinión, ¿las artes que se reducen a la imitación no son reducibles a la razón? Licensius: No, creo que se reducen a ambos. Agustín: No lo discuto, pero ¿qué consideras que es la ciencia: en la razón o en la imitación? Licencio: Y yo también lo creo en ambos. Agustín: Entonces, ¿atribuirás ciencia a aquellos pájaros que no te niegas a imitar? Licencias: No. Después de todo, la ciencia se compone de ambos y, por tanto, no puede consistir únicamente en imitación. Agustín: . Pero sólo en la mente, ¿crees que tal vez? Licensius: Al parecer, sí. Licencio: Por tanto, consideras que uno es arte y el otro ciencia, ya que la ciencia puede consistir sólo en la razón, mientras que el arte combina la imitación con la razón. Licensius: No veo que deba hacerlo. Después de todo, dije que no todas las artes, sino muchas, se reducen tanto a la razón como a la imitación. Agustín: ¿Llamarás realmente ciencia incluso a aquello que puede reducirse a ambas cosas al mismo tiempo, o le atribuirás sólo el destino de la razón? Licencio: ¿Qué me impide llamar ciencia al caso en que se combina la imitación con la razón? Agustín: Ya que ahora estamos hablando del arpista y del flautista, es decir, de objetos relacionados con la música, quiero que me digas: ¿es necesario atribuir al cuerpo, es decir, algún tipo de sumisión al cuerpo, que estas personas logran por imitación? Licencio: Creo que la imitación debe aplicarse tanto al alma como al cuerpo, a pesar de la expresión que usaste apropiadamente, es decir, la expresión “sumisión del cuerpo”, porque el cuerpo sólo puede someterse al alma. Comentario: San Agustín se centra en esta extraña discusión por una razón, y nuevamente se relaciona con el dogma de la veneración de iconos. La imagen no se corresponde con el prototipo en sí misma, sino en la mente de quien la mira. Si no hay motivo, entonces el icono también está ausente. Además, una mente distraída puede causar daño de la manera correcta. Entonces los herejes, con una mente equivocada, usando las Sagradas Escrituras, el ícono perfecto de Dios la Palabra, destruyeron almas y fueron las puertas del infierno. Pintura: la enseñanza de la pintura se basa en la imitación irrazonable de los movimientos de los profesores, quienes al carecer de significado y sólo copiar el entorno, hacen artistas sin sentido. El arte de gobernar: la formación en gestión se basa en la imitación de famosos jefes de estado del pasado. Pero en su mayor parte su celebridad resulta ser el resultado de condiciones especiales o más bien de descaro y criminalidad que de sabiduría. Por lo general, es imposible comprender los motivos de sus acciones, porque se desconoce casi por completo en base a qué datos se tomaron determinadas decisiones. Agustín: Veo que quisiste con mucho cuidado atribuir la imitación no sólo al cuerpo. ¿Pero negarás que la ciencia no tiene nada que ver únicamente con el alma? Licencio: ¿Quién lo negará? Por tanto, de ninguna manera permitiréis que la ciencia del sonido de las cuerdas y de las flautas se atribuya tanto a la razón como a la imitación. Después de todo, admitiste que no hay imitación sin cuerpo y que la ciencia, según tus palabras, está relacionada únicamente con el alma. Debo admitir que esto se desprende de lo que acordé con usted. ¿Pero y qué? Después de todo, un flautista tendrá la ciencia en el alma. Después de todo, incluso cuando imita -y esto, creo, no puede suceder sin un cuerpo-, lo que abraza con el alma no queda abolido. Agustín: No está abolido, y tampoco pretendo que todo el que toca estos instrumentos esté desprovisto de ciencia. Pero sostengo que no todo el mundo lo tiene. Al fin y al cabo, esta pregunta nuestra tiene como objetivo comprender, si es posible, con qué acierto se introduce el concepto de ciencia en la definición que hemos dado de música. Si la dominan todos los que tocan la flauta, la lira y otros intérpretes de esta especie, entonces no hay nada más bajo, nada más despreciable que esta disciplina. Comentario: el arte irracional y apasionado profana y humilla no sólo al autor, sino también al arte mismo, convirtiéndolo en una disciplina despreciada. Esto es lo que pasó con el teatro. Así sucedió con la política, que en la antigüedad de los sabios era el lugar predominante de la virtud y la sabiduría, pero que ahora se ha convertido predominantemente en un negocio sucio, criminal y despreciado, de modo que la palabra "político" se ha convertido en una palabra sucia. Sin embargo, observemos con mucha atención para que finalmente quede claro con qué hemos estado luchando durante mucho tiempo. Usted, por supuesto, ya ha admitido que la ciencia reside en una sola alma. Licencio: ¿Lo admití? Agustín: ¿Atribuyes las sensaciones de los oídos al alma, al cuerpo o a ambos? Licencio: Creo que hay que atribuirlo al alma. Después de todo, sobre la base de que sentimos algo que luego se confía a la memoria, no debemos dar por sentado que la memoria está en el cuerpo. Agustín: Esta es quizás una pregunta importante y especial, y este no es el lugar para detenernos en ella. Comentario: San Agustín se refiere a la enseñanza de San Macario de Alejandría de que la memoria de una persona se destruye junto con la muerte del cuerpo, por lo tanto el alma del difunto se encuentra en el estado de un bebé recién nacido que no recuerda nada de lo sucedido en su vida anterior. Al mismo tiempo, dice que hay una excepción a la regla: los santos y especialmente los mártires, cuya memoria es Dios, por eso recuerdan todo incluso después del reposo. Esto también incluye la conversación del sexto libro sobre los “números en la memoria” que se destruyen constantemente. Basta decir que no se puede negar la existencia de la memoria en los animales. Al fin y al cabo, un año después, las golondrinas vuelven a visitar sus nidos, y de las cabras se decía con razón: "Vuelven ellas mismas a casa, acordándose de todo, y traen a las más jóvenes". (Virgilio, Geórgicas, III, 316); Y se dice del perro (“Odisea”, XVII, 291-319) que reconoció a su dueño, que ya había sido olvidado por su pueblo. Puedes poner, si quieres, innumerables ejemplos que confirman lo que he dicho. Licencio: Y no lo niego, y espero escuchar lo que hable a tu favor. Agustín: ¿Qué dices de quien atribuye la ciencia sólo al alma y la niega a todos los animales irracionales, sin ponerla ni en la sensación ni en la memoria (pues la sensación no existe sin cuerpo, y al mismo tiempo los animales también tienen sensación y memoria)? ¿Lo plantea sólo en el intelecto? Licencio: Y en este sentido estoy esperando ver qué habla a tu favor. Agustín: Pero esto es lo siguiente: todo aquel que sigue la sensación y confía a la memoria lo que en ella le agrada, poniendo en movimiento su cuerpo en consecuencia, aporta cierta capacidad de imitación; y todas estas personas no tienen ciencia, aunque claramente hacen mucho en base a su experiencia y formación, cuando expresan el objeto mismo en palabras o acciones, sin conocerlo, sin embargo, a través del intelecto. Y si la razón demuestra que estos son precisamente estos maestros del teatro, creo que no tendrán dudas de por qué negarles la ciencia y, por tanto, no atribuirles la posesión de la música, que es la ciencia de la modulación. Comentario: todas las artes pertenecen en el sentido propio sólo a aquellos que tienen la verdadera mente: la de Dios, es decir, cristianos purificados de alma y corazón. El arte de gobernar les pertenece exclusivamente, ya que un no cristiano que gobierna a los pueblos no los conduce a Dios a través de la semejanza de Cristo, sino que los mata mediante la bestialidad. Licensius: Explícame esto, veamos cuál es su esencia. Agustín: Creo que usted asocia una mayor o menor movilidad de los dedos no con la ciencia, sino con el hábito. Agustín: Porque antes atribuías la ciencia sólo al alma, y ​​lo dicho está relacionado con el cuerpo, aunque el alma lo controle. Comentario: por cuerpo nos referimos al animal, la parte inferior de la conciencia humana. Licencio: Pero como el alma conocedora ordena esto al cuerpo, creo que es más necesario conectarlo con el alma conocedora que con los miembros del cuerpo que la obedecen. Agustín: ¿No estás de acuerdo: puede suceder que una persona sea superior a otra en ciencia y, sin embargo, esta segunda, menos experimentada en ella, mueva los dedos con mucha más facilidad y rapidez? Agustín: Si se asocia un movimiento más rápido y ágil con la ciencia, entonces una persona tendrá tanto más conocimiento cuanto más éxito tenga en dicho movimiento. Agustín: Ahora piensa en esto. Probablemente hayas notado a veces que los carpinteros y artesanos similares golpean repetidamente con una sierra o un hacha en el mismo lugar donde el alma pretende dirigir el golpe, pero nosotros, tratando de lograr lo mismo, no podemos hacerlo, por lo que a menudo nos ridiculizan. Licensius: Sí, es como usted dice. Agustín: Pero aunque no seamos capaces de hacer esto, ¿no sabemos exactamente dónde deberíamos haber atacado o cuánto deberíamos haber tomado? Licencias: muchas veces no lo sabemos, pero muchas veces sí lo sabemos. Agustín: Supongamos, entonces, que alguien sabe todo lo que deben hacer los carpinteros, y lo sabe perfectamente, pero en realidad es menos capaz de ello; a pesar de ello, es capaz de aconsejar con mucha más habilidad a quienes trabajan con mayor soltura, aunque ellos mismos no sean capaces de juzgar. ¿No sucede eso? Agustín: En consecuencia, no sólo la velocidad y la facilidad del movimiento, sino también la medida misma del movimiento de los miembros deben atribuirse al hábito más que a la ciencia. De lo contrario, el que usa mejor las manos también tendría más experiencia en la ciencia; Si aplicamos esto a las flautas y cítaras, entonces lo que se hace con los dedos y los miembros, ya que nos resulta difícil, reconoceríamos que se realiza más bien gracias a la ciencia que gracias al hábito y a la diligente imitación y reflexión. Comentario: La ciencia del cuerpo (hábito) es diferente de la ciencia de la mente (comprensión a través de la experiencia) Licencias: No tengo nada que objetar; al fin y al cabo, estoy acostumbrado a oír que los médicos, los hombres más eruditos, cuando cortan o vendan miembros de cualquier especie, realizados con mano y hierro, suelen ser inferiores a las personas menos experimentadas en la ciencia; este tipo de tratamiento se llama cirugía, y la palabra misma indica claramente la existencia en manos de una cierta habilidad de curación. Continúe, habiendo resuelto esta cuestión. Comentario: San Agustín habla de la diferencia entre la razón para comprender el arte y la práctica. Esto es lo mismo que dice San. Andrei Kritsky “Considere la acción de Lea como prolífica y la comprensión de Raquel como laboriosa”. La inteligencia proviene de una práctica intensa, pero la práctica sin la dirección de la inteligencia no tiene sentido. La dirección de la mente es imposible en la vacuidad, pero sólo mediante la Luz de Dios. La dirección de la mente hacia la Luz de Dios se llama Camino en el Evangelio, Cristo dice que el Camino es Él, y el movimiento por este camino se llama imitación de Cristo. Capítulo 5. El sentimiento de la música; ¿Está presente por naturaleza? Agustín: Creo que queda por encontrar, si nos es posible, artes que den placer a través de las manos y que no sigan enteramente la ciencia, sino la sensación y la memoria, dominando la práctica adecuada. Sin embargo, tal vez me digan que es posible que la ciencia exista sin práctica y que a menudo es mayor que la de aquellas personas que se distinguen por sus habilidades prácticas, pero que estas personas no podrían alcanzar tal habilidad sin ninguna ciencia. Licencia: Pongámonos manos a la obra. Es obvio lo que se necesita. Agustín: ¿Alguna vez has escuchado con especial atención a este tipo de actores? Licensius: Quizás incluso más de lo que quería. Agustín: ¿Por qué crees que una multitud inculta a menudo abuchea a un flautista que interpreta cosas triviales, y, por el contrario, aplaude a uno bien cantado, y cuanto más agradablemente canta, más y más se conmueve? ¿Debemos suponer que esto sucede entre la gente común gracias al arte de la música? Agustín: ¿Gracias a qué? Licencio: Creo que esto sucede gracias a la naturaleza, que ha dado a todos un sentido del oído, a través del cual juzgan esto. Comentario: San Agustín dice que la naturaleza humana (naturaleza) tiene como parte integral la visión y el conocimiento de la mente del Creador incrustados en la creación. Gracias a esto, cualquier persona, incluso la más inculta e ignorante, es capaz de distinguir la mala música de la bella. Agustín: Tienes razón. Pero veamos ahora si el propio flautista está dotado de este sentimiento. Si es así, entonces su juicio es capaz de mover los dedos cuando toma la flauta; y lo que ha sonado con bastante éxito, como quería, puede notarlo e imprimirlo en la memoria, entrenando sus dedos mediante la repetición para que caigan en los lugares adecuados sin vacilación y sin error; no importa si recibe de otro lo que realiza o lo inventa él mismo, guiado y aprobado por la naturaleza en cuestión. Así, como la memoria sigue a la sensación, y los miembros siguen a la memoria, siendo entrenado y preparado por la práctica, actúa cuando quiere, tanto mejor y más placenteramente, cuanto más revela en todo lo que, como se sabe por la discusión anterior, tenemos en común con los animales, a saber: el deseo de imitar, la sensación y la memoria. ¿Tiene algo que argumentar en contra de esto? Licencia: No, nada. Y estoy impaciente por saber qué es esta disciplina cuyo conocimiento evidentemente está muy poco protegido de las almas más groseras. Comentario: La inspiración y los impulsos espirituales, que las naturalezas artísticas deifican, si no tienen la fuente de comprensión y visión de la mente de Dios, son instintos animales y cuanto más fuertes son, más roen a una persona. Por eso las naturalezas más inspiradas y artísticas sufren los vicios animales de la fornicación y la embriaguez. Capítulo 6. Los cantantes de teatro no conocen música. Agustín: Se ha dicho poco y no considero posible pasar a la explicación de esta disciplina hasta que descubramos que los actores son capaces de brindar placer a los oídos del pueblo sin esta ciencia, y que los actores no son en modo alguno capaces de estudiar y conocer la música. Comentario: Esto también se aplica a la gestión de personas. Los políticos pueden, sin tener idea de la mente de Dios y la ciencia del gobierno, llevar a cabo una regla que agrade a la gente, pero debido a esto ni siquiera pueden comenzar a estudiar y conocer la ciencia del gobierno. Licensius: Sería fantástico si lo hicieras. Agustín: No, es fácil, pero hay que tener aún más cuidado. Licencio: Hasta donde yo sé, mi atención desde que comenzó esta conversación nunca ha sido tan intensa como lo es ahora, pero debo admitir que me has alertado mucho más. Agustín: Gracias, aunque te ayudas más. Entonces, responda: ¿Le parece que sabe lo que es el oro sólido, una persona que, queriendo venderlo a un precio justo, lo valora en diez monedas pequeñas? Licencio: ¿Quién dirá eso? Agustín: Ahora respóndeme, ¿qué se debe valorar más: lo que nuestro entendimiento comprende, o lo que nos da el juicio aleatorio de personas inexpertas? Licencio: No hay duda de que el primero es incomparablemente superior a todo lo demás, que ni siquiera puede reconocerse como algo que nos pertenece. Agustín: Por tanto, no negarás que toda ciencia está contenida en el entendimiento. Licencio: ¿Quién puede negarlo? Agustín: Por consiguiente, la música también está ahí. Licensius: Veo que esto se desprende de su definición. Agustín: Ahora dime: ¿no te parecen los aplausos del público y todos estos premios teatrales algo que está en poder de la fortuna y depende del juicio de personas inexpertas? Licencio: Creo que nada es más cambiante y más dependiente del azar, del poder de la multitud y de su aprobación. Agustín: Entonces, ¿los actores, si supieran música, venderían sus actuaciones por ese precio? Comentario: Este razonamiento se aplica aún con más fuerza a la pintura y la política. Sin embargo, aquí es necesario distinguir entre la venta de arte con fines de enriquecimiento y el arte como medio de vida. Los propios apóstoles, que recibieron un salario por predicar el Evangelio, el arte de las artes, no lo vendieron, porque lo hicieron según el mandamiento de Cristo: "el que trabaja es digno de comer". Licensius: Esta conclusión me preocupa mucho, aunque puedo objetar algo. Después de todo, el vendedor sólido del que hablábamos no se puede comparar con un actor. De hecho: un actor, habiendo recibido aplausos o algún tipo de recompensa monetaria, no pierde la ciencia con la que agradó al pueblo, si tan solo la tiene; al contrario, enriquecido con dinero y alegre por los elogios de la gente, regresa a casa con la ciencia, igual que antes, permaneciendo sano y salvo. Por lo tanto, sería estúpido si descuidara estos beneficios; si los hubiera rechazado, se habría vuelto mucho más despreciable y más pobre, pero si los hubiera aceptado, no por eso se vuelve menos erudito. Agustín: Mira, al menos en este aspecto hemos logrado lo que queríamos. Después de todo, estoy seguro de que usted considera que es mucho más importante por qué hacemos algo y no por lo que hacemos. Agustín: Por lo tanto, quien actúa o aprende a actuar sólo para recibir elogios del pueblo o de cualquier persona en general, ¿no valora esos elogios más que el desempeño? Licencio: No lo puedo negar. Comentario: Por tanto, un político que se guía por la aprobación y desaprobación de la gente no sabe nada sobre el arte de gobernar. Agustín: Bueno, y quien juzga mal algo, ¿te parece que lo sabe? Licencia: Para nada, a menos que sea algún tipo de libertino. Agustín: Por tanto, quien considera lo peor como lo mejor, sin duda no lo sabe. Agustín: Entonces, si me convences o me muestras que cualquier actor no muestra sus habilidades si las tiene sólo para complacer a la gente, en aras del beneficio y la fama, entonces estaré de acuerdo en que todo actor puede dominar la ciencia de la música sin dejar de ser actor. Pero si, como es muy probable, no hay ningún actor que no crea y no se ponga el dinero o la fama como objetivo de su profesión, habrá que admitir que o los actores no saben música, o que uno necesita buscar la fama o cualquier otro beneficio casual de los demás más de lo que necesita buscar la comprensión en uno mismo. Licencio: Ya veo que como estuve de acuerdo con lo dicho antes, ahora debo estar de acuerdo con esto. Porque me parece que es imposible encontrar en el escenario una persona que ame su arte por sí mismo y no por los beneficios externos; Después de todo, difícilmente encontrarás algo así en el estadio. Sin embargo, incluso si tal persona existiera o pudiera encontrarse, los músicos no deberían ser despreciados por este motivo, sino que los actores deberían ser respetados como una excepción. Por eso ahora, por favor, explíquenme la esencia de una disciplina tan importante, que a mis ojos ya no puede ser despreciada. Capítulo 7. Largo y corto en movimiento. Agustín: Déjame explicarte. No, tú me lo explicarás. En efecto, no hago más que preguntarte y averiguarlo. Estás preguntando sobre todo esto -sea lo que sea- y lo que preguntas ahora, sin saberlo, lo preguntas para comprender. Cuando respondes, te explicas. Entonces, te pregunto, ¿alguien puede correr largo y rápido al mismo tiempo? Agustín: ¿Qué pasa con lo lento y lo rápido? Agustín: Entonces, algunas cosas son largas y otras lentas. Agustín: Ahora pregunto: ¿qué crees que es lo opuesto a la longitud, así como la lentitud es lo opuesto a la velocidad? Licensius: No encuentro la palabra adecuada. No veo ningún opuesto a la longitud, excepto la brevedad. Así como lo que se llama "largo" es lo opuesto a "no largo", si no queremos decir "rápido", decimos "lento", que no significa nada más. Agustín: Verdaderamente lo que dijiste. Cuando hablamos así, nada verdadero se perderá. De hecho, si hay una palabra que no puedes encontrar, entonces o no la sé en absoluto o no me viene a la mente en este momento. Comentario: en latín, “brevemente” - breve es lo opuesto a otra “longitud” - longe, como veremos más adelante. ¿Por qué avanzaremos en el orden en que se nombró este par de opuestos: largo y corto, lento y rápido? Y al principio estudiaremos sobre longitud y brevedad, si quieres. Comentario: La importante distinción entre estos dos conceptos temporales, que son la característica del movimiento y la medida del movimiento, es fundamental en cualquier arte. Agustín: ¿No te resulta obvio que lo que se llama “largo” (diu) significa que ocurre durante un período de tiempo (longum), y lo que se llama “no largo” significa que ocurre durante un corto (breve)? Agustín: Entonces, ¿un movimiento que dura dos horas, por ejemplo, no tiene doble tiempo que uno que dura una hora? Licencio: ¿Quién dudará de esto? Agustín: En consecuencia, cuando decimos “largo” y “corto”, esto de alguna manera adquiere una dimensión numérica, de modo que un movimiento se relaciona con otro como dos a uno. Es decir, algún movimiento parece tener un número doble, mientras que otro se relaciona con otro movimiento como tres es a dos, es decir, tiene tres partes de tiempo, mientras que otros tienen dos. También se puede lograr mediante otros números, de modo que no existe un espacio infinito e indefinido, sino que todo tiene dentro de sí un número determinado para el movimiento. O tienen el mismo número, por ejemplo, uno y uno, dos y dos, tres y tres, cuatro y cuatro. O no lo mismo; por ejemplo, uno y dos, dos y tres, tres y cuatro. O uno y tres, dos y seis. Y cada movimiento podría abarcar otro movimiento a través de una dimensión, una dimensión en relación consigo mismo. Licencia: Explique más claramente. Agustín: En ese caso, volvamos a esas horas - cuando hablaban de una y dos horas - y ampliemos todo lo que se ha dicho sobre ellas, ya que creemos que ya se ha dicho suficiente. Porque ciertamente no se puede negar que un movimiento puede realizarse en una hora y otro en dos. Agustín: ¿Qué? ¿No reconoces algo más en dos y otro en tres? Agustín: ¿Y unos en tres y otros en cuatro horas? Y viceversa: ¿algunos para uno y otros para tres? O algunos para dos y otros para seis. ¿No es obvio? Agustín: ¿Por qué, entonces, esto no sería también obvio? Estaba hablando de esto cuando dije que dos movimientos pueden tener un cierto número, ya sea uno a dos, o dos a tres, tres a cuatro, uno a tres, dos a seis, y si quieres enumerar otros. Sabiendo esto, tienes la oportunidad de seguir a los demás. O siete a diez, o cinco a ocho, y cualesquiera que sean, en dos movimientos teniendo sus partes medidas entre sí, de modo que se pueda decir de ellos “tanto y tanto”, o serían iguales en número, o uno es mayor y el otro es menor. Licensius: Ahora lo entiendo y puedo estar de acuerdo con esto. Comentario: La esencia del arte es la armonía. Armonía es ordenar, componer según determinadas características o propiedades. La base del orden son los números. La aplicación del orden a la medida da como resultado los números como elementos de armonía. Dependiendo de la medida y de las propiedades a las que se aplica el orden, se produce tal o cual arte. Virtud: la medida es la paz de Dios, los límites de la naturaleza, el orden se aplica a la medida según la propiedad del cumplimiento de los Mandamientos. Pintura: la medida es el espacio, el orden se aplica al espacio por la propiedad del color, los números se forman a partir de manchas y líneas de colores. Música: la medida es el tiempo, al tiempo se le aplica orden según las propiedades del sonido, los números se forman a partir de las notas. Poesía: La medida es el tiempo, el orden se aplica al tiempo según las propiedades de los sonidos articulados: las letras y los números se forman a partir de sílabas. Caligrafía: La medida es el espacio, se aplica el orden al espacio según la propiedad del color. Los números se forman a partir de rasgos. Ikebana: La medida es el espacio tridimensional, se aplica orden al espacio según las propiedades de los sólidos. Los números se forman a partir de colores. Bonseki y paisaje: La medida es el espacio tridimensional, se aplica orden al espacio según las propiedades de los sólidos. Los números se forman a partir de piedras y objetos paisajísticos. Gestión de personas: la medida es el hombre, como el icono de Cristo. El orden del hombre, el icono de Cristo, se aplica según la Escalera de San Juan Clímaco, los números se forman a partir de virtudes y pasiones. Capítulo 9. Movimiento racional (comprensible, razonable, racional) e irracional (incomprensible, irracional) Agustín: Creo que comprendes que, con razón, se prefiere cualquier tamaño y medida a la inmensurabilidad y la incertidumbre. Licensius: Esto es muy obvio. Agustín: Por consiguiente, los dos movimientos que, como hemos dicho, tienen en sí mismos una cierta dimensión numérica, son preferidos a aquellos que no la tienen. Licencio: Y esto es evidente, como lo es también lo siguiente: aquellos que tienen en sí mismos una determinada medida, y también cuyo tamaño consiste en el número, están relacionados entre sí. Quienes carecen de esto no pueden de ningún modo estar unidos por la razón. El arte de la gestión: de esta manera, grupos de un número acordado se comunican entre sí de forma más fiable. Agustín: En ese caso, llamemos, si se quiere, racionales a los que son proporcionados entre sí, y irracionales a los que carecen de esta dimensión. Agustín: Entonces presta atención, ¿no te parece que hay mayor concordancia en aquellos movimientos racionales que son iguales entre sí que en los que son desiguales? Licensius: ¿Por qué no se presenta? Agustín: Siguiente: desigual. ¿No son otros de los cuales podemos decir cuántas veces la porción del mayor de ellos es igual o mayor que la del menor? Como dos y cuatro. ¿O seis u ocho? Y aquellos de los que no se puede decir lo mismo, como en números tales: tres y diez. ¿O cuatro y once? De hecho, en los dos números antes mencionados distinguirás en la bifurcación de partes la igualdad del mayor y del menor, y además, en los siguientes que nombré, el menor difiere del mayor en cuatro veces. Pero en estos otros, que son de tres a diez o de cuatro a once, no vemos ninguna correspondencia que tengan sus partes entre sí, de las cuales podríamos decir “coinciden”, pero ¿nada que hay en las anteriores? De hecho, ninguna parte de la menor es igual a ninguna parte de la mayor, ni la mayor excede a la menor en ningún número de veces, para poder expresar esto con alguna medida. Y efectivamente, el número diez no se puede dividir en tres partes, ni el once en cuatro partes, diría alguien. Cuando te digo que pienses en cuál es su parte, te hablo de los claros (es decir, los enteros), sin adición alguna, que son la mitad, el tercio, el cuarto, el cinco, el sexto, etcétera. Y no sobre tres centavos y todo ese tipo de precisión. Agustín: Entonces, de estos movimientos racionales desiguales, ya que he mostrado dos variedades con ejemplos de números, ¿cuál preferirás según tu razonamiento? ¿No son aquellos en los que tal división múltiple puede ocurrir y no aquellos en los que no puede ocurrir? Licencio: Según el razonamiento, me parece justo preferir aquellas en las que se puede decir, como se muestra, cuántas veces es mayor, o igual o superior, aquellas en las que no es así. Agustín: Correcto. ¿Pero no quieres también que les pongamos nombres, para que cuando los mencionemos haya el orden necesario y podamos hablar más libremente? Licensius: Por supuesto que quiero. Agustín: Llamemos entonces connumeratos a los que hemos preferido, a aquellos a los que los hemos preferido no numéricos (dinumeratos), por lo que los primeros no se cuentan de la única manera, sino que también se miden y cuentan -cuál de ellos es mayor, menor o igual- no sólo por partes sino también por sí mismos. Y estas últimas se calculan única y exclusivamente en sí mismas, porque su igualdad o superioridad sólo se mide y calcula a partir de una parte de ellas, pero no por sí misma. Porque es imposible decir cuántas veces el menor tiene al mayor, o cuánto excede el mayor al menor, cuántas veces incluye al mayor y al menor. Licensius: Acepto este nombre y, en la medida de mis posibilidades, lo recordaré. Pintura, ikebana, paisajismo bonseki: esta división es extremadamente importante para comprender la composición. Música, poesía: Los compases numéricos son la base de la estructura rítmica del compás y tamaño poético. El arte de la gestión, el arte de la guerra: Precisamente por eso, cada unidad lleva en sí un número entero de unidades más pequeñas. Los movimientos no numéricos corresponden a una división de grupos que se cruzan, cuando un grupo puede pertenecer a varios supergrupos. Capítulo 10. Movimiento complicado y sequetatorio. Agustín: Veamos ahora qué divisiones de los contados puede haber. Y de hecho, creo que es obvio. Porque hay una clase de números en los que el menor mide al mayor en algún número, es decir, algún número de él contiene al mayor, como ya hemos dicho del dos y del cuatro, porque vemos que hay dos en cuatro dos veces, pero que tienen un triple, si no cuatro, entonces sumamos seis a dos. Si son cuatro veces, entonces ocho. Cinco veces, si diez. Hay otro género, en el que la parte por la cual el mayor excede al menor mide a ambos. Es decir, un cierto número de estas partes tienen tanto mayor como menor, como es el caso de los números que consideramos: seis y ocho. En realidad. La parte que sobra de la menor es dos, que como veis es cuatro veces en el número octal, y tres veces en el número séxtuple, por qué estos también se mueven de donde se produce el movimiento, y los números por los que se ilumina lo que queremos distinguir en los movimientos, los anotaremos y designaremos por su nombre. De hecho, su diferencia aparecerá inmediatamente, si no me equivoco. En vista de esto, si ya os parece, aquellos en los que multiplicando lo menor se obtiene mayor, llámense compuestos, lo mismo - sesquetatorios, cuya comprensión ya se adelanta con el nombre. En efecto, se llama uno y medio (sesque) cuando tal parte es menor que la mayor, en la medida que la excede. En efecto, si tres es a dos, entonces un tercio de su parte excede al mayor que al menor; si cuatro es tres, entonces un cuarto; si cinco es cuatro, entonces un quinto, y así sucesivamente. En el mismo sentido, seis es a cuatro, y ocho es a seis, y diez es a ocho, y desde donde se puede aplicar y explorar este significado a secuencias de números grandes. No me resulta fácil dar un nombre a este origen, a menos que sea probablemente se-sque (el bienaventurado Agustín explica con más detalle el concepto latino intraducible, que por eso se abandona), como si “se-absque”, es decir, “sin sí mismo”, como por ejemplo, cinco a cuatro, sin una quinta parte de su parte, lo mayor se volvería menor. Preguntaré sobre estos artículos, ¿qué opinas? Licencio: Para mí, este sentido de medidas y números parece ser el más verdadero. Y los títulos que les pones me parecen apropiados como recordatorio de las cosas que hemos entendido. Y el origen de este nombre, que usted acaba de esbozar, no es absurdo, aunque ciertamente no sería el siguiente quien lo estableció. Capítulo 11. El movimiento y el número no avanzan hasta el infinito, sino que se mantienen en una determinada forma. Agustín: Apruebo y acepto tu idea. Pero, ¿no te parece que todos estos movimientos racionales, es decir, que en sí mismos tienen alguna dimensión numérica, pueden extenderse a través de los números hasta el infinito, si en algún sentido no se les retiene y se les da alguna imagen y forma? De hecho, como al principio hablé de los más iguales: uno a uno, dos a dos, tres a tres, cuatro a cuatro, etc., si seguimos, ¿cuál será el final si los números en sí no tienen fin? Y de hecho, los números se caracterizan por tal poder que todo lo que se puede expresar es finito, mientras que todo lo que no se puede expresar es infinito. Y lo mismo que les pasa a los iguales, atención, también les pasa a los desiguales, o compuestos, o secuestrados, o numerados, o incontables. Porque si sumas uno a dos y quieres quedarte en esta multiplicación, hablando de uno a tres, de uno a cuatro, de uno a cinco, y así sucesivamente, no tendrá fin. O simplemente duplicarse, como uno a dos, dos a cuatro, cuatro a ocho, ocho a dieciséis, y así sucesivamente, y tampoco tienen fin. Así que sólo triplica y sólo cuadriplica, y cualquiera que quieras experimentar, corre hacia el infinito. Lo mismo ocurre con el uno y medio: efectivamente, dos a tres, tres a cuatro, cuatro a cinco, como decíamos: veréis que nada interfiere con el resto de la secuencia, no choca con ningún final. ¿O quieres persistir de la misma manera, como dos a tres, cuatro a seis, ocho a diez, diez a quince, y así sucesivamente? No se encuentra fin ni en ese tipo ni en otros. Si hablamos de lo incontable, ¿cuándo de lo ya dicho se puede entender alguien que el ascenso de estos escalones no tiene fin? ¿No es eso lo que piensas? Licencio: ¿Qué se puede decir con mayor verdad que esto? Pero ya estoy deseando descubrir la razón por la que, al regresar del infinito, prescribe una determinada imagen y forma que no debe ser violada. Comentario: Los números no son infinitos, aunque parezcan infinitos. Son producidos por el infinito, pero no importa cuántos números haya, son finitos, porque la finitud es la propiedad más importante de cualquier número. Agustín: Y esto, como todo lo demás, lo aprenderás de ti mismo cuando, si te pregunto, respondas con la verdad. Entonces, lo primero que te preguntaré es, dado que actuamos a partir de movimientos numéricos, ¿deberíamos considerar números a través de los cuales se nos aparecen leyes determinadas y fijas? ¿Aquellos en los que creemos que hay movimientos dignos de atención y observación? Licencio: Así es. Creo que nada podría ser más decoroso. Agustín: Por tanto, desde el principio mismo de los números, tal como aparece, captemos el pensamiento de este orden y veamos hasta qué punto podemos profundizar en él desde las fuerzas de nuestra mente, cuál sería la razón por la que por mucho que a través del infinito, como se dijo, avance el número, al contar se hacen ciertas articulaciones para las personas, desde las cuales se regresa al uno, que es el comienzo de los números. Porque al contar pasamos del uno al diez. Y de ahí volvemos a uno nuevamente, y también si quieres seguir la suma decimal, de la misma manera que ahora - vas - diez, veinte, treinta, cuarenta - progresión a cien. Si el centésimo es cien, doscientos, trescientos, cuatrocientos, en mil hay un porro del que regresa. ¿Qué más deberíamos explorar? Probablemente veas de qué articulaciones estoy hablando, la primera de las cuales se describe mediante la regla de los diez números. De hecho, diez entre décimos tienen unidades. Entonces, las centenas tienen decenas en décimas y los millares tienen centenas en décimas. Y así sucesivamente, quien quiera contar lo hará como por determinadas articulaciones, como está predeterminado en diez números. ¿O hay alguna otra parte de esto que no entiendes? Licencio: Todo es muy obvio y verdadero. San Agustín llama la atención sobre el hecho de que el infinito está más allá de todos los números. Además, por la propia naturaleza de los números, al aumentar de tamaño, pasan por ciertos ciclos limitados a la potencia de diez, que constituyen los límites de los números, como ciertos círculos concéntricos. Este retorno cíclico de los números es la razón de una cierta ciclicidad, el retorno a sí misma de toda creación en su estado actual, del que habla el Eclesiastés. Estas articulaciones conducen a la escala del arte, es decir. Virtud: Cumplir los mandamientos en las cosas pequeñas es muy importante, ya que en las uniones numéricas se hace grande y grande. Pintura: Es imposible pintar un cuadro perfecto en piezas grandes, a la escala de objetos grandes. Cada cuadro del maestro no está pintado con pinturas, sino con pinturas que consisten en cuadros y que están en perfecta armonía dentro de sí mismos y en las relaciones con otros cuadros y en general. Música: Las notas se juntan en un estandarte, el estandarte se junta en cánticos y kulismos, los cánticos y kulismos se juntan en otros similares, las stichera similares se componen de stichera, las stichera se juntan en los servicios Divinos. En cada nivel, en cada articulación, debe haber armonía y combinación tanto dentro de sus partes como con lo general y con lo grande. Y esta armonía es similar en todos los niveles de aumento. Ikebana: Graciosas curvas forman el pétalo, los pétalos forman la corola de la flor, la corola, el tallo y las hojas forman la flor, las flores se ensamblan en una composición. En cada nivel, en cada articulación, debe haber armonía y combinación tanto dentro de sus partes como con lo general y con lo grande. Y esta armonía es similar en todos los niveles de aumento. Bonseki y el paisaje: los granos de arena se juntan en dunas, las piedras se juntan en rocas, los árboles se juntan en un jardín. El arte de la guerra: los guerreros expertos se forman en unidades, las unidades forman formaciones más grandes, hasta formar un ejército. La unión armoniosa de la habilidad de los guerreros produce la fuerza de la unidad, la acción armoniosa de las unidades produce una unión victoriosa, la falta de armonía en una pequeña conexión produce pánico, desajuste y conduce a la derrota. Muchas tácticas militares se basan precisamente en introducir discordia en unidades y formaciones. Gestión: Gestionar cualquier número de personas no es muy diferente de gestionarse a uno mismo. La armonización de cada subestructura tiene los mismos principios que la armonización de un individuo y de toda la estructura. El líder no controla toda la estructura, sino solo el nivel de sus subordinados ubicados debajo de él. La armonización de este estrato según la Ley de Dios conduce al hecho de que la armonización parece crecer a lo largo de toda la estructura jerárquica. Esta armonización se logra no mediante los poderes de la mente o los talentos del hombre, sino únicamente por la bendición de Dios, por lo que es el principal valor de la humanidad. Por eso, antes de cualquier tarea, se requiere bendición y oración; la ausencia de oración y bendición produce no sólo la destrucción de la armonía, sino muchas veces la muerte misma. Así escribe St. sobre esto. Gregorio Palamás: "Pero, dirán, muchos, incluso sin visitar la iglesia con frecuencia y no disfrutar de las oraciones que allí se realizan, no solo tienen éxito en los asuntos cotidianos, sino que también disfrutan de riqueza, fama y salud física. Pero consideremos que a partir de esto nuestra vida no se vuelve muy, muy útil, y en nuestra vida hay mucha inconstancia y adversidad: porque, sin invocar a Dios en cada asunto y sin tener ayuda (o "ayuda") de su parte, damos acceso al maligno: y tal acceso a sus no solo ruinas nuestros asuntos, pero también conduce a un final desafortunado, y por cosas y pretextos insignificantes, enfurece tanto a las personas entre sí que algunos se convirtieron en víctimas de la espada fratricida, mientras que otros vivieron con la sangre de sus compañeros de tribu, manchando su voluntad y su alma, o incluso la misma mano que derramó la sangre. Porque la mente que se ha apartado de Dios se vuelve bestial o demoníaca y, habiendo ido más allá de los límites de la naturaleza, codicia cosas ajenas a la naturaleza y no conoce la saciedad en su codicia: se entrega por completo a las concupiscencias carnales y no conoce la medida del placer. Quiere gozar del honor de todos, pero se deshonra a sí mismo con sus propias obras; quiere que todos halaguen, aprueben y promuevan sus planes, y si según él no se cumplen (porque ¿cómo podría ser esto?), se llena de rabia indomable; y la ira en él y la agresividad hacia sus hermanos de la tribu lo convierten en una serpiente, y así una persona se convierte en un asesino, y se le compara con un asesino: Satanás, el que fue creado a imagen y semejanza de Dios. Y hay una razón para todo esto: retirar la mente (alma) del temor y la memoria de Dios y permitir el acceso a la cooperación del enemigo maligno (el diablo). Si fortalecemos nuestra alma de antemano (“prokatasfalisometa”) en cada caso con alabanzas a Dios y oraciones, el adversario no tendrá lugar en nosotros; junto con él, toda la manada del mal que lo rodea será ahuyentada. En consecuencia, la castidad, la justicia, la mansedumbre y la humildad adornarán (o: “gobernarán”) nuestras almas, y unidos con amor unos a otros, viviremos una vida pacífica, libre de conflictos civiles, teniendo entre nosotros, debido a la comunicación constante con Él, al Rey del mundo, Cristo. Por eso, cada mañana, antes de cualquier trabajo, la Iglesia de Dios nos llama hacia sí con ritmos sagrados: porque la comunicación diaria con Dios, a través de la oración y la salmodia, calma todos los impulsos tormentosos y los dirige por el buen camino, refrena las pasiones carnales, embota la voluntad egoísta y lava el orgullo, quita la envidia, domina la ira, suaviza el rencor y toda amargura y, habiendo quitado la riña del entorno, trae en cambio toda virtud y bondad. y prosperidad a las ciudades, casas, almas y cuerpos, a quienes viven en matrimonio y a quienes han adoptado el modo de vida monástico; y, en una palabra,328 es fundamento y afirmación de todo bien y prevención y liberación de todo mal y de toda situación mala”. (53 omilia) Capítulo 12. Por qué pasar del uno al diez y regresar de allí al uno se convirtió en cálculo Agustín: Ahora, con la mayor atención posible, examinaremos por qué, después de pasar del uno al diez, se regresa de allí al uno. En este sentido os pregunto, ¿puede algo ser el principio de todo si no es el principio de algo? Licencias: De ninguna manera. Agustín: Entonces, lo que llamamos fin, ¿puede ser otra cosa que el fin de cualquier cosa? Licencia: Esto también es imposible. Agustín: ¿Qué? ¿De verdad crees que puedes ir desde el principio de algo hasta el final de forma diferente que hasta la mitad? Agustín: Entonces, si algo fuera todo, ¿consistiría en un principio, un desarrollo y un fin? Licencias: Así parece. Agustín: Entonces, dime ahora: el principio, el medio y el final. ¿En qué número está contenido, en tu opinión? Licencio: Supongo que quieres que te responda que es un número triple, ya que tres es lo que preguntas. Agustín: Estás razonando correctamente. ¿Por qué ves cierta perfección en el número terciario? Porque eso es todo. Porque tiene un principio, un desarrollo y un final. Agustín: ¿Qué? ¿No nos han enseñado desde pequeños que todo número es par o impar? Licensius: Estás diciendo la verdad. Agustín: Entonces acuérdate y dime qué solemos llamar par y qué impar. Licensio: Lo que se puede dividir en dos partes iguales se llama par, y lo que no se puede llamar impar. Agustín: Captaste la esencia del asunto. Por lo tanto, cuando la triple unicidad es completamente impar, pues consta de un principio, un medio y un fin, como se ha dicho, ¿no es conveniente que el todo sea al mismo tiempo parejo y perfecto, de modo que en él se revelen el principio, el medio y el fin? Licensius: Apropiado según un sano razonamiento. Agustín: Además, este número, cualquiera que sea, no puede tener un centro indivisible, como los impares. Porque si así fuera, no podría dividirse en dos partes idénticas, lo que llamamos característico de los números pares. El medio indivisible es uno, el divisible es dos. El punto medio en números es aquel en el que ambos lados tienen igualdad en sí mismos. ¿Hay algo incomprensible que no esté tan dispuesto a seguir? Licencio: No, todo es obvio para mí, y mientras busco el número completo, encuentro cuatro primero. En efecto, en dos, ¿cómo encontrar esos tres mediante los cuales el número está completo, es decir, el principio, el medio y el final? Agustín: Ésta es la respuesta que quería de ti en todos los sentidos posibles, esto es lo que la mente misma revela. Luego repite la reflexión desde la misma unidad y reflexión. Verás, por supuesto, que en uno no hay medio ni fin, porque sólo hay principio, o porque el principio no tiene medio ni fin. Agustín: ¿Qué diremos entonces de ambos? ¿No podemos entender en ellos el principio y el medio, porque no puede haber un medio excepto donde hay un final, o no podemos entender el principio y el fin, porque es imposible llegar al final a través del medio? Licencio: Convence a la mente a admitirlo. ¿Y qué debo responder sobre este número? Estoy completamente perdido. Agustín: Mira, ¿este número podría ser también el principio de los números? En efecto, si carece de medio y de final, ¿qué es lo que, como dijiste, convence a la mente para reconocer lo que queda, sino que sería también un comienzo? ¿O dudas en reconocer dos principios? Licensius: Lo dudo absolutamente. Agustín: Sería bueno que los dos principios estuvieran opuestos. Ahora bien, este es un comienzo diferente del primer comienzo. De alguna manera esto no viene de nada, sino de él. Porque uno y uno son dos, y ambos principios son tales que cada número proviene de uno, pero como cada uno ocurre mediante la multiplicación y la suma, la fuente de la multiplicación y la suma se divide directamente en dos números (es decir, dos términos o dos factores), resulta que se encuentra uno: este es el primer comienzo a partir del cual todos los números, pero este (es decir, dos) es otro comienzo a través del cual todos los números. A menos que tengas alguna objeción al respecto. El hecho de que ciertos dos principios en cualquier orden de rango (el 1 inicial propio y el 2 inicial derivado) tengan un papel importante en la existencia humana se expresa de manera única en la narrativa del libro del Génesis sobre la creación de Adán y Eva. Una cierta singularidad de Adán se expresa en el conjunto de cromosomas de su marido: él tiene un cromosoma Υ y un cromosoma X, mientras que su esposa Eva tiene dos cromosomas X. A través de la combinación se produce la bendición del fruto que produce YX+XX. La primera letra del hebreo וּר֣פְּ significa “unificación, abrazo”. Mediante la división del fruto - la bendición de la multiplicación וּב֗רְוּ P por la primera letra significa división en cabezas Nuevamente se está formando gente nueva. Según una antigua leyenda, las primeras personas siempre nacían como pareja: hermano + hermana. Esto obviamente proviene de la operación de esta bendición de “ser fructíferos y multiplicarnos”. Estas dos acciones "ser fructíferos", "unir" - combinaciones y "multiplicarse" - divisiones tienen una cruciformidad obvia en ellas. El Señor Jesucristo, siendo el verdadero Principio y por naturaleza humana, produce hijos no mediante la producción de frutos y la división (es decir, el matrimonio), sino mediante el crecimiento célibe, así como el 1 produce todos los demás números mediante la operación de crecimiento (aumento en 1). Por eso es llamada “Raíz” por el profeta Isaías, y en la profecía de Jacob sobre San José, el Hijo del Crecimiento, y en el canon de la Comunión se le llama espiga vegetada (espiga germinada). Licencio: En verdad, no puedo objetar nada y no puedo pensar en ello sin sorprenderme. Si me preguntaras, yo mismo respondería así. Agustín: Todo esto se explora de manera más sutil y misteriosa en la doctrina de los números. Desde aquí nos desplazamos lo más rápido posible hasta el objeto establecido. Entonces preguntaré. Si sumas uno y dos, ¿cuánto obtienes? Agustín: Por tanto, estos dos principios de los números, unidos entre sí, forman un número completo y perfecto. Agustín: ¿Qué? En la cuenta después del uno y el dos, ¿qué número debemos poner? Licencias: Las mismas tres. Agustín: En consecuencia, el mismo número, que consta de uno y dos, después de que ambos se colocan en orden, de modo que no pueda insertarse ningún otro entre ellos. Agustín: Entonces conviene que veas que esto no se puede extender a los demás números, de modo que cualquiera de ellos que estén en el orden de contar entre sí, lo obtienes sumándolos, de modo que sigue el que está formado por los dos, y no se coloca ningún otro número entre ellos. Licencio: También veo que dos y tres, combinados entre sí, suman cinco, pero después de ellos no vienen cinco, sino cuatro. Además, tres y cuatro suman siete, y entre cuatro y siete en el orden de los números cinco y seis. Y cuanto más quiero llegar, mayor es la brecha entre ellos. Agustín: Entonces, hay un gran acuerdo en los primeros tres números. Porque hablamos de uno, dos y tres, entre los cuales nada se puede colocar. Porque uno y dos son tres. Licensius: Definitivamente genial. Agustín: ¿Qué? ¿No consideras digno de reflexión que este acuerdo sea mucho más estrecho y más unido, que se extienda mucho más fuertemente a una cierta unidad, y que un solo algo actúe de muchos? Licensio: ¡Muchas veces sí! Y no sé cómo, y me sorprende, y me encanta la unidad que me muestras. Agustín: Mostraré mucho, pero en cualquier caso, la combinación y conexión de las cosas ciertamente alcanza la máxima unidad, cuando tanto el medio corresponde a los bordes como los bordes corresponden al medio (literalmente, “simpatizar”, “comprender”). Licencio: Es enteramente correcto que así sea. Agustín: Presta atención a lo que vemos a este respecto. De hecho, cuando decimos “uno, dos y tres”, ¿no es dos superior a uno, así como tres es dos? Agustín: Dime entonces, en esta comparación, ¿cuántas veces dije “uno”? Agustín: ¿Cuántas veces tres? Agustín: En ese caso, ¿cuánto es uno, dos y uno en total? Agustín: Por lo tanto, inmediatamente después de estos tres seguirá el cuarto número y, por supuesto, la comparación de los tres números se divide por esta proporción. Esta enseñanza de San Agustín, bastante extraña para las matemáticas modernas, refleja la integridad de su sabiduría. Cuando un matemático mira los números, sólo mira los números mismos y experimenta algo parecido a la esquizofrenia o la ceguera. San Agustín, al ver los números, ve inmediatamente la armonía tanto dentro del número mismo como en el orden de los números y en el número de los números. En esta triple armonía reside el secreto de la poesía, el secreto de la pintura y el secreto de la música, ya que en la composición son importantes tanto las propiedades internas de los objetos (melodías, objetos, palabras), como su orden (determinando los pies y el ritmo), como su cantidad (formando una imagen, verso, pieza musical). Acostúmbrate a reconocer esta comparación tanto como sea posible, aunque sólo sea porque esta unidad, que dijiste que amas, puede producir en números esa unidad, cuyo nombre griego es “analogía”, y en nuestro idioma (es decir, en latín) se llama proporción, nombre que usaremos, si quieres, porque es inconveniente, a menos que sea absolutamente necesario, usar términos griegos en el habla latina. Estos son los conceptos básicos de la pintura de iconos. La proporción, la analogía es el principio del prototipo y de la imagen. Licensius: Estoy absolutamente satisfecho, pero continúa con lo que estabas a punto de decir. Agustín: Lo haré. En efecto, examinemos aún más cuidadosamente qué es la proporción, y cuánta verdad hay en el tema, y ​​qué lugar ocupa la proporción en esta enseñanza. Y cuanto más avance en conocimiento, más reconocerá su poder y naturaleza. Pero seguramente verás que en el presente hay suficientes de estos tres números, cuya concordancia es sorprendente y la conexión entre ellos es imposible de confesar de otra manera que a través de un número cuádruple. Esta es una perfecta alusión al dogma de la Iglesia sobre la Trinidad de Dios en el icono de los tres primeros números y a la cuádruple naturaleza del Evangelio. Y también sobre las visiones relacionadas del Apocalipsis de Juan el Teólogo. Como resultado, ordenan los números detrás de sí mismos de tal manera que mediante su acuerdo, hasta donde se puede entender, cuando están más estrechamente relacionados, se logra directamente que no sólo uno, dos y tres, sino uno, dos, tres y cuatro, estén unidos de la mejor manera en una progresión numérica. Es decir, el Misterio de la Santísima Trinidad es fuente de armonía y existencia de toda la creación, aunque se ubique fuera de ella. Licencia: Lo entiendo en todos los sentidos. Agustín: Si miras atentamente el resto, juzgarás que el cuarto número no tiene nada especial que les falte a los demás, lo que se relacionaría con la combinación de la que hablo, así como del uno al cuatro sería sin duda un número y la imagen más bella de la progresión. Por supuesto, hemos llegado a un acuerdo en que algo se forma a partir de muchos límites en uno solo, cuando los límites corresponden al medio y el medio corresponde a los límites. Agustín: Por tanto, cuando ponemos uno, dos y tres uno al lado del otro, dime, ¿cuáles son el medio y los límites? Licensius: Veo que uno y tres son los límites y dos es el medio. Agustín: Entonces responde, ¿qué se compone de uno y tres? Agustín: ¿Qué? ¿Cómo pueden dos, que están solos en el medio, sino por sí mismos? Entonces dime también, dos por dos ¿qué pasará? Agustín: Así pues, el medio corresponde a los límites y los límites corresponden al medio. De donde es tan exaltado en tres que después de uno y dos se coloca, cuando de uno y dos se compone, así sobrepasa en cuatro, que después de uno, dos y tres se considera cuando consta de uno y tres o dos por dos, cuyos límites son con el medio y el medio con los límites en lo que en griego se llama “analogía”, según la proporción. Dime si entiendes ambos temas. Licensius: Entiendo bastante. Veamos este razonamiento con un poco más de detalle. Los números, según las enseñanzas de San Agustín, no son homogéneos ni monolíticos. Cada uno de ellos tiene un principio, un desarrollo y un final. A continuación llama al medio núcleo, y al principio y al final alas. Dependiendo de qué tipo de núcleo, divisible o indivisible, tengan los números, se clasifican en pares o impares, es decir, ellos mismos pueden dividirse por la mitad o no. Si los dos extremos de un número sumados dan el doble del medio, entonces producen una concordancia perfecta. El número uno y el número dos no tienen alas, es decir, representan un núcleo puro. El número tres parece estar dividido en tres partes. La primera unidad es el comienzo, la segunda unidad es el medio, el núcleo, la tercera unidad es el final. En conjunto, el principio (1) y el final (1) producen una concordancia perfecta, siendo igual al doble del núcleo (1). Si tomamos los tres números, uno, dos y tres, en su conjunto, y en ellos encontramos el principio - 1, el medio (2) - dos y el final - 3. Y doblando los extremos (1 y 3) obtenemos un centro duplicado (2). En este caso, siendo el principio (1), un número, y el final (3), siendo un número, al sumar el número de números se da el doble del medio (2), que también es un número. Así, en todo esto hay una triple concordancia -en composición interna, en orden y en cantidad- de los tres primeros números, que se expresa a través del número cuatro, que en sí mismo no tiene propiedades especiales, pero en él reside la concordancia perfecta de los tres primeros números. Agustín: Entonces toquemos los números restantes, ¿no se encontrarán en ellos esas dos propiedades de las que hablamos como características de cuatro? Licencio: Vamos. En realidad. Si comparamos dos, tres y cuatro, sumando los extremos obtenemos seis. Este también será el medio doblado consigo mismo, pero después de ellos no seguirán seis, sino cinco. A continuación compararé tres, cuatro y cinco. Los extremos forman ocho, y el doble medio también conduce a esto, pero entre cinco y ocho no veo uno, sino dos números: seis y siete. También en este sentido, cuanto más avance, más aumentará el intervalo. Agustín: Veo que entendiste y asimilaste todo lo que se dijo. Pero para no demorarnos, prestemos atención a la progresión más perfecta del uno al cuatro, ya sea desde el punto de vista de los números pares e impares, ya que el primer impar es tres y el primer par es cuatro, de lo que hablamos un poco antes, o porque el uno y el dos son la esencia del principio y ciertas semillas de los números, de las que se compone el tercero, de modo que ya son tres números, de cuya colección, por proporción (analogía), nace y brilla la tétrada, y por esta razón directamente los une, de modo que incluso estos (cuatro) se convierten, que es donde encontramos el final de la progresión de medida. La progresión de San Agustín tiene un significado completamente diferente a la progresión escolar. Ésta no es la misma proporción entre dos pares de números, sino la proporción entre la armonía interna de los números y su secuencia en una serie de números. Agustín: Muy bien. ¿Pero no recuerdas lo que decidimos descubrir al final? En efecto, se ha sugerido, creo yo, si podemos de alguna manera descubrir cuándo en esta infinidad de números se determinaron las articulaciones (es decir, las bases del sistema de conteo) de las que se componen los números, cuál es la razón por la cual la primera articulación está en el décimo número, que a través de todos los demás se fortalece muchas veces, es decir, por qué los números, pasando del uno al diez, regresan al uno. Licensius: Recuerdo claramente que debido a este problema hemos pasado por muchas cosas, pero todavía no encuentro qué podríamos hacer para resolverlo. Si todas nuestras reflexiones realmente se reducen a esto, entonces no sólo a diez, sino a cinco la progresión verdadera y directa debe dirigirse. Agustín: Entonces no ves que de uno, dos, tres y cuatro, ¿qué suma se hace? Licensius: Ya veo, ya veo, y me sorprende en todos los sentidos, y admito que de repente recibí una solución a la pregunta. Por uno, dos, tres y cuatro juntos serán diez. Agustín: En consecuencia, se descubre que estos cuatro primeros números tienen una secuencia y conexión más honorable que otros números. Aquí San Agustín llama la atención sobre otra armonización de números: mediante la suma. En este caso, la cuarta armonización de cuatro números da como resultado el número diez. Capítulo 13. De la belleza de los movimientos proporcionados en la medida en que se juzgan por las sensaciones. Agustín: Es hora de volver ahora a la consideración y discusión de aquellos movimientos que, de hecho, pertenecen a nuestra disciplina y por los cuales consideramos lo que nos parecía necesario desde el campo de los números, es decir, desde otra disciplina. Entonces, ahora les pregunto por qué, para aclarar, tomamos esos movimientos dentro de una hora, que, como lo demostró la razón, se relacionan entre sí en una especie de proporción numérica. Si uno corre una hora y otro dos, ¿puedes, sin mirar el reloj ni la Clepsidra ni marcar el tiempo de ninguna otra manera, sentir que uno de estos movimientos es simple y el otro dos veces más grande? E incluso si no pudieras decirlo, esa correspondencia te agrada y te proporciona algo de placer. Licencio: Nunca puedo sentir que uno tiene el doble de tamaño que el otro. Agustín: Y si alguien aplaude rítmicamente, entonces un sonido dura un tiempo simple, y otro sonido dura el doble (tales pies se llaman yámbicos), y si esta persona continúa combinando sonidos similares de la misma manera, mientras otra baila con los mismos sonidos, es decir, mueve sus extremidades de acuerdo con estos tiempos, ¿no diría usted? La medida de estos tiempos, es decir, la alternancia de intervalos simples y dobles en los movimientos, está contenida en el propio aplauso que escuchamos, ¿O en el baile que vemos? ¿Y no disfruta de la correspondencia numérica percibida, incluso si no fuera capaz de reconocer los números de esta proporcionalidad? Licencio: Es como dices: después de todo, incluso aquellos que conocen tales números los sienten al aplaudir y al bailar, reconociéndolos sin dificultad, y aquellos que no conocen estos números y no pueden nombrarlos, todavía no niegan que reciben de ellos algún tipo de placer. Agustín: Dado que, por lo tanto, no se puede negar que a la esencia misma de nuestra disciplina, es decir, la ciencia de la buena modulación, pertenecen todos los movimientos bien modulados, especialmente aquellos que no se correlacionan con nada más, pero que en sí mismos ocultan el objetivo de la belleza y el placer, mientras que los movimientos mencionados - usted respondió a mi pregunta correcta y correctamente - no pueden armonizar con nuestras sensaciones si ocurren durante un largo tiempo, manteniendo una elegante proporcionalidad entre períodos de tiempo, iguales a una hora o más, si esto es así, ¿no sería correcto Decimos que la música, como si surgiera de lo más profundo, ha impreso sus huellas en nuestras sensaciones o en las cosas que percibimos, y por tanto, ¿no sería correcto estudiar primero estas huellas, para que luego fuera más conveniente, sin ningún error, llegar a lo que yo llamé los recovecos, si es que esto nos fuera posible? Licensius: Correcto, e insisto en que lo hagamos. Agustín: Dejemos estos hitos fuera de nuestra capacidad sensorial y hablemos sólo de esos breves intervalos que nos divierten cantando y bailando, hasta donde nuestra razón nos lo permite. ¿O crees que es posible explorar de otra manera las huellas que esta disciplina, como se ha dicho, dejó en nuestras sensaciones y en las cosas accesibles a nuestra sensación? Licensius: Creo que esto no se puede hacer de otra manera. Libro 2, que analiza la métrica de sílabas y pies. Capítulo 1. Gramática y música. Autoridad y experiencia. Agustín: Entonces, presta mucha atención y acepta ahora como si fuera otro comienzo para nuestra discusión. Y primero, responde, ¿has estado bien formado en lo que enseñan los gramáticos: la diferencia entre sílabas cortas y largas, las conozcas o no, o prefieres, independientemente del conocimiento o desconocimiento, que estudiemos este tema como si no lo supiéramos en absoluto? ¿Para que podamos tener una base para llegar a la conclusión necesaria? ¿Qué es mejor que aceptarlo por costumbre o si nos vemos obligados por la autoridad de la conclusión de otra persona? Licencio: Prefiero la sencillez a mí, porque no es sólo la razón la que me obliga a hacerlo, sino también el desconocimiento de las sílabas mismas (¿de qué me atrevería a dudar?). Agustín: Entonces dime, ¿no te has dado cuenta de que algunas sílabas se pronuncian rápida y brevemente, mientras que otras se pronuncian más lentamente y durante más tiempo? Licensius: No lo puedo negar, no soy sordo. Agustín: Entonces quiero que sepas que toda esa ciencia, que se llama “gramática” en griego y “literatura” en latín, se basa en la preservación de la costumbre, ya sea sólo porque la razón enseña de manera tan sutil o, en su mayor parte, porque muchos tontos piensan así. Entonces, por ejemplo, cuando dices cano (es decir, canto) o, mejor dicho, pones esta palabra en un verso, o la pronuncias de manera que se prolongue la primera sílaba, o en el verso la pones en el lugar donde debería estar esta extensión; el gramático te impedirá hacer esto. Obviamente, porque es el guardián de la historia, sin dar ninguna razón por la que deba acortarse esta sílaba, excepto que así era antes de nosotros. A partir de los cuales los gramáticos componen libros y discuten cómo deben usarse estas sílabas, largas o cortas. Por lo tanto, no importa cuál de ellos gane, gana la autoridad. En la comprensión de la música, que incluye la dimensión misma de la lógica y el cálculo de la voz, no nos importa nada, sólo que la sílaba se acorte y se alargue en un lugar u otro según el motivo de su modulación. En efecto, si en el lugar donde deben colocarse dos sílabas largas, pusieras una palabra en la que la primera sílaba fuera corta, y mediante la pronunciación la hicieras larga, la música no se enfadaría en modo alguno, porque las voces que debían llegar a los oídos eran aquellas veces que debían estar en número. El gramático manda corregir esto, y te dice que pongas aquella palabra cuya primera sílaba sería larga, según la autoridad de los antiguos, cuyos escritos conserva, como se dijo. La longitud y la brevedad son características musicales y poéticas clave de la sílaba de todas las lenguas antiguas. Esta distinción se conserva en las lenguas orientales, como el japonés, pero se pierde en la mayoría de las lenguas europeas, de modo que sólo quedan unos pocos vestigios, como la distinción entre hombres y hombres en inglés. En la lengua eslava eclesiástica de San Cirilo y Metodio había sílabas largas y cortas. Las vocales b (como O corta) yb (como E corta) se utilizaron como vocales cortas; Big y Small Yus diferían en longitud y brevedad. Aunque esta diferencia de longitud no afectó la literatura y la lengua del pueblo ruso, en esencia, y especialmente en relación con la pintura, la música y la poesía, conserva su importancia crítica. Esta relación existe incluso en los Servicios Divinos, donde hay una letanía simple y una “pura”, es decir, doble (traducida como “longitud”). En las Sagradas Escrituras también encontramos un intervalo de tiempo simple y doble en el cálculo de los días de la semana. Así, el primer día de la semana, el domingo, es también el octavo, lo que representa una determinada sílaba larga después de las seis sílabas cortas de la semana, formadas por el octavo y el primer día. Encontramos este doble y único en el arte de las artes: las virtudes, donde en una forma misteriosa la sílaba larga y la corta se expresan en dos virtudes importantes del alma: la paciencia (sílaba larga) y la paciencia (sílaba corta), la primera de las cuales es la capacidad de soportar la duración del dolor sin vergüenza, y el segundo es el cambio de circunstancias agradables en desagradables. En un sentido más amplio, las sílabas cortas y largas representan un cierto orden universal que vemos en todos los niveles. La mayoría de los procesos en el mundo tienen este emparejamiento - de mitades fuertes y débiles - no opuestos y luchando entre sí, como el yin-yang taoísta, sino combinados como en un matrimonio cristiano, donde el marido representa la mitad fuerte (sílaba larga), la esposa representa la mitad débil (sílaba corta). Las olas en el mar, las ráfagas de viento, los “ataques” y “caídas” sonoros, incluso los pasos con la pierna derecha (fuerte) y la izquierda (débil), son una combinación de un determinado intervalo largo y corto. Aquí se puede ver una conexión con las palabras de San Juan Damasceno en la "Fuente del Conocimiento" “Existente ον es el nombre de todo lo que existe. Se divide en la subyacente ουςια (esencia) y el predicado συμβεβηκος (literalmente reducido)”. La esencia es algo sumamente importante, ya que tiene existencia en sí misma y no en otro. Se aplica aquello que no puede existir en sí mismo, sino que se ve en conexión con la esencia. La esencia es el sujeto, como la sustancia. Lo adjunto es lo que se ve en la esencia, como en el sujeto. Por ejemplo, la miel y la cera son esencias, y la figura, la forma y el color son apéndices. El cuerpo es la esencia y su color es el apéndice. El alma es la esencia y el conocimiento es el apego. El cuerpo no está en el color, sino que el color está en el cuerpo; no el alma está en el conocimiento, sino el conocimiento en el alma. Y no hay cobre y cera en la imagen, sino que la imagen está en cera y cobre. No dicen color de carrocería, sino color de carrocería. No el alma del conocimiento, sino el conocimiento del alma. No la cera de la imagen, sino la imagen de la cera. Y el color, el conocimiento y la imagen cambian, pero el cuerpo, el alma y la cera siguen siendo los mismos, ya que la esencia no cambia. Además, la esencia y la sustancia del cuerpo son una, pero hay muchos colores. Lo mismo con todo lo demás. El sujeto es la esencia, lo mismo que se ve en el sujeto, es decir, en esencia hay un apéndice”. Un ejemplo de ello lo podemos encontrar en la propia palabra ον. Donde la letra o es una especie de imagen de la esencia, la terminación ν determina la forma gramatical, una especie de "adjetivo reducido". En pintura, la proporción entre espacios simples y dobles marca el ritmo de la imagen. Por supuesto, también es posible triplicar y cuadruplicar (como en la música), pero la base del ritmo son los intervalos cortos y dobles. En música, duplicar y triplicar intervalos es la base del ritmo. Recordemos lo que dijo San Agustín sobre el 1 y el 2 como núcleos básicos de todos los números. Evidentemente, las sílabas largas y cortas son expresiones de estas dos bases. Una sílaba corta armoniza todo mediante el crecimiento, una sílaba larga mediante la multiplicación. (mediante posibilidad de dividir en dos). Comparemos la bendición de Dios en la creación a todos los seres vivos: "creced y multiplicaos" En el arte marcial, una sílaba corta es un ataque, una sílaba larga es una defensa y todo el arte marcial se compone de ellas. En el arte de la gestión, la sílaba corta son acciones destinadas a establecer el rango, la sílaba larga son acciones destinadas a preservar y mantener el rango. Capítulo 2. La naturaleza humana está diseñada para distinguir entre dimensiones numéricas. Agustín: Por eso nosotros, cuando emprendemos una investigación sobre la esencia de la música, incluso si no sabemos qué sílabas son cortas y cuáles son largas, no podemos tener ningún obstáculo en esta ignorancia tuya, sino que nos contentamos con el hecho de que prestaste atención y dijiste que algunas sílabas son cortas y otras largas. ¿Por qué ahora pregunto esto? ¿Alguna vez te ha gustado de alguna manera el sonido de la poesía? Licencio: Total y constantemente, ya que sin placer casi nunca escucharía poesía. Agustín: Por lo tanto, si en un verso que escuchaste, que disfrutaste, en un lugar en el que no había diferencia de significado, alargaste la sílaba o la acortaste, ¿podrías disfrutarlo de la misma manera? Licencio Por el contrario, ni siquiera podía escuchar sin indignarse. Agustín: Por tanto, no cabe duda de que en aquellos sonidos que dices que te dan placer, cierta dimensión numérica te produce placer. Y cuando se confunde, no puede dar placer a los oídos. El tema del tratado es un estudio de la percepción, a menudo inconsciente, del universo incrustado en la naturaleza humana como una creación de la Mente Divina, que creó todo en número y medida. Agustín: Dime en este caso, respecto al sonido de los poemas, cuál es la diferencia entre ambos, que diré: Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris (el primer verso de la Eneida de Virgilio: “Canto batallas y hombres que son los primeros en salir de las costas de Troya”) Troiae qui primis ab oris? (El verso se cambia ligeramente a "quién es el primero en llegar de las costas de Troya". En latín, ambas son correctas, pero hay una diferencia en la estructura rítmica, que el propio San Agustín dirá). Con licencia Para mí ambos suenan igual porque tienen el mismo tamaño. Agustín: Es por mi pronunciación. O mejor dicho, por una violación que los gramáticos llaman “barbarie”. De hecho, primus tiene sílabas largas y cortas. En primis ambas sílabas son largas. Pero acorté las terminaciones en ambos, para que ninguna violación llegue a tus oídos. Por esta razón, también deberías experimentar esto: cuando pronuncio un verso, ¿sientes qué sílabas son cortas y largas, para que nuestro orden establecido de discusión pueda continuar? Te pregunto y tú respondes. Así que repetiré de nuevo el mismo verso en el que puse barbarie, y ahora prolongaré, como mandan los gramáticos, la sílaba que antes acorté, para que vuestros oídos no se ofendan. Dime si la métrica de este verso te dará el mismo placer. Arma virumque cano, Troiae qui pri=mi=s ab oris Licencio Ahora no puedo negar, no sé por qué, que la deformación del sonido me resulta desagradable. Agustín: No es injusto. Aunque ya no existe la barbarie, todavía existe esa violación que tanto la gramática como la música prohíben. Gramática: porque la palabra cuya última sílaba es larga se coloca en el lugar donde debería ubicarse la sílaba corta. Lo mismo ocurre con la música, ya que alguna sílaba larga ocupa el lugar donde debería ser corta, y no se ejecuta el ritmo adecuado, proporcionado por la dimensión numérica. En vista de esto, si ya hemos distinguido suficientemente que el sentimiento sigue lo que la autoridad postuló, veamos por qué en un caso el sonido de sílabas largas o cortas produce placer, y en otro caso es desagradable, entonces lo que se relaciona con la duración y la brevedad. Creo que recuerdas que prometimos realizar una explicación de esta parte. Licencio: Lo comprendí, lo recuerdo y ya espero atentamente lo que vendrá después. Las interrupciones en la longitud y la brevedad en la música y la poesía causan sensaciones desagradables, las fallas en la longitud y la brevedad en la pintura causan disgusto y aburrimiento hacia la pintura. Las alteraciones en la longitud y brevedad del paisaje y del interior provocan sensaciones dolorosas a los habitantes. Las fallas en la duración y brevedad de los servicios Divinos y en agradar a Dios causan desaliento y fatiga. Los fracasos en las acciones a largo plazo para mantener el rango (y las acciones a corto plazo para establecer el rango) en la gestión causan la destrucción de las relaciones humanas y se sienten independientemente de si la gente lo comprende o no. Los fallos en la defensa y el ataque en la guerra provocan interrupciones en la comunicación entre diferentes unidades y, en última instancia, derrotas o numerosas bajas. Capítulo 3. ¿En qué números se relacionan las sílabas entre sí? Agustín ¿Crees que deberíamos empezar a comparar sílabas entre sí y ver qué números se contienen a sí mismos, ya que hemos tenido una discusión tan larga sobre los movimientos? Porque todo lo que suena está en movimiento. Y suenan las sílabas. ¿O se puede rechazar algo de esto? Agustín: En consecuencia, cuando se comparan sílabas entre sí, se comparan ciertos movimientos entre sí, en los que ciertos números pueden estudiarse por la medida de la duración de los tiempos. Agustín: Entonces, ¿puede compararse una sílaba consigo misma? De hecho, todas las comparaciones tienden a ser iguales, a menos que se asuma algo diferente. Aquellos. igualdad. Cuando comparamos, observamos cuán diferente es lo que se compara de lo mismo. Licencias no creo en nada más. Agustín: ¿Qué? Uno con uno, o uno o dos con dos o tres, y así sucesivamente en la multitud, ¿por qué no podrían compararse entre sí? ¿Lo negarás? Incluso cuando hablamos de objetos desiguales, la comparación, por su propia definición, es una determinación de igualdad, mismidad. Es interesante que la palabra rusa "diferencia" proviene de la palabra "raz", sinónimo de "unidad". Licencio ¿Quién lo negará? Agustín: Entonces mira de nuevo, cualquier sílaba es corta y de menor duración de sonido y se detiene inmediatamente después del comienzo, pero ocupa un cierto espacio en el tiempo y tiene una cierta medida propia. LICENSIO Parece necesario lo que dices. La comparación conduce a la definición de una medida mínima: una "unidad de medida" en terminología científica. Esta medida es la fuente y el llenado de todo. Agustín: Entonces dime desde dónde contamos. Licencias De uno, por supuesto. Agustín: Por tanto, no es absurdo que, como si el espacio mínimo en el tiempo lo ocupara una sílaba corta, los antiguos llamaran unidad de tempo. Y a partir de aquí pasamos del corto al largo. Agustín: Por tanto, presta atención también al hecho de que tanto en los números del uno al dos hay una progresión unitaria, como también en las sílabas. Es decir, cuando pasamos de una sílaba corta a una larga, la larga debe tener doble tiempo. Y además, si el espacio que ocupa una sílaba corta se llama correctamente unidad de tiempo, entonces el espacio que ocupa una sílaba larga se llama correctamente tiempo doble. Licensius: Por supuesto, esto es correcto. De hecho, creo que esto está razonablemente establecido. Un razonamiento aparentemente elemental es muy importante para comprender lo que sigue. Capítulo 4. ¿Qué es un pie y su conexión con los intervalos? Agustín: Sigamos adelante. Ahora veamos su combinación. De hecho, le preguntaré cuál cree que es la lógica mediante la cual una sílaba corta se suma a otra sílaba corta, y cómo se llamarían estos movimientos en sí. Porque, si no me equivoco, recordaréis que en el discurso anterior dimos nombre a todos los movimientos que se combinan entre sí mediante números diferentes. Licensius: Recuerdo que los llamábamos iguales. Porque tienen el mismo tiempo entre sí. San Agustín llama la atención sobre el punto más importante de todos los asuntos humanos. Cuando adjuntamos algo a un individuo, lo comparamos con él. Voluntariamente o sin querer. Combinación y composición es una comparación con lo que ya existe. Dado que el individuo es obviamente más pequeño que todos los demás, la comparación representa un cierto camino, movimiento, aspiración de todo hacia la unidad. Cualquier objeto por su propia existencia parece formar este camino. Primero está la unidad, como medida de todas las cosas. Luego aparecen dos y otros números, y se forma un camino, como una comparación con uno reduciendo dos a uno. En la pintura esto se manifiesta como perspectiva. Primero aparece una unidad, el punto de fuga, luego cualquier objeto se compara con este punto de fuga y, por así decirlo, corre hacia él, disminuye, formando un camino para la mirada y el pensamiento. En la música esto se manifiesta como melodía. Primero aparece la unidad: la tónica, luego viene el desarrollo melódico, que necesariamente debe volver a la misma nota (tónica), si no vuelve a ella, entonces la melodía parece inacabada. En el gobierno, esto se manifiesta en el Evangelio como Ley Fundamental y objetivo del movimiento de la sociedad. Cualquier acción del gobernante debe dirigir a la sociedad al Evangelio y al pueblo a Cristo. En el paisaje, esto se manifiesta como una piedra angular ("el señor de la montaña", en términos de los pintores chinos), que en sí misma, en la vasta extensión, revela el objetivo de los sentimientos y pensamientos del espectador. Todas las demás piedras y objetos corren hacia él mediante comparación, formando caminos o caminos. Agustín: Pero cuando esta combinación de sílabas se compara y tiene dentro de sí una cierta relación numérica, ¿debería realmente quedarse sin nombre? Agustín: Como sabes, los antiguos llamaban pie a esta combinación de sonidos. Obviamente en comparación con dos pasos. Un paso es la primera sílaba, el segundo paso es la segunda sílaba. Aquí San Agustín parece estar comentando el primer libro, revelando más profundamente los fundamentos, y en estos fundamentos revelando nuevos fundamentos ocultos de armonía y orden. Es interesante que esta relación entre singular y dual también sea característica de los caracteres chinos. A nivel del jeroglífico en sí, puede ser simple (contiene solo un signo) o doble (contiene dos signos, uno de los cuales es una "clave", el segundo es un "fonético"). A nivel de palabras, las palabras chinas constan predominantemente de un morfema, correspondiente a un carácter, o de dos, correspondientes a dos. Una novedad son las palabras de tres o cuatro partes, que en su mayoría representan términos técnicos europeos como "central hidroeléctrica" ​​o "resistencia termostática". Pero hay que examinar cuidadosamente hasta qué punto la mente permite que el pie se agrande. Por eso dime primero ¿en qué sentido se comparan las sílabas largas y las cortas? Licencius: Creo que esta combinación surge del tipo de números que llamamos sumados (complicadores). Porque en ellos veo una combinación simple y doble, es decir, un intervalo de tiempo en una sílaba corta a dos intervalos de tiempo en una larga. Agustín: ¿Qué pasa si lo ordenamos de tal manera que primero se pronuncie la sílaba larga y luego la breve? ¿Es realmente porque se ha cambiado el orden que el significado de la combinación de números ya no es válido? En efecto, si en ese pie hay intervalos simples y dobles, entonces en este pie los hay dobles y simples. aquellos. Incluso si la sílaba larga tiene prioridad, por su naturaleza todavía lucha por la breve, y la breve representa el fundamento, la base. Agustín: ¿Qué? En un pie de dos sílabas largas, ¿no corresponden dos intervalos dobles de tiempo? Agustín: Entonces, ¿de qué proporción se deriva esta combinación? Licencias: De las que llamamos equivalentes (iguales) Dos sílabas cuatro son los pies. Agustín: Sigamos. Ahora dime primero, a partir de dos sílabas cortas y dos largas, ¿cuántas combinaciones de pies podemos producir? Aquí y a continuación, para facilitar la comprensión, una sílaba corta se designa con el número 1 y una sílaba larga con el número 2. Licencias: Cuatro. En realidad. La primera de dos sílabas cortas es 11, la segunda de corta y larga es 12, la tercera de larga y corta es 21, la cuarta de dos largas es 22. Aunque esto parece una combinatoria primitiva, lo que sigue mostrará que se debe prestar intensa atención a esto. Agustín: ¿No puede haber más de cuatro tiempos cuando se combinan dos sílabas? Licencias: De ninguna manera. De hecho, cuando las sílabas adoptan esta imagen, que la corta tiene un intervalo de tiempo y la larga tiene dos, y cuando todas las sílabas pueden ser largas o cortas, ¿con qué acuerdo pueden dos sílabas compararse y combinarse entre sí para formar un pie, si no como corta y corta, o corta y larga, o larga y corta, o larga y larga? Agustín: Di también cuántos intervalos de tiempo debe tener el pie mínimo de dos sílabas, y luego cuántos el máximo. Licencias: Ésta son dos y ésta son cuatro. Agustín: ¿No ves cómo la progresión no puede dejar de pasar a un número cuaternario, ya sea por pasos o por intervalos de tiempo? San Agustín vuelve nuevamente a la idea de que cuatro es un número perfecto que contiene las propiedades de tres. Licencio: Veo claramente y recuerdo el significado de lo que se dijo sobre la progresión numérica, y comprendo con mucho gusto la razón de esto. Agustín: Por tanto, ¿no juzgarías que dado que los pies están compuestos de sílabas, es decir, movimientos divididos y como articulados inherentes a los sonidos, y las sílabas se alargan en el tiempo, también debería haber una progresión de los pies hasta cuatro sílabas, de modo que como ya ha alcanzado el número cuaternario, también juzgues los pies y los tiempos mismos? Aquellos. dado que hay cuatro tiempos en dos sílabas largas, es muy posible que sean cuatro sílabas cortas. A continuación, San Agustín mostrará dónde termina este principio. Licencio: Lo siento tan claramente como dices, y lo sé con toda razón, y exijo el pago de la deuda. Capítulo 5. Pies de diferentes tamaños y su relación con los números. Pie de tres sílabas de cuatro tiempos. Agustín: Entonces, lo primero que establece el orden en sí es ver cuántos pies puede haber de tres sílabas, como ya hemos averiguado juntos que de dos hay cuatro. Agustín: Recuerda por qué comenzamos el orden con una sílaba corta, es decir, el intervalo de tiempo más único. Licencio: Recuerdo que no nos conviene desviarnos de esa ley del número que nos agrada, en la que partimos del uno. Agustín: En ese caso, cuando en los pies de sílabas dobles se coloca primero el que consta de dos sílabas cortas (porque según el significado conviene combinar primero un intervalo de tiempo antes de dos), ¿cuál entonces, en tu opinión, debería ser el primero de los pies de tres sílabas? Licencio: ¿Cuál sino el que consta de tres sílabas cortas 111? Agustín: ¿Y cuántos intervalos de tiempo se necesitan? Agustín: ¿Cómo se relacionan entonces sus partes entre sí? De hecho, cada pie para esta suma de números tiene dos partes, que en sí mismas están correlacionadas en una determinada proporción. Es necesario que recordemos lo dicho anteriormente: ¿podemos realmente dividir esta pila de tres sílabas cortas en dos partes iguales? Licencias: De ninguna manera. Agustín: ¿cómo se divide? Licencias: no veo nada más, solo si una parte tiene una sílaba y la segunda, dos 1–11, o el primero – dos, y el segundo – uno 11–1. aquí y abajo, para facilitar la comprensión, el guión muestra la división de los pies por la mitad. Agustín: Dime también, ¿de qué regla de los números viene esto? Licensius: Creo que se genera por números combinados (complicatorum) Lo dicho sobre los números pares e impares, es decir, sobre la existencia de un núcleo divisible e indivisible, también se aplica a la combinación de sílabas en un pie, en el que una sílaba corta desempeña el papel de unidad. Agustín: A continuación, ahora presta atención a lo siguiente: cuántas variaciones pueden tener tres sílabas, en las que una es larga y las demás cortas, es decir, cuántas paradas forman, y responde si lo encuentras. Licencias Veo que un pie, que consta de uno largo y dos cortos, consta de 211, pero el otro no encuentro. Agustín: ¿No te parece también que la longitud de las tres sílabas ocupa el primer lugar? Licensius: ¿No llegamos a ningún acuerdo de que dos sílabas cortas pudieran ser la primera y una larga la última 112? Agustín: Piénsalo, ¿podría haber una tercera opción? Obviamente, hay licencias. De hecho, esta sílaba larga se puede ubicar entre dos 121 cortas. Agustín: Mira también, ¿podría haber un cuarto? Licencias Absolutamente no puedo. Agustín: ¿Ya puedes responder cuántas variantes pueden formar tres sílabas que contengan una larga y dos cortas, es decir, cuántos pies forman? Licensius: Obviamente puedo. De hecho, hay tres opciones y forman tres pies. Agustín: ¿Qué? ¿No puedes imaginar cómo se pueden ordenar estos tres pies, o deberías llegar a esto gradualmente? Licencius: ¿Entonces no te gusta el orden a partir del cual se conoce la variabilidad misma? Después de todo, al principio puse una sílaba larga y dos cortas,211 de las cuales dos cortas y una larga 112, y después, corta, larga y corta. Agustín: ¿No te disgusta el orden en que se va del primero al tercero y del tercero al segundo? ¿No es mejor del primero al segundo y del segundo al tercero? Licensius: Por supuesto que no me gusta, pero ¿a qué debo prestarle atención en este caso? Agustín: Cuando en esta distinción tripartita colocaste primero el pie, que en primer lugar tiene una sílaba larga 211, sentiste que la singularidad de la sílaba más larga tenía primacía (ya que ella misma está sola aquí) y por lo tanto deberías generar ese orden para que el primer pie esté donde está la primera sílaba. Además, obviamente, deberías haber hecho que el segundo pie fuera aquel en el que esta sílaba larga es la segunda 121, y el tercero, donde la tercera es 112. ¿O todavía piensas que debes permanecer en el orden que nombraste? Licencio: Al contrario, lo rechazaré sin dudarlo, y este orden es mejor que él, a menos que haya un orden aún mejor que no conozca. Expliquemos un poco el razonamiento más importante, que no tiene idea en las matemáticas modernas. La "unidad" puede ser no sólo la más pequeña en tamaño, sino también la más pequeña en cantidad. Y en la multiplicidad, la cantidad tiene prioridad sobre el tamaño. En una pila de una sílaba larga y dos cortas 211, la “piedra angular” es la sílaba larga, porque aunque es el doble de larga que la corta, es una, y hay dos cortas. Por lo tanto, el orden de la sabiduría divina ordena los pies de este tipo no en sílabas cortas, sino en sílabas largas. En la pintura esto se manifiesta más claramente. Si hay un objeto grande y uno pequeño en la imagen, entonces el camino comienza de grande a pequeño. El ojo primero presta atención a un objeto grande, luego nota uno pequeño y con el tiempo se forma un camino. Si un objeto pequeño está rodeado por otros más grandes, estos últimos forman un camino hacia él. Si un objeto grande está rodeado por otros pequeños, entonces los objetos pequeños forman un camino hacia él, porque el ojo selecciona automáticamente primero muchos objetos y luego solo uno. En virtud, esto también se manifiesta en el hecho de que el Evangelio es al mismo tiempo extremadamente pequeño, por lo tanto es una medida, y la comparación con él es una manera de menospreciar. Pero este menosprecio se produce de una manera inusual. Cada gran cosa y gran persona se compara con el Evangelio, encuentra el Evangelio infinitamente más grande y majestuoso que él mismo, y de esta comparación disminuye, acercándose así al Evangelio como pequeño (en latín pequeño - pavlus, Paul), pero como el Evangelio es infinitamente grande, entonces, disminuyendo en el Evangelio, también aumenta en el Evangelio. En la enseñanza de Agustín sobre la ventaja de la sílaba larga, así se puede encontrar el Evangelio: “Todo el que se enaltece, se humillará, y el que se humilla, será enaltecido”. Agustín: Por tanto, ahora dime, por la regla de qué números se dividen también estos pies, que están formados por estas partes. A continuación, el bienaventurado presta especial atención a la “uniformidad” y la “rareza” de los pies, es decir, la presencia de un núcleo divisible e indivisible. Esto es fundamental para comprender el resto, ya que la base de la armonía no son los pies, sino los medios pies, en los que estos núcleos juegan un papel rítmico y armónico clave. Licencio: Creo que los primeros 2-11 y los últimos 11-2 se dividen por la regla de iguales, ya que ambos en una sílaba larga y dos cortas, y aquél en dos sílabas cortas y una larga se pueden dividir de modo que en cada parte haya dos intervalos de tiempo, y de ahí serían iguales. En el segundo pie, dado que la sílaba media tiene una longitud, se disecciona en la primera o en la última parte; se divide en tres y uno 12-1, o en uno y tres intervalos de tiempo 1-21, y también a través de esto, en su división, tiene una relación de números plegados (complicadores). Recuerde que los números complicadores son dos números donde el mayor contiene un número entero de los más pequeños. Agustín: Deseo que usted mismo determine qué pies deben venir después de los que hemos discutido. Porque primero hablamos de cuatro pies de dos sílabas, cuyo orden se deriva del número uno, tal como ordenamos las sílabas cortas. Donde ya han empezado a hablar de pies de tres sílabas, que son más productivos en cuanto al número de pies. Y comenzamos con tres sílabas cortas, lo cual fue fácil según la proporción anterior de dos cortas. ¿Dónde y qué pudo haber seguido, si no lo que vimos, cuántas formas forman una sílaba larga y dos cortas? Lo vimos. Y como debía ser, ordenaron los tres pies según aquel primero. Lo que viene a continuación, usted mismo ya debería verlo por el rango en sí, si descarta todo lo insignificante e insignificante. Licencio: Tienes razón. En efecto, ¿quién no ve que ya vienen esos pies en los que hay una sílaba corta y las dos restantes largas? En el cual la sílaba corta, por ser la única, por la razón anterior determina la primacía, de modo que el primer pie es aquel donde está el primero 122, el segundo - donde el segundo es 212, el tercero - donde el tercero y último es 221. En estos pies, la sílaba corta vuelve a convertirse en una unidad de medida, pero esta vez en menor número y menor tamaño. Observemos que al pasar de un tipo de pie a otro, parece que cambiamos en una unidad de medida de una sílaba corta a una larga, y esta dimensión se mueve cíclicamente según tres propiedades: medida por brevedad, medida por cantidad, medida por brevedad y cantidad. Agustín: Consideremos, como supongo, por qué relaciones se dividen, de qué partes se componen. Licencia: Por supuesto que lo investigaré. De hecho, una parte que consta de una sílaba corta y dos largas no se puede dividir de otra manera, de modo que la primera parte tiene tres intervalos de tiempo y consta de una sílaba corta y una larga, y la última, dos intervalos que constan de una sílaba larga.12–2 ¿Por qué no se puede dividir en dos partes de modo que la primera parte tenga una sílaba corta y la segunda tenga dos sílabas largas, 1 a 22? Porque aquí no estamos hablando de todas las partes posibles del pie, sino de las más importantes para la armonía: divisiones pares e impares a lo largo de núcleos pares e impares. Aquí hay un cierto deseo mutuo de las dos mitades de lograr la máxima igualdad, que sólo es posible con 12-2, y con 1-22 es extremadamente "injusto". Asimismo, el tercer pie 221 pares del primero en que tiene una sola división, pero se diferencia en que aquel se divide en tres y dos, y éste se disecciona en dos y tres intervalos de tiempo2–21. En efecto, la sílaba larga, que ocupa el primer lugar, dura dos intervalos, quedando uno largo y otro corto, que componen tres espacios de tiempo. En cuanto al pie medio, que tiene una sílaba media corta, sufre una división dual, ya que la misma sílaba corta puede aplicarse tanto a la primera 21-2 como a la última parte 2-12. Por este motivo, los intervalos de tiempo se dividen en dos con tres y tres con dos. ¿Por qué se puede aplicar la proporción de números de secuetores a estas tres paradas? Recordemos que los números secuestradores son aquellos en los que el mayor se diferencia del menor en uno. Por ejemplo, 2 y 3, 3 y 4, 4 y 5. Agustín: ¿Y ya hemos considerado todos los pies de tres sílabas o queda algo más? Licensius: Veo que sólo queda uno, que consta de tres sílabas largas 222. Agustín: Entonces explica también la división de ella. Licencia: Dividirla en una sílaba y dos 2–22 – o en dos y una 22–2. Los intervalos de tiempo son dos y cuatro o cuatro y dos. Por esta razón, en esta pila las piezas se suman según las relaciones de números sumados (complicadores). Estos pies de doble división se designan además con ambas opciones de división: 2-2-2. Aunque el pie 2-2-2 tiene una sílaba larga en el medio, que a su vez es “par”, es decir, capaz de dividir el núcleo, pero al nivel del pie no podemos dividir sílabas que, ya sean largas o cortas, permanecen indivisibles. Por esta razón, la división de 2–2-2 pies es exactamente igual que 1–1-1 pies, la diferencia es cuál es la unidad de medida. En el último pie es una sílaba corta, en el pie 2-2-2 es larga. Capítulo 6. Pies de cuatro sílabas. Agustín: Ahora miremos sucesivamente los pies de cuatro sílabas y su orden, y ahora digamos cuál de ellas debe colocarse primero y apliquemos la proporción de su división. Licensius: Obviamente, cuatro sílabas cortas 11-11, que se dividen en dos partes binarias, la proporción de números iguales puede ser dos y dos intervalos de tiempo. Agustín: Entiendes el punto. Luego avanza tú mismo y sigue al resto. Ya creo que no sirve de nada preguntarles cada vez cuándo se debe quitar una sílaba corta una por una y agregar una larga en su lugar, hasta llegar a los pies compuestos por todas las sílabas largas. Pero cuando los cortos se agotan y los largos se llenan, cuántas opciones forman y cuántas paradas generan, debemos pensar en ello. Es decir, cómo las sílabas forman un rango, cuándo una sílaba larga o corta es única entre otras, ya has explicado todo sobre esto anteriormente. Pero cuando hay dos cortos y dos largos, cosa que todavía no ha ocurrido, ¿según qué valoración deberían prevalecer? Entonces, la esencia de toda la discusión sobre los pies es la búsqueda de la Piedra Angular, una unidad de medida, una cierta base del placer, sobre la cual se anuda la armonía. Por lo tanto, el Bendito presta especial atención a un nuevo caso: donde una sílaba larga y una corta tienen el mismo número de más de una. Pero este caso se resuelve de forma muy sencilla. Licensius: Esto ya se desprende de lo anterior. Porque la sílaba corta, al tener un intervalo de tiempo, ya conservaba mayor unidad que la larga, que tiene dos. Y por ello, a la cabeza y comienzo de todo pondremos ese pie, que consta de sílabas cortas. En los casos en que hay varias sílabas diferentes, nuevamente la dimensión de una determina el mínimo. Así, cuando en un monasterio hay muchos monjes, el más humilde de ellos debe ser nombrado abad. No en vano, la antigua actitud respetuosa de los bizantinos hacia el comandante es "tu medida". Si hay una cantidad mínima, entonces es prioridad. Si son iguales en cantidad, entonces el tamaño mínimo. En aquellos casos en los que todas las sílabas son iguales (1-1-1 y 2-2-2), no hay diferencia cuál usar. Agustín: Por tanto, no te será difícil enumerar cuántos de estos pies sucesivos hay, y yo no preguntaré, sino que escucharé y juzgaré. Licensius: Lo haré si puedo. Entonces, en primer lugar, de las cuatro sílabas cortas se debe eliminar una corta y en su lugar se debe poner la larga en primer lugar en aras de la dignidad de la unicidad. 2–1-11 Cantidad mínima. Este pie se divide en dos de dos formas: uno largo y tres cortos, o uno largo con uno corto y dos cortos. Es decir, ya sea para dos y tres, o para tres y dos intervalos de tiempo. Es obvio que con una sílaba larga con tres cortas, todos los pies tienen un núcleo "indivisible", que, sin embargo, varía de un pie a otro, y el resultado de dividir los pies también es único en la combinación de composición y posición. Una sílaba larga colocada en segunda posición forma un pie diferente, que está dividido de forma única, es decir, en tres y dos intervalos de tiempo, de modo que la primera parte contiene una sílaba corta y una larga, y la segunda, dos cortas. Además, una sílaba larga colocada en tercer lugar produce el siguiente pie que se divide de manera única en el sentido opuesto, de modo que la primera parte tiene dos intervalos de tiempo en dos sílabas cortas, y la segunda, tres en una larga y otra corta. El cuarto pie está formado por la última sílaba larga, se divide de dos maneras, al igual que la primera. Es decir, ya sea en dos sílabas cortas y una corta con una larga, o en tres cortas y una larga, la sílaba te permite dividirla así, es decir, en dos y tres o tres y dos intervalos de tiempo. Sin embargo, estos cuatro pies, donde de tres sílabas cortas se compone una larga, tienen una proporción según la proporción de los números sequetores. Permítanme recordarles que “proporción” San Agustín no la llama proporción escolar, sino armonía resultante de las diferentes relaciones de dos números, que caracterizan en este caso las dos mitades del pie. De ello se deduce que de cuatro sílabas cortas se eliminan dos y en su lugar quedan dos largas. Y veamos cuántas formas y pies puede haber a partir de dos sílabas cortas y dos largas. Lo primero que veo, por tanto, es que hay que poner dos sílabas cortas y dos largas, ya que el orden es más correcto empezar por las cortas. Este mismo pie tiene doble división, de modo que o dos sílabas cortas contienen la primera parte, y largas la última, o bien las primeras son dos cortas y una larga, y la última parte contiene una larga. Esta división “injusta” proviene nuevamente de la “indivisibilidad” de la doble sílaba central. Habrá pie diferente cuando estas dos breves sílabas, que antes pusimos a la cabecera, como lo manda la propia orden, deban colocarse juntas en el medio, ¿Por qué no 1212, 1221 o 2211? El mismo principio de “piedra angular” y dimensionalidad mínima. Aquí la unidad de medida no está formada por una, sino por dos sílabas cortas. La razón de esto está a continuación. y este pie se divide en tres y tres intervalos de tiempo, de hecho, la primera parte ocupa una sílaba larga y corta, y la última es corta y larga. Cuando se colocan al final, en el siguiente orden, forman un pie con doble división, en el que la primera parte tendría dos intervalos de tiempo y una sílaba larga, y la última - cuatro y una larga con dos cortas, o la primera parte - cuatro intervalos en dos sílabas largas, y la última en dos cortas - dos. De estos tres pies, las partes del primero y del tercero están relacionadas entre sí en términos de números complicadores (subjuntivos), y el del medio tiene números iguales. Luego se separan esas dos sílabas cortas, que se suponía que estaban conectadas, de las cuales la separación mínima, de la que deben partir, es tener una sílaba larga entre ellas, y la separación máxima son dos sílabas largas. Aquí San Agustín introduce otro principio de armonía: la prioridad de combinar lo que es similar a su separación, aunque no lo explica. Además, cuanto mayor es la distancia entre lo similar y lo similar, menos prioridad tiene, menos armonía tiene esta combinación. Esto es especialmente notable en la gestión, donde es bastante obvio que las personas con moral y costumbres similares se sienten mejor juntas y logran el éxito en sus actividades más rápidamente, ya sean monjes en un monasterio o asesinos y violadores. En realidad, el cielo y el infierno, en este sentido, son lugares igualmente armoniosos, respectivamente para los santos y para aquellos que se han destruido a sí mismos. Pero cuando hay uno largo entre ellos, puede ser de dos maneras y genera dos pies. El primero de estos métodos es tener una sílaba corta al principio, y luego una larga, luego corta y permaneciendo larga. Otra forma es colocar los cortos en el segundo y último lugar, y los largos en el primero y tercer lugar. Entonces será largo y corto, largo y corto. La separación máxima es aquella en la que hay dos sílabas largas en el medio, una corta al principio y la segunda al final. Tenga en cuenta que 2–1-1–2 está en el segundo orden más alto de armonía y 1221 está en el último. Y estos tres pies, en los que se consideran separadas las sílabas cortas, se dividen en tres y tres intervalos de tiempo, es decir, el primero de ellos en corto y largo y corto y largo, el segundo por largo con corto y largo con corto, el tercero es corto con largo y largo con corto. Así se forman seis pies a partir de dos sílabas cortas y dos largas, diferenciándose entre sí en el lugar donde se colocan. Todo lo que queda es quitar tres de las cuatro sílabas cortas y reemplazarlas por tres largas. Y habrá una sílaba corta. Y como hay uno corto en la cabeza, al que seguirán otros largos, quedará un pie. Y el que queda en segundo lugar es segundo. En el cuarto - cuarto. De los cuales cuatro pies los dos primeros se dividen en tres y cuatro intervalos de tiempo, los dos ultimos son cuatro y tres y todos ellos, en base a su división en partes, tienen la proporción de números secuestradores. En efecto, el primer pie comienza con una sílaba corta y una larga, abarcando tres intervalos, y el último tiene dos largas en cuatro intervalos. Y en la segunda, la primera parte es una sílaba larga y corta, es decir, tres intervalos, la última parte es dos largas, cuatro intervalos. La tercera en la primera parte tiene dos sílabas largas, cuatro intervalos, en su última parte abarca una sílaba corta y una larga, es decir, tres intervalos. En el cuarto pie, de manera similar, la primera parte está formada por dos sílabas largas, cuatro intervalos, y la última, una sílaba larga y una corta, tres intervalos. Lo que queda es un pie de cuatro sílabas, en el que se han eliminado todas las sílabas cortas, de modo que el pie consta de cuatro largas. Se divide en dos y dos sílabas largas en relación a números iguales, es decir, obviamente, en cuatro y cuatro intervalos de tiempo. Esto es lo que quería explicar por mi cuenta. Ahora continúa preguntando el resto. Capítulo 7. Pies: la imagen de la creación de Dios en número y medida. Agustín: Y preguntaré. ¿Habéis pensado lo suficiente en esta progresión hacia un número cuaternario que, como se muestra en los propios números, también es válido en estos pies? Se refiere a la reflexión de San Agustín en el libro primero sobre la progresión perfecta del número uno al número cuatro. Licencius: He experimentado que esta progresión funciona tan bien en pies como en números. Agustín: ¿Qué? Así como los pies se forman al unir sílabas, así al unir los pies, ¿no debería haber algo más que ya no pueda llamarse ni sílabas ni pies? Licencias: En cualquier caso, existe. Agustín: ¿Qué crees que podría ser esto? Aquí termina el número de paradas. No hay paradas de cinco sílabas, la razón de esto es que los números no son infinitos, sino que en realidad terminan en cuatro, como un número perfecto, revelando la fuerza y ​​armonía de los tres primeros. La siguiente etapa de armonización es la formación de métrica y verso a partir de estos pies. Una manifestación visible de este principio es el ábaco, una tabla de contar en la que sólo hay cuatro piedras de contar en cada fila. Además, el antiguo conteo latino contaba los números Ι ΙΙ ΙΙΙ ΙΙΙΙ, y luego había algo más: V por cinco, como señal del final del conteo. Lo mismo se puede ver en la mano de una persona, donde cuatro dedos están juntos y el quinto está separado de ellos. Agustín: ¿Qué pasa si alguien quiere conectar sin cesar algunos pies, para que su medida no llegue a terminar? ¿A menos que el turno tendrá que pasar a otra persona por una voz ronca o algún incidente que interrumpa o por el transcurso del tiempo? ¿Se pueden llamar versos que tienen veinte, treinta, o incluso cien o más pies, como quiere el que quiere o puede conectarlos con el infinito? Licensius: No, así no. No prestaré atención a dónde se mezcla un pie con otro, ni lo llamaré verso donde se conectan muchos pies en una longitud infinita. Pero, siguiendo cierta enseñanza, miraré el tipo y número de pies, es decir, cuáles y cuántos pies componen un verso, y por esto juzgaré si agrada a los oídos. Agustín: Pero esta cierta enseñanza asigna a los versos una regla y una medida, no como a cada uno le place, sino compilados según alguna razón. Licensius: De lo contrario no. Porque esto es una enseñanza. Debe y puede compilarse según la razón. Agustín: Entonces examinaremos esta razón y la seguiremos, si lo deseas. De hecho, si nos fijamos sólo en la autoridad, obtendremos un verso que nadie sabe quién quiso llamarlo verso. Asclepiades o Archilochus: los poetas antiguos, o la poetisa Safo, y otros, cuyos nombres también se llaman variedades de poemas y que murieron antes de que se conocieran. De hecho, el verso se llama "asclepiadico", "arquiloquico" y "sáfico", y los griegos dieron los nombres de otros seiscientos autores a varios tipos de versos. De lo cual no es absurdo ver el pecado en el hecho de que quien quiera y cuantas paradas quiera, las ponga en el orden que quiera. Porque como nadie antes que él compuso tal orden y medida de pies, se le llama directa y justamente fundador y divulgador de un nuevo tipo de poesía. O si la gente tiene ese permiso, entonces debería explorar a través de preguntas lo que finalmente merecían, que por juntar los pies, como deseaban, los poemas recibieron sus nombres y parecen estar en su poder. ¿O piensas diferente? Licencio: Así es como dices, y estoy completamente de acuerdo en que la poesía fue generada por la razón antes que por la autoridad. Pido que veamos esto ya. Capítulo 8. Unos veintiocho pies Agustín: Veamos entonces qué pies se combinan entre sí, de aquí qué resulta de estas combinaciones (porque no hay ningún verso), y luego discutiremos todo el significado de los versos. ¿Pero realmente crees que podremos seguir sus pasos correctamente si no recibimos sus nombres? Aunque son honrados por nuestro rango, pueden tomar nombres de su mismo orden, pues pueden ser llamados primero, segundo, tercero, etc., de la misma manera. Pero como no se deben despreciar los nombres antiguos, y no es fácil abandonar la costumbre, a menos que haya alguna razón de peso, usaremos aquellos nombres de pies que establecieron los griegos, y los nuestros ya se han usado en lugar de los latinos. Los cuales usaremos sin explorar el origen de sus nombres. Porque el último tema tiene mucha charla, pero pocos beneficios. Porque perderéis un poco en la palabra al nombrar el pan, la madera o la piedra, si no sabéis por qué se llaman así. Licensius: Tal como usted dice, yo mismo lo pienso. El primer pie se llama pírrico (1-1), de dos sílabas cortas y dos intervalos de tiempo, como en la palabra "fuga". Como no vivimos en el ambiente cultural de San Agustín, y estos nombres no son tan comunes para nosotros como para él - como árbol, piedra o pan - daremos alguna información sobre ellos para que sean más fáciles de recordar. Pírrico proviene de “πυρριχη”, la danza de guerra de los espartanos, que representaba saltar, correr y, por lo tanto, podría traducirse como “saltar”, que corresponde al ritmo 1-1, pero tiene una etimología más profunda, porque πυρ es fuego y πυρριχος es bayo, rojo fuego. El segundo es yámbico (1-2), de corto y largo, como en los pares: tres intervalos de tiempo. Proviene del griego ιαμβος, cuyo significado se deriva de la obscena mitología griega de la que San Agustín específicamente no quiso hablar de la sabiduría divina en su tratado. Asumiremos la verdadera etimología de ιαμα: curación, medicina. El tercero es Trocheus o Trocheus (2-1), de largo y corto como en “meta”, tres intervalos de tiempo. Trochea tiene dos nombres sinónimos. Τροχος significa círculo, rueda, rotación rápida en círculo. Χορος significa “coro”, personas ubicadas y moviéndose en círculo (cf. nuestra “danza circular”). Esto también incluye χορτον, un lugar circular para el pastoreo del ganado, del cual surgió la “cancha” de tenis. Cuarto – Spondium (2–2), de dos sílabas largas, como en “aestas”, cuatro intervalos de tiempo La σπονδη griega es una copa para las libaciones rituales, así como para la reconciliación, el tratado de paz, la alianza y la libación misma. Quinto – Tribrachium (1-1-1), de tres cortos, como en ‘mácula’, tres intervalos de tiempo Literalmente, τρίβραχυς significa “tres breves”, es decir, tres sílabas cortas, así como “tres de corta duración, tres fugaces”. El sexto es Dáctilo (211), de uno largo y dos cortos, como en “Maenalus”, cuatro intervalos de tiempo. Griego δάκτυλος "dedo". Esto se toma por la estructura anatómica del propio dedo, o porque las tres falanges - partes del dedo - una es más larga que las otras dos, o porque la última falange tiene una uña, y por tanto representa algo doble. Séptimo – Amphibrachium (1–2-1), de corto, largo y corto, como en “carina”, cuatro intervalos Traducido del griego, "corto por ambos lados", que refleja la estructura. Octavo – Anapest (1–1-2), de dos intervalos cortos y largos, como en “Erato”, cuatro intervalos Este nombre se deriva de αναπαιστος - inverso, devuelto, ya que su estructura es opuesta a dáctilo, pero como παις es un niño, entonces αναπαιδευω - reeducación. Noveno – Baquio (1–2-2), de corto y dos largos, “Achates” cinco intervalos Otro pie, cuyo nombre proviene del dios pagano Baco - Dioniso, pero muy posiblemente proviene de βακτιριον - palo, vara, en forma de punta afilada 1 sobre un eje 2-2. Décimo – Creticus o Amphimacrius (2–1-2), de largo, corto y largo, como en “ínsula”, cinco intervalos Κρητικος – tamaño “cretense”, o de κρηςερα – tamiz para tamizar, en forma. Anfimacrio significa literalmente "largo en ambos lados". Undécimo – Palimvakhiy (2–2-1), de dos largos y cortos, como en “natura”, cinco intervalos Παλιν-βακχιος literalmente “Baquio al revés hacia adelante” o “Baquio al revés”, o “el otro extremo de la vara” Duodécimo – Moloss (2–2-2), de tres largos, como en “Eneas”, seis intervalos Molossus es una dinastía del antiguo reino griego de Epiro, que da nombre al pie. Decimotercero – Prokeleumatic (11-11), de cuatro cortos, como en “avicula”, cuatro intervalos O proviene de προ+κελευμα (adelante+orden) o de προκελευθος (líder), refleja un carácter guerrero, cf. significado pírrico El decimocuarto es Paeon el primero (2-1-11), del primero largo y tres cortos, como en “legitimus”, cinco intervalos. O de παιω - golpear, picar, o de παιωνιος - curación, doctor. Decimoquinto – Peón segundo (12-11), de un segundo largo y tres cortos, como en “colonia”, cinco intervalos Decimosexto – Paeon tercero (11-21), desde el tercero largo y tres cortos, como en “Menedemus”, cinco intervalos Décimo Séptimo – Peón cuarto (11-1-2), de un cuarto largo y tres cortos, como en “celeritas”, cinco intervalos Decimoctavo – Jónico de pequeño (de menor) o descendente (11-2-2), de dos cortos y dos largos, como “Diomedes”, seis intervalos de tiempo Obviamente, del nombre de la región griega Ιωνα. Ion es el fundador de Atenas y de la civilización griega en general. Significa "violeta" y es de color violeta. El decimonoveno es Khoriamb (21-12), de un largo, dos cortos y uno largo, como en “armipotens”, seis intervalos. Obviamente, consiste en una combinación de los nombres trochee y yámbico, El vigésimo es jónico de grande (de mayor) o ascendente (2-2-11), de dos largos y dos cortos, como en “Iunonius”, seis intervalos. Obviamente, por el nombre de la zona: Grecia jónica. Veintiuno – Diyamb (12–12), de corto y largo, corto y largo, como en “propinquitas”, seis intervalos En nombre y en esencia, “dos yámbicos” El vigésimo segundo es Dichoreus o Ditrocheus (21-21), de largo y corto, largo y corto, como cantilena, seis intervalos. Por nombre y en esencia hay dos coreas y dos troqueas. Vigésimo tercero: Antispastus (12-21), de uno corto, dos largos y uno corto, como Saloninus, seis intervalos. Σπαστος – tracción, estiramiento. De ahí el espasmo - calambre. El antiespasmo se extiende en diferentes direcciones o directamente del griego αντισπαστος: convulsivo o cojo. Vigésimo cuarto – Epitritus primero (12-22), del primero corto y tres largos, como sacerdotes, siete intervalos. Literalmente significa "en tres", es decir, pie que consta de tres sílabas idénticas + arriba Vigésimo quinto – Epitritus segundo (21-22), del segundo corto y tres largos, como conditores, siete intervalos Vigésimo sexto - tercer epitrito (22-12), del tercero corto y tres largos, como Demóstenes, siete intervalos Vigésimo séptimo – Epitritus cuarto (22-21), del cuarto corto y tres largos, como Fescenninus, siete intervalos El vigésimo octavo – Dispondio (22-22) – de cuatro largos, como oratores, de ocho intervalos. Tanto por el nombre como por el significado, se trata de “dos espondia”. El gran Juan Damasco dividió todas las virtudes en ciertos pasos: estupas-pies. Cada uno de ellos tiene su propia estructura rítmica, expresada en actividad espiritual. En gestión, el pie es la persona o cosa que se controla. Hay 28 pies poéticos (aunque no todos se consideran aptos específicamente para la poesía). Con dos “protopies” que constan de una sílaba, larga o corta, hay 30. Aquí hay una lista (es decir, una copia) de la “Escalera” de San Cipriano de Moscú, con un icono que representa su contenido: Así, lo que en la poesía de libro es un pie poético, en el Arte de las Artes es virtud. Así como un poema surge de la combinación de los pies escritos, así de la combinación de los pasos de San Juan Clímaco se produce la salvación. En ambos casos, estas combinaciones no son arbitrarias ni caóticas, sino que representan la tarea del arte: la poesía o el ascetismo. ¿Qué tipo de poemas escribió St.? ¿Juan Clímaco? Escribió la vida eterna, la santidad y la salvación, y no sólo como algo dado, como un estado determinado, precisamente como poesía, como el poema más grande y hermoso, porque Dios, según el Credo, es el Poeta del cielo y de la tierra, visible para todos e invisible. Capítulo 9. Cómo se conectan los pies. Licencio: Eso es todo. Ahora, explora cuáles van con qué pie. Agustín: Tú mismo lo comprenderás fácilmente si distingues la igualdad y la igualdad de la desigualdad y la disimilitud. Licensius: No hay juez que no distinga esto. Agustín: Por tanto, esta primera cosa debe observarse sobre todo en la combinación de los pies, y no debe desviarse de ella en todos los sentidos posibles, a menos que exista una justa razón. Agustín: Por tanto, no dudarás en unir entre sí los pies de pírrico 1-1, y de yambos 1-2, y de tráquea 2-1, que también se llaman troqueos, ni spondii 2-2. Y también combinarás perfectamente contigo mismo, sin ninguna duda, cada uno de los demás géneros. Porque este es el pináculo de la igualdad cuando pies del mismo género y nombre se suceden. ¿O piensas diferente? Licensius: No puedo imaginarlo de otra manera. Agustín: ¿Qué? ¿No aprobarías que se mezclen pies diferentes mediante la igualdad? Porque ¿qué podría ser más alegre para los oídos cuando la diversidad llama a la puerta y la igualdad no es arrebatada injustamente? El principio más importante de la armonía es que la identidad completa idealmente preserva la igualdad pero destruye la armonía. Por lo tanto, incluso las Personas de la Santísima Trinidad son completamente iguales y consustanciales, pero al mismo tiempo no idénticas, lo que San Andrés Rublev representó maravillosamente con poses, lugares y colores de vestimentas. Licencias: apruebo bastante. Agustín: ¿Qué igualdad pueden tener diferentes pies si no la misma medida? Licencio: Supongo que sí. Agustín: ¿Qué? ¿En qué medida deben compararse, si no en el mismo tiempo que toman? Agustín: Entonces, ¿qué clase de pies encontrarás de la misma época, que atarás sin dañar las orejas? Licensius: Me parece que son pies sucesivos. Este es el tema más importante de toda la actividad humana. Y la pintura, la música, la poesía, el manejo de las personas, y el arte de las artes -la virtud- que tiene que ver con los objetos-pies, no consisten más que en la combinación armoniosa y exitosa de estos objetos. Y es en CÓMO se hace esto que consiste el núcleo, el núcleo de la esencia de la armonía. Más adelante, en el libro sexto, San Agustín revela que la bienaventuranza consiste en el deseo de igualdad. Por lo tanto, los pies iguales en el tiempo, siendo diferentes en estructura rítmica, encuentran su dicha en combinación con otros iguales, y esta dicha produce placer en la poesía. Agustín: Correcto. Pero el tema todavía contiene algunas preguntas. De hecho, si bien el pie anfibraquio 1–2-1 tiene cuatro intervalos temporales, se le niega la posibilidad de mezclarse con el dáctilo 2–1-1, o el anapesto 1–1-2, o el espondio 2–2, o el proceleumático 1–1-1–1. De hecho, todos estos son los pies de cuatro intervalos, y ninguno de ellos puede mezclarse con él, pero ni siquiera esto solo, si se repite y se asocia consigo mismo, no se considera que siga correcta y legalmente al número. Es apropiado que discutamos esta opinión, si tiene una razón, para que nos corresponda confirmarla y seguirla. Licensius: Deseo y tengo muchas ganas de escuchar lo que sigue a continuación. Porque no en vano siento que cuando de los treinta pies descubiertos por la razón faltan dos, es el único excluido del orden de los números, aunque el espacio en el tiempo se extiende en la misma medida que el dáctilo 2-1-1 y otros que habéis enumerado seguidos y que nadie prohíbe conectar. Agustín: También se relaciona con este tema que deberías poder discernir, al considerar los otros pies, cómo sus partes (es decir, mitades) se relacionan entre sí. Porque a partir de esto verás que no en vano este único y extraño mínimo debe adjuntarse al resto de números. Pero cuando pensamos en esto, primero debemos recordar estos dos nombres: “levantar” (arsis) y “bajar” (tesis). Porque cuando la mano sube y baja siguiendo el ritmo, una parte del pie se apropia de la subida y otra de la caída. Me refiero ahora a aquellas piezas sobre las que ya hemos hablado bastante más arriba cuando revisamos su pedido. Por lo cual, si quieres investigar esto, comienza a evaluar brevemente las medidas de las partes en todos los pies, para que entiendas por qué cae la excomunión en éste. Esto es importante en la pintura (levantar es luz, bajar es sombra), y en música (levantar es forte, bajar es piano), y en la virtud y en la gestión, donde subir es un período de fuerza y ​​​​actividad, y bajar es un período de debilidad y descanso. El hombre por naturaleza necesita tales períodos, por lo que la estructura rítmica está determinada no sólo por la paciencia y la longanimidad, sino también por la actividad y el descanso. Violarlos produce el mismo fracaso que quebrantar los mandamientos. Licencius: En primer lugar, veo que el pirricium 1-1 tiene tantas elevaciones como depresiones. Spondium 2-2, así como dactyl 2-1-1, anapest 1-1-2, proceleumatic 1-1-1-1, horiyamb 2-1-1-2, diyamb 1-2-1-2, dicoreus 2-1-2-1, antispastus 1-2-2-1 y dispodium 2-2-2-2 se dividen según el mismo principio. De hecho, la tensión en ellos disminuye tantas veces como aumenta. Además, veo que el yámbico 1–2-2 tiene una relación simple y doble, que es la misma relación observada en el troqueo 2–1 y en el tribraquio 1–1-1 y en el moloso 2–2-2 y en ambos iónicos (1–1-2–2 2–2-1–1). Y este amphibrachium 1–2-1 sube y baja (de hecho, tengo que encontrar otro par para ello) proporciona la proporción de uno y tres. Pero no encuentro otro pie más allá cuyas partes se relacionen de esta manera. Aquí la subida y bajada no se mide en todo el pie, sino en cada mitad en la que se divide el pie. Por ejemplo, dáctilo se divide en 2 y 1–1, por lo que tanto la sílaba larga 2 tiene un ascenso y descenso, como las dos sílabas cortas tienen 1–1. Molossus se divide 2/2–2 o 2–2/2, por lo que tiene un ciclo de descenso y ascenso en la parte pequeña y dos en la parte grande. Amphibrachium no puede dividir una sílaba larga por la mitad, por lo que se ve obligado a dividirla como 1/2–1 o como 1–2/1, por lo que tiene dos opciones: Arsis – arsis-tesis-arsis Es decir, por una subida hay tres bajadas o por una bajada hay tres subidas. Esto es lo que se entiende por la proporción de uno y tres. De hecho, cuando pienso en aquellos donde hay uno corto y dos largos, es decir, Baquio (1-2-2), Cretico 2-1-2 y Palimvachias 2-21-, veo en ellos la proporción de números secuatoriales en subida y bajada. La misma relación existe en aquellos cuatro en los que hay una sílaba larga y tres cortas, que se llaman cuatro peones en orden. Y quedan cuatro epitritios, con nombres similares en orden, cuyo ascenso y descenso contienen números sesquater (uno y medio). Vale la pena señalar que San Agustín dice además que los epitritos no son adecuados para la poesía y sólo son adecuados para la oratoria. Agustín: Entonces, ¿realmente te parece que la razón por la cual este pie no está incluido en la secuencia de voces numéricas es bastante justa, porque solo sus partes son tan diferentes entre sí que una es única y la segunda es triple? Porque honro con aprobación la proximidad de esas partes en la medida en que se acercan a la igualdad. Entonces, en este rango de números, cuando pasamos del uno al cuatro, no hay para cada pie más cerca que él mismo. Por tanto, debe aprobarse primeramente en los pies cuando tengan partes iguales entre sí, de donde la combinación de simple y doble resultaría en uno y dos. La combinación sesquilter se manifiesta en dos y tres, y sesquiteración, en tres y cuatro. Sesqui es un prefijo que significa un par de números, uno de los cuales es mayor que el otro en uno. A este prefijo se le añade una palabra que denota un número menor. Alter - dos, tercero - tres, etc. Aquí San Agustín toca los principios de la armonía del orden numérico. Cada uno de los primeros cuatro números genera su propio espectro de armonías, que forman las reglas mediante las cuales los pies se combinan para formar poesía. Simple y triple, aunque legalmente están contenidos en números complicados, no conservan el rango en sí mismos, porque no contamos tres tras uno, pero de uno a tres debemos insertar dos. Esta es la razón por la que se cree que el anfibraquio del pie 121 debe excluirse de las combinaciones con otros de los que hemos hablado, y si lo apruebas, veremos el resto. Licensius: Lo apruebo completamente, porque es muy obvio y justo. Capítulo 11. Sobre los principios de combinar los pies. Agustín: En consecuencia, será deseable que, independientemente de las sílabas, tengan pies iguales, pero si ocupan los mismos intervalos de tiempo, entonces pueden mezclarse directamente y sin ningún daño entre sí, con la única excepción de los anfibracos 1-2-1. Sin embargo, tal vez no esté de más preguntarse si están igualmente correctamente mezclados aquellos pies que, aunque tienen el mismo número de intervalos, pero no coinciden en la misma tensión, que se forman subiendo y bajando partes del pie. En efecto, dactilo 2-1-1, anapest 1-1-2 y espondio 2-2 no sólo ocupan el mismo número de intervalos, sino que también tienen la misma tensión, pues en todos ellos la elevación toma la misma cantidad que la bajada. Por lo tanto, se mezclan entre sí de manera más justa que cualquier iónico 11–22 22–11 con otras paradas de seis intervalos. Y ambos iones, por supuesto, reciben énfasis en la parte simple y en la parte doble, es decir, los dos intervalos corresponden a cuatro intervalos. Según esta regla, se combina con ellos el Molosser 2-2-2. Para otros, de hecho, se requieren intervalos triples para subir y bajar. En consecuencia, incluso si todos tuvieran acentos legítimos, estos tres efectivamente se pronuncian en proporción simple y doble (es decir, divididos en dos partes, una de las cuales ocupa 2 intervalos de tiempo (llamado mora), y la segunda cuatro), y las otras cuatro se pronuncian en partes iguales (es decir, divididos en dos partes de tres moras). Sin embargo, dado que el ritmo desigual provoca esta mezcla, no sé si no sería más justo abandonar esta mezcla. ¿Quizás tengas algo que agregar? Licensius: Tengo incluso menos dificultades para unirme a esto. De hecho, no puedo imaginar cómo un ritmo desigual no puede herir los sentimientos. Si duele, en cualquier caso esta confusión no puede aceptarse sin irritación. Agustín: Sin embargo, debes saber que los antiguos decidieron que estos pies también se pueden mezclar, y de su mezcla se crea la poesía por composición. Pero para que no pienses que esto es presión de la autoridad, escucha uno de estos versículos y ve si ofende tus oídos. Porque si no ofende en modo alguno, sino que incluso produce placer, no habrá motivo para desaprobar tal mezcla. Los versos sobre los que quiero llamar vuestra atención son los siguientes: "En consona quae sunt, nisi vocalibus aptes, Pars dimidium vocis opus proferet ex se: Pars muta soni comprimet ora molientum: Illis sonus obscurior impeditiorque, "Utcumque tamen promitur ore semicluso" (Terenciano Mauro, “Sobre las letras” (De litteris), 89–93 “Y también las consonancias, que, si no son agradables de pronunciar, La parte dividida por la mitad por la voz traería de sí misma La parte silenciosa del sonido comprimirá los labios vacilantes. Su sonido es más oscuro y más duro. Sin embargo, se envía con los labios entrecerrados”. Lo que he citado es suficiente para emitir un juicio. Te pregunto, dime, ¿realmente estas líneas no aportan suavidad a tus oídos? Licensius: Al contrario, no me parece que sería posible fluir y sonar más fácilmente. Agustín: En este caso, considera los pies, ¿no encuentras realmente en estas cinco líneas, respecto a los pies, que los dos primeros tienen un iónico 2-2-11, y los tres últimos tienen un dicóreo mixto 21-21, aunque nuestro sentido disfruta de la igualdad de su combinación? Licensius: Como prestaste atención a esto, te resulta más fácil de explicar. Agustín: ¿Por qué entonces dudamos en estar de acuerdo con los antiguos, no por su autoridad, sino precisamente por la razón por la que valoraban aquellos pies que podían mezclarse más inteligentemente al mismo tiempo, aunque tuvieran acentos diferentes? Licencio: Sigamos adelante. De hecho, este sonido no me permite contradecir de ninguna manera. Agustín: Entonces presta atención a los siguientes versos: Capítulo 12. El papel de la secuencia de sílabas cortas y largas. Volo tandem tibi parcas, labor est in chartis, Et apertum ire per auras animum permittas. Placet hoc nam sapienter, remittere interdum Aciem rebus agendis decenter intentam. (el autor de este verso es el mismo San Agustín) Por último, quiero advertirles, el trabajo es en cartas (es decir, poemas) Y deja que el Espíritu entre en tus oídos abiertos Todo es realmente sabio, déjalo ir y regresa a veces. La agudeza de los asuntos que deben resolverse con cuidadosos celos. Licencias: Esto también es suficiente. Agustín: Sobre todo porque estos poemas están inacabados, ya que los compuse yo mismo por necesidad. Sin embargo, en estas cuatro líneas busco también el juicio de tus sentimientos. Licencio: ¿Qué más se puede decir aquí sino que se adaptan perfectamente y en armonía? Agustín: ¿No entiendes también que las dos primeras líneas están escritas en jónico, que se llama “de menor” 11-2-2, mientras que las otras dos tienen una mezcla de diamba 12-12? Licensius: Y cuando dices esto, lo entiendo perfectamente cuando profundizo en ello. Agustín: ¿Qué? ¿No les sugiere algo que en esos versos de Terencio se llame “del mayor” al jónico 2-2-11 y al dicoreano 21-21? ¿Y en estos versos nuestros se mezcla otro jónico, que se llama “de menor”, ​​con la diamba 12–12? ¿No ves nada entre ellos? Licencio: Al contrario, hay algo aquí, y la razón me parece que es la siguiente. De hecho, dado que el jónico del mayor 2-2-11 comienza con dos sílabas largas, sería mejor combinarlo con aquel en el que la primera sílaba es larga, es decir, dicoreus 21-21. Diyamb12–12, como comienza con cortos, le corresponde en mezcla con otro iónico, que comienza con dos cortos11–2-2. Agustín: Juzgaste bien. Por tanto, también hay que tener en cuenta que esta correspondencia en los pies que se deben mezclar debe tener una importancia no pequeña, además de la igualdad de intervalos de tiempo. Porque esto tiene un peso, si no universal, al menos no insignificante. De hecho, en todos estos pies hay seis intervalos, cada pie se puede asignar seis veces, por lo que conviene preguntar a los jueces, los sentidos: Que el primer ejemplo del moloso sea para nosotros: virt-tu-tes, Iónico de modo menor-ra-tas Jónico de mayor – con-ce-dere Agustín: Entonces relacione todo con la pronunciación. Mejor aún, acepte mi pronunciación, ya que el sentimiento no se ocupará del habla para el juicio más libre. Para representar la igualdad del número continuo de veces sin insultar tus oídos, pronunciaré la combinación completa tres veces, esto será suficiente. Virtutes moderatas percipies, concedere benignitas civitasque volet iusta. ¿Tus oídos tropiezan en igualdad y agrado con algo en el camino de estos pies? Agustín: ¿No es algo delicioso? Aunque, por otra parte, aquí lo que ocurre es el proverbio de que todo lo que no ofende, agrada. Licensius: No puedo decir que me sienta diferente a ti. Agustín: Es decir, confirmas que todos estos pies de seis intervalos de tiempo pueden conectarse y mezclarse directamente entre sí. Estos tres capítulos contienen importantes principios de armonías privadas asociadas con los seis pies, que son la base de la versificación y, como consecuencia, de cualquier armonía. Capítulo 13. Sobre el orden en que se combinan los pies. Agustín: ¿No tienes miedo de que alguien piense que estos pies pueden sonar igual sólo si están compuestos en este orden particular, pero si cambias el orden, ya no podrán hacerlo? Licensius: Me viene a la mente algo así, pero no es difícil descubrirlo. Agustín: Entonces hazlo cuando tengas tiempo libre. Encontrarás nada menos que que tu sentimiento es acariciado por la misma igualdad en muchas formas. Licencio: Lo haré. Aunque no hay nadie que no hubiera previsto con este ejemplo que esto sucedería por necesidad. Agustín: Lo has dicho exactamente. Pero ya es necesario que me apresure al tema propuesto, con la adición de un ritmo, para que también puedas juzgar si algo está tonto. Y para que experimentes algo al cambiar este orden, en el que asumimos que no habría cojera, ahora cambia este orden y conecta los mismos pies compuestos por mí de la forma que quieras, y déjame pronunciarlos y marcar el ritmo. Licensius: quiero que el primero sea un iónico del menor 11–2-2, el segundo un iónico del mayor 2–2-11, el tercer horiyamb 21–12, el cuarto diambus 12–12, el quinto antispastus 12–21, el sexto dicoreus 21–21, el séptimo moloss 2–2-2 Agustín: Entonces atrae tus oídos al sonido y tus ojos al aleteo de la mano, porque el movimiento de una mano no se oye, sino que se ve. Y preste suma atención a cuántos intervalos de tiempo la pestilencia está en ascenso y cuántos en declive. Licensius: Estoy preparado para todo esto, en la medida de mis posibilidades. Agustín: Acepta entonces esta combinación con tu ritmo: Moderatas, concedere, percipies, benignitas, volet iusta, civitasque, virtutes. Licensius: Siento que hay una especie de cojera en este aplauso, tanto al subir como al bajar. Pero para mí es bastante sorprendente cómo se pueden llevar al ritmo esas líneas, cuya división está en la relación de simple y doble, como es el caso tanto en Ionics como en Molossus. Agustín: ¿Por qué juzgas así, si elevan tres veces los intervalos de tiempo y entregan el mismo número? Licensius: Por la sola razón de que esa larga sílaba, que en el jónico del mayor 2-2-11 y del moloso 2-2-2 es la segunda, en el jónico del menor 11-2-2 la tercera, se divide por las palmas mismas, de modo que como si dos tuvieran intervalos de tiempo, en una de sus partes para subir, en la otra para bajar se dividiría, y además en estos tres intervalos se alternan el subir y el bajar. Este y el siguiente razonamiento son algo difíciles de entender, al igual que todo lo relacionado con marcar el ritmo: subir y bajar. De lo contrario, podemos decir que estamos hablando de la necesidad de simetría interna en los intervalos de tiempo. Aquellos. alternancia correcta, como si una mora fuera negra y la otra blanca. Por consiguiente, las más armoniosas son aquellas combinaciones de pies en las que se realiza esta alternancia, y donde dos moras negras o dos blancas parecen forzadas una al lado de la otra, se produce una dolorosa destrucción de la armonía, incluso si los intervalos de tiempo coinciden en cantidad. Esta simetría no aparece así, sino que obviamente está estrechamente relacionada con el primer día de la creación, cuando Dios mismo creó esta simetría del tiempo, dividiendo el día y la noche (mañana y tarde). Agustín: Nadie puede decir ni juzgar nada más sobre esto. Pero ¿por qué ese amphibrachium 1-2-1, que nosotros, como castigados, excluimos de nuestra secuencia numérica, no actúa también de esta manera, mezclado con el spondium 2-2, dactyl 2-11 y anapest 11-2, o contado consigo mismo y combinado en música? Por el mismo razonamiento, la sílaba media de este pie, que es larga, podría dividirse por un tiempo, de modo que aunque el ascenso y la caída se precipitan en un intervalo, ya no se representarían en uno o tres intervalos de tiempo, sino en dos, si no hay algo que objetar. Aquellos. amphibrachium parece realizar esta alternancia cuando la sílaba media larga es dividida por la barra en dos moras simétricas, pero en el orden opuesto. Licensius: No tengo nada sensato que decir, excepto que esto también debe ser aceptado. Agustín: Entonces golpeemos una vez más con ritmo los pies ordenados de los cuatro intervalos de tiempo con la inclusión de este anfibraquio y, con la misma medida de sentimiento, examinemos si algo se ofende por la desigualdad. Y por tanto presta atención a esta secuencia, que se repetirá tres veces para que sea más fácil de entender. Sumas óptimas, facias honesta. Sumas óptimas, facias honesta, Sumas óptimas, facias honesta. Licencio: Te lo ruego, ten piedad de mis oídos. De hecho, incluso si no agrega el ritmo del ritmo, el flujo mismo de estos pies en este anfibraco es muy pobre. Agustín: Entonces, ¿qué debemos pensar sobre la razón por la cual no puede suceder en él algo que puede suceder en Moloso y Jónico? ¿O es porque el medio es igual a los lados? Porque en el número de pares donde el medio es igual a sus lados, el primero se encuentra en el número de seis pies. Por consiguiente, como en esos pies de seis sílabas pueden estar dos intervalos en el medio y dos en los bordes, de alguna manera este medio se divide libremente en alas, con las que está unido en la más amable igualdad. Pero esto no sucederá en el anfíbraco 1-2-1, donde el medio y los bordes son desiguales, porque si en esos hay un intervalo, en éste hay dos. Esto significa que en Jónicos 11–2-2 2–2-11 y Moloso 2–2-2 el medio, resolviendo en aristas, forma tres intervalos de tiempo, en los que se forma un medio igual a aristas iguales, lo que no es el caso en la anfibraquia 1–2-1. Licensius: Es como usted dice. Y no en vano los anfíbracos de esta serie ofenden los oídos, pero sí deleitan. Aquellos. en los pies de Jónico y Moloss, la simetría de los intervalos de tiempo se conserva en la sílaba media y en la anfibraquia está invertida. Capítulo 14. ¿Qué pie se puede combinar con qué? Agustín: Sigamos adelante. Ahora tú mismo, partiendo del pírrico 1-1 y siguiendo el hilo de pensamiento anterior, explica brevemente, en la medida de lo posible, qué pies se deben mezclar con cuáles. Licensius: Pyrrhichium1–1 sin ninguno, porque no se encuentra ningún otro pie en el mismo intervalo. El yámbico 1-2 se puede combinar con el trochee 2-1, pero por motivos de tiempos desiguales se debe evitar el tiempo, ya que uno comienza con una sílaba simple y el otro con una sílaba doble. Y al mismo tiempo, la simetría de las moras se rompe y tienen núcleos diferentes, y en el cálculo resultante hay dos núcleos con simetría rota. Por lo tanto, el tribrachium 1-1-1 se puede conectar a ambos. Aquellos. ya sea con yámbico o con troquea, ya que se puede dividir tanto después de 1 como de 2. Veo a spondius 2-2 y dactyl 2-11 y anapest 11-2 y proceleumatic 11-11 como también capaces de combinarse entre sí, porque concuerdan entre sí no sólo en intervalos, sino también en tacto. Ya que todo se divide después de 2 mor. El anfíbraco excluido 1-2-1 no se puede devolver de ninguna manera, porque la identidad de sus intervalos no ayuda cuando la diferencia en el golpe de la barra es disonante. Baquio 12-2 con crético 21-2 y peón primero 21-11, segundo 12-11 y cuarto 111-2. Porque todos pueden separarse después de 3 franjas horarias - mor. Los intervalos y el ritmo de Palimvakhiy 2-21 obviamente concuerdan con el mismo creticus 2-12 y los primeros peones 2-111, el tercero 11-21 y el cuarto 11-12. Porque todos pueden ser separados después de dos pestilencias. En consecuencia, la crética es 2–1–2 para el primer peón 2–1–1–1 y el cuarto 1–1–1–2, ya que se pueden dividir en dos y tres intervalos, y los yámbicos restantes de cinco intervalos se pueden combinar entre sí sin ninguna cojera. En cuanto a los que constan de seis intervalos, todos están en una especie de maravilloso acuerdo entre sí, esto ya se ha discutido bastante. Dado que no son disonantes entre sí en el ritmo, aunque la ubicación de las sílabas sugiere algún tipo de separación, la igualdad de los lados con el medio juega un papel tan importante. Esta igualdad hace imposible que se rompa la simetría de los intervalos de tiempo. A continuación están los pies de siete intervalos, de los cuales cuatro se llaman epitritos, encuentro que los primeros 12-22 y los segundos 21-22 se pueden combinar entre sí, porque para ambos la división comienza a partir de tres intervalos y, por lo tanto, no difieren ni en el espacio-tiempo ni en el ritmo. Además, el tercer 22-12 y el cuarto 22-21 están conectados libremente entre sí, ya que comienzan a separarse de la misma manera después de cuatro intervalos, por lo que se miden y rítmicamente de la misma manera. Lo que queda es un pie de ocho intervalos llamado dispondio 22-22, que, como el pirrichium, no tiene igual. Entonces, lo que querías de mí, tanto como pude, lo hice. Continuar con el resto. Agustín: Continuaré. Pero después de una conversación tan larga, descansemos un poco y recordemos esos poemas que el propio cansancio me sugirió, un poco por casualidad. Finalmente quiero advertirles, el trabajo está en las escrituras, Y para que permitas que el espíritu se abra por tus oídos para entrar Es bueno y sabio descansar de vez en cuando. Atención a afilar según el tema. Licensius: Absolutamente como deseo y lo seguiré libremente. Los principios anteriores se aplican claramente a toda la actividad humana. En la pintura, donde los objetos son análogos de los pies de la poesía, esta combinación de pies constituye una combinación de formas y tamaños de objetos, así como soluciones compositivas. En música se trata, sin duda, de combinaciones de ritmos. En el paisaje y el interior, se trata de una combinación de diferentes espacios con objetos, mientras que los espacios y los objetos mismos pueden relacionarse entre sí como pies. En la gestión, esto sin duda se refiere a la combinación de los ritmos de diferentes procesos, que ocurren simultáneamente y uno después del otro. En virtud, esto obviamente se refiere al rito tanto de los servicios Divinos como de la vida espiritual personal, donde una sílaba corta representa períodos de tensión y una larga, períodos de descanso, sin los cuales una persona no puede vivir. Los períodos de tensión se llaman "paciencia", y los períodos de descanso, "consuelo", y Dios mismo, según la palabra del apóstol Pablo, es "el Dios de la paciencia y de la consolación", es decir, un poeta que escribe su propia vida junto con una persona, como la poesía. Comprender estos principios y aplicarlos se llama obviamente el “camino real”, que es tan variado para diferentes personas como lo son las combinaciones de pies, metros y versos (ver más abajo). Libro 3, que analiza el ritmo y la métrica. Capítulo 1. Sobre la diferencia entre ritmo y métrica Agustín: El tercer discurso decide, ya que se ha dicho bastante sobre la amistad y la concordancia de los pies, para que ahora veamos lo que nace de su unión y continuación. Por eso te lo preguntaré. En primer lugar, al combinar los pies que deben combinarse, ¿podrías combinarlos en un cierto número limitado en el que no aparezca ningún final definido, como sucede cuando se tocan las scabellas sinfónicas (castañuelas para marcar el ritmo) y los platillos, conectados entre sí por un cierto número definido con el deleite de los oídos, pero sin embargo, si no escuchas las flautas, de ninguna manera podrás notar en ninguna parte cómo se produce la adición de los pies y dónde regresa el final? a la cabeza. O si lo deseas cien veces o más, durante el tiempo que quieras, puedes continuar conectando continuamente pies pírricos u otros pies amigables entre sí. Licensius: Ya entiendo y reconozco la posibilidad de conectar unos pies, en lo cual se determina hasta cuántos pies puede avanzar y de allí regresar. Agustín: Entonces, ¿dudas del último tipo de adición de pies, y admites que está lejos del primero, cuando no niegas que debe haber cierta disciplina en la creación de la poesía, y admites cuál de estos tipos escuchas siempre con placer? Licencio: Es obvio que esto es también lo que difiere del tipo mencionado anteriormente. Agustín: Por tanto, puesto que conviene distinguir por definición lo que en realidad está dividido, aprende que esta excelente combinación se llama en griego ritmo, y la primera, métrica. En latín, a éste se le puede llamar “número”, y a éste se le puede llamar “dimensión” o “medida”. Pero como estos nombres están muy extendidos en nuestro país, y hay que tener cuidado de no dividir los términos, utilizaremos los habituales griegos. San Agustín desaconseja firmemente lo que hicieron los científicos en su traducción: confundir ritmo y número. Ya entiendes, supongo, cómo ambos nombres reflejan verdaderamente su esencia. En efecto, como éste gira en ciertos pies y, si se mezclan pies disonantes, aparece en él un error, con razón se le llama ritmo, es decir, número. Pero como la circulación de los pies en sí no tiene medida, y no se determina en cuántos pies emitirá un determinado extremo, por falta de medida en la continuación no se le debe llamar metro. Este tiene ambas cosas: en realidad fluye en ciertos pasos y está limitado a una cierta medida. Por lo tanto, no se trata sólo de un compás, para indicar el final, sino también de un ritmo, para una conexión razonable de los pies. Por tanto, cada metro es ritmo, pero no todo ritmo y metro. Porque el nombre de ritmo también está muy extendido en la música, y toda esta parte, que se refiere a sílabas largas y cortas, debería llamarse ritmo. Pero si hablamos de nombres, es imposible decir lo suficiente para agradar a los eruditos e inteligentes. ¿O crees algo contradictorio o dudoso en lo que dije? Licencia: No, estoy completamente de acuerdo. Por lo tanto, todo lo que se ha considerado hasta ahora se relaciona con el ritmo, es decir, cómo se combinan entre sí los pies y los objetos y fenómenos correspondientes de otras actividades humanas. Aquellos. era una especie de “número”. El sabio Salomón dice que Dios creó todo con medida y número. Es obvio que la poesía, la música y otros aspectos de la actividad humana, incluido el ascetismo, como arte de las artes, se correlacionan con este principio Divino. Por tanto, habiendo dicho lo del número-ritmo, debemos considerar también la medida-metro. Capítulo 2. Sobre dos tipos de metros y cuál de ellos se llama en verso. Agustín: Por tanto, ahora pensemos juntos en esto: ¿cada verso es un metro, de modo que cada metro también es un verso? Licencia: Creo que sí, pero no encuentro cómo explicarlo. Agustín: ¿De dónde surgió en ti este sentimiento? ¿Y por qué surge la pregunta sobre los nombres? Porque no podemos responder al interrogador con tanta seguridad como en relación con la esencia del tema, ya que las cosas se plantan en todas las mentes juntas, los nombres se introducen como cualquiera quiere, y la mayoría de las veces se usan por costumbre o por cualquier autoridad que se quiera, de la cual también puede haber una diferencia en los idiomas, pero en realidad no puede haber una diferencia en la existencia de las cosas. En este caso, acepta de mí lo que tú mismo no puedes responder por ningún motivo: que no sólo el verso, sino también la métrica de los antiguos llevaba el nombre de los pies. Entonces, preste atención y responda, lo cual ya se aplica a usted, porque ya no se trata de nombres, ¿hay alguna diferencia entre las dos cosas siguientes? En el primer caso, un cierto número de pies termina con un final claro para que no quede nada donde hubiera una determinada pronunciación antes del final. En el segundo, no sólo consta de un determinado fin, sino que también, antes de un determinado fin, emite en un determinado lugar una determinada división del mismo, como si estuviera formado por dos miembros. Aquellos. – ¿Existe alguna diferencia entre una determinada combinación integral de pies y otra que se divide en dos partes, llamadas miembros? El mismo principio universal de combinar un pie de dos mitades, pero con diferente nivel de organización. Agustín: Por tanto, presta atención a este ejemplo. Cubriendo el cabello morado manantial hipocreno, La espuma cubre la vida Usta-bancos con chorros de agua Seguramente notarás que en las cinco líneas anteriores, las dos partes del discurso están delimitadas en el mismo lugar, es decir, en el pie Horiyamb 21-12, con el que se conecta Baquio 12-2, concluyendo el verso (y de hecho, Horiyamb 21-12 y Bacchi 12-2 suman once pies), mientras que el resto - con excepción de uno, a saber, Ora iubis aquosis - no tienen el mismo límite de partes del discurso. Licensius: Veo esto, pero no entiendo a qué se refiere. Agustín: Porque entiendes que esta métrica parece no tener un lugar legal donde la parte del discurso terminaría antes del final del verso. De hecho, si esto fuera así, todas las líneas también tendrían una articulación en el mismo lugar, o rara vez habría líneas que no la tuvieran. Ahora de estos once, seis son así, cinco no son así. San Agustín toca aquí el tema más importante de la composición libre, es decir, una composición que no tiene estructuras armónicas estrictamente definidas, cuya armonía se forma sólo a partir del todo, pero que no se puede dividir claramente en partes proporcionales. Licensius: Lo entiendo y estoy esperando el motivo. Agustín: Presta atención entonces a los versos más famosos: Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris. Primer verso de la Eneida de Virgilio: “Canto batallas y hombres que son los primeros en salir de las costas de Troya” Y para no demorarse, ya que la canción es la más famosa, estudia de este verso uno por uno hasta que quieras, encontrarás el final de la primera parte del discurso en el quinto medio pie, es decir, en dos pies y medio. En efecto, estos versos constan de pies de tiempos cuaternarios, por lo que este final del movimiento de la parte del discurso parece situarse en el décimo tiempo, como por ley. Agustín: Por lo tanto, ya entiendes que hay alguna diferencia entre estos dos géneros que propusimos en esos ejemplos. Es decir, que un metro más antes del cierre no tiene una articulación definida y una especie de articulación estática, como hemos descubierto en estas once líneas. Otros lo tienen, como lo demuestra suficientemente el quinto medio pie del metro heroico. Licensius: Ahora entiendo de qué estás hablando. Agustín: Conviene también que sepas que los eruditos antiguos, que tienen la mayor autoridad, no llaman verso a esta primera clase, sino que la definen y llaman verso, que parece consistir en dos miembros unidos por una cierta medida y significado. Pero no te preocupes demasiado por los nombres, que, a menos que los sepas de mí o de otra persona, de ninguna manera podrás responder a quien te pregunte por ellos. Pero, sobre todo y sobre todo, preste atención a lo que enseña la razón, como lo que ahora tenemos en mente. Porque la razón enseña que hay diferencia entre estas dos especies, cualquiera que sea el nombre que se les dé, y así, si os preguntan, podréis responder perfectamente, convencidos de la verdad misma. Lo mismo: si no sigues la autoridad, no podrás hacerlo. Licensius: Esto ya lo entiendo, como un libro abierto, y por más que discutas de lo que me convences tantas veces, ya lo he aceptado. Agustín: Por tanto, hay tres nombres que quiero que recuerdes y que debemos utilizar para estudiar las causas: ritmo, métrica, verso. Que son tan diferentes que cada metro es también un ritmo, pero no todo ritmo es también un metro. Entonces, cada verso es también un metro, pero tampoco cada metro es un verso. En consecuencia, cada verso tiene ritmo y métrica. Creo que ya ves la secuencia. Licensius: Lo veo razonablemente. En realidad. Más claro que la luz. Capítulo 3. Sobre los ritmos duales Agustín: Entonces, comencemos a explorar todo lo que podamos, primero, si se quiere, el ritmo, en el que no hay métrica, de donde - métrica, donde no hay verso, y luego - el verso mismo. LICENSIO: En verdad. Agustín: Entonces, toma la punta de los pies, pírrica 1-1, y crea un ritmo a partir de ella. Licensius: Para que pueda hacer esto, ¿cuál debe ser la medida? Agustín: Te basta con estirarlo (porque lo hacemos a modo de ejemplo) hasta tres metros. De hecho, incluso este número de pies es mayor que el versículo, que se discutirá con más detalle en su lugar. Un verso no puede exceder los dos metros y medio. Licensius: Qué bueno que no me ofreciste muchos pies para combinar. Pero no creerás que recuerdo cómo demostraste completamente la diferencia entre gramática y música, cuando hace mucho tiempo te respondí que no tengo conocimiento de las sílabas largas y cortas, que se transmiten de los gramáticos, a menos que me permitas producir este ritmo no con poesía, sino con algún tipo de compás. En efecto, no niego la capacidad de mis oídos para juzgar la medida de un momento en el tiempo, pero no sé en absoluto qué sílabas conviene alargar o acortar, lo cual está establecido por la autoridad. Agustín: Admito que has confesado tu ignorancia respecto de los de tu especie en tu forma de hablar, en la que la gramática difiere de la música. Por tanto, tomad de mí un ejemplo de este tipo: Hace celeriter ágil quod hace tibi quod anima velit Lo que hago es rápido, ágil y hago por ti lo que tu corazón desee. (verso del propio San Agustín) Así, repitiendo esto varias veces podrás conseguir la duración del ritmo que desees, aunque tres metros serán suficientes para un ejemplo. Pero déjame preguntarte esto. Si alguien te dice que este ritmo no consiste en pírrico 1-1, sino proceleumático 11-11, ¿qué responderás? Licencia: No lo sé en absoluto. De hecho, donde hay diez Pirriquianos 1-1, debe haber cinco Proceleumacianos 11-11. Y más dudas porque estamos hablando de un ritmo que fluye para siempre. Porque once pirricianos 1-1 o trece y cualquier otro número impar no pueden tener el número entero de proceleumáticos 11-11. Por consiguiente, si hay un final definido hacia donde se mueve el ritmo, allí al menos podemos hablar de pírrico 1-1, y no de prokeleumática 11-11, cuando fluye de tal manera que no se encuentra una prokeleumática entera. Hoy en día, el flujo interminable en sí mismo confunde nuestro juicio, e incluso si contamos los pies, se nos ofrece un número par de ellos, por lo que son diez. Agustín: Incluso con un número impar de pírrico, 1-1 no es tan obvio como crees. ¿Y si a los once pies propuestos por el pírrico se le llama un ritmo que tiene cinco proceleumáticos y medio? ¿Alguien realmente puede argumentar que encontramos mucho en versos de estrofas que terminan en medio pie? Licensius: Ya dije que no sé qué puedo decir sobre este problema. Agustín: ¿En serio? ¿Ni siquiera sabes que Pyrrhichium es superior a Proceleumatics? Como el proceleumático se compone de dos pirricos, así como uno precede a dos y dos antes de cuatro, así el pírrico precede al proceleumático. Una vez más, San Agustín llama la atención sobre el principio de singularidad: primero lo más pequeño en cantidad, luego en tamaño. A la altura de los pies hablábamos de sílabas. A nivel de ritmo hablamos de los pies. El mismo principio es universal en todos los niveles de composición. Agustín: Por tanto, cuando caemos en esta dualidad, que en el ritmo y en la métrica puede haber tanto pírrico como proceleumático, ¿a quién debemos darle primacía? ¿La primera, en la que consiste éste, o la última, en la que éste no consiste? Licencio: Nadie dudará en dar al primero. Agustín: ¿Por qué entonces dudas en responder a la discusión sobre este tema, que debería llamar a este ritmo más pírrico que proceleumático? Licensius: No tengo ninguna duda. Es una pena que no haya prestado atención de inmediato a una razón tan obvia. Capítulo 4. Sobre los pies que no pueden crear ritmo. Agustín: ¿No ves que por eso aprendemos que hay ciertos pies que no son capaces de seguir el ritmo continuamente? De hecho, parece que se ha encontrado lo que se encontró sobre la proceleumática, que es promovida por la primacía de la pírrica, lo mismo sobre la diamba 12-12, y sobre la dichorea 21-21 y sobre el dispondio 22-22. A menos que pienses lo contrario. Licencio: ¿Cómo puedo imaginar otra cosa, si por una razón probada no puedo rechazar lo que de ella se sigue? Agustín: Entonces mira esto, compara y juzga también. De hecho, resulta que a veces existe tal incertidumbre que es más bien marcando el compás como hay que distinguir con qué pie fluye el ritmo. Aquellos. consideración de la simetría interna del mar. Entonces, si quieres fluir con pírrico 1-1, tendrás un ascenso y un descenso, si con proceleumático 11-11, dos y dos, entonces el pie termina y nada lo separará de la continuación del ritmo. Licencio: Quiero oír con más fuerza la razón por la cual algunos pies son incapaces de esta continuación. Agustín: Y estás haciendo lo correcto. Y para entenderlo mejor, pensemos en el pie tribraquial 1-1-1. ¿Qué podemos responder si alguien afirma, sin embargo, que este ritmo no fluye con el 1-1 pírrico o el 11-11 proceleumático, sino con la base nivelante 1-1-1? Licencio: Veo que el juicio aquí se basa en el compás del compás, ya que el ritmo se llama tribrachium si hay uno en la subida y dos en la entrega, es decir, una y dos sílabas, o, por el contrario, dos en la subida, una en la entrega. Agustín: Lo entiendes bien. Entonces dime, ¿se puede combinar el pírrico 1-1 pies de espondio 2-2 con el ritmo pírrico y por qué? Licencio: De ninguna manera, porque no hay igualdad en la duración del golpe de la barra, ya que la subida y colocación en el pírrico 1-1 se mantendrá en un solo tiempo, mientras que en el espondio el doble tiempo 2-2. Aunque la simetría del tiempo no se rompe ni se confunde en su totalidad, sin embargo, dado que la base de la armonía es la mitad del pie, hay una discordia crítica dentro de estas mitades. En pyrrhichia la simetría se distribuye en dos medios pies diferentes, mientras que en spondia se completa dentro de cada uno de ellos. Agustín: ¿Puede entonces combinarse el espondio 2-2 con el proceleumaticus 11-11? Agustín: ¿Y si se unen? Y te preguntarán, ¿es este un ritmo proceleumático o espondiano? ¿Qué responderás? Licensius: ¿Qué puedo conceder, excepto dar primacía al espondio? Porque cuando esta contradicción no resuelve el latido del compás, porque en doble tiempo sube y baja, entonces ¿qué más le queda para reinar al que está primero en la fila misma de los pies? Agustín: Creo que tendrás razón suficiente para ver y juzgar por ti mismo lo que se sigue de esto. De nuevo el mismo principio: el mínimo es primario. Dos sílabas tienen prioridad sobre cuatro, aunque las cortas tienen prioridad sobre las largas. Agustín: ¿Qué más sino que el ritmo proceleumático 11-11 no se puede mezclar con ningún otro pie? Dado que cada pie sólo puede mezclarse al mismo tiempo y no puede mezclarse de ninguna otra manera, necesariamente da su nombre al ritmo. Y todos aquellos pies que constan del mismo número de tiempo son anteriores a él (proceleumática 11-11). Aquellos. el ritmo del espondio2–2 se puede mezclar con el ritmo proceleumático11–11, pero el ritmo proceleumático no se puede mezclar con nada, ya que es el último de su tipo. Y tan pronto como aparece un espondio en el ritmo prokeleumático, el ritmo se convierte en ritmo de espondio, ya que el espondio es “más humilde” que el prokeleumático debido al número mínimo de sílabas. Y como la mente enseña a dar primacía a los que se adquieren primero, y de ellos ya se llama ritmo, el ritmo del proceleumático ya no puede mezclarse con ningún otro cuatro tiempos, sino que sólo quedan los ritmos del espondio 2-2, o del dáctilo 2-11, o del anapest 11-2. Para amphibrachium 1-2-1 se aleja correctamente de esta combinación de números. Porque en sí mismo hay algún mal funcionamiento en la simetría de la pestilencia, Licencio: Creo que sí. Agustín: Por lo tanto, ahora piense en el ritmo yámbico 1-2 en orden, ya que el pírrico 1-1 y el proceleumático 11-11, que se genera por la duplicación del pírrico, ya hemos discutido bastante. Por eso, quiero que me digas qué pie, en tu opinión, conviene añadirle para que el ritmo yámbico 1-2 conserve su nombre. Licencio: ¿Cuál, sino el tribrachium, con quien coinciden el tiempo y el compás, y que, estando después de él, no puede gobernar el reino? De nuevo el mismo principio de la armonía Divina: quien es más humilde y pequeño gobierna. Por supuesto, el trochee 2-1 también está detrás y dura el mismo tiempo, pero el compás no se marca con la misma medida. Aquellos. tienen diferente simetría en las medias paradas. Agustín: Adelante, mira el ritmo del troqueo 2-1 y responde de la misma manera. Te recordamos que trocheus y trocheus son dos nombres para un pie. Licensius: Responderé lo mismo. De hecho, esto también se puede combinar con el tribrachium 1-1-1 no sólo por el espacio de tiempo, sino también por el ritmo. ¿Quién no ve que se deben evitar los yámbicos 1 y 2? ¿Cuál, incluso si sigue el ritmo de la misma manera, destaca al comienzo de la mezcla? Esto significa que las secuencias son idénticas, pero la diferencia está en la primera sílaba. Agustín: ¿Y bien? ¿Y qué tipo de ritmo espóndico 2-2 podemos combinar con el pie? Licencius: Aparentemente tiene el ejército más grande. De hecho, el dáctilo 11-2 y el anapest 2-11 y el proceleumático 11-11 no tienen ningún obstáculo para mezclarse en ritmo en cualquier sincronización desigual, en cualquier cojera del ritmo, en cualquier confusión al principio. La mención del ejército y el reino en la composición de ritmos no es una hermosa figura retórica, sino una indicación directa de las áreas de aplicación práctica de esta armonía - que su enseñanza es igualmente útil para componer poesía, pintar cuadros y música - y para los asuntos estatales, asuntos militares - y el arte de todas las artes - la virtud, que no es más que la guerra - la guerra contra los espíritus del mal. Agustín: Ya veo que puedes seguir fácilmente el resto del orden. Por qué, elimina mis preguntas. O mejor, como si te lo hubiera preguntado todo, responde breve y claramente, lo más que puedas, de qué manera cada pie conserva su nombre en el ritmo, mezclándose con los demás. Licencia: Responderé. Porque no hay dificultad cuando se envía primero la luz de la razón. De hecho, tribrachium 1-1-1 no se mezcla con nada, ya que todos los iguales en el tiempo se ubican antes que él. Anapest 2–11 puede funcionar con dactyl 11–2, ya que está ubicado después de él y fluye igualmente con él en tiempo y ritmo. Y ambos se combinan con el proceleumático 11-11 por la misma razón. Ya se pueden mezclar los creticus 2–1-2 con los bacchios 12–2 y de los peones con el primero 2–1-11, el segundo 12–11 y el cuarto 111–2. Lo que quiero decir es que el crético 212 mismo está legítimamente mezclado con los pies de los cinco tiempos que le siguen, pero no todos tienen la misma división. Porque unos se dividen en dos y tres, otros en tres y dos tiempos. El propio cretic 212 se puede dividir de ambas maneras, ya que el medio corto se une a cualquier parte. Así, la doble división del pie hace que se pueda combinar con cualquier pie, ya que no están divididos de forma distinta a éste. Palimvachiya 2-21, dado que su división comienza en dos tiempos y termina en tres, tiene coincidencia y combinación con todos los peones, excepto el segundo 12-11. Moloss 2-2-2 consta de una trisílaba, de la cual comienzan primero los pies hexatemporales, que también pueden combinarse entre sí, en parte por la proporción de simple y doble, en parte porque el ritmo del ritmo nos revela a través de la división de sílabas largas, que en parte coinciden con el mismo tiempo con cada una, ya que en el número séxtuple hay alas iguales a ambos lados del medio. Por alguna razón, tanto moloss2–2-2 como ambos iónicos (1–1-2–2 y 2–2-1–1) no solo en forma simple y doble, sino también en partes iguales atacan después de una tercera vez. De ahí que todos los pies de seis tiempos que siguen al Moloso puedan combinarse con todos los pies del mismo tiempo situados después de ellos. Y el único que queda es el antispast 12-21, que no se puede mezclar con nada más que él mismo. Porque la simetría interna del medio pie es única. A estos les siguen cuatro epitritos, de los cuales los primeros 12-22 se llevan los segundos 21-22, tercero 22–12 – cuarto 22–21, cuarto 22–21– ninguno. Queda el dispondio 22-22, así como el único ritmo que no tiene ni posterior ni anterior. Así, de todos los pies, hay ocho que no se mezclan con ningún otro: pyrrichium 1-1, tribrachium 1-1-1, proceleumaticus 11-11, paeon cuarto 111-2, antispastus 12-21, epithrite segundo 21-22 y cuarto 22-21 y dispondium 22-22. El resto con los que les siguen aceptan la confusión consigo mismos, ya que el ritmo lleva el nombre del menor en la secuencia por la que se cuenta. Esto es lo que creo que querías de mí, lo he revelado y aclarado suficientemente. Todo lo que tienes que hacer es decir lo que queda. Capítulo 5. Por qué un pie no puede tener más de cuatro sílabas Agustín: No, no sólo para mí, sino también para ti. Porque estas preguntas son para los dos. Pero ¿cuáles consideras que son los elementos restantes del ritmo? ¿No deberíamos considerar si existe una cierta dimensión de los pies que, si bien no excede las ocho veces que sostiene el dispondio 22-22, excede sin embargo el número de cuatro sílabas? Licencia: Preguntaré: ¿por qué? Agustín: ¿Por qué me preguntas a mí y no a ti mismo? ¿O no veis que, sin error ni insulto al oído, ni en lo que respecta al latir del tiempo y a la división de los pies, ni en lo que respecta al paso del tiempo, en lugar de una sílaba larga se pueden poner dos breves? Licencio: ¿Quién lo niega? Agustín: Por lo tanto, en lugar de yámbico 1-2 o troqueo 2-1 ponemos tribrachium 1-1-1. Y en lugar de spondium 2–2, dactyl 2–11 anapest 11–2 o proceleumatic 11–11, cuando en lugar de su segunda sílaba larga, o en lugar de la primera, ponemos dos sílabas cortas, o cuatro en lugar de ambas. Agustín: Por tanto, ¿aplicar esto también a algún jónico, o a alguna otra cuatrisílaba de los seis pies, y en lugar de una sílaba larga poner dos cortas? De hecho, ¿alguna medida destruye o se resiste a seguir el ritmo? Licencias: Ninguna de ningún lado. Agustín: Entonces piensa en cuántas sílabas habrá. Licencias: Veo que serán cinco. Agustín: Seguramente ves algo que excede el número de cuatro sílabas. Agustín: ¿Y si en lugar de dos largos pones cuatro cortos? ¿No contendría un pie el metro requerido de seis sílabas? Agustín: Bueno, si resolvimos todas las sílabas largas de algún epitrito en sílabas cortas, ¿debería haber alguna duda de que el resultado serán siete sílabas? Agustín: ¿Qué pasa con el dispodio en sí? ¿No serían ocho si en lugar de todos los largos pusiéramos dos cortos? Licensius: Realmente lo hay. Agustín: ¿Cuál es entonces la razón por la que nos vemos obligados a distinguir pies polisilábicos por las razones antes expuestas, pero reconocemos sólo el pie que cabe en un número que no excede de cuatro sílabas? ¿No te parece esto una contradicción? Licensius: Al contrario, es grande y no entiendo cómo se puede conciliar. Agustín: Esto también es fácil si te preguntas de nuevo si fue razonable entre nosotros que se estableciera poco antes, por la razón de que el pirrichium y las palmas proceleumáticas deben distinguirse y separarse, y no hay pie de división legal que no forme un ritmo, es decir, del que se llame ritmo. Licencio: Esto lo recuerdo, y no encuentro por qué me gustaría arrepentirme. ¿Pero por qué es eso? Agustín: Porque son todos estos pies de cuatro sílabas, a excepción del anfíbraco, los que forman el ritmo, es decir, mantienen el comienzo en el ritmo, y producen su aplicación y nombre. Estos mismos pies, que tienen más de cuatro sílabas, pueden ciertamente ponerse en lugar de muchos de ellos, pero no pueden formar por sí solos un ritmo ni darle un nombre. Por tanto, no creemos que realmente se les pueda llamar pies. ¿Por qué esta contradicción que nos impulsó, creo, ya ha sido combinada y consolada, ya que nos permite poner más sílabas que cuatro, en lugar de otros pies, y no llamarlo pie, sin embargo, excepto el que forma el ritmo? Pues es propio que un pie esté compuesto de sílabas con cierta progresión. Se acepta como mejor este mismo modo de composición, que consiste en traducir el cuaternario desde la comprensión misma de los números. La limitación de dos metros y medio proviene del hecho de que en realidad todos los números terminan en cuatro, como cumplimiento del misterio de la Santísima Trinidad. El número cinco es una especie de límite extranumérico de los números, el cierre del círculo del cuaternario, como se puede ver claramente en la mano humana y en el ábaco. Los dos metros y medio del verso surgen de la adición de dos partes de cuatro pies. Entonces, un pie puede tener un número máximo de sílabas: cuatro de largo. Cuando en lugar de él hacemos un ocho corto, como tal espacio tiene en el tiempo, se pueden colocar en lugar de otro pie. Pero como exceden la progresión legal, es decir, el número cuaternario, está prohibido juntarlos y generar ritmo, no por el sentido del oído, sino por la ley de la enseñanza. Si no está dispuesto a oponerse. Licensius: Listo por una buena razón y ya se opone. En efecto, ¿qué impide la progresión del pie a ocho sílabas, cuando vemos que se puede asumir el mismo número en el ritmo? Porque no estoy convencido de que usted diga que los demás son aceptados antes que ellos. No, esto me incita aún más a preguntar, o a saber más exactamente, por qué no aceptan sus nombres, no los aceptan y no se colocan delante de los demás. Agustín: No es sorprendente que te hayas engañado con esto, pero la verdad es fácil de descubrir. De hecho, cuando me salto todo lo que se discutió anteriormente sobre el número cuaternario, por qué solo antes de él debería haber una progresión de sílabas, entonces permítame estar de acuerdo con usted y extender la longitud del pie incluso a ocho sílabas largas. De hecho, ¿puedes resistirte a la posibilidad de tener un pie de ocho sílabas largas? Porque inevitablemente el pie alcanzará este número. Porque no sólo pasa por los que se componen sólo de sílabas cortas, sino también por los que se componen de sílabas largas. De donde se sigue que si se le aplica de nuevo una ley imposible de rechazar, según la cual se pueden poner dos sílabas cortas en lugar de una larga, debemos extenderla a dieciséis sílabas. Donde si vuelves a decidir que quieres aumentar los pies, llegaremos a las treinta y dos sílabas cortas. Según este razonamiento tuyo, tus pies te obligarán a producir sin cesar, y nuevamente establecerán la ley de esta duplicación del número de cortos en lugar de largos. Y entonces no habrá medida. Licencio: Ahora veo la razón por la que avanzamos el pie sólo hasta el número cuaternario de sílabas. En lugar de esos pies legítimos, conviene poner pies de muchas sílabas, mientras que no niego el derecho a que dos sílabas cortas ocupen el lugar de una larga. Capítulo 6. Pies en lugar y pies juntos. Agustín: Por tanto, te es fácil ver y estar de acuerdo en que hay otros pies en lugar de los que establecen el principio del ritmo, y otros que se combinan con ellos. Efectivamente, donde en lugar de una sílaba larga se generan otras cortas, en lugar del pie que controla el ritmo, asumimos otra diferente. ¿Le gustaría en lugar de un yámbico 1–2 o un troqueo 2–1 un tribraquio 1–1–1 o en lugar de un espondeo 2–2 un dáctilo 11–2 o un anapesto 2–11 o un proceleumático 11–11? Donde no coincide no lo reemplazan, sino que lo mezclan con él dentro del pie. Con dactyl 11–2 – anapest 2–11, con cualquier iónico 11–22 22–11 o diyamb 12–12 o dichoreus 21–21, y el resto de manera similar según sus propiedades – con otros. ¿Es eso lo que piensas o te parece falso? Agustín: Responde entonces: ¿Esos pies que se colocan en lugar de otros también pueden crear ritmo por sí solos? Agustín: En consecuencia, el pie de cinco sílabas 11111 puede crear ritmo con su nombre, porque puede colocarse en lugar de baquio 12–2 o creticus 2–1-2 o algún tipo de peón 2–1-11 12–11 11–21 11–1-2. Licencia: De hecho, no puede. Después de todo, ya no lo llamamos pie si esta progresión sólo está permitida hasta un número cuaternario, según recuerdo. Estoy diciendo que se pueden poner todos esos pies que se pueden poner. Agustín: Alabo tu minuciosidad y vigilancia en la exactitud de los nombres. Pero para que lo sepas, mucha gente dice que los pies de seis sílabas también se pueden nombrar, pero, como sé, ya a nadie le gusta. E incluso aquellos que lo desean, a estos largos pies en ritmo o métrica se les niega el derecho de dar a luz nuevos ritmos y métricas a través de sus largas sílabas. Por lo tanto, ni siquiera reciben nombres. Por este motivo, la imagen más fiel de progresión es aquella que sólo llega a las cuatro sílabas. Porque todos estos pies, que no se pueden dividir en dos, unidos forman un pie, y así los que llegan a seis sílabas reciben su nombre por transferencia de los pies de cuatro sílabas. Obviamente, reemplazando dos sílabas largas por cuatro cortas. De ninguna manera se les permitió ser favorecidos por la primacía en ritmo y métrica. Pero cuando en lugar de las largas se duplican las sílabas cortas y las sílabas aumentan hasta siete y ocho, como ya lo ha demostrado la razón, nadie estira el pie hasta tal número. Pero como veo que ante nosotros aparece cualquier número de sílabas mayor que cuatro, cuando en lugar de una sílaba larga ponemos dos cortas, no junto con los pies legales, pero en lugar de ellos podemos ponerlos. Tanto la capacidad de crear ritmo a través de nosotros mismos como su aspiración al infinito están limitadas por la mente. Y esta discusión sobre el ritmo nos basta; pasemos, si quieres, al metro. Capítulo 7. Sobre el principio de elaboración del contador. Agustín: En ese caso, dime, ¿qué piensas? ¿El metro viene de los pies o los pies del metro? Agustín: ¿Los pies, al estar conectados, forman un metro, o los metros, al estar conectados, forman pies? Licencio: Ya entiendo lo que quieres decir, y creo que el metro se forma a partir de la conexión de los pies. Agustín: ¿Por qué crees eso? Licensius: Porque dijiste que el pie está entre el ritmo y el compás. Mientras que en el ritmo la conexión de los pies no puede tener un final definido, en el metro sí lo tiene. Por eso se sabe que esta conexión de pies es a la vez ritmo y métrica. Pero existe el infinito, y aquí se forma lo finito. Agustín: Entonces, ¿no hay metro en un pie? Agustín: ¿Qué tal un pie y medio? Agustín: ¿Por qué? Quizás porque como el metro consta de pies, nada menos que dos no puede llamarse “pies”. Agustín: Miremos entonces más de cerca esos metros que recordé un poco antes, y veamos en qué consisten los pies, porque no es correcto que sigas en la ignorancia de esta especie, a la que debes prestar atención. Ellos son: Creo que esto es suficiente para nuestros propósitos. Los mides y construyes qué tipo de pies podrían tener. Licencia: absolutamente no puedo. Al menos de aquellas que, según creo, conviene medir, que jurídicamente son combinables entre sí. Y no puedo explorarlos. Porque si pongo primero el troquee 2-1, le seguirá el yámbico 1-2, que es igual en tiempo, pero el compás no se marca de la misma manera. Si el dáctilo es 2-11, entonces no le seguirá ninguno que sea igual en el tiempo, si el horiyamb 21-12 tiene la misma dificultad. Porque lo que queda no corresponde ni en el tiempo ni en el compás del compás. Por tanto, o esto no es un metro, o lo que investigamos entre nosotros sobre la combinación de pies es falso. De hecho, no encuentro nada más que pueda decir. Agustín: Este es un metro real. Porque es más grande que el pie y tiene un fin definido, y el veredicto de los mismos oídos lo atestigua. Porque el ritmo del movimiento no habría sonado tan agradablemente igual, y el ritmo del movimiento no habría sido tan preciso, si no hubiera habido una secuencia numérica en él. Lo cual no sería perfecto si no hubiera música en el resto. Me asombra que pienses que lo que entre nosotros discutimos era falso, porque no hay nada más definido que los números, y más ordenado que esta recopilación y recopilación de pies. De hecho, desde la comprensión misma de los números, que de ninguna manera peca, se expresa lo que vimos claramente en ellos, tanto para el deleite de los oídos como para mantener el ritmo al principio. Pero mejor escuchad cómo repetiré muchas veces Quae canitis sub antris, y con su ritmo deleitaré vuestros sentidos. ¿Y qué será diferente si al final de la misma le añadimos una determinada sílaba corta, y repetimos ésta del mismo modo: Quae canitis sub antrisve? Licencio: Ambos son agradables al oído, pero este último me hace preferirlo. Aquel al que le agregaste una sílaba corta ocupa más espacio y tiempo porque se ha vuelto más largo. Agustín: ¿Qué pasa si repito esta Quae canitis sub antris antes mencionada de tal manera que después del final no haya pausa? ¿Te llevará al mismo placer? Licencio: Al contrario, me ofende no sé qué cojera si no haces la última sílaba más larga que el resto de las largas. Agustín: Entonces, si habla más o calla, ¿no te parece que ocupa el mismo espacio de tiempo? Licencio: ¿Qué más podría ser? Capítulo 8. El papel de la pausa en el metro. Agustín: Juzgaste correctamente. Pero cuéntame también, ¿cómo crees que es este espacio? Licensius: Es muy difícil de medir. Agustín: Cierto. Dime, ¿no crees que esa sílaba corta le mide? Si lo agregamos, ¿no querrás alargar la última sílaba o hacer algún tipo de pausa en la repetición de esta métrica? Licencio: Estoy completamente de acuerdo. En efecto, cuando pronunciaste y repetiste la primera, yo mismo repetí contigo esta última, de modo que en sensaciones ambas coinciden en la duración del tiempo, cuando al final la pausa coincide con mis dos breves sílabas. Agustín: Por lo tanto, es apropiado que mantengas un espacio de silencio tal que debe estar dentro de un metro. Por lo tanto, cuando encuentres que falta algo en el pie derecho, debes entender que la falta debe compensarse ya sea con tamaño o con una pausa en el número. Licensius: Eso ya lo entendí, continúa con el resto. Agustín: Ya veo que debemos preguntarnos por la medida misma del silencio. Y de hecho, en este compás, donde después del horiyamba 21-12 reconocemos los baquios 12-2, pero falta una mora para que el horiyamba tenga seis tiempos, los oídos lo sienten con mayor facilidad, y cuando se repiten se ven obligados a invertir el mismo espacio de silencio que ocuparía una sílaba corta. Además, si después del horiyamba 21-12 ponemos un spondium 2-2, entonces tenemos dos períodos de silencio, que deben completarse cuando se regresa al principio, por ejemplo, aquí: quae canitis fontem. De hecho, creo que ya sientes que el silencio es necesario para que cuando vuelvas a tu cabeza, el ritmo no quede cojo. Pero si quisiera probar cuál es la medida de este silencio, y añadiera una sílaba larga para que se convirtiera en “quae canitis fontem vos” y lo repitiera también con el golpe de la barra, veréis que este golpe dura el mismo tiempo que el anterior, cuando este tercio se habría colocado después de esas dos sílabas largas después de la horiyamba. De ahí la necesidad de insertar el silencio del doble tiempo. Y si después del coriambo 21-12 se coloca un yámbico 1-2, como aquí: “quae canitis locos”, entendemos que hay que permanecer en silencio tres veces, lo que, como se ha estudiado, se añade ya sea mediante otro yámbico 1-2, ya sea mediante un troquee 2-1 o un tribrachium 1–1–1. Entonces sería: "quae canitis locos bonos" o "quae canitis locos monte" o "quae canitis locos nemore". Cuando se agregan, entonces son agradables a los oídos incluso sin silencio y se mueven en igual repetición, y cuando agregamos el ritmo del ritmo, se descubre que estos tres pies ocupan el mismo espacio que en silencio. De esto se desprende que el silencio requiere tres veces. Quizás después de la horiyamba 21-12 se pueda colocar incluso una sílaba larga de modo que cuatro veces queden en silencio. De hecho, el horiyamb 21-12 se puede dividir de tal manera que se logre una relación simple y doble al elevar y fijar el ritmo. Un ejemplo de este metro es “quae canitis res”. Si le agregas o uno largo y dos cortos, o corto y largo y corto, o dos cortos y largos, luego completarás el pie de seis veces, en las que no hay deseo de incluir una pausa en la repetición. Quae canitis res pulchras, Quae canitis res in bona, Quae canitis res bonumve, Quae canitis res teneras, Quae canitis res modo bene. A partir del conocimiento y confirmación de esto, espero que ya les resulte bastante obvio que el silencio no puede ser menos de una vez, y no es apropiado estar en silencio más de cuatro veces. De hecho, se trata de la misma progresión sobre la que ya se ha dicho mucho es decir, números del uno al cuatro. Y en todos los pies, ningún tiempo para elevar o marcar un ritmo requiere más de cuatro veces. y no hay más que cuatro elevaciones y cuatro colocaciones; la finalización de los números en cuatro es una ley universal de armonía. Entonces, cuando se canta o proclama algo, tiene un fin definido y más de un pie y su movimiento se deleita en la naturaleza del concepto de números antes discutido, este ya es un metro. Y si algo tiene menos de dos pies, entonces porque excede de uno, y el silencio no se piensa sin medida, sino que el oyente, en lugar de dos pies, recibe del silencio la deuda que el pie le tiene para compensar el tiempo. Porque tarda el tiempo de dos paradas hasta volver a la cabecera, es decir, el comienzo, ya que el silencio, definido y medido por intervalos, también se considera sonido. Pero dime, ¿quieres entender y estar de acuerdo con esto? Licencias: Conocidas y acordadas. Agustín: ¿Me crees o ves a través de ti mismo que esto es la verdad? Licencio: Entiendo perfectamente en mí mismo que ésta es la verdad, aunque tú me lo digas. Esta es en realidad la enseñanza de todos los santos padres. Hablan inspirados por el Espíritu Divino, pero la confirmación interna de la verdad de lo que se dice en el alma de una persona proviene directamente de Dios. Here is the secret of that apparent contradiction that St. Augustine says that there is no mediating nature between God and man, and St. Dionysius the Areopagite writes that it is impossible for a person to receive enlightenment from God other than through the heavenly and church hierarchy. The very action that initiates this enlightenment and knowledge comes from the hierarchy, but the internal action of enlightenment and understanding comes directly from God without intermediaries. These are all the sacraments. The priest serves the Liturgy, and without this Communion is impossible, but the very action of Communion occurs directly between God and man, without the mediation of a priest. Blessed Augustine himself says about this that when he speaks, it is like a sower - he does not know what effect his words will have, and only God performs all the action. Chapter 9. Verse consists of two parts Agustín: Ahora que hemos encontrado dónde comienza el metro, pasemos a encontrar dónde se extiende. De hecho, el compás comienza desde dos pies, ya sea en pleno sonido o con silencio, que llena el número que falta. Por lo tanto, nuevamente es apropiado que mires esa progresión cuádruple y me digas ¿hasta dónde y cuántos pies debemos estirar el metro? Licenciado: Es fácil. De hecho, la razón enseña suficientemente que hay dos metros y medio. Agustín: ¿Qué? ¿No recuerdas lo que decíamos de que los científicos llaman verso a algo que se compone de dos miembros, medidos y combinados de una determinada manera? Agustín: Por tanto, cuando se dice que un verso no se compone de dos pies, sino de dos miembros, y cuando es evidente que un verso no se compone de un pie, sino de muchos, ¿no demuestra el hecho mismo que el miembro que forma el verso es más largo que el pie? Agustín: Y si los miembros de un verso son iguales, ¿no puede ser a la inversa que la primera parte, sin distinción, pase a ser la última, y ​​la última la primera? Agustín: Por tanto, cuando esto no sucede, y suficientemente en el verso se revela y distingue otro miembro con el que comienza, y otro con el que termina, no podemos encontrar otra razón que la de que los miembros son desiguales. Agustín: De esto hablamos antes en el pírrico, si se quiere, en el cual, espero, ya os resulte obvio que no puede haber un miembro menos de tres veces (mor), ya que este pie está antes que todos los demás. Como el pírrico 1-1 toma dos tiempos, el miembro del verso debe ser más grande que el pie, luego siguen tres tiempos. Agustín: Entonces ¿cuántas veces puede ser un verso mínimo? Licencio: Diría "seis" si no recordara lo que se dijo sobre la conversión. Aquellos. que los dos términos de un verso no pueden ser intercambiables y por tanto iguales. Por tanto, tiene siete tiempos. Como un socio no puede tener menos de tres veces, ¿está prohibido tener más? Agustín: Tienes razón. Pero dime cuántos pies de pirrichium forman siete veces. Licencias: Tres y media. Agustín: Por eso es necesario un momento de silencio al volver al principio, para que se pueda llenar el espacio del pie. Licensius: Según la razón, es necesario. Agustín: ¿Será este tiempo recalculado? Agustín: Y por lo tanto, el mínimo y también el primer pie se toman dos veces. Así que el mínimo y el primer verso no pueden tener menos de ocho. Agustín: ¿Cuál es el verso máximo más allá del cual no conviene estar? ¿Cuántas veces debería haber? ¿No lo verás inmediatamente si prestas atención a esa progresión de cuatro números, de la que ya hemos hablado tantas veces? Licencio: Ya entiendo que no puede haber un verso de más de treinta y dos veces. Agustín: ¿Qué pasa con la longitud de un metro? ¿Crees que debería haber más verso cuando el metro mínimo es menor que el verso mínimo? Agustín: Por lo tanto, cuando un metro comienza con dos pies, y un verso con cuatro, o éste ocupa el espacio de dos pies, y el otro cuatro con el añadido del silencio, pero el metro no pasa de ocho pies, ¿no es necesario, puesto que hay verso y metro, que tampoco exceda del mismo número de pies? Agustín: Por otra parte, cuando un verso no debe tener más de treinta y dos veces, y el metro es la longitud del verso, si la conexión de dos miembros no tiene el número que se ordena en el verso, pero en tal medida es ciertamente el final y no debe ser más largo que el verso, ¿no es evidente que ambos el verso tiene ocho pies, y el metro no debe exceder de treinta y dos veces? Agustín: En consecuencia, este espacio de tiempo y este número de pies para el metro y para el verso es un cierto límite común, más allá del cual ninguno debe avanzar, cualquier metro termina en cuádruples pies de donde recibe su comienzo, y el verso en tiempo cuádruple. Así, mientras se conserva esta relación, las medidas de incremento cuaternario se comunican con el metro en pies, y el verso con el metro en tiempos. Licensius: Entiendo y apruebo, y estoy de acuerdo y disfruto de su acuerdo y armonía. Capítulo 1. Indiferencia de la longitud de la última sílaba del metro. Agustín: Entonces, volvamos a la discusión sobre la métrica, a partir de cuya progresión y duración lograremos contigo cierta propiedad del verso, que necesitaremos discutir en su propio lugar. Pero primero pregunto esto: ¿rechazarás la opinión de los poetas, así como de sus jueces, los gramáticos, de que no importa si la última sílaba, que es el límite del metro, es larga o corta? Licensius: Lo rechazo completamente, porque no veo ninguna razón en ello. Agustín: Dime, por favor, cuál es el metro mínimo en pírrico. Licencias: Tres sílabas cortas. Agustín: Si se repite, ¿cuánto tiempo debe permanecer en silencio? Licensius: Un tiempo, es decir, el espacio de una sílaba corta. Agustín: Ahora, supera este compás no con tu voz, sino con tacto. Agustín: Derrota al anapaesto de la misma manera (11-2) Agustín: ¿Qué diferencia ves? Licencias: Absolutamente ninguna. Agustín: ¿Qué? ¿Puedes nombrar la razón por la que sucedió esto? Licensius: Eso parece bastante obvio. En efecto, lo que en aquella (métrica pírrica) se refiere al silencio, aquí se refiere a la producción de la sílaba extrema. De hecho, allí, en la misma medida, la última sílaba, como aquí la larga, recibe un golpe y, después del mismo intervalo, regresa al capítulo. Pero ahí reposa hasta cumplir el espacio del pie pírrico, y éste hasta cumplir la sílaba larga. Entonces, en ambos se produce la misma desaceleración, tras la cual volvemos al principio. Agustín: Entonces, no es absurdo decir que la última sílaba de un metro no es relevante para la esencia del asunto. Porque allí hay un final, y el silencio seguirá, mientras sean necesarios siete metros para llegar al final. No estaría de más recordar aquí aquel silencio, de media hora, del que habla san Juan Teólogo en la Revelación del Señor. De hecho, Dios es poeta en todo – y también en los destinos de la humanidad. Por tanto, como si ejecutara una especie de métrica, establece al final de los tiempos un cierto silencio durante media hora, como en un poema hay silencio durante una breve sílaba. ¿O crees que en este caso se debería hablar de algún tipo de repetición y vuelta al principio, y no sólo que termine como si no se dijera nada después? Licensius: Ya estoy de acuerdo. Debemos aceptar que la sílaba extrema puede resultar indiferente. Agustín: Correcto. Pero si está asociado a una pausa, entonces se considera un final, como si no hubiera ningún sonido que lo siga para finalizarlo. Y si, debido al gran espacio de tiempo, no hay diferencia entre las sílabas que la ocupan, ¿no se sigue de ello que la misma indiferencia de la última sílaba, que por el gran espacio de tiempo parece desaparecer, de modo que tanto la sílaba corta como la larga se muestran igualmente largas ante tus oídos? Licensius: Veo que esto es una consecuencia. Capítulo 2: La importancia del tacto al distinguir metros Agustín: ¿No ves también que cuando hablamos, la métrica pírrica mínima es de tres sílabas cortas, cuando el espacio de tiempo de una sílaba corta lo ocupa el silencio, tras lo cual volvemos al principio, entonces no hay diferencia, si repetimos esta métrica o los pies del anapest 11-2? Licencius: Lo entendí antes cuando estaba marcando el ritmo. Agustín: Por lo tanto, ¿no debería haber aquí alguna confusión sobre qué tipo de razón debería usarse para distinguir entre ellos? Licencio: Yo también lo creo. Agustín: Dime, ¿ves alguna otra mente que pueda distinguirlos, excepto que el metro mínimo de pírrico no es lo que imaginaste, no en tres sílabas cortas, sino en cinco? Porque después de un pie y también de medio pie, hay que cumplir la medida de un pie mora (es decir, un intervalo de tiempo) igual a su medio pie y así volver al principio. Y ese metro mínimo en pírrico no nos permitirá ponerlo a la par del anapest, como ya está demostrado, por lo que, pasados ​​dos pies y medio, esta única vez hay que callar si queremos estar sin vergüenza. Licencio: ¿Por qué entonces no son dos pírricos el metro mínimo en un pírrico? ¿Y no es mejor tener cuatro sílabas cortas, después de las cuales no es necesario el silencio, que cinco después de las cuales sí es necesario? Agustín: Ten cuidado, de lo contrario desenterrarás aquí una proceleumática, tal como surgió el anapest. Licensius: Estás diciendo la verdad. Agustín: ¿Es entonces aceptable esta medida de cinco breves sílabas y un momento de silencio? Agustín: Me pareció que olvidaste, como dijimos, cómo distinguir en ritmo el flujo del pírrico 1-1 o del proceleumático 11-11. Licensius: Qué bueno que hayas prestado atención. De hecho, al batir el compás descubrimos la diferencia entre estas secuencias entre sí, por lo que ya no tengo miedo de ese 11-11 proceleumático, que puedo distinguir del pírrico al batir el compás. Agustín: ¿Por qué, entonces, no viste que a estas tres sílabas cortas, es decir, la pírrica 1-1 y el medio pie, se le debe añadir de nuevo este latido del compás, después de lo cual debe haber un tiempo de silencio, del que se diferencia el anapest 11-2? La diferencia aquí es que en el metro pírrico habrá movimientos ↑↓ ↑ [pausa], y en anapest ↑↓ ↑↓, es decir, la diferencia está nuevamente en la simetría del tiempo. Licencio: Ya lo entiendo, vuelvo atrás y confirmo que la métrica mínima en un pírrico es de tres sílabas cortas, que, con el silencio añadido, ocupan dos tiempos pírricos. Agustín: Deja que tus oídos experimenten entonces este tipo de secuencia: Si aliqua, Bene vis, Bene dic, Bene fac, Animus, Si aliquid, Male vis, Male dic, Male fac, Animus, Medium est. (Si quieres algo bueno, di el bien, haz el bien, alma; si quieres algo malo, di el mal, haz el mal, el alma está en el medio.) Licencio: Los oídos ya habrían sido suficientemente probados, sobre todo porque ya recordaba cómo debían marcar el compás y no confundí el anapaesto con la métrica pírrica. Agustín: Mira esto también: Si aliquid es, Age bene, Male qui agit,/ Nihil agit, Et ideo, Miser erit. (Si eres algo, actúa bien; el mal, que actúa, no actúa nada, y por tanto será lamentable) Licensius: Esto también suena agradable, excepto por un lugar donde se combinan el final de la tercera y el comienzo de la cuarta. Agustín: Esto es exactamente lo que esperaba de tus oídos. Porque no en vano el sentimiento se siente insultado cuando espera que no se interponga silencio entre sílabas alguna, expectativa que, mientras avanza, tropieza con el encuentro de dos consonantes, t y n, que alargan la vocal anterior y la convierten en dos tiempos. Este tipo de gramática se denomina “sílaba posicional larga”. Pero por esa indiferencia de la última sílaba nadie condena esta métrica, aunque ofenda a los oídos puros y estrictos, aunque sin culpa. Efectivamente, mire, por favor, qué más da si en lugar de “Male qui agit, Nihil agit” digo “Male qui agit, Homo perit”. (Quien hace el mal, una persona muere). Licensius: Está completamente liso e intacto. Agustín: Consideremos entonces, en aras de la pureza musical, lo que los poetas no observan en aras de la facilidad del canto: cuántas veces debemos compensar con una pausa de un metro donde faltan las sílabas de un pie, tantas sílabas de la pausa debemos poner al final, según la ley de los números, que exige absolutamente la ejecución, para no volver del final al principio con un insulto al oído o una falsedad de medida. Pero admitimos, por supuesto, que hay metros que terminan como si no debieran decir nada después de ellos, en cuyo caso pueden dar placer con seguridad con la última sílaba, tanto corta como larga. Porque en la secuencia de metros se les acusa claramente de error del tribunal de oídos, de que no hay sílaba que deba ponerse en último lugar excepto la que por ley y razón debe ponerse. Lo mismo sucedería cuando el pie no tiene la deuda por la que lo conseguimos. Licensius: Lo entiendo, y agradezco mucho que acompañes con tales ejemplos que el sentimiento no intuya ninguna infidelidad. Capítulo 3. Metros en orden de pies. Metros pírricos Agustín: Entonces pasemos ahora al orden en que me hablan de pírrico: Licensius: ¿Qué sino aquello que fluye de manera más placentera y holística? Agustín: ¿Qué pasa con estos? Licensius: Y acepto con mucho gusto esta continuación. Agustín: Ahora mira un metro y medio: Licensius: Estos también son agradables, si se inserta el silencio de un tiempo. Agustín: Lo que sigue son cuatro pírricos completos. Acéptalos y juzga: Que habitaría en una persona. Licencias: En estas también la medida es definitiva y placentera. Agustín: Escuche ahora nueve sílabas cortas. Escuche y juzgue: Malus etenim ea bona amat, Un hombre malvado ama y actúa. Licencio: ¿Y ahora hay cinco pirricianos? Agustín: Levicula fragilia bona, Qui amat homo, similiter habet. Mercancías frágiles insignificantes Lo que una persona ama, también lo posee. Licensius: Ya es suficiente, ahora añade una semiparada. Vaga levia fragilia buena, Qui amat homo, similis erit eis. Mercancías frágiles ligeras errantes Quien ama entre las personas será el mismo. Licencias: Suficientes hasta aquí. Y ya llevo seis esperando la pírrica. Vaga levicula fragilia buena, Qui adamat homo, similis erit eis. En bendiciones ligeras errantes e insignificantes, Quien esté enamorado será igual. Licencias: Suficientes. Añade una media parada. Fluida levicula fragilia bona Quae adamat anima, similis erit eis Las mercancías frágiles más ligeras se van Todo lo que el alma ama será lo mismo para ella. Licensius: Basta y bien. Agrega otra mitad de pirrio. Agustín: Levicula fragilia gracilia bona, Quae adamat animula, similis erit eis. Productos delgados, frágiles e insignificantes. Cualquier pequeña alma enamorada será como ellos. Licensius: Añade este medio pie, este ya queda más elegante. Agustín: Vaga fluida levicula fragilia bona, Quae adamat animula, fit ea similis eis. En el vacío fluyen las bendiciones más ligeras y frágiles ¿Cuál de las pequeñas almas está enamorada, que sea como ellas? Este versículo no es accidental; anticipa el contenido del sexto libro, el más importante. Licensius: Veo que quedan dos metros y medio, así que evitemos estos más pequeños. Al menos tus oídos han confirmado con cierta dimensión natural lo que estás pronunciando, sin embargo, no quiero que busques tantas sílabas cortas. Las cuales, si no me equivoco, son más difíciles de encontrar combinadas en una palabra que si se pudieran mezclar con otras largas. Agustín: No te equivocas en nada, pero para confirmarte mi alegría de haber podido llegar tan lejos, con mucho gusto recopilaré la métrica que queda de esta especie de pírrico. Solida bona bonus amat, et ea qui amat habet. Itaque nec eget amor, et ea bona Deus est. Le encantan los bienes sólidos con bloque y lo que ama lo posee. Entonces, si el amor no es suficiente, y estas bendiciones son de Dios. Licencio: Esta es la interpretación del metro perfecto pírrico. A continuación seguirán los metros yámbicos, de los cuales me bastan uno o dos ejemplos en los que quiero encontrar la ausencia de interrupción. Capítulo 4. Metros yámbicos Agustín: Te obedeceré. ¿Pero cuántos de ellos hemos superado ya? Agustín: ¿Cuántos de esos yámbicos crees que habrá? Licencias: También catorce. Agustín: Bueno, si quiero poner bases nivelantes (1-1-1) en lugar de yámbicos (1-2), ¿no serán más variadas las variaciones? Licencio: Esto es obvio, pero deseo escuchar estos ejemplos sólo en yámbicos, para que no perdamos el tiempo, porque en lugar de una sílaba larga, podemos fácilmente poner dos cortas, como indica la enseñanza. Agustín: Haré lo que quieras y te agradezco mucho que con tu comprensión reduzcas mi trabajo posterior. Pero prepara tu oído para la métrica yámbica. Licencia: Listo, empieza. Bonus vir et sapit bonum, Deum videre qui cupiscit, bonusque vivit, hic videobit. Bonum videre qui cupit diem, bonificación sit hic, videobit et Deum. Bonum videre qui cupit diem illum, bonus sit hic, videobit et Deum illic. Beatus est bonus, fruens enim est Deo; malus avaro, sed ipse poena fit sua. Beatus est videns Deum, nihil cupit plus; malus bonum foris requirit, hinc egetas. Beatus est videns Deum, nihil boni amplius; malus bonum foris requirit, hinc eget avaro. Beatus est videns Deum, nihil boni amplius vult; malus foris bonum requirit, hinc egenus errat. Beatus est videns Deum, nihil boni amplius volet; malus foris bonum requirit, hinc eget miser bono. Un buen hombre y un buen pensador. Y vive bien, lo verá. Es bueno ver quién desea el día. Que éste sea bueno y vea a Dios. Es bueno ver quien desea el día. Que éste sea bueno, y que también vea a Dios. Bienaventurado y bueno, porque se deleita en Dios. El maligno es patético, pero recibirá su propio castigo. Bienaventurado el que ve a Dios y no desea nada más. El maligno busca el bien desde fuera, por eso siempre está en necesidad. Bienaventurada la vista de Dios, nada mayor que este bien. El malo busca el bien de fuera, por eso el mendigo tiene necesidad. Bienaventurado el que ve a Dios; no quiere ningún bien mayor. El malo busca el bien desde fuera, por eso se equivoca en la pobreza. Bienaventurado el que ve a Dios, no quiere el bien de nadie. El malo busca el bien del exterior, por eso se equivoca, el mendigo del bien. Capítulo 5. Metro tróquico Licencius: A esto le sigue el trocheus (2-1). Muéstrame el medidor troqueal, estos ya suenan muy bien. Agustín: Crearé de la misma manera que el yámbico. Veritate facta cuncta sunt Veritate cuncta facta cerno. veritas manet, moventur ista. Veritate facta cernis omnia, veritas manet, moventur omnia. Veritate facta cernis ista cuncta, veritas tamen manet, moventur ista. Veritate facta cuncta cernis optime, veritas manet, moventur haec, sed ordine. Veritate facta cuncta cernis ordinata, veritas manet, novans movet quod innovatur. Veritate facta cuncta sunt, et ordinata sunt, veritas novat manens, moventur ut noventur haec. Veritate facta cuncta sunt, et ordinata cuncta, veritas manens novat, moventur ut noventur ista. El arte del Dios Altísimo. Este mundo que ves. En verdad todas las cosas fueron creadas Cada creación se distingue por la verdad. La verdad permanece y la conmueve. Ves cada creación con verdad. La verdad permanece, todo se mueve. Por la verdad disciernes toda esta creación. La verdad, sin embargo, permanece, se mueve. En verdad todas las cosas fueron creadas, tú las distingues mejor, La verdad permanece y mueve esto, pero en orden. En verdad distingues todo lo creado por rango. La verdad permanece, la renovación mueve lo que será renovado. Toda la creación es verdadera y todo está en orden, La verdad se renueva permaneciendo; se moverá para renovar esto. En verdad toda la creación es y todas las cosas están ordenadas, La verdad permanente se renueva, se moverá y se renovará. Licensius: Veo que lo que sigue es espondio 2-2. De hecho, Trochei (2-1) también agradó a los oídos. Agustín: Aquí están los medidores de espondio: qui erroris vinclum vicit. qui erroris vinclum soy víctima. Solus liber non falso vivit qui erroris vinclum iam devicit. Solus liber iure ac vere vivit qui erroris vinclum magnus devicit. Solus liber iure ac non falso vivit qui erroris vinclum funestum devicit. Solus liber iure ac vere magnus vivit qui erroris vinclum funestum iam devicit. Solus liber iure ac non falso magnus vivit qui erroris vinclum funestum prudens devicit. Solus liber iure ac non falso securus vivit qui erroris vinclum funestum prudens iam devicit. Solus liber iure ac non falso securus iam vivit qui erroris vinclum tetrum ac funestum prudens devicit Solus liber iure ac non falso securam vitam vivit qui erroris vinclum tetrum ac funestum Uno será verdaderamente libre ¿Quién supera las cadenas del pecado? Uno es libre y vive de verdad. Quien ya ha superado el pecado de los grilletes. Se vive libremente y sin engaños. Quien ya se ha quitado las cadenas del pecado. Elin es libre por la verdad y vive por la verdad. Quien ha quitado las grandes cadenas del pecado. Aquel que vive libremente con la verdad y vive sin la verdad. Quien ha quitado las cadenas funerarias del pecado. Uno libre por la verdad y el grande vive por la verdad. ¿Quién ya ha quitado las cadenas funerarias del pecado? Uno libre por la verdad y no falsamente grande vive, Quien prudentemente quitó las cadenas funerarias del pecado. Solo vive libremente con la verdad y sin engaño, Quien prudentemente ya ha quitado las cadenas sepulcrales del pecado. Ya viviendo solo, libremente con la verdad y verdaderamente seguro Quien prudentemente quitó las dolorosas y funerarias cadenas del pecado. Se vive una vida libre, veraz e infaliblemente segura. Quien prudentemente ya ha quitado las dolorosas y funerarias cadenas del pecado. Licencius: Tampoco tengo nada que preguntar sobre el espondio 2-2. Vayamos al tribrachium 1-1-1. Agustín: Que así sea. Pero cuando los cuatro pies antes mencionados produjeron catorce metros, que se recogen en cincuenta y seis, se debe esperar más del tribrachium. Porque cuando hay medio pie en el metro espacial, en silencio, la pausa nunca dura más de una sílaba. Aquí (en tribraquia) cuando hacemos silencio, ¿crees que es apropiado permanecer en silencio aquí de la misma manera por el espacio de una sílaba corta, o la pausa puede durar hasta dos sílabas cortas? Porque nadie dudará que podrá tener doble división. Y en efecto, o comienza en uno y termina en dos (1-11), o, por el contrario, a partir de dos, termina en uno (11-1). ¿Por qué será necesario producir veintiún metros? Licensius: Toda la razón. De hecho, los metros tribrachium comienzan con cuatro sílabas cortas, de modo que permanecemos en silencio dos veces. Donde ya hay cinco, donde uno calla. El tercero es seis, donde nada debe estar en silencio, el cuarto es siete, donde nuevamente hay que guardar silencio dos veces, de donde ocho, donde uno, el sexto nueve, donde ninguno. Continuando añadiendo de uno en uno hasta llegar a las veinticuatro sílabas, que son ocho bases nivelantes, en cualquier caso serán veintiún metros. Agustín: Seguiste el razonamiento más rápido. ¿Pero no crees que necesito dar ejemplos de cada uno, o de los que obtenemos sumando a estos primeros cuatro pies, basta con ofrecer un razonamiento? Licensius: Ya he razonado bastante. Agustín: No necesito nada más, como tú. Sin embargo, como ya sabes muy bien que en los compases pírricos 1-1 se puede tocar un tiempo tribrachic modificado, entonces pregunto si el primer compás pírrico 1-1 también puede tener un compás de base nivelante 1-1-1. Licencio: No puede, porque el metro debe ser mayor que el pie. Agustín: ¿Y sobre el segundo metro de pírrico? Licencio: De hecho, puede. Cuatro sílabas cortas son dos pírricas, y una base nivelante es un pie y medio pie, solo que no hay pausa, pero aquí hay que guardar silencio dos veces. Agustín: En consecuencia, con un compás modificado, en los metros pírricos también encontrarás metros de base nivelante hasta dieciséis sílabas, es decir, hasta cinco bases nivelantes y medio pie, con el que debe terminar. El resto lo puedes construir con tu voz o con otros ritmos tú mismo. Sin embargo, si piensas eso, también ahora deberías examinar los números con el sentido de tu oído. Licensius: Lo haré y veré, pero ahora veamos el resto. Agustín: Luego viene Dáctilo 2-11, que se divide por la mitad. ¿O piensas lo contrario? LICENSIO: Al contrario, es así. Agustín: ¿Qué parte entonces puede estar en silencio? Licencias: Por supuesto, la mitad. Agustín: ¿Qué pasa si después de dáctilo 2-11 agregamos troqueus 2-1 y alguien quiere permanecer en silencio por una vez, que debe completarse con una sílaba corta del dáctilo? ¿Qué respondemos? Porque no podemos decir que sea imposible tener menos de medio pie de silencio. Porque la razón que hemos discutido tiene que ver con el tema de que no puede haber una pausa de más, ni menos de medio pie. Por lo tanto, ciertamente hay una pausa de menos de medio pie en la choriamba cuando sigue la bacanal, y esto se ejemplifica en el verso Fonticolae puellae. Porque, como sabes, tenemos una pausa de una sílaba corta para cumplir seis tiempos. Agustín: Entonces, si el troqueo 2-1 se asigna al dáctilo 2-11, ¿no nos permitirá permanecer en silencio por una vez? Licensius: Me veo obligado a admitirlo. Agustín: ¿Qué te impulsaría si recordaras lo anterior? Estás en esta situación porque has olvidado la demostración de la indiferencia de la última sílaba, y cómo los oídos se apoderan de la última sílaba larga, aunque sea corta, cuando hay un intervalo para continuarla. Licencio: Ya lo entiendo. De hecho, en cualquier caso, si la última sílaba es corta, cuando permanece el silencio, los oídos la perciben como una sílaba larga, como aprendimos por el motivo anterior y en el ejemplo. Nada impide colocar la tróquea 2-1 o el espondio 2-2 después del dactilo 2-11. Así, cuando la repetición debería destruir el silencio, una sílaba larga es apropiada después de dáctilo 2-11 para asumir el espacio en el que guardamos silencio el doble de tiempo. Agustín: ¿Qué pasa si pírrico 1-1 se coloca después de dáctilo 2-11? ¿Crees que sería correcto? Licencia: No correcta. De hecho, no hay diferencia entre él o el yámbico 1-2, aunque se puede tomar en lugar del yámbico, por el hecho de que los oídos alargan la última sílaba. No es apropiado colocar el yámbico 1-2 después del dáctilo 2-11, con el fin de distinguir entre el ascenso y el descenso del tiempo, de los cuales ni uno ni el otro son apropiados para tener tres tiempos en el dáctilo. ¿Quién no entenderá esto? Capítulo 9. Metros anapest y baquios. Agustín: Excelente y consistente en todos los sentidos. ¿Pero qué opinas de anapest? ¿Tiene la misma opinión? Licencio: Exactamente lo mismo. Agustín: Entonces, si quieres, veamos las bacantes 1-2-2. Y dime cuál es su primer metro. Licencio: Creo que tiene cuatro sílabas, una corta y tres largas, de las cuales las dos primeras se refieren a Baquio, y la última al principio del pie que se puede poner con Baquio, para que lo que a él le queda quede en silencio. Sin embargo, quiero probar esto con mis propios oídos en otro ejemplo. Agustín: Es fácil dar un ejemplo, pero creo que podría darte placer con este metro, como lo haría el anterior. En efecto, estos pies de cinco y también de siete tiempos no se mueven tan agradablemente como los que están divididos en partes iguales en simple y doble, o en doble y simple; tal es la diferencia entre los movimientos secuestradores y los movimientos iguales o complementarios, de la que ya hablamos suficientemente en el libro primero. Así pues, estos pies, es decir, los cinco y los siete tiempos, puesto que son rechazados por los poetas y aceptan libremente la elocuencia, me parece más fácil presentaros con un ejemplo lo que postulasteis. En efecto, ésta es la esencia: Laborat magister docens tardos (El maestro trabaja, enseñando a los estúpidos). Cuando lo cerramos en círculo e insertamos el silencio del triple tiempo, te sientes mucho más fácil, por eso después de los tres pies pongo una sílaba larga, desde el principio de la crética 2-1-2, que se puede colocar con el baquio 1-2-2. Pero no te he dado un ejemplo para el primer metro, es decir, cuatro sílabas, porque un pie no será suficiente para consolar tus sentimientos, ya que incluso después tendrías que permanecer en silencio durante una sílaba larga. Ahora pagaré lo que debo, además de mí mismo, y repetiré para que sientas en mi silencio tres veces: Labor nullus, Amor magnus _ _ _ Labor nullus, Amor magnus (No hay trabajo cuando el amor es grande) Licencio: Es bastante obvio que estos pies sólo sirven para la elocuencia, y no tiene sentido ir más allá de los ejemplos. Agustín: Hablas con verdad. ¿Pero crees que cuando hay silencio sólo se debe poner una sílaba después de bacchi? Licencio: Esto no es así, pero también es corto y largo, que es el primer medio pie del mismo Bacquio. Porque si se nos permite comenzar una crítica basándose en que se puede poner con el Baquio, cuánto más se nos permite hacerlo con el Baquio mismo, y tanto más cuanto que ni siquiera consideramos que toda la parte de la crítica sea igual en el tiempo a la primera parte del Baquio. Capítulo 10. Metros de otros pies. Agustín: Por tanto, si quieres, te escucharé y juzgaré, y tú mismo repasarás el resto y examinarás en todos los pies restantes lo que se añade al pie completo y con qué silencio se completa este último. Licensius: Creo que queda lo más corto y fácil. De hecho, lo que se dice sobre las Bacantes también se puede decir sobre el segundo peón 12-11. Después del crítico 2-1-2, conviene poner una sílaba larga, yámbico 1-2 y espondio 2-2, de modo que tres tiempos sean silenciosos, dos o uno. Lo que se dice al respecto, en el primer 2–1-11 y en el último peón cae 11–1-2 (en aras de la división dual). Ya después de palimvakhia 2-21 es apropiado componer una sílaba o un espondio, por esta razón en el séptimo metro hay tres tiempos silenciosos o uno. La misma condición para el tercer peón 11-21. Donde sensatamente se combinan legalmente el espondio y el anapest. Después del moloso 2-2-2, que se refiere a su división, o sumamos uno largo a cuatro, o ponemos dos, para que dos tiempos queden en silencio. Pero como ha sido explorado tanto por el sentimiento como por la razón, se une en orden a todos los seis pies, luego habrá un lugar y un yambus 1-2, y tres, luego habrá tres tiempos de silencio adecuado, habrá un crético 2-1-2 y un tiempo de silencio. La misma condición será para el bacchium 12-2. Y si resolvimos la primera sílaba larga kretik 2-1-2, y la segunda bacchia larga 1-2-2 en dos sílabas cortas, lo mismo sucederá con el cuarto peón 11-1-2. Lo que se dice del Molossus 2-2-2, lo mismo diré de los otros seis pies. Ya la proceleumática, creo, vuelve de nuevo a los otros pies de los cuatro tiempos, salvo que después de ella coloquemos tres breves sílabas. Y lo mismo ocurre si ponemos el anapest 1-2-1, ya que la última sílaba corta antes de la pausa se percibe como larga. El primer epitritus 12-22 se conjuga directamente con el yámbico 1-2, el bacchiem 12-2 y con el crético 2-1-2 y con el cuarto paeon 11-1-2. Lo mismo se dice del segundo epitrito, cuando debe haber silencio cuatro o dos veces. Los dos epitritos restantes 22-12 y 22-21 pueden ir seguidos directamente por el espondio 2-2 y el moloso 2-2-2. Dado que la primera sílaba larga es spondium, y la primera o segunda sílaba de molossus 2-2-2 permite la resolución en dos sílabas cortas. En consecuencia, en esos metros habrá tres tiempos de silencio o uno. El dispondio 22-22 permanece, después de lo cual si ponemos el espondio 2-2, será necesario permanecer en silencio cuatro veces, si moloss 2-2-2 entonces dos, mientras que sigue siendo posible resolver una sílaba larga en dos cortas, ya sea en el espondio 2-2 o en el moloss 2-2-2, excepto la última sdlsha. Esto es por lo que quería que pasara. Si no necesitas arreglar nada seguro. Un argumento que parece extremadamente específicamente poético: se refiere exclusivamente al arte, desaparecido hace mucho tiempo, de escribir poesía latina y griega. Sin embargo, de todo lo anterior se desprende que existen principios comunes de armonía para todo tipo de actividad humana. Y esta lista de metros, bastante aburrida a primera vista, abre el camino a una reflexión profunda y significativa sobre la composición pictórica, la estructura rítmica musical, las formas arquitectónicas y, por supuesto, el arte de la gestión y el rito del culto y, finalmente, el "ritmo" mismo de la vida ascética. Capítulo 11. De las discrepancias privadas en metros. Agustín: No, no soy yo quien lo corregirá, sino tú mismo, cuando añadas tu oído al razonamiento. Efectivamente te pregunto, o cuando digo y supero este metro: Verus optimorum; (Verdadero superior) Veritatis inops: (privado de verdad): ¿El tercero aceptará tus sentimientos con tanta alegría como el primero? Y será fácil juzgar esto si repites y haces las pausas necesarias. Licencio: Es evidente que los primeros son felices, pero los segundos no son alegres. Agustín: Por lo tanto, es incorrecto poner yámbico 1-2 después de dicorea 21-21. Agustín: Pero según el sentimiento, se puede colocar correctamente después de los otros pies de cada uno de estos metros, cuando, con el rango de pausas de silencio intercaladas, repetiremos. Licensius: Siento lo que dices y lo confirmo. Agustín: Además, fíjate si algo te ofende cuando, al insertar el silencio de dos tiempos, esta métrica se repite a trompicones. ¿Realmente suenan así? El bien reina en el bien. Los puros reinan en todos los sentidos posibles. Licensius: No, son suaves y agradables, lo mismo es absurdo. Agustín: En consecuencia, sabremos acerca de los metros de seis pies temporales: que la dichoria 21-21 para el yámbico 1-2 y el antispastus 12-21 para el espondio 2-2 son malos. Licencia: La aceptaremos razonablemente. Agustín: ¿Qué? ¿No confirmarías la razón por la que esto es así si prestas atención a la elevación y el ajuste al marcar un tiempo en las dos partes de un pie dividido, de modo que si en esa sílaba la mitad, o una, o dos, o se une a una mitad, la primera o la última, o se divide en ambas? Aquí San Agustín vuelve nuevamente al importante tema de la relación entre los núcleos de los números -pares e impares- con la simetría de las medidas del tiempo. En este caso, la sílaba central de la palabra actúa como “núcleo” del número correspondiente al número de tiempos del pie. Como ya se mencionó, si este núcleo no se divide, es decir, es igual a 1, entonces se puede unir a cualquier mitad del pie. Si se divide, sus dos partes se distribuyen en ambas mitades. Licencio: Lo sé y es cierto, pero ¿qué tiene esto que ver con este asunto? Agustín: Piensa más en lo que estoy hablando y entonces verás más fácilmente lo que buscas. Creo que es obvio para usted que algunos pies no tienen sílabas medias, como la pírrica 1-1, y otras sílabas binarias, mientras que otros, en los que la parte media coincide en el tiempo con la primera parte, con la última, con ambas o con ninguna. El primero, como en el anapest 11-2, o en el palimvachia 2-2-1, o en el primer paeon 2-1-11. El último, como en dáctilo 2-11 o en bacchie 1-2-2 o en el cuarto paeon 11-1-2. O en ambos, como en tribrachium 1–1-1, o en molossus 2–2-2, o en choriamba 21–12, o en cualquier iónica 11–2-2, 2–2-11 de ninguna manera, como en el cretic 2-1-2 o en el segundo paeonia 1-2-11 y el tercero 11-2-1, o en el diamba 12-12, dichorea 21-21, antispasto 12-21. En efecto, si los pies se pueden dividir en tres partes iguales, la parte media de ellos coincide con la primera y la última. Los que no pueden, ya sea con lo primero sólo, o con lo último, o con ninguno en absoluto. Licensius: Yo también lo sé y espero adónde nos llevará. Agustín: ¿En qué otro lugar, si no para que veas que esta es precisamente la razón por la que el yámbico 1-2 después de la dicorea 21-21 con el silencio no se combina bien aquí, porque (la dicorea) tiene un medio y no es igual a la primera parte ni a la última, y ​​por lo tanto no concuerda en la subida y bajada del tiempo? aquellos. en la simetría del tiempo. Esto también se puede entender en el caso del espondio 2-2, que de manera similar después del anti-spas 12-21 no le gusta combinarse con el silencio. ¿O tienes algo que decir en contra de esto? Licencio: ¿Yo? Nada en absoluto. Además, este insulto que se causa a los oídos, con tal combinación de estos pies, se convertiría en un placer que deleita el oído, cuando, después de las otras seis veces de los pies, estos pies fueron entregados con silencio. Realmente me consuelas con ejemplos de otros pies con silencio, sin importar cómo suenen, incluso después de yámbico dichorea o después de spondium antispastos, cuando se requiere silencio; al notar mis sentimientos, ciertamente lo confirmo y lo elogio. Agustín: No te pondré objeciones. Me basta, sin embargo, que esta combinación, al comparar números idénticos, pero de peor sonido, ofenda al oído, como dices, porque es rechazada por él, aunque la esencia de las oclusivas es de la misma especie, las cuales, si se terminan con esas medias oclusivas, admitimos que producen un efecto más agradable, y no deben ser rechazadas. ¿Pero no te parece que, según este razonamiento, no es apropiado incluir el yámbico 1-2 con silencio después del segundo epitritus 21-22? De hecho, en este pie, el yámbico ocupa así el lugar medio, que no es igual en el tiempo ni a la primera ni a la última parte, ni a la primera ni a la última. Licensius: Creo que seguiré esta reflexión. Capítulo 12. Número total de metros. Agustín: Entonces, si quieres, dime además el número de todos los metros que ya hemos comentado, es decir, los que parten de sus pies completos, y se concluyen o por sus pies completos, para que no se inserte silencio al volver al principio, o por pies incompletos con silencio, que, sin embargo, la razón enseña a poner en correspondencia de tal manera que su número va desde dos pies incompletos hasta ocho pies completos, pero sin exceder de treinta y dos veces. Licencio: Me impones un gran trabajo, pero hay, sin embargo, una recompensa por el trabajo. Pero, recuerdo, un poco antes ya habíamos caminado hasta setenta y siete metros desde el pirrichium hasta el tribrachium, cuando de los pies de dos sílabas parieron cada uno catorce, de los cuales en total serían cincuenta y seis. Tribrachium es veintiuno, en aras de la división equitativa. A estos, pues, setenta y siete metros añadimos veinticuatro metros de dáctilo y otros tantos de anapest. Porque están completos, si se dicen sin pausa, cuando el metro comienza en dos y llega incluso a ocho pies, dan origen a siete metros. Si sumamos pies con silencio, cuando el metro comienza desde un pie y medio pie hasta siete y medio - siete metros por pie. Y ya serán ciento cinco. Baquio no puede producir su metro hasta ocho pies, y al mismo tiempo no exceder de treinta y dos veces, y ningún pie de cinco veces, pero pueden llegar hasta seis. Esto significa que Baquio y el segundo peón, iguales no sólo en tiempo, sino también en división, producen cada uno cinco metros de dos a seis paradas, cuando las paradas completas sin silencio. Con el silencio, empezando también por un pie y medio, y llegando al metro y medio, producen cinco metros con la última sílaba larga y con la última larga con una corta. En total, cada persona produce quince pies, y en conjunto, por tanto, treinta. Y serán todos ciento treinta y cinco metros. Kretik2-1-2 y los pies que están igualmente divididos con él, el primer y cuarto peón, ya que después de ellos se puede confiar en una sílaba larga, y el yámbico, el espondio y el anapest, alcanzan hasta setenta y cinco metros. Porque de cada uno de los tres pies sin silencio nacen cinco metros, y con silencio otros veinte, que en total, como se ha dicho, son setenta y cinco. Lo cual sumado a la suma anterior da doscientos diez. Palimvakhiy 2-2-1 y el tercer peón que le corresponde por división, dan lugar a cinco metros enteros, sin silencio, con silencio - cinco con una sílaba larga al final, cinco - con espondio, cinco - con anapest. Sumémoslos a la suma grande y obtenemos doscientos cincuenta metros en total. Moloso y los otros pies de los seis tiempos, de los cuales son siete juntos, forman cuarenta metros en pies enteros, pero en silencio, ya que después de cada uno de ellos se puede poner una sílaba larga, o yámbica, o spondius, o anapest, o bacchius, o creticus 2-1-2, o paeon cuatro, cada uno produce veintiocho metros, de los cuales en total serán ciento noventa y seis, que con los metros anteriores sólo producen doscientos veinticuatro. metros, pero hay que restarles ocho, ya que después de dicorea el yámbico y después del antispastus el espondio se vuelven malos. El resto son doscientos sesenta, que sumados a la gran suma dan cuatrocientos sesenta y seis metros. El rango de proceleumático no tiene otros pies que le correspondan, debido al medio pie que debe colocarse tras él. En efecto, puede ir seguida de una sílaba larga con silencio -como después del dáctilo y sus pies afines- y dos sílabas largas, o tres sílabas cortas y un tiempo debe ser silencioso, lo que se produce por el hecho de que se toma el extremo corto en lugar de largo. Los epitritos enteros generan tres metros cada uno, empezando por un metro de dos pies, y terminando en cuatro, pues si añades un quinto excederás treinta y dos veces, lo cual no es apropiado. Con silencio, el primer y segundo epitritus producen tres metros con el último yámbico, tres con Baquio, tres con creticus 2-1-2, tres con el cuarto paeón, de los cuales serán treinta con los tres que están sin silencio. Los epitritos tercero y cuarto con silencio generan tres metros, con espondio - tres, y tres - con anapest, tres - con moloso, tres - con jónico menor, tres - con horiyamb, de los cuales serán un total de treinta y seis con los que se generan sin silencio. Por tanto, todos los epitritos producen sesenta y seis metros. Lo cual con veintiún metros de proceleumática, sumado a la suma anterior, da quinientos cincuenta y tres. Lo que queda es el dispondio, que genera un tres completo, con silencio: con un espondio tres, y tres con un anapesto, y tres con un moloso, tres con un jónico menor, tres con un coriambo, que en total con esos tres metros enteros sumarán dieciocho. El total será quinientos setenta y un metros. Así, toda la variedad de composiciones armónicas se basa en 571 metros, que, formando combinaciones entre sí en verso, dan lugar a opciones casi innumerables, pero aún limitadas. Capítulo 13. Cómo determinar la métrica de un verso. Agustín: Efectivamente lo serían si no fuera por la necesidad de eliminar esos tres metros en los que el yámbico añadido está mal colocado después del segundo epitrito. Pero hiciste un buen trabajo, ¿por qué ya me cuentas cómo llega este medidor a tus oídos? Tres veces ves como en el este Encrucijada de fuego giratorio. Agustín: ¿Puedes decir de qué pies está hecho? Licensius: No puedo y ni siquiera encuentro cómo corresponde a mi medida. Porque pondré a la cabeza un pírrico, o un anapesto, o un tercer peón, entonces lo demás no corresponde al metro, B También encuentro que si pones un kretik2-1-2 después del tercer peón, quedará una sílaba larga, que el kretik2-1-2 no te permite poner después, pero incluso esta métrica no puede consistir correctamente en estos pies, incluso si insertas el silencio de tres veces, y ahora no hay silencio, pero cuando se repite todavía deleita el oído. Agustín: Entonces, mira si no conviene partir del pírrico 1-1, de donde medimos el dicóreo 21-21, luego el espondio 2-2, que completa los tiempos, de los cuales hay dos al principio. El comienzo también puede contener un anapest 11-2, a partir del cual se mide el diamb 12-12, de modo que la última sílaba larga, combinada con los cuatro tiempos de anapest 11-2, completa los seis tiempos que concuerdan con el diamb, de lo que se puede entender que partes de los pies se colocan no solo al final, sino también al comienzo del metro. Agustín: ¿Qué? Si elimino una sílaba larga exterior y esta será la métrica: ¿No notas que el silencio se repite dos veces? ¿De qué se desprende que una parte del pie se puede colocar al principio del compás, otra al final y otra en silencio? Licensius: Y esto es obvio. Agustín: Pero puede suceder que si mides la integridad de dichorea21-21 en este metro, - efectivamente, si el diambus y el anapest se colocan primero, y piensas que el padre del pie debe colocarse al principio del mismo, que ya tiene cuatro tiempos, dos queden en deuda y por lo tanto guarden silencio al final. De donde aprendemos que un metro puede empezar con una parte de un pie y terminar con un pie completo, pero nunca sin silencio. Licensius: Y esto ya lo he visto. Agustín: ¿Qué? ¿Puedes medir este metro y decir en qué pies consta? Estoy satisfecho terris nivis, atque dirae Grandinis misit Pater, et rubente Dextera sacras iaculatus arcos La tierra ya está cubierta de nieve y el padre envió un granizo terrible y Los muros sagrados están pintados de rojo a la derecha (Horacio, segunda oda 1-3) Licencius: Puedo poner el creticus 2–1-2 en la cabeza, y medir los dos restantes con seis pies de tiempo, uno iónico del mayor 22–11, el otro dicoreico 21–21, y guardar silencio una vez, que se suma al creticus 2–1-2, para que los seis tiempos se repongan. Agustín: Algo falta en tu razonamiento. De hecho, cuando al final llega dichoreus, el silencio restante, cuya última sílaba es corta, se toma en lugar de largo. Licencia: Al contrario, lo confirmo. Agustín: Por lo tanto, no se debe poner dicorea al final, si no hay silencio en la repetición de la secuencia, ¿no se siente ya que el epitrito del segundo 21-22, y no el dicorea 21-21? Licencio: Obviamente sí. Entonces ¿cómo se mide este metro? No sé. Capítulo 14. De los metros con paradas parciales Agustín: Presta atención, pues, a si suena bien cuando lo pronuncio así, que después de las tres primeras sílabas hay un tiempo de silencio. Porque al final no queda nada para que según las reglas pueda haber dicoreo allí. San Agustín aquí significa una pausa en medio de un verso. A saber: Estoy satisfecho terris nivis, atque dirae Licensius: Suena muy agradable. Agustín: Esto significa que ya estamos añadiendo al arte que no sólo al final, sino también antes del final, se puede permanecer en silencio cuando sea apropiado. Entonces conviene cuando algo que debería ocupar el tiempo de un pie, o está mal callado al final por la última sílaba corta, como en lo que dije, o cuando se componen dos pies incompletos, uno al principio y otro al final, como es este: Gentiles nostros_ inter oberrat equos_ Nuestros seres queridos deambulan entre los caballos. (Terenciano, “En Metro”, 6, 379) Creo que sentiste que me detuve dos veces después de cinco largas sílabas, y de la misma manera al final hay que permanecer en silencio cuando la métrica vuelve al principio. Porque si mides este metro según la ley de seis veces, tendrás el primer espondio 2-2, el segundo moloso 2-2-2, el tercer horiyamb 21-12, el cuarto anapest 1-2-1. Por lo tanto, Spondius2-2 necesita dos veces para ser reabastecido al pie de seis veces, y anapest1-2-1 también, y así después del moloso habrá dos silencios antes del final y dos después del anapest al final. Si medimos de acuerdo con la ley de los cuatro tiempos, al principio habrá una sílaba larga, desde donde medimos dos espondios 2–2, desde donde dos dáctilos 2–11, y la métrica concluye con una sílaba larga. Luego haremos silencio dos veces después de los gemelos espondianos 2-2, antes del final, y dos al final, para que se cumplan ambos pies, de los cuales colocamos dos partes al principio y al final. A veces lo que dos pies incompletos deben tener al principio y al final se entrega tanto al silencio al final, para no traspasar la división en los dos espacios del pie, como en estos dos versos: Silvae laborantes, geluque Flumina constituterina aguda Los bosques apenas se mantienen y los ríos Encadenado fuertemente por heladas severas. De estos, el primero comienza con palimvakhia 2-21, de donde desemboca en molossus 2-2-2 y termina con bacchiem 12-2. En consecuencia, dos tiempos guardan silencio, de los cuales cuando das uno a Bacchium 12-2 y el segundo a Palimvachium 2-21, seis veces se repondrán en ambos. El segundo verso comienza con dactilo 2-11, de donde pasa a horiyamb 21-12, y termina con baquio 12-2, por lo tanto, tres tiempos deben guardar silencio, de los cuales asignamos uno a baquio 12-2 y dos a dactilo 2-11, de modo que todos tengan seis tiempos. Pero el que debe realizar el último pie se coloca al principio. Tus oídos no te permitirán hacer otra cosa. Y no es de extrañar, porque durante la repetición se añade al principio lo que antes era el último. Conviene aquí recordar el Evangelio “Los primeros serán los últimos y los últimos primeros”, que sugiere que la sabiduría del Beato Agustín y su mente majestuosa no contempla otra cosa que la luz del Evangelio. Y así en este metro cuando dice “Flumina constiterint acuto” ya que en todo caso se deben completar tres tiempos cosiendo, si no se quiere quedarse callado, sino dárselos a la voz, se podrían premiar por yámbico 1-2, y por troquee 2-1, y por tribrachium 1-1-1, que todos tienen tres tiempos. Pero de ninguna manera el sentimiento mismo puede permitir que sean devueltos a través de trochee, ya que en trochee la primera sílaba es larga y la última es corta. La primera debería sonar como la última bacanal, es decir, breve y no larga, que es la primera en dáctilo. Esto se puede explicar a través del siguiente ejemplo: Flumina constiterint acuto gelu. Flumina constiterint gelida aguda. Flumina constiterint in alta nocte. Los arroyos están atados por una fuerte helada. Los arroyos están atados por hielo afilado. Los arroyos están atados en el apogeo de la noche ¿Quién dudará de que los dos primeros se repiten gratamente, pero este tercero no lo es en absoluto? Además, si a cada pie le falta un tiempo para completarse, si quieres dárselos a la voz, el sentimiento no permitirá que se combinen en una larga sílaba, justicia verdaderamente maravillosa. Porque lo que se debe devolver por separado no se puede combinar, ni siquiera simplemente juntar. Por qué en este metro: Silvae laborantes, geluque si al final le añades uno largo en lugar de silencio, como aquí: Silvae laborantes gelu duro (Los bosques están cansados ​​de la fuerte helada), los oídos no aprobarán como aprueban cuando decimos “Silvae laborantes gelu et frigore” (Los bosques están cansados ​​de la helada y del frío). ¿Qué sentirás más suficientemente si repites cada frase por separado? Tampoco es propio, cuando se colocan dos pies incompletos, poner el mayor al principio y no al final. De hecho, y esto condena el oído, como si dijeras Optimum tempus adest tandem. Al final se agrega el mejor tiempo, en el que el primer pie sería creticus 2-1-2, el segundo horiyamb 21-12, el tercero espondeo 2-2, y tres veces callaremos, de los cuales dos deben llenar hasta seis veces el último espondeo, y uno - el primer creticus 2-1-2. Y si dices “Tandem tempus adest óptimo” de esta forma. Al final, el tiempo añade lo mejor, entonces ¿quién no sentirá que si insertas la misma pausa tres veces, esto se repite de la forma más placentera? Por lo tanto, o conviene que el final de un pie incompleto sea el mismo espacio que hay al principio, como en: Silvae laborantes, geluque, o poner al principio el más pequeño, y al final el más grande, como en este: Flumina constiterint acuto. Y esto no es injusto, porque donde hay igualdad no hay desacuerdo, y donde el número no está apareado, si pasamos de menor a mayor, como ocurre al contar, el orden mismo produce acuerdo. De lo que se sigue invariablemente que los pies con los que comenzamos el movimiento resultan menos llenos si se inserta silencio en dos lugares, es decir, antes del final y al final. Antes del final, permanece en silencio mientras dure el último pie. Hay la misma cantidad al final que al principio, ya que el medio se extiende hasta el final, pero desde el final debe volver al principio. Si ambas pausas deben ser iguales, no hay contradicción en guardar silencio tanto antes del final como al final. Es apropiado permanecer en silencio sólo si el par de discursos no se destruye en alguna parte. En los mismos números que no están formados por palabras, sino por un determinado pulso o respiración, o incluso por la propia lengua, en este caso no hay diferencia, de modo que después de esto aún debe haber silencio por voz o énfasis. Hoy en día, sólo por las razones expuestas anteriormente, el silencio se introduce como cuestión de derecho. Por esta razón, un metro puede comenzar con dos pies incompletos sólo si hay al menos un pie y medio en ambos espacios conectados. Efectivamente, dijimos arriba que entonces están bien colocados dos pies incompletos, cuando lo que debería estar en ambos no cruza el espacio que divide el pie por la mitad, por ejemplo: Montes acuti Son montañas puntiagudas, donde o al final hay tres tiempos que debemos callar, o una vez después del espondio y dos al final. De lo contrario este medidor no podrá coincidir con la medida. Capítulo 15. Del silencio necesario y por elección. Que también esté en nuestra enseñanza que cuando guardemos silencio antes del final, para que el emparejamiento del habla no sea destruido por una sílaba corta, de modo que, según esta regla frecuentemente recordada, el sentimiento no lo perciba como largo cuando se establece el silencio. Así, en este metro Montibus acutis (Horam sostenido), no podemos permanecer en silencio por una vez después del dáctilo 2-11, lo que podríamos hacer después del spondium 2-2 en el metro anterior, porque ya no es el dáctilo que se oye, pero el crético 2–1-2, y también el metro mismo parece consistir no en dos pies incompletos, como mostramos por la medida, sino en una dichoria completa con el último espondio, devolviendo dos tiempos de silencio al final. Pero también cabe señalar que en los pasos iniciales incompletos, o allí al principio, lo debido se compensa mediante el silencio, como en Iam satis terris nivis atque dirae (La tierra ya ha sido saturada de nieve y escarcha) o al final, como en “segetes meus labor” (sembrando mi trabajo). En las paradas incompletas, que se colocan al final, o se coloca allí la pausa necesaria, como en Ite igitur Camoenae, o en algún lugar intermedio, como en Ver blandum viget arvis, adest hospes hirundo (VARRONE, Sat. Men. fr. 89.) (la agradable fuente da vida a los campos, da hospitalidad a la golondrina). Por una vez, que falta en el último Bacchie 12-2, debe guardar silencio después de todos los números, o después del primero en el orden del pie moloso 2-2-2, o después del segundo jónico del menor 11-2-2. En cuanto a los pies incompletos colocados en el medio, excepto allí la falta no puede ser retribuida por el silencio, como en: Tuba terribilem sonitum dedit aere curvo La trompeta emitió un sonido terrible mientras giraba en el aire. Porque si medimos este metro de tal manera que ponemos primero el anapest 11-2, el segundo cualquier iónico de cinco sílabas, es decir, uno largo se resuelve, o el primero o el último se resuelve en dos cortos, el tercero es un horiyamb 21-12, el último es un baquio 12-2, faltarán tres tiempos. Uno debe regresarse al final del baquio y dos al primer anapesto, para hacer seis. Pero todo este espacio de tres tiempos puede al final quedar en silencio. Y si comienzas con un pie entero, comienzas, mides las primeras cinco sílabas con algún tipo de jónico, seguirá el horiyamb 21-12, de donde no encontrarás un pie completo, por lo tanto, el tiempo de una sílaba larga tendrá que estar en silencio, que si se cuenta, obtendrás otro horiyamb 21-12, y quedará el metro final bacchiy 12-2, que debe estar en silencio al final por una vez. Ahora creo que toca revisar cuándo debe haber silencio en los lugares intermedios, ya sea para restablecer el tiempo que debe haber al final, o porque debe haber silencio ahí. Pero a veces no hace falta quedarse callado a mitad de camino, cuando simplemente se puede medir con otro metro, como el que acabamos de poner como ejemplo. Pero a veces es necesario, como aquí: Vernat temperies, aurae tepent, sunt deliciae El calor cobra vida con la primavera, el aire es cálido, la esencia es tierna. Ya es obvio que este número se puede pasar en pasos cuaternarios o séxtuples. Si es cuaternario, entonces debes guardar silencio una vez después de la octava sílaba y al final dos. Porque se mide de la siguiente manera: el primer espondio 2-2, el segundo dáctilo 2-11, el tercer espondio 2-2, el cuarto dáctilo 2-11 con silencio durante una sílaba larga, ya que después de una corta no es apropiado, el quinto espondio 2-2, el sexto dáctilo 2-11, después de lo cual el número termina con una sílaba larga, dos veces de las cuales deben estar en silencio al final. Si medimos el metro en pies seis veces, entonces el primero será moloso 2–2-2, el segundo jónico del menor 11–2-2, el tercero creticus 2–1-2, que se convertiría en dicoreano 21–21, si le añadimos el silencio de un tiempo, el cuarto jónico del mayor 2–2-11 y una sílaba larga al final, tras la cual debería haber silencio cuatro veces. Podría ser diferente, de modo que al principio se colocara una sílaba larga, seguida de un jónico de la mayor 2-2-11, de donde Molossus 2-2-2, de donde Bacchius 12-2, que se convertiría en un antispasto 12-21 con la adición de un tiempo de silencio, al final el compás se cerraría con un coriambo 21-12, de modo que se dieran cuatro tiempos de silencio al final cuando se levanta una sílaba larga. al principio. Pero esta medida es rechazada por los oídos, porque el par de pies colocados al principio, aunque no pasan por la mediana (la mitad del metro), se les da incorrectamente silencio después del pie completo. Y aunque sabemos cuánto se necesita, no se capta con el sentimiento, de modo que ese espacio sea silencioso, de modo que no haya menos en el silencio que en el sonido. Porque cuando la voz pasa la mayor parte del pie, la parte más pequeña que queda fluye fácilmente por todas partes. Por qué medir lo que ponemos en este ejemplo: Hay una dimensión necesaria, como diríamos, si después de la décima sílaba hay silencio por una vez, y cuatro al final, y hay otra, si quieres estar en silencio dos veces después de la sexta sílaba, una después de la undécima y dos al final, de modo que al principio habría un espondio 2-2, seguido de un horiyamb 21-12, el tercer espondio 2-2 incluiría el silencio de dos tiempos, entonces que resultaría o moloso o iónico del menor, el cuarto báquico 12-2 con el silencio de un tiempo adjunto formaría un antispastus 12-21, después del quinto horiyamba 21-12 el número terminaría en la voz, y dos tiempos de silencio al final se le dan al spondium 2-2 colocado al principio. También hay algo más. Porque si quieres, harás silencio una vez después de la sexta sílaba, y otra después de la décima, después de la undécima de la misma manera, y dos al final, de modo que obtengas el primer spondius 2-2, el segundo horimbus 21-12, el tercero palimbakhia 2-21, que se convertiría en un antispastus 12-21 con un tiempo de silencio añadido, el cuarto spondius 2-2 será un dichoreus 21-21, con un tiempo adjunto y otro con silencio final, se cierra el número del último coriambo 21-12, de modo que al final guardamos silencio dos veces, que pertenecen al primer spondium 2-2. También hay una tercera dimensión, si después del primer spondium 2–2 hay silencio por una vez, y el resto seguirá como en el caso anterior, excepto que al final de este metro habrá silencio por una vez, ya que ese spondium que queda colocado al principio, seguido de un tiempo de silencio se convierte en palimvachium 2–21, de modo que el silencio al final no le debe más de una vez. Desde donde ya se pueden ver los tipos de silencios insertados en el medidor, cuál de ellos es necesario, cuál de ellos es opcional. El silencio necesario es cuando hay que reponer algo a los pies. Por elección, cuando los pies estén llenos e intactos. Y lo que se dice arriba, que no debe haber una pausa de más de cuatro veces, se dice del necesario silencio donde se cumple el deber de los tiempos. Efectivamente, en esas pausas que llamamos “por elección”, tanto el pie puede sonar como permanecer en silencio, por lo que si lo hacemos a intervalos iguales, entonces ya no habrá un compás, sino un ritmo, porque no hay un final desde el que debamos volver al principio. Por qué, si, por ejemplo, se quiere cambiar el silencio para que después del primer pie haya una pausa del otro pie, esto no se conservará con la inversión constante del compás. Se permite, mediante variabilidad, producir los silencios numerados que se desee, hasta el tiempo legal del metro, como en este piermer: Nobis verum in rapidu est, tu si verum dicis. Realmente lo aceptamos, si dices la verdad. Aquí se permite guardar silencio cuatro veces después del primer espondio 2-2, y otras cuatro después de los dos siguientes: después de las tres últimas nada quedará en silencio, porque ya se han completado treinta y dos veces (el tamaño máximo del metro). Pero es mucho mejor, e igual de justo, si al final, o en el medio y final, se hace silencio tantas veces que lo que se extrae pueda formar un pie, como aquí: Nobis verum in rapidu est, tu dic verum. Esto también se debe mantener en los metros de los otros pies, es decir rendir homenaje con el silencio necesario ya sea al final o en el medio, para que los pies se repongan, pero no es apropiado permanecer en silencio por más de la parte del pie que se ocupa en levantar y colocar (en marcar el compás). El silencio por elección puede coincidir tanto con partes de los pies como con pies completos, como mostramos con los ejemplos anteriores. Pero dejemos que este sea el final de la discusión sobre las razones para insertar pausas. Esta enseñanza compleja y a primera vista oscura sobre el lugar de las pausas en metros tiene una conexión con la pintura, hablando del lugar armonioso y significativo de los espacios abiertos en la imagen, con la música, hablando de pausas en las fiestas y sus relaciones entre sí, en la gestión, hablando del descanso necesario y los días libres, en caligrafía, hablando de la relación entre los espacios de una hoja en blanco y las características de un jeroglífico. Capítulo 16. Acerca de mezclar pies y combinar metros Ahora hablemos un poco de cómo mezclar pies y combinar sus metros. Mucho se ha dicho sobre esto cuando examinamos qué pies se pueden mezclar entre sí. Y algo de lo que se refiere a la combinación de metros se dijo cuando empezamos a hablar de poesía. Porque los pies están unidos y mezclados entre sí según las reglas que descubrimos en el segundo discurso (libro). Aquí es necesario descubrir qué metros ya son famosos por los poetas, tienen sus propios autores e inventores, de los cuales ciertas leyes parecen prohibirnos desviarnos. Porque no es correcto, dicen, que cuando los han creado por alguna razón, cambien algo en ellos, aunque pudiéramos según nuestra propia razón y sin insultar los oídos. La razón de esto no la transmite el arte, sino la historia y, por lo tanto, se toma más por fe que por la mente. Porque si Falisco, no sé quién, compuso métricas como ésta suena: Cuando flagellas ligas, ita liga, Vitis et ulmus uti simul eant Cuando ates látigos, átalos así. Para que las ramitas y las enredaderas sean una sola. 7 – SETTIMIO SERENO, atr. Terenziano, De metris 2001; GL 6, 385; MARIO VITTORINO, Ars gramm. , en GL 6, 122, 16-17; SERVIO, En Verg. En. 4, 291. No podemos saber por qué, pero por eso debemos creer lo que oímos y leemos. Aquí hay algo relevante para nuestra enseñanza, ya sea creer que esta métrica consta de tres dáctilos 2-11 y el último pírrico 1-1, como piensan muchos ignorantes en música, porque no entienden que el pírrico 1-1 no puede colocarse después del dáctilo 2-11, o, como enseña la razón, que el primer pie en este metro será un horiyamb 21-12, el segundo, un iónico, donde una larga sílaba en cualquiera de ellos se resuelve en cortos, el último es yámbico 1-2, después de lo cual hay un silencio tres veces, que incluso las personas semi-cultas pueden sentir si de un científico, según la ley, se proclama y se cierra de golpe. Pues así es como la naturaleza y el sentimiento general juzgan lo que prescribiría la norma de la enseñanza. Sin embargo, hay que observar lo que quería aquel poeta -que estos números se quedaran inmóviles cuando usamos esta métrica-, porque no engaña al oído, aunque de la misma manera no engañaría si en lugar de horiyamba 21-12 pusiéramos diyamb 12-12, o el propio ionik 11-2-2 2-2-11 de ninguna manera resuelto en sílabas cortas, ni cualquier otra cosa que coincida. En consecuencia, nada cambiará en este metro, porque no es por eso que evitamos la desigualdad, sino porque respetamos la autoridad. La razón enseña sensatamente que algunos metros deben ser fijos, es decir, no se debe cambiar nada en ellos, como es éste mismo, del que ya hemos dicho bastante, mientras que otros son móviles, en los que se permite colocar otros pies en lugar de otros. Como aquí: Troiae qui primus ab oris, arma virumque cano. De hecho, aquí, en lugar de spondium 2–2, se puede colocar anapest 2–11 en cualquier lugar. Otros medidores no son completamente inmóviles ni completamente móviles, como aquí: Pendeat ex humeris dulcis chelys Et numeros edat varios, quibus Assonet omne virens nemus tardío, Et tortis errans qui flexibus Deja que las dulces helis (especie de lira) cuelguen de tus hombros Y que publique números diferentes, con los que Que esté en sintonía con todas las arboledas verdes a lo lejos y deambular flexible que es flexible 8 – POMPONIO, atr. Terenziano, De metris 2135–41: GL 6, 389; MARIO VITTORINO, Ars gramm., en G.L. 6, 115, 15-17. Pues veis que aquí se pueden poner tanto espondilos como dáctilos por todas partes, excepto el último pie, que el autor del metro siempre quiere que sea dáctilo. Y en las mismas tres clases se ve algo saludable en la autoridad. Lo que concierne sólo a la mente en la mezcla de los pies sobre lo que siente el juez, hay que saber que hay partes de los pies que están más agradablemente colocadas después de ciertos pies con el silencio restante, como el yámbico1-2 después de dicorea21-21 y también el segundo epitrito21-22, y el espondio2-2 después de antispastus12-21. Y tras otros pies, el mal se combina si se mezcla con ellos. De hecho, es obvio que el yámbico 1-2 después del moloso 2-2-2 se debe al beneficio, como muestra este ejemplo, con la repetición del silencio al final tres veces: Ver blandum viret floribus Flores verdes agradables de primavera. Y si en lugar de Molossus 2-2-2 pones primero dichoreus 21-21, de modo que haya Vere terra viret floribus En primavera la tierra se vuelve verde con flores. la audiencia lo rechaza y lo condena. Esto en otros ejemplos es fácil de descubrir cuando se explora con sentimiento. Hay un significado, y es realmente claro, que cuando copulan pies que se combinan entre sí, al final solo se deben agregar aquellas partes de los pies que coincidan con todos los pies en esa secuencia de combinaciones, para que no surja algún tipo de desacuerdo entre amigos. Pero lo que es más digno de sorpresa es que, aunque spondius2-2 y diamb12-12, y dichoreus21-21 juntos terminan agradablemente el compás, cuando dos de estos tres pies están en la misma secuencia, ya sea solos o combinados con otros adecuados, como lo atestigua el sentimiento, no se puede confiar en spondium2-2 al final. Porque ¿quién dudará de que los oídos acepten libremente la repetición de esta línea? No hay nada que temer. Timenda res, iam timere noli Lo que debes temer, ya no tengas miedo. entonces no quiero oírlo en ningún otro lugar que no sea en prosa. Y no es menos absurdo si añades cualquier otra cosa en cualquier lugar, como Molossus2-2-2 de esta forma: Vir fortis, timenda res, iam timere noli Un marido fuerte, no tengas miedo de cosas terribles. Timenda res, vir fortis, iam timere noli Timenda res, iam timere vir fortis noli La razón de este absurdo es que el pie diyamb12–12 puede latir con ritmo y en una proporción de dos a uno, como dicoreus 21–21, y uno a dos. Las dos partes del espondio 2-2 son iguales en esencia, pero cuando sus mitades se sienten atraídas por la primera y por la última, surge algún desacuerdo, y por eso se rechaza la admiración. No menos milagro produce el antiespasmo que, si no se mezcla con ningún otro pie o con un solo diambo, permite que el yámbico termine el metro, y si se combina con otros, de ninguna manera. Y cuando en lugar de diyamba hay dicorea, también por la dicorea misma, lo cual no me sorprende en absoluto. Pero no sé por qué se niega a permitir las mismas tres paradas con otros pies de seis pies. La razón de esto puede ser mucho más profunda de lo que podemos descubrir o extraer nosotros mismos, pero intentaré demostrar con ejemplos que esto es así. De hecho, estos dos metros: placet potestato potencio El poder del poder agrada. A nadie le resultará dudoso que cada uno individualmente se repita gratamente con el silencio de los tres tiempos al final. Y estos con el mismo silencio son desagradables: Potestate praeclara placet. Satisfecho con el poder claro Potestato tibi multum placet. Tu poder te agrada mucho Potestato iam tibi sic placet. Mi poder ya te agrada tanto Potestato multum tibi placet. Tu poder te agrada mucho Potestatis magnitud placet. El poder se complace con la grandeza. Lo que se refiere al sentimiento ha prestado su servicio en esta materia y ha mostrado lo que acepta y lo que rechaza, pero la razón por la que esto es así debe consultarse con la razón. Y en tanta oscuridad no veo nada más que el hecho de que antispast12–21 con diyamb12–12, la primera parte dividida por la mitad, tiene algo en común. De hecho, ambos comienzan desde lo corto y lo largo (12). El último (21) con dicorea 21-21, pues ambos terminan con uno largo y otro corto. Así, el antispastus, ya sea combinado con la primera mitad o con diyamb, con el que tiene la misma comunidad, permite un yámbico al final del metro, y lo permitiría con dichoreus si dichoreus se combinara con tal terminación, pero no tolera otras, ya que no está conectado con ellas por una coincidencia similar. Capítulo 17. De la circulación del contador. En cuanto a la combinación de metros, basta ver en la actualidad que se pueden combinar diferentes metros entre sí, que sólo coinciden entre sí marcando el compás, es decir, subiendo y bajando. Así, la simetría del tiempo es clave para combinar diferentes metros entre sí. Es ella quien, como algunos elementos de conexión, parece atraer metros, permitiéndoles combinarse, o repele, en una especie de polos de imanes. Se diferencian en la cantidad, cuando los más grandes se combinan con los más pequeños, que es la esencia de los versos: Estoy satisfecho terris nivis atque dirae Dextera sacras iaculatus arcos, 9 – ORAZIO, Odí 1, 2, 1–4. De hecho, ves que debajo hay un cuarto verso, que termina con un choriyamb y una sílaba larga al final, y es menor que los tres primeros, que son iguales entre sí. O en paradas como esta: 10 – ORAZIO, Odí 1, 5, 3–4. Seguramente determinarás que de estas dos, la superior consta de espondio 2-2 y horiyamba 21-12, y una última sílaba larga, que debe ser para completar las seis veces del espondio, esta última de espondio 2-2 y horiyamba 21-12, y las dos últimas sílabas cortas, que también completan seis veces con el primer espondio. En consecuencia, son iguales en algunos momentos, pero en sus pies mantienen alguna diferencia. Hay otra diferencia en su combinación, que algunos se combinan de tal manera que no permiten que se inserte ningún silencio entre ellos, como los dos últimos, mientras que otros prescriben algún tipo de silencio entre ellos, como estos: Vides ut alta stet nive candidum Soracte, nec iam carga sustentante 11 – ORAZIO, Odí 1, 9, 1–4. De hecho, si se repiten uno por uno, los dos primeros al final requieren silencio una vez, el tercero dos, el cuarto tres. En combinación, fomentan el silencio, pasando del primero al segundo una vez, del segundo al tercero dos, del tercero al cuarto tres. A partir del cuarto, si vuelves al primero, permanecerás un rato en silencio. Pero, ¿cuál es el significado de volver al primero? Lo mismo ocurre con otra combinación de transición. A este tipo de combinación lo llamamos directamente “giro” (circulación), lo que en griego se llama período. Por tanto, el círculo no puede ser más pequeño que el formado por dos miembros, es decir, dos metros. Y no más deseo para aquellos que incluso pasan de cuatro integrantes. Por tanto, permite un mínimo de dos miembros, un medio de tres miembros y un máximo de cuatro miembros. Se llaman en griego διχωλος τριχωλος τετρααχωλος (bicromo, tricrómo y cuatricromo). Dado que discutiremos cuidadosamente este tipo en nuestra conversación sobre poesía, eso es suficiente por ahora. Ya juzgo con sensatez que entiendes que los metros son innumerables géneros, de los cuales encontramos quinientos sesenta y ocho cuando se dieron ejemplos de metros con una pausa no al final, y al contar no tomamos en cuenta la resolución de una sílaba larga en dos cortas, lo que multiplica por cuatro su número. Dado que un metro consta de al menos dos pies, y cada pie puede tener una sílaba larga, y esta sílaba larga puede convertirse en dos cortas, el resultado es una combinación de opciones al duplicar una sílaba: Y así, un aumento de 4 veces. . Y si también desea sumar todos los metros con silencio insertado, y todos con la mezcla de pies, y todas las resoluciones de sílabas largas en sílabas cortas para combinar por número, entonces resultará tanto que probablemente ni siquiera encontrará un nombre para este número. Por tanto, la estructura rítmica de la armonía en todos los asuntos humanos es inmensa, aunque tiene sus propias leyes internas estrictas y definidas. Cuando a esto se le suma el color en la pintura y la melodía (tono) en la música, la pintura y las propiedades de las superficies en la arquitectura, la armonía interna de los árboles, las piedras y los estanques en el paisaje, el arte marcial de las unidades y de los propios guerreros en los asuntos militares, las cualidades y propiedades personales de los empleados en la teoría de la gestión, los estilos de escritura en la caligrafía - y los mandamientos Divinos en el arte de las artes - las buenas obras - entonces no puede suceder nada más que la exclamación "Tú has creado todas las cosas con sabiduría". Pero estos ejemplos que hemos propuesto y los que aún podríamos ofrecer, aunque los poetas los han aprobado para su uso, y se combinan con el oído por naturaleza, sin embargo, si no los recomiendas a los oídos de una persona entrenada y experimentada en pronunciación, el sentimiento y el oído no serán más fuertes que los postulados de la naturaleza humana, no podrá juzgar verdaderamente lo que hemos comentado. Pero detengámonos en los detalles y a partir de aquí empezaremos a hablar de los poemas en sí. Capítulo 1. Definición de Verso Agustín: ¿Qué es el verso? Hubo una disputa entre los científicos antiguos con no poca lucha, pero no sin frutos. De hecho, el significado fue encontrado y registrado para conocimiento de las generaciones posteriores, siendo establecido no sólo por una autoridad seria y clara, sino también por la razón. Mientras tanto, debes prestar atención a una cierta diferencia entre ritmo y métrica, que cada métrica es ritmo, pero no todo ritmo es métrica. Porque toda conexión legal de pies es contable, ya que tiene un metro, y de ningún modo puede no tener un número, es decir, no ser un ritmo. Pero como no es lo mismo moverse sin fin determinado, aunque sea con los mismos pies, que moverse también con los mismos pies legales pero con un fin determinado, estos dos tipos debían diferenciarse en los nombres, de modo que este primer ritmo ya estaría separado por su nombre, y este otro se llamaría ritmo y métrica. Por otra parte, como entre los números que concluyen por un fin determinado, es decir, de metros, hay algunos en los que no hay división razonable, mientras que otros hay en los que sí la hay, es necesario que esta diferencia se marque con nombres. Por tanto, aquella clase de ritmo en el que no existe esta razón se llama, en sentido propio, métrica. Y el que lo hay se llama verso. El origen de este nombre nos lo mostrará la razón misma, muy probablemente cuando avancemos más. Pero no penséis que está prescrito para que a estos versos no se les permita llamar métrica. Pero es diferente cuando se usa un nombre para aprobar la semejanza, y diferente cuando proclamamos este nombre en esencia. Pero terminemos por ahora con la recopilación de nombres en los que, como ya hemos dicho, reinan por completo la competencia de los polemistas y la autoridad de la antigüedad. Este razonamiento de San Agustín sobre los nombres - ritmo, métrica y verso, en el que el verso es a la vez ritmo y métrica, métrica - y ritmo, pero no verso, y el ritmo no es métrica ni verso, coincide completamente con la enseñanza de San Dionisio el Areopagita sobre las tres jerarquías celestiales, que se llaman todos ángeles (como todo se llama ritmo), aunque los ángeles pertenecen a la tercera jerarquía celestial, así como los poderes celestiales (aunque en el sentido propio de las Fuerzas pertenecen a la segunda jerarquía celestial), pero no todos los ángeles se llaman Serafines, Tronos, etc. Esta coincidencia obviamente no es accidental, y el ascenso de las jerarquías menos perfectas a las más perfectas de San Dionisio es completamente similar a la ascensión en perfección del ritmo al verso. El resto del tiempo, si se quiere, según nuestra costumbre, exploramos en busca de sentido según el sentido de la razón. Ya que ni siquiera aquellos autores antiguos gobernaban como si los poemas no tuvieran integridad y perfección por naturaleza, sino que mediante la reflexión los adquirieron y los anotaron con títulos, para que nosotros también lo supiéramos. Capítulo 2. De la armonía del verso Por tanto, lo primero que os preguntaré es si éste es el tipo de pie que deleita el oído, en el que esas dos partes, una en subir y la otra en bajar, responderían con la elegancia de los números. Licensius: Ya estoy convencido de esto de antemano y lo he descubierto. Agustín: ¿Qué? ¿Debe considerarse que el metro, resultante de la unión de los pies, pertenece a la clase de las cosas que no pueden dividirse? Al fin y al cabo, una cosa indivisible no puede extenderse en el tiempo, y sería absurdo, ¿no?, pensar que algo que consta de pies divisibles sea indivisible. Licensius: No puedo evitar aceptar tal división. Agustín: Y todo lo que acepta la división, ¿no es más bello cuando sus partes concuerdan con una cierta igualdad, que si se destruye se vuelven disonantes? Licencia: Sin duda. Agustín: ¿Qué? ¿Quién es el autor de la división más igual de números? ¿No son dos? San Agustín señala que los números dan origen a ciertos principios armónicos especiales, que percibimos como belleza. Aquí hay un principio importante: el número dos, según su rango, da lugar a la operación de división. Así, los números no existen separados de las operaciones sobre ellos, sino que cada número genera su propia operación, que parece ser parte de su familia. Incluso se puede decir que los números pueden generar varias operaciones. Por ejemplo, si el número dos da lugar tanto a la división por la mitad como al principio de división en general (ya que permite dividir números en general). Agustín: Entonces, si hemos encontrado un pie dividido en dos partes armoniosas y que deleita así los oídos, si también adquirimos un metro de este tipo, ¿no es justo preferirlo a los que no lo tienen? Capítulo 3. Sobre la interacción de partes de un verso. Agustín: Absolutamente cuerdo. ¿Por qué ya respondes lo siguiente: Cuando en todas las partes mensurables por el tiempo, algo precede, algo sigue, algo comienza, algo completa, ¿no ves algo entre la parte que precede y comienza - y la que sigue y que debe completar la inserción? Licensius: Admito que necesito intervenir. Agustín: Dime entonces qué se inserta entre estas dos partes del verso, de cuál es: (Virgilio, Eneida, libro 3, art. 549 cornua velatarum obvertimus antemnarum “Las vergas llevando la carga de velas, giramos) Porque si no como el poeta obvertimus, pero si pronuncias el verso así: Cornua velatarum vertimus antenarum, ¿no es más frecuente que el comienzo se haga por repetición? ¿Qué parte sería la primera y cuál la última? Porque el verso no disminuirá si lo dices así: Vertimus antenarum cornua velatarum. Licensius: Veo claramente cómo se forma el comienzo mismo. Agustín: ¿Entiendes lo que hay que evitar? Licencio: Entonces mira si hemos evitado esto lo suficiente. Una parte del verso también va delante: Arma virumque cano, la otra sigue: “Troiae qui primus ab oris” que difieren mucho entre sí, de modo que si se invierte el orden y se dice así: “Troiae qui primus ab oris, arma virumque cano”, hay que medir con pies diferentes. Agustín: Veamos también si este razonamiento es útil en otros casos. Efectivamente, como se mide la primera parte en “Arma virumque cano”, aquí lo reconoceréis: Italiam fato. Littora multum ille et. Vi superum saevae. Multa quoque et bello. Inferretque deos. Albanique patres." (San Agustín enumera los siguientes versos en orden) Y por mucho que quieras seguir a los demás, encontrarás que todas las primeras partes de cada verso son de la misma dimensión, es decir, articuladas con un quinto medio pie. Es muy raro que este no sea el caso. Entonces las últimas partes no son menos iguales entre sí: roiae qui primus ab oris. Profugus Lavinaque venit. Passus dum conderet urbem. Género Latio unde Latinum. Agustín: Entonces, el verso heroico se divide en dos partes: cinco y siete medios puntos, que, cabe señalar, en total constan de seis paradas del tiempo cuaternario. Y sin la combinación armoniosa de dos miembros, sin esto o sin aquello, no habrá verso. En todos ellos la razón ya ha demostrado lo que hay que observar: que era imposible poner la primera parte en lugar de la última y la última en lugar de la primera. Si hay algo más, ya no se llama verso, sino obscenidad (abuso). También hay ritmo y métrica, de este tipo, muy rara vez se insertan en canciones largas en versos de estructura adecuada, y esto no se puede decir que no decore, que es lo mismo que cité un poco antes: Cornua velatarum vertimus antenarum. (El Beato Agustín se refiere a la posibilidad de intercambiar la primera y la segunda parte de un verso) Por lo cual me parece que un verso no se llama verso, como algunos creen, porque de cierto fin vuelve al capítulo en el mismo número. Porque este nombre también se aplicaría a aquellos que se repiten y vuelven al principio. De hecho, esto también es común para aquellos metros que no son poesía. Pero es más probable que el nombre se adquiera del contrario, como lo llaman los gramáticos, poniendo una palabra donde no se pone la letra r, como lucror o conquistador. Así, se llaman versos aquellos metros que corresponden a dos términos, de los cuales ninguno, por buena ley, se pone en lugar del otro, y por tanto no puede reordenarse. Pero ya sea que apruebes el origen del nombre o lo rechaces, o encuentres algo más, o junto conmigo descuides este tipo de preguntas, ahora terminemos aquí. Porque cuando un objeto está claramente identificado por su nombre, no hay necesidad de preocuparse por su origen. A menos que quieras agregar algo a esto. Licensius: Estoy completamente bien, pero sigamos adelante. El verso, que consta de dos miembros, es completamente similar a la visión de San Antonio el Grande, cuando un ángel le mostró la orden monástica, consistente en alternar oración (el miembro más grande del verso) y trabajo (el miembro más pequeño del verso). La misma división se puede ver en el Servicio Divino (el orden litúrgico antes de la Liturgia y la Liturgia), en la Liturgia misma (Proskomedia y la Liturgia propiamente dicha), en la Liturgia misma (Liturgia de los Catecúmenos y Liturgia de los Fieles). La misma división se ve en las Sagradas Escrituras: el Antiguo Testamento (la parte más grande del verso) y el Nuevo Testamento (la parte más pequeña del verso), en la pintura de iconos (bocetos y preparación para pintar iconos mezclando pinturas, imprimación, etc.) y la pintura misma), en la ingeniería (diseñar es la primera parte del verso, hacer una estructura es la segunda parte del verso) y en todo lo demás. Capítulo 4. Sobre los límites del verso. Agustín: Entonces debemos encontrar los límites del verso. De hecho, también ellos deben estar marcados y designados por algún tipo de diferencia, o más bien, la razón misma así lo quiere. ¿O preferirías que el final no aparezca después de un cierto número de rotaciones del metro sin perturbar la igualdad de tiempos, que mezclarse con otras partes que no produzcan el final? Licensius: ¿Quién duda de que esto sea mejor? ¿Qué es más obvio que esto? Agustín: Piensa, entonces, ¿los poetas también querían con razón que el espondio 2-2 fuera el final obligatorio del verso heroico? De hecho, en unos cinco lugares puedes elegir ponerlo o dactyl 2–11, pero al final, nada más que espondio. De hecho, cuando en lugar de un spondium 2-2 al final pusieron una trochae 2-1 porque la última sílaba corta no se distingue de una larga, ya hemos dicho suficiente sobre esto en métrica. Pero según ellos, el séxtuple yámbico 1-2 no será un verso o no tendrá fin. Ambos son absurdos. De hecho, ninguna de las personas más eruditas ni los eruditos promedio o incluso principiantes dudaron de que este versículo: Phaselus ille quem videtis hospites - y todo lo que esté en palabras del mismo formato numérico. Y las autoridades más serias -porque las más experimentadas- creían que es imposible suponer un final indefinido en un verso. Licencio: Estás diciendo la verdad. Por lo tanto, apruebo que es necesario buscar una marca diferente para este límite, y no confirmo la que se supone que está en el espondio. Agustín: ¿Qué? ¿Dudarás que en cualquier caso debería estar en el pie, o en la diferencia de tiempos, o en ambos? Licensius: ¿Y cómo saberlo? Agustín: ¿Cuál elegirás de estos tres? Pero yo, puesto que el hecho mismo de que un verso no deba terminar más tarde de lo que debe, se refiere a la medida del tiempo, creo que esta marca del límite de un verso no debe tomarse de otra manera que a partir del tiempo. ¿O quieres algo más? Licencias: No, estoy de acuerdo. Agustín: ¿Ves también que cuando este tiempo no puede dar otra diferencia que la de que uno es más largo y otro más corto, y el final de un verso es que no debe continuar más allá, la marca del final del verso debe ponerse en el menor tiempo? Licensius: Ya veo, pero ¿a qué se refiere “este tiempo”? Agustín: Hasta el punto de que la diferencia horaria no siempre significa sólo brevedad y longitud. ¿No negarás que el verano y el invierno son épocas diferentes, o situarás su diferencia en la duración, y no en el calor y el frío, ni en la humedad y la sequedad, ni en ninguna otra cosa por el estilo? Licencio: Lo entiendo, y estoy de acuerdo en que la marcación del límite del verso que buscamos debe producirse por la brevedad del tiempo. Agustín: Entonces presta atención a este versículo: Roma, Roma, cerne quanta sit deum benignitas, que se llama troqueo, y mídelo, y también responde lo que puedas decir de sus miembros y el número de pies. Licencio: Sobre los pies, responderé inmediatamente fácilmente, porque es obvio que son siete y medio. En cuanto a los diputados, no lo tengo suficientemente claro, porque veo que el tiempo de intervención es limitado en muchos lugares. Sin embargo, creo que esta división está en el octavo medio pie, de modo que el miembro anterior es Roma, Roma, cerne quanta, y el siguiente sit deum benignitas. Agustín: ¿Y cuántos puntos tiene? Agustín: La mente misma te guía. Porque como no hay nada mejor que la igualdad, conviene comprenderla en la división por sexos, pero si puede haber menos, es necesario encontrar a su vecino para no desviarse mucho de la igualdad. aquellos. si el número de semipuntos no se divide por la mitad, se toma el vecino; este tipo de división, permítanme recordarles, se genera por el rango del número tres. Ahora bien, como este versículo tiene sólo quince medios pies, no puede ser más igual que dividirlo entre ocho y siete. De hecho, vemos el mismo barrio en siete y ocho. Pero no es así como se conserva la marca del fin en un tiempo más corto, como la razón misma prescribe para conservarla. Aquellos. el primer término del verso siempre debe ser más largo en el tiempo que el segundo, porque cuando la métrica se repite cíclicamente, la conciencia misma pondrá la marca del verso después del término más corto. De hecho, si el verso fuera así: Roma cerne quanta sit tibi deum benignitas De modo que un miembro comienza en estos siete puntos: Roma cerne quanta sit y termina en estos ocho - tibi deum benignitas, un verso de medio pie no podría completarse, porque ocho medios puntos producen cuatro pies completos. Así comenzaría una cierta deformación, tal que no mediríamos en el último término los mismos pies que en el primero, y el primer término terminaría más con la marca del tiempo más corto, es decir, medio pie, que el último, que en verdad debería ser este fin. De hecho, en estos habría tres trochaea (trochea 2–1) y media: Roma (2–1) cerne (2–1) quanta(2–1) sit (2) , y en éste habría hasta cuatro yambos (1–2) – tibi(1–2) deum (1–2) benignitas (1–2 1–2). Hoy en día tenemos trochae en ambos términos y el verso termina en medio pie, de modo que la longitud más corta lleva la marca del final... De hecho, la esencia en el primero son cuatro Roma, Roma cerne quanta 2–1 2–1 2–1 2–1, mientras que en el último hay tres y medio sit deum benignitas. ¿O estás dispuesto a oponerte? Licencia: Absolutamente nada y estoy de acuerdo. Agustín: Entonces, si te parece bien, consideremos inquebrantables esas leyes, de modo que en ninguno de los dos términos relativos a la división de un verso haya deficiencia, como aquí la hay: Cornua velatarum obvertimus antenarum Y para que la misma igualdad de los miembros no produzca una división, por así decirlo, reversible en partes, como ocurre aquí: Cornua velatarum vertimus Antennarum. Y para que cuando evitemos esta reversibilidad, los términos no difieran demasiado entre sí, sino que en la medida de lo posible queden igualados por los números más cercanos de la serie, de modo que no digamos que es posible dividir de tal manera que al principio haya ocho semipuntos en el primer término: Cornua velatarum vertimus Y luego hay cuatro medias paradas en el último, es decir, antenarum. Y para que el último de los miembros no tenga un par de medios pies, como éste: tibi deum benignitas, para que cuando el verso termine con un pie completo, la marca del final del verso no desaparezca en poco tiempo. Licensius: Acepto todo esto y lo conmemoraré tanto como pueda. Capítulo 5. Sobre el verso heroico. Agustín: Entonces, puesto que tenemos cuidado de que el verso no termine con un pie completo, en tu opinión, ¿cómo debemos medir el verso heroico, para que cumplamos esta ley de los miembros y conservemos este límite? Licensius: Veo que sólo hay doce medias paradas. Y como, por el tratamiento que hay que evitar, los miembros no pueden tener seis medios puntos, y es imposible diferir mucho entre sí de modo que sean tres y nueve o nueve y tres, y es imposible dar un par de medios puntos al último miembro, de modo que resulte ocho y cuatro o cuatro y ocho, de modo que el verso no termine en un pie completo, es necesario dividir en cinco y siete o siete y cinco puntos. De hecho, estos números son también los no apareados más cercanos, y estos términos ciertamente están más cerca de sí mismos de lo que estarían en un número cuaternario y octal. En confirmación de esto, veo que la separación del discurso termina siempre en el quinto medio pie, como en el primer verso de Virgilio: Arma virumque cano y en el segundo: Italiam fato y en el tercero: Littora multum ille et y en el cuarto también: Vi superum saevae: y también de aquí hasta el final del canto. Agustín: Dices la verdad. Pero también hay que ver con qué pies medir, para que no se destruya nada de la ley ya inquebrantablemente establecida. Licencio: Aunque la razón lo revela suficientemente, la novedad me confunde. Porque no podemos lograr nada de este tipo excepto el pie spondium 2-2 y el dactyl 2-1-1, y casi nadie, incluso el más inculto, no habría oído hablar de esto, incluso si pudiera hacer menos que esto. Por consiguiente, si ahora quiero seguir esta costumbre, es necesario abolir esa ley de terminación, porque el primer término termina con medio pie, y el siguiente con un pie entero. Pero debería ser al revés. Pero como es muy perverso desechar esta ley, y ya he aprendido en números que se puede partir de un pie incompleto, nos queda reconocer que no se trata de un dactilo2-11 con un espondio2-2, sino de un anapest1-2-1. Así, el verso comienza con una sílaba larga, de donde dos pies o spondia2-2 o anapest1-2-1 - o ambos juntos - forman el primero. Luego de nuevo otros tres pies o anapestos 1-2-1 o cualquier otro adecuado en lugar del espondio 2-2 o todos y al final una sílaba con la que legalmente termina el verso. ¿Puedes confirmar esto? Agustín: También creo que esto es más correcto, pero no es tan fácil convencer a la gente de ello. Porque tal es el poder de la costumbre que cuando se vuelve antigua, aunque esté generada por una opinión falsa, nada puede ser más hostil a la verdad. De hecho, en el verso que se debe componer, no hay diferencia sobre qué colocar en este género: anapest 1-2-1 con dactyl 2-11 o spodium 2-2. Para medir, es más razonable no decir lo que está más cerca de los oídos, sino lo que está más cerca de la mente, verdadero y determinado por la razón, y no aprender de una opinión irrazonable, y no fuimos los primeros en inventar esto, pero muchos en la antigüedad prestaron atención a esta costumbre arraigada. Por tanto, si leéis a los que, en griego o en latín, se han vuelto los más doctos en esta disciplina, los que oyen ciertamente no se sorprenderán, aunque rechazarán la imbecilidad cuando se exige por la dura razón de la costumbre humana lo que no es aceptado por la razón y la autoridad de la verdad, que es más perfecto para cada uno y nada puede ser preferible. Por lo tanto, no buscamos en la autoridad de los antiguos cómo continuar o acortar las sílabas, ni la manera en que se usan las palabras que ahora hablamos, así las usamos. Como en este tipo de cosas hay cierta pereza para seguir la antigua regla y permiso para establecer una nueva, entonces la medida de un verso debe considerarse como una costumbre humana establecida, y no como una ley eterna, ya que primero percibimos su longitud medida de forma natural, con nuestros oídos, y solo luego la justificamos mediante una reflexión racional sobre los números, y todos reconocen que es mejor que el final termine con una marca que con otros metros, y que tal final debe estar marcado por un corto tiempo, lo que lo hace obvio porque define la longitud del tiempo y de alguna manera lo congela. Capítulo 6. Sobre partes iguales de verso. Agustín: Y cuando esto es así, ¿cómo puede limitarse su último miembro sino por un pie completo? El primer miembro debe ser un pie completo, como en este troqueico: Roma, Roma, cerne quanta sit deum benignitas, o una parte propia del pie, como en el heroico: “Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris”. Por tanto, como ya están despejadas todas las dudas, si quieres, mide también este verso y respóndeme sobre sus miembros y pies: Phaselus ille quem videtis, hospites. Licencio: Ya veo que sus integrantes están distribuidos en cinco y siete medios puntos. Entonces el primero sería Phaselus ille, el último quem videtis, hospites. Considero que los pies son yámbicos. Agustín: Pero pregunto: ¿no te importa en absoluto que el verso no termine con un pie completo? Licensius: Dices la verdad, pero no sé qué hacer. ¿Quién no ve que en los versos heroicos hay que empezar por medio pie? Y si esto es así, entonces para que termine legalmente en medio pie, ya no medimos el verso en yámbico 1-2, sino en trocheus 2-1. Agustín: Es así, como dices, pero mira lo que crees que deberías responder sobre el verso que se llama asclepiádico: Maecenas atavis edite regibus/ De hecho, la división del discurso termina en la sexta sílaba, y no de manera inconsistente, pero se conserva en casi todos los versos de este tipo. Así, su primer miembro es Maecenas atavis; el segundo es edite regibus, cuya razón no puede ponerse en duda. Porque si en él se miden los pies del tiempo cuaternario, habrá cinco en el primer término y en el último cuatro medios pies. La ley prohíbe que el último miembro de la pareja esté formado por medio pie, en lugar de que el verso termine con un pie completo. Nos queda suponer que los pies son seis veces, de lo cual resultará que ambos términos incluyen tres medios pies. En efecto, cuando el término anterior termina con un pie entero, debe comenzar con dos sílabas largas. Por lo tanto, todo el verso se divide por el horiyamb 21-12, ya que el siguiente y también otro horiyamb, comienza el último término, el verso concluye con medio pie en dos sílabas cortas, pues tantas veces, junto con el espondio colocado en la cabecera, cumplirá el pie de seis veces. Si no tienes nada que agregar. Licensius: Al contrario, nada. Agustín: ¿Entonces estás de acuerdo en que ambos términos constan del mismo número de puntos? Licensius: ¿Por qué no debería estar de acuerdo? Porque aquí no se puede hablar de conversión, cuando se puede poner el último término en lugar del anterior, de modo que el primero se convierta en el último, porque no quedará la misma ley del pie. Por lo tanto, no hay razón para negar la igualdad de medios pies en los términos de un verso de esta especie, cuando sin ninguna fuerza de dirección se puede mantener esta igualdad, mientras que la ley de marcar el final se cumple cuando el verso no termina con un pie completo, lo que ciertamente debe cumplirse. Estoy completamente de acuerdo. Capítulo 7. De la armonía (versos) de segundo orden. Agustín: Si miras la esencia misma del asunto, la razón ya descubre que hay dos clases de versos, uno en el que los miembros tienen el mismo número de medios pies, otro en el que hay desemparejamiento en los miembros. Si lo desea, examinemos cuidadosamente cómo esta falta de pareja de pies se correlaciona con la misma pareja, lo cual es bastante oscuro, pero puede explicarse por el significado bastante sutil de los números. De hecho, les preguntaré, cuando digo "dos" y "tres", ¿cuántos números dije? El razonamiento adicional del Beato Agustín es extremadamente importante porque revela el principio de componer composiciones a partir de composiciones, armonías a partir de armonías, ejércitos a partir de ejércitos, poemas a partir de poemas, cuadros a partir de cuadros, asuntos a partir de asuntos, gestión a partir de administraciones. Esta área es prácticamente inaccesible al entendimiento humano y prácticamente nunca ocurre en la práctica, por lo que requiere un esfuerzo especial de la mente humana incluso en sus aspectos más básicos. Licencia: Dos sin duda. Agustín: Por tanto, dos es un número, y tres es un número, y cualquier otro si lo nombramos. Licencio: Así es. Agustín: ¿No te parece, por esto, que un número puede correlacionarse sin absurdo con cualquier número? Porque nadie puede decir que el número “uno” es dos, pero sí es cierto que “dos” es un número. De manera similar, se puede decir con razón que tres es uno y cuatro es uno. Agustín: Presta atención también a otra cosa: dime, tres tomadas dos veces, ¿cuánto dan? Agustín: ¿Entonces seis y tres son lo mismo? Agustín: Ahora quiero que respondas cuánto es cuatro tomado tres veces. Agustín: También ves que doce es más que cuatro. Licensius: Y mucho, obviamente. Agustín: Para no demorarnos, deberías indicar ya la regla: de dos y por tanto de cualquier número que quieras, si haces dos, el menor, multiplicado por el mayor, necesariamente lo supera. Licencio: ¿Quién dudará de esto? ¿Qué hay más pequeño en la multitud de los números que dos? Sin embargo, si multiplicas mil por él, excederá tanto de mil que se convierte en el doble. Agustín: Dices la verdad, pero pon uno, y el número mayor que quieras de aquí, y por mucho que trabajes, multiplicando el menor por el mayor, ¿superará así al mayor? Licencio: No es así, pero menos es comparable a más. De hecho, si tomas uno dos veces, se convierte en dos. Y multiplicando uno por diez obtenemos diez. Y tomando uno mil veces, mil. Y multiplicando por cualquier otro número, necesariamente serán iguales. Agustín: Entonces uno tiene cierta igualdad con los demás números, no que cualquier número lo sea, sino que multiplicado por cualquier número produce lo mismo. Licensius: Esto es bastante obvio. Agustín: Sigamos adelante. Fíjate en el número de puntos con que se forman los miembros desiguales en los versos, y descubrirás con la misma mente cierta igualdad maravillosa, de la que ya hemos hablado. En efecto, según creo, el verso mínimo desigual en dos términos tiene semipuntos cuatro y tres, como aquí: Hospes ille quem vides, cuyo primer miembro es: Hospes ille, se puede cortar en dos partes iguales de dos medios pies. La segunda es quem vides, dividida de tal modo que una parte tenga dos medios pies y la otra uno. Que es, como si fueran dos y dos, la ley de esa igualdad, de la que ya hemos hablado bastante, que se tiene con todos los números. De lo cual resulta que el primer término se divide de la misma forma que el siguiente. Así, cuando hay cuatro y cinco puntos, como en este: Roma, Roma, cerne quanta sit, no está tan aprobado y, por lo tanto, se considera más un metro que un verso, ya que tales términos desiguales no pueden de ninguna manera relacionarse con la ley de división de términos iguales. Estarán de acuerdo, como creo, en que los cuatro medios pies del primer término romaníes se pueden dividir en dos, pero los últimos cinco cerne quanta se sientan en dos y tres medios pies se dividen, donde ninguna justicia creará igualdad. Aquellos. en el primer tipo de división se puede sustituir a dos, debido a cierta afinidad con todos los números, pero en el segundo, ni dos - tres ni tres - dos pueden sustituir. Porque cinco pies y medio no pueden de ningún modo llegar a ser lo mismo que cuatro a causa de dos y tres. Como encontramos en un verso más corto, tres medios pies, en aras de uno y dos, ocupan el mismo espacio que cuatro. ¿O hay algo que no seguiste o con lo que no estás de acuerdo? Licensius: Al contrario, todo está claro y justificado. Agustín: Sigamos adelante. Pensemos ahora en los cinco pies y tres medios, que es la esencia del verso: Phaselus ille quem vides, y veamos cómo esta desigualdad mantiene legítimamente una cierta igualdad. De hecho, todo el mundo está de acuerdo en que este tipo no es sólo métrica, sino también verso. Entonces, cuando cortas el primer miembro en dos y tres medios pies, y el segundo en dos y uno, y conectas las partes, encontrarás igualdad en ambos, ya que en el primer miembro tenemos dos, y en el segundo quedan dos partes, una de tres medios pies, del primer miembro, la otra, una del último. En consecuencia, los unimos más sociablemente, ya que se tiene comunidad con todos. Y la suma de uno y tres es cuatro. Que hay tanto como dos y dos. Así, a través de tal división, cinco y tres semitonos también llegan a un acuerdo. Pero respóndeme, ¿entendiste esto? Licencio: En verdad lo digo. La idea más importante de St. Agustín aquí es que el verso, si bien tiene una ejecución espacial y temporal unidimensional, sin embargo, en cada una de sus partes se correlaciona tanto con las anteriores como con las posteriores, como interactuando y armonizando con pies que ya han sonado, pero que permanecen en la memoria, e incluso con futuros que aún no han sonado, como si al tocar la cuerda sonaran sonidos que ya habían sonado y venían del futuro que aún no existe. Esto se aplica a la música, la pintura, el arte militar, el arte de gobernar y la virtud. Esta interacción ocurre, por supuesto, no en el lienzo, ni en el aire, ni en el paisaje, sino dentro del alma y la conciencia humanas. Capítulo 8. Del verso heroico y la armonía derivada Agustín: Entonces los siguientes en la fila del estudio son cinco y siete medios pies, que son la esencia de esos dos versos más famosos, que el pueblo llama heroicos y yámbicos, también ambos sextuples. De hecho, se divide de tal manera que su primer miembro es Arma virumque cano, que mide cinco pies y medio y el segundo es Troiae qui primus ab oris que mide siete medios pies. Y Phaselus ille quem videtis, hospites, el primer término tiene Phaselus ille, en cinco medios puntos, el segundo en siete - quem videtis, hospites. Pero tal es la nobleza que trabaja en esta ley de igualdad. Porque cuando dividimos los cinco medios pies anteriores en dos y tres, y los últimos siete en tres y cuatro, tres partes iguales a tres medios pies concordarán entre sí. Pero si los dos restantes coincidieran de tal manera que uno de ellos constara de medio pie y el otro de cinco, estarían unidos por esta ley, según la cual uno puede combinarse con todos los números, y en total darían seis, que también es igual a tres y tres. Ahora bien, como se descubren dos y cuatro, darán también una suma séxtuple, pero ninguna ley de igualdad obligaría a dos tanto como a cuatro, cuando aquí parecen estar combinados por necesidad. Si nadie te lo dice, es seguro que basta con obedecer la regla de igualdad para que tres y tres, como dos y cuatro, formen seis. Y no creo que debamos descartar ese pensamiento, porque también en esto hay cierta igualdad. Pero no es nada que cinco y tres medios pies correspondan a una mayor concordancia que cinco y siete. Porque ni siquiera el nombre de este verso es el mismo que el de aquellos, y sin embargo veis que no sólo las combinaciones de uno y tres dan la misma cantidad que en dos y dos, sino que además las partes son en muchos aspectos más consonantes cuando se combinan uno y tres, por esta amistad del uno con todos los demás números, que cuando se combinan dos y cuatro, como en estos versos. ¿O hay algo que no entiendes? Licensius: Todo está completamente claro. Pero no sé, por alguna razón, me resulta desagradable que estos versos séxtuples, siendo más famosos que otras variedades, incluso se diga que ocupan cierta primacía en el verso, mientras que tienen menos concordancia en sus miembros que aquellos versos con una fama más oscura. La expresión sobre la gloria más brillante y más oscura de diferentes versos corresponde a la enseñanza de San Dionisio el Areopagita sobre la gloria más clara y más oscura de los poderes celestiales dependiendo de la jerarquía e incluso dentro de la jerarquía misma. La correspondencia entre la jerarquía de los versículos, de la que habla más adelante San Agustín, y la jerarquía de los poderes celestiales -y la jerarquía de la Iglesia- es bastante obvia. La iniciación en la jerarquía eclesiástica se produce dependiendo de las obras de la persona: aquellos que han servido bien obtendrán un título, según el apóstol Pablo. Así, ordenar la propia vida y ponerla en armonía con los mandamientos divinos parece reconstruir el alma humana, cambiar su rango y elevarla en la jerarquía, convirtiéndola en una especie de verso más glorioso y armonioso. Agustín: Sé complaciente, porque te mostraré en ellos tal acuerdo, que es el único que tuvo el honor de tener, para que puedas ver que no son injustamente preferidos. Pero como necesitamos discutir esto más tiempo, aunque de manera más agradable, lo dejaremos para el final, de modo que cuando hayamos hablado lo suficiente, como nos parece, de otras cosas, ya liberados de todas las preocupaciones, pasemos a la profundidad de lo que necesitamos explorar. Licencio: Estoy de acuerdo con eso. Pero ya quiero que se aclare con qué empezamos, para poder escuchar fácilmente el resto. Agustín: Comparado con lo que ya hemos comentado, esto será más agradable de lo que esperas. Capítulo 9. De los ocho pies Agustín: Piensa ahora si la igualdad que se exige a un verso se revela en dos términos, de los cuales el primero tendría seis semitonos y el otro siete. De hecho, después de cinco y siete medias paradas, es evidente que es necesario discutir esto. Un ejemplo de esto: Roma, cerne quanta sit deum benignitas (MARIO VITTORINO, Ars gramm., en G.L. 52, 34.) Licencio: Veo que el primer término se puede dividir en dos partes, que tendrían tres medios puntos, mientras que el segundo, tres y cuatro. ¿Por qué seis medios pies conectados son iguales, pero tres y cuatro son siete y el número no es igual a ellos? Pero si consideramos que la parte con cuatro medios pies es divisible en dos y dos, y las partes con tres, en dos y uno, contaremos, combinando las partes con dos obtenemos un total de cuatro, mientras conectamos aquellas donde hay dos en uno, uno en el otro, aceptaremos como si también dieran cuatro, en aras de la concordancia de uno con otros números. Y juntos serán ocho, lo que supera la suma de seis veces aún más que cuando eran siete. Agustín: Es como usted dice. Y por tanto, cuando se separa esta especie de combinación de la ley de los versos, fíjate que ya rige en aquellos miembros el orden de que el primero tiene ocho medios pies y el segundo siete. Esta combinación tiene lo que buscamos. De hecho, al conectar la primera parte del primer término con la parte más grande del último, cuya división es más cercana, dado que ambos tienen cuatro semipuntos, obtengo un total de ocho. Eso significa que quedan cuatro medias paradas en el primer mandato y tres en el último mandato. Al conectar dos allí y dos aquí, el resultado es cuatro. Quedan de nuevo dos allí y uno aquí que, según la ley de la coincidencia, como la parte restante es una, de alguna manera se suman en lugar de cuatro. Y así, por su octadalidad general, corresponden a la primera octadalidad. Licencio: ¿Pero por qué no he oído un ejemplo de tal verso? Agustín: Porque rara vez se recuerda. Sin embargo, para que no creas que a estas alturas no estabas pensando en la omisión, aquí lo tienes: Roma, Roma, cerne quanta sit deum benignitas, Optimus beatus ille qui procul negotio. Por qué mirar la combinación de nueve y siete medios puntos, que es un ejemplo: Vir optimus beatus ille qui procul negotio. Licencio: Su acuerdo es más fácil de entender: pues el primer miembro se divide en cuatro y cinco, el último en tres y cuatro medios pies. De ahí que la parte más pequeña del primero con la parte mayor del segundo cuando se combinan formen el número ocho. Y la mayor parte del primero con menos del segundo también son ocho. En efecto, en este sentido hay cuatro y cuatro, en este hay cinco y tres medios pies. From which it follows that if five is divided into two and three half-foots, and three into two and one, if divided, there is a different coincidence of two with two and one with three, why one is combined with other numbers according to the above-mentioned law. Pero si mi mente me sirve correctamente, no nos queda nada más por explorar en la combinación de pies. Porque ya hemos llegado a los ocho pies, cuyo número de versos no se permite exceder, ya que hemos aprendido bastante. Why am I already asking you to reveal the secret of those sixfold verses, heroic and iambic and tracheic, to which you both attracted and delighted my attention. Capítulo 10. Sobre la profunda armonía de los seis versos. Agustín: Lo haré. No, esto lo hará la mente misma, que tú y yo tenemos en común. Pero pregunto: ¿no recuerdan lo que dijimos cuando hablamos del metro? Y el sentimiento mismo nos confirmó que esos pies cuyas partes son sequetornos (es decir, difieren en uno), o dos y tres, como los cretus o los peones, o tres y cuatro, como los epitrites, son excluidos por los poetas en aras de una menor belleza del sonido, dejándolos como más adecuados para decorar la severidad de la prosa, cuando parecen atar la conclusión. Licensius: Lo recuerdo, pero ¿qué se sigue de esto? Agustín: Lo primero que quiero que entendamos es que en los pies de este tipo, separados según la enseñanza de los poetas, no queda nada excepto los que corresponden a lo mismo (es decir, uno a uno) como el espondio 2-2, o los que corresponden a dos (es decir, uno a dos), o los que corresponden a ambas partes, como el coriambo 21-12. Agustín: Pero si esto es material para los poetas y el apegado a la elocuencia es hostil a la poesía, entonces no hay versos excepto los que se componen de esta especie de pies. Licencias: Estoy de acuerdo. Porque veo que los grandes poemas se escriben en versos distintos del lírico, pero no sé por qué. Aquellos. La armonía de los asuntos grandes y de gran escala, aunque se basa en el mismo principio que la armonía de los asuntos pequeños, tiene diferentes formas rítmicas. Agustín: No te apresures. Ya estamos discutiendo la superioridad de los séxtuples, y lo primero que quiero mostrarles, si puedo, es que no hay en los séxtuples versos más adecuados que estos famosísimos, de los cuales uno es heroico. que se mide con espondio 2–2 y dactilo 2–11, y según la razón más precisa – con espondio 2–2 y anapest 1–2-1. El otro se llama yámbico y en el mismo sentido es troqueal. De hecho, creo que es obvio para usted que si no se insertan sílabas cortas, entonces el espacio del sonido se ve de alguna manera afectado por las sílabas largas. Además, si los cortos no se diluyen con los largos, se cortan y parecen temblar, y en ningún caso se fusionan, al menos agradan los oídos con la igualdad del tiempo. Por la misma razón, las estructuras rítmicas uniformes, como los soportes de puentes paralelos al plano del horizonte en la pintura, se consideran un grave error de composición. Por alguna razón, aquellos versos que tienen seis pirricianos o seis proceleumáticos no alcanzan la dignidad de heroico, ni los que tienen seis tribraquianos, el troqueico. Esto también incluye por qué en estos versos, que la propia razón prefiere a todos los demás, que si sus miembros se conectan de diferente manera, cambiando de lugar, entonces tendremos que medir todo el verso con diferentes pies. Por lo tanto, son más irreversibles (lo llamaré así) que aquellos que constan de sílabas todas cortas o largas. Y por lo tanto, en esta aleación de barras, se ordenan cinco y siete semipuntos o siete y cinco, y no hay nada entre ellos. Porque de ninguna manera un verso puede girar en ellos sin una conexión tal que ya fluya en diferentes pasos. En los mismos casos, si el inicio de la canción son versos en los que los primeros miembros tendrían cinco medios pies, no conviene que se mezclen con aquellos en los que los primeros miembros tendrían siete medios pies, pues esto llevó a la necesidad de darle la vuelta a todo. Porque cualquier permutación no provoca la conexión de los pies. Pero, sin embargo, los poemas heroicos rara vez permiten la inserción de espondios, que prácticamente no se utilizan en nuestros últimos tiempos. Troqueico o yámbico, cuando permite insertar un pie en algún lugar, sin embargo, en canciones de este tipo tiene resolución en todas las sílabas cortas, lo que se considera el más tonto. Porque vuelve nuevamente a estructuras rítmicas uniformes al estilo todo pírrico. Por lo tanto, cuando los pies de epitritus se apartan de la ley de los pies séxtuples, no sólo porque son más adecuados para la elocuencia, sino también porque si son seis, excederán de treinta y dos veces, como el dispondio. Cuando quitamos los pies de los cinco tiempos, porque también ellos son más libres y más cautivados por la retórica, el Molossus y otros pies de los seis tiempos, aunque florecerían de manera más encantadora en el poema, quedan excluidos de este número de veces que ahora estamos comentando. Lo que queda son los versos de todas las sílabas cortas que tienen pírrica 1–1, proceleumática 11–11 o base nivelante 1–1–1. Y todos los largos, que constan de espondeos2-2. Las cuales, si bien se clasifican como medida hexadecimal, difieren en valor y capacidad de fusionarse de las que constan de sílabas cortas y largas, y por tanto de las que se pueden reordenar mucho menos, se eliminan según sea necesario. Capítulo 11. Sobre la dignidad de los poemas con anapest. Pero cabe preguntarse: ¿Por qué se considera que los mejores versos son los séxtuples, en los que, tras un examen sutil, se mide el anapest 1-2-1, y aquellos en los que se encuentran las troqueas, que si allí se encontraran dáctilos o yámbicos? Esta es una inferencia sin prejuicios, ya que ahora partimos de números. Si el verso es así: “Troiae qui primus ab oris arma virumque cano o este género: Qui procul malo pius beatus ille”, y ambos no pierden su hexadecimalidad, no les falta aleación de sílabas largas y cortas, y no pueden reordenarse, y en ambos los miembros están ordenados de tal manera que las partes de la oración se distinguen en el medio pie quinto y séptimo. ¿Por qué entonces se considera que son mejores en esta forma? Beatus ille qui procul pius malo? Yo respondería más fácil y claramente a esta pregunta, que probablemente sucedió que fueron los primeros en llamar la atención y se recuerdan con más frecuencia, o si no es casualidad, creo que luce mejor cuando un verso heroico termina con dos sílabas largas que con dos cortas y largas, ya que los oídos se sienten más cómodos en sílabas largas. El mismo segundo verso en el último medio pie tendría preferiblemente una sílaba larga en lugar de una corta. La cuestión es que cualquiera de ellos que fuera elegido primero, necesariamente le quitaría al otro el lugar que podría ocupar para su estructura. ¿Por qué, si se considera mejor aquel cuyo ejemplo Sería una tontería transformarlo en otro género, como Troiae qui primus ab oris, arma virumque cano. Lo mismo debería pensarse de las especies troqueales. De hecho, si "Beatus ille qui procul negotio" 6 es más venerado - ΗORAZIO, Epod. 2, 1., quienes preferirían un género como Qui procul negotio beatus ille. Lo cual es completamente inapropiado que suceda. Sin embargo, si alguien hubiera escuchado y creado tales versos, es obvio que habría creado otros tipos de versos séxtuples, de los cuales estos son mejores. Por lo tanto, ellos, los más bellos de todos los seis, no podían mantener su integridad frente a las opiniones de la gente. En efecto, en el género troqueico, no sólo en el género séxtuple, sino desde el más pequeño hasta el de magnitud máxima, que tiene ocho pies, los poetas han establecido que es posible mezclar todos los pies de los cuatro tiempos que se ajustan al número. Y los griegos también combinan pies más largos que los mencionados, luego en el primer y tercer lugar y así sucesivamente, si el verso comienza desde medio pie, y si desde una tróquea entera, luego en el segundo y cuarto lugar, y así sucesivamente, observando intervalos. Y para que la distorsión sea tolerable, cada pie no debe dividirse mediante el latido del ritmo en dos partes, de las cuales una es un ascenso y la segunda se establece, sino que un pie asciende; el otro se suministra, de donde se llama trímetro séxtuple, y el latido del ritmo vuelve a la división de epitrites. Aquellos. En un verso regular de igual tiempo, el pie se divide en dos partes: un tiempo ascendente y un tiempo descendente. Cuando se mezclan pies de diferentes épocas, separar los pies en sí no funcionará de esa manera, por lo que los pies en sí se consideran ascendentes y descendentes. Y el compás no se convierte en seis tiempos, cada uno de los cuales tiene medio pie de descenso y elevación, sino solo tres, donde el pie sube, el pie baja tres veces. En relación con la simetría del tiempo, esto no significa nada más que lo que sucedió durante la época en que Josué y el rey Ezequías del sol se detuvieron y retrocedieron, es decir, eventos tan increíbles que violan la regla general de simetría también resultan ser decorosos y melódicos, en un nivel superior. Licensius: Al contrario, estoy de acuerdo. Y realmente quiero saber sobre la igualdad de miembros que me prometiste un poco antes, si es que ahora está en camino. Capítulo 12. De la armonía cuadrática del verso heroico Agustín: Que así sea. Entonces respóndeme, ¿crees que cualquier longitud se puede cortar en tantas partes como quieras? Licensius: Para mí esto es bastante convincente. Y creo que ni siquiera se puede dudar de esto, porque toda longitud, que se llama línea, tiene su división en dos partes, y a través de esto también se divide en dos líneas. Y como estas dos líneas también tienen esta división, cada línea se duplica y les sucede lo mismo, de manera bastante obvia. Entonces, no importa cuán corta sea la longitud de cualquier parte, se puede cortar. Aquí ya estamos hablando de la inversión de la armonía: no es la unidad mínima la que abre la armonía mediante el crecimiento de los números, sino la línea unitaria que abre los números dividiéndose en partes, lo cual tiene una relación directa con la música, ya que así se construyen los intervalos musicales: dividiendo una cadena unitaria en partes. Agustín: Rápido y preciso. ¿Por qué considerar ahora si les parecería correcto extender toda la longitud a la latitud que surge de ella misma, de manera que tenga el mismo valor que la anchura de un cuadrado? Porque si la anchura sigue menos o más que la longitud de la línea de la que procede, no será, y si no, no será más que un cuadrado. Licencio: Lo entiendo y estoy de acuerdo. ¿Qué es más cierto? Agustín: De esto ya se deducirá, como creo que podrás comprobar por ti mismo, que si en lugar de una línea de longitud se colocan hileras ordenadas de piedras para contar, esta longitud no alcanzará la forma de un cuadrado, de lo contrario, si no es por el mismo número por el que se multiplicarán las piedras para contar, como por ejemplo, si pones dos piedras, no formarás un cuadrado hasta que agregues dos más de ancho. Si son tres, entonces se deben sumar seis, pero al mismo tiempo dividir en tres partes para que queden dos filas de similares en ancho, pero si se suman en largo no se formará ninguna figura. Porque una figura no puede formarse sin longitud. La misma proporción debe usarse para pensar en otros números, porque así como dos duplicados y tres triplicados forman la figura de un cuadrado, así cuatro se cuadriplican, cinco se cuadriplican, seis son seis veces, y de la misma manera en los demás no hay limitación. Licensius: También es razonable y obvio. Agustín: Presta atención ahora a si el tiempo tiene alguna duración. Licencio: ¿Quién duda de que no hay tiempo sin longitud? Agustín: ¿Qué? ¿Puede haber un verso si no dura mucho tiempo? Licensius: Al contrario, es necesario sostenerse. Agustín: ¿Qué deberíamos poner en este largo en lugar de guijarros? ¿Son los pies, que necesariamente se dividen en dos partes, o son mejor los propios medios pies, que se producen en un solo levantamiento o colocación? Licensius: Creo que son más adecuados los medios puntos en lugar de los guijarros. Agustín: Sigamos adelante. Ahora recuérdenme el miembro corto del verso heroico, ¿cuántos puntos tiene? Agustín: Dame un ejemplo. Licencia: Arma virumque cano. Agustín: ¿Qué más quieres, sino que los otros siete medios pies coincidan con estos cinco pies en alguna especie de igualdad? Agustín: ¿Qué? ¿No podrían siete semitonos cantar por sí solos un determinado verso? Licencia: Efectivamente pueden. En efecto, el primer medio punto y el verso mínimo, contados con el silencio final, tienen el mismo número. Agustín: Tienes razón. Pero ¿cómo se puede dividir este versículo en dos términos? Licencius: Creo que cuatro paradas y tres medias. Agustín: Entonces, lleva estas partes una por una a la ley del cuadrado, y observa lo que forma cuatro por cuatro. Agustín: ¿Qué tres por tres? Agustín: ¿Cuánto es el total? Agustín: En consecuencia, siete medios pies, ya que pueden tener dos términos, cada término con relación a los cuadrados, forman el número veinticinco, y esta es una parte del verso heroico. Agustín: En este caso, la otra parte, que tiene cinco semitonos, ya que no puede dividirse en dos términos y debe armonizarse mediante algún tipo de igualdad, ¿no debería incorporarse al cuadrado como un todo? La cuestión es que, según las primeras reglas y normas superficiales, lo que es incompatible e inarmónico entre sí resulta mucho más armonioso y apropiado en niveles más profundos de interacción y combinación de partes. Esto es importante no sólo para comprender la música, la poesía, la armonía, etc., sino también para comprender por qué es apropiada la sumisión a la Providencia de Dios, a pesar de que a primera vista lo que está sucediendo parece doloroso, disonante, repentino e incluso sin sentido. Los deseos y expectativas humanos son como simples conexiones armónicas y melódicas que, aunque existen, son completamente diferentes de las conexiones internas más profundas disponibles para, digamos, los ángeles. Un ejemplo de ello es la superioridad incondicional del canto angelical sobre cualquier cosa que a una persona se le pueda ocurrir. La profundidad de la Providencia es infinita en su poder, teniendo sólo la limitación de la contemplación en la finitud del propio contemplador. Por tanto, la Providencia de Dios son versos que llenan e impregnan el universo, escritos en metros completamente incomprensibles para las personas, conectados por profundas conexiones armónicas que son completamente incomprensibles para la mente humana. Lo único comprensible en ellos es una cierta accesibilidad a su belleza, cuanto mayor, más profunda y más melódica, más pura y más modesta es el ojo de la mente que los mira. Entre los querubines de muchos ojos, la naturaleza misma está destinada a la contemplación continua de estas bellezas incomprensibles y de la armonía, la justicia y la misericordia de los destinos de Dios, cuyo desarrollo ante estas mentes les hace parecer tener exclamaciones involuntarias e inevitables de "¡Santo! ¡Santo! ¡Santo es el Señor Dios de los ejércitos!", y el día y la noche no descansan, porque día y noche los acontecimientos más armoniosos de la Providencia se suceden continuamente y se revelan con una profundidad siempre nueva para contemplativos. Licencio: No puedo pensar en otra cosa y ya comprendo tan maravillosa igualdad. Porque cinco multiplicado por cinco es veinticinco. Y por lo tanto, estos versículos no son inmerecidamente más notables y famosos que otros versículos séxtuples, porque es difícil decir cuánta y qué clase de igualdad habría entre ellos en términos desiguales. Capítulo 13. Conclusión. Sobre la naturaleza cíclica de la poesía Agustín: Entonces, ¿no te decepcionó mi promesa? O mejor aún, la misma razón por la que ambos la seguimos no nos decepcionó. Por lo tanto, como ya necesitamos terminar de alguna manera esta conversación, probablemente puedas discernir que si los metros fueran innumerables, el verso tampoco podría existir si, compuesto de dos términos, se limitara ya sea al mismo número de puntos, pero no reversibles, como en: Maecenas atavis edite regibus, o a un número desigual de puntos, pero también conectados por algún tipo de igualdad, como serían cuatro y tres, o cinco y tres, o cinco y siete, o seis y siete, o ocho y siete, o siete y nueve. Pues de un pie completo un verso troqueal del tipo Optimus beatus ille qui procul negotio se puede ordenar en verso y de forma incompleta, como: Vir optimus beatus ille qui procul negotio De ninguna manera es posible limitarse a algo que no sea incompleto. Pero estos pies incompletos, o medios pies enteros, deben tener, como el que ahora he puesto, o un pie partido menos de la mitad, como en aquel coriámbico de las dos últimas sílabas cortas: Mecenas atavis edite regibus, Ya sea dividido más de la mitad, como en su capítulo, las dos primeras sílabas largas, o al final de otro bacchi coriámbico, del que hay un ejemplo: Te domus Evandri, te sedes celsa Latini 7 – ENNIO, Ana. fr. Cª. sedis. Entonces, todas estas paradas incompletas se llaman medias paradas. Hoy en día, no sólo se escriben poemas en versos de este tipo, en los que se conserva una especie, como los de los poetas épicos, o incluso cómicos, sino que los poetas líricos también escriben poemas cíclicos, que en griego se llaman períodos περιοδοι, no sólo por aquellos metros que no se rigen por la ley del verso, sino también por los versos. De hecho, este verso de Flaccus (Horacio): Nox erat, et coelo fulgebat luna sereno 8 – ORAZIO, Epod. 15, 1–2. El pareado tiene bucles y consta de versos. En el que dos versos no pueden coincidir entre sí a menos que ambos se refieran a los pies seis veces. En efecto, la medida del verso heroico no está en armonía con la medida del verso yámbico o trocaico, porque esos pies están divididos en el mismo número de partes, y éstas en dobles. En consecuencia, ambos quedarán fijados o con cualquier metro que no sea verso, como los que comentamos arriba cuando hablamos de los metros propiamente dichos, o sólo con los versos de los que ahora se habla, o con ambos versos y metros fusionados, que es lo que es esto: Diffugere nives, redeunt iam gramina campis, 9 – ORAZIO, Odi 4, 7, 1–2. Cualquiera que sea el orden de colocación de una estrofa con otros metros, o de términos más grandes con otros más pequeños, nada interfiere con el placer del oído, siempre que no sea más corto que un ciclo y se buclen más de cuatro términos. Pero ya, no tenéis ninguna objeción, que se acabe este razonamiento, para que la próxima vez podamos pasar sabiamente, en la medida de nuestras posibilidades, a esa parte de la música que pertenece al número de veces, desde esas huellas que se pueden sentir, hasta la cama misma, donde es ajena a toda corporalidad. Capítulo 1. Sobre el colmo de la armonía divina. Agustín: Pasamos bastante tiempo, incluso de manera bastante infantil, en cinco libros, siguiendo las huellas de los números en la duración del tiempo. Esta alegría nuestra seguramente será excusada por una persona bien dispuesta por el trabajo que haya realizado su servicio. Creíamos que no debía emprenderse por otra razón, para que los jóvenes o personas de cualquier edad a quienes Dios ha dado una buena mente, no apresuradamente, sino como por ciertos pasos, desde las sensaciones sensoriales y las letras carnales, sean elevados por la guía de la razón a lo que no es fácil de captar, a captar con la verdad inmutable del amor al Dios Único y Señor de todas las cosas, que está ante la mente de los hombres sin intervención intermedia de ninguna naturaleza. No hay contradicción aquí con San Dionisio el Areopagita, quien enseña que en la jerarquía los seres inferiores reciben el conocimiento Divino: purificación, iluminación y santificación a través de los superiores, y no hay contradicción con San Gregorio Palamas, quien enseña que toda la creación, incluidos los poderes celestiales más elevados, recibe todos los dones Divinos a través de la Única Puerta Celestial: la Santísima Virgen. El libro de San Agustín es precisamente esta iluminación de los inferiores -los lectores, a través de los superiores- del Beato Agustín, como obispo y teólogo, es decir, acción de jerarquía. Pero al recibir la iluminación a través de la jerarquía, el espíritu se une directamente con amor a Dios mismo. La jerarquía produce una especie de “cierre” del espíritu a Dios, tal como alguien llevaría un gatito ciego a las mamas de su madre. El propio gatito ciego no pudo encontrarlos y moriría de hambre, pero él mismo se alimenta directamente de su madre, y no de quien lo trajo. Por lo tanto, incluso el pecador más grande, al convertirse, se une directamente con Dios, como dice David: "Solo contra ti he pecado y he hecho mal delante de ti", y el malvado Acab, que lloró después de recibir la sentencia, inmediatamente recibió consuelo a través del profeta de que Dios vio sus lágrimas, pero se enteró a través del profeta. Entonces Dios mismo vio las lágrimas de Ezequías, y Dios mismo le dio vida, pero San Ezequías recibió iluminación, consuelo y purificación a través de la jerarquía, es decir, del profeta Isaías. Y quienes lean estos libros descubrirán que somos amigos tanto de los poetas como de los gramáticos, no por elección, sino por necesidad de ir. Cuando llegue a este libro, si, como espero y oro sinceramente, nuestro Dios y Señor dirige nuestra intención y voluntad, pasa a lo que es tenso e intenso, entonces comprenderá qué adquisición costosa proviene del camino barato. Por lo tanto, nosotros, que no somos particularmente fuertes, preferimos recorrer este camino con mentes débiles, en lugar de caer constantemente con pequeñas alas en el aire más libre. Así, el juez nos acusará de nada o de poco, con tal que sea uno de los hombres espirituales. De hecho, si multitudes externas de las escuelas de las lenguas más estúpidas tropiezan accidentalmente con estos libros, llevando atronadores aplausos de alegría vulgar, rechazarán a todos o decidirán que ya han tenido suficiente de esos cinco libros. Este mismo libro, en el que está el fruto de aquellos, será descartado por innecesario o dejado de lado por superfluo. A los demás, a quienes no se les han enseñado estas cosas tan necesarias, si han sido imbuidos de la pureza de los sacramentos cristianos, brillando con el más alto amor al Dios Único y Verdadero, habiendo volado a través de todo lo infantil, les ruego fraternalmente - que no desciendan nuevamente a él (es decir, niños), y cuando empiezan a trabajar aquí, lamentando su rigidez, sin saber que habiendo trabajado duro en el camino y cansado las piernas, pueden volar sobre lo incomprensible, gritándose a sí mismos. Aquellos. Los cristianos tal vez no entiendan paradas, moras, números y aritmética, pero a través de la oración y el buen vivir llegarán a su destino mucho más rápido, es decir, al reino del orden Divino y al orden sereno en paz bienaventurada, que aquellos que andan pensando en números y música. Pero el Beato Agustín optó por tomar el segundo camino para mostrar a los débiles (es decir, a los débiles en la fe) que sus números, leyes y bellezas poéticas favoritas tienen una sola fuente: Dios. Si los que leen, por debilidad o falta de preparación, no pueden pasar estos pasos, y no tienen alas de piedad con las que volar sobre lo incomprensible, no absorban en sí conversaciones incomprensibles, sino que les crezcan las alas con los mandamientos de la religión salvísima en el nido de la fe de Cristo, por cuyas alas se llevan, evitarán el trabajo y el polvo de este camino, espoleados más por el amor a la patria misma que por los tortuosos caminos de él. Porque esto está escrito para aquellos que, capacitados en la alfabetización mundana, caen en grandes errores y desperdician el buen talento en tonterías, sin saber lo que aman en ello. Si prestáramos atención a esto, veríamos cómo evitar estas trampas y cuál es el lugar más bonito y seguro. Capítulo 2. Sobre la primera y segunda esfera de la armonía. Agustín: Entonces, amigo e interlocutor mío, si quieres, respóndeme ahora, para que podamos pasar de lo corpóreo a lo incorpóreo: cuando recitamos el verso “Deus creador omnium” (palabra inicial del himno espiritual de Ambrosio de Milán), esos cuatro yambos que lo componen, ¿dónde crees que se ubican sus doce tiempos?, ya sea sólo en el sonido audible, o también en el sentido del oyente, que se refiere a los oídos, o también en el acción del hablante, o, finalmente, siendo este un versículo muy conocido, también en nuestra memoria, ¿dónde debemos reconocer la existencia de este número “doce”? Licensius: En todo esto, supongo. Agustín: ¿Y en ningún otro lugar? Licencio: No veo qué más quedaría, excepto alguna fuerza interna y superior que los produciría. Agustín: No estoy preguntando sobre algo que deba adivinarse. Por lo tanto, si estas cuatro especies te aparecen de tal manera que no ves ninguna otra que sea igualmente obvia, distinguiémoslas unas de otras y veamos si cada una de ellas por separado puede existir sin las otras. Al fin y al cabo, me parece que no se puede negar que en algún lugar puede haber un sonido que haga vibrar el aire con los mismos grados y medidas -ya sea por la caída de una gota o por algún otro impacto de cuerpos- donde no hay nadie que lo escuche. Si esto es así, dado que el sonido mismo tiene estos números, ¿hay algún otro de los cuatro tipos de números además del primero? Licensius: No veo que hubiera otro. Aquí San Agustín plantea un tema importante: ¿existen los números sin una persona que los cuente, es decir, sin razón? Agustín: . ¿Y cuál es el segundo tipo de números, que está en la sensación del oyente? ¿Puede existir si nada suena? No pregunto si los oídos tienen la capacidad de percibir cuando algo suena, porque la ausencia de sonido no es motivo de preocupación; después de todo, incluso en ausencia de sonido se diferencian de los sordos. La segunda pregunta importante es: ¿existe el sonido sin un oyente? Al fin y al cabo, el movimiento del aire, que consiste en un cambio de presión, existe, pero ¿es sonido si no hay nadie que lo escuche? Pregunto: ¿los oídos tienen estos números cuando no suena nada? Después de todo, una cosa es tener números y otra escuchar un sonido numérico. Pregunta inversa a la anterior, junto con la que forman un todo único. De hecho: si tocas un lugar sensible del cuerpo con el dedo, con cada toque, gracias al sentido del tacto, se sentirá un número, y tan pronto como se sienta, quien lo siente no queda privado de él; Pero si no hay tacto, es decir, si la persona sensorial no tiene la facultad de sentir sino la de contar, se plantea la cuestión de esto. Licencio: No me resulta fácil admitir que el sentido se ve privado de los números que contiene, incluso cuando algo aún no ha sonado. Al fin y al cabo, de lo contrario no se habría alegrado de su acuerdo y no se habría sorprendido desagradablemente por su incoherencia. En otras palabras, aquello por lo que nosotros, basados ​​no en la razón sino en la naturaleza, aprobamos o desagradamos cuando algo suena, lo llamo el número de esa facultad sensible. Después de todo, esta capacidad de aprobación y desaprobación no surge en mis oídos cuando escucho un sonido, ya que los oídos se ven igualmente afectados por los sonidos buenos y malos. Agustín: Trate de mantener estas dos cosas mínimamente mezcladas. Si el mismo verso se pronuncia a veces más rápido, a veces más largo, necesariamente se necesita más que el mismo período de tiempo, aunque se conserve la proporción de los pies. Si él en sí mismo deleita nuestros oídos, entonces lo hace el mismo poder, gracias al cual aceptamos la consonante y rechazamos el absurdo. La falta de tiempo que se siente en la diferencia entre verso rápido y largo existe sólo mientras el sonido afecta los oídos. Otro aspecto importante es que los números no existen en los fenómenos en sí mismos, sino en sus relaciones entre sí. Y esto es cierto, ya que los números son una medida de cantidad y orden, y ambos presuponen la existencia de un conjunto que interactúa. A continuación, el santo dice que los números mismos nacen de uno por amor. En consecuencia, los números determinan la interacción de muchos entre sí y sin esa interacción no existen. En otras palabras, las medidas numéricas de una sílaba corta y larga se producen por el amor de lo corto por lo largo y de lo largo por lo corto y su combinación con el amor del oyente. En consecuencia, cuando el sonido afecta a los oídos, su estado no puede en modo alguno ser el mismo que el que ocurre cuando el sonido no afecta a los oídos. Después de todo, "escuchar" y "no oír" difieren de la misma manera que "escuchar esta voz" y "escuchar otra" difieren. Así, este estado no se extiende más allá de los límites de un sonido dado ni se contrae dentro de estos límites, porque es una medida del sonido mismo que lo causa. La medida, por tanto, es diferente en yámbico y diferente en tribraquia; más prolongado - en un yámbico más prolongado, más corto - en uno más corto, y ninguno en absoluto - con silencio. Y dado que este estado es generado por números en la voz, él mismo debe ser numérico. Y no puede existir sin la presencia de un sonido que lo produzca, ya que es como una huella impresa en el agua: tal huella no se forma antes de aplicar un cuerpo determinado, y no se conserva si se quita este cuerpo. Aquí debemos recordar que cuando a San Cirilo y Metodio se les ofreció crear un alfabeto eslavo, ellos se negaron enérgicamente, diciendo que tal idea debería llamarse “tonta”, es decir, estupidez, porque es lo mismo que escribir sobre el agua. San Agustín revela estas profundas palabras, mostrando cuál es la dificultad: la dificultad de crear esta misma medida, representada por una letra, de modo que se correlacione claramente con el sonido. La letra es una especie de alma o significado del sonido pronunciado. De la misma manera, la caligrafía jeroglífica está relacionada con el ikebana: el jeroglífico es la huella, el significado, el alma de las palabras y de los objetos mismos, que está escrita en el agua, es decir, en la conciencia vertida en forma de hoja mientras se observa cómo se colocan las flores en el agua. Por el contrario, esa capacidad natural -por así decirlo, de juzgar- presente en los oídos no deja de existir en el silencio, y no es el sonido el que nos la inculca, sino que es percibido por él, aprobado o desaprobado. Por eso, si no me equivoco, es necesario distinguir entre estas dos cosas, reconociendo que los números situados en la facultad indicada de los oídos son introducidos por el sonido y eliminados por el silencio. El silencio del silencio juega el papel del agua que todo lo limpia y lo lava. Así, el silencio y el silencio limpian el alma y la conciencia de los números de percepción que se le aplican. Por lo tanto, los santos devotos se alejaron del ruido y del mundo, e incluso del ruido físico, amaban el silencio por encima de todo hasta tal punto que San Arsenio el Grande consideraba el susurro de las cañas en el viento una violación insoportable, y el monje Daniel de Skete compuso todo el ascetismo en silencio y sin codicia. De aquí la conclusión es que los números que están en el sonido mismo pueden existir sin los que están en la facultad auditiva, mientras que estos últimos no pueden existir sin los primeros. Entonces, la primera esfera de la armonía es la relación-amor de la creación entre sí, expresada en una combinación de orden y cantidad y percibida por la conciencia como una relación de números. La segunda esfera de armonía es la capacidad dentro de una persona de reconocer y reconocer la primera esfera de armonía. Capítulo 3. La tercera y cuarta esfera de la armonía. Agustín: Presta atención también a la tercera clase de números, que está en el uso mismo y en la acción del que los pronuncia, y mira si tales números pueden existir sin los que existen en la memoria. Después de todo, en silencio, para nosotros mismos, podemos generar ciertos números en nuestros pensamientos en los mismos intervalos de tiempo en los que se generan por voz. Estos números evidentemente están involucrados en alguna acción del alma; Como este tercer tipo de números no produce ningún sonido exteriormente y no afecta a los oídos, es claro que este tipo de números puede existir sin los dos primeros, uno de los cuales está en el sonido y el otro en el oyente cuando lo oye. Pero nos planteamos la cuestión de si este tipo de números existen sin la ayuda de la memoria. Sin embargo, si los números que encontramos en los latidos del pulso son generados por el alma, la cuestión ya está resuelta; después de todo, está claro que existen en acción y la memoria no tiene nada que ver con eso. Si en este caso hay dudas sobre si los números indicados son realmente creación del alma activa, entonces, por supuesto, ya no hay dudas sobre aquellos que generamos con suspiros: son números para intervalos de tiempo, y el alma los produce de tal manera que son capaces de variar de diversas maneras dependiendo de nuestra voluntad, y al mismo tiempo no requieren la ayuda de la memoria para su implementación. Licencio: Me parece que este tipo de números pueden existir sin estos otros tres. Aunque no tengo ninguna duda de que, dependiendo de la constitución, se pueden obtener diversos latidos del pulso y también intervalos respiratorios, sin embargo, ¿quién se atreverá a negar que ocurren como resultado de la acción del alma? Aunque, según la diferencia de cuerpos, el movimiento era más rápido para unos y más lento para otros, no es nada sin la presencia de un alma activa. La tercera esfera de la armonía se encuentra en lo más profundo del alma humana y es capaz de producir por sí misma relaciones numéricas de cantidad y orden, es decir, formar amor en los objetos. Agustín: Consideremos, por tanto, el cuarto tipo, es decir, aquellos números que están en la memoria: después de todo, si los sacamos a la luz a través de la memoria y, habiendonos entregado a otros pensamientos, los dejamos nuevamente, por así decirlo, en sus escondites más íntimos, me parece que no es ningún secreto que pueden existir sin otros. Licencio: No tengo ninguna duda de que existen sin los demás; sin embargo, si no fueran escuchados no podrían transmitirse a la memoria, y por tanto, aunque se conservan cuando desaparecen, quedan impresos en la memoria por el hecho de que los preceden. Capítulo 4. La quinta esfera de la armonía. Agustín: No tengo ninguna objeción contigo y estaría dispuesto a preguntarte cuál de estos cuatro tipos consideras que está por delante de todos, si no me hubiera dado cuenta de que durante nuestra conversación, no sé de dónde sacamos otro quinto tipo de números, que consiste en el juicio natural de los sentidos: cuando nos complace la igualdad de los números y nos ofende su violación. Porque no rechazo lo que viste, que nuestro sentimiento sin algunos números en su interior no podría de ninguna manera actuar. ¿O crees que un poder tan grande pertenece a uno de estos cuatro tipos? Licencio: Creo que esta quinta especie debe distinguirse de todas las demás. Así, hay una cosa: el sonido que emite el cuerpo, el otro es el oído, que el alma experimenta en el cuerpo bajo la influencia de los sonidos, tercero: la generación de números más largos o más cortos, quinto - juicio sobre todos ellos, como de acuerdo con alguna ley natural. Agustín: Ahora dime: ¿cuál de las cinco especies viene primero? Licensius: Creo que el quinto. Aquí San Agustín revela una cierta cruciformidad incluso del alma misma, hablando más adelante de la correspondencia de los cinco sentidos. Los cuatro tipos de números están conectados en el centro: la capacidad de juzgar interna. De los sentidos mismos, la visión parece ser el más importante para los demás, porque después de oír, sentir u oler algo, inmediatamente dirigimos nuestros ojos hacia allí y juzgamos el objeto con nuestros ojos. Agustín: Piensas bien: después de todo, esta especie no podría juzgar a las demás si no ocupara el primer lugar. Pero luego preguntaré más: ¿cuál de los otros cuatro aprueba más? Licencio: Claro, el que está en la memoria, pues veo que allí los números son más duraderos que los que suenan, se oyen o se crean en acción. Agustín: Por lo tanto, colocas los números creados por encima de los creativos, porque recientemente dijiste que los números en la memoria están impresos en ella por otros números. Licensius: No me gustaría darles una clasificación más alta. Pero al mismo tiempo, no veo cómo no se pueden clasificar los más duraderos sobre los menos duraderos. Agustín: No dejes que eso te moleste. Después de todo, no se debe preferir lo que no se destruye durante más tiempo a lo que se destruye en menos tiempo, como se hace con lo eterno y lo temporal. De hecho: la salud que dura un día es, por supuesto, mejor que la enfermedad que dura muchos días. Y si comparamos lo que es deseable, entonces es mejor un día de lectura que muchos días de escritura, porque una misma cosa se lee en un día, pero se escribe en muchos días. Asimismo, los números que están en la memoria, aunque permanecen más tiempo que aquellos a través de los cuales están impresos, no deben colocarse por encima de los que nosotros mismos generamos, no en el cuerpo, sino en el alma. Ambos pasan: algunos al detenerse, otros al ser olvidados. Los que nosotros mismos creamos, incluso cuando aún no hemos cesado nuestra actividad, son abolidos por la secuencia de los que les siguen: los primeros, desapareciendo, dan paso a los segundos, los segundos a los terceros, y así sucesivamente, los precedentes a los siguientes, hasta que, finalmente, el cese de la actividad misma destruye a estos últimos. Cuando se olvidan, muchos números se borran de la memoria inmediatamente, aunque de forma gradual; porque no permanecen ilesos por mucho tiempo. Por ejemplo, decir que lo que no queda en la memoria al cabo de un año ya está disminuido al cabo de un año, aunque tal disminución no se sienta. Y no en vano concluyen de esto: dado que no antes de un año después el todo desaparece, esto sirve como indicación de que la desaparición comienza desde el mismo momento en que este todo queda grabado en la memoria. De ahí la expresión tan repetida "tenuite memini" ("recordar vagamente"), cuando repetimos algo después de un cierto tiempo, recordándolo antes de que el todo se haya borrado por completo de nuestra memoria. Por eso ambos tipos de números son mortales. Sin embargo, los números creativos se sitúan legítimamente por encima de los creados. Licencia: Acepto y apruebo. Agustín: Ahora queda considerar los otros tres tipos de números y descubrir cuál de ellos es el mejor y cuál debe preferirse a los demás. Este orden no es signo de una relación lineal, sino más bien de un orden temporal. Los cuatro puntos de la señal de la cruz no son una línea recta, pero en el tiempo se realizan en un orden estricto, lo que corresponde en parte a las cuatro clases de números de San Agustín. Licencio: No es fácil. Después de todo, si nos atenemos a la regla de que los números creadores deben anteponerse a los que se crean, me veo obligado a darle la palma a los números que suenan, porque los sentimos al escucharlos, y al sentirlos, experimentamos su influencia. Por lo tanto, crean aquellos números que están en la facultad de oír cuando los escuchamos, y, a su vez, los números que tenemos en sensación crean otros que están en la memoria; en comparación con los creados por ellos, se les da, con razón, preferencia. Pero aquí, como tanto la sensación como la memoria pertenecen al alma, no me importa que una, que está en el alma, pueda preferirse a la otra, que está en el alma. Otra cosa que me confunde es cómo los números sonoros, que son obviamente corpóreos o que de alguna manera existen en el cuerpo, pueden valorarse más que aquellos que están en el alma cuando los sentimos. Y además, me resulta difícil por qué no se les debe valorar más, puesto que crean y son creados por ellos. Agustín: Lo que es más sorprendente es que el cuerpo sea capaz de producir algo en el alma. Tal vez no hubiera podido producir esto si, bajo la influencia del primer pecado, el cuerpo, que el alma animaba y dirigía sin cansancio y con la mayor facilidad, no hubiera empeorado, cayendo en la corrupción y la muerte, aunque tiene la belleza de su especie y con ello proclama suficientemente la dignidad del alma, donde ni el dolor ni la enfermedad quedan sin el merecido honor de alguna belleza. Y la suprema Sabiduría de Dios se dignó levantar esta herida mediante el sacramento más asombroso e inexpresable, cuando tomó sobre sí un hombre sin pecado, pero no sin la condición de pecadores, pues quiso nacer, sufrir y morir según la naturaleza humana. Nothing - for the sake of their merits, but with the most excellent goodness, so that we would rather beware of the pride to which we completely deservedly fell into our condition, than the humiliation which He undeservedly accepted, and so that with a calm soul we would repay our debt to death, since He, without being owed, was able to endure it for our sake (explanations of everything more hidden and deep in this sacrament can be found in saints and better teachers than I). Por tanto, no es de extrañar que el alma, actuando en carne mortal, sienta influencias corporales. Por tanto, no es de extrañar que el alma, actuando en un cuerpo mortal, experimente influencias de los cuerpos. Y no se debe pensar que siendo mejor que el cuerpo, todo lo que sucede en él es mejor que lo que sucede en el cuerpo. Después de todo, creo que, en su opinión, ¿se debería preferir la verdad a la mentira? Licencio: ¿Quién lo duda? Agustín: ¿Y es realmente cierto el árbol que se ve en el sueño? Agustín: Y, sin embargo, su forma está en el alma, mientras que la forma del árbol que realmente vemos se originó en el cuerpo. Por eso, aunque la verdad es mejor que la mentira y el alma es mejor que el cuerpo, sin embargo, la verdad en el cuerpo es mejor que la mentira en el alma. Pero es mejor porque la verdad existe y no porque esté en el cuerpo. Asimismo, lo falso es peor porque es mentira, y no porque esté en el alma. ¿Tienes algo que decir en contra de esto? Agustín: Escuche algo más que se acerca aún más al tema. No negarás que lo correcto es mejor que lo que no lo es. Licensius: Estoy convencido de ello. Agustín: Pero la ropa que es apropiada para una mujer puede no serlo para un hombre. ¿Quién dudará de esto? Licensius: Esto también es obvio. Agustín: ¿Y si esta forma de los números es propia de los sonidos que llegan a los oídos, y es impropia del alma cuando los siente y se ve afectada por ellos? ¿No sería bastante sorprendente? Agustín: ¿Por qué dudamos en preferir los números sonoros y corporales a los que de ellos se obtienen, aunque surjan en el alma, que es mejor que el cuerpo? Después de todo, preferimos unos números a otros, al creador a lo creado, y no el cuerpo al alma. Al fin y al cabo, los cuerpos son mejores cuanto más impregnados están de estos números. El alma, privada de los números que recibe del cuerpo, mejora, ya que se aleja de las sensaciones corporales y es transformada por los números divinos de la sabiduría. Aquí es muy importante hacer una distinción entre la enseñanza de San Agustín sobre los números divinos de la sabiduría y la cabalística sobre los números como foco de las fuerzas panteístas que gobiernan el universo, incluido Dios. San Agustín revela el orden y la armonía de la Divina Providencia en las propiedades y relaciones internas de los números para los humanos. Estas son algunas manifestaciones externas de orden que corresponden al cuidado Divino de la Providencia, pero no son Él, y en sí mismas no tienen significado ni fuerza ni significado. Así como los pies, los metros y los versos son una especie de "juguetes infantiles" para comprender ciertos números internos, según el Beato Agustín, los números mismos son juguetes infantiles para la mente humana, en la que ésta, a través de la mente de la lógica, conoce el orden y la secuencia de la Providencia y aprende la belleza y la armonía, en las que consisten la salud y la dicha. Por eso dice la Sagrada Escritura: “He vuelto mi corazón a saber, a indagar y a buscar la sabiduría y el número” (Eclesiastés 7:26). Estas palabras no pueden atribuirse en absoluto a los números con los que se anuncia la desgracia de los teatros; ellos, como estoy seguro, deben atribuirse a aquellos números que el alma no recibe del cuerpo, sino que imprime en el cuerpo mismo, habiendo recibido del Dios Altísimo. Cómo sucede esto no es el lugar para discutir aquí. Los números en el teatro y en su tratado son iguales en tamaño, pero diferentes en significado. Capítulo 5. Sobre los sentimientos y la salud. Sin embargo, para que no suceda que la vida arbórea resulte ser mejor que la nuestra, porque no acepta números que necesitan ser sentidos por el cuerpo (porque no tiene sentimientos), hay que considerar cuidadosamente si “escuchar” no es realmente más que recibir algo del cuerpo al alma. Pero sería una completa locura convertir el alma en materia para un cuerpo artesano. ¿No es el alma más valiosa que el cuerpo? Y en todos los sentidos el artesano es más valioso que el material. Luego de ningún modo se entrega el alma como materia al cuerpo del artesano. Pero esto sería así si el cuerpo actuara sobre él en determinadas cantidades. Por consiguiente, cuando escuchamos, los números de aquellos que reconocemos en el sonido no se producen en el alma. ¿O rechazarás algo? Licensio: ¿Qué sucede entonces al oír? Agustín: Sea lo que sea, lo más probable es que ahora no podamos explicarlo, ni siquiera descubrirlo. ¿Pero esto realmente generará dudas de que el alma es mejor que el cuerpo? O si admitimos esto, ¿podríamos, mediante la acción del cuerpo y la introducción de los números, subordinar a él el alma, ya que ella produce, y ella es materia, de la cual y en la cual se produce un cierto número? Si creemos en esto, necesariamente creeremos que el alma es peor que el cuerpo. ¿Y a quién se le ocurre una fe más lamentable y despreciable? Y en este estado de cosas, todavía intentaré, en la medida en que Dios se digne juzgar, adivinar y discernir lo que hay en lo profundo. Pero si por debilidad de uno o de ambos el resultado es menor de lo que nos gustaría, entonces o lo exploraremos nosotros mismos de nuevo en un estado más sereno, o dejaremos lo que hay que explorar a personas más inteligentes, o con el corazón tranquilo lo dejaremos escondido. Pero por esta razón no podemos dejar de lado lo más definido. Licencio: Sostendré esto sin dudarlo si puedo, pero no quiero que lo oculto permanezca impenetrable para nosotros. Agustín: Diré enseguida lo que siento. O me sigues, o incluso avanzas si puedes, cuando notes que dudo y dudo. Porque pienso que el alma no puede animar el cuerpo sino mediante una acción deliberada. Y creo que no tolera nada de él, sino que crea con él y en él, como un siervo, sujeto al dominio divino. A veces, sin embargo, actúa con facilidad, a veces con dificultad, según le dé la mayor o menor dignidad de su naturaleza corporal. Por lo tanto, todo lo corporal que entra o sale de este cuerpo no está en el alma, sino que en el cuerpo mismo sucede algo que se resiste o concuerda con la acción del alma. Y por eso, cuando encuentra hostilidad y con mayor dificultad arrastra la materia bajo su control hacia el camino de sus asuntos, atrae más atención debido a la dificultad en la acción, dificultad que para llamar la atención, cuando no puede ocultarse, se llama dolor o trabajo. Cuando el cuerpo acepta lo que se le está introduciendo, o se dirige en la misma dirección, es más fácil allanar el camino en su acción. Y esta acción suya, que coincide con la corporal, se dirige fuera del cuerpo, ya que llama la atención por algo que viene del exterior, por coincidencia siente placer. Y cuando falta aquello que renueva las necesidades del cuerpo, entonces vendrá la necesidad. Y cuando la dificultad de esta acción evoca más atención, entonces dicha acción del cuerpo ya no está oculta y se revela como hambre y sed. Cuando se introduce más de lo necesario, la dificultad de la acción nace de su peso, y esto no pasa desapercibido, y cuando tal acción ya no se oculta, se siente la pesadez. Estamos hablando del sufrimiento que provoca tanto la falta de comida como el comer en exceso. La atención también actúa cuando el desbordamiento estalla, si es suave, luego con placer, si es bruscamente, con dolor. Además, la confusión dolorosa en el cuerpo va acompañada de atención, tratando de ayudar en la disolución y extensión, y cuando esta acción no se oculta, se dice que soporta el dolor y el sufrimiento. Y para no hablar mucho de esto, me parece que cuando el alma siente en el cuerpo, no sufre más que la atención de sus pasiones a la acción, y no oculta estas acciones, haciéndolas fáciles por coincidencia, o difíciles por discrepancia, y todo esto se llama "sentir". Pero este sentimiento, en un momento en que no sentimos nada, todavía está dentro de nosotros, su instrumento es el cuerpo, que se fusiona con el alma para que, con atención al sufrimiento del cuerpo, esté lista para actuar de modo que lo similar se una a lo similar y ahuyente lo dañino. Además, creo que produce cierto brillo en los ojos, cierta ligereza purísima y móvil en los oídos, cierta evaporación en las fosas nasales, cierta humedad en los labios, cierta terrosa en el tacto, como si fuera arcilla. En cualquier caso de conexión, ya sea en esta o en otra distribución, el alma actúa entonces en silencio si todo lo que está dentro de ella se mueve en unidad de integridad, como en armonía familiar. Cuando se le atribuye algo que, como ya he dicho, por alteridad (es decir, otra armonía, desarmonía, por ejemplo, cuando se añade una melodía diferente) afecta al cuerpo, provocando acciones de atención, en los lugares adecuados, como instrumentos. Luego se dice que vemos, oímos, olemos, saboreamos o tocamos. Por qué acciones, cuando hay acuerdo, uno combina libremente, y cuando hay desacuerdo, uno se deja llevar por el dolor. Pienso que estas acciones de las pasiones corporales manifiestan el alma cuando siente, pero no acepta estas pasiones. Por lo tanto, cuando en el presente se plantea la pregunta sobre los números del sonido y se anuncia en duda el sentido de los oídos, no conviene seguir divagando en largos razonamientos. Volvamos, pues, nuevamente al tema del habla y veamos si el sonido produce algo en los oídos. ¿O lo rechazarás? Licensius: No rechazaré nada. Agustín: ¿Qué? ¿No estás de acuerdo en que los oídos son miembros animados del cuerpo? Agustín: Por lo tanto, cuando lo que es como aire en este miembro se mueve por la tensión del aire, esa alma que en silencio hizo brotar el cuerpo del oído con el movimiento de la vida hasta este sonido, ¿creemos que puede o detener la obra de movimiento con que anima, o de la misma manera mover hacia sus oídos el aire exterior movido que movía antes de que el sonido penetrara en su interior? Licencio: No aparece nada más que otro movimiento. Agustín: Por lo tanto, ¿este “moverse de otra manera” no debe reconocerse como “producir” y no como “soportar”? Agustín: Por tanto, no es absurdo creer que un movimiento especial del alma, o una acción o realización, o cualquier otro nombre más conveniente, pueda designarse, pueda, no se oculte, aunque se sienta. Estas mismas acciones se aplican ya sea a los padecimientos previos del cuerpo, como sucede cuando esas formas interrumpen la luz de nuestros ojos, o el sonido fluye hacia los oídos, o el olor entra por las narices, los gustos entran por el paladar, o el resto del cuerpo tiene algunos objetos sólidos y corpóreos movidos desde afuera, o en el cuerpo mismo algo migra o pasa de un lugar a otro, o todo el cuerpo mismo se mueve bajo su propio peso de malestar, todas estas son acciones con las cuales el alma se aferra a las pasiones anteriores del cuerpo, que aman al alma comprensiva e insultan a la que se resiste. Cuando algo sufre por estas acciones, sufre por sí mismo y no por el cuerpo. Pero ella se adapta suavemente al cuerpo y, por tanto, es menos que ella misma, porque el cuerpo es siempre menos que ella. Cuando se aleja de su Señor y se acerca a su siervo, necesariamente pierde. Cuando se aleja de su esclavo hacia su Señor, necesariamente adquiere y ofrece al mismo siervo la vida más fácil y, por ello, un trabajo y cuidados mínimos, a los que, en aras de la paz suprema, no se ve atormentado por ninguna atención, ya que el estado normal del cuerpo es la salud. Entonces nuestra alma no presta atención al cuerpo, no porque no pase nada, sino porque no hay nada más fácil. De hecho, en todos nuestros asuntos les prestamos tanta atención porque son más difíciles de lograr. Esta misma salud será entonces más firme y más segura, cuando este cuerpo sea restituido a su antigua estabilidad sin duda en su tiempo y en su orden, que de su resurrección ya creemos salvadoramente y entendemos plenamente. Porque conviene al alma estar sujeta a lo superior y gobernar a lo inferior. Por encima está un Dios, por debajo sólo está el cuerpo, si nos referimos a cada alma en general. Y por tanto, no puede existir en absoluto sin el Señor, como no puede sobresalir sin un siervo. Y como su Señor es mayor que ella, su siervo es menor. ¿Por qué quien se esfuerza por alcanzar al Señor sabe que Ella es eterna y más elevada de lo que cree, y que a través de ella su siervo es más elevado en su especie? Rechazando al Señor y luchando por un siervo carnal, impulsada por la lujuria, se compadece del movimiento que le muestra y disminuye, aunque no tanto como el siervo mismo, al menos tanto como sea posible, debido a la altura de la naturaleza. Y el cuerpo mismo, después de seducir a la amante, se vuelve mucho más pequeño de lo que era, ya que ella era más grande antes de la seducción. Por eso, habiéndose vuelto mortal y perecedero, el cuerpo ya es controlado con gran dificultad y atención. Esto le lleva al pecado, que valora el placer de la carne, ya que llama la atención sobre la materia, que la salud misma, ya que actúa sin llamar la atención. Y no es de extrañar que acepte las dificultades, ya que prefiere los cuidados a la serenidad. Cuando se vuelve al Señor, surge un cuidado aún mayor, para no ser rechazado, hasta que se calma del impulso a los cuidados corporales, refrenándose con el hábito diario y sembrándose de recuerdos inquietos de volverse a Él, y con movimientos tan tranquilizadores que se retira de lo externo, produce la paz de la libertad interior, que es designada por el sábado, y así reconoce que sólo Dios es su Señor, el único que está en las alturas sirve a la libertad. Estos movimientos carnales pueden comenzar cuando él quiera, pero no puede destruirlos cuando quiera. Porque el castigo por el pecado no está en su poder, como sí lo está el pecado mismo. Lo verdaderamente grande es el alma misma, y ​​ya no puede reprimir sus movimientos disolutos en sí misma. Porque ella es más sana cuando peca, y después del pecado, según la ley divina, habiéndose debilitado, es menos capaz de soportar lo que ha hecho. "Soy un hombre condenado: ¿quién me librará de este cuerpo de muerte? Doy gracias a mi Dios Jesucristo nuestro Señor". (Romanos 7:24-25). En consecuencia, el movimiento del alma, que conserva su aspiración y no desaparece, se llama estar en la memoria. Y cuando la mente se dirige a otra cosa, es como si el movimiento anterior no estuviera en la mente, y si primero no se destruye, se renueva a su semejanza en alguna vecindad. Aquellos. Los movimientos de la mente producen en la memoria ciertas apariencias de rasgos que se destruyen con el tiempo si no son renovados por movimientos similares. Pero quiero saber si algo te motiva a estar en contra. Licencio: Lo que usted ha dicho me parece plausible y no me arriesgaría a resistirme. Agustín: Por tanto, siendo el bienestar el movimiento del cuerpo contra el movimiento que actúa sobre él, ¿no concluís que no sentimos el corte de los huesos, de las uñas y del cabello, no porque no tengan vida en todos nosotros, pues, no a diferencia de los demás miembros, continúan siendo, y se alimentan, y crecen, y muestran su fuerza al sembrar sus ramas? Lo que dijo el bendito es idéntico a la enseñanza moderna sobre la retroalimentación en los sistemas automáticos. Pero como están impregnados de aire, es decir, del elemento de movilidad, con menos libertad de la necesaria para que el alma provoque un movimiento tan rápido como aquel contra el cual se siente. Y aunque entendemos la misma vida en los árboles y otras plantas, de ninguna manera podemos preferirla no sólo a la nuestra, que es superior en inteligencia, sino también a los mismos animales. Porque hay otra cosa: no sentir nada debido a la mayor dureza, y otra: la salud perfecta. En efecto, no existen instrumentos que actúen contra el sufrimiento del cuerpo, pero aquí sí existe el sufrimiento mismo. Licencia: Acepto y acepto. Capítulo 6. El orden de los tipos de números y sus nombres. Agustín: Vuelve conmigo al tema de nuestra pregunta y responde; Estoy hablando de tres tipos de números, de los cuales uno está en la memoria, el otro en lo que se siente y el tercero en el sonido. ¿Cuál crees que es superior? Licensius: Pongo el sonido más bajo que los otros dos, que están y parecen vivir en el alma. Pero respecto a estas dos últimas especies, no estoy seguro de cuál es superior. A menos que admitamos que hay que preferir los números que están contenidos en la actividad [del alma] a los que, como dijimos, están en la memoria, porque unos son creadores y otros son creados por ellos; De la misma manera, los números que están en el alma mientras escuchamos el sonido deben colocarse por encima de los que se obtienen de ellos en la memoria, como me ha parecido durante mucho tiempo. Agustín: No considero absurda tu respuesta, pero como hablabas de que esos números que hay que sentir son las acciones del alma, te pregunto ¿cómo los distingues de aquellos números que notamos en la actividad [del alma], incluso cuando en silencio, sin ser consciente de los primeros, el alma genera algo de acuerdo con los números en ciertos intervalos de tiempo? ¿No es verdad que los primeros son los números del alma que se mueve hacia su cuerpo, y los que hay que oír son los números del movimiento del alma contra las pasiones de su cuerpo? Licencio: Acepto esta distinción. Agustín: ¿Cómo? ¿Creéis que es posible permanecer en la opinión de que aquellos números que van hacia el cuerpo se consideran más excelentes que los que se mueven contra las pasiones del cuerpo? Licencio: Los que existen en silencio me parecen más nobles que los que surgen no sólo en relación con el cuerpo, sino también en relación con los estados pasivos del cuerpo. Agustín: Veo que hemos distinguido cinco clases de números y los hemos ordenado según sus grados de dignidad. Ahora, si quieres, vamos a ponerle a cada uno un nombre adecuado, para que en el futuro no tengamos que usar más palabras que el número de cosas. Agustín: Que los primeros números se llamen juzgadores (judiciales), el segundo - avanzar (progressores), el tercero - avanzar hacia (occursores), el cuarto - contenidos en la memoria (recordables), el quinto - sonar (sonantes). Estos nombres y la esencia de estos números contienen la imagen reproducida por la señal de la cruz. Movimiento de la mano hacia la frente: números contenidos en la memoria. Movimiento de la mano hacia el vientre: números sonoros (sensuales). Movimiento de la mano hacia el hombro derecho - avanzando. Movimiento de la mano hacia el hombro izquierdo - moviéndose hacia. Los quintos son los números que juzgan; como están ocultos, no se producen al tacto, sino que están ubicados en el centro de la cruz. Por supuesto, esto no significa que la señal de la cruz se realice por estos números. La señal de la cruz es una imagen de la Cruz de Cristo. Pero la Cruz de Cristo mismo, curando la naturaleza humana caída, sin duda, en su forma y acción, corresponde a esta naturaleza, de la que forman parte los santos mencionados. Los números de Agustín. Licencias: Las recuerdo y las usaré libremente. Capítulo 7. ¿Es inmortal juzgar los números? Agustín: Ahora ten cuidado y dime cuáles de estos números te parecen inmortales. ¿O crees que todos desaparecen y mueren a su debido tiempo? Licencio: Sólo reconozco a aquellos que juzgan como inmortales; el resto, según veo, o desaparecen a medida que surgen, o son destruidos por el olvido en la memoria. Agustín: ¿Estás seguro de la inmortalidad del primero, así como de la fragilidad de los demás? ¿O tal vez deberíamos esforzarnos más para descubrir si realmente son inmortales? Licensius: Por supuesto, tenemos que averiguarlo. Agustín: Entonces, dime: cuando pronuncio un verso un poco más rápido o más largo, observando, sin embargo, la ley de correspondencia entre los pies simples y dobles, ¿no ofendo el juicio de tu sensación por alguna irregularidad? Agustín: ¿Significa esto que el sonido producido por sílabas más rápidas y fluidas puede tardar más de lo que suena? Licencia: ¡Cómo es esto posible! Agustín: Por tanto, si estos números que juzgan estuvieran sujetos por el freno del tiempo dentro de los mismos límites en los que están contenidos los números que suenan, ¿podrían reclamar un juicio sobre aquellos números que suenan, que, a pesar de su mayor duración, se basan sin embargo en la misma ley yámbica? Agustín: Entonces, ¿los números que desempeñan un papel primordial en el juicio no están sujetos a la duración del tiempo? Licencias: Está bastante claro que no. Agustín: Tienes razón. Pero si no obedecen, entonces, no importa cuán largos puedan ser los sonidos yámbicos en los intervalos adecuados, estos números todavía les serían aplicables al juzgarlos; mientras tanto, si pronunciara una sílaba que durara (¡no tomaré un valor mayor!) el mismo tiempo que se necesita para dar tres pasos, y luego otra sílaba que durara el doble, y así sucesivamente construyera yambos igualmente extendidos, la ley del pie simple y doble se seguiría observando, pero el juicio natural que se discutió ya no podría aplicarse al estimar tales cantidades. ¿No es así? Licencio: No puedo negar que así sea; porque mi punto de vista es claro. Agustín: ¿Estos números que juzgan, por lo tanto, están cubiertos por algún tipo de límites temporales más allá de los cuales no pueden ir, y no son capaces de juzgar todo lo que va más allá de esos límites? Y si están cubiertos, no veo cómo pueden ser inmortales. Un fenómeno similar ocurre en la pintura: una persona puede encontrar fácilmente la mitad de un segmento pequeño o incluso un tercio con un sentido interno de proporción, pero si el segmento excede el campo de visión, ya no es posible encontrar su mitad. Lo mismo ocurre con la gestión: es fácil presupuestar una pequeña cantidad, pero a medida que aumentan las cantidades, la confusión aumenta drásticamente. Esto ocurre, como ya se ha dicho, no simplemente por las limitaciones de la naturaleza, sino por la propiedad natural del alma humana: el amor por lo pequeño y lo modesto, de modo que lo pequeño está en todas partes y siempre más parecido al hombre que lo grandioso. Por la misma razón, los animales pequeños y los niños evocan sentimientos y emociones especialmente conmovedores, mientras que los animales grandes incluso provocan miedo. Licensius: Y no veo qué responder. Pero aunque ya no estoy tan seguro de su inmortalidad, todavía no entiendo cómo se deduce de ello su mortalidad. Porque puede suceder que sean siempre capaces de juzgar cualesquiera períodos de tiempo sobre los cuales puedan juzgar, ya que, a diferencia de otros números, no puedo decir que sean borrados por el olvido, ni existan mientras exista el sonido, ni se extiendan hasta donde se extienden esos números que se llaman ocurrenores, o mientras actúan, o hasta donde se extienden esos números que llamamos progresores; al fin y al cabo ambos desaparecen con el tiempo de su acción, y estos números juzgadores, aunque no sé si residen en el alma, residen sin embargo probablemente en la naturaleza misma del hombre, dispuesto a juzgar lo que se propone, aunque cambien, partiendo de cierta brevedad hasta cierta extensión, aprobando lo que está de acuerdo con el número y condenando lo que es inconsecuente. Agustín: Tú, por supuesto, admites que algunas personas se ofenden más rápidamente por los números inestables, otras más lentamente, y la mayoría sólo puede juzgar lo malo comparándolos con lo perfecto, habiendo escuchado tanto a los que están de acuerdo como a los que no. Agustín: ¿De dónde crees que proviene esta diferencia, si no de la naturaleza, el ejercicio o ambos? Agustín: Pregunto, entonces, ¿puede suceder que una persona sea capaz de juzgar largos períodos de tiempo, aprobándolos, y otra no? Licensius: Creo que puede suceder. Agustín: Bueno, si alguien que no es capaz comienza a practicar y lo logra, ¿podrá hacerlo? Licencias: . Él puede. Agustín: ¿Pueden tales personas llegar a evaluar períodos de tiempo aún más largos, horas, días o incluso meses o años, relacionados entre sí como 1:2, a menos, por supuesto, que el sueño los interfiera, es decir, que los comprendan con la capacidad de juzgar indicada y los cuenten como yambos, marcando el tiempo? Agustín: ¿Por qué no pueden hacerlo, si no porque cada ser animado en su propia especie, de acuerdo con la proporción universal, está dotado de su propio sentido del lugar y del tiempo, de modo que si su cuerpo en comparación con el universo tiene tal o cual tamaño y forma tal parte de él, entonces su durabilidad en comparación con la edad del mundo es la misma y forma la misma parte de él? San Agustín habla de la unidad del espacio y del tiempo y de su conexión con la naturaleza humana. Asimismo, la facultad sensitiva corresponde a su acción, y el movimiento del universo del que forma parte actúa en proporción correspondiente. Entonces, el mundo, que lo contiene todo, es grande; en las divinas escrituras a menudo se le llama cielo y tierra; Si todas sus partes disminuyen proporcionalmente a partir de tal o cual valor, o si aumentan proporcionalmente, seguirá siendo del mismo tamaño, porque ni un solo segmento del espacio y del tiempo es grande en sí mismo, sino que lo es en comparación con algo más pequeño; y, a la inversa, nada es pequeño en sí mismo, sino en comparación con algo mayor. Por eso, si la naturaleza humana para las acciones de la vida carnal está dotada de tal capacidad sensorial que no es capaz de juzgar períodos de tiempo mayores que los necesarios para la vida práctica, entonces, como tal naturaleza humana es mortal, creo que la capacidad sensorial es mortal. No en vano se llama al hábito una especie de segunda naturaleza o creada artificialmente. Y cuando juzgamos cosas de este tipo, vemos como si algunas nuevas habilidades sensoriales se adquirieran por hábito y desaparecieran cuando aparece otro hábito. Capítulo 8. Se examinan otros números desde el punto de vista del número de jueces. Agustín: Pero cualesquiera que sean las propiedades que puedan tener estos números juzgadores, ciertamente son la razón por la que dudamos o nos resulta difícil saber si son mortales. Respecto de las otras cuatro especies ni siquiera hay duda de que sean mortales; Incluso si los números de evaluación no cubren algunos números que van más allá de su jurisdicción, los tipos mismos de estos números están sujetos a su investigación. Después de todo, los números llamados progresores, cuando se esfuerzan por realizar alguna acción numéricamente expresable en el cuerpo, se modifican bajo la influencia oculta de los números de los jueces. De hecho: lo que nos frena cuando caminamos con pasos desiguales, o cuando martillamos con intervalos desiguales entre golpes, o cuando comemos y bebemos con movimientos desiguales de las mandíbulas, o, finalmente, cuando esculpimos con movimientos desiguales de los dedos - por no enumerar muchas otras acciones - es lo que nos frena, obligándonos, cuando pretendemos lograr algo a través de los miembros del cuerpo, a evitar movimientos desiguales e inculcando silenciosamente en nosotros una cierta igualdad, es algo crítico, que inspira el pensamiento del Creador. de un ser vivo, Dios, a quien se debe considerar causa de toda correspondencia y acuerdo. Y los números, llamados contranúmeros (occursores), que, por supuesto, no actúan por sí solos, sino que dependiendo de los estados pasivos del cuerpo, se presentan ante el tribunal de los jueces de los números y son juzgados por ellos en la medida en que la memoria es capaz de conservar sus intervalos. Después de todo, el número contenido en los intervalos de tiempo no puede ser juzgado por nosotros de ninguna manera, a menos que la memoria nos ayude en esto. En efecto: en cualquier sílaba corta, ya que comienza y termina, su comienzo suena en un momento y su final en otro. En consecuencia, la sílaba misma se extiende durante un pequeño período de tiempo y desde el principio hasta la mitad llega al final. Así la mente descubre que tanto los intervalos espaciales como los temporales son susceptibles de división infinita y, por lo tanto, en ni una sola sílaba se escucha el final junto con su comienzo. Al escuchar, por tanto, incluso la sílaba más corta, si la memoria no viniera en nuestra ayuda y si en ese momento en el que suena no el principio, sino el final de la sílaba, este movimiento que surgió cuando sonó el principio no permaneciera en el alma, no podríamos decir que lo hemos escuchado. Por eso, cuando muy a menudo estamos ocupados con otros pensamientos, nos parece que no hemos escuchado a quienes hablan en nuestra presencia, no porque el alma no haya generado números llamados ocurrencias, sino porque, como resultado de la atención a otro, el impulso de movimiento se desvanece inmediatamente. Cuando, durante un período de tiempo más largo, golpea un sonido que no está subdividido por ninguna división, y con él se combina otro, dos veces más grande o de la misma duración, entonces la atención al sonido que sigue continuamente suprime el movimiento del alma que se obtuvo de la atención al pasado y el sonido que desaparece cuando se detiene, es decir, no permanece en la memoria. Por eso estos números juzgadores (con excepción de los números llamados progresores) no pueden juzgar números contenidos en ciertos períodos de tiempo, excepto si la memoria los saca a relucir como una sirvienta. Pero, ¿es realmente necesario creer que los propios números de los jueces se extienden a lo largo de un determinado período de tiempo? Sin embargo, existe una diferencia en qué periodos de tiempo olvidamos o guardamos en la memoria lo que juzgan estos números. Después de todo, incluso en las formas físicas mismas, visibles al ojo, no podemos juzgar lo redondo y lo cuadrangular, ni ningún otro volumen definido, y generalmente no podemos sentirlos sin rotarlos ante nuestros ojos; pero si lo que se ve por un lado se olvida al mirar al otro, entonces la intención del que mira no logra el objetivo en absoluto, porque también aquí hay una cierta duración de tiempo, cuyo cambio la memoria debe vigilar atentamente. El movimiento en sí es memoria. El punto de partida es el comienzo de la memoria, el punto final es la preservación de la memoria. Si el comienzo no está en la memoria, el movimiento no ocurre (para una persona), incluso si su final está en la memoria. Y el momento en que la atención recuerda el movimiento es su comienzo. Entonces el comienzo es la combinación de tres: atención, objeto y memoria. El objeto es el pincel, la atención es la tinta, la memoria es la pizarra. El rastro permanece sólo cuando tres de ellos están conectados. De manera similar, el alma humana, mirando la pizarra (memoria), la pintura y la tinta, atrae la atención, a través de esta atención forma en el alma la imagen de lo representado. En cuanto a los números almacenados en la memoria, es mucho más evidente que los juzgamos a través de los números de los jueces, cuando la memoria misma los juzga. Después de todo, si los números, llamados ocurrencias, se juzgan cuando son propuestos por la memoria, mucho más resulta que esos números viven en la memoria misma, a la que, como en reposo, volvemos por la memoria después de considerar otros objetos. Cuando una persona mira un determinado objeto, entonces su memoria, es decir, un tablero con números inscritos, combinado con esta imagen, regresa como un cierto sonido, un cierto tono de cuerdas, que la imagen toca como un dedo, y la conciencia percibe estos tonos, comparándolos con los que ya se escucharon una vez y se almacenaron en otras capas de la memoria, que están conectadas entre sí, como las hojas de un libro. Al fin y al cabo, ¿qué más hacemos cuando recordamos, sino buscar de alguna manera lo que hemos dejado de lado? La memoria es pasar las páginas de un libro, no leyendo las letras, sino mediante las armonías de sonidos que estas hojas producen según las piedras escritas en los pilares de las voces. Con una combinación armoniosa, surge la memoria. Con disonancia - no. De ahí todas las técnicas de memorización asociativa. Respecto a algo similar, vuelve a la conciencia un movimiento del alma que no se ha extinguido del todo, y esto es lo que se llama recuerdo. Con el tiempo, las páginas del libro parecen aclararse, lo escrito se desvanece y se borra, y los hilos pierden tensión con el tiempo. Y el recuerdo es una consonancia privada, algo cercano, pero silencioso e incierto. Así generamos números ya sea solo con el pensamiento o en los movimientos de los miembros que alguna vez generamos. Los propios movimientos de nuestros miembros quedan registrados en las hojas del libro de memoria interna y suenan en consonancias o disonancias. Y sabemos que no vinieron por primera vez, sino que volvieron al pensamiento, porque cuando se los confía a la memoria, se encuentran con dificultad, y necesitamos alguna especie de instrucción previa que podamos seguir: cuando se supera esta dificultad, los números mismos se revelan adecuadamente a la voluntad, según sus tiempos y su orden, y con tal facilidad que incluso cuando pensamos en otra cosa, los más fuertemente impresos se realizan, como por iniciativa propia, y no los sentimos como nuevos. También hay otra cosa por la que, me parece, sentimos que el movimiento actual del alma ya ha ocurrido una vez, es decir, se está produciendo un recuerdo: cuando recordamos los movimientos recientes de la acción que tenemos ahora, son, por supuesto, más vívidos si los comparamos con otros más distantes, recordados en la luz interior, y tal reconocimiento es reconocimiento y recuerdo. En consecuencia, estos números, guardados en la memoria, son juzgados por los mismos números juzgadores, pero nunca solos, sino con la participación de los activos, o de los que se llaman ocurrentes, o de ambos, sacándolos a la luz como desde sus escondites y recordándolos nuevamente, como restaurando lo que ya había sido destruido. Así, si los números llamados ocurrentes son objeto de juicio en la medida en que la memoria los ha acercado a juzgar los números, entonces los números almacenados en la memoria pueden ser objeto de juicio a través de números llamados ocurrentes y revelarlos, con la diferencia de que para los números sensibles (ocursores) es necesario que la memoria represente, por así decirlo, huellas frescas de estos números esquivos, y los números almacenados en la memoria, cuando los juzgamos, los escuchamos, restablecen, como en su frescura, las mismas huellas cuando los números desaparecen, llamados ocurrencias. ¿Por qué seguir hablando de números sonoros, si se juzgan mediante números sentidos (ocursores)? ¿Quién los escucha? Y si suenan donde no se oyen, ¿quién dudará de que no podemos juzgarlos? Por supuesto, con la ayuda de la misma memoria, a partir del juicio de los números, juzgamos tanto los sonidos que nos llegan a través del oído como los movimientos visibles en las danzas. Capítulo 9. De los números superiores a los que juzgan Agustín: Y ya que esto es así, intentemos, si podemos, revisar los números de los jueces y ver si hay alguno más grande. Porque en ellos, aunque no vemos el espacio del tiempo, se unen sin embargo a los que deben ser juzgados y ocupan el espacio del tiempo. No todos son así, pero sí aquellos que pueden articularse (es decir, diferenciarse) en el corazón. A menos que tengas algo que decir en contra. Licencio: Estoy impresionado por la gran fuerza y ​​poder de estos números jueces. Porque me parecen relacionados con el servicio de todos los sentidos. Entonces no sé si es posible encontrar números superiores a ellos. Agustín: No será peor si lo investigamos más detenidamente. O encontraremos otros más elevados en el alma de una persona, o confirmaremos que son los mejores en ella, si tan solo se ilumina que ningún número en ella oscurezca a los demás. Porque una cosa es no existir y otra no poder ser encontrado ni por nosotros ni por ningún pueblo. Pero creo que cuando se canta el verso "Deus Creator Omnium" propuesto por nosotros, lo escuchamos por esos números contadores (occursores), y lo reconocemos por los recordados (recordabili) y se proclama progresivo y el placer lo dan los que juzgan, y se evalúan otras incógnitas y sobre el placer mismo pronuncian esos números juzgadores como si fuera una especie de juicio, mientras que otros números muy misteriosos dan una opinión más definitiva. ¿O te parece que disfrutar del sentimiento y juzgar con la mente son la misma cosa? Licensius: Definitivamente son cosas diferentes. Pero antes que nada, el título me confunde. ¿Por qué es mejor no nombrar aquellos números en los que la razón juzga que aquellos en los que hay placer? Y por eso temo que esta valoración de la razón sea sólo un juicio más atento de sí mismos (los números que juzgan) sobre sí mismos. Que los números en el placer no son diferentes, y los números son diferentes en la razón, sino que los mismos juzgan a los que actúan en el cuerpo, cuando, como arriba demostrado, la memoria los ofrece. De otra manera, sobre nosotros mismos, más alejados del cuerpo y más puros. Agustín: No te preocupes por los nombres. Porque ese es el punto. Les ponen lo que quieren, no lo que es natural. En cuanto al segundo, simplemente no desea aceptar dos números. Si no me equivoco, lo que os frena es que ellos también son impulsados ​​por el alma. Pero preste atención al hecho de que en los números que avanzan (progresivos) la misma alma mueve el cuerpo y mueve el cuerpo, y en contra (ocursivo) va hacia las pasiones y las recordadas, hasta que de alguna manera desaparecen, como si ella misma fluyera en movimientos. En todo esto, que debe ser contable y distinguible, creamos una sola naturaleza, es decir, el movimiento y las acciones del alma. Pues, si una cosa es soportar el movimiento del cuerpo, que se convierte en sentimiento, otra cosa es moverse hacia el cuerpo, que se convierte en movimiento, otra cosa es que a partir de los mismos movimientos en el alma se produjo y continúa, otra cosa es recordar, otra cosa es aprobar, otra cosa es rechazar estos movimientos, ya sea cuando se descubren por primera vez, ya cuando se perciben por la memoria, lo que corresponde en el deleite de la coincidencia de tales acciones y en el insulto del absurdo. Y otra cosa es juzgar si el bien es agradable, lo cual se hace mediante la razón. Es necesario que entendamos: ¿existen estos dos géneros tanto como esos tres? Y si nos parece correcto, si el sentimiento de placer mismo no estuviera impregnado de algunos números, de ninguna manera podría aprobar los intervalos iguales y rechazar la confusión. Se ve claramente la razón por la cual no podríamos juzgar de ninguna manera este placer impuesto sin algunos números aún más vivificantes que se encuentran dentro de nosotros. Si esto es cierto, entonces ya resulta que en el alma se encuentran cinco tipos de números, a los que si le sumas los corporales, a los que llamamos sonoros, conocerás seis tipos de números, ordenados en jerarquía. Ahora bien, si se quiere, llamaremos sensuales a los que nos parecían ocupar el primer lugar, y el nombre de jueces, como los más honorables, lo aceptan los que están abiertos como los más altos. Este nuevo rango honorable de los números internos, al provenir directamente de Dios, corresponde obviamente al arco en la señal de la cruz. También creo que se debe cambiar el nombre de los sonoros, ya que si se llaman corporales indicará más evidentemente que están presentes en las danzas y en otros movimientos visibles. Si, por supuesto, aprueba lo dicho. Licensius: Lo apruebo completamente. Todo esto me parece cierto y obvio. Acepto con gusto correcciones a estos nombres. Capítulo 10. Cómo la mente juzga la música. Agustín: Sigamos adelante. Ahora mire el poder y la capacidad de la mente, hasta donde podemos ver en sus obras. Para él, diré lo más poderoso que se refiere al asunto de su percepción, en primer lugar, debe reflexionar sobre sí mismo con una buena modulación (medida), y en una especie de libre movimiento, penetrar hasta el final de su belleza. ¿Dónde ve algo diferente en el movimiento del cuerpo - que varía en la brevedad y duración del tiempo, y cuánto más o menos sería, otra cosa - el ritmo (percusión) de los espacios locales en ciertas etapas de velocidad y lentitud? Cuando esta división se hace en intervalos de tiempo, intervalos de medida, entonces, en el sentido humano, mediante un ajuste preciso, produce números diferentes, y su género y orden seguirán incluso la medida de los versos. Finalmente, la razón presta atención al hecho de que en todo esto, que es necesario medir, perfeccionar, sentir, retener, el alma, cuya cabeza es la mente misma, debe actuar y separar todos estos números mentales de los corporales. Y, por supuesto, la mente no podría prestar atención a todo esto, ni distinguir, ni siquiera calcular directamente sin ninguno de sus números internos, y el tribunal del rango interno los somete a otros números. Y ahora, cuando expresa sus deseos con su propio placer, que en los momentos adecuados pesa cuidadosamente, y con tales números, que deben darse con moderación, y pregunta: "¿Qué amamos en números sensuales?" ¿Hay algo más que emparejar e intervalos igualmente medidos? ¿O nos agradaría ese pie pyrrhichium, o spondium, o anapest, o dactyl, o proceleumatic, o dispodium, si sus divisiones no correspondieran a la igualdad de una de sus partes, la otra parte? ¿Qué clase de belleza tienen los yámbicos, las troqueas y los tribraquios, sino la que, con su parte menor, divide la mayor en dos partes iguales? Y luego los pies de los seis tiempos, ¿no suenan más cariñosos y más festivos que otros de otra procedencia, si no de la división legal en dos? Es decir, o en dos partes idénticas, que tengan tres veces, o en una parte simple igual, y la otra doble, es decir, de modo que la mayor tenga dos menores. ¿Y con la misma medida divide en partes iguales, cortando y midiendo dos veces, cuatro veces en dos? ¿Y qué pasa con esos pies de los tiempos quíntuple y séptuple? ¿Por qué resultan más adecuados para la oratoria que para la poesía, si no porque su parte más pequeña no divide por igual a la mayor? ¿Y por qué ellos mismos, en su rango, son llevados al número de veces, sino porque en cinco veces el par menor tiene tantas dos partes como las tres mayores? Y en siete, ¿los tres más pequeños tienen tantas mitades como los cuatro más grandes? Así, pues, en todos los pies no hay una parte más pequeña, marcada por la división de alguna medida, que de algún modo no pueda corresponder igualmente a las demás. Además, en la conexión de los pies, o cuando esta conexión se extiende en una libertad ilimitada, como en el ritmo, o se detiene en algún extremo específico, como en el metro, o se distribuye en dos miembros proporcionales entre sí según alguna ley, como en la poesía, ¿de qué otra manera el pie es amigo del pie, si no por la igualdad? De donde tanto la molosa como la sílaba media larga del jónico, no por corte, sino por el gesto mismo de pronunciar y batir un compás, pueden distribuirse en dos movimientos pareados, cuando a todo el pie le corresponde también tres tiempos, cuando se une a los demás, separados por la misma medida, ¿por qué, si no por la ley de igualdad imperante? Es decir, ¿qué son iguales en sus alas a dos tiempos, cuando el pie mismo sería de dos tiempos? ¿Por qué no puede suceder lo mismo con el anfibraquio, cuando se combina con los otros pies de los cuatro tiempos, si no porque allí no se observa igualdad con doble medio y alas simples? ¿Por qué durante los intervalos de silencio el sentimiento no se ofende por ningún cambio, si no según la misma ley de igualdad, ya que aunque no haya sonido, se cumple el espacio de tiempo adecuado? ¿Por qué la última sílaba corta se percibe silenciosamente como larga, no por la determinación de la mente, sino por el examen de la naturaleza que preside los oídos? ¿Por qué, sino porque el sonido viaja más tiempo en el espacio-tiempo según la misma ley de igualdad? Entonces, la naturaleza de la audición y del silencio hace posible producir una sílaba más allá de dos tiempos, y también compensarla con sonido, ¿qué puede compensar el silencio? Cuando una sílaba ocupa menos de dos tiempos, aunque quede un espacio de silencio, se produce una cierta ruptura de la igualdad, porque no puede haber igualdad en menos de dos. Ya en la misma igualdad de los miembros que cambian en ese anillo que los griegos llaman punto y por el cual se forma el verso, ¿cómo vuelve más misteriosamente la misma igualdad, si en el anillo el miembro más corto corresponde al más grande con los pies iguales y marcando el compás, y en el verso aparece la más misteriosa co-comprensión de los números, de modo que aunque los miembros desiguales estén unidos, se descubre sin embargo que tienen la fuerza de la igualdad? Así, la mente hace una pregunta, y el placer carnal del alma, que defendió su suerte de juzgar, responde: cuando en el espacio del tiempo es acariciada por la igualdad de los números, o escucha que dos sílabas son iguales, o puede suceder que una de ellas se pronuncie más larga, no hasta la extensión de una sílaba larga, sino un poco más allá, lo que también supera a su amiga. ¿Se puede negar que es posible que ella no sienta esto en el placer y pueda alegrarse de lo desigual como si fuera igual? ¿Qué hay más estúpido que este error y desigualdad? Por eso se nos exhorta a alejarnos de la alegría por algo que sólo imita la igualdad, y si la igualdad se cumpliera, no podríamos entender. No, al contrario, ciertamente podemos entender lo que no se está realizando. Y, sin embargo, no podemos negar que, en la medida en que imitan la igualdad, son hermosos en su especie y en su rango. Capítulo 11. La diferencia entre números inferiores y superiores. En consecuencia, no debemos mirar hacia el mal a lo que está debajo de nosotros, ni a nosotros mismos, porque estamos entre lo que está debajo y lo que está encima de nosotros. Así que sometámonos a Dios y al Señor nuestro Ayudador. Para que no nos ofenda lo bajo, disfrutemos sólo de lo alto. El placer es como un cierto peso, algo que el alma considera importante. El placer sintoniza el alma. Donde esté tu tesoro, allí estará tu corazón. Y donde hay placer, hay tesoro. Y donde está el corazón, hay dicha o desgracia. ¿Qué es más excelente sino aquello en lo que existe la igualdad más elevada, inquebrantable e inmutable? ¿Donde no hay tiempo porque no hay variabilidad? Y de donde los tiempos se producen y ordenan y modifican por la manifestación de la eternidad, mientras por la rotación de los cielos vuelven a sí mismos y los cuerpos celestes vuelven a su estado, por días y meses y años y cinco años y otras esferas estelares, sujetos a las leyes de igualdad y unidad y orden. Así, los pertenecientes a la tierra están asociados con los celestiales, y los círculos de sus tiempos con la secuencia de números son como cantos del universo. Muchas cosas en ellos nos parecen desordenadas y confusas, porque adjuntamos nuestras conclusiones a su orden, sin saber lo que la Divina Providencia les aporta al cuidar de nosotros. Así, si alguien, por ejemplo, en los palacios más excelentes y más bellos, se encuentra en un rincón determinado como una estatua, entonces no puede sentir la belleza de toda la obra, de la que él mismo forma parte. Y el orden de la disposición estratégica del universo no es visible para los guerreros en formación. Y en cualquier poema, mientras suenan las sílabas, viven y sienten mientras lo hacen, y de ninguna manera puede agradar su número y la belleza de la combinación de acciones, ya que no pueden revisarlas y aprobarlas completamente, ya que ellas mismas se producen y completan a partir del pasaje. Así, Dios ordenó al pecador que se avergonzara, pero no que se avergonzara. La vergüenza es una cuestión de voluntad, y al destruir el universo, que estaba poseído por la obediencia a los mandamientos de Dios, el pecador por su destino se pone en orden, de modo que el que no quiere moverse según la ley, él mismo es puesto en movimiento por la ley. Lo que es legal es, en cualquier caso, justo, y lo que es justo, en cualquier caso, no se hace de forma escandalosa. Porque incluso en nuestras malas acciones, las obras de Dios son buenas. De hecho, una persona es tan buena como una persona. El adulterio es malo, en la medida en que es adulterio. Muchas personas nacen del adulterio, y así es como la buena obra de Dios surge de las malas acciones humanas. Un razonamiento similar se encuentra en otra de las obras de Agustín, "Sobre la verdadera religión": "Así, todo, según su diseño y propósito, está ordenado en la belleza de lo universal. Por lo tanto, lo que nos horroriza en parte, cuando lo consideramos en su conjunto, es muy agradable. Porque no se puede juzgar un edificio examinando sólo una esquina de él, una persona sólo por su cabello, una persona que habla correctamente sólo por sus gestos, o las fases de la luna sólo por cómo ha cambiado en tres días. Así si queremos juzgar correctamente, entonces debemos considerar como un todo lo inferior, porque es perfecto en su conjunto, compuesto de partes imperfectas (independientemente de que lo bello se perciba en posición o en movimiento)” (De vera religione. 40, 76). 2 Reflexionando sobre los versículos del salmo (Sal. CXXXVIII. 7), Agustín expresa el mismo pensamiento en "Confesiones" (V. 2, 2): "Los ves (pecadores. - A.T.) y ordenas [incluso estas] sombras. Y he aquí: todo es hermoso en ellos, aunque sean feos"; También lo encontramos en su obra más importante, “Sobre la ciudad de Dios” (XI. 23, 1): “...porque como es hermoso un cuadro con el color negro puesto en su lugar, así es hermoso el mundo entero (si alguien pudiera mirarlo), incluso con los pecadores, aunque, considerados en sí mismos, sean feos en su vergüenza”. (Comentario de Tashcian Así, volveremos a lo propuesto, por el cual se dijo todo esto. Estos números de la mente superan a otros en belleza. Si nos alejamos aún más de ellos, cuando nos volvemos hacia el cuerpo, los números que avanzan (progresores) ya no modifican los números sensuales, que inversamente, con los movimientos del cuerpo, realizan las bellezas sensuales (es decir, accesibles a los sentidos) de los tiempos, que, al sonar en el camino, producen números contrarios (ocursores), que el alma, retirando todos los impulsos, parece multiplicar en sí misma y crear números recordados, que su poder llama memoria - una gran ayuda en la mayoría de los casos. asuntos problemáticos de esta vida. Así, estos movimientos del alma, cualesquiera que sean los que retenga la memoria, que se mueven contra las pasiones del cuerpo, se llaman fantasías en griego, y no encuentro cómo llamarlas mejor en latín. Y la vida imaginaria consiste en tenerlos en lugar de los conocidos y percibidos, y tal vida es la entrada del pecado. Pero cuando estos movimientos chocan entre sí y, por así decirlo, hierven con vientos de intenciones diferentes y opuestos, producen un movimiento tras otro, no realmente impresionados por el sentimiento ni surgidos de reacciones a pasiones corporales, sino como imágenes de imágenes, a las que damos el nombre de fantasmas. Porque conozco a mi padre, a quien veía a menudo, de una manera, y a mi abuelo, a quien nunca he visto, de otra. El primero es fantasía, el segundo es fantasma. El primero lo encuentro en mi memoria, el último en el movimiento de mi mente, nacido de lo que la memoria almacena. Pero es difícil descubrir y explicar cómo nacen. Sin embargo, creo que si nunca hubiera visto el cuerpo humano, no podría imaginarlo de ninguna manera pensando en las formas visibles. Pero lo que hago con lo que veo, lo hago con la memoria. Y nuevamente, una cosa es encontrar una fantasía en la memoria y otra cosa es crear una fantasía a partir de la memoria. Y el poder del alma también puede hacer todo esto. Un razonamiento similar lo encontramos también en Agustín en su tratado "Sobre la Trinidad": "... cuando quiero hablar de Cartago, busco en mí mismo qué decir, y en mí mismo descubro la fantasía de Cartago. Pero la percibí a través del cuerpo, es decir, a través de la sensación corporal, ya que estaba presente en Cartago con mi cuerpo, y lo vi, lo percibí y lo recordé, de modo que podía descubrir en mí la palabra correspondiente cada vez que quería hablar de ello. Por su misma fantasía en mi memoria está esta palabra (no el sonido de tres sílabas cuando se llama Cartago, o cuando de vez en cuando pienso en el nombre mismo, sino lo que distingo en mi alma cuando pronuncio esta trisílaba en voz alta, e incluso antes de decirlo. Asimismo, cuando quiero hablar de Alejandría, a quien nunca he visto, inmediatamente surge en mí una fantasía sobre ella). Porque como escuché de muchos y estaba convencido de que esta era una gran ciudad (en la medida en que me fue posible contarme sobre ella), yo, tanto como pude, creé su imagen en mi alma; y antes de pronunciar las cinco sílabas que componen el nombre, conocido por casi todo el mundo, ya tengo una palabra correspondiente. Y, sin embargo, si pudiera presentar esta imagen ante los ojos de las personas que conocen Alejandría, entonces, sin duda, todos dirían: "No, esto no es Alejandría". Si dijeran: “Sí, esto es Alejandría”; Me sorprendería mucho, porque, al contemplarla en mi alma, es decir, su imagen o cuadro, todavía no lo conocía, y sólo creía a los que veían esta ciudad” (De Trinitate. VIII. 6, 9) Así, en relación con las pasiones, la fantasía son falsas sensaciones, falsos placeres generados por los objetos de la pasión, cuya falsedad radica en una valoración incorrecta y un fallo del sentido juzgador. Las fantasías se generan en la propia alma respecto de lo almacenado en la memoria. Por tanto, el placer de comer es una fantasía y el deseo de glotonería es una fantasía. El placer de la glotonería da lugar al deseo de la glotonería, y el deseo de la glotonería produce el placer de la glotonería (como una valoración incorrecta de las sensaciones de comer). Estas dos formas de mentira parecen estar fijadas la una en la otra y hunden el alma en un torbellino interminable de mentiras y la incesante generación de pecado. Pero el mayor error es confundir incluso los verdaderos fantasmas con el conocimiento, El cientificismo se compone enteramente de fantasmas, porque explica fenómenos desconocidos a través de la imaginación, por ejemplo la corriente eléctrica como un flujo de bolas de electrones. Aunque en ambos tipos no es absurdo decir que sabemos, es decir, si lo sentimos o lo imaginamos. Después de todo, no tengo miedo de decir que tengo un padre y un abuelo. Pero me enojaría si dijera que, en realidad, los tengo en la mente mediante fantasía o fantasma. Así, los científicos, al imaginar fantasmas, creen que contienen en sí mismos las leyes del universo en forma de teorías y fórmulas. Pero algunos los siguen tan imprudentemente que la única base de sus falsas opiniones son fantasías o fantasías, en lugar de cosas conocidas por los sentidos. Ésta es la esencia del mundo virtual digital. Por lo tanto, debemos resistirlos tanto como sea posible y no ajustar nuestra mente a ellos de tal manera que percibamos nuestro pensamiento sobre ellos como comprensión. Resistirse a las teorías científicas, en lugar de inventarlas diligentemente, es el camino hacia la verdad. Por lo tanto, si estos números, producidos por cosas temporales que aparecen en el alma, tienen su propia belleza, aunque continúen después de que pasó lo que los produjo, sin embargo, esta belleza es despreciada por la Divina Providencia, porque está formada por nuestra mortalidad, dada como castigo, que justamente merecemos por la Ley de Dios. en el cual, sin embargo, no nos abandona para que no podamos sanarnos y volvernos de los placeres de los sentidos carnales a la diestra extendida de su misericordia. Porque tal placer graba fuertemente en la memoria lo que traen los sentimientos viscosos. Y esta costumbre del alma, creada con la carne mediante pasiones carnales, es llamada “carne” por las Sagradas Escrituras. “Con mi mente sirvo a la ley de Dios, con mi carne a la ley del pecado” (Rom 7, 25). Pero cuando la mente se eleva a lo espiritual y se fija y permanece allí, el deseo de esta costumbre se rompe, y poco a poco debilitándose, se destruye. Porque cuando lo seguimos, se hace mayor, y no desaparece del todo, por supuesto, sino que disminuye cuando lo restringimos. Así, con una retirada decisiva de todo movimiento disoluto, donde reside el defecto del ser espiritual, y con la restauración del goce de los números de la mente, toda nuestra vida se vuelve a Dios, dando números de salud al cuerpo, sin deleitarse de ello. ¿Qué sucede cuando el hombre exterior decae, aunque haya habido un cambio en él para mejor? Capítulo 12. Sobre los números eternos. Agustín: Pero la memoria registra no sólo los movimientos carnales del alma, de cuyos números ya hemos hablado anteriormente, sino también los espirituales, de los que hablaré un poco. Cuanto más simples son, menos palabras requieren, pero más tranquilidad. Esa igualdad definida y constante que no encontramos en los números sensibles, pero que percibimos como sombría y transitoria, y que no nos dejaría sin aliento en ellos si no la hubiésemos notado en otra parte. Esto está “en otro lugar”, no en el espacio de lugares y tiempos. De hecho, algunos se alejan arrastrándose, mientras que otros pasan. Entonces, ¿qué piensas? "¿Dónde?" - pregunto. Responde, si puedes. Porque ni en las formas de los cuerpos, que nunca te atreverás a llamar iguales debido a la constante fluidez, ni en los intervalos de tiempo, en los que no sabemos, habría algo que se escaparía del sentimiento, más o menos de lo que debería ser. Entonces, pregunto, ¿dónde crees que debería existir esta igualdad, que al examinarlo deseamos que ciertos cuerpos o movimientos de cuerpos sean iguales, pero al reflexionar cuidadosamente no nos atrevemos a creerlos? Licensius: Creo que es donde hay superioridad sobre el cuerpo. Pero no sé si en el alma misma o por encima de ella. Agustín: Por tanto, si buscamos ese arte rítmico o métrico que se utiliza al hacer versos, ¿existen ciertos números puros mediante los cuales se producen los versos? Licensius: No puedo pensar en nada más. Agustín: ¿Cómo serían, en tu opinión, estos números: transitorios junto con los versos o permanentes? Licensius: Obviamente quedarse. Agustín: Entonces, debemos convenir, ¿a partir de ciertos números que permanecen en constancia se forman otros transitorios? Licencio: La razón me persuade a estar de acuerdo con esto. Agustín: ¿Qué? ¿Crees lo contrario que este arte es una influencia artificial sobre el alma? Agustín: ¿Crees que tal acción existe también en quienes no tienen experiencia en este arte? Agustín: ¿Qué? ¿Y el que lo olvidó? Licencio: Y no sucede lo mismo en él, porque éste es inexperto, aunque alguna vez lo fue. Agustín: ¿Qué? ¿Qué pasa si alguien se lo recuerda mediante preguntas? ¿Crees que estos números le llegarán del que pregunta, o de él mismo dentro de su mente se mueve, volviendo a lo perdido? Licencio: Creo que actúa por sí solo. Agustín: Y sobre aquellas sílabas que se acortan o prolongan, si el final va más allá de los límites, ¿crees que se lo recordará mediante preguntas? Después de todo, ¿algunas sílabas son cortas y otras largas, según la antigua costumbre y el consentimiento de la gente? De hecho, si por naturaleza o por ciencia esto hubiera sido completamente fijo y estable, entonces los sabios de hoy no habrían alargado algunas sílabas que los antiguos acortaron, o no habrían acortado aquellas que ellos alargaron. Licencio: Yo creo que puede ser así, ya que por mucho que caiga, la memoria se puede devolver a la memoria a través de preguntas. Agustín: Es maravilloso si piensas que si alguien empieza a interrogarte, te recordará lo que comiste hace un año. Licensius: Admito que no podré recordar y ya no pienso en las sílabas, cuyo espacio interno, se puede devolver con preguntas. Agustín: ¿Por qué es eso? ¿Si no porque en ese nombre llamado “Italia” la primera sílaba fue acortada por voluntad de algunos y ahora continúa por voluntad de otros? Y para que uno y dos no se conviertan en tres, y cómo dos veces uno no se convierta en dos, ninguno de los muertos pudo hacerlo, ni ninguno de los vivos pudo hacerlo, ni ninguno de los siguientes pudo hacer. Licensius: Nada es más obvio. Agustín: ¿Y si, así como se examinan más claramente uno o dos, deberíamos preguntar todo lo demás que se refiere a estos números a alguien que es ignorante, no porque lo haya olvidado, sino porque nunca lo ha aprendido? ¿No crees que él también puede conocer todo este arte, a excepción de la longitud de las sílabas? Licencio: ¿Quién lo duda? Agustín: Entonces, ¿crees que él por sí mismo avanzaría de tal manera que estos números se grabarían en su mente y producirían el efecto llamado arte? ¿O se los dio el interrogador? Licencio: Creo que actúa de la misma manera por sí mismo que por quien pregunta, porque comprende la verdad cuando responde. Agustín: Entonces cuéntame más: ¿te parecen cambiantes estos números sobre los que te preguntan? Agustín: ¿Entonces no negarás que son eternos? Licencio: Supongo que sí. Agustín: ¿Qué? ¿Existe algún temor interno a algún tipo de desigualdad? Licensius: No hay nada más seguro que su igualdad. Agustín: Entonces, ¿dónde, deberíamos creer, se le da al alma lo eterno e inmutable, sino del único Dios eterno e inmutable? Licencio: No veo cómo sería apropiado creer en otra cosa. Agustín: ¿Qué? En consecuencia, ¿no es evidente que quien se acerca a Dios con preguntas para conocer la verdad inmutable, si no guarda ese mismo movimiento en su memoria, no podrá escrutarlo? Capítulo 13. Sobre la retirada del alma de la igualdad superior. Agustín: Entonces me pregunto cómo se desanima tanto de la contemplación de objetos de este tipo que necesita otro para restaurar su memoria. ¿O deberíamos más bien creer que el espíritu necesita asomarse a algo para volver a la contemplación? Licencio: Creo que sí. Agustín: Veamos, si quieres, qué es lo que podría captar la atención para apartarla de la contemplación de la igualdad suprema e inmutable. De hecho, no veo más de tres opciones. O el espíritu se vuelve hacia algo igual a aquello de lo que se aleja, ya sea hacia lo superior o hacia lo inferior. Licencio: Debo explorar las otras dos opciones, porque no puedo imaginar qué podría ser más elevado que la igualdad eterna. Agustín: ¿Te imaginas entonces algo igual a esta igualdad? ¿Y sin embargo es diferente? Licencia: Yo tampoco puedo imaginar eso. Agustín: Resta, pues, examinar lo inferior. ¿Pero no te encuentra primero el alma misma, que reconoce claramente esa igualdad e inmutabilidad, y se reconoce mudable por el hecho de mirar primero a una cosa y luego a otra? ¿Y así, siguiendo primero a uno, luego al otro, actúa con la variabilidad del tiempo, que no existe en la eternidad y la inmutabilidad? Agustín: Por tanto, esta acción o movimiento del alma, por el cual comprende lo eterno, y considera todo lo temporal como inferior -incluso en sí mismo- y reconoce que debe tender a lo superior, y no a lo inferior, ¿no te parece prudente? Agustín: ¿Qué? ¿No es menos necesario pensar en el hecho de que al mismo tiempo no está imbuido de cosas eternas, sino que tiene el conocimiento de que debe ser un universo? Licencio: Ya te pido que pensemos esto lo mejor que podamos y averigüemos de dónde viene esta sed. Agustín: Esto lo verás fácilmente si prestas atención a qué objetos tendemos a dirigir más el alma y pones mucho cuidado en ellos. Pienso en aquellos que amamos mucho. ¿O piensas diferente? Licencia: No pienso en nada más. Agustín: Dime, te pregunto: ¿podemos amar algo más que lo bello? En efecto, incluso si alguien parece amar las cosas viles, lo que en griego se llama popularmente “saprophilia” (amor a la podredumbre), esto sin embargo encierra el significado de que esta cosa podrida es mucho menos hermosa que lo que muchos desean. Evidentemente, a nadie le encantará algo que ofenda los sentidos por ser feo. Licensius: Es como usted dice. Agustín: Por tanto, agrada la belleza de los números, el deseo de igualdad en el que ya hemos manifestado el deseo. Porque no se trata sólo de la belleza que se refiere a los oídos y que se encuentra en el movimiento del cuerpo, sino también en las formas visibles mismas, en las que ya se habla más comúnmente de belleza. ¿O crees que hay otra igualdad que la igualdad numérica, cuando los pares pareados corresponden a miembros dobles, que tomados uno por uno ocupan un lugar medio para servir a los que están a intervalos iguales en ambas alas? Licencio: No creo en nada más. Agustín: ¿Qué es lo que buscamos en la luz más visible, que tiene el principio de todos los colores; de hecho, el color también nos deleita en la forma de los cuerpos? ¿Qué es, por tanto, diferente en la luz y los colores de lo bello, sino lo que corresponde a nuestros ojos? Porque nos alejamos de la extrema claridad y no queremos mirar hacia la extrema oscuridad, así como retrocedemos ante los sonidos muy fuertes y no nos gustan los que murmuran. Lo que no consiste en intervalos de tiempo, sino en el poder mismo del sonido, donde la luz es como los números, de los cuales el silencio es lo opuesto, como la oscuridad es lo opuesto a las flores. Por consiguiente, cuando nos precipitamos hacia la medida consonante de nuestra naturaleza y escupimos lo discordante, que, sin embargo, reconocemos como correspondiente a otros animales, ¿no nos alegramos también legítimamente de esa cierta igualdad cuando, por las medidas más misteriosas, reconocemos la distribución de igual a igual? Lo mismo debe notarse en los aromas y hedor, y en el sentido del tacto, que tarda mucho en expresarse con claridad, pero es más fácil de experimentar. Porque en estos sentimientos nada más que la igualdad y la semejanza pueden complacernos. Donde hay igualdad o semejanza, hay número. No hay nada tan igual o parecido que uno y uno, ¿no tienes algo que añadir a esto? Lo que ahora se sabe sobre los sentidos humanos confirma completamente esta enseñanza de San Agustín. Por lo tanto, el ojo humano tiene dos tipos de elementos fotosensibles: "conos" y "barras", cada uno de los cuales funciona según el principio de igualdad hasta un cierto nivel de iluminación. El sentido del olfato humano funciona según el principio de seleccionar del flujo de moléculas inhaladas y combinar estas moléculas con ciertas formas y receptores que producen la sensación. Las papilas gustativas actúan de manera similar. El sonido es percibido por la cóclea espiral auricular, cuyas secciones operan en resonancia (es decir, en igualdad) con una u otra frecuencia del sonido. Licencia: Estoy completamente de acuerdo. Agustín: ¿Qué? ¿No nos convence el razonamiento anterior de que el alma actúa dentro de sí misma y no sufre por el cuerpo (someterse al cuerpo)? LICENSIO: Persuade con sensatez, Agustín: En consecuencia, el amor a avanzar hacia las pasiones rebeldes del cuerpo aleja al alma de la contemplación de los objetos eternos, distrayendo su atención con la preocupación por los placeres sensuales. El verdadero estado de una persona es la completa armonía de cuerpo y alma, como una especie de orquesta que tiene un solo estado de ánimo y produce una sola sinfonía. En otoño, los instrumentos corporales de esta orquesta recibieron una melodía diferente: la melodía de la muerte. Y ahora suenan dos melodías en una persona, la espiritual para la vida eterna, la física para la muerte eterna, juntas producen una cacofonía, una molestia. Una persona elige qué melodía escuchar y, para escuchar una de ellas, debe silenciar la otra. Entonces los santos, para poder escuchar la música espiritual de la vida eterna, obligaron a la música física a permanecer en silencio. Aquellos que han elegido los placeres de este mundo silencian la música espiritual, que les resulta desagradable y odiosa, ya que está en disonancia con la amada música de los placeres corporales, cuyo fin es la muerte eterna. Y esto se produce mediante números de contador (ocursor). El alma se desvía por el deseo de actuar sobre el cuerpo y crea ansiedad; esto se produce mediante números progresivos. Rechazan fantasías y fantasmas, y esto lo hacen recordando números. El amor más vacío por el conocimiento de tales asuntos nos aleja de lo eterno. es decir, el cientificismo es un conocimiento falso de la vanidad. Y esto lo hacen los números sensuales, que se introducen en el interior como ciertas reglas para el júbilo del arte de la imitación, se trata de arte secular: pintura, escultura y teatro, que conforman su júbilo por el grado de falsificación de la realidad. y de ellos nace la curiosidad con el nombre mismo de tortura, mostrando hostilidad a la paz. en la etimología original curiositas - curiosidad - de cura - cuidado, cuidado, ansiedad – y la verdad se ve oscurecida por la vanidad. El amor a la autocomplacencia, que se aleja de la verdad, proviene del orgullo, con cuyo vicio el alma prefiere imitar a Dios antes que servir a Dios. Está correctamente dicho en las Escrituras que el comienzo del orgullo de una persona es la apostasía del Señor (Eclo. 10:14) y el comienzo de todo pecado es el orgullo (Eclo. 10:15). Y no se puede demostrar mejor qué es la soberbia que lo que allí se dijo: ¿Por qué la tierra y las cenizas están orgullosas? Como en el vientre de un monstruo su vientre (Eclo 10,9-10). Porque cuando el alma en sí misma no es nada (de lo contrario no sería mudable y no toleraría defectos en el ser), entonces, sea lo que sea, lo es de Dios, por quien permanece en su rango, y por Su presencia crece en la mente y en la conciencia. Este es el “buen vientre” del alma. Cuando se infla de orgullo, se extiende hacia afuera y, mejor dicho, se vacía, es decir, se vuelve cada vez menos. Salir afuera no es más que sacar las entrañas, es decir, alejarse de Dios, no por el espacio del lugar, sino por la acción de la mente”. Judas y Arrio se sentaron con las entrañas derramadas por esta misma razón. De la misma manera, los amantes de la fama y las personas orgullosas exponen a la superficie lo que la gente común guarda: los secretos de su familia, los secretos de su vida personal. De ahí viene la manía de tirar las perlas a los cerdos. De ahí el apetito del alma: tener otras almas bajo ella en poder. No los animales domésticos, lo que permite el tribunal divino, sino las almas racionales, es decir, sus prójimos, y bajo la misma ley comparten una suerte común y tienen una suerte común. Un alma orgullosa anhela influir en ellos, y esta acción le parece mucho más superior que la influencia sobre los cuerpos, ya que cada alma es mejor que cada cuerpo. Pero sólo Dios puede actuar sobre las almas racionales, no a través de cuerpos sino a través de sí mismo. Sin embargo, los pecadores se encuentran en tal estado que quieren que su alma pueda actuar de alguna manera sobre otras almas, designando movimientos ya sea a través de los cuerpos o mediante signos naturales, como las expresiones faciales o los gestos, o mediante la percepción, como la esencia de las palabras. Se trata de actores, políticos, sectarios y psicólogos. En efecto, tanto los que mandan como los que obedecen actúan por signos, y si hay algo más antes del mando y la sumisión, entonces alma a alma o de alma a ella actúa de alguna manera. Es justo seguir esto, para que aquellos que con orgullo quieren superar a los demás, no dominen ni sus partes del alma ni sus cuerpos sin trabajo y sufrimiento, y sean agobiados en parte por su estupidez, en parte por sus miembros mortales. Y por lo tanto, estos números y movimientos con los que las almas influyen en las almas, el deseo de honor y gloria las aleja de mirar Su pureza y verdad genuina. Porque sólo Dios honra el alma, haciendo en secreto delante de Él bienaventurado el que vive recta y piadosamente. Así, las acciones que el alma realiza sobre las almas unidas a ella y subordinadas a ella son similares a los números progresivos, pues actúa sobre ellas como sobre su cuerpo. Los mismos movimientos que revela, queriendo anexar y subyugar a otros, se basan en números ocurridos. Porque ella actúa como si estuviera en sus sentimientos, esforzándose por que aquellos que vienen del exterior se vuelvan uno con ella, y lo que no se puede apegar es ahuyentado. Y en ambos movimientos participa la memoria, y los hace recordar o registrar de manera similar en fantasías y fantasías, actuando como la más desordenada efervescencia de la levadura. Por eso, el Señor en el Evangelio llamó levadura a la condición de los fariseos y escribas. También hay números parecidos a los que juzgan, que sienten lo que se mueve en estas acciones conveniente o inconvenientemente, que tampoco me negaría a llamar sensuales, ya que es mediante signos sensuales que las almas influyen en las almas. Cuando el alma está llena de tantas y tales intenciones, ¿es de extrañar que se aparte de la contemplación de la verdad? Y en efecto, en la medida en que él vuelve a la vida a partir de ellos, la ve, pero como ella aún no los ha vencido, no permanece para permanecer en ella. De donde resulta que al mismo tiempo el alma no puede saber en qué debe estar y permanecer. ¿Pero probablemente tengas objeciones? Licencio: Nada que se atreva a contradecir. Capítulo 14. Cómo se abre el camino hacia Dios en la armonía mortal de la belleza temporal Agustín: ¿Qué queda entonces? Ya que hemos explorado lo mejor que podemos la contaminación o carga del alma, veamos ahora cuál es su acción mandada por Dios, para que, purificada y perdonada, se convierta en paz y entre en el gozo de su Señor. Agustín: ¿Qué más crees que necesito decir, cuando las Divinas Escrituras predican en tantos libros y con tal poder y santidad que no exigen nada de nosotros excepto que amemos a Dios y a nuestro Señor con todo nuestro corazón y con toda nuestra alma y con toda nuestra mente, y que amemos a nuestro prójimo como a nosotros mismos? Por tanto, si atribuimos a este fin el movimiento y el número de todas las acciones humanas, sin duda seremos purificados. ¿O piensas lo contrario? Licensius: Nada más realmente. Pero por más breve que sea escucharlo, es muy difícil y difícil de hacer. Agustín: ¿Qué es entonces fácil? ¿O te encantan los colores, las voces, las galletas, las rosas y los cuerpos flexibles y suaves? ¿Es fácil amarlos al alma, en quienes no busca más que igualdad y semejanza, y después de un poco de cuidadosa consideración, en ellos apenas se reconoce el borde de la sombra y la huella de esta semejanza? ¿Es difícil amar a Dios? ¿En el que, por mucho que pienses (y, además, pienses de manera defectuosa y débil), no imaginarás nada desigual, nada diferente a ti mismo, nada contenido en un lugar, nada que cambie con el tiempo? ¿O es fácil erigir edificios de piedra y alegrarse de que continúen existiendo cosas de este tipo, en las que, si los números son agradables (pues no encuentro nada más), qué se puede llamar igual y semejante en ellos, para no burlarse de las enseñanzas de la razón? Y si esto es así, ¿por qué entonces cae con una curva torcida desde esa verdadera igualdad a esta pseudoigualdad y erige máquinas terrestres sobre sus ruinas? Esto no es lo que se promete a quienes no conocen la caída. “Porque mi yugo es fácil y ligera mi carga”. Entonces, el amor por las cosas terrenales requiere mucho trabajo y cuidado. Porque lo que el alma busca en él, es decir, la constancia y la eternidad, no lo encuentra, ya que la más baja belleza se logra con el paso de las cosas, y lo que en ella imita la constancia es enviado desde el Dios Altísimo a través del alma, ya que la belleza de la misma especie primero cambia con el tiempo, y por tanto con el tiempo y el lugar. Entonces, dado que hay un mandamiento del Señor por medio del apóstol Juan: qué debemos amar y qué no. No améis, dice, el mundo, porque todo lo que hay en el mundo son concupiscencias de la carne, concupiscencia de los ojos y vanagloria de la vida (lit. ambición mundana) (1 Jn 2,15-16). Pero, ¿qué clase de persona piensas de una persona que relaciona todos esos números que provienen del cuerpo, contra las pasiones del cuerpo y cuáles de ellos están contenidos en la memoria, no con el placer carnal, sino solo con la salud del cuerpo, sino todos los que actúan a partir de la combinación de las almas, o que se manifiestan en conexión, y cuál de los que se infunden en la memoria, no con su orgullosa exaltación, sino con el beneficio del alma misma? Además, aquellos que en ambos tipos, como medidores e investigadores de los demás, presiden los sentimientos, ¿no solicitan orgullo o curiosidad destructiva, sino la necesaria aprobación o desaprobación? ¿No funciona en todos estos números sin caer en ninguna trampa? De donde elige la salud del cuerpo para no tropezar, e invoca todas aquellas acciones de las almas sobre las almas en beneficio del prójimo, a las que, por los vínculos de la ley general de la naturaleza, le manda amar como si fuera a sí mismo. Licencio: Estás predicando a cierto hombre grande y filantrópico. Agustín: Por tanto, no son los números, que son bellos en la mente y a su manera, los que contaminan el alma, sino el amor de lo vil. Lo cual, cuando ahora en lo bajo no es la igualdad, de la cual ya se ha dicho bastante en el trabajo anterior, sino que ama su orden y pierde el propio orden, pero sin embargo el orden de la creación no aparece, ya que está ahí, y en tal estado está donde está, y como está allí, todo está más ordenado por Dios. Porque una cosa es mantener el orden y otra mantener el orden. El alma mantiene el orden cuando ama con toda ella lo que es superior a ella, es decir, a Dios, y a las almas amigas como a sí misma. Y con esta virtud ordena sin duda lo que está debajo de él, y no se deja contaminar por los que están debajo de él. Lo que lo contamina no es malo, porque el cuerpo es creación de Dios y está adornado con su belleza, aunque sea la más baja. Pero esta belleza es despreciada por la dignidad del alma, del mismo modo que la dignidad del oro se contamina mezclando incluso la plata más pura. Por eso, cualesquiera que sean los números que surjan de nuestra mortalidad punitiva, no los rechazamos de la construcción de la Divina Providencia, ya que a su manera son hermosos. Pero no los amemos, como si disfrutándolos fuéramos bienaventurados. Por lo tanto, como son temporales, como una tabla en un arroyo, no los desecharemos como si fueran una carga, ni los cuidaremos como si estuvieran establecidos para siempre, sino que mantendremos la abstinencia en buen uso. De amar a nuestro prójimo tanto como se nos ordena, daremos un paso definitivo para aferrarnos a Dios, de modo que no sólo seamos sujetos a sus ritos, sino que también mantengamos inquebrantable y definitivamente nuestro rango. ¿Seguramente el alma no ama el orden, como lo atestiguan incluso esos números sensoriales? ¿Por qué entonces el primer pie es pírrico, el segundo yámbico, el tercero un tróqueo, etc.? Pero tienes razón al decir que este orden obedece más a la razón que al sentimiento. ¿Qué, entonces, no está dado por números sensibles, que cuando, por ejemplo, ocho sílabas largas toman el mismo tiempo que dieciséis breves, sin embargo, en el mismo espacio esperamos más que las cortas se mezclen más que las largas? Cuando la mente juzga este sentimiento y proclama que los pies del proceleumático son iguales a los pies del espondio, sensatamente no gana nada más que el poder de ordenar, ya que las sílabas largas, si no se comparan con las cortas, no son deudas. No al revés: los cortos sin comparación con los largos no son cortos y, por lo tanto, el verso yámbico, pronunciado todo lo que se quiera, no perderá la regla de simple y doble, ni perderá su nombre. Si, además, el verso, que consta de pies pírricos 1-1, extiende los tiempos sonoros de las sílabas, entonces en tamaño se convertirá en un espondíaco 2-2, si no consulta la gramática, sino la música. Además, si existiera un verso de dactyl 2-11 o anapest 1-2-1, como se perciben de la comparación de sílabas mixtas largas y cortas, por muy largas que se pronuncien, conservan su nombre. ¿Y por qué los añadidos de medios puntos al principio no se conservan según la misma ley que al final, y no se completa cada medio pie, aunque corresponda al compás del ritmo? ¿Por qué al final hay más a menudo dos sílabas cortas que una larga? ¿No se mide esto por el sentimiento mismo? En efecto, en esta igualdad no se pierde el número, sino que esto o aquello está sujeto por los lazos del orden. Y repita el resto durante mucho tiempo hasta llegar al mismo significado, extendiéndose en número de veces. Pero sin duda, el sentimiento mismo siente repugnancia por las formas visibles mismas, cuando, ya sea inclinándose en la dirección equivocada, o con la cabeza gacha, o desigualdad similar, manteniendo la igualdad de las partes, se rechaza la perversidad. Finalmente, en todos nuestros sentimientos y acciones, cuando son muchos e inusuales, y por lo tanto desagradables, ascendemos con nuestro deseo, como por ciertos escalones, y así al principio somos tolerantes, luego aceptamos libremente, ¿no retenemos el placer en orden, y luego recibimos la corrupción no en orden, retenemos el placer, y viceversa: nos alejamos, si el primero está con el medio, y el medio con el último no está de acuerdo? Por alguna razón, no coloquemos nuestro gozo ni en el placer de la carne, ni en los honores y alabanzas de los hombres, debajo en el estudio de lo que exteriormente está en contacto con nuestros cuerpos, teniendo a Dios dentro de nosotros, donde sin duda todo lo que amamos existe y es inmutable. Y sea que cuando nos llegue lo temporal, no nos dejemos enredar por ello, y cuando todo lo que está fuera del cuerpo se vaya, sin sentimiento de tristeza. El cuerpo mismo, ya sea sin dolor alguno o sin sentimiento de dolor grave, será quitado y entregado a la muerte para remodelar su naturaleza. En efecto, la atención del alma hacia una parte del cuerpo atrae asuntos inquietos y descuida la ley universal del amor por una materia particular, que, sin embargo, no puede ser ajena a la universalidad sobre la cual Dios reina. Así, el que no ama las leyes se entrega a las leyes. Capítulo 15. Sobre la limpieza del alma de lo temporal. Pero si pensamos en las cosas incorpóreas e incorpóreas en la misma medida, pensando mucho y cuidadosamente, y al mismo tiempo ponemos en movimiento números temporales en cualquier movimiento del cuerpo, fácil, sensata y muy útilmente, o mientras caminamos o cantamos salmos, pasan de largo junto a nosotros en la ignorancia, aunque no estarían allí si estuviéramos inactivos. Si somos presos de nuestros fantasmas internos, pasan de la misma manera, con nuestra insensibilidad de acción, cuánto más y cuánto más permanente será cuando esto corruptible se haya vestido de incorruptibilidad y esto muerto se haya vestido de inmortalidad” (1 Cor 15,33), es decir, como lo diré más simplemente, cuando Dios dé vida a nuestros cuerpos muertos, como dice el Apóstol, por el espíritu que está en nosotros (Rom 8,11). Por tanto, mucho más atentos al Dios único y a la verdad más pura, como se dice “cara a cara” (1 Cor 13,12), ¿no sentiremos ansiedad por los números con que movemos nuestros cuerpos, y nos alegraremos, si no hay que creer con certeza que el alma, pudiendo gozar por ella del bien, de lo que es bueno en sí, no puede gozarse? Pero esta acción por la cual el alma misma, con la ayuda de Dios y de su Señor, se sustrae del amor de las más bajas bellezas, luchando contra sus costumbres armadas internas y matándolas, en esa victoria triunfante en sí misma sobre esas potencias aéreas que odian y perforan al sediento, vuela hacia su estabilidad y la firmeza de Dios, ¿no os parece que este es el proceso mismo que se llama forjar? (la segunda opción de traducción es una virtud llamada moderación) Licencia: reconozco y entiendo. Agustín: ¿Qué? Cuando se ha perfeccionado en este camino, y el gozo eterno ya está presente en él y es agarrado por el filo, por supuesto, la pérdida de los asuntos temporales o cualquier muerte sigue siendo terrible para alguien que con sensatez dice a sus amigos más cercanos: “Bueno es para mí estar con Cristo, pero permanecer en la carne es más necesario por amor a vosotros” (Fil. 1:23-24). Agustín: Y también esta acción suya, que no se ve perjudicada por ninguna oposición ni por la muerte, ¿qué se puede llamar sino firmeza? Agustín: Aun así, su mismo orden, en el que ya no sirve a nadie más que al Dios único, no se compara con nada más que con las almas más puras y no desea dominar nada más que la animalidad de la naturaleza y el cuerpo, ¿qué clase de virtud te parece ésta? Licencio: ¿Quién no pensaría que esto es justicia? Agustín: Tienes razón. Capítulo 16. Del bien supremo Agustín: Y te preguntaré, cuando hemos establecido entre nosotros arriba esa prudencia por la cual el alma entiende dónde debe estar, por la cual se atrae a Dios mediante la forja (moderación), es decir, recurriendo al Dios del amor, que se llama caritas (amor-aspiración puro, en contraposición al amor - amor-sed de posesión), y mediante la aversión a este mundo, que también va acompañada de fuerza y ​​​​verdad, ¿crees que cuando el alma pasa al fruto? de su atracción e intento - santidad perfecta, cuando también se completará la resurrección de su cuerpo y la eliminación de la memoria de multitudes de fantasmas, y ella comenzará a vivir del Dios Único y será llena del Dios Único, que la Divinidad nos promete de esta manera: "Amados, ahora somos hijos de Dios, y aún no se ha revelado lo que seremos. Sabemos que cuando Él lo revele, seremos como Él, hasta que lo veamos tal como Él es". 1 Juan 3:2. Pregunto entonces, ¿crees que estas verdaderas virtudes que mencionamos estarán ahí también? Licencio: No veo cómo, cuando haya pasado aquello a lo que la prudencia resiste, la prudencia pueda permanecer. Que no elige qué seguir sino por lo contrario. O forjar-abstinencia, ya que el amor no puede apartarse, salvo por lo contrario, O una fortaleza que no perdura, salvo por lo contrario. O la justicia, que no revela la sed de igualdad con las almas más bienaventuradas y de dominio sobre la naturaleza inferior, si no en fenómenos opuestos, es decir, si aún no ha logrado aquello que anhela. Agustín: Tu respuesta no es en absoluto absurda, y no ignoro que algunos científicos lo han argumentado. Pero yo, siguiendo el consejo de los Libros, que ninguna autoridad supera, recibo lo que se dice: “Probad y ved que el Señor es bueno” (Sal 33,9). Lo que también representa el apóstol Pedro: “Sé lo más delicioso que puedas, porque el Señor es bueno” (1 Pedro 2:3). Pienso que esto es lo que se hace en estas virtudes, que por su misma conversión limpian el alma. Porque el amor a las cosas temporales no desaparecería sino por algún deleite de las eternas. Cuando se complete la llegada a aquello que se canta: “Los hijos de los hombres al amparo de tu ala esperarán, se embriagarán con la grosura de tu casa y con la corriente de tu dulzura para beber, como si tuvieras una fuente de vida” (Sal. 35:8-10). seguirá un cierto arrobamiento, cuyo nombre, según me parece, denota el olvido de aquellas vanidades y fantasmas mundanos. Él sella el resto y dice: “En tu luz veremos la luz; añade tu misericordia a los que te guían” (Sal. 35:10-11). En la luz, es decir, en la aceptación de Cristo, que es la Sabiduría de Dios, y tantas veces es llamada Luz. Por tanto, donde se dice “veremos” y “conduciéndoos”, es imposible negar el futuro donde existe la prudencia. ¿O es posible ver y conocer el verdadero bien del alma donde no hay prudencia? Agustín: ¿Qué? ¿Puede haber gobierno de corazón sin justicia? Licencio: Admito que la justicia se designa más exactamente con este nombre. Agustín: Entonces, ¿a qué presta atención el profeta cuando canta “Y tu verdad con corazón recto”? "(Sal. 35.11) Agustín: Recordemos también aquí, si se quiere, que ya hemos discutido bastante arriba cómo el alma se cansa de orgullo de ciertas acciones de su potencia y, descuidando la ley universal en lo que debe hacer, cae en ciertas acciones propias, lo que se llama “alejarse de Dios”. Licensius: Lo recuerdo verdaderamente. Agustín: Cuando, por tanto, actúas de tal manera que no vuelves a amarlo nunca más, ¿no te parece que has clavado tu amor a Dios, y vives de toda impureza del modo más moderado, más firme y más seguro? Licencio: Suena genial. Agustín: Entonces mira cómo el profeta añade esto también, diciendo: “No dejes que el pie de la soberbia venga a mí” (Sal. 35:22). Porque el pie llama al descenso mismo o denota la caída, de la cual el alma, moviéndose con paciencia hacia Dios, vive para siempre. Licencia: Acepto y seguiré. Agustín: Entonces lo único que queda es la fortaleza. Pero así como la forja-moderación actúa contra la caída que consiste en el libre albedrío, así actúa la fuerza contra la fuerza, lo que también se sabe cuando alguien menos fuerte quiere derribarlo y arrojarlo lastimeramente. La Escritura, con razón, tiene la costumbre de designar este poder con el nombre de mano... Pero, ¿quién, en este caso, intenta introducir este poder, sino los pecadores? Entonces, cuando por esto mismo el alma se fortalece y conserva la firmeza de Dios, y no puede ser matada de ninguna manera en ninguna parte, entonces tiene una cierta fuerza estable y, por así decirlo, insuperable, que, si no te importa, con razón llamaremos fortaleza o firmeza. Y es precisamente esto, creo, lo que se llama cuando se añade “que la mano del pecador me mueva” (Sal 35,12). Pero cualquiera que sea el significado de estas palabras, ya sea esto o aquello, ¿negarás que en esa perfección y bienaventuranza el alma está formada para mirar la verdad y permanecer sin mancha, y no puede tolerar ninguna ansiedad, y está subordinada sólo a Dios y gobierna sobre el resto de la naturaleza? Licencio: Al contrario, no veo que pueda haber nada más perfecto y bendito. (aquí San Agustín editó su obra y eliminó un pasaje muy alto que él mismo había escrito antes. San Agustín escribió este libro toda su vida, terminándolo justo antes del paso a la eternidad, y por lo tanto es bastante natural esperar que esta parte haya sido escrita por un santo que ya estaba contemplando esta eternidad y ya había captado ese gozo eterno del que habla arriba. Podemos adivinar que estamos hablando de la correspondencia de la prudencia, la moderación, la rectitud y la fuerza con las virtudes. contemplación, santificación, desapasionamiento y orden El hecho de que estas virtudes, incluso de nombre, coincidan con lo que dice San Dionisio Areopagita en la “Jerarquía Celestial”, en cuanto al contenido y la esencia de la vida eterna a través de los sacramentos de la jerarquía celestial, desconocidos para todos excepto para los que pertenecen a este rango de la jerarquía, indica también que el Beato Agustín participó en las mismas revelaciones de Dios que San Dionisio y simplemente las cerró a los lectores. de su libro sobre la reflexión madura. Y, naturalmente, no de otra manera que según las instrucciones Divinas - a semejanza de San Juan el Teólogo - "esconde esto, no escribas". Esto se ve confirmado por el repentino y abrupto final del libro: "no necesitamos hablar, pero lo hacemos") Agustín: En consecuencia, estas virtudes suyas (contemplación, santificación, desapasionamiento, orden) son cuatro virtudes perfectas y supremas, o son ciertos poderes de la eternidad y la vida eterna que deben esperarse. Sin embargo, es necesario trabajar no en los nombres, cuando los hechos coinciden, sino en estas virtudes mismas, en las que el alma, establecida en ellas a través del trabajo, obtiene beneficio. Agustín: Recordemos lo más relevante para la comprensión de esta conversación, que todo sucede por la Providencia de Dios, por la cual Él creó todo y reina sobre todo, de modo que aunque el alma pecadora y contaminada se mueve en números y mueve números hasta la más profunda corrupción de la carne, cuyos números ciertamente pueden ser cada vez menos bellos, pero en profundidad no pueden estar desprovistos de belleza. Dios es extremadamente bueno y extremadamente justo. Y nadie odia la belleza, que se produce incluso por la condenación del alma o por la apostasía o la impenitencia. El número comienza desde uno, y es hermoso por la igualdad y semejanza y está unido por el orden. Por lo tanto, todos reconocen que no hay naturaleza que no sea lo que es, no desee tanto como pueda la unidad y unión con sus semejantes, y también mantenga su rango en el espacio y el tiempo, o mantenga su salud en el peso del cuerpo. Conviene confesar que todo, sea lo que sea y por mucho que haya, fue creado y compuesto desde un solo principio por su igualdad y una imagen similar de la bondad divina, que está unida entre Él solo y de Uno a Uno, amorosamente, por así decirlo, por el amor. Por eso ofrecemos este versículo: un dicho valioso no sólo por sus sonoros números para los oídos, sino mucho más por su salvación y verdad para el alma. A menos, por supuesto, que te estremezca la terquedad (por decirlo suavemente) de quienes niegan la posibilidad de convertirse en algo de la nada, cuando se dice que Dios Todopoderoso lo creó. ¿O puede un carpintero, utilizando números racionales contenidos en su arte, producir números sensoriales contenidos en la habilidad de su trabajo, y números sensoriales progresivos de movimiento, números sensoriales a los que ya pertenecen intervalos de tiempo, y con ellos se crean las formas visibles de un árbol, y cuando la naturaleza sirve al Dios nutritivo con intervalos numéricos de lugares y hechos, el árbol mismo no puede surgir de la tierra y de otros elementos, y estos últimos no pueden surgir de la nada? Por el contrario, los números de lugar del árbol deben ir precedidos de números de tiempo. Porque no hay especie de planta que, después de un cierto período de tiempo, no se forme en lugar de su semilla y no germine y no salga a la atmósfera y no desgaste las hojas y no se endurezca más y, ya sea a través del fruto o de los números más secretos del árbol mismo, devuelva el poder a su semilla, ¿cuánto más, entonces, son los cuerpos de los animales, en los que los intervalos de miembros iguales en número atraen mucho más a la vista? ¿O todo esto puede surgir de la inexistencia a partir de los elementos de los elementos, pero los elementos mismos no pueden crearse a partir de la inexistencia? Y entre todos ellos, el más rechazado e insignificante es la tierra. El cual, en primer lugar, tiene una apariencia general de cuerpo en el que se combinan ciertos números y se combinan unidad y orden. Aquí nos referimos no sólo a la tierra como planeta o a las formas de la tierra: montañas, colinas, sino ante todo al hombre, que no es más que la tierra, el elemento más humilde y humillado. Por eso se le dice a Adán: “Como eres la tierra, a la tierra volverás”. El hombre no es más que el más humilde y último en apariencia y esencia de la naturaleza: el polvo de la tierra, a quien el Dios humilde, mirando la humildad, le otorgó lo más alto: Su Imagen y Semejanza. Luego, desde alguna marca indivisible, es necesario estirarla, por pequeña que sea la partícula y por muchas que sean, en tercer lugar, se recoge a lo ancho, y en cuarto lugar, a lo largo de cuya altura está hecho el cuerpo. ¿De dónde viene entonces este modo de progresión del primero al cuarto? ¿De dónde viene la igualdad de las partes que están relacionadas en longitud, latitud y altura? Aquellos. ¿Por qué se miden con la misma medida y no con medidas diferentes? ¿De dónde surge cierta racionalidad (pues así prefiero llamar a la analogía) de que la longitud tiene relación con una marca indivisible, y de manera similar la latitud con la longitud y la altura con la latitud? ¿De dónde viene, pregunto, todo esto en orden, sino de ese principio supremo y también eterno de los números, la semejanza y la igualdad? Y además si quitas todo esto de la tierra, no quedará nada. Así, Dios Todopoderoso creó la tierra, y la tierra fue creada de la nada. ¿Qué sigue? Las mismas imágenes por las cuales la tierra se distingue también de otros elementos, ¿no muestran algo unido, y ninguna parte de ella está separada de lo general, y por la unión y concordancia de las mismas partes ocupa una especie de fundamento más bajo? Es interesante que en el sistema jeroglífico de elementos. Fuego火 Agua 水 Madera 木 Metal 金 Tierra 土 Todos los jeroglíficos, excepto la tierra 土, contienen el signo "hombre" 人. Y sólo “la tierra” no lo tiene, evidentemente, porque el hombre es “como tú eres la tierra”. Y la forma del signo 土 también tiene una cierta base más baja. Sobre lo cual se basa la naturaleza de las aguas, que brillan con unidad, las más bellas y brillantes en aras de una mayor semejanza de las partes, y así preservarán el lugar del orden y su bienestar. ¿Qué podemos decir de la naturaleza del aire, que brilla mucho más fácilmente con la unidad en conexión, y del agua tan hermosa como la de la tierra, y mucho más alta en prosperidad? ¿Qué podemos decir del cielo circundante más alto, que está limitado por todo el universo de los cuerpos visibles y es el pináculo de la contemplación de ellos y también supera el bienestar del lugar? Tal es todo lo que calculamos al servicio del sentido carnal, y no importa lo que se vea en ellos en un determinado estado, proveniente de números locales, a menos que estén precedidos por números de tiempo internos y silenciosos, que están en movimiento, no pueden dejar de aceptar esos números, ni tenerlos. Por eso los “viajes en el tiempo” y los saltos cuánticos supuestamente atrás en el tiempo son disparates fantasmagóricos, ya que los números del tiempo determinan los números del lugar. Y cambiar los números del tiempo conduciría a cambiar los números del lugar, es decir, a la destrucción de la naturaleza misma. La fuerza vital, al servicio del Señor de todos los asuntos, precede y modifica esos movimientos de los intervalos de tiempo, no teniendo como números los intervalos numéricos de tiempo, sino por el poder del tiempo sirviéndole. Más allá del cual se envían legítimamente los números racionales y mentales de las almas bienaventuradas y santas, la ley de Dios mismo, sin la cual no caerá una hoja del árbol y por Quien se cuentan todos los cabellos de nuestra cabeza, sin la intervención de otra naturaleza, incluso a lo terrenal e infernal (interno). Esos y mismos tiempos en intervalos móviles son precedidos y modificados por la fuerza vital, sirviendo al Señor de los asuntos de todos, no el nombre temporal de los intervalos separados de sus números, sino el poder que sirve al tiempo, superior a los “números racionales e inteligentes de almas bienaventuradas y santos directamente, sin mediación de ninguna otra naturaleza, envían incluso a la tierra y al infierno la Ley de Dios misma, sin la cual no caerá una hoja del árbol, y nuestros cabellos en la cabeza serán contados. Eso es lo que podría y lo que podría traer contigo. Si alguno lee nuestra conversación, transmitida en letras, que sepa que fue escrita más para muchos débiles que para aquellos que, siguiendo la autoridad de los Dos Testamentos, veneran al Único Dios Supremo, Trinidad Coesencial e inmutable, y se inclinan ante Ella con fe, esperanza y amor. Porque no son purificados por el destello de los prejuicios humanos, sino por el fuego ardiente y solidísimo del amor. Nosotros, aunque no ignoramos cómo los herejes atraen a las personas con su mente y la profanación de la falsa ciencia, con pensamientos más firmes nos adentramos en aquellos caminos en los que los hombres santos no se dignaron prestar atención a su remontada. Sin embargo, no se habrían atrevido a hacer esto si no hubieran visto a muchos de los mejores niños de la Madre Iglesia Católica, quienes, a través del estudio, la conversación y la investigación de la infancia, produjeron habilidades suficientes y, necesariamente, ahuyentaron a los herejes. Del ensayo “Rethinking” (“Retractaciones”) sobre “Seis libros sobre música” (Retractationes. 1 libro, capítulo 11) 1. De donde, como mencioné anteriormente, escribí “Seis libros sobre música”, de los cuales considero que el sexto es el mejor, ya que en él se trata con dignidad de cómo de los números físicos y espirituales, pero cambiantes, se puede llegar a los inmutables, que ellos mismos ya están en la Verdad más inmutable, y son la esencia de ese “invisible de Dios”, que se vuelve cognoscible a través de la consideración de la creación visible. Aquellos que no pueden entender esto, pero sin embargo viven de la fe de Cristo, seguirán adelante de manera más definitiva y feliz después de esta vida. ¿Quién podrá entender si no tiene la fe de Cristo, que es el único Mediador de Dios y de los hombres, perecerá con toda su sabiduría? 2. Lo que dije en este libro: "Los números corporales son tanto mejores cuanto más numerosos son con tales números, pero el alma, que por el cuerpo se cuida, se vuelve mejor cuando se aleja de las sensaciones carnales y se transforma por los números de la Sabiduría", esto no debe aceptarse como si los futuros números corporales y en los cuerpos no fueran indestructibles y espirituales, cuando serán mucho más adecuados y bellos, o que su alma no sentirá cuando será mucho mejor, y los cuidaremos mejor. Porque su tarea actual de alejarse de los sentidos carnales hacia lo que debe ser percibido con la mente proviene del hecho de que ahora es débil y no es capaz de adherirse a ambos mirando de cerca. Y ahora que en esos sentimientos corporales hay un cebo escondido, ¿cuánto tiempo podrá el alma ser tentada al más feo placer? Entonces será tan fuerte y perfecta que los números físicos no la apartarán de la contemplación de la Sabiduría, y los sentirá tanto que no será tentada por ellos, y no mejorará al alejarse de ellos, sino que será tan buena y recta que no podrán esconderse de ella ni capturarla. 3. Además, lo que dije: "Esta misma salud será entonces más sólida y segura cuando este cuerpo recupere su antigua estabilidad sin duda en su tiempo y en su orden", no se debe pensar de esta manera al leer, como si en el futuro no hubiera un cuerpo mejor que antes en el paraíso entre los hombres, de modo que ya no necesitaría el apoyo de los nutrientes corporales con los que se alimenta, sino que debería ser aceptado por la estabilidad anterior, y así no sufrir ninguna enfermedad del cuerpo, como no podía sufrir antes. pecado. 4. En otro lugar: "Así, el amor a las cosas terrenales requiere mucho trabajo y cuidado. Porque lo que el alma busca en él, es decir, la constancia y la eternidad, no lo encuentra, ya que la belleza más baja se logra con el paso de las cosas, y lo que en ella imita la constancia, esto es enviado por el Dios Altísimo a través del alma, ya que la belleza de la misma especie primero cambia con el tiempo, y por tanto con el tiempo y el lugar. Estas palabras deben entenderse en el mismo sentido de que es imposible comprender la belleza inferior excepto en los cuerpos de todas las personas y animales, que cuando viven según el sentido del cuerpo, la mente está claramente oscurecida. Este oscurecimiento de la mente por los números sensuales y las bellezas inferiores es la esencia de la pintura y la música seculares. Esto, por supuesto, no niega la existencia de buenas pinturas y música profanas, que a través de números sensoriales son capaces de transmitir lo eterno, pero en esta acción no son lo mismo que los iconos y el canto litúrgico. En esta misma belleza sensual, la constancia se imita de tal manera que los mismos cuerpos permanecen en su conexión. Pero en la medida en que permanecen en esta conexión, ésta desciende a ellos desde el Dios Supremo a través del alma. El alma misma mantiene la conexión de modo que no se disuelva ni se derrame, lo que vemos en los cuerpos de los animales durante el éxodo del alma. Aquellos. la preservación del cuerpo por las conexiones internas del polvo que lo compone es una imitación de la permanencia. Imitación, porque debido a la constante destrucción y la necesidad de reponerla a través de comida y bebida, las cenizas están en constante movimiento, y la permanencia sólo se imita. Casarse. Estabilidad dinámica y estática en física. Quizás esto sea precisamente lo que está relacionado con el increíble ayuno del hombre moderno por parte de los reverendos padres de la antigüedad, que no podían comer durante cuarenta días o una prosfora a la semana, ayuno que todos reconocían como obra exclusiva de Dios. La santificación, al llevar el cuerpo mismo a través del alma a una composición inmutable, redujo la necesidad de un flujo constante de polvo nuevo. Es con esto que se conecta la extraña petición del anciano San Simeón de Divnogorsk: bendecirlo para que no coma ningún alimento terrenal. Esto también incluye el hecho de que la Santísima Virgen en el Lugar Santísimo no fue alimentada con comida terrenal, sino angelical. La incorrupción de las reliquias sagradas también corresponde a este rito de detener el cambio del cuerpo, estabilizando su composición, un presagio de la futura vida eterna e incorruptible. Si se comprende la belleza inferior en todos los cuerpos, entonces este dicho ya implica que el mundo mismo está todo vivo, ya que en sí mismo, como en ellos, se imita la constancia que desciende a través del alma desde el Dios Supremo. Pero para que este mundo esté vivo, como creen Platón y muchos otros filósofos, definitivamente no pude encontrar ni por la razón ni conocer por convicción la autoridad de las Divinas Escrituras. En esto está de acuerdo con Dionisio el Areopagita. “Por lo tanto, todas las cosas inanimadas, en su existencia, participan de esta esencia, porque la existencia de todo reside en la existencia de la Divinidad; los seres animados participan del poder vivificante de la Divinidad que excede toda vida; los seres verbales y espirituales participan de Su autoperfecta y más perfecta sabiduría, que sobrepasa toda palabra y concepto”. (Sobre la jerarquía celestial, 4.1) Lo que dice San Gregorio Palamas de que toda la creación está viva, ya que Dios es el Dador de vida y no crea nada muerto, entonces esto corresponde a lo dicho por San Dionisio y el Beato Agustín, ya que el Beato Agustín entiende por “vivo” (animalium) la posesión de un alma (anima), y en este sentido el mundo no está vivo, como inanimado, sino como una creación de Dios y como teniendo una conexión jerárquica con la existencia de Dios según San. Dionisio, vive, es decir, existe. Sin embargo, San Agustín aquí cuidadosamente no reconoce el mundo como animado ni lo niega, mostrando así su cautela y desconfianza en sí mismo, lo que constituye un signo distintivo de santidad y es evidencia de la confiabilidad de sus pensamientos. Por eso dije algo que podría tomarse por esto, como en el libro “Sobre la inmortalidad del alma” se dijo sin querer, como noté (“Sobre la inmortalidad del alma”, 15.24) No es que admita que esto sea mentira, pero es imposible saber con certeza si este mundo está animado. Pero es sano e inquebrantable y sin duda debe rechazar que nuestro Dios no es el Dios de este mundo, tenga alma o no. Porque si existió uno, entonces Quien lo creó es nuestro Dios. Si no hay ninguno, entonces no puede haber ningún dios, y mucho menos el nuestro. San Agustín quiere decir que los filósofos paganos representaron a los dioses paganos como las diversas acciones de esta alma universal, y declararon que el alma del mundo misma era Dios, de lo que habla en detalle en La ciudad de Dios. Sin embargo, creemos verdaderamente, aunque nadie lo sepa, que existe, sin embargo, una fuerza espiritual y animada, incluso si el mundo no estuviera vivo. Qué poder le sirve a Dios en los santos ángeles para el embellecimiento y gobierno del mundo. En nombre de los santos ángeles proclamamos toda la santa creación espiritual, establecida por Dios en un sacramento secreto y escondido. casarse San Dionisio el Areopagita - “Ahora, en mi opinión, deberíamos investigar por qué los teólogos llaman ángeles a todos los seres celestiales (Sal. 102:20; Mateo XXV, 31), mientras que al explicar el rango de los seres supramundanos, en realidad llaman al rango de los ángeles el último rango, que finalmente concluye la Jerarquía divina celestial, y encima de él colocan los rangos de los Arcángeles, Principados, Poderes, Poderes y otros seres superiores mencionados en la Sagrada Escritura Pienso que en cada grado del Santo Orden, los rangos superiores tienen la luz y los poderes de los rangos inferiores, pero estos últimos no tienen lo que pertenece a los superiores. Por eso los teólogos llaman Ángeles a los rangos más santos; porque estos también nos revelan y comunican la luz Divina original. Serafines: porque no tiene lo que corresponde a estos poderes superiores. Así como él eleva a nuestros Santísimos Jerarcas a la luz que él mismo recibió de Dios, así estos poderes supremos y santos elevan el último rango de la Jerarquía Angélica a Dios. Tal vez alguien diga que el nombre de Ángel es común a todos los poderes celestiales porque todos están más o menos involucrados en lo Divino y en la luz comunicada por Él, pero para que nuestra enseñanza sea más clara, consideraremos con reverencia las altas propiedades de cada orden celestial, tal como se revelan en las Escrituras”. (“Sobre la jerarquía celestial, capítulo 5). Tiene un juicio similar sobre el nombre de los poderes celestiales, comunes a todas las jerarquías celestiales. En general, la enseñanza de San Agustín corresponde tan exactamente a la de San Dionisio Areopagita, que es imposible no reconocer a uno de los dos: o el Beato Agustín conoce bien sus escritos, o fue contemplador de los mismos sacramentos. Sin embargo, uno no excluye al otro. Pero la Sagrada Escritura no suele utilizar el nombre de “alma” para designar a los espíritus angelicales. Donde en el lugar que al final de este libro dije, “los números racionales e inteligentes de las almas bienaventuradas y santas directamente, sin mediación de ninguna otra naturaleza, transmiten incluso a la tierra y al infierno la Ley misma de Dios, sin la cual no caerá una hoja del árbol, y nuestros cabellos en la cabeza se cuentan”, no veo cómo, según las Sagradas Escrituras, se puede poner el nombre de espíritus, ya que pertenece sólo a los santos ángeles, pero que tienen alma, que yo recuerde, he Nunca leíste en ninguna parte de las conversaciones divinas.