Wizerunek Izaaka Syryjczyka w sztuce bizantyjskiej XIV wieku.

Listę ilustracji do tego artykułu znajdziesz w oryginale. W 1389 roku w Ławrze św. Atanazego na Athos powstała odręczna księga „Słowa Postu” św. Izaaka Syryjczyka 1 w języku cerkiewno-słowiańskim wydania bułgarskiego 2. Jej autorem jest mnich Gabriel, jak podaje jego wpis na końcu tekstu 3, a sądząc po języku, jest on Bułgarem. Na początku księgi umieszczono pojedynczą miniaturę przedstawiającą autora dzieł, św. Izaaka Syryjczyka 4 (il. 1). Wizerunek tego świętego starca jest niezwykle rzadki w całej sztuce kręgu bizantyjskiego 5. Nie znamy innych jego portretów ani na ścianach kościołów, ani na ikonach, czy w miniaturach 6 . W dziełach św. Izaaka 7 syryjskich powszechnych zasad ascezy monastycznej łączy się z osobistym doświadczeniem mistycznym. Czytając, są pod wrażeniem żywości objawień i zamiłowania do obserwacji psychologicznych. W jego pismach dominują dyskusje na temat surowej ascezy niezbędnej, aby mnich mógł odnieść sukces na drogach życia duchowego 8 . Rzadka precyzja i wyeksponowanie słów odróżniają poszczególne sylaby prp. Izaaka, co nadaje jego dziełom wyrazistość i wyrazistość. W ikonografii sztuki bizantyjskiej nie znalazł się wizerunek św. Izaaka Syryjczyka. Nie będziemy tu analizować przyczyn tej porażki. Zauważmy tylko jego fakt. Jego pierwszy portret powstał w XIV wieku. na Atosie. Można oczywiście założyć, że niektóre obrazy istniały i nie przetrwały, inne natomiast istnieją i pozostają nieznane. Pojawienie się malarskiego wizerunku św. Izaaka w kręgach monastycznych Athosa w drugiej połowie XIV wieku. nie przez przypadek. Już na początku XIV w. Na Athos, pełne tłumaczenie z języka greckiego na język słowiański „Słów postu” św. Izaaka Syryjczyka. Autorem tłumaczenia jest Bułgar, mnich Zacheusza 9. Do tego czasu w języku słowiańskim istniały jedynie pojedyncze fragmenty jego dzieł. W drugiej ćwierci XIV w. tutaj, na Atosie, nowe słowiańskie tłumaczenie „Słów...” św. Izaaka, dokonane ponownie przez Bułgara, Starszego Jana. Jedną z tych atonickich kopii tłumaczenia Starszego Jana jest rękopis „Słów postu” św. Izaaka Syryjczyka 1389 10. Bułgarski Gabriel, który przepisał tę książkę, chciał poprzedzić tekst portretem autora. Przed nami rzadki przykład samej sztuki monastycznej Athonitów. Wśród ilustrowanych kodeksów atońskich z różnych czasów nie zawsze da się wyróżnić te, które powstały na miejscu, i te, które tu przywieziono w ramach darów i datków. Ikonograficznie św. Izaak w miniaturze jest podobny do wizerunków proroków i świętych przyjętych na malowidłach kościołów bizantyjskich: wysoka postać, długa broda, oszczędny zarys, lakoniczna sylwetka, prawa ręka błogosławi, lewa trzyma zwój z tekstem 11. Jednak świętych najczęściej przedstawiano z wzniesionymi ramionami, z otwartymi dłońmi – znak przyjęcia łaski Bożej. Św. Izaak Syryjczyk jest ukazany raczej jako prorok. Jego wschodnie pochodzenie podkreśla nakrycie głowy: biały bandaż w czarne paski, owinięty wokół głowy niczym turban 12. Podobnie dzieje się ze św. Janem z Damaszku. Typologia obrazu i cechy fizjonomiczne są przenikliwe i mocno zapadające w pamięć. Postać jest wydłużona, sucha, z wąskimi ramionami, małą głową, drobnymi stopami, pozbawiona objętości, pozornie eteryczna, pozbawiona ciężaru materialnego. Taka figura może unosić się, unosząc się nad ziemią. Praktyka hezychii obejmowała 13. Wszystkie kolory są proste, pozbawione efektowności i ujednolicone. Dominującym kolorem jest skąpy, suchy, przypominający pustynny piasek, odcień żółtobrązowy. Niebieskie tło i zielony kolor ziemi łączą się w swojej ciemności. I tylko czerwona ramka ma intensywność koloru. Ale to tylko rama i spełnia swoją rolę: podkreśla portret matową kolorystyką i ogólnie powściągliwą intonacją. Twarz wąska, wydłużona, przedłużona długą brodą (ryc. 2). Oczy są również wąskie, małe, o ostrym, przenikliwym spojrzeniu. Wydają się głęboko osadzone ze względu na zwisające, lekko zmarszczone brwi i otaczające je cienie. Zasadzone w środku, jak w jaskini. A spojrzenie, lekko zmarszczone czoło i lekko ściągnięte brwi zdradzają napięcie. Nos jest cienki i delikatny. W porównaniu do tego, jak we wszystkich poprzednich czasach zwykle rysowano i pisano nos na twarzach bizantyjskich, tutaj, u św. Izaaka Syryjczyka, wydaje się on niezauważalny. Usta, bardzo małe, ukryte są w gęstych zaroślach wąsów i brody. Nie wszystkie rysy twarzy mają tę rzeźbiarską jakość, którą Bizantyjczycy uwielbiali podkreślać. Wręcz przeciwnie, wydają się niczym niezwykłym, nieistotnym. Fizyczne piękno, tak tradycyjne w obrazach bizantyjskich, już nie przyciąga. Wręcz przeciwnie, wszystko, co cielesne i materialne, zostaje zredukowane do minimum. Ale ostrość jest podkreślona we wszystkich funkcjach. Włosy, wąsy i broda okalające twarz nie są pomalowane w ciągłą, gęstą masę, ale cienko i przejrzyście. Zabarwione na złoty brąz, z jasnobiałymi nitkami, łączą się z monotonną brązową karnacją, co potęguje matowość całości kolorystycznej. Kontury głowy obrysowane są białą, pozornie świetlistą nitką. Ta ogólna złoto-biała sylwetka zawiera również nakrycie głowy, dzięki czemu głowa i broda są rozświetlone subtelną świetlistą aurą. Sam obraz jest całkowicie niewidoczny. W rzeczywistości jest bardzo zręczny, wielowarstwowy, co można zobaczyć, przyglądając się uważnie przez szkło powiększające, i zawiera zielonkawy sankir i ochrę w kilku odcieniach, od bardzo jasnego do całkiem ciemnego. Oznacza to, że twarz jest napisana w złożony i bardzo umiejętny sposób. Jednakże jest to już kwestia interesująca ze względów zawodowych; ogólne spojrzenie na portret nie może i nie powinno dostrzegać takich szczegółów. Wrażenie z tego to równość, monotonia farby, skąpstwo koloru, jakiś zasadniczy brak koloru i bezbarwności. To tak, jakby wielobarwna natura i życie zostały odrzucone. Dominująca intonacja jest surowa i ascetyczna. Podkreślmy jeszcze jedną cechę tego portretu - szlachetność twarzy, jej złożoność i inteligencję, która ją charakteryzuje. Zatem asceza, napięcie, rygor duchowy, koncentracja intelektualna, wzruszenie duchowe. Wszystkie te cechy portretu Atonity są podobne do tego, co wiemy o św. Izaaku Syryjczyku, a może lepiej byłoby powiedzieć, do tych indywidualnych cech, których nie sposób nie zauważyć w jego pismach. Wydaje się, że artysta – twórca tej miniatury – stworzył portret mnicha, opierając się zarówno na legendzie o nim, jak i oczywiście na jego „Słowach…”, jednak nie oddawał wszystkich zawartych w nich znaczeń. Surowość wyglądu na portrecie jest imponująca. Gdzie jest to światło, ta niewysłowiona błogość, której doświadczył i opisał Petersburg? Izaak Syryjczyk? Na jego portrecie wyraźnie nie ma takiego odcienia. W tekstach św. Izaaka nie sposób nie zauważyć tego znaczenia, ostatecznego celu wszystkich jego myśli. W procesie duchowym, według św. Izaaka Syryjczyka, można wyróżnić trzy etapy: pokuta, oczyszczenie, które zakłada poznanie świata możliwe w ciszy oraz etap trzeci, najwyższy – doskonałość. A na drugim etapie można wiele osiągnąć: posiadać wiedzę duchową, przeniknąć do bezcielesnego świata, rozpoznać Bożą Opatrzność w każdej naturze. Jednak napięcie nie zostało złagodzone. Najważniejsze jest wyczyn, czyli ciągły wysiłek (cisza też jest wyczynem). Jakby to właśnie uchwycił atoński artysta, który stworzył portret św. Izaaka Syryjczyka. Wszystko na jego obrazie koresponduje ze słowami samego mnicha o pierwszym i drugim etapie życia duchowego: beznamiętność, niewrażliwość (w języku artystycznym jest to słaba widoczność środków artystycznych), cisza, wiedza o świecie. Na portrecie św. Izaaka rozpoznaje zarówno pustelnik, jak i mistyk. Jednak tego wszystkiego, co wiąże się z trzecim etapem procesu duchowego i co tak obrazowo opisuje św. Izaak, w tej miniaturze nie ma: błogości, zdumienia, przebywania w świetle, zachwytu, czułości, czyli całkowitej przemiany duszy. W uchwyconym obrazie wydaje się, że jest więcej zrozumienia osiągnięcia niż daru i łaski. Być może daru i łaski Boga w ogóle nie da się ucieleśnić w obrazach artystycznych? Czy jest to dostępne dla mistrza, nawet doskonałego, najlepszego? Wydaje się, że historia sztuki zna takie dzieła, są one jednak niezwykle rzadkie 14 . Jednak wizerunek św. Izaaka Syryjczyka w miniaturze atonickiej jest przede wszystkim dziełem XIV wieku, niezależnie od tego, jak dobrze odpowiada osobowości przedstawianej osoby, pustelnika z VII wieku. Treść tego obrazu jest całkowicie adekwatna do swego czasu, duchowej atmosfery hezychastu-palamitu Athosa. Niemniej jednak jego typ jest dość rzadki w malarstwie bizantyjskim epoki paleologów. I to jest właśnie typ, a nie indywidualne szczęście artysty Athonite. Ten typ figuratywny i fizjonomiczny pojawia się na początku XIV wieku. Pierwsze znane nam podobne wizerunki znajdują się na mozaikach Fethiye Jami (pocz. XIV w., przed 1310 r.) 15 (il. 3). To św. starsi, mnisi, zlokalizowani na stromych łukach i w wąskich, głębokich niszach. Wśród obrazów tego zespołu, uwielbionego klasycznym pięknem i delikatnym kunsztem, wyróżniają się nieoczekiwaną surowością twarzy z długą brodą, przenikliwym wyrazem i głębią spojrzenia. To tak, jakby wszystkie nosiły piętno dystansu i ascezy. Równie ascetyczny, ale jeszcze ostrzejszy i ostrzejszy typ duchowy ucieleśnia wiele fresków z początku XIV wieku. w kościele Hodegetria (Afendiko) w Mystras: w kopułach, muszlach i sklepieniach galerii (przodkowie, prorocy), w sklepieniach nawy południowej, w łukach pomiędzy kopułowym centrum a nawą południową oraz na ścianie południowej (święci wojownicy-męczennicy, a zwłaszcza święci w południowo-wschodnich łukach i sklepieniach) 16 (il. 4). Podobny typ duchowy i fizjonomiczny ucieleśnia się z tą samą kompletnością na freskach Paraklesion Kahrie Jami (1316–1321). Wizerunki stylity Dawida z Tesaloniki (Tesaloniczan), hymnografów św. Feofana itp. Jana z Damaszku, wdowy ze „Zmartwychwstania syna wdowy”, Adama z „Zstąpienia do piekieł” i Ojców Kościoła w apsydzie 17 ostro kontrastują ze spokojną harmonią i elegancją zespołu, wszystkimi jego mozaikami i większością fresków i imponują intensywnym podkreśleniem treści. Nawiasem mówiąc, zwłaszcza ks. Dawid z Tesaloniki jest najbardziej podobny do św. Izaaka Syryjczyka w miniaturze z 1389 r. (il. 5:6). Przecież jest to w istocie prawdziwy obraz hezychasty, skutecznie ucieleśniony artystycznie, a ponadto współczesny wzrostowi hezychazmu w życiu duchowym Bizancjum na początku XIV wieku. Jak wiadomo, jest to czas życia i nauczania św. Grzegorza Synajczyka, który dla wielu był duchowym przykładem. Pragnę podkreślić, że epoka początków XIV wieku, najczęściej kojarzona w historii sztuki bizantyjskiej z paleologicznym renesansem i klasycyzmem, to okres rozkwitu hezychazmu. Nic dziwnego, że niektórzy artyści z początku XIV wieku. stworzył obrazy adekwatne do współczesnych poszukiwań życia duchowego. Takie obrazy, jak widzieliśmy, są rozproszone w klasycznych zespołach pierwszej tercji XIV wieku. Oprócz tych już wspomnianych znajdują się one w kościele Apostołów w Salonikach, w Gracanicy, w Banji Pribojskiej. Ogólnie rzecz biorąc, jest ich wiele. Jest wśród nich wiele gradacji. Najgłębszym z nich, który najpełniej ucieleśnia ideę duchowych osiągnięć, ciszy i kontemplacji, jest stylita David z Salonik w Parekklesion Kakhrie Jami. Treścią nawiązuje do wizerunków ascetów i pustelników z czasów wczesnego bizantyjskiego m.in. św. Izaaka Syryjczyka. Obrazy uchwycone nie w sztuce, ale w słowach tych prawdziwych ludzi. Obraz ten żył w sztuce przez cały XIV wiek, choć nie był w nim często przedstawiany. Kolejnym znanym nam przykładem jest miniatura przedstawiająca św. Jana Teologa przed „Apokalipsą” w greckim Nowym Testamencie z Psałterzem (GIM. Sin. gr. nr 407) z lat 30. XX w. XIV w., powstały w Konstantynopolu lub Tesalonice 18 (il. 7, 8). Znajduje się na nim postać i wizerunek św. Jana Teologa, który jest nam już dobrze znany, podobny do św. Dawida z fresku Parekklesion Kahrie Jami. Stara, uschnięta twarz; wysokie, mądre czoło, pomarszczone zmarszczkami; wąskie, jak szparki, zapadnięte oczy, jakby ukryte pod gęstymi zaroślami brwi; ostre, wręcz przenikliwe spojrzenie; bezkrwawa twarz w kolorze piasku. Żadnego fizycznego piękna i szczególnej fizycznej ekspresji. Wręcz przeciwnie, niepozorność twarzy i jej rysów nabierze niejako „skrytości” indywidualnego obrazu-portretu. Cisza, wpatrywanie się w niewidzialne dla świata obrazy i niesłyszalne dla świata głosy. Kontemplator, pustelnik, pustelnik, który zwyciężył świat i wszystkie jego emocje, który uciekł od jego zgiełku i atrakcyjnego na zewnątrz piękna. Jest to artystyczne ucieleśnienie wizerunku prawosławnego mistyka, duchowego wieszcza, równie rzadkiego na szczęście jak wizerunek św. Dawida z Tesaloniki w Kakhrie Jami. Różnica w czasie ich powstania jest bardzo niewielka, zaledwie 15–20 lat (Kahrie Jami – 1316–1321; rękopis Państwowego Muzeum Historycznego. Sin. gr. nr 407 – lata 30. XIV w.). Podobieństwo jest bardzo duże, nie tylko typologiczne, a nawet dosłowne fizjonomiczne, ale co najważniejsze – podobieństwo treści wewnętrznych. W obu portretach najważniejsze jest ascetyczne i mistyczne podkreślenie obrazu, skupienie się wyłącznie na duchowości, a jednocześnie napięcie, niemal intensyfikacja stanu duchowego. Podobnie jak na atońskim portrecie św. Izaaka Syryjczyka z 1389 r., brak jasnej i oświeconej kolorystyki. To tak, jakby nie było tej łaski Bożej, na którą zasłużyli ascetyczne czyny, a jednak udzielonej jako cud, która według mistyków-spirytualistów, w tym św. Izaaka, daje niewypowiedzianą radość i szczęście. To tak, jakby tutaj, w tych obrazach, artyści zatrzymali się na pewnym poziomie wiedzy duchowej, bardzo wysokim, ale przedostatnim, nie sięgającym najwyższego. Ale pomimo wszystkich podobieństw różnice między tymi dwoma obrazami są zauważalne, a nawet znaczące. Św. Dawid jest głęboki, napięty, a jednocześnie wewnętrznie powściągliwy. Św. Jan Teolog jest głęboki, intensywny, a jednocześnie wewnętrznie wzniosły. Jego szok jest wielki i dodaje obrazowi wielkiego niepokoju. Jego oświecenie jest tak silne, że znajduje się w stanie ekstazy. Tę wyraźną różnicę między obydwoma obrazami zdaje się tłumaczyć specyfika atmosfery życia w okresach, w których powstały. Św. Dawid z Kahrie Jami to obraz z początku XIV wieku, podobnie jak obrazy z Fethiye Jami, podobnie jak Ojcowie Kościoła i autorzy hymnów w Parekklesion klasztoru Chora. Wszyscy oni są współcześni św. Grzegorzowi Synaicie, surowemu pustelnikowi, dla którego nawet liturgia wydawała się „środkiem zbyt zewnętrznym”. Czy intensywna koncentracja, pełna napięcia izolacja tych obrazów nie jest artystycznym echem takiego stanu ducha? Św. Jan Teolog w rękopisie greckim (GIM. Sin. gr. nr 407) to współczesny spory kościelne lat 30. XX w. XIV wiek, czas w historii Kościoła bizantyjskiego niepokojący, konfliktowy, czas, który można nazwać niespokojnym. Nie wspominając już o tym, że był to okres wszelkiego rodzaju zaburzeń rządowych. Czy ekscytacja, porywczość, a nawet afektacja tego obrazu nie jest artystyczną odpowiedzią na liczne zakłócenia w życiu kościelnym i obywatelskim? Św. Izaak Syryjczyk w miniaturze atońskiej z 1389 r. to inna wersja dokładnie tego samego obrazu i typu, duchowego, psychologicznego i fizjonomicznego. Jednak niuanse są inne i wynikają z innej epoki (choć minęło dopiero 50 lat!). W drugiej połowie XIV w. Hezychazm zaczął dominować nie tylko w środowisku monastycznym, ale także w całym życiu kościelnym Bizancjum. Stąd na obraz św. Izaaka spokój, asertywność, wręcz uroczysta obecność. W pewnym sensie absurdem jest twierdzenie o portrecie pustelnika i mistyka, że ​​jest on reprezentatywny. A jednak wyraźnie widać w tym pewien cień. W każdym razie obraz wygląda triumfalnie. Podobnie jak w tym czasie triumfowały idee ascezy monastycznej, a nawet samego życia monastycznego. Stąd nauczanie, głoszenie tonu na obrazie św. Izaaka. Nieprzypadkowo najwyraźniej chcieli go przedstawić jako proroka, ze zwojem w lewej ręce, z gestem błogosławieństwa i jednocześnie przyjęcia łaski w prawej. Nie był to pokorny pustelnik, ale prorok. Akcent jest zupełnie inny; pewne wypaczenie pamięci historycznej, ale triumf duchowości bizantyjskiej i jej najbardziej mistycznej gałęzi, wyrastającej z wczesnochrześcijańskiego drzewa pustyń pustelniczych. A wszystko to działo się niemal u schyłku istnienia Bizancjum, na krótko przed jego upadkiem. To jak objawienie na starość, objawienie u kresu życia. Nie należy sądzić, że wizerunki samych pustelników koniecznie sugerowały tak ascetyczny portret artystyczny. Zupełnie nie. Wszystko zależało od atmosfery czasu, epoki i po części środowiska, w którym taki obraz powstawał. Przypomnijmy sobie na przykład pięknych, przystojnych starców z fresków Mileszewa (przed 1228 r.) 19, o dużych, efektownych twarzach, jedwabistych włosach i brodach, delikatnej karnacji, różowych i czerwonych rumieńcach. Radość, siła, energia i odwaga, jaką emanują, są całkowicie naturalne w atmosferze kultury bałkańskiej XIII wieku, jednak bardzo daleko im do surowego, inspirowanego mistycznie pustynnego mieszkania z pierwszych wieków chrześcijańskich, które narodziło się w XIV wieku. Kolejnymi najnowszymi wizerunkami o takiej treści są dzieła Greka Teofana, freski w cerkwi Przemienienia Pańskiego w Nowogrodzie (1378) 20 (il. 9, 10). Ten sam surowy, oderwany typ. Ten sam surowy ascetyzm. Ten sam stan wizjonerskiej kontemplacji. To samo skrajne ostrze duchowości bizantyjskiej, co we wszystkich wcześniej opisanych przypadkach. Nie będę wymieniał wszystkich specjalnych (w nawiązaniu do tradycji malarstwa bizantyjskiego) technik artystycznych, za pomocą których Feofan tworzy taki efekt artystyczny. Są dobrze znani. Oto tylko trzy z nich, najbardziej uderzające. Ciemnobrązowa paleta, odległa od wielokolorowego świata i przypominająca piaski i skały pustynnych pustyń Syrii i Egiptu. Podobnie - w miniaturze Athonitów ze św. Izaakiem Syryjczykiem 1389 Boskie energie, uduchawiające ciało i formę nagłymi przebłyskami światła, niczym dar od Boga. Biały kolor w oczodołach, nadający spojrzeniu nadprzyziemną jakość, mistyczną pełnię widzenia. Ze wszystkich analizowanych tu przykładów artystycznych wizerunki Greka Teofanesa są najbliższe św. Dawidowi z Tesaloniki w Kakhrie Jami. Szczególna akcentacja obrazów jest podobna, wewnętrznie głęboka, intensywna, ale bez egzaltacji. Kontemplacja mistyczna, ale nie mistyczna ekstaza, do której dołączono miniaturowy obraz św. Jana Ewangelisty z Nowego Testamentu (GIM. Sin. gr. nr 407). Nie ma tu uroczystej wielkości, jak na miniaturze ze św. Izaakiem. Wizerunki Greka Teofanesa charakteryzują się tak dużą koncentracją duchową, graniczącą ze stanem psychologicznie skrajnym. Wydaje się, że jest to całkowite oddzielenie i izolacja. Kompletna samotność. Pełna indywidualność stania przed Panem. Poza Kenobią. W odległym pustynnym klasztorze. Podobnie jak słup Dawida w Kahriye Jami. Wydaje się, że jest to bliskie temu, czego nauczał święty. Grzegorz Sinait. Mistyczna wizja samotności, całkowicie poza światem, nawet poza wspólnotą kościelną. Bardzo osobiste przeżycie mistyczne; najbardziej indywidualistyczna świadomość w ortodoksyjnej ascezie i mistycyzmie XIV wieku. W pismach pisarzy duchowych drugiej połowy XIV w. nie znamy go. W sztuce bizantyjskiej tego czasu znamy ją od Greka Teofanesa. Nie oznacza to oczywiście, że takie doświadczenie nie miało miejsca w rzeczywistości. Być może, a nawet najprawdopodobniej tak było. Okazało się jednak, że zabrakło mu słów. Typ ascetyczny opisany w tym dziele w sztuce XIV wieku, jak widać, był rzadkością. Wymieniliśmy wszystkie znane nam przykłady. To prawda, tylko te, które reprezentują pełną i czystą wersję takich obrazów. Jego indywidualne cechy są szeroko rozproszone w malarstwie bizantyjskim w XIV wieku i to oni często ożywiają i nadają większe znaczenie różnym obrazom i stylom tego całego okresu, które zawsze zasadniczo nawiązują do czegoś klasycznego. Czasami te (lub podobne) cechy nawet dominują na obrazach. Na przykład w twórczości artystycznej końca lat 20. – 40. XX wieku. XIV w. Są to miniatury z Ewangelii z Biblioteki Wiedeńskiej (gr. 300) 21, z Menologii z lat 1322–1340. z Biblioteki Bodlejańskiej (Bodl. gr. th. f. 1 22), w Nowym Testamencie z Psałterzem z lat 30. XIV w. z Muzeum Historycznego (GIM. Sin. gr. nr 407 23) itp. Czasami w sztuce bizantyjskiej całego XIV wieku. Istnieją obrazy być może nie tak kompletne jak św. Dawid z Tesaloniki czy św. Izaak Syryjczyk, mniej skoncentrowane, ale posiadające odcienie tej samej zapatrzonej w siebie duchowości mistycznej. Takie wizerunki można znaleźć na freskach kościoła Kraljewo w Studenicy, Matki Bożej Levishki, Žičy, Gračanicy, Nikity koło Skopje – wszystko to w pierwszej połowie XIV wieku. Takie obrazy pojawiają się w wielu zespołach freskowych, a także w ikonach drugiej połowy XIV wieku. Wszędzie jednak są one przeplatane jako odrębne punkty napięcia w systemie artystycznym, wyważone, klasyczne, znajome, łatwo rozpoznawalne przez ludzkie doświadczenie. Ascetyczny typ obrazu powstający w tej epoce w sztuce bizantyjskiej był mało znany na całej Rusi. Jednak to właśnie tutaj, w Nowogrodzie, ucieleśniał to Grek Teofanes. Jedynym miejscem na Rusi, gdzie ceniono wizerunek takiego składu, był Psków. Zjawiska tego nie można ignorować, choć trudno je wytłumaczyć. Wiąże się to nie ze specyfiką stylu miejscowej szkoły, ale z pewnymi przesłankami porządku duchowego charakterystycznego dla Pskowa. Nie jesteśmy w stanie odpowiedzieć, które. Uważamy, że zjawisko to nastąpiło ze względu na specyfikę klasztorów pskowskich, a może nawet tylko jednego klasztoru, oraz specyficzną atmosferę życia duchowego, jaka tam panowała. Możliwe, że praktykowano tu samotność i być może wiedzę mistyczną. Miało to miejsce w Pskowie na początku XIV wieku. W klasztorze Snetogorsk (ok. 1313) powstały obrazy uderzające ascezą, intensywnością duchową, a nawet wewnętrznym uniesieniem. Ich ekspresja, która przyciąga uwagę wszystkich badaczy i wszystkich ludzi, którzy je widzą, nie jest czynnikiem artystycznym, nie zwrotem stylu, ale nowym aspektem życia duchowego, osiągniętym kosztem monastycznych wyczynów na ścieżkach ascezy. Jak widać, ascetyczny i mistyczny typ duchowy w XIV wieku. była rzadkością w sztuce całego kręgu bizantyjskiego. I oczywiście nie determinował sytuacji w życiu artystycznym. Wyjątkowość, a nawet wyjątkowość takich obrazów tłumaczy się trudnością ścieżki duchowej, której odpowiadają. Ta ścieżka nie mogła być odpowiednia dla wielu. Jest to tym bardziej zdumiewające, że sztuka odpowiadająca tej ścieżce, całkowicie rygorystyczna w swoich celach, stworzyła tak żywe obrazy artystyczne. Przechowywany w Oddziale Rękopisów Rosyjskiej Biblioteki Państwowej (Zbiór Optiny Pustyn. F. 214. nr 62). Spisane na papierze, 475 arkuszy, 20*12 cm. Odrębnie przechowywane są cztery karty rękopisu (powinny znajdować się pomiędzy kartami 305 i 306) (zbiór biskupa Porfiry (Uspienskiego) - RNL. Q. I 903). Od 1389 r. rękopis znajdował się w Ławrze św. Atanazego na Athos; z końca XV – początku XVI wieku. w Ławrze św. Sawy w Jerozolimie; około połowy XIX wieku. rękopis został podarowany przez archimandrytę Ławry Sawwy Uświęconego Joasafa w darze Hieromnichowi Leonidowi (Kavelinowi) i przechowywany był w misji rosyjskiej w Jerozolimie; w 1858 r. został podarowany przez Hieromnicha Leonida (Kavelina) Hieromnichowi Makariusowi (Iwanowowi) z Ermitażu w Optinie; od 1858 do 1920 roku znajdował się w bibliotece klasztoru Pustelnia Kozelskaya Vvedenskaya Optina. Opisy rękopisu zob.: Leonid (Kavelin), Archimandryta. Przegląd rękopisów i starodruków znajdujących się w księgach księgarskich klasztorów, kościołów miejskich i wiejskich diecezji kałuskiej // CHOIDR. 1865. Książka. 4, ust. 5, s. 67–69; N. B. Opis rękopisu „Słowa postu” św. Izaaka Syryjczyka 1389 autorstwa Tichomirowa, zob. Sztuka Bizancjum w zbiorach ZSRR: Katalog wystaw. M., 1977. T. 3. nr 992. Manuskrypt napisany jest bułgarską czcionką półznakową. Na oddzielnych arkuszach i fragmentach arkuszy zaginiony tekst został uzupełniony pod koniec XV - na początku XVI wieku, a w tych uzupełnionych miejscach znajduje się wersja serbska (patrz na ten temat: opis N.B. Tichomirowa - przypis 1). Notatka Skryby na l. 474 t.: „Ta księga, podobnie jak księga świętego naszego ojca Izaaka, została napisana na świętej górze Athos, w świętej i wielkiej Ławrze naszego wielebnego i niosącego Boga ojca Atanazego, przez pragnienia, trudy i exodus grzesznego Gabriela w roku 6897 z 12. aktu oskarżenia”. Miniatura na l. 2 obr., 16,5*9. O miniaturach zob. G. I. Vzdornov. Rola słowiańskich warsztatów pisarskich klasztornych w Konstantynopolu i Atosie w rozwoju pisarstwa książkowego i projektowania artystycznego rękopisów rosyjskich na przełomie XIV i XV wieku. // TODRL. L., 1968. T. 23. s. 183–184; Sztuka Bizancjum. 1977, s. 146–147. Archima. Leonid (Kavelin) wspomina o fresku przedstawiającym św. Izaaka Syryjczyka w Protacie w Kareji na Atosie, który jego zdaniem był naśladowany przez autora miniatury z 1389 r. Fresk jest zlokalizowany, zgodnie z opisem Archimandryty. Leonidasa, od strony południowej, obok prawego chóru, przedstawiony jest św. Izaak w całej okazałości, w stroju klasztornym – zob.: Leonid (Kavelin), Archimandryta. Przegląd rękopisów... s. 67. Według informacji, które otrzymałem od A. A. Turilowa, miniatura przedstawiająca św. Izaaka Syryjczyka znajduje się w rosyjskim rękopisie „Słowa postu Izaaka Syryjczyka” z pierwszej ćwierci XVI wieku. (fol. 36 t.), przechowywany w Państwie. archiwum obwodu jarosławskiego (zbiór rękopisów, nr 3) i pochodzące ze zbiorów braci Perszyn w Kowrowie (patrz Łukjanow V.V. Opis zbioru rękopisów Archiwum Państwowego Obwodu Jarosławskiego. Jarosław, 1957. s. 9). Jednak ta rosyjska lista powstała, gdy Bizancjum już nie istniało, a wyobrażenia o wyjątkowości portretu św. Izaaka Syryjczyka 1389 nie zmieniają się w sztuce bizantyjskiej. O św. Izaaku Syryjczyku zob. Justyn, odc. Nauczanie moralne św. naszego ojca Izaaka Syryjczyka. Petersburg, 1874; wydanie 2. 1902; Chabot J. V. De S. Isaaci Ninevitae vita, scriptis et doctrina. P., 1892; Florovsky G.V. Wschodni ojcowie V–VIII w. Paryż, 1933, s. 185–194. Ostatnie, bardzo kompletne i dogłębne opracowanie o św. Izaaku Syryjczyku: Hilarion (Alfeev), Hierom. Świat Izaaka Syryjczyka. M., 1998 (bibliografia). Wszystkie dzieła księdza Izaaka Syryjczyka napisane w języku syryjskim. Dostępne są tłumaczenia na język arabski, grecki, łaciński, etiopski, cerkiewno-słowiański, rosyjski, włoski, francuski i angielski. Wydanie tekstu syryjskiego: Mar Isaacus Niniυita. De Perfecte Religiosa / wyd. P. Badjana. P., 1909. Tłumaczenie na język angielski z opublikowanego tekstu syryjskiego: Wensinck A. J. Isaac of Ninevieh. Traktaty mistyczne // Abhandelingen der koninkl. Akademia van Wettenschappen. Afdelinga Letterkunde. Amsterdam, 1923. T. 23. 1. Tłumaczenie greckie (niekompletne) z języka syryjskiego dokonane w Ławrze św. Sawy w Jerozolimie w IX wieku. Tłumaczenie greckie zostało po raz pierwszy opublikowane przez Nikefora Theotokisa (późniejszego biskupa Astrachania) w 1770 roku w Lipsku, następujące wydanie tekstu greckiego: PG. T. 86. Kol. 799–888. Tłumaczenie cerkiewno-słowiańskie dokonane na górze Athos w XIV wieku. i istniejąca w szeregu rękopiśmiennych egzemplarzach, poprawionych zgodnie z wydaniem greckim i opublikowanych przez starszego mołdawskiego klasztoru Nyametsky Paisius Velichkovsky w 1812 r. pod tytułem „Księga Izaaka Syryjczyka” (red. Klasztor Nyametsky). Tłumaczenie rosyjskie: Działają jak święci naszego ojca Abba Izaaka Syryjczyka, ascety i pustelnika, który był biskupem miłującego Chrystusa miasta Niniwa. Ascetyczne słowa. wyd. Moskiewska Akademia Teologiczna; Za. edytowane przez i z komentarzami. AV Gorski. M., 1854. Wydanie 2: Sergiev Posad, 1893. Wydanie 3, poprawione: Ed. i z komentarzami. S.I. Sobolewski. Siergijew Posad, 1911. Wszystko to dotyczy pierwszego tomu dzieł Izaaka Syryjczyka. Drugi tom jego dzieł został przetłumaczony z języka syryjskiego dopiero niedawno (do 1995 r.). Rosyjskiego tłumaczenia dużej części tego tomu dokonał ks. Hilarion (Alfeev): Izaak Syryjczyk, św. O tajemnicach Bożych i życiu duchowym: teksty nowo odkryte / przeł. z ojcem., ok. i po. Hieromonk Hilarion (Alfeev). M., 1998. Nie można wykluczyć, że to tłumaczenie Zacheusza powstało nie na Atosie, ale w Konstantynopolu (por. S.I. Masłow. Nowa lista słów postu Izaaka Syryjczyka... najstarsze wydanie słowiańskie. Kijów 1912. s. XVIII-XIX). To ostatnie założenie jest bardzo interesujące w kontekście wyobrażeń o epoce paleologów z początków (pierwszej ćwierci) XIV w., kiedy to wraz z dominującą kulturą klasyczną paleologicznego renesansu panowała atmosfera ascetycznego życia duchowego (por. Meyendorff J. Spiritual Trends in Byzantium in the End XIII and Early XIV century // Kariye Djami. Studies in the Art of the Kariye Djami. Princeton, 1975. T. 4. s. 96–106) i sztuka zorientowana ascetycznie (por. Popova O. S. Nowy Testament z Psałterzem: grecki kodeks 1. połowy XIV w. z Biblioteki Synodalnej (kolumna 407) // Byzantine Time Book. 1993. T. 54. s. 127–139). O słowiańskich tłumaczeniach dzieł Izaaka Syryjczyka, dokonanych przez mnicha Zacheusza i starszego Jana, zob. Masłow S.I. Nowy spis słów Postu...; Granstrem E. E., Tichomirow N. B. Dzieła Izaaka Syryjczyka w piśmie słowiańsko-rosyjskim. M., 1987 (rękopis). Tekst na zwoju jest początkiem Słowa 1 św. Izaaka Syryjczyka, od którego rozpoczyna się tekst tego rękopisu. Tego typu opaski noszą arabscy ​​księża prawosławni w Syrii (zob. Leonid (Kavelin), Archimandryta. Przegląd rękopisów... s. 69). Nikita Stifat, uczeń św. Symeona Nowego Teologa i autor jego Życia, opowiada o nim ze słów Nicefora, także ucznia Symeona, który podczas swojej ostatniej choroby był blisko swego nauczyciela, jak budząc się pewnej nocy ujrzał Symeona, którego uczniowie „ledwo, przy pomocy poruszającej się tu i ówdzie jakiejś maszyny, przewrócili się na łóżko, osłabieni chorobą… wisieli w powietrzu swojej celi, cztery łokcie nad ziemią lub i więcej, i modląc się do swego Boga w nieopisanym świetle” (Wasilij (Krivoshein), arcybiskup. Czcigodny Symeon Nowy Teolog. Paryż, 1980. s. 56). W świecie sztuki bizantyjskiej późnego etapu do takich niezwykłych osiągnięć należą ikony Chrystusa Pantokratora z 1963 r., Matki Bożej Dona, niektóre obrazy z Deesis katedry Zwiastowania (Chrystus, zwłaszcza Matka Boża, św. Jan Chrzciciel), ranga Zvenigorod św. Andrieja Rublowa. Takie wyjątkowe, dosłownie świetliste dzieła artystyczne mogły oczywiście pojawiać się w bardzo różnych okresach. Najwyraźniejszym przykładem są mozaiki klasztoru Daphne (ok. 1100). Zwłaszcza wizerunki św. Savvy, Jana Climacusa, Arsenii, Eufemii - (patrz Belting N., Mango S., Mouriki D. The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii w Stambule). Washington, 1978. PI. 86, 87, 89, 91). Większość z tych fresków nie została opublikowana. Wizerunki sprawiedliwego Zachariasza i jednego ze świętych. mnisi, zob. Chatzidakis M. Mistra: Die mittelalterliche Stadt und die Burg. Ateny, 1981. Taf. 36, 37. Zobacz Underwood P.A. The Kariye Djami. N. Y., 1966. V. 3. P. 507, 434, 435, 362, 348, 484, 485. O tej miniaturze zob. Popova O. S. Nowy Testament z Psalmami... s. 134–135. Ryż. 15. Literatura dotycząca miniatur zob. tamże. s. 127. Zobacz PadojHuh St. Milesheva. Belgrad, 1963. Tab. XXXIX–XLI. Najnowsze duże publikacje: Vzdornov G.I. Grek Feofan: Dziedzictwo twórcze. M., 1983; Livshits L. I. Monumentalne malarstwo Nowogrodu z XIV – XV wieku. M., 1987. s. 22–24, 110–178. Zobacz Lazarev V.N. Historia malarstwa bizantyjskiego. M., 1948. T. 2. Tabela. 312 a–c, 313 (Łukasz); To on. Historia malarstwa bizantyjskiego. M., 1986. T. 2. s. 166, 252 (z bibliografią). Tabela 523. Zobacz Hutter I. Oxford Bodleian Library. II Stuttgart, 1978. Bd 2. N 1. (Corpus der byzantinischen Miniaturenhandschriften). Zobacz Popova O. S. Nowy Testament z Psałterzem...