Obraz Izáka Syřana v byzantském umění 14. století.

Seznam ilustrací k tomuto článku naleznete v originále. V roce 1389 v Lávře svatého Athanasia na Athosu vytvořil sv. Izák Syrský 1 ručně psanou knihu „Slova půstu“ v církevně slovanském jazyce bulharského vydání 2. Jejím písařem je mnich Gabriel, jak uvádí jeho zápis na konci textu 3, a soudě podle jazyka je Bulharem. Na začátku knihy je jediná miniatura zachycující autora děl, sv. Izáka Syrského 4 (obr. 1). Podoba tohoto svatého starce je extrémně vzácná v celém umění byzantského okruhu 5. Neznáme žádné další jeho portréty, ať už na stěnách kostelů, ani na ikonách, ani v miniaturách 6 . V dílech svatého Izáka se syrských 7 běžných pravidel mnišského asketismu snoubí s osobní mystickou zkušeností. Při čtení na ně zapůsobí živost odhalení a záliba v psychologických postřezích. Jeho spisům dominují diskuse o tvrdé askezi, která je nezbytná pro to, aby mnich uspěl na cestách duchovního života 8 . Vzácná přesnost a nápadnost slov odlišuje jednotlivé slabiky prp. Izáka, což dává jeho dílům jak jasnost, tak výraz. Do ikonografie byzantského umění se obraz svatého Izáka Syrského nevstoupil. Důvody tohoto selhání zde nebudeme rozebírat. Všimněme si pouze jeho skutečnosti. Jeho první portrét vznikl ve 14. století. na Athosu. Můžeme samozřejmě předpokládat, že některé obrazy existovaly a nepřežily, zatímco jiné existují a zůstávají neznámé. Vznik obrazového obrazu sv. Izáka v klášterních kruzích Athosu ve druhé polovině 14. století. ani náhodou. Již na počátku 14. stol. O Athosu, úplný překlad z řečtiny do slovanského jazyka „Slov o půstu“ svatého Izáka Syrského. Autorem překladu je Bulhar, mnich Zachea 9. Do té doby existovaly ve slovanském jazyce jen izolované malé části jeho děl. Ve druhé čtvrtině 14. stol. zde, na Athosu, nový slovanský překlad „Slov...“ svatého Izáka, vytvořený opět Bulharem starším Janem. Jednou z těchto athonitských kopií překladu staršího Jana je rukopis „Slova půstu“ od svatého Izáka Syrského z roku 1389 10. Bulhar Gabriel, který tuto knihu přepsal, chtěl před textem uvést portrét autora. Před námi je vzácný příklad samotného athonitského klášterního umění. Mezi ilustrovanými athonitskými kodexy z různých dob není v žádném případě vždy možné rozlišit ty, které vznikly na místě, a ty, které sem byly přineseny jako dary a příspěvky. Ikonograficky se svatý Izák v miniatuře podobá vyobrazením proroků a světců akceptovaným na malbách byzantských kostelů: vysoká postava, dlouhý vous, náhradní obrys, lakonická silueta, pravá ruka žehná, levá drží svitek s textem 11. Nejčastěji však byli svatí zobrazováni se zdviženýma rukama, s otevřenými dlaněmi Boží milosti. Svatý Izák Syřan je prezentován spíše jako prorok. Jeho východní původ zdůrazňuje pokrývka hlavy: bílý obvaz s černými pruhy, omotaný kolem hlavy jako turban 12. Něco podobného se děje u svatého Jana Damašského. Typologie obrazu a fyziognomické rysy jsou průrazné a ostře zapamatovatelné. Postava je protáhlá, suchá, s úzkými rameny, malou hlavou, drobnými chodidly, bez objemu, zdánlivě éterická, se ztrátou hmotné tíhy. Taková postava se může vznášet a zvednout se od země. Praxe hesychie zahrnovala toto 13. Všechny barvy jsou jednoduché, bez nápadnosti a jednotné. Převládající barva je skrovná, suchá, jako pouštní písek, žlutohnědý tón. Modré pozadí a zelená barva země se sjednocují v jejich šeru. A pouze červený rámeček má barevnou intenzitu. Je to ale pouze rám a plní svou roli: zvýraznit portrét jeho nudnou barevností a celkově zdrženlivou intonací. Obličej je úzký, protáhlý, prodloužený dlouhým vousem (obr. 2). Oči jsou také úzké, malé, s ostrým, pronikavým pohledem. Díky převislému, mírně svraštěnému obočí a stínům, které je obklopují, vypadají hluboko posazené. Zasazeno uvnitř, jako v jeskyni. A pohled, mírně vrásčité čelo a mírně zapletené obočí prozrazují napětí. Nos je tenký a křehký. Ve srovnání s tím, jak obvykle kreslili a psali nos byzantskými tvářemi ve všech předchozích dobách, zde ve sv. Izákovi Syrském se zdá být nepostřehnutelný. Ústa, velmi malá, jsou skryta v hustých houštinách kníru a vousů. Všechny rysy obličeje nemají sochařskou kvalitu, kterou Byzantinci rádi zdůrazňovali. Naopak se zdají nevýrazné, bezvýznamné. Fyzická krása, tak tradiční v byzantských obrazech, už nepřitahuje. Naopak vše tělesné a hmotné je zredukováno na minimum. Ale ostrost je zdůrazněna ve všech funkcích. Vlasy, knír a vousy rámující obličej nejsou malované v souvislé husté hmotě, ale tence a průhledně. Obarvené do zlatohněda, se světle bílými nitěmi splývají s jednotvárnou hnědou pletí, která umocňuje fádnost celkového barevného schématu. Kontury hlavy jsou obkresleny bílou, zdánlivě svítící nití. Tato celková zlatobílá silueta zahrnuje také čelenku, takže hlava a vousy jsou osvětleny jemnou světelnou aurou. Samotný obraz je zcela neviditelný. Ve skutečnosti je velmi zručný, mnohovrstevný, což lze pozorovat při pohledu zblízka přes lupu, a zahrnuje nazelenalý sankir a okr několika odstínů, od velmi světlých až po docela tmavé. To znamená, že obličej je napsán složitým a velmi zručným způsobem. To je však již odborně zaujatá úvaha; obecný pohled na portrét nemůže a neměl by takové detaily rozeznat. Dojem z toho je rovnoměrnost, monotónnost nátěru, štiplavost barvy, jakýsi zásadní nedostatek barevnosti a bezbarvosti. Je to, jako by byla odhozena pestrobarevná příroda a život. Dominantní intonace je přísná a asketická. Zdůrazněme ještě jeden rys tohoto portrétu – ušlechtilost tváře, její komplexnost a inteligenci, která ji poznamenává. Tedy askeze, napětí, duchovní přísnost, intelektuální soustředění, duchovní nádech. Všechny tyto rysy portrétu Athonitů jsou podobné tomu, co víme o svatém Izákovi Syrském, nebo možná, lépe řečeno, o těch jednotlivých rysech, kterých si v jeho spisech nelze nevšimnout. Zdá se, že umělec - tvůrce této miniatury - vytvořil portrét mnicha na základě legendy o něm a samozřejmě z jeho „Slov...“, ale neodrážel všechny významy v nich obsažené. Závažnost vzhledu na portrétu je působivá. Kde je to světlo, ta nevýslovná blaženost, kterou prožíval a popisoval Petrohrad? Izák Syřan? Na jeho portrétu zjevně žádný takový odstín není. V textech sv. Pro Izáka si nelze nevšimnout tohoto významu, konečného cíle všech jeho myšlenek. V duchovním procesu jsou podle svatého Izáka Syrského rozlišitelné tři stupně: pokání, očista, která předpokládá poznání světa, možná v tichu, a třetí, nejvyšší stupeň - dokonalost. A ve druhé fázi můžete dosáhnout hodně: mít duchovní znalosti, proniknout do světa bez těla, rozpoznat Božskou Prozřetelnost v každé přirozenosti. Napětí se však neuvolnilo. Hlavní je feat, tedy neustálé úsilí (ticho je taky výkon). Jako by to bylo přesně to, co zachytil athonitský umělec, který vytvořil portrét svatého Izáka Syrského. Vše v jeho obrazu odpovídá slovům samotného mnicha o první a druhé etapě duchovního života: nezaujatost, bezcitnost (v umělecké řeči je to malá viditelnost uměleckých prostředků), ticho, znalost světa. V portrétu svatého Izáka je rozpoznán poustevníkem i mystikem. Avšak vše, co souvisí s třetím stupněm duchovního procesu a co tak názorně popisuje svatý Izák, v této miniatuře není: blaženost, úžas, bytí ve světle, slast, něha, tedy úplná proměna duše. Zdá se, že na zachyceném obrázku je více porozumění úspěchu než daru a milosti. Možná, že Boží dar a milost nelze vůbec ztělesnit v uměleckých obrazech? Je toto přístupné mistrovi, byť vynikajícímu, nejlepší? Zdá se, že dějiny umění takové výtvory znají, ale jsou extrémně vzácné 14 . Podoba svatého Izáka Syrského v athonitské miniatuře je však především dílem 14. století, jakkoli koresponduje s osobností vyobrazené osoby, poustevníka ze 7. století. Obsah tohoto snímku je zcela adekvátní své době, duchovní atmosféře hesychast-palamit Athos. Přesto je jeho typ v byzantské malbě palaiologové éry poměrně vzácný. A to je přesně ten typ a ne individuální štěstí umělce Athonite. Tento figurativní a fyziognomický typ se objevuje na počátku 14. století. První nám známé podobné obrazy jsou v mozaikách Fethiye Jami (začátek 14. století, před rokem 1310) 15 (obr. 3). Jedná se o sv. starců, mnichů, umístěných na strmých obloucích a v úzkých hlubokých výklencích. Mezi obrazy tohoto souboru, oslavovaného klasickou krásou a jemným řemeslným zpracováním, vynikají nečekanou přísností tváří s dlouhými vousy, pronikavým výrazem a hloubkou pohledu. Jako by všechny nesly punc odpoutanosti a askeze. Stejně asketický, ale o to ostřeji a ostřeji vyjádřený duchovní typ je ztělesněn v řadě fresek z počátku 14. století. v kostele Hodegetria (Afendiko) v Mystras: v kopulích, lasturách a klenbách v galeriích (předci, proroci), v klenbách jižní lodi, v obloucích mezi klenutým středem a jižní lodí a na jižní stěně (svatí válečníci-mučedníci, a zejména klenby (svaté-klenby.4) východní klenby1 a svatí). Podobný duchovní a fyziognomický typ je se stejnou úplností ztělesněn ve freskách Paraklesion Kahrie Jami (1316–1321). Obrazy stylita Davida Soluňského (Thessalonian), hymnografů sv. Feofana aj. Jana z Damašku, vdovy ze „Vzkříšení syna vdovy“, Adama ze „Sestupu do pekel“ a církevních otců v apsidě 17 ostře kontrastují s klidnou harmonií a elegancí souboru s nejintenzivnější harmonií a elegancí souboru a všech jeho důrazů. obsah. Mimochodem, zvláště reverend David ze Soluně je nejvíce podobný svatému Izákovi Syrskému v miniatuře z roku 1389 (obr. 5:6). To je ostatně v podstatě věrný obraz hesychastu, zdařile umělecky ztvárněný, a navíc současný s nástupem hesychasmu v duchovním životě Byzance na počátku 14. století. Jak víte, toto je doba života a učení svatého Řehoře Sinajského, který sloužil jako duchovní příklad pro mnohé. Rád bych zdůraznil, že éra počátku 14. století, spojovaná v dějinách byzantského umění nejčastěji s paleologickou renesancí a klasicismem, byla rozkvětem hesychasmu. Není divu, že někteří umělci z počátku 14. stol. vytvořil obrazy adekvátní modernímu hledání duchovního života. Takové obrazy, jak jsme viděli, jsou rozptýleny v klasických souborech první třetiny 14. století. Kromě již zmíněných jsou v kostele apoštolů v Soluni, v Gracanici, v Banja Pribojska. Obecně je jich hodně. Je mezi nimi mnoho gradací. Nejhlubší z nich, který nejplněji ztělesnil myšlenku duchovního úspěchu, ticha a rozjímání, je stylista David ze Soluně v Parkekklesion Kakhrie Jami. Svým obsahem se blíží obrazům asketů a poustevníků rané byzantské doby, včetně svatého Izáka Syrského. Obrazy zachycené nikoli v umění, ale slovy těchto skutečných lidí. Tento obraz žil v umění po celé 14. století, i když v něm nebyl často zobrazován. Dalším nám známým příkladem je miniatura zobrazující sv. Jana Teologa před „Apokalypsou“ v řeckém Novém zákoně se žaltářem (GIM. Sin. gr. No. 407) z 30. let. XIV století, vytvořený v Konstantinopoli nebo Soluni 18 (ill. 7, 8). Svatý Jan Teolog na něm je nám již dobře známý vzhled a obraz, podobně jako svatý David na fresce Parekklesion Kahrie Jami. Starý, povadlý obličej; vysoké, moudré čelo, zbrázděné vráskami; úzké, jako štěrbiny, zapadlé oči, jakoby skryté pod hustými houštinami obočí; ostrý, až pronikavý pohled; bezkrevný obličej pískové barvy. Žádná fyzická krása nebo zvláštní fyzická expresivita. Naopak nenápadnost tváře a jejích rysů převezme jakoby „skrytost“ individuálního obrazu-portrétu. Ticho, nahlížení do obrazů světu neviditelných a hlasů světu neslyšitelných. Kontemplátor, poustevník, poustevník, který překonal svět a všechny jeho emoce, který unikl jeho shonu a jeho navenek přitažlivé kráse. Toto je umělecké ztělesnění obrazu pravoslavného mystika, duchovního věštce, stejně vzácného při štěstí jako obraz svatého Davida Soluňského v Kakhrie Jami. Rozdíl v době jejich vzniku je velmi malý, pouhých 15–20 let (Kahrie Jami - 1316–1321; rukopis Státního historického muzea. Sin. gr. č. 407 - 30. léta 14. století). Podobnost je velmi velká, nejen typologická a dokonce doslovně fyziognomická, ale hlavně – podobnost vnitřního obsahu. U obou portrétů jde především o asketické a mystické zdůraznění obrazu, soustředění pouze na duchovní, a zároveň napětí, téměř umocnění duchovního stavu. Stejně jako v athonitském portrétu svatého Izáka Syrského z roku 1389 žádné světlo nebo osvícené zbarvení. Jako by tu nebyla ona božská milost, zasloužená asketickými skutky, a přesto udělená jako zázrak, která podle mystik-spiritualistů, včetně svatého Izáka, přináší nevýslovnou radost a štěstí. Jako by se zde na těchto obrazech umělci zastavili na nějaké úrovni duchovního poznání, velmi vysoké, ale předposlední, nedosahující nejvyšší. Ale přes všechny podobnosti jsou rozdíly mezi těmito dvěma obrázky patrné a dokonce významné. Svatý David je hluboký, napjatý a zároveň vnitřně zdrženlivý. Svatý Jan Teolog je hluboký, intenzivní a zároveň vnitřně povznesený. Jeho šok je velký a dodává obrazu velkou úzkost. Jeho osvětlení je tak silné, že je ve stavu extáze. Zdá se, že tento jasný rozdíl mezi těmito dvěma obrazy lze vysvětlit zvláštnostmi atmosféry života v obdobích, ve kterých byly vytvořeny. Svatý David z Kahrie Jami je obraz z počátku 14. století, stejně jako obrazy z Fethiye Jami, stejně jako církevní otcové a hymnografové v Parekklesion kláštera Chora. Všichni jsou současníky svatého Řehoře Sinajského, přísného poustevníka, kterému i liturgie připadala „příliš vnější prostředek“. Není intenzivní soustředění, napjatá izolace těchto obrazů uměleckou ozvěnou takového stavu mysli? Svatý Jan Teolog v řeckém rukopise (GIM. Sin. gr. č. 407) je současníkem církevních sporů 30. let. XIV století, doba v dějinách byzantské církve znepokojivá, konfliktní, doba, kterou lze nazvat problematickou. Nemluvě o tom, že to bylo období všemožných vládních nepokojů. Není vzrušení, impulzivita, ba afektovanost tohoto obrazu uměleckou odpovědí na četné nepokoje v církevním i občanském životě? Svatý Izák Syrský v miniatuře Athonitů z roku 1389 je další verzí přesně stejného obrazu a typu, duchovního, psychologického a fyziognomického. Nicméně nuance jsou odlišné a jsou způsobeny jinou dobou (ačkoli uplynulo pouze 50 let!). V druhé polovině 14. stol. hesychasmus začal dominovat nejen v klášterním prostředí, ale i v celém církevním životě Byzance. Tedy v obraze svatého Izáka klid, asertivita, až vážná přítomnost. Je poněkud absurdní říkat o portrétu poustevníka a mystika, že je reprezentativní. A přesto je v tom zjevně nějaký odstín. V každém případě snímek vypadá triumfálně. Stejně jako v této době vítězily myšlenky mnišského asketismu a vlastně i samotný mnišský život. Odtud vyučující, kazatelský tón v obraze svatého Izáka. Není zřejmě náhoda, že ho chtěli zobrazit jako proroka se svitkem v levé ruce, s gestem požehnání a zároveň přijetím milosti v pravé. Ne ten pokorný poustevník, kterým byl, ale prorok. Přízvuk je úplně jiný; určité zkreslení historické paměti, ale triumf byzantské spirituality a její nejmystické větve, vyrůstající z raně křesťanského stromu poustevnických pouští. A to vše bylo téměř na samém konci existence Byzance, krátce před jejím rozpadem. Je to jako zjevení ve stáří, zjevení na konci života. Člověk by si neměl myslet, že obrazy samotných poustevníků nutně naznačovaly tak asketický umělecký portrét. vůbec ne. Vše záviselo na atmosféře doby, na době a částečně na prostředí, kde takový obraz vznikal. Vzpomeňme například na krásné, pohledné stařešiny na freskách Milesheva (před rokem 1228) 19, s velkými, okázalými tvářemi, hedvábnými vlasy a vousy, jemnou pletí, růžovým a červeným ruměncem. Veselost, síla, energie a odvaha, které vyzařují, jsou v atmosféře balkánské kultury 13. století zcela přirozené, ale mají velmi daleko k drsnému, mysticky inspirovanému pouštnímu obydlí raných křesťanských století, které ožilo ve 14. století. Dalšími nejnovějšími obrazy takového obsahu jsou výtvory Theophana Řeka, fresky v kostele Proměnění Páně v Novgorodu (1378) 20 (obr. 9, 10). Stejný přísný, oddělený typ. Stejný přísný asketismus. Stejný stav vizionářského rozjímání. Stejný extrémní okraj byzantské spirituality jako ve všech předchozích popsaných případech. Nebudu zde vypisovat všechny zvláštní (ve vztahu k tradici byzantské malby) výtvarné techniky, s jejichž pomocí Feofan vytváří takový umělecký výsledek. Jsou dobře známé. Zde jsou jen tři z nich, nejvýraznější. Tmavě hnědá paleta, daleko od pestrobarevného světa a připomínající písky a skály poustevnických pouští Sýrie a Egypta. Podobně jako v miniatuře Athonite se svatým Izákem syrským 1389 Božské energie, zduchovňující tělo a formu s náhlými záblesky světla, jako dar od Boha. Bílá barva v očních důlcích, která dává pohledu nadpozemskou kvalitu, mystickou plnost vidění. Ze všech zde zkoumaných uměleckých příkladů jsou obrazy Theophana Řeka nejblíže sv. Davidovi Soluňskému v Kakhrie Jami. Zvláštní důraz obrazů je podobný, vnitřně hluboký, intenzivní, ale bez povýšenosti. Mystical contemplation, but not mystical ecstasy, to which the image of St. John the Evangelist in miniature from the New Testament (GIM. Sin. gr. No. 407). Není zde žádná vážná vznešenost jako v miniatuře se svatým Izákem. Obrazy Theophana Řeka se vyznačují tak vysokou duchovní koncentrací, která hraničí s psychologicky extrémním stavem. Zdá se, že je to úplné odloučení a izolace. Úplná osamělost. Plná individualita postavení před Pánem. Mimo kenobii. V odlehlém pouštním klášteře. Stejně jako Davidův sloup v Kahriye Jami. Zdá se, že se to blíží tomu, co světec učil. Gregory Sinait. Mystická vize o samotě, absolutně mimo svět, i mimo církevní společenství. Velmi osobní mystický zážitek; nejindividuálnější vědomí v ortodoxní askezi a mystice 14. století. Ve spisech duchovních spisovatelů 2. pol. 14. stol. neznáme ho. Známe v byzantském umění této doby od Řeka Theofana. To samozřejmě neznamená, že taková zkušenost ve skutečnosti neexistovala. Možná, a dokonce s největší pravděpodobností, existoval. Ale ukázalo se, že nemá slov. Asketický typ popsaný v tomto díle v umění 14. století, jak vidíme, byl vzácný. Uvedli jsme všechny nám známé příklady. Pravda, pouze ty, které představují úplnou a čistou verzi takových snímků. Jeho jednotlivé rysy jsou široce rozptýleny v byzantském malířství po celé 14. století a právě ony často oživují a zvýrazňují různé obrazy a styly celého tohoto období, které vždy zásadně přitahují něco klasického. Někdy tyto (nebo podobné) rysy dokonce dominují na snímcích. Například v umělecké tvorbě konce 20.–40. XIV století Toto jsou miniatury v evangeliu z vídeňské knihovny (gr. 300) 21, v menologii z let 1322–1340. z Bodleian Library (Bodl. gr. th. f. 1 22), v Novém zákoně se žaltářem 30. let 14. stol. z Historického muzea (GIM. Sin. gr. č. 407 23) atd. Někdy v byzantském umění celého XIV století. Existují obrazy, které možná nejsou tak úplné jako sv. David Soluňský nebo sv. Izák Syrský, méně koncentrované, ale mající odstíny stejné mystické spirituality, kterou pohltí do sebe sama. Takové obrazy lze nalézt na freskách kostela Kraljevo ve Studenici, Matky Boží Levišky, Žiči, Gračanice, Nikity u Skopje – to vše v první polovině 14. století. Takové obrazy se objevují v mnoha souborech fresek, stejně jako v ikonách druhé poloviny 14. století. Všude se však prolínají jako samostatné vypjaté body v uměleckém systému, vyvážené, klasické, známé, snadno rozpoznatelné lidskou zkušeností. Asketický typ obrazu vytvořeného v této době v byzantském umění byl v Rusku jako celku málo známý. Avšak právě zde, v Novgorodu, jej ztělesnil Řek Theophanes. Jediným místem na Rusi, kde byl obraz takového skladiště ceněn, byl Pskov. Tento jev nelze ignorovat, i když je obtížné jej vysvětlit. Nesouvisí to se zvláštnostmi stylu místní školy, ale s některými důvody duchovního řádu charakteristického pro Pskov. Nedokážeme odpovědět jaké. Domníváme se, že k tomuto jevu došlo díky specifikům pskovských klášterů, možná i jen jednoho kláštera, a zvláštní atmosféře duchovního života, která tam panovala. Je možné, že právě zde se praktikovala samota a možná i mystické znalosti. Bylo to v Pskově na počátku 14. století. Ve Snětogorském klášteře (kolem roku 1313) vznikly malby, které vynikají svou askezí, duchovní intenzitou, až vnitřní exaltací. Jejich výraz, který přitahuje pozornost všech badatelů a všech lidí, kteří je vidí, není uměleckým faktorem, nikoli obratem stylu, ale novým aspektem duchovního života, dosaženým za cenu klášterních výkonů na cestách asketismu. Jak vidíte, asketický a mystický duchovní typ ve 14. století. byl vzácný v umění celého byzantského okruhu. A samozřejmě neurčoval situaci v uměleckém životě. Jedinečnost, ba jedinečnost takových obrazů se vysvětluje obtížností duchovní cesty, které odpovídají. Tato cesta nemohla být pro mnohé vhodná. Je o to úžasnější, že umění odpovídající této cestě, zcela striktní ve svých cílech, vytvořilo tak živé umělecké obrazy. Uloženo v Oddělení rukopisů Ruské státní knihovny (Sbírka Optiny Pustyn. F. 214. č. 62). Psáno na papíře, 475 listů, 20*12 cm. Čtyři listy rukopisu (měly by být mezi listy 305 a 306) jsou uloženy samostatně (sbírka biskupa Porfiryho (Uspensky) - RNL. Q. I 903). Od roku 1389 se rukopis nacházel v Lávře sv. Atanase na Athosu; z konce 15. – počátku 16. století. v Lávře svatého Sávy v Jeruzalémě; kolem poloviny 19. století. rukopis dal archimandrita z Lávry Savvy Posvěcený Joasaph jako dar hieromonkovi Leonidovi (Kavelinovi) a byl uschován na ruské misi v Jeruzalémě; v roce 1858 ji daroval hieromonk Leonid (Kavelin) jako dar hieromonkovi Macariovi (Ivanovovi) z Optinské poustevny; od 1858 do 20. let 20. století byl v knihovně kláštera Kozelskaja Vvedenskaja Optina Ermitáž. Pro popisy rukopisu viz: Leonid (Kavelin), Archimandrite. Recenze rukopisů a starých tisků v knižních depozitářích klášterů, městských a venkovských kostelů kalužské diecéze // CHOOIDR. 1865. Kniha. 4, oddíl 5. s. 67–69; N. B. Tikhomirovův popis rukopisu „Slova půstu“ od svatého Izáka Syrského z roku 1389, viz Umění Byzance ve sbírkách SSSR: Katalog výstavy. M., 1977. T. 3. č. 992. Rukopis je psán bulharským poloznakem. Na samostatných listech a částech listů byl ztracený text doplněn koncem 15. - začátkem 16. století a na těchto doplněných místech je srbská verze (viz k tomu: popis N.B. Tikhomirova - pozn. 1). Písařova poznámka na l. 474 sv.: "Tato kniha, stejně jako kniha svatých našeho otce Izáka, byla napsána na svaté hoře Athos, ve svaté a velké lávře našeho ctihodného a Boha-nesoucího otce Athanasia, touhou a prací a exodem hříšného Gabriela v roce 6897 12. obžaloby." Miniatura na l. 2 rev., 16,5*9. O miniaturách viz G. I. Vzdornov. Role slovanských klášterních spisovatelských dílen Konstantinopole a Athosu ve vývoji knižní tvorby a uměleckého designu ruských rukopisů na přelomu 14.–15. století. // TODRL. L., 1968. T. 23. S. 183–184; Umění Byzance. 1977, s. 146–147. Archim. Leonid (Kavelin) zmiňuje fresku zobrazující sv. Izáka Syrského v Protatě v Kareia na Athosu, kterou podle jeho názoru napodobil autor miniatury z roku 1389. Freska se nachází podle popisu Archimandrita. Leonidas, na jižní straně u pravého chóru je vyobrazen sv. Izák v celé délce v řeholních šatech - viz: Leonid (Kavelin), Archimandrita. Recenze rukopisů... S. 67. Podle informací, které jsem dostal od A. A. Turilova, je miniatura znázorňující svatého Izáka Syrského v ruském rukopisu „Slova půstu Izáka Syrského“ z první čtvrtiny 16. století. (fol. 36 sv.), uloženo ve St. archiv Jaroslavlské oblasti (sbírka rukopisů, č. 3) a pocházející ze sbírky bratří Peršinů v Kovrově (viz Lukyanov V.V. Popis sbírky rukopisů Státního archivu Jaroslavské oblasti. Jaroslavl, 1957. S. 9). Tento ruský seznam však vznikl v době, kdy Byzanc již neexistovala, a představy o jedinečnosti portrétu svatého Izáka Syrského 1389 se v byzantském umění nemění. O svatém Izákovi Syrském viz: Justin, ep. Morální učení svatého našeho otce Izáka Syrského. Petrohrad, 1874; 2. vyd. 1902; Chabot J. V. De S. Isaaci Ninevitae vita, scriptis et doctrina. P., 1892; Florovský G.V. Východní otcové V–VIII století. Paříž, 1933, s. 185–194. Poslední, velmi úplná a hluboká studie o svatém Izákovi Syrském: Hilarion (Alfeev), Hierom. Svět Izáka Syrského. M., 1998 (bibliografie). Všechna díla Rev. Izáka Syrského psaná v syrštině. Existují překlady do arabštiny, řečtiny, latiny, etiopštiny, církevní slovanštiny, ruštiny, italštiny, francouzštiny a angličtiny. Vydání syrského textu: Mar Isaacus Niniυita. De perfectione religiosa / Ed. P. Badjan. P., 1909. Anglický překlad vytvořený z publikovaného syrského textu: Wensinck A. J. Isaac of Ninevieh. Mystická pojednání // Abhandelingen der koninkl. Akademie van Wettenschappen. Afdeling Letterkunde. Amsterodam, 1923. T. 23. 1. Řecký (neúplný) překlad ze syrštiny zhotovený v Lávře svatého Sávy v Jeruzalémě v 9. století. Řecký překlad poprvé publikoval Nikephoros Theotokis (pozdější biskup z Astrachaně) v roce 1770 v Lipsku, následující vydání řeckého textu: PG. T. 86. Kol. 799–888. Církevně slovanský překlad pořízený na hoře Athos ve 14. století. a existující v řadě ručně psaných kopií, opravených podle řeckého vydání a vydaných starším moldavského nyametského kláštera Paisiem Velichkovským v roce 1812 pod názvem „Kniha Izáka Syrského“ (vyd. Klášter Njametskij). Ruský překlad: Působí jako svatí našeho otce Abba Izáka Syrského, asketa a poustevník, který byl biskupem Krista milujícího města Ninive. Asketická slova. Ed. Moskevská teologická akademie; Za. upravil a s komentáři. A. V. Gorského. M., 1854. 2. vydání: Sergiev Posad, 1893. 3. vydání, revidováno: Ed. a s komentáři. S.I. Sobolevskij. Sergiev Posad, 1911. Vše výše uvedené platí pro 1. svazek děl Izáka Syrského. 2. svazek jeho děl byl přeložen ze syrštiny až nedávno (do roku 1995). Ruský překlad velké části tohoto svazku provedl Fr. Hilarion (Alfeev): Izák Syřan, sv. O božských mystériích a duchovním životě: nově objevené texty / Přel. s otcem, cca. a po. Hieromonk Hilarion (Alfeev). M., 1998. Nelze vyloučit, že tento překlad Zachea nevznikl na Athosu, ale v Konstantinopoli (viz S.I. Maslov. Nový seznam Slov půstu Izáka Syrského... nejstarší slovanské vydání. Kyjev, 1912. s. XVIII-XIX). Poslední předpoklad je velmi zajímavý v kontextu představ o paleologické éře rané (první čtvrtiny) 14. století, kdy spolu s dominantní klasickou kulturou paleologické renesance vládla atmosféra asketického duchovního života (viz Meyendorff J. Spiritual Trends in Byzantium in the Late Thirteenth and Early in the Fourteenth of the Artejami Karturies. Kariye Djami. Princeton, 1975. T. 4. S. 96–106) a asketicky orientované umění (viz Popova O. S. Nový zákon se žaltářem: Řecký kodex 1. poloviny 14. století ze Synodální knihovny (sloupec 407) // Tpp.1993 Time Book4..1993. 127–139). O slovanských překladech děl Izáka Syrského, které vytvořili mnich Zacheus a starší Jan, viz Maslov S.I. Nový seznam slov půstu...; Granstrem E. E., Tikhomirov N. B. Díla Izáka Syřana ve slovansko-ruském písmu. M., 1987 (rukopis). Text na svitku je začátkem Slova 1. sv. Izáka Syrského, kterým začíná text tohoto rukopisu. Tento typ čelenky nosí arabští ortodoxní kněží v Sýrii (viz Leonid (Kavelin), Archimandrite. Recenze rukopisů... str. 69). Nikita Stifat, žák sv. Simeona Nového teologa a autor jeho Života, o něm vypráví ze slov Nicefora, rovněž Simeonova žáka, který byl v poslední nemoci poblíž svého učitele, jak se jednou v noci probudil a uviděl Simeona, kterého studenti „stěží, s pomocí nějakého stroje pohybujícího se sem a tam, převrátil na jeho lůžko, zeslábl ze země, zeslábl ze země, visel na lůžku. ještě více a modlit se k jeho Bohu v nepopsatelném světle“ (Vasily (Krivoshein), arcibiskup. Ctihodný Simeon Nový teolog. Paříž, 1980. S. 56). Ve světě byzantského umění pozdního stadia k takovým mimořádným počinům patří ikony Krista Pantokratora z roku 1963, Matky Boží z Donu, některé obrazy z Deesis katedrály Zvěstování (Kristus, zejména Matka Boží, sv. Jan Křtitel), zvenigorodská hodnost sv. Andreje Rubleva. Takové výjimečné, doslova svítivé umělecké výtvory by se samozřejmě mohly objevit ve velmi odlišných obdobích. Nejjasnějším příkladem jsou mozaiky kláštera Daphne (kolem roku 1100). Zejména obrazy sv. Savvy, Jana Klimaka, Arsénie, Eufémie - (viz Belting N., Mango S., Mouriki D. Mozaiky a fresky sv. Marie Pammakaristosové (Fethiye Camii v Istanbulu). Washington, 1978. PI. 86, 87, 89, 91). Většina těchto fresek nebyla publikována. Obrazy spravedlivého Zachariáše a jednoho ze svatých. mniši, viz Chatzidakis M. Mistra: Die mittelalterliche Stadt und die Burg. Athény, 1981. Taf. 36, 37. Viz Underwood P. A. The Kariye Djami. N. Y., 1966. V. 3. P. 507, 434, 435, 362, 348, 484, 485. O této miniatuře viz Popova O. S. Nový zákon se žalmy... S. 134–135. Rýže. 15. Literatura o miniaturách viz Tamtéž. str. 127. Viz PadojHuh St. Milesheva. Bělehrad, 1963. Tab. XXXIX–XLI. Poslední velké publikace: Vzdornov G.I. Řek Feofan: Kreativní dědictví. M., 1983; Livshits L. I. Monumentální malba Novgorodu XIV–XV století. M., 1987. s. 22–24, 110–178. Viz Lazarev V.N. Historie byzantského malířství. M., 1948. T. 2. Tabulka. 312 a–c, 313 (Lukáš); to je on. Historie byzantského malířství. M., 1986. T. 2. P. 166, 252 (s odkazy). Tabulka 523. Viz Hutter I. Oxford Bodleian Library. II Stuttgart, 1978. Bd 2. N 1. (Corpus der byzantinischen Miniaturenhandschriften). Viz Popova O. S. Nový zákon se žaltářem...