صورة إسحاق السوري في الفن البيزنطي في القرن الرابع عشر.

للحصول على قائمة الرسوم التوضيحية لهذه المقالة، انظر النسخة الأصلية. في عام 1389، في لافرا القديس أثناسيوس على آثوس، أنشأ القديس إسحق السرياني 1 كتابًا بخط اليد "كلمات الصوم" باللغة السلافية الكنسية للطبعة البلغارية 2. وكاتبه هو الراهب جبرائيل، كما ورد في مدخله في نهاية النص 3، وبالحكم على اللغة، فهو بلغاري. توجد في بداية الكتاب منمنمة واحدة تصور مؤلف الأعمال القديس إسحق السرياني 4 (مرض 1). صورة هذا الشيخ المقدس نادرة للغاية في كل فنون الدائرة البيزنطية 5. ولا نعرف صورًا أخرى له لا على جدران الكنائس ولا في الأيقونات ولا في المنمنمات 6 . في أعمال القديس إسحاق، يتم الجمع بين القواعد السورية السبعة المشتركة للنسك الرهباني مع الخبرة الصوفية الشخصية. عند القراءة، ينبهرون بحيوية الوحي والميل إلى الملاحظات النفسية. ويغلب على كتاباته نقاشات حول الزهد الشديد الضروري لنجاح الراهب في مسارات الحياة الروحية 8 . الدقة النادرة وبروز الكلمات تميز المقطع الفردي prp. إسحاق، مما يمنح أعماله الوضوح والتعبير. وفي أيقونوغرافيا الفن البيزنطي لم تدخل صورة القديس إسحق السرياني. ولن نحلل أسباب هذا الفشل هنا. دعونا نلاحظ فقط حقيقتها. تم إنشاء صورته الأولى في القرن الرابع عشر. على آثوس. يمكننا بالطبع أن نفترض أن بعض الصور كانت موجودة ولم تنجو، والبعض الآخر موجود وتبقى مجهولة. ظهور الصورة التصويرية للقديس إسحاق في الدوائر الرهبانية في آثوس في النصف الثاني من القرن الرابع عشر. ليس بالصدفة. بالفعل في بداية القرن الرابع عشر. وفي آثوس، ترجمة كاملة من اليونانية إلى السلافية لـ "كلمات الصوم" للقديس إسحق السرياني. مؤلف الترجمة بلغاري، وهو راهب زكا 9. وحتى ذلك الحين، لم تكن هناك سوى أجزاء صغيرة معزولة من أعماله باللغة السلافية. في الربع الثاني من القرن الرابع عشر. هنا، على جبل آثوس، توجد ترجمة سلافية جديدة لـ "كلمات..." للقديس إسحاق، قام بها مرة أخرى البلغاري الشيخ يوحنا. إحدى هذه النسخ الآثوسية من ترجمة الشيخ يوحنا هي مخطوطة "كلمات الصوم" للقديس إسحق السرياني 1389 10. أراد جبرائيل البلغاري، الذي أعاد كتابة هذا الكتاب، أن يبدأ النص بصورة للمؤلف. أمامنا مثال نادر للفن الرهباني الأثوسي نفسه. من بين المخطوطات الأثوسية الموضحة من عصور مختلفة، ليس من الممكن دائمًا التمييز بين تلك التي تم إنشاؤها على الفور وتلك التي تم إحضارها إلى هنا كهدايا ومساهمات. من الناحية الأيقونية، يشبه القديس إسحاق في المنمنمة صور الأنبياء والقديسين المقبولة في لوحات الكنائس البيزنطية: شكل طويل القامة، ولحية طويلة، ومخطط احتياطي، وصورة ظلية مقتضبة، واليد اليمنى تبارك، واليسار يحمل لفافة مع النص 11. ومع ذلك، غالبًا ما يتم تصوير القديسين بأذرع مرفوعة، وأشجار النخيل مفتوحة - علامة قبول نعمة الله. يظهر القديس إسحق السرياني أشبه بالنبي. يتم التأكيد على أصلها الشرقي من خلال غطاء الرأس: ضمادة بيضاء ذات خطوط سوداء ملفوفة حول الرأس مثل العمامة 12. ويحدث شيء مماثل مع القديس يوحنا الدمشقي. إن تصنيف الصورة والميزات الفسيولوجية خارقة ولا تُنسى بشكل حاد. الشكل ممدود، جاف، بأكتاف ضيقة، رأس صغير، أقدام صغيرة، بلا حجم، يبدو أثيريًا، بعد أن فقد ثقله المادي. مثل هذا الشكل يمكن أن يطفو ويرتفع عن الأرض. ممارسة الهدوئية شملت هذا 13. جميع الألوان بسيطة، خالية من البهرجة، وموحدة. اللون السائد هو لون هزيل وجاف مثل رمال الصحراء ولونه أصفر-بني. تتحد الخلفية الزرقاء واللون الأخضر للأرض في قتامةهما. والإطار الأحمر فقط هو الذي يتمتع بكثافة اللون. لكنه مجرد إطار ويؤدي دوره: إبراز الصورة بألوانها الباهتة ونغمةها العامة المقيدة. الوجه ضيق وممدود وممتد بلحية طويلة (مرض 2). العيون أيضًا ضيقة وصغيرة وذات نظرة حادة وثاقبة. تبدو عميقة بسبب الحواجب المتدلية والمتجعدة قليلاً والظلال المحيطة بها. مزروعة في الداخل، كما لو كانت في كهف. والنظرة والجبهة المتجعدة قليلاً والحواجب المحبوكة قليلاً تنم عن التوتر. الأنف رقيق وهش. بالمقارنة مع الطريقة التي كانوا يرسمون ويكتبون بها الأنف في الوجوه البيزنطية في كل الأزمنة السابقة، هنا في القديس إسحق السرياني يبدو غير ملحوظ. الفم صغير جدًا ومخفي في غابة كثيفة من الشارب واللحية. جميع ملامح الوجه لا تتمتع بالجودة النحتية التي أحب البيزنطيون التأكيد عليها. على العكس من ذلك، تبدو غير ملحوظة وغير مهمة. لم يعد الجمال الجسدي، التقليدي جدًا في الصور البيزنطية، جذابًا. على العكس من ذلك، يتم تقليل كل شيء جسدي ومادي إلى الحد الأدنى. ولكن يتم التأكيد على الحدة في جميع الميزات. لا يتم رسم الشعر والشارب واللحية التي تؤطر الوجه بكتلة سميكة متواصلة، بل بشكل رقيق وشفاف. مصبوغة باللون البني الذهبي، مع خيوط بيضاء فاتحة، تندمج مع البشرة البنية الرتيبة، مما يعزز بهتان نظام الألوان العام. تم تحديد ملامح الرأس بخيط أبيض يبدو مضيء. تشتمل هذه الصورة الظلية الشاملة باللون الأبيض الذهبي أيضًا على غطاء للرأس، بحيث يضيء الرأس واللحية بهالة مضيئة خفية. اللوحة نفسها غير مرئية تمامًا. في الواقع، إنه ماهر للغاية، متعدد الطبقات، والذي يمكن رؤيته عند النظر عن كثب من خلال عدسة مكبرة، ويتضمن سنكير مخضر ومغرة بعدة ظلال، من الفاتح جدًا إلى الداكن تمامًا. أي أن الوجه مكتوب بطريقة معقدة وماهرة للغاية. ومع ذلك، هذا هو بالفعل اعتبار مهتم مهنيا؛ إن النظرة العامة إلى الصورة لا يمكنها ولا ينبغي لها أن تميز مثل هذه التفاصيل. الانطباع منه هو التساوي ورتابة الطلاء وبخل اللون ونوع من النقص الأساسي في اللون وانعدام اللون. يبدو الأمر كما لو أن الطبيعة والحياة المتعددة الألوان قد تم التخلص منها. التجويد السائد صارم وزهد. دعونا نؤكد على ميزة أخرى لهذه الصورة - نبل الوجه وتعقيده والذكاء الذي يميزه. إذن، الزهد، التوتر، الصرامة الروحية، التركيز الفكري، التأثر الروحي. كل هذه السمات في الصورة الأثونية تشبه ما نعرفه عن القديس إسحاق السرياني، أو ربما من الأفضل أن نقول عن تلك السمات الفردية التي من المستحيل عدم ملاحظتها في كتاباته. ويبدو أن الفنان - مبتكر هذه المنمنمة - رسم صورة للراهب، بناءً على الأسطورة عنه وبالطبع على "كلماته..."، لكنها لم تعكس كل المعاني الواردة فيها. شدة المظهر في الصورة مثيرة للإعجاب. أين هذا النور، ذلك النعيم الذي لا يوصف، الذي عاشته ووصفته سانت بطرسبرغ؟ إسحاق السوري ؟ من الواضح أنه لا يوجد مثل هذا الظل في صورته. في نصوص القديس إسحاق، من المستحيل عدم ملاحظة هذا المعنى، الهدف النهائي لجميع أفكاره. في العملية الروحية، بحسب القديس إسحاق السرياني، يمكن تمييز ثلاث مراحل: التوبة، والتطهير، الذي يفترض معرفة العالم، الممكنة في الصمت، والمرحلة الثالثة، الأعلى - الكمال. وفي المرحلة الثانية، يمكنك تحقيق الكثير: الحصول على المعرفة الروحية، والتغلغل في العالم بلا جسد، والتعرف على العناية الإلهية في كل طبيعة. ومع ذلك، لم يخف التوتر. الشيء الرئيسي هو العمل الفذ، أي الجهد المستمر (الصمت هو أيضًا عمل فذ). وكأن هذا بالضبط ما التقطه الفنان الآثوسي الذي رسم صورة القديس إسحق السرياني. كل شيء في صورته يتوافق مع كلمات الراهب نفسه عن المرحلتين الأولى والثانية من الحياة الروحية: التعاطف وانعدام الحساسية (في اللغة الفنية هذا هو ضعف رؤية الوسائل الفنية)، والصمت، ومعرفة العالم. في صورة القديس إسحاق يتم التعرف عليه من قبل الناسك والصوفي. ومع ذلك، كل ما يرتبط بالمرحلة الثالثة من العملية الروحية والذي وصفه القديس إسحاق بوضوح شديد، لا يوجد في هذه المنمنمة: النعيم، والدهشة، والوجود في النور، والبهجة، والحنان، أي التحول الكامل للروح. في الصورة الملتقطة، يبدو أن هناك فهمًا للإنجاز أكثر من فهم الموهبة والنعمة. ربما لا يمكن أن تتجسد عطية الله ونعمته في الصور الفنية على الإطلاق؟ هل هذا في متناول السيد، حتى لو كان ممتازًا، الأفضل؟ ويبدو أن تاريخ الفن يعرف مثل هذه الإبداعات، لكنها نادرة للغاية 14 . ومع ذلك، فإن صورة القديس إسحاق السوري في المنمنمة الأثونية هي في المقام الأول عمل من القرن الرابع عشر، بغض النظر عن مدى توافقها مع شخصية الشخص المصور، الناسك في القرن السابع. محتوى هذه الصورة مناسب تمامًا لوقتها، والجو الروحي لآثوس الهدوئي-بالاميت. ومع ذلك، فإن نوعه نادر جدًا في الرسم البيزنطي في العصر الباليولوجي. وهذا هو بالضبط النوع وليس الحظ الفردي للفنان الأثوني. يظهر هذا النوع المجازي والمظهري في بداية القرن الرابع عشر. أول صور مماثلة معروفة لنا موجودة في فسيفساء فتحية جامي (بداية القرن الرابع عشر، قبل عام 1310) 15 (سوء 3). هذا هو القديس شيوخ ورهبان يقعون على أقواس شديدة الانحدار وفي منافذ عميقة ضيقة. من بين صور هذه المجموعة، الممجدة بالجمال الكلاسيكي والحرفية الدقيقة، تبرز الشدة غير المتوقعة للوجوه ذات اللحى الطويلة، والتعبير الثاقب، وعمق النظرة. وكأنهم جميعاً يحملون طابع الزهد والزهد. يتجسد النوع الروحي الزاهد بنفس القدر ، ولكن بشكل أكثر حدة وحدّة ، في عدد من اللوحات الجدارية في أوائل القرن الرابع عشر. في كنيسة هوديجيتريا (أفنديكو) في ميستراس: في القباب والمحار والأقبية في الأروقة (الأجداد والأنبياء)، في أقبية الصحن الجنوبي، في الأقواس بين مركز القبة والصحن الجنوبي وعلى الجدار الجنوبي (الشهداء المحاربون المقدسون، وخاصة القديسين في الأقواس والأقبية الجنوبية الشرقية) 16 (سوء 4). يتجسد نوع روحي ومظهري مماثل بنفس الاكتمال في اللوحات الجدارية لباراكليسيون كاهري جامي (1316-1321). صور العمود العمودي داود التسالونيكي (تسالونيكي)، ومؤلفو الترانيم للقديس ثيوفانيس وغيرهم. ويوحنا الدمشقي، والأرملة من "قيامة ابن الأرملة"، وآدم من "النزول إلى الجحيم" وآباء الكنيسة في الحنية 17 تتناقض بشكل حاد مع التناغم الهادئ والأناقة للمجموعة، وجميع فسيفسائها ومعظم اللوحات الجدارية، وتثير الإعجاب مع التركيز الشديد على المحتوى. وبالمناسبة، فإن القس داود التسالونيكي، على وجه الخصوص، يشبه إلى حد كبير القديس إسحق السرياني في المنمنمة 1389 (سوء 5: 6). بعد كل شيء، هذه، في جوهرها، هي الصورة الحقيقية للهدوئية، التي تم تجسيدها فنيًا بنجاح، علاوة على ذلك، معاصرة لصعود الهدوئية في الحياة الروحية لبيزنطة في أوائل القرن الرابع عشر. وكما تعلمون فإن هذا هو زمن حياة وتعليم القديس غريغوريوس السينائي الذي كان قدوة روحية للكثيرين. أود التأكيد على أن عصر أوائل القرن الرابع عشر، والذي يرتبط غالبًا في تاريخ الفن البيزنطي بعصر النهضة والكلاسيكية الباليولوجية، كان ذروة الهدوئية. ليس من المستغرب أن يكون بعض الفنانين في أوائل القرن الرابع عشر. تم إنشاء صور مناسبة للبحث الحديث عن الحياة الروحية. مثل هذه الصور، كما رأينا، منتشرة في المجموعات الكلاسيكية في الثلث الأول من القرن الرابع عشر. بالإضافة إلى تلك التي سبق ذكرها، فهي موجودة في كنيسة الرسل في تسالونيكي، في غراكانيكا، في بانيا بريبويسكا. بشكل عام، هناك الكثير منهم. هناك العديد من التدرجات بينهم. أعمقهم، والذي جسد فكرة الإنجاز الروحي والصمت والتأمل على أكمل وجه، هو العمودي ديفيد تسالونيكي في الباريكليسيون كاخري جامي. وهو قريب في محتواه من صور النساك والنساك في العصور البيزنطية المبكرة، ومن بينهم القديس إسحق السرياني. الصور لم يتم التقاطها بالفن، بل بكلمات هؤلاء الأشخاص الحقيقيين. عاشت هذه الصورة في الفن طوال القرن الرابع عشر، على الرغم من أنها لم تُصوَّر فيها كثيرًا. المثال التالي المعروف لنا هو صورة مصغرة تصور القديس يوحنا اللاهوتي قبل "صراع الفناء" في العهد الجديد اليوناني مع سفر المزامير (GIM. Sin. gr. No. 407) في الثلاثينيات. القرن الرابع عشر، تم إنشاؤه في القسطنطينية أو تسالونيكي 18 (مريض 7، 8). القديس يوحنا اللاهوتي عليه هو المظهر والصورة المعروفين لدينا بالفعل، على غرار القديس داود في اللوحة الجدارية لباركليسيون كاهري جامي. وجه قديم ذابل. جبهة طويلة حكيمة مجعدة بالتجاعيد. عيون ضيقة مثل الشقوق، غائرة، كما لو كانت مخبأة تحت غابة كثيفة من الحواجب؛ نظرة حادة وحتى خارقة. وجه بلون الرمال بلا دماء. لا يوجد جمال جسدي أو تعبير جسدي خاص. على العكس من ذلك، فإن عدم وضوح الوجه وملامحه سيأخذ كما لو كان "إخفاء" الصورة الفردية. الصمت والنظر في صور غير مرئية للعالم وأصوات غير مسموعة للعالم. المتأمل، الناسك، الناسك الذي تغلب على العالم وكل عواطفه، هرب من صخبه وجماله الجذاب ظاهريًا. هذا تجسيد فني لصورة الصوفي الأرثوذكسي، الرائي الروحي، نادرًا في الحظ مثل صورة القديس داود تسالونيكي في كاخري جامي. الفرق في وقت إنشائها صغير جدًا، 15-20 سنة فقط (كاهري جامي - 1316-1321؛ مخطوطة متحف الدولة التاريخي. الخطيئة. رقم 407 - الثلاثينيات من القرن الرابع عشر). التشابه كبير جدًا، ليس فقط من الناحية النموذجية وحتى الحرفية، ولكن الأهم من ذلك – تشابه المحتوى الداخلي. في كلتا الصورتين، الشيء الرئيسي هو التركيز الزاهد والصوفي للصورة، والتركيز فقط على التوتر الروحي، وفي نفس الوقت، تقريبًا تكثيف الحالة الروحية. كما في الصورة الآثوسية للقديس إسحق السرياني 1389، لا يوجد فيها ضوء أو تلوين مضيء. وكأن تلك النعمة الإلهية، التي استحقتها أعمال النسك ومع ذلك مُنحت كمعجزة، ليست هنا، والتي، وفقًا للروحانيين الصوفيين، بما في ذلك القديس إسحق، تمنح فرحًا وسعادة لا توصف. يبدو الأمر كما لو أن الفنانين هنا، في هذه الصور، توقفوا عند مستوى ما من المعرفة الروحية، مرتفع جدًا، لكنه قبل الأخير، ولم يصل إلى الأعلى. ولكن على الرغم من كل أوجه التشابه، فإن الاختلافات بين هاتين الصورتين ملحوظة بل وكبيرة. القديس داود عميق ومتوتر وفي نفس الوقت منضبط داخليًا. القديس يوحنا اللاهوتي عميق ومكثف وفي نفس الوقت تعالى داخليًا. صدمته كبيرة وتعطي الصورة قلقاً كبيراً. إضاءته قوية جدًا لدرجة أنه في حالة من النشوة. ويبدو أن هذا الاختلاف الواضح بين الصورتين يفسره خصوصيات أجواء الحياة في الفترات التي خلقت فيها. القديس داود من كاهري جامي هي صورة تعود إلى أوائل القرن الرابع عشر، وكذلك الصور من فتحية جامي، وكذلك آباء الكنيسة وكتاب الترانيم في الباريكليسيون بدير تشورا. كلهم معاصرون للقديس غريغوريوس السينائي، وهو ناسك صارم، والذي بدت له حتى الليتورجيا "وسيلة خارجية للغاية". أليس التركيز الشديد والعزلة المتوترة لهذه الصور هي صدى فني لمثل هذه الحالة الذهنية؟ يعد القديس يوحنا اللاهوتي في المخطوطة اليونانية (GIM. Sin. gr. No. 407) معاصرًا للخلافات الكنسية في الثلاثينيات. القرن الرابع عشر، فترة في تاريخ الكنيسة البيزنطية مليئة بالخطر والصراع، وهي فترة يمكن وصفها بأنها مضطربة. ناهيك عن حقيقة أنها كانت فترة شهدت جميع أنواع الاضطرابات الحكومية. أليست الإثارة والاندفاع وحتى التأثير في هذه الصورة استجابة فنية للاضطرابات العديدة في الكنيسة والحياة المدنية؟ القديس إسحاق السرياني في المنمنمة الأثوسية عام 1389 هو نسخة أخرى لنفس الصورة والنوع روحيًا ونفسيًا وفسيولوجيًا. ومع ذلك، فإن الفروق الدقيقة مختلفة، وهي ترجع إلى حقبة مختلفة (على الرغم من مرور 50 عاما فقط!). في النصف الثاني من القرن الرابع عشر. بدأت الهدوئية في السيطرة ليس فقط على البيئة الرهبانية، ولكن أيضًا على حياة الكنيسة بأكملها في بيزنطة. ومن هنا، في صورة هدوء القديس إسحق، وحزمه، وحتى حضوره المهيب. من السخف إلى حد ما أن نقول عن صورة الناسك والصوفي أنها تمثل ذلك. ومع ذلك، فمن الواضح أن هناك بعض الظلال لهذا الأمر. على أية حال، تبدو الصورة منتصرة. كما انتصرت في هذا الوقت أفكار النسك الرهباني، بل والحياة الرهبانية نفسها. ومن هنا جاءت نغمة التعليم والوعظ في صورة القديس إسحق. وليس من قبيل الصدفة، على ما يبدو، أنهم أرادوا تصويره على أنه نبي، مع لفافة في يده اليسرى، مع إشارة نعمة وفي نفس الوقت قبول النعمة في يمينه. لم يكن ناسكًا متواضعًا كما كان، بل نبيًا. اللهجة مختلفة تمامًا. بعض تشويه الذاكرة التاريخية، ولكنه انتصار للروحانية البيزنطية، وفروعها الأكثر غموضاً، التي تنمو من الشجرة المسيحية الأولى في الصحاري المنسك. وكل هذا كان تقريبا في نهاية وجود بيزنطيوم، قبل وقت قصير من انهيارها. إنه مثل ظهور في الشيخوخة، وإعلان في نهاية الحياة. لا ينبغي للمرء أن يعتقد أن صور النساك أنفسهم تشير بالضرورة إلى مثل هذه الصورة الفنية الزاهدة. مُطْلَقاً. كل شيء يعتمد على الجو السائد في ذلك الوقت، وعلى العصر، وجزئيًا على البيئة التي تم فيها إنشاء هذه الصورة. دعونا نتذكر، على سبيل المثال، كبار السن الجميلين والوسيمين في اللوحات الجدارية لميليشيف (قبل 1228) 19، بوجوه كبيرة مبهرجة، وشعر حريري ولحى، وبشرة رقيقة، وأحمر خدود وردي وأحمر. إن البهجة والقوة والطاقة والشجاعة التي تشعها طبيعية تمامًا في جو ثقافة البلقان في القرن الثالث عشر، لكنها بعيدة جدًا عن المسكن الصحراوي القاسي والمستوحى من الصوفية في القرون المسيحية الأولى، والذي ظهر في القرن الرابع عشر. الصور التالية الأحدث لهذا المحتوى هي إبداعات ثيوفان اليوناني، واللوحات الجدارية في كنيسة التجلي في نوفغورود (1378) 20 (سوء 9، 10). نفس النوع الصارم المنفصل. نفس الزهد الشديد. نفس حالة التأمل البصيرة. نفس الحافة القصوى للروحانية البيزنطية كما في جميع الحالات الموصوفة سابقًا. لن أدرج جميع التقنيات الفنية الخاصة (فيما يتعلق بتقاليد الرسم البيزنطي) التي خلق بها ثيوفان مثل هذه النتيجة الفنية. وهم معروفون جيدا. وهنا ثلاثة منهم فقط، والأكثر لفتا للنظر. لوحة بنية داكنة، بعيدة عن العالم متعدد الألوان وتذكرنا برمال وصخور الصحاري المنعزلة في سوريا ومصر. ومثلها - في المنمنمة الآثوسية مع القديس إسحق السرياني 1389 طاقات إلهية، تروحن الجسد والشكل مع ومضات نور مفاجئة، كهبة من الله. اللون الأبيض في تجاويف العين، يمنح النظرة صفة عادية، وامتلاءً غامضًا للرؤية. من بين جميع الأمثلة الفنية التي تم فحصها هنا، فإن صور ثيوفانيس اليوناني هي الأقرب إلى القديس داود التسالونيكي في كاخري جامي. التركيز الخاص للصور مشابه، عميق داخليًا، مكثف، ولكن بدون تمجيد. التأمل الصوفي، ولكن ليس النشوة الصوفية، التي تظهر فيها صورة القديس يوحنا الإنجيلي في صورة مصغرة من العهد الجديد (GIM. Sin. gr. No. 407). ليس هناك عظمة مهيبة كما في المنمنمة مع القديس إسحاق. تتميز صور ثيوفان اليوناني بتركيز روحي عالٍ يصل إلى حالة متطرفة نفسياً. يبدو أن الانفصال والعزلة الكاملة. الشعور بالوحدة الكاملة. الفردية الكاملة للوقوف أمام الرب. خارج قنوبيا. في دير صحراوي بعيد. تمامًا مثل عمود داود في كاهري جامي. ويبدو أن هذا قريب مما علمه القديس. غريغوري سينايت. رؤية صوفية في العزلة، خارج العالم تمامًا، وحتى خارج مجتمع الكنيسة. تجربة صوفية شخصية للغاية؛ الوعي الأكثر فردية في الزهد الأرثوذكسي والتصوف في القرن الرابع عشر. في كتابات الكتاب الروحيين في النصف الثاني من القرن الرابع عشر. نحن لا نعرفه. ونعرف في الفن البيزنطي في هذا الزمان، عن ثيوفانيس اليوناني. وهذا لا يعني بالطبع أن مثل هذه التجربة لم تكن موجودة في الواقع. ربما، بل وعلى الأرجح، كان هناك. لكنه تبين أنه عاجز عن الكلام. كان النوع الزاهد الموصوف في هذا العمل في فن القرن الرابع عشر نادرًا كما نرى. لقد قمنا بإدراج جميع الأمثلة المعروفة لدينا. صحيح، فقط تلك التي تمثل نسخة كاملة ونقية من هذه الصور. وتنتشر سماتها الفردية على نطاق واسع في الرسم البيزنطي طوال القرن الرابع عشر، وهي التي غالبًا ما تنعش الصور والأنماط المختلفة لهذه الفترة بأكملها وتضفي عليها معنى أكبر، والتي تنجذب دائمًا بشكل أساسي إلى شيء كلاسيكي. في بعض الأحيان، تهيمن هذه الميزات (أو ما شابهها) على الصور. على سبيل المثال، في الإبداعات الفنية في أواخر العشرينيات والأربعينيات. القرن الرابع عشر هذه هي المنمنمات الموجودة في الإنجيل من مكتبة فيينا (جرام 300) 21، في كتاب مينولوجيا 1322-1340. من مكتبة بودليان (Bodl. gr.th.f.1 22)، في العهد الجديد مع سفر المزامير في الثلاثينيات من القرن الرابع عشر. من المتحف التاريخي (GIM. Sin. gr. No. 407 23)، إلخ. في بعض الأحيان في الفن البيزنطي في القرن الرابع عشر بأكمله. هناك صور ربما ليست كاملة مثل القديس داود التسالونيكي أو القديس إسحق السرياني، أقل تركيزًا، ولكن لها ظلال من نفس الروحانية الصوفية المنغمسة في ذاتها. يمكن العثور على مثل هذه الصور في اللوحات الجدارية لكنيسة كرالجيفو في ستودينيكا، والدة الرب في ليفيشكا، Žiča، Gračanica، Nikita بالقرب من سكوبي - كل هذا في النصف الأول من القرن الرابع عشر. تظهر هذه الصور في العديد من مجموعات اللوحات الجدارية، وكذلك في أيقونات النصف الثاني من القرن الرابع عشر. ومع ذلك، فهي تتخللها في كل مكان كنقاط متوترة منفصلة في نظام فني، متوازن، كلاسيكي، مألوف، يمكن التعرف عليه بسهولة من خلال التجربة الإنسانية. لم يكن نوع الصورة الزاهد الذي تم إنشاؤه في هذا العصر في الفن البيزنطي معروفًا كثيرًا في روسيا ككل. ومع ذلك، هنا، في نوفغورود، جسدها ثيوفانيس اليوناني. المكان الوحيد في روس حيث تم تقدير صورة مثل هذا المستودع هو بسكوف. ولا يمكن تجاهل هذه الظاهرة، رغم صعوبة تفسيرها. إنه لا يرتبط بخصائص أسلوب المدرسة المحلية، ولكن ببعض أسباب النظام الروحي المميز لسكوف. لا يمكننا الإجابة على أي منها. نعتقد أن هذه الظاهرة حدثت بسبب خصوصيات أديرة بسكوف، وربما حتى دير واحد فقط، والجو الخاص للحياة الروحية الذي كان موجودًا هناك. من الممكن أن يكون هذا هو المكان الذي تم فيه ممارسة العزلة وربما المعرفة الصوفية. كان ذلك في بسكوف في بداية القرن الرابع عشر. في دير سنيتوجورسك (حوالي 1313) تم إنشاء لوحات ملفتة للنظر في زهدها وشدتها الروحية وحتى تمجيدها الداخلي. إن تعبيرهم، الذي يلفت انتباه جميع الباحثين وكل من يراهم، ليس عاملاً فنياً، وليس تحولاً في الأسلوب، بل وجه جديد للحياة الروحية، تم تحقيقه على حساب الأعمال الرهبانية على دروب النسك. كما ترون، النوع الروحي الزاهد والصوفي في القرن الرابع عشر. كان نادرًا في فن الدائرة البيزنطية بأكملها. وبالطبع لم يحدد الوضع في الحياة الفنية. إن تفرد هذه الصور، بل وحتى تفردها، يفسر بصعوبة المسار الروحي الذي تتوافق معه. قد لا يكون هذا المسار مناسبًا للكثيرين. والأمر الأكثر إثارة للدهشة هو أن الفن الذي يتوافق مع هذا المسار، والصارم تمامًا في أهدافه، قد خلق مثل هذه الصور الفنية الحية. مخزنة في قسم المخطوطات بمكتبة الدولة الروسية (مجموعة أوبتينا بوستين. F.214. رقم 62). مكتوبة على ورق 475 ورقة مقاس 20*12 سم. يتم تخزين أربع أوراق من المخطوطة (يجب أن تكون بين الصفحات 305 و306) بشكل منفصل (مجموعة الأسقف بورفيري (أوسبنسكي) - RNL. Q. I 903). منذ عام 1389، كانت المخطوطة موجودة في لافرا القديس أثناسيوس في آثوس؛ من نهاية القرن الخامس عشر – بداية القرن السادس عشر. في لافرا القديس سافا في القدس؛ في منتصف القرن التاسع عشر تقريبًا. تم تقديم المخطوطة من قبل أرشمندريت لافرا سافا المقدس يوآساف كهدية لهيرومونك ليونيد (كافيلين) وتم الاحتفاظ بها في البعثة الروسية في القدس؛ في عام 1858 تم تقديمها من قبل هيرومونك ليونيد (كافيلين) كهدية لهيرومونك مكاريوس (إيفانوف) من أوبتينا هيرميتاج؛ من 1858 إلى 1920 كان في مكتبة دير Kozelskaya Vvedenskaya Optina Hermitage. لوصف المخطوطة، انظر: ليونيد (كافيلين)، الأرشمندريت. مراجعة المخطوطات والكتب المطبوعة المبكرة في مستودعات الكتب للأديرة والكنائس الحضرية والريفية لأبرشية كالوغا // CHUIDR. 1865. كتاب. 4، القسم 5. ص 67-69؛ وصف إن بي تيخوميروف لمخطوطة "كلمات الصوم" للقديس إسحاق السوري 1389، انظر الفن البيزنطي في مجموعات اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية: كتالوج المعرض. م، 1977. ت 3. رقم 992. المخطوطة مكتوبة بالحروف شبه البلغارية. على أوراق منفصلة وأجزاء من الأوراق، تم تجديد النص المفقود في نهاية الخامس عشر - بداية القرن السادس عشر، وفي هذه الأماكن المجددة توجد نسخة صربية (انظر حول هذا: وصف N. B. Tikhomirov - الملاحظة 1). ملاحظة الكاتب على ل. المجلد 474: "هذا الكتاب، مثل كتاب قديسي أبينا إسحق، كُتب في الجبل المقدس آثوس، في اللافرا المقدسة والعظيمة لأبينا المبجل والمولود الله أثناسيوس، برغبة وعمل وخروج الخاطئ جبرائيل في سنة 6897 من لائحة الاتهام الثانية عشرة." مصغرة على ل. 2 دورة، 16.5*9. حول المنمنمات، انظر G. I. Vzdornov. دور ورش الكتابة الرهبانية السلافية في القسطنطينية وآثوس في تطوير كتابة الكتب والتصميم الفني للمخطوطات الروسية في مطلع القرنين الرابع عشر والخامس عشر. // تودرل. L.، 1968. T. 23. ص 183-184؛ الفن البيزنطي. 1977، ص 146 – 147. أرخيم. يذكر ليونيد (كافيلين) لوحة جدارية تصور القديس إسحاق السرياني في بروتاتا في كاريا على جبل آثوس، والتي، في رأيه، قلدها مؤلف المنمنمة عام 1389. تقع اللوحة الجدارية حسب وصف الأرشمندريت. ليونيداس، على الجانب الجنوبي بالقرب من الجوقة اليمنى، يصور القديس إسحاق بالطول الكامل، في الملابس الرهبانية - انظر: ليونيد (كافيلين)، الأرشمندريت. مراجعة المخطوطات... ص67. وفقًا للمعلومات التي تلقيتها من A. A. Turilov، فإن هناك منمنمة تصور القديس إسحاق السرياني موجودة في المخطوطة الروسية "كلمات صوم إسحاق السرياني" في الربع الأول من القرن السادس عشر. (الصفحة 36 المجلد)، مخزنة في الدولة. أرشيف منطقة ياروسلافل (مجموعة المخطوطات، رقم 3) وتأتي من مجموعة الأخوة بيرشين في كوفروف (انظر Lukyanov V. V. وصف مجموعة مخطوطات أرشيف الدولة لمنطقة ياروسلافل. ياروسلافل، 1957. ص 9). ومع ذلك، تم إنشاء هذه القائمة الروسية عندما لم تعد بيزنطة موجودة، ولم تتغير الأفكار حول تفرد صورة القديس إسحاق السوري عام 1389 في الفن البيزنطي. وعن القديس إسحق السرياني انظر: يوستينوس، ح. التعليم الأخلاقي للقديس أبونا إسحق السرياني. سانت بطرسبرغ، 1874؛ الطبعة الثانية. 1902؛ Chabot J. V. De S. Isaaci Ninevitae vita، scriptis et doctrina. ص، 1892؛ فلوروفسكي جي في. الآباء الشرقيون في القرنين الخامس والثامن. باريس، 1933، ص 185 – 194. الدراسة الأخيرة الكاملة والمتعمقة عن القديس إسحق السرياني: هيلاريون (الفيف)، هيروم. عالم اسحق السوري . م، 1998 (ببليوغرافيا). جميع أعمال القديس إسحق السرياني مكتوبة بالسريانية. هناك ترجمات إلى العربية واليونانية واللاتينية والإثيوبية والسلافية الكنسية والروسية والإيطالية والفرنسية والإنجليزية. طبعة النص السرياني: مار اسحق نينييتا. الكمال الديني / إد. ب.بادجان. ص، 1909. الترجمة الإنجليزية مصنوعة من النص السرياني المنشور: Wensinck A. J. Isaac of Ninevieh. أطروحات صوفية // Abhandelingen der koninkl. أكاديمية فان فيتينشابين. افديلنج ليتركوندي. أمستردام، 1923. ت 23. 1. ترجمة يونانية (غير كاملة) من السريانية تمت في لافرا القديس سافا في القدس في القرن التاسع. نُشرت الترجمة اليونانية لأول مرة على يد نيكيفوروس ثيوتوكيس (لاحقًا أسقف أستراخان) في عام 1770 في لايبزيغ، وهي الطبعة التالية من النص اليوناني: PG. ت 86. العقيد 799-888. تمت ترجمة الكنيسة السلافية على جبل آثوس في القرن الرابع عشر. وموجود في عدد من النسخ المكتوبة بخط اليد، المصححة حسب الطبعة اليونانية والتي نشرها شيخ دير نيامتسكي المولدافي بيسيوس فيليشكوفسكي عام 1812 تحت عنوان "كتاب إسحاق السوري" (دير دير نياميتسكي). الترجمة الروسية: يعمل مثل قديسي أبينا أنبا إسحق السرياني الناسك الناسك الذي كان أسقف مدينة نينوى المحبة للمسيح. كلمات زاهدة. إد. أكاديمية موسكو اللاهوتية؛ لكل. تم تحريره بواسطة ومع التعليقات. إيه في جورسكي. م، 1854. الطبعة الثانية: سيرجيف بوساد، 1893. الطبعة الثالثة، المنقحة: إد. ومع التعليقات. S. I. سوبوليفسكي. سيرجيف بوساد، 1911. كل ما سبق ينطبق على المجلد الأول من أعمال إسحاق السوري. ولم تتم ترجمة المجلد الثاني من أعماله من السريانية حتى وقت قريب (حتى عام 1995). قام الأب بالترجمة الروسية لجزء كبير من هذا المجلد. هيلاريون (الفيف): إسحق السرياني، القديس في الأسرار الإلهية والحياة الروحية: النصوص المكتشفة حديثًا / ترانس. مع سيدي، تقريبا. وبعد. هيرومونك هيلاريون (ألفيف). م، 1998. لا يمكن استبعاد احتمال أن هذه الترجمة لزكا لم تتم في آثوس، بل في القسطنطينية (انظر إس. آي. ماسلوف. القائمة الجديدة لكلمات صوم إسحاق السوري... أقدم طبعة سلافية. كييف، 1912. الصفحات من الثامن عشر إلى التاسع عشر). الافتراض الأخير مثير للاهتمام للغاية في سياق الأفكار حول العصر الباليولوجي في أوائل (الربع الأول) من القرن الرابع عشر، عندما كان هناك جو من الحياة الروحية الزاهد، إلى جانب الثقافة الكلاسيكية السائدة في عصر النهضة الباليولوجية (انظر Meyendorff J. الاتجاهات الروحية في بيزنطة في أواخر القرن الثالث عشر وأوائل القرن الرابع عشر // The Kariye Djami. دراسات في فن Kariye Djami. برينستون، 1975. T. 4. P.96–106) والفن الموجه نحو الزهد (انظر Popova O. S. العهد الجديد مع سفر المزامير: المخطوطة اليونانية للنصف الأول من القرن الرابع عشر من مكتبة السينودس (العمود 407) // كتاب الزمن البيزنطي. 1993. T. 54. ص 127-139). حول الترجمات السلافية لأعمال إسحاق السرياني، التي قام بها الراهب زكا ويوحنا الأكبر، انظر Maslov S. I. قائمة جديدة لكلمات الصوم...؛ Granstrem E. E.، Tikhomirov N. B. أعمال إسحاق السوري في الكتابة السلافية الروسية. م، 1987 (مخطوطة). النص الموجود على اللفيفة هو بداية كلمة القديس إسحق السرياني الأول الذي يبدأ به نص هذه المخطوطة. وهذا النوع من العصابة يرتديه الكهنة العرب الأرثوذكس في سوريا (انظر ليونيد (كافيلين)، الأرشمندريت. مراجعة المخطوطات... ص69). يروي نيكيتا ستيفات، تلميذ القديس سمعان اللاهوتي الجديد ومؤلف كتاب حياته، عنه من كلمات نيكيفوروس، وهو أيضًا تلميذ سمعان، الذي كان بالقرب من معلمه أثناء مرضه الأخير، كيف استيقظ في إحدى الليالي، ورأى سمعان، الذي كان الطلاب "بالكاد، بمساعدة بعض الآلات تتحرك هنا وهناك، مقلوبًا على سريره، منهكًا بسبب المرض... معلقًا في هواء زنزانته، على بعد أربع أذرع من الأرض أو أكثر، و يصلي إلى إلهه في نور لا يوصف" (فاسيلي (كريفوشين)، رئيس الأساقفة. الجليل سمعان اللاهوتي الجديد. باريس، 1980. ص 56). في عالم الفن البيزنطي في المرحلة المتأخرة، تشمل هذه الإنجازات غير العادية أيقونات المسيح ضابط الكل عام 1963، والدة الإله الدون، وبعض الصور من ديسيس كاتدرائية البشارة (المسيح، وخاصة والدة الإله، القديس يوحنا المعمدان)، ورتبة زفينيجورود للقديس أندريه روبليف. بالطبع، يمكن لمثل هذه الإبداعات الفنية الاستثنائية والمشرقة أن تظهر في فترات مختلفة جدًا. أوضح مثال على ذلك هو فسيفساء دير دافني (حوالي 1100). وخاصة صور القديس سافا، جون كليماكوس، أرسينيا، أوفيميا - (انظر بيلتينج ن.، مانجو س.، موريكي د. الفسيفساء واللوحات الجدارية للقديسة مريم باماكاريستوس (فتحية كامي في إسطنبول). واشنطن، 1978. PI. 86، 87، 89، 91). لم يتم نشر معظم هذه اللوحات الجدارية. صور الصديق زكريا وأحد القديسين. الرهبان، انظر Chatzidakis M. Mistra: Die mittelalterliche Stadt und die Burg. أثينا، 1981. الطف. 36، 37. انظر أندروود بي.أ. كاري دجامي. N. Y.، 1966. V. 3. ص 507، 434، 435، 362، 348، 484، 485. حول هذه المنمنمة انظر Popova O. S. العهد الجديد مع المزامير... ص 134-135. أرز. 15. للاطلاع على الأدبيات المتعلقة بالمنمنمات، انظر المرجع نفسه. ص 127. انظر شارع بادوجوه ميليشيفا. بلغراد، 1963. علامة التبويب. التاسع والثلاثون – الحادي والثلاثون. أحدث المنشورات الكبيرة: فزدورنوف جي. فيوفان اليوناني: التراث الإبداعي. م، 1983؛ Livshits L. I. لوحة ضخمة لنوفغورود في القرنين الرابع عشر والخامس عشر. م، 1987. ص 22-24، 110-178. انظر لازاريف ف.ن. تاريخ الرسم البيزنطي. م، 1948. ت 2. الجدول. 312 أ-ج، 313 (لوقا)؛ إنه هو. تاريخ الرسم البيزنطي. م، 1986. ت2. ص166، 252 (مع المراجع). الجدول 523. انظر Hutter I. مكتبة أكسفورد بودليان. II شتوتغارت، 1978. دينار بحريني 2. N 1. (Corpus der byzantinischen Miniaturenhandschriften). انظر Popova O. S. العهد الجديد مع سفر المزامير...