Иконостас

Садржај 1. део 2. део 3. део 4. део 5. део 6. део 7. део 8. део 9. део 10. део 11. део 12. део 13. део 14. део 15. део 16. део 17. део 18. део 19. део 20. део 21. део 22. део 23. део 24. део 2. Према првим речима хронике Постања, Бог је „створио небо и земљу“ (Пост. 1, 1), а ова подела свега створеног на двоје увек се признавала као главна. Тако у исповедању вере Бога називамо „Створитељем видљивог и невидљивог“, Творцем и видљивог и невидљивог. Али ова два света – видљиви свет и невидљиви свет – долазе у додир. Међутим, њихова међусобна разлика је толика да не може а да се не намеће питање границе њиховог контакта. Она их раздваја, али и повезује. Како то разумети? Овде, као и у другим питањима метафизике, полазна тачка ће, наравно, бити оно што већ знамо о себи. Да, живот наше сопствене душе даје референтну тачку за суђење ове границе додира између два света, јер се у нама самима живот у видљивом смењује са животом у невидљивом, и стога постоје времена – иако кратка, иако крајње сужена, понекад чак и до атома времена – када оба света долазе у контакт, и ми размишљамо о овом контакту. У нама самима вео видљивог се у тренуцима кида, и кроз његов још увек свесни раскида дува невидљиви, неземаљски дах: један и други свет се растварају један у другом, и наш живот улази у непрекидан ток, као када се врео ваздух уздиже изнад врелине. Сан је први и најједноставнији, односно, у смислу нашег потпуног навикавања на њега, стадијум живота у невидљивом. Нека овај ниво буде најнижи, бар најчешће најнижи; али сан, чак и у свом дивљем стању, неваспитаном сну, одушевљава душу у невидљивом и даје чак и најнеосетљивијим међу нама слутњу да постоји још нешто осим онога што смо склони да сматрамо само животом. А знамо: на прагу сна и будности, када пролазимо кроз међурегион између њих, ову границу њиховог додира, наша душа је окружена сновима. Не треба доказивати оно што је одавно доказано: дубок сан, сам сан, односно сан као такав, није праћен сновима, и само је полусан-полубудно стање, тачније граница између сна и будности, време, тачније, временски медиј за настанак слика сна. Готово је нетачно да је тумачење снова према којем они одговарају, у строгом смислу те речи, тренутном преласку из једне сфере менталног живота у другу и тек тада се у сећању, односно при транспоновању у дневну свест, одвијају у наш, видљиви свет, временске серије, али сами по себи имају посебну, неупоредиву, неупоредиву меру времена са „временским“. Да се ​​подсетимо укратко доказа за ово. „Мало сам спавао, али видео много“ - ово је сажета формула за ову кондензацију слика из снова. Свима је познато да се у кратком, споља мереном времену, у сну могу доживети сати, месеци, па и године, а под неким посебним околностима, векови и миленијуми. У том смислу нико не сумња да спавач, затварајући се од спољашњег видљивог света и прелазећи са свешћу у други систем, добија нову меру времена, због чега његово време, у поређењу са временом система који је напустио, тече невероватном брзином. Али ако се сви слажу, а не познајући принцип релативности, да у различитим системима, бар у односу на случај који се разматра, време тече, својом брзином и својом мером, онда нису сви, можда чак и неколицина, размишљали о могућности да време тече бесконачном брзином, па чак и, окрећући се кроз себе, након што прође кроз бесконачну брзину свог тока, добије супротан ток. Међутим, време заиста може бити тренутно и окренуто од будућности ка прошлости, од последица ка узроцима, телеолошким, а то се дешава управо када наш живот прелази из видљивог у невидљиво, из стварног у имагинарно. Први корак у том правцу, односно откривање тренутног времена, учинио је барон Карл Дупрел, тада још веома млад човек, и овај корак био је најзначајнији од свих корака које је предузео. Али његово неразумевање имагинарија инспирисало га је плаховитошћу пред даљим и значајнијим открићем које је несумњиво лежало на његовом путу – препознавањем преобраћеног времена. Шематски, образложење може ићи овако. Снови изазвани неким спољним разлогом, тачније, у вези или у случају једне или друге спољашње околности, добро су познати и у свачијем животу, несумњиво бројни, иако нису промишљени у смислу који нас занима. То може бити нека бука или звук, гласно изговорена реч, ћебе које пада, изненадни мирис, зрачак светлости који упада у очи, итд., итд. - тешко је рећи шта не може бити подстицај за развијање активности стваралачке маште. Можда не би било пренагљено признати да су сви снови таквог порекла, што, међутим, ни најмање не умањује њихов објективни значај. Али врло ретко се ово банално препознавање неке спољашње околности као узрока сна пореди са самом композицијом сна која је настала у овом случају. Највероватније је ова непажња према садржају сна подстакнута устаљеним погледом на снове као на нешто празно, недостојно анализе и размишљања. Али, на овај или онај начин, композиција снова „о“, усудио бих се рећи, и генерално, сви снови, барем већина, изграђени су по таквој шеми. Фантазија у сну нам представља низ особа, места и догађаја који су намерно повезани једни са другима, и то, наравно, не дубоком смисленошћу догађаја који усмеравају радњу успаване драме, већ у смислу прагматизма: јасно смо свесни повезаности која води од неких узрока, догађаја-узрока, видљивих у сну, до неких последица сна, последице сна. појединачни догађаји, ма колико апсурдни изгледали, ипак су у сну повезани узрочно-последичном везама, а сан се развија, тежећи у одређеном правцу, и кобно, са становишта сањара, кобно доводи до неког коначног догађаја, а то је расплет и завршетак читавог система секвенцијалних узрока и последица. Сан се завршава догађајем к, који се десио зато што се догађај т десио пре њега, а т се десио зато што се догађај с десио пре њега, а с је имао узрок р пре њега, итд, итд. итд., уздижући се од последица ка узроцима, од накнадног ка претходном, од садашњости до прошлости до неког почетног и обично врло безначајног, безначајног догађаја и – узрока свега што га прати, како се препознаје у сну. Али сећамо се да је узрок споља, посматран дневном свешћу, целог сна, у целини, као целине композиције, био неки спољашњи догађај или околност за затворени систем спавача. Назовимо то Ω. Сада се спавач буди, не само подстакнут овим узроком Ω сну који је уснио, већ и пробуђен њиме, и, међутим, расплет сна, к, поклапа се, или се скоро поклапа, по свом садржају са узроком сна Ω доживљеног у стварности. Ова коинциденција је обично толико прецизна да вам не пада ни на памет да сумњате у директну везу између догађаја х и узрока Ω: расплет сна је несумњиво поспана парафраза неког догађаја у спољашњем свету Ω, који је упао у свет спавача, повучен од свега спољашњег. Ако видим сан у коме се пуца, а у соби близу мене је заправо пуцано или су врата залупила, онда може ли бити сумње у неслучајност таквог сна: па, наравно, пуцањ у сну је духовни ехо пуцња у спољашњем свету. Ако желите, оба снимка су двострука перцепција - од стране поспаног уха и од стране будног уха - истог физичког процеса. Или у сну видим пуно мирисног цвећа, док ми је бочица парфема принесена носу, онда би опет било неприродно размишљати о подударности два мириса: мириса у сну - цветног - и мириса споља - парфема. Ако се у сну неко наслонио на моја груди и почео да ме гуши, а када сам се пробудио од страха, онда се овај мршавији показао као, рецимо, јастук који ми је пао на груди; или ако ме је у сну угризао пас и, пробудивши се од осећаја овог уједа, открио сам да ме је заправо убо инсект који је улетео у отворени прозор, онда овде и у безброј других сличних случајева, подударност исхода к са узроком сна Ω ни на који начин није случајна. Понављамо, један исти стварни догађај опажају две свести: у дневној свести – као Ω, а у ноћној – као к. По свему судећи, у свему реченом нема ничег посебног; Да, то се не би догодило да догађај к, као последица Ω, односно улазак у низ дневне, спољашње узрочности, није истовремено учествовао у другом узрочном низу – узрочности ноћне свести и није био ни последица, али уопште није тог узрока, штавише, читавог низа узрока и последица који се у тесном ланцу спуштају до неког тесног ланца. У међувремену, а очигледно нема ништа заједничко у садржају са узроком Ω и, стога, не може бити изазван њиме. А да не постоји а са свим последицама које из њега произилазе, онда не би постојао ни цео сан, односно не би могао бити расплет к, односно не бисмо се пробудили и, према томе, спољашњи узрок Ω не би дошао до наше свести. Дакле, несумњиво: к је одраз феномена Ω поспаном фантазијом, али к није деус ек мацхина без икаквог смисла, супротно логици и току догађаја у сну, који задире у унутрашње слике и бесмислено их пресеца, већ заправо представља расплет неке драмске радње. Оно што се дешава са сном уопште није онако како о животу размишљају они који не осећају Провиђење, када налет воза или пуцањ иза угла зауставља одвијање и обећавајућу активност, већ баш као у једној одличној драми, у којој долази крај јер су сазрели сви догађаји који су га припремили, и било би нарушавање смисла и интегритета читаве драме да се де не догоди. Ни на који начин, с обзиром на снажну прагматичну повезаност свих догађаја сна, у расплету догађаја не можемо видети самосталан догађај, споља залепљен за низ других догађаја и неким несхватљивим случајем, не нарушавајући унутрашњу логику и уметничку истинитост сна у свим детаљима. Нема сумње да су снови анализираног типа интегрална, самостална јединства, у којима се крај, расплет, предвиђа од самог почетка и, штавише, одређује и почетак, као почетак, и целину. Узимајући у обзир безначајност саме радње, без њених коначних последица, као што је то углавном случај у добро направљеној драми, имамо пуно право да афирмишемо телеолошку природу целокупне композиције сна: сви се његови догађаји развијају у погледу расплета, тако да расплет не виси у ваздуху, није никаква несрећа, већ има дубоку прагматичност. Ево неколико снимака таквих снова. Ево три сна која су била реакција на звоњаву будилника; ово је Хилдебрандово запажање. У пролећно јутро идем у шетњу и лутајући зеленим пољима долазим до суседног села. Тамо видим сељане у празничним хаљинама, са молитвеницима у рукама, како у великој гужви иду у цркву. У ствари, данас је недеља и рана миса ће ускоро почети. Одлучујем да учествујем у томе, али прво да се мало одморим на гробљу око цркве, пошто ми је мало вруће од шетње. У то време, читајући разне натписе на гробовима, чујем звонара како се пење на звоник, и приметим на његовом врху мало сеоско звоно, које треба да најави почетак службе. Неко време још увек виси непомично, али онда почиње да осцилује - и одједном се чују његови гласни, продорни звуци, тако гласни и продорни да се пробудим. Испоставило се да ове звукове производи звоно за узбуну. Друга комбинација. Ведар зимски дан: улице још увек под снегом. Обећавам да ћу учествовати у вожњи саоницама, али морам дуго да чекам док ми не кажу да су санке на капији. Онда припреме почињу да седе - облачи се бунда, извлачи торба за ноге - и на крају седнем на своје место. Али полазак се одлаже док узде не дају знак нестрпљивим коњима. Почињу да се крећу; силовито дрхтава звона започињу своју чувену јаничарску музику таквом снагом да се сабласно ткиво сна одмах поцепа. Опет, ово није ништа друго до оштро звоњење будилника. Још један трећи пример. Видим девојку из кухиње како иде низ ходник у трпезарију, држећи неколико десетина тањира наслаганих један на други. Чак ми се чини да је порцелански стуб у њеним рукама у опасности да изгуби равнотежу. „Чувајте се“, упозоравам, „цео товар ће одлетети на земљу. Наравно, следи неизбежна примедба: ово није први пут, већ сам се навикао, итд., док још не скидам немиран поглед са шетача. И заправо, на прагу се она спотакне – крхко посуђе са треском и ломом се распрскава, а ја се убрзо распрскавам око пода. бескрајно непрекидно звоњење уопште није као пуцкетање судова, већ као права звоњава, а кривац за ову звоњаву, колико сам разумео, након што се коначно пробудио, јесте будилник.” Хајде да сада анализирамо такве снове. Ако је, на пример, у сну који се проширио по уџбеницима психологије, сањар преживео скоро годину или више од Француске револуције, био присутан на самом њеном рођењу и, чини се, учествовао у њој, а затим, после дугих и сложених авантура, са прогонима и потерама, терором, погубљењем краља итд. коначно, заједно са жирондинцима, ухваћен, бачен у тамницу, испитиван, стајао пред револуционарним трибуналом, осуђен и осуђен на смрт, затим на колима довезен на место погубљења, подигнут на скелу, глава му је била положена на блок и хладни врх гиљотине је већ био погодио, и он ће га стварно ударити у главу, и он ће га на њега видети у последњем догађају - додир ножа гиљотине у врат - је нешто одвојено од свих других догађаја Ω и да ли је заиста могуће да цео развој радње - од самог пролећа револуције и укључиво до подизања оног ко је видео овај сан на скели - не јури непрекидни ток догађаја ка овом коначном хлађеном току Ω, као што смо звали хладан ток Ω. је потпуно невероватно. У међувремену, онај који је видео све описано пробудио се од чињенице да га је наслон гвозденог кревета, заваљен, снажно ударио по голом врату. Ако не сумњамо у унутрашњу кохерентност и целовитост сна од почетка револуције (а) до додира ножа (к), онда може бити још мање сумње да су осећај у сну хладног ножа (к) и ударца хладног гвозденог кревета по врату када је глава лежала на јастуку (Ω) два различита човека један и исти перфенои. свести. И, понављам, ту не би било ничег посебног да је ударац гвожђем (Ω) пробудио уснулог и истовремено, током генерално кратког буђења, попримио симболичну слику барем истог ударца гиљотином, а та слика, појачана асоцијацијама, макар на исту тему Француске револуције у више или мање дугачком сну, буде расклапана. Али цела поента је у томе да се овај сан, као и безброј других исте врсте, одвија управо супротно од онога што бисмо могли очекивати, размишљајући о Кантовом времену. Кажемо: спољашњи узрок (Ω) сна, који је једна целина, јесте ударац гвожђем у врат, а овај ударац симболизује се директно на слици гиљотинског ножа који се додирује (х). Стога је духовни узрок целог сна овај догађај х. Следствено томе, у свакодневној свести, по шеми дневне каузалности, она мора да претходи у времену догађају а, који духовно потиче од догађаја х. Другим речима, догађај х у времену видљивог света треба да буде почетак драме сна, а догађај а да буде њен расплет. Одмах, у време невидљивог света, дешава се обрнуто, а узрок к се појављује не пре свог дејства а, и уопште не пред низом његових ефеката б, ц, д,..., р, с, т, већ после свих њих, употпуњујући цео низ и одређујући га не као ефикасан узрок, већ као крајњи узрок – τελος. Дакле, у сну време тече, и јури убрзаним темпом, ка садашњости, против кретања времена у будној свести. Она је изокренута кроз себе, па су, према томе, све њене конкретне слике изврнуте заједно са њом. То значи да смо прешли у област имагинарног простора. Затим се иста појава која се одавде – из области реалног простора – перципира као стварна, одатле – из области имагинарног простора – и сама види као имагинарна, односно, пре свега, тече у телеолошком времену, као циљ, као предмет тежње. И напротив, шта је циљ када се сагледава одавде и, услед нашег потцењивања циљева, чини нам се, иако негован, али лишен енергије – идеал – отуда се, са другом свешћу, схвата као жива енергија, обликујућа стварност, као стваралачки облик живота. Ово је генерално унутрашње време органског живота, усмерено у свом току од последица ка узроцима-циљевима. Али ово време обично мутно долази до свести. Једна мени блиска особа, која је чезнула за преминулим вољенима, једном је видела себе у сну како хода по гробљу. Други свет му се чинио мрачан и суморан; али су му мртви објаснили – или је то можда и сам видело некако, не сећам се тачно како – колико је таква идеја била погрешна: директно иза површине земље расте, али у супротном смеру, са корењем горе и лишћем надоле, иста зелена и бујна трава као на самом гробљу, па још много зеленија и бујнија, исто дрвеће са својим кореном, исто дрвеће са својим кореном надоле. птице певају, исто просипа лазурно и исто сунце сија – све је ово сјајније и лепше од нашег на овом свету. У овом обрнутом свету, у овом онтолошки зрцалном одразу света, не препознајемо царство имагинарног, иако је ово имагинарно за оне који су се преокренули, који су се преврнули, доспевши до духовног центра света, заиста реалан, исти као и они сами. Да, ово је стварно, по својој суштини, није нешто сасвим друго у поређењу са стварношћу овог, нашег света, јер постоји једна добро створена творевина Божија, али с друге стране, о којој размишљају они који су прешли на другу страну, исто биће. То су лица и духовне слике ствари, видљиве онима који су сами по себи показали своје исконско лице, лик Божији, а на грчком и идеју: идеје постојања виде се, просветљене самом идејом, показујући саме по себи и кроз себе свету, овај, наш свет, идеје небеског света. Дакле, снови су оне слике које одвајају видљиви свет од невидљивог, раздвајају и истовремено повезују ове светове. Ово гранично место слика из снова успоставља њихов однос и према овом и према оном свету. У односу на обичне слике видљивог света, у односу на оно што називамо „стварношћу“, сан је „само сан“, ништа, нихил висибиле, да, нихил, али, међутим, видљиво, – ништа, али, међутим, видљиво, сагледано и тиме се приближава сликама ове „стварности“. Али његово време, а самим тим и његова главна карактеристика, изграђено је обрнуто од онога за шта се залаже видљиви свет. И стога, иако видљив, сан је кроз и кроз телеолошки, или симболички. Она је засићена смислом другог света, то је готово чисти смисао другог света, невидљивог, нематеријалног, непролазног, иако се појављује видљиво и као материјално. То је готово чисто значење, затворено у најтању љуску, и стога је скоро у потпуности феномен другог света, тог света. Сан је општа граница низа стања испод и бројних искустава на висини, граница префињености онога што је овде и згушњавања онога што је тамо. Када су утонули у сан, сан и сан симболизују најнижа искуства небеског света и највиша ниже: последње навале доживљаја друге стварности, иако су утисци стварности овде већ намењени. Зато вечерњи снови, пре успављивања, имају превасходно психофизиолошки смисао, као манифестација онога што се накупило у души од дневних утисака, док су предзорни снови претежно мистични, јер је душа испуњена ноћном свешћу и доживљајем ноћи и најистакнутије је све што је до овог појединца толико прочишћено и испрано. уопште способна у свом датом стању да буде ослобођена зависности од чулног света. Сан је знак преласка из једне сфере у другу и симбол. - Шта? – Од горњег – симбол земаљског, а од земаљског – симбол горњег. Сада је јасно да сан може настати када се обе обале живота истовремено дају свести, иако са различитим степеном јасноће. Ово се дешава, уопштено говорећи, када се прелази са обале на обалу; а, можда, и када се свест држи близу границе транзиције и није потпуно туђа дуалној перцепцији, односно у стању површног сна или поспаног будног стања. Све значајно се у већини случајева дешава или кроз сан, или „у неком суптилном сну“, или, на крају, у изненадним прекидима из свести спољашње стварности. Додуше, могуће су и друге појаве невидљивог света, али оне захтевају снажан ударац нашем бићу, који нас нагло ишчупа из нас самих, или – несталност, „сумрак” свести, увек лутајући на граници светова, али не поседује способност и снагу да се самостално удубљује у један или други. Оно што је речено о спавању мора се поновити са малим модификацијама о сваком прелазу из сфере у сферу. Тако се у уметничком стваралаштву душа усхићује од доњег света и узноси се у свет горе. Тамо, без слика, она се храни созерцањем суштине небеског света, дотиче се вечних ноумена ствари и, нахрањена, оптерећена знањем, поново силази у нижи свет. И овде, на овом путу доле, на граници уласка у ниже, њена духовна стечевина се облачи у симболичне слике – управо оне које, када се фиксирају, дају уметничко дело. Јер уметност је згуснут сан. Али овде, у уметничком одвајању од свакодневне свести, постоје два момента, као што постоје две врсте слика: прелазак преко границе светова, који одговара успону, или уласку у небеско, и прелазак силаска у долину. Слике првих су одбачена одећа свакодневне сујете, олош душе, којој нема места у другом свету, уопште – духовно несређени елементи нашег бића; док су слике силаска искуство мистичног живота искристалисаног на граници светова. Варљиво је и обмањујуће је када нам уметник под маском уметности даје све што у њему настаје када га инспирација уздигне – јер су то само слике уздизања: потребни су нам његови рани јутарњи снови, који доносе хладноћу вечног лазура, а обоје су психологизам и сировина, ма колико моћно деловали и ма колико укусно и вешто развијени. Размишљајући о томе, није тешко разликовати обоје на основу времена: уметност порекла, ма колико била несувисло мотивисана, веома је телеолошка – кристал времена у имагинарном простору; напротив, и поред велике кохерентности мотива, уметност успона је конструисана механички, у складу са временом из којег је настала. Идући од стварности ка имагинарном, натурализам даје имагинарну слику реалног, празан привид свакодневног живота; супротна уметност – симболизам – оличава другачији доживљај у стварним сликама, и тиме оно што даје постаје највиша стварност. А тако је и у мистицизму. Општи закон је свуда исти: душа се одушевљава од видљивог и, изгубивши га из вида, усхићује се у царство невидљивог – то је дионизијски кидање веза видљивог. И, уздигнувши се у невидљиво, она се поново спушта у видљиво, и тада се пред њом појављују симболичне слике невидљивог света – лица ствари, идеја: то је аполиновска визија духовног света. Постоји искушење да се за духовне, за духовне слике, уместо идеја, узимају они снови који окружују, збуњују и заводе душу када се пред њом отвори пут у други свет. То су духови овог доба који покушавају да задрже свест у свом свету. Граничећи се са оностраним светом, они су, иако локалне природе, уподобљени створењима и стварностима духовног света; говорећи геометријски и физички, приближавајући се граници овога света, улазимо у услове постојања, иако непрекидно нове, али веома различите од уобичајених услова свакодневног живота. И то је највећа духовна опасност приближавања граници света – у случају невољности, због светских зависности или неспособности, због недостатка духовног ума – сопственог или туђег, ума вође, или, коначно, у случају немоћи, када духовни организам још није зрео за такав прелазак. Опасност лежи у обманама и самообманама које окружују путника на рубу света. Свет се држи свог роба, држи се, поставља мреже и заводи наводно оствареним изласком у духовно царство, а духови и силе које чувају те излазе никако нису „чувари прагова“, односно нису добри браниоци заштићених подручја, не бића духовног света, већ слуге моћи „ваздушног принца, седу седу“ душа на рубу светова. Трезни дан, када држи нашу душу у својој власти, исувише се јасно разликује од духовног, односно оностраног, да би полагао право на заводљивост, а његова материјалност је препозната као тежак, али користан јарам, као добро вучење земље, које спутава наше кретање и истовремено пружа тачку ослонца, праведно одгађајући брзину нашег самоодређивања, добровољно и добровољно. протежући један једини тренутак вечни, тј. заувек, анђеоско опредељење себе у једном или оном правцу за време нашег живота и да живот, наш овоземаљски живот, не буде вегетација, пасивно испољавајући све раније доступне могућности, већ подвиг истинског самоорганизовања, уметност вајања и јурњаве нашег бића. Овај жреб је наш, или наш удео, ειμαρμεϑη(ϑχ), μοιρα, односно оно што се о нама говори одозго, суђено или награђено, фатум – од фари, судбина наше слабости и наше супериорности, дар боголиког стваралаштва, јесте време – простор. Не вара. Духовност и анђеоски свет не варају када се душа суочи са тим. Али између њих, на граници овог места, концентрисана су искушења и завођења: то су духови који су приказани у Тасовом опису зачаране шуме. Ако неко има духовну снагу и корача кроз њих, без страха и не поклањајући се њиховим искушењима, испоставиће се немоћним над душом, сенкама чулног света, његовим поспаним пожудама, које су у стварности безначајне. Али када вера у Бога није јака, када је човек уплетен у своје страсти и зависности, треба само да се осврне на те духове, како они, добивши прилив стварности из душе онога ко се осврће, постају јачи и, причврстивши се за душу, оваплоћују се утолико више, што слабија душа која их је привукла к себи постаје слабија; а онда је тешко, веома тешко, готово немогуће, без посебне интервенције спољне духовне силе, побећи из ових стигијских мочвара и мочвара које се простиру на излазима из света. Ова замка на језику подвижника назива се духовном прелешћу и одувек је била призната као најтеже стање у које човек може пасти. Код сваког греха, радња коју он захтева нужно ставља грешника у одређени однос према спољашњем бићу, са његовим објективним својствима и законима; и, упадљиво, у својој жељи да поремети поредак Божијег стварања, против природе и против човечанства, обичан грешник тиме има референтне тачке да дође себи и донесе покајање; покајати се – μετ – и значи – променити начин размишљања, дубоку мисао нашег бића. Сасвим је другачије при западању у прелест: овде самообмана, хранећи се једном или другом страшћу, а највише и најопасније гордошћу, не тражи за себе спољашње задовољење, већ се усмерава, или, боље рећи, умишља да је усмерена управно на чулни свет. Не добијајући никакву сатисфакцију, јер управо из тог изласка из чулног чува га чувари граница овога света уз помоћ сопствених страсти, увек немирног и током живота почевши да гори огњем геене, душа је затворена у себе и стога нема разлога да се судара, чак ни веома болно, са оним што је само свесност могла довести до објективности. Лепе слике побуђују страст, али опасност није у страсти као таквој, већ у њеном вредновању, узимању је за нешто директно супротно од онога што заиста јесте. И при томе, као и обично, страст се препознаје као слабост, опасност и грех и, стога, понижава, шармантна страст се оцењује као достигнута духовност, тј. као снагу, спасење и светост, тако да ако су у обичном случају напори усмерени на ослобађање од ропства страсти, макар и само троми и бесплодни напори, овде, прелешћу, сви напори, подстакнути сујетом, чулношћу и другим страстима, посебно онима подгрејаним гордошћу, покушавају да стегну чворове који су некада били веома слаби. Када обичан грешник сагреши, он зна да се удаљава од Бога и да Га гневи; дражесна душа оставља Бога са мишљењем да му долази, и љути Га, мислећи да Му угоди. Све ово долази од мешања слика успона са сликама спуштања. Суштина је у томе да визија која се појављује на граници видљивог и невидљивог света може бити одсуство стварности овога света, односно несхватљив знак наше сопствене празнине – јер је страст одсуство објективног бића у души – а онда се маске стварности, већ потпуно одбачене од стварности, преселе у празну, уредну собу. Дакле, напротив, визија може бити присуство стварности, највиша стварност духовног света. А подвиг самоочишћења за нас може имати двоструко значење и стога двоструко значење: када се унутрашња уредност оцењује сама по себи, као нешто, тј. са фарисејском самосвесношћу, онда је самозадовољство неизбежно; а пошто је заправо душа празна и уједначена, ослобођена смећа световних брига, постала празнија него раније, онда природа, која не трпи духовну празнину, насељава ову горњу просторију душе оним бићима која су најсроднија силама које су изазвале такво самопрочишћење, силама, ма колико биле веродостојне и нечисте у корену. О том фарисеју, односно о недејству у Богу подвижништву, Спаситељ говори параболом о пометеној горњој соби (Матеј 12,43–45). Напротив, слични поступци могу произаћи из самосвести о потпуно супротном: у првом случају човек, уз Толстоја, уверава себе и друге да је он сам, у дубини, заправо добар, а падови и греси су се десили и дешавају се некако случајно, феноменално, супротно суштини ствари, да се само духовно очисти, да се само духовно очисти. онда, са овом неосетљивошћу своје грешности, фундаменталном грешношћу воље, деловање ван Бога је неизбежно, само по себи, а самим тим и самозадовољство. Али, са свешћу о својој грешности, уопште нема времена за размишљање о томе како изгледати, макар испред себе, духовно углађено; душа гладује и жеђа, дрхти од свести о предстојећем уништењу ако остане без Бога; а предмет њене бриге уопште није она сама, већ објективни, најобјективнији – Бог; и не жели да се хвали чистом горњом собом, већ плачем тражи да ову горњу собу, макар и на брзину сређену, посети Онај који једном речју може да подигне палате од сваке колибе. И тако, са овим усмерењем унутрашњег живота, визија се јавља не онда када се сопственим напорима трудимо да превазиђемо дату нам меру духовног раста и пређемо границе онога што нам је доступно, него када је, тајанствено и несхватљиво, наша душа већ посетила други невидљиви свет, тамо подигнут самим небеским силама; као „знак завета“, попут дуге, после проливања ове благословене кише, открива се небеска појава, слика небеског, као опомена и ради уношења датог, невидљивог дара, у свакодневну свест, у сав живот, као порука и откровење вечног. Ова визија је објективнија од земаљских објективности, потпунија и стварнија од њих; она је упориште земаљског стваралаштва, кристал, око кога се и по чијем кристалном закону се, у складу са њим, кристалише земаљско искуство, постајући у потпуности, у самој својој структури, симбол духовног света. Онтолошку опозицију између визија и једног и другог – визија из оскудице и визија из пуноће – можда најбоље карактерише опозиција речи маска и лице. Али постоји још једна реч - лице. Почнимо са њим. Лице је оно што видимо током дана, оно што нам се чини стварности овог света; а реч лице, без насиља над језиком, може се применити не само на човека, већ и на друга бића и стварности са одређеним односом према њима, као што кажемо, на пример, о лицу природе итд. Може се рећи да је лице готово синоним за реч изглед, али изглед специфично за дневну свест. Лице није лишено реалности и објективности, али граница између субјективног и објективног на лицу није јасно дата нашој свести, и као резултат ове замућености, ми, иако прилично сигурни у реалност онога што опажамо, не знамо, или бар не знамо јасно, шта је тачно у ономе што опажамо. Другим речима, стварност је присутна у перцепцији лица, али прикривено, органски апсорбована спознајом и подсвесно чини основу за даље процесе сазнања. Такође можемо рећи да је лице сирова природа на којој портретиста ради, али која још увек није уметнички развијена. Приликом уметничке обраде у буквалном смислу речи, уметничка слика, портрет, појављује се као типичан, али не и идеалан дизајн перцепције: то је „цртање” неких основних линија перцепције, једне од могућих шема под које је подведено дато лице, али у самом лицу ова шема, као схема, је изражена не више него у овом смислу, или само у односу на многа друга, не постоји више него у односу на спољашње лице. толико онтологија онога чије је лице уметник приказао, али и сазнајна организација самог уметника, уметниково средство. Напротив, лице је манифестација онтологије. У Библији се лик Божији разликује од подобија Божијег, а црквено предање одавно објашњава да први треба да значи нешто стварно – онтолошки дар Божији, духовну основу сваке личности као такве, док други треба да значи моћ, способност духовног савршенства, моћ обликовања целокупне емпиријске личности, у целом њеном саставу, по лику Божијем, тј. могућност да лик Божији, наше скривено наслеђе, оваплотимо у животу, у личности, и тако га откријемо лично. Тада лице добија јасноћу своје духовне структуре, за разлику од једноставног лица, али, за разлику од уметничког портрета, не због спољашњих мотива, као што су композициони, архитектонски, карактеролошки итд., и не у слици, већ у самој својој материјалној стварности и у складу са најдубљим задацима сопственог бића. Све случајно, условљено узроцима спољашњим овом бићу, уопште, све што је у лицу што није само лице, овде је потиснуто у страну енергијом лика Божијег која се надвија и пробија кроз дебљину материјалне коре: лице је постало лице. Лице је подобије Божије остварено у лицу. Када је пред нама подобије Божије, имамо право да кажемо: ово је лик Божији, а лик Божији означава Онога који је на овој слици приказан, Његов Прототип. Лице, само по себи, како се разматра, је доказ овог Прототипа; а они који су своје лице преобразили у лице објављују тајне невидљивог света без речи, самим својим изгледом. Ако се сетимо да се на грчком лице назива идеја – ειδος, ιδεα – и да је управо у том смислу лица – откривена духовна суштина, созерцани вечни смисао, небеска лепота неке стварности, њен небески прототип, зрак из извора свих слика – реч идеја је из ње употребио и сваки дан, чак и језик, проширио је Платон и филозофију, затим, враћајући се са идеје на лице, чинимо значење овог другог потпуно транспарентним за себе. Сушта супротност од фаце је реч лице. Првобитно значење ове речи је маска, ларва – ларва, која обележава нешто као лице, слично лицу, представљајући се као лице и као такво је прихваћено, али изнутра празно и у смислу физичке супстанце и у смислу метафизичке супстанце. Лице је феномен неке стварности и оцењујемо га управо као посредничко између сазнаваоца и спознатног, као откривање нашем погледу и нашој спекулацији суштине спознатног. Изван ове функције, односно без откривања спољашње стварности нама, лице не би имало никаквог значаја. Али њен смисао постаје негативан када, уместо да нам открије лик Божији, не само да ништа не даје у овом правцу, већ нас и обмањује, лажно указујући на непостојеће. Онда је то маска. Овде при употреби ове речи нећемо уопште водити рачуна о древној, светој намени маски и одговарајућем значењу речи – ларва, персона, προσωπον итд., јер тада маске уопште нису биле маске, као ми? Разумемо ово, али оне су биле нека врста икона. Када се светиња разградила и угасила, а света припадност култу секуларизовала, онда је из ове бласфемије у односу на античку религију настала маска у савременом смислу, односно обмана; нешто што заправо не постоји, мистична превара, чак иу најфриволнијом атмосфером са укусом неке врсте ужаса. Карактеристично је да је реч ларва већ од Римљана добила значење астралног леша, „празног“ - инанис, немаштински клише заостао од покојника, односно мрачне, безличне вампирске силе, која тражи ослонац и ревитализацију свеже крви и живог лица, које је ова астрална маска могла да стави на своје лице и да пренесе на себе. Занимљиво је да је у најразличитијим учењима, чак и терминолошки, главна одлика, лажна стварност, ових астралних остатака изражена прилично једнообразно: посебно се у Кабали називају „клифот“, „љуска“, а у теозофији – „шкољке“. Вредно је пажње и то да је такве безнуклеарне шкољке, празнину лажне стварности, народна мудрост одувек сматрала особином нечистог и злог. Зато и немачке легенде и руске бајке препознају зле духове као празне изнутра, коритасте или шупље, без кичме – ову основу за снагу тела, лажна тела и, према томе, лажна бића; напротив, бог почетка стварности и добра, бог Озирис, у Египту је приказан симболом Дједуа, у коме се главно значење види као схематски приказана кичма Озириса: зло и нечисто су лишени окоснице, односно супстанцијалности, али је сама основа његовог постојања стварна, а сама основа његовог постојања је. А да такво тумачење не би деловало произвољно, подсетимо се Е. Маха: он пориче право језгро личности, њену супстанцу; али у човечанству постоји идеја о томе и зато савестан истраживач треба да некако пронађе психолошку основу такве идеје. Мах га налази, и то управо у оном делу људског тела који је недоступан спољашњем искуству самог себе: овај део, трансценденталан за вид, како верује, није ништа друго до леђа, тачније, кичмени гребен. Као што видимо, поштени позитивизам довео је овог архипозитивисту до полазишта немачке психологије – до дивних прича Цезара од Хајстербаха. Зле и нечисте ствари су углавном лишене истинске стварности, јер је стварно само добро и све што њиме утиче. Ако је средњовековна мисао ђавола називала „мајмуном Божијим“, а кушач је прве људе завео идејом да буду „као богови“, односно не богови у суштини, већ само њихова обмањујућа појава, онда се о греху уопште може говорити као о мајмуну, маски, изгледу стварности, лишеном своје моћи и бића. Човек је слика Божија, па стога грех, прожимајући цео самостворени „храм” појединца, по Апостолу, не само да не служи за изражавање спољашње суштине појединца, већ, напротив, затвара ово биће. Феномен личности се одваја од свог суштинског језгра и, огуливши се, постаје љуска. Феномен је светлост којом спознајно улази у познаваоца, а затим постаје тама, одвајајући и изолујући спознајно од сазнаваоца, укључујући и од њега самог као сазнаоца: „појава“ из националног, платонистичког, црквеног, у смислу откривања или откривања стварности, постала је кантовска, позитивистичка, јаппле. Била би велика грешка рећи да кантовски феномен не постоји и да је овај термин бесмислен, као што би била још већа грешка негирати постојање платонског феномена и значења одговарајућег појма. Али оба се односе на различите духовне фазе постојања, и док платонизам, посебно црквени поглед на свет, има у виду добро и свето, Кантов има у виду зло и грешно; међутим, ни једна ни друга школа мишљења нису лишене свог предмета проучавања. Одвајајући појаву од суштине, грех на тај начин уноси у лице – најчистије откровење лика Божијег – стране црте туђе овом духовном принципу, и тиме помрачује светлост Божију: лице је светлост помешано са тамом, ово је тело, на местима изједано чиревима који искривљују његове лепе облике. Како грех обузима човека, а лице престаје да буде прозор са кога сија светлост Божија, и све јасније показује прљавштину на сопственом стаклу, лице се одваја од личности, њеног стваралачког принципа, губи живот и отупљује маском страсти која је обузела. Ставрогинова маска, коју је добро приметио Достојевски, камена маска уместо лица, једна је од фаза овог распада личности. А онда, када је лице постало маска, ми, кантовски речено, више не можемо ништа да сазнамо о ноумену и, код позитивиста, немамо основа да тврдимо његово постојање. Пошто је, по Апостолу, „савест сагорела“ и ништа, ни један зрак са лика Божијег, не допире до манифестне површине личности, не знамо да ли је већ наступио Божији суд и да ли су Његов лик однели они који су предали залог подобија Божијег. Можда не, таленат се још крије под окриљем тамне прашине, или можда да, па се личност одавно упоређује са онима који немају леђа. Напротив, високи духовни успон обасјава лице светлим лицем, изгони сву таму, све што је недоречено, недовршено у лицу, и тада лице постаје уметнички портрет самога себе, идеалан портрет, од живог материјала рађен највишом од уметности, „уметношћу уметности“. Аскеза је таква уметност; а подвижник, не својим речима, него самим собом, заједно са речима као својим, и не апстрактно, не апстрактном аргументацијом, сведочи и доказује истину – истину стварности, истиниту стварност. Ово сведочанство је написано на лицу подвижника. „Нека светли ваша светлост пред људима, да виде ваша добра дела и прославе Оца вашег који је на небесима“ (Матеј 5:16). „Ваша добра дела“ никако нису „добра дела“ у руском значењу те речи, не човекољубље, не толстојизам и морализам, већ „ϑμων τα καλα εργα“, то јест, дивна дела, блиставе и хармоничне манифестације духовне личности, и, изнад свега, „лепо лице распростире лепоту, блиставу светлост“ човека, и тада ће, поражени неодољивошћу ове светлости, „људи“ прославити Оца небеског, чији је лик на земљи тако светао. И у складу с тим, већ је заблистао први сведок дела Христовог, првомученика: „И сви који сеђаху у скупштини подигоше поглед и видеше лице његово као лице анђела“ (Дела 6,15); од првог од сведока до оног који су неки прогласили „последњим“ – из неког разлога – до преподобног Серафима, имамо безброј сведочанстава о Божанској светлости подвижничких лица, о њиховом сјају попут диска сунца; свако ко је дошао у додир са носиоцима благодатног живота морао је својим очима да види макар почетке овог светлосног преображаја лица у лице. Једва да је потребно инсистирати на мисли о преображењу и преображењу у Цркви целе личности, односно људског тела, јер срж људског бића, лик Божији не треба преображај, она је сама светлост и чистота, већ, напротив, сама собом, као стваралачком формом, преображава целокупну емпиријску личност, целокупни састав човека, његово тело. Ево одломка речи Божије, који, између многих других, утврђује правац достигнућа: „Молим вам се, браћо... прикажи своја тела као жртву живу, свету, богоугодну, своју беседну службу: И не саобрази се овоме свету, него се преобрази обновљењем ума свога, да те испита шта је добра и пријатна и савршена воља Божија. Јер по милости која ми је дата, кажем да свако ко је у вама не треба да философира ништа више него што доликује филозофирању, него да философира у трезвености, јер је Бог на свакога мера вере“ (Рим. 12, 1-3). Дакле, апостол подстиче римске хришћане да прикажу или прикажу своја тела као жртву Богу; Приношење тела као жртву је вербална служба, то јест служба која има дар говора или је у стању да сведочи истину. Хришћанин говори својим телом. Даље, Апостол објашњава шта заправо значи принети тело као жртву; ово, наравно, не значи спољашње мучеништво, мучење или смрт, на пример, само по себи, макар само зато што се хришћанска тела приносе као таква жртва, осуђујући их на погубљење, а није на хришћанину да принесе или не принесе своје тело као жртву у овом смислу. На исто што зависи указује и Апостол речима: „не саобразите се овоме веку“, тј. немате заједничког узора са овим веком, општи закон бића који је својствен овдашњем свету, у његовом садашњем стању, негативан је; и позитивно: „али се преобрази“, αλλα μεταμορφοϑσθε, или се преобрази, промени начин постојања, закон, стваралачки облик. Шта се изражава у промени облика, духовног устројства тела из шеме овог века у нешто преображено? Апостол каже: „преобрази се обнављањем ума свога“, а према неким списковима додаје се „твој“; преображај тела се постиже обнављањем ума као центра целог бића. Знак постизања ове обнове ума је испитивање воље Божје. Другим речима, принети своје тело на жртву значи стећи духовну осетљивост у познавању воље Божје, „добре“, αγαθον и савршеног. Али овој тези о светости супротставља се антитеза, јер у настојању да схватимо вољу Божију природно је да сами почнемо да филозофирамо о њој и да истински контакт са небом заменимо апстрактним расуђивањем. Бог је свакоме дао своју меру вере, то јест „уверење о невидљивим стварима“. А здрава мисао може бити само у границама ове вере, а прелазак преко њених граница биће изопачење. Апостол афористично изражава своју мисао готово непреводивим речима: „μη ϑπερφρονειν παρ’ о δει φρονειν, αλλα δει φρονειν ει το σωφρονειν παρ’ о δει φρονειν, αλλα δει φρονειν ει το σωφρονειν” концепта, стављања појма. ϑπερφρονειν и σωφρονειν као супротни појмови општег појма φρονειν 2. Ова два пола одговарају: први саобразности тела овом добу, због чега је маска одцепљена; други – преображај, могло би се додати, „по годинама које долазе“, и тада лице почиње да сија из тела. Храм је пут успона на планину. Дакле – у времену: богослужење, ово унутрашње кретање, унутрашње распарчавање Храма, води дуж четврте координате дубине – туге. Али и у простору: организација Храма, усмерена од површинских шкољки ка централном језгру, има исто значење. Тачније, није исто, у смислу истог, већ дословно, бројчано исто, иако се посматра у односу на друге координате. Просторно језгро Храма оцртавају шкољке: двориште, предворје, сам Храм, олтар, престо, антимензион, путир, Свете Тајне, Христос, Отац. Храм је, како је раније објашњено, Јаковљева лествица, и води од видљивог ка невидљивом, али је цео олтар, као целина, већ место невидљивог, простор одсечен од света, простор не-од-света. Цео олтар је небо: паметно, разумљиво место, τοπος νοερος, па чак и τοπος νοητος са „узвишеним и умним олтаром“. У складу са разним симболичким знацима Храма, олтар значи и јесте – различит, али увек стајаћи у односу на неприступачност, трансцендентност према самом Храму. Када Храм, по Симеону Солунском, у христолошком тумачењу, означава Христа Богочовека, онда олтар има значење невидљивог Божанства, Његове Божанске природе, а сам Храм – видљивог, човечанског. Ако је опште тумачење антрополошко, онда, према истом тумачењу, олтар означава душу човека, а сам Храм тело. При богословском тумачењу Храма, како истиче Солунски светитељ, у олтару се мора видети тајна суштински несхватљиве Тројице, а у Храму – Њен промисао и силе, спознате у свету. Најзад, космолошко објашњење, од истог Симеона, препознаје симбол неба иза олтара, а земље иза самог Храма. Јасно је да разноврсност ових тумачења само појачава онтолошки значај олтара као невидљивог света. Али невидљиво, управо зато што је невидљиво, само по себи је недоступно чулном погледу, а олтар, као ноумен, не би постојао за духовно слепе очи – као што су стубови, потоци и завесе тамјана неприступачни на додир – да није обележено тиме што су они тако приступачни, сами прекретници у чулном доживљају, сами по себи. Ограничење олтара је неопходно да нам не испадне ништа; али ово ограничење је могуће само реалностима дуалне способности опажања. Да су само духовни, били би недоступни нашој слабости, а ствар се, у нашој свести, не би поправљала. А да су само у видљивом свету, онда не би могли сами собом да обележе границу невидљивог, а ни сами не би знали где је. Небо од земље, оно што је горе од онога што је доле, олтар од храма могу одвојити само видљиви сведоци невидљивог света – живи симболи сједињења једних и других, иначе – светих створења. Они су, видљиви у видљивом, ослобођени саобразности са овим веком, који су преобразили своје тело и, обновивши свој ум, налазе се „изнад стапања света“, у невидљивом. Зато су они сведоци невидљивог – сведоци сами по себи, по свом изгледу, по свом лику. Они живе са нама и приступачнији су комуникацији, доступнији чак и од нас самих; Они нису авети земље, већ стоје чврсто на земљи, нимало апстрактни, нимало бескрвни. Али они нису само они, они се не завршавају пригушени баш тамо на земљи: то су идеје, живе идеје невидљивог света. Они, сведоци, рекло би се, појављују се на граници видљивог и невидљивог, као симболичне слике визија при преласку из једне свести у другу. Они су жива душа човечанства, са којом се оно узнело у небески свет, одбацивши током прелаза сабласне снове и, прихвативши други свет, по повратку у земљу, преобразили су се у анђеоске слике анђеоског света. И није случајно да су ови сведоци, са својим анђеоским лицима који нам невидљиво чине блиским и доступним, по народној гласини одавно називани анђелима у телу. Тако се формирају таласасти облаци на граници ваздушних струјања различитих висина и различитих праваца, на површини додира слојева ваздушног океана који теку један изнад другог; и стога ветрови који их формирају не могу да их однесу, а ваздушни гребени остају непомични од брзог лета ваздушних струја. И магла која обавија планински врх: ветровите олује бесне око планине, али магловито ћебе се не миче. Таква магла се формира на ивици видљивог и невидљивог. Она покрива собом оно што је недоступно слабом виду, али указује и на присуство онога што је изнад света. Отварајући духовне очи и уздижући их ка Престолу Божијем, созерцавамо небеска виђења, облак који обавија Синај – тајну присуства Божијег, и, обавијајући га, објављује и објављује. Ово је „облак сведока“ (Јевр. 12:1) – свети. Они окружују олтар, са њима, „живим камењем“, изграђен је живи зид иконостаса, јер су они истовремено у два света и спајају живот овде и живот тамо. И, јављајући се задивљеном, умном погледу, светитељи сведоче о Божијој тајни, сведоче својим лицима: духовни вид је симболичан, а емпиријски кортекс је прожет до краја светлошћу одозго. Олтарска преграда која раздваја два света је иконостас. Али иконостас би се могао назвати циглама, камењем, даскама. Иконостас је граница између видљивог и невидљивог света, а ова олтарска баријера је остварена, доступна свести окупљеним бројем светитеља, облаком сведока који окружује Престо Божији, сферу небеске славе и објављује тајну. Иконостас је визија. Иконостас је јављање светитеља и анђела – агиофанија и ангелофанија, јављање небеских сведока, а пре свега Богородице и Самог Христа у телу – сведока који објављују оно што је с ону страну тела. Иконостас су сами светитељи. И када би сви они који се моле у ​​храму били довољно продуховљени, када би визија свих оних који се моле увек била прогледана, онда не би било другог иконостаса осим Његових сведока који стоје пред Самим Богом, са својим лицима и својим речима, који објављују Његово страшно и славно присуство, у храму. Због слабости духовног вида оних који се моле, Црква, старајући се о њима, мора да пружи неку помоћ за духовну летаргију: ове небеске визије, светле, јасне и светле, морају бити забележене, материјално обезбеђене, а њихови трагови повезани бојом. Али ова штака духовности, материјални иконостас, не крије од верника нешто – чудне и дирљиве тајне, како су неки замишљали из незнања и гордости, већ их, напротив, полуслепе упућује на тајне олтара, отвара им, хромим и осакаћеним, улаз у други свет, о њиховом сопственом закључавању у своје закључавање од њих. Царство Небеско, након што су нашли себи неприступачан говор обичним гласом. Наравно, овај крик је лишен свих суптилних и богатих изражајних средстава које има смирени говор; али ко је крив ако ово друго не само да није цењено, него ни примећено, а онда шта остаје него плач. Уклоните материјални иконостас и тада ће олтар, као такав, потпуно нестати из свести гомиле и бити покривен чврстим зидом. Али материјални иконостас не замењује иконостас живих сведока и не поставља се на њихово место, већ само као индикација на њих да би се на њих усмерила пажња оних који се моле. Усмеравање пажње је неопходан услов за развој духовног вида. Сликовито речено, храм без материјалног иконостаса одвојен је од олтара празним зидом; Иконостас се пробија кроз прозоре у њему, а онда кроз њихово стакло видимо, или бар видимо, шта се дешава иза њих – живи сведоци Божији. Уништавање икона значи покривање прозора; напротив, извадити стакло које слаби духовну светлост за оне који су у стању да је уопште виде директно, сликовито речено, у најпровиднијем безваздушном простору – то значи научити да дишемо етар и живимо у светлости славе Божије; онда, када се то догоди, материјални иконостас ће бити укинут сам од себе, укидањем целокупне слике овога света и укидањем чак и вере и наде и са созерцањем чистом љубављу вечне славе Божије. Дакле, неискусном ученику је потребно да крвне судове убризга бојом како би му прво скренуо пажњу на њихове путање и правце; Дакле, онај ко почиње геометрију мора сензуално да истакне, дебљином и врстом потеза, чак и бојом, линије и површине на којима лежи тежина аргументације; Тако, у првим корацима моралног васпитања, наставник осликава последице порока јасним примерима болести, непогода и спољашњих страдања. Али када је пажња постала еластична и није подстакнута спољашњим утиском да се концентрише на познати предмет, већ је способна да од буке чулних утисака изолује знак или предмет, иако изгубљен међу осталима који задивљују, али неопходан за разумевање, тада нестаје потреба за чулним ослонцима за пажњу. И у пољу созерцања натчулног није ништа другачије: духовни свет, невидљиви, није негде далеко од нас, већ нас окружује; а ми смо као на дну океана, давимо се у океану благословене светлости. Међутим, по навици, због незрелости духовног ока, ми не примећујемо ово светлеће царство, често не слутимо његово присуство, а само срцем нејасно осећамо општу природу духовних струјања која се дешавају око нас. Када је Христос исцелио слепог рођеног, прво је видео људе како пролазе као дрвеће – то је први облик небеских визија. Али летеће анђеле не видимо ни као дрвеће, ни као сенку далеке птице ухваћене између нас и сунца, иако ће они осетљивији понекад приметити моћно лепршање анђеоских крила, али ће се ти махати осетити само као најфинији дах. Икона је и иста као небеска визија и није иста: то је линија која окружује визију. Визија није икона, она је сама по себи стварна; али икона, која се по обрису поклапа са духовном сликом, јесте ова слика у нашој свести и споља, а да није, поред слике, сама по себи, апстрахована од ње – она није ни слика ни икона, већ табла. Дакле, прозор је прозор јер се иза њега простире простор светлости, а онда је сам прозор који нам даје светлост светлост – он не „личи” на светлост, није повезан у субјективној асоцијацији на субјективно замишљену идеју светлости, већ је сама светлост, у свом онтолошком самоидентитету, управо та светлост, сама по себи недељива и неодвојива од спољашњег простора који је. Али сам по себи, односно ван односа према светлости, ван своје функције, прозор је, као неделујући, мртав и није прозор: апстрахован од светлости, он је дрво и стакло. Идеја је једноставна; али се готово увек заустављају негде на средини, док би било исправније не достићи средину или ићи даље од ње: уобичајено схватање симбола као нечег самодовољног, иако делимично истинитог, у основи је погрешно, јер је симбол или више од овога или мање. Ако симбол, као сврсисходан, остварује свој циљ, онда је он заиста неодвојив од циља – од највише стварности коју он открива; ако не показује стварност, онда то значи да не постиже циљ, па је, према томе, у њему генерално немогуће видети сврсисходну организацију, форму, па стога, као лишена таквог, није симбол, није инструмент духа, већ само чулни материјал. Да поновимо, прозор сам по себи не постоји, јер појам прозора, као и сваки инструмент културе, конститутивно садржи целисходност: оно што није сврсисходно није културолошки феномен. Дакле, или је прозор лаган, или је дрво и стакло, али никада није само прозор. Исто тако, иконе су „видљиве слике тајних и натприродних призора“, према дефиницији светог Дионисија Ареопагита. А икона је увек или већа од себе, када је небеска визија, или мања, ако некој свести не открива натчулни свет и не може се назвати другачије него осликаном таблом. Савремени тренд по коме античку уметност, сликарство, треба посматрати у иконопису, дубоко је лажан, и лажан је, пре свега, зато што се овде, иза сликарства уопште, негира сопствена моћ: чак и сликарство уопште је или више или мање од себе самог. Свака слика има за циљ да доведе посматрача изван чулно опажених боја и платна у неку стварност, а онда слика са свим симболима уопште дели њихову главну онтолошку карактеристику – да буде оно што симболизују. Али ако сликар није постигао свој циљ, било уопште, било у односу на датог посматрача, а дело се не издваја само за себе, онда о њему као о уметничком делу не може бити говора; онда је реч о мрљу, о неуспеху итд. Сада икона има за циљ да унесе свест у духовни свет, приказујући „тајне и натприродне призоре”. Ако се, по процени или, тачније, по инстинкту некога ко је гледа, овај циљ уопште не постиже, ако се не побуди макар далека сензација стварности другог света, на шта већ из мора указује јодни мирис алги, онда је о икони шта друго него да није уврштена у материјално, а онда архиеколошку вредност само у кругу културе. „И као што си се тада јавио“, пише преподобни Јосиф Волотски о икони Свете Тројице преподобног Андреја Рубљова, „тако си се сада удостојио да будеш замишљен и написан од нас. И ради таквог лика, Тросветска химна Трисвета и Безбројнога и Безбројнога света донесена је на земљу. жељама, и неизмерном љубављу, и духом уздижући се ка Праимену и непојмљивом подобију, и од ове материјалне слике ум и мисао уздижу се ка Божанској жељи и љубави, и то не ствари која јесте, него изгледу и изгледу њихових лепота: сада част иконе прелази на Првобитно и не само сада, ми смо свет светли велики и светли смо и неисказана награда, када се тела светих осветљавају више од господства сунца, који, ради замишљања иконе, с љубављу целивају и клањају једно биће Божанско у Три образна зглоба, молећи се пречистом имену Божанственог подобија Пресвете и Животворног Сина Пресвете, Пресвете, Пресвете Тројице, Пресвете Богородице. захвалите се.” То је схватање иконописа као инструмента натчулног знања оних који су надгледали писање икона и писали их; то је циљ. Према једној од дефиниција Седмог васељенског сабора, „сликару припада само техничка страна ствари, а сама институција (διαταξις, односно конструкција, композиција, чак више – уметничка форма уопште) очигледно је зависила од светих отаца”. Ова суштинска индикација не сведочи о антиуметничкој доктринарној нормализацији иконописа по разматрањима и правилима изван њега као таквог, не о цензури икона, већ сведочи кога је тачно Црква препознала и признала за праве иконописце: свете оце. Они су ти који стварају уметност, јер размишљају о томе шта треба да буде приказано на икони. Како може неко да наслика икону ко не само да нема пред собом, него никада није видео прототип, или, да се изразим сликарским језиком, природу? Ако и у домену чулног, посматраног непрестано од детињства, уметник тражи сопствену природу, иако је видео безброј сличних предмета, онда није највећа безобразлук тврдити да се натчулни свет, у пуној јасноћи, осликава чак и од стране светаца у налетима и изолованим тренуцима који га нису видели од свих. Религиозно сликарство Запада, почевши од ренесансе, било је у целини уметничка неистина и, проповедајући речима блискост и верност приказаној стварности, уметници, немајући везе са стварношћу коју су тврдили и смели да прикажу, нису сматрали потребним да се придржавају чак ни оних оскудних упутстава иконографског предања, тј. католичка црква. У међувремену, иконопис је консолидација небеских слика, збијање на дасци живог облака сведока који пуше око престола. Иконе материјално оцртавају ова лица прожета значајем, те натчулне идеје и чине визије приступачним, готово свима. Сведоци ових сведока – иконописци – дају нам слике, ειδη, εικονες својих визија. Иконе својом уметничком формом директно и јасно сведоче о стварности ове форме: говоре, али линијама и бојама. Ово је Име Божије написано бојама, јер шта је лик Божији, духовна Светлост са светог лица, ако не Име Божије уписано на светом лицу? Као што сведок – мученик-светитељ, иако говори, он не сведочи себе, него Господа, и не себе, него Господа, тако и ови сведоци сведока – иконописци – не сведоче о свом иконописном умећу, то јест не себи, него светитељима, сведоцима Господњим, или самоме Господу. Од свих философских доказа о постојању Бога, најубедљивији је онај који се ни не помиње у уџбеницима; отприлике се може конструисати закључком: „Постоји Рубљовско тројство, дакле постоји Бог. У иконографским сликама ми сами, већ сами, видимо благодатно испуњена и просвећена лица светих, и у њима је, у тим лицима, откривени лик Бога и Самог Бога. А ми, као Самарићани, кажемо иконописцима: „Ми више не верујемо јер ви сведочите светост светих иконама које сте насликали, него ми сами чујемо самосведочење светих које од њих долази кроз дело вашег киста, и – не речима, већ лицима. својим натчулним звуком целокупно биће светих и доводи га до савршенства“. хармонија. Али ти ниси створио ове слике, ниси открио ове живе идеје нашим радосним очима, оне су се саме јавиле нашем созерцању; уклонили сте само препреке које су заклањале њихову светлост. Помогао си нам да уклонимо љуспице које су прекривале наше духовне очи. И сада, уз вашу помоћ, видимо, али не ваше мајсторство, већ потпуно реално постојање самих лица.” Дакле, гледам у икону и кажем себи: „Гле она сама“ – не њена слика, него она сама, кроз медиј, уз помоћ иконописа, созерцана. Као кроз прозор, видим Богородицу, саму Богородицу, и молим се Њој, лицем у лице, али не и лику. Да, у мом уму нема слике: тамо је табла са бојама, а тамо је Сама Мајка Господња. Прозор је прозор, а табла за иконе је даска, боје, уље за сушење. А изван прозора созерцава се Сама Богородица; а ван прозора је виђење Пречисте. Иконописац ми Њу показа, да; али он није створио: он је отворио вео, и Она Која је иза вела јавља се као објективна стварност не само мени, већ и њему подједнако, стиче се њиме, јавља му се, али је не ствара, чак ни у налету највишег надахнућа. Икону треба или потцењивати, у поређењу са садашњим позитивистичким полупрепознавањем, или прецењивати, али ни у ком случају не треба заглавити на њеном психолошком, асоцијативном значају, односно на њој као на слици. Свака слика, због своје неопходне симболике, открива свој духовни садржај тек у нашем духовном успону „од слике до прототипа“, тј. на наш онтолошки контакт са самим прототипом: тада, и тек тада, чулни знак се пуни соковима живота и тиме, неодвојив од свог прототипа, постаје више не „слика“, већ водећи талас или један од водећих таласа побуђених стварношћу. И сви други начини да се сама стварност јавља нашем духу такође су таласи које она побуђује, укључујући и пре нашег животног општења са њом: уосталом, ми увек комуницирамо са енергијом суштине и, преко енергије, са самом суштином, али не директно са овом другом. А икона, као појава, енергија, светлост неке духовне суштине, тачније, благодат Божија, више је него мисао која себи даје потврду „трезвености“ хоће да је разматра, или, ако се не деси овај додир са духовном суштином, уопште није ништа од сазнајног значаја. Тако се приближавамо термину и појму опомена, који се стално користио у иконоборачким споровима. Заштитници икона се небројено пута позивају на евокативно значење икона: иконе, кажу свети оци и, по њиховим речима, Седми васељенски сабор, подсећају молитвенике на своје прототипе, а гледајући иконе верници „подижу ум од слика ка прототипима“. Ово је веома чврсто успостављена теолошка терминологија. Ови изрази се сада често помињу, а они се углавном тумаче у субјективно-психолошком смислу и суштински лажни, потпуно искривљујући мисао светих отаца и својим рукама, под видом заштите икона, обнављања, и штавише, грубо и безусловно, иконоборства; а колико промишљенијег, суптилнијег и пажљивијег, сложенијег у размишљању, од модерних понављања на исту тему у замеркама протестантима и рационализму! Уосталом, иконоборци уопште нису порицали могућност и корисност религиозног сликарства, са којим се сада изједначавају иконе; Управо су иконоборци, модерно речено, указивали на субјективно-асоцијативни значај икона, али су у њима порицали онтолошку везу са праобразима – а затим и свако иконопоштовање – целивање икона, молитва им се, кађење пред њима, паљење свећа и кандила и сл., стојећи споља од „протипа“ у себи, тј. овом двоструко поштованом – није могло да се не сматра злочиначким идолопоклонством. Ако су иконе „слике“, онда је апсурдно и грешно овим педагошким помагалима одавати „част“ само Богу, и потпуно је несхватљиво шта заправо значи древна вера Цркве о успону до праобраза – почасти која се даје лику. Али тада, у периоду иконоборачких спорова, људи су знали око чега се, у ствари, свађају и око чега се међусобно не слажу: било је иконобораца и било је иконобораца. Сада чак и иконопоклоници уче на иконоборачки начин, не знајући да ли иконе заправо бране или их, напротив, одбацују. Ствар је у томе да смо заборавили да су се спорови око икона водили у 9. веку, а не десет векова касније, у Византији, а не у Енглеској, и на основу платонско-аристотеловске философије, а не Хјум-Мил-Бена. Заменом садржаја енглеског сензационализма у светоотачку саборну терминологију уместо онтолошког значења које су они подразумевали, на основу античког идеализма, садашњи браниоци икона успешно су извојевали победу која је некада била изгубљена од иконобораца. Дакле, шта значе појмови у саборним уредбама: прототип и слика, опомена, ум итд.? Дакле, икона подсећа на одређени прототип, односно буди духовну визију у свести: за некога ко је живо и свесно созерцао ову визију, ово ново, споредно виђење, кроз икону је и сама светла и свесна. А у другом, икона буди перцепцију духовног које успава дубоко под свешћу, али у сваком случају не само да тврди да постоји таква перцепција, већ чини да се сопствено искуство ове врсте осети или приближи свести. Током молитвеног цветања високих подвижника, иконе су изнова постајале не само прозор кроз који су се видела лица приказана на њима, већ и врата кроз која су ова лица улазила у чулни свет. Од икона су најчешће силазили светитељи када су се јављали молитељима. Али у мањем степену, иако суштински везаним за ове случајеве, сличне појаве доживљавали су многи, и то далеко од подвижника: мислим на оно акутно, душебрижно осећање стварности духовног света, које, као ударац, као опекотина, изненада задеси скоро свакога ко први пут види нека од најсветијих дела иконописа. Овде није остало ни најмање места за размишљања о субјективности онога што се открива кроз икону; толико је жива, тако неоспорно објективна и оригинална да се чини оку, духовном и физичком. Као светла, светлећа визија, икона се отвара. И, како год да је постављена или инсценирана, о овој визији се не може говорити другачије него речју највиши. Препознаје се да превазилази све око себе, борави у другом, свом простору и у вечности. Пред њим јењава горење страсти и сујета света, препознаје се као надмирно, квалитативно супериорно свету и делује из своје сфере овде, међу нама. Несумњиво постоји, то је дело киста; али је незамисливо да постоји и не можете веровати својим очима када сведоче о овој свепобедоносној лепоти. Такав је ефекат Рубљовљеве Тројице, такав је неупоредив утисак Владимирске Богородице. Али ове и друге иконографске уникате, који једним ударцем погађају најнеосетљивију визију, не треба, ипак, посматрати потпуно одвојено од осталих. Чувајући у својој сржи иконографске форме икона највишег реда – рецимо то унапред – све иконе у себи крију могућност овог духовног откровења, иако под мање или више непробојним велом. Али долази час када духовно стање онога ко созерцава икону даје снагу да осети њену духовну суштину и кроз њен омотач, изобличујући њене облике, и икона оживљава и обавља свој посао – сведочанство небеског света. Ја, Богородице, сада са молитвом Пред твојим ликом светлим сјајем Не о спасењу, не пре битке, Не са захвалношћу и покајањем, Не молим се за своју пусту душу, За душу луталицу у светлости без корена. Али хоћу да предам невину девојку Топли Заступник хладног света... - настала је у узнемиреној и немирној души Љермонтова, као такво откровење иконе Богородице. И више од једне песме потврђује црквено учење да су све иконе чудотворне, односно да могу бити прозори у вечност, иако није свака дата икона већ била таква. Појава икона у правом смислу речи указује на појаве које су настале од иконе; знамења, милости које су се јавиле кроз њу. А исцељење душе додиром духовног света преко иконе је, пре свега и најнеопходније, пројава чудесне помоћи. Дакле, икона се увек препознаје као извесна чињеница Божанске стварности. Икона може бити високог или ниског занатства, али је свакако заснована на истинској перцепцији оностраног, истинском духовном искуству. Ово искуство може бити први пут уписано у дату икону, тако да је то откровење ранијег искуства које се први пут проглашава. Таква, како кажу, првооткривена или оригинална икона сматра се примарним извором: она одговара оригиналном рукопису онога који је испричао о откровењу које му се догодило. Или могу постојати копије ове иконе, које мање-више тачно репродукују њене облике. Али њихов духовни садржај није ништа ново у поређењу са оригиналом и није „исто“ као оригинални, али исти, иако, можда, приказан кроз досадне копрене и блатњаву средину. При томе – баш зато што није иста, већ иста – могућа су понављања иконе са изменама, варијанте неког основног превода. Ако сам иконописац није могао да доживи оно што приказује, ако се и сам, подстакнут оригиналом, није дотакао стварности приказаног, он се, савесно, труди да на својој копији што тачније пренесе спољашње црте оригинала, али, као што се често дешава у таквим случајевима, не зна како да схвати икону, губи се и губи у целини и губи се у целини. преноси оно главно. Напротив, ако му се кроз оригинал открила духовна стварност која је на њему приказана и он је, иако секундарно, сасвим јасно сагледао, онда се природно, у односу на живу стварност живог човека, јављају његови сопствени углови гледања и одступање од калиграфске верности оригиналу. У рукопису који описује претходно описану земљу, појављује се не само сопствени рукопис, већ и нечији изрази, иако је у основи несумњиво исти опис исте земље. А ова разлика између више понављања исте првооткривене иконе уопште не указује на субјективност приказаног, не на произвољност иконописа, већ управо супротно – на живу стварност, која, остајући сама, може да се јавља на различите начине и коју иконописац доживљава различито, у зависности од околности духовног живота. Остављајући по страни ропске извештаје, својеврсну механичку репродукцију, разлика између првооткривене иконе и понављања је приближно иста као између описа новооткривене земље и утисака путника који ју је посетио према упутствима која су му дата: ма колико она била историјски важна, друга може бити и потпунија и јаснија. Тако је и у иконопису, где су се понављања понекад показала посебно драгоцена и обележена изванредним знацима, као доказ њихове метафизичке истинитости и највише кореспонденције са приказаним. Али у сваком случају, основа иконе је духовно искуство. Сходно томе, према извору њиховог порекла, иконе би се могле поделити у четири категорије, и то: 1) библијске, засноване на стварности коју даје Реч Божија; 2) портрети, засновани на сопственом искуству и сећању иконописца – савременика личности и догађаја које је приказао, а које је видео не само као спољашње чињеничне, већ и као духовне, просвећене; 3) написан према легенди, заснован на усменом или писменом саопштавању туђег духовног искуства које се некада догодило у претходним временима; 4) и на крају откривене иконе, насликане из самог духовног искуства иконописца, из визије или тајанственог сна. Речено је: „иконе се могу поделити“ у горње четири категорије; али, уз апстрактну јасноћу ове поделе, само последњи одељак показује се практично применљивим, а ако се неке иконе неоспорно откривају, онда се о другим, па и библијским, донекле мора мислити исто: историјска чињеничност неких догађаја, као и личности, не искључује њихово постојање у вечности, па их свесност издиже изнад могућности сагледавања времена. Све иконе су откривене. А када је реч о икони портретне природе, онда такво дело, да би постало икона, мора да се заснива на некој врсти визије, на пример, на визији светлости, додуше живог човека, тако да не представља директну супротност откривеним иконама. Што се тиче икона према легенди, апстрактни опис није довољан за иконографску и уметничку слику, па је и овде потребно нешто видети својим духовним очима. Не само у Источној Цркви, у временима њене унутрашње стабилности, овакво схватање икона, као што су насликане из визија, било је од суштинског значаја, већ је и на Западу, и штавише, у временима најудаљенима од мистичних созерцања, постојало потајно веровање у појаву икона као норму иконописа; а оно што је било и признато као заиста достојно поштовања и обожавања, произведено је не из земље, већ из небеског извора. Упечатљив пример за то је Рафаел. У писму свом пријатељу грофу Балдасару Кастиљонеу, оставио је неколико мистериозних речи, чије решење је сачувано у рукописима другог његовог пријатеља, Доната Д’Анђела Брамантеа. „На свету има тако мало слика женске лепоте, па сам се држао једне тајне слике која понекад посећује моју душу. Шта значи ово „посети моју душу“? А ево и паралелне поруке Брамантеу: „За своје задовољство, овде желим да сачувам чудо које ми је мој драги пријатељ Рафаило поверио и наредио ми да се сакријем под печатом ћутања. Једном, када сам му отвореног и пуног срца изразио изненађење љупким сликама Богородице и Свете породице и неуверљиво га је питао где ми је овај свет неуверљиво замолио: лепоте, дирљивог погледа и непоновљивог израза у лику Пресвете Богородице Са стидљивошћу, са својственом скромношћу, Рафаило је заћутао тада, веома дирнут, бацио се на мој врат са сузама и открио своју тајну да је од своје најнежније младости чак и у њеном имену осећао посебно свето осећање; духовна туга. Од првог порива да слика, он је у себи гајио неодољиву жељу – да наслика Богородицу у Њеном небеском савршенству; али се никада није усудио да се поузда у сопствене снаге. И ноћу и дању, његов неуморни дух је у мислима радио над ликом Богородице, али никако да се задовољи; чинило му се да је ова слика још увек замагљена неком тамом пред очима фантазије. Међутим, понекад као да му је небеска искра пробола душу, и пред њим се појавила слика у светлим обрисима онако како би желео да је наслика; али то је био један пролазан тренутак: није могао да задржи снове у души. Непрекидна стрепња узбуркала је Рафаелов дух; само је у пролазу бацио поглед на црте свог идеала, а мрачно осећање душе никада није хтело да се преобрази у светлу појаву; Најзад, није могао више да се држи; дрхтавом руком поче да слика Богородицу; Док је радио, његов унутрашњи дух се све више распаљивао. Једне ноћи, када се у сну молио Пресветој Дјеви, што му се често дешавало, он се изненада пробуди из сна од великог узбуђења. У тами ноћи Рафаелов поглед је привукла светла визија на зиду наспрам његовог кревета; завирио је у њу и видео да још недовршена слика Богородице која виси на зиду сија благим сјајем и чини се као савршена и наизглед жива слика. Своју божанственост је тако изразио да су задивљеном Рафаилу сузе потекле из очију. Са каквим га је необјашњиво дирљивим погледом гледао сузних очију, и сваког минута, чинило му се, ова слика је желела да се помери; Чак је изгледало као да се заправо креће. Али најдивније је то што је Рафаел у њему нашао управо оно што је целог живота тражио и о чему је мрачно и нејасно слутио. Није могао да се сети како је поново заспао; али, устајући ујутру, као да се поново родио: визија се заувек урезала у његову душу и осећања, и зато је успео да наслика Богородицу оним ликом у коме ју је носио у души, и од тада је увек са страхопоштовањем гледао на лик своје Богородице. „Ово ми је рекао мој пријатељ, драги Рафаел, а ја сам ово чудо сматрао толико важним и дивним да сам га за своје задовољство задржао на папиру. Ово објашњава Рафаелове речи о тајној слици која понекад посећује његову душу. Икона, као консолидација и најава, проглас у бојама духовног света, у самој својој суштини је, наравно, дело онога ко види овај свет – светитеља, па стога, јасно је, икона уметност, у складу са оним што се на светском језику назива уметношћу, припада ником другом до светим оцима. Црквена свест, посебно јасно изражена у познатој резолуцији Седмог васељенског сабора, не сматра ни потребним да иконописце у овом правом и највишем смислу речи издваја из мноштва светих отаца уопште, већ их супротставља иконописцима у нижем смислу, преписивачима, добрим делом просто занатлијама, или мајсторима иконописаца, који су у Русима називали иконописцима, немаран однос према свом занату, сматрани су за Богомазова; али наравно, навођењем свих ових појмова, ми објашњавамо саборни указ са руским црквеним животом, а не извлачимо их из њега. Саборни акти јасно говоре да иконе настају не по нацрту – εφευρεσις – стварним изумом сликара, већ на основу неприкосновеног закона и Предања – θεσμοθεσις και Παραδοσις και Παραδοσις, не прописује дело Васељенске Цркве, оно што је дело Васељенске Цркве, сликар, но светих отаца; ови последњи имају неотуђиво право композиције – διαταξις, а сликар – само извођење, технику – τεχνη. Од најудаљенијих времена хришћанске антике усталило се схватање иконе као предмета који није подложан произвољним променама, а, јачајући током историје, ово гледиште је посебно чврсто изражено овде у Русији, у црквеним дефиницијама 16. и 17. века. Учврстили су га бројни иконографски оригинали, вербални и ликовни, који самим својим постојањем доказују постојаност иконе традиције, а у својим најважнијим прилозима и основним облицима враћени су у доба највеће антике, у прве векове постојања Цркве, а делови и елементи су често укорењени у непробојну таму преткрсне историје. Разумљива су намерна упозорења у оригиналима мајстору икона да ко почне да слика иконе не по Предању, већ по сопственом изуму, крив је вечне муке. У овим нормама црквене свести секуларни историчари и позитивистички теолози виде уобичајени конзервативизам карактеристичан за Цркву, сенилно задржавање познатих облика и техника, јер је црквено стваралаштво пресушило, и такве норме оцењују као препреке настајању покушаја нове црквене уметности. Али ово неразумевање црквеног конзервативизма је истовремено и погрешно схватање уметничког стваралаштва. Потоњем канон никада није био сметња, а тешке канонске форме у свим гранама уметности увек су биле само пробни камен на коме се ломе ништавила и бруси прави таленти. Уздижући се до висина које је човечанство достигло, канонска форма ослобађа стваралачку енергију уметника за нова достигнућа, за стваралачке успоне и ослобађа га потребе да креативно ради на свом дупету: захтеви канонске форме, тачније, дар човечанства уметнику канонске форме јесте ослобођење, а не принуда. Уметник који из незнања замишља да ће без канонске форме стварати велике ствари, сличан је пешаку којег, по његовом мишљењу, спутава чврсто тло и који замишља да би, виси у ваздуху, отишао даље него на земљи. Заправо, такав уметник, одбацивши савршену форму, несвесно се хвата и за отпатке и фрагменте облика, али насумичних и несавршених, а тим несвесним реминисценцијама вуче се епитет „креативност“. Међутим, прави уметник не жели по сваку цену оно што је своје, већ оно лепо, објективно лепо, односно уметнички оличену истину ствари, и нимало се не бави ситним, самозадовољним питањем да ли је он први или стоти који говори о истини. Само да је истина, онда ће се сама вредност дела утврдити. Као што је свако ко живи заокупљен мишљу да ли живи у истини или не, а не о томе да ли ће његов живот бити сличан животу ближњег, живи у себи за истину и убеђен је да је искрен живот за истину свакако индивидуалан и да се у самој својој суштини не може поновити, већ може бити истинит само у току свељудске историје, а није уметник ништа другачије него делитичан начин. живот: и уметник, ослањајући се на општељудске уметничке каноне, када се такви нађу овде или тамо, кроз њих и у њима налази снагу да оваплоти истински сагледану стварност и чврсто зна да се његово дело, ако је слободно, неће испоставити као удвостручавање туђег дела, иако предмет његове бриге није ово поклапање, већ подударност нечијег, већ разоткривање истине нечијег. Прихватање канона је осећање повезаности са човечанством и свест да оно није живело узалуд и није било без истине, али је у канон учврстило своје схватање истине, проверено и очишћено сабором народа и поколења. Непосредни задатак је схватити смисао канона, продрети у њега изнутра, као у згуснути ум човечанства, и, духовно се напрегнути до највишег степена постигнутог, дефинисати себе, како се са овог нивоа мени, уметнику појединца, чини истина ствари; позната је чињеница да ова напетост, када се индивидуални ум смести у универзалне форме, отвара извор креативности. Напротив, слабо и себично бежање од универзалних људских облика оставља уметника на најнижем достигнутом нивоу и у том смислу никако није лично, већ само случајно и несвесно; сликовито речено, утапање прста у мастионицу уместо оловке уопште не служи као знак ни индивидуалне оригиналности ни посебне инспирације, ако су поједине песме писане на овај начин. Што је предмет уметности тежи и удаљенији од свакодневног живота, то је већа концентрација на уметнички канон одговарајуће врсте, како због одговорности такве уметности, тако и због ниске доступности искуства које се овде тражи. У односу на духовни свет, Црква, увек жива и стваралачка, уопште не тражи заштиту старих облика, као таквих, и не супротставља их новим, као таквим. Црквено схватање уметности било је и јесте и биће једно – реализам. То значи: Црква, „стуб и темељ Истине“, захтева само једно – истину. Истина је у старим или новим облицима. Црква се о томе не пита, већ увек тражи потврду да ли је нешто истинито, а ако се потврда даје, она је благосиља и ставља у своју ризницу истине, а ако није дата, одбацује је. Када се, у односу на случај који се разматра, поштује универзални канон уметности, већ пронађен и верификован од савета, онда постоји формална гаранција да предложена икона или једноставно репродукује оно што је већ признато као истина, или, штавише, открива нешто друго, такође истинито; када нема усаглашености, онда је или испод прихватљивог, или у сваком случају треба, као ново откровење, да се провери. И тада уметник мора да разуме шта ради и да буде спреман да одговори. Дакле, саборни ум Цркве не може а да не пита Врубела, Васњецова, Нестерова и друге нове иконописце да ли схватају да не приказују нешто што су они замислили и створили, већ неку стварно постојећу стварност и оно што су говорили или истину о овој стварности, а затим су дали низ првооткривених икона – узгред речено, али бројчано гледајући кроз историју иконописце – све што је црква видела изнад свега што је сликао. Овде није реч о томе да ли је одређена жена приказана лоше или добро, тим пре што је ово „лоше“ и „добро“ у великој мери одређено намером уметника, већ о томе да ли је то заиста Богородица. Ако ови уметници, макар интерно, сами за себе, не могу да провере самоидентитет приказаног, ако је у питању неко други, зар се овде не дешава највећа духовна пометња и срамота, и зар уметник није кистом изрекао лаж о Богородици? Потрага савремених уметника за узором при сликању светих слика само по себи је доказ да они не виде јасно неземаљску слику коју приказују: а када би видели јасно, онда би свака страна слика, а штавише, слика другачијег поретка, другачијег света, била сметња, а не помоћ том духовном созерцању. Чини се да већина уметника, ни јасно ни нејасно, једноставно ништа не види, већ мало преображава спољашњи лик према полусвесним сећањима на иконе Богородице и, мешајући статутарну истину са сопственом самовољом, знајући шта раде, усуђују се да упишу име Богородице. Али ако они не могу да потврде истинитост свог лика, а нису ни сами сигурни у то, зар то не значи да они тврде да сведоче о сумњивим стварима, да преузимају на себе најодговорније дело светих отаца и да, нису такви, обмањују, па чак и лажно сведоче? Ако би богослов-писац почео да приказује живот Богородице, говорећи не по црквеном Предању, зар онда читалац не би имао право да га пита за изворе? А пошто није добио задовољавајући одговор, зар не би имао право да оптужи теолога да лаже? А теолог-иконописац, сликајући Богородицу, такве неистине из неког разлога сматра својом привилегијом. И док се за Ренанов роман, без обзира на његову вредност као романа, никада није мислило да се чита у Храму уместо у Јеванђељу, дела киста еквивалентна „Вие де Јесус“ не само да стоје у црквама, већ и преузимају све култне радње плаћене иконама. У међувремену, иконе су те које објављују истину свима, чак и неписменим, док су богословски списи доступни реткима и самим тим мање одговорним; друга модерна икона је еклатантни лажни сведок јавно проглашен у Храму. Уметници ренесансе, нимало везани каноном, стално су се окретали веома уском дијапазону основних иконографских тема, иако их нико на то није терао, а чак су у појединим тренуцима поштовали и Црквено Предање; ово показује колико уметник осећа потребу за нормалношћу. А колико црквена норма заправо мало спутава, чак и уз њено најстроже поштовање, иконописца добро показује поређење древних икона на исту тему, па чак и један превод: неће се наћи две иконе које су једна другој идентичне, а сличност, узета у обзир при првом разматрању, само појачава посебност сваке од њих, употпуњена индивидуалним приступом. И даље, како се нова креативност, од додиривања новог доживљаја небеских мистерија, потпуно уклапа у већ отворене канонске форме, улазећи у њих као у припремљено гнездо, показује Рубљовљево Тројство. Ова заплет три анђела за трпезом дуго је постојала у црквеној уметности и добила је канонску дефиницију. У том смислу, Андреј Рубљов није смислио ништа ново, а споља, археолошки процењено, његова икона Тројице стоји у дугом низу слика гостопримства предака које су јој претходиле, почевши од ИВ–ВИ века, и оних које су следиле. Ове слике су, по свом археолошком значењу, биле иконе-илустрације из личног живота праоца Авраама, а као такве су имале и предзначко значење предстојећег откривења Пресвете Тројице. Али стварно тројично значење ових икона било је исто тако наговештено као и крсно значење преласка Јевреја преко Црвеног мора или Богородице – несагорелог грма: како год да погледате слику ове последње, чак и најсавршеније, у њој нећете јасно видети никакав наговештај Пресвете Богородице. Исто тако, појављивање туђина Авраму могло је само апстрактно да наведе мисао на догмат о Тројици, али созерцање Свете Тројице само по себи није осликавало. Али у 14. веку ова догма је, из разних разлога, постала предмет посебне пажње Васељенске Цркве и добила је сковану вербалну формулацију. Завршетак овог дела, круна средњег века, био је „чтец Свете Тројице“ – Свети Сергије Радоњешки. Поимао је небески лазурни, непомућени, неземаљски свет, који се улива у дубине вечне савршене љубави, као предмет созерцања и заповест за оваплоћење у свеколиком животу, као основу за изградњу цркве, и личне, и државне, и јавне. Он је видео слику ове љубави уграђену у канонске форме Богојављења Мамре. Ово његово искуство, ново искуство, нови увид у духовни свет, примио је од њега сам преподобни Андреј Рубљов на челу са преподобним. Никон: овако је насликао икону Тројице „у славу оца Сергија“. Сада је она престала да буде једна од слика живота лица, а њен однос према Мамври је већ рудимент. Ова икона у упечатљивој визији приказује Пресвету Тројицу, ново откровење, иако под велом старијих и несумњиво мање значајних облика. Али ови стари облици не ометају ново откровење управо зато што нити су измишљени, већ изражавани истинска стварност, нити ново откровење, јасније и свесније, али откровење исте стварности, није било субјективно нагађање. Шта је изненађујуће ако у обрисе визије, некада виђене као сенка надолазеће истине, али тада несхваћене до касније остварене дубине, иста визија, тачније, визија исте стварности, али виђена после хиљада година духовног рада човечанства, када су се неопходни органи разумевања развили у благодатном уму, потпуно уђе у њега, потпуно у њега. А онда су историјски детаљи природно отпали из композиције, и икона Рубљова, тачније, Светог Сергија, стара и нова одједном, прво откривена и поновљена, постала је нови канон, нови модел, фиксиран црквеном свешћу и чврсто утврђен као норма од Стоглава и других руских сабора. Што је више онтолошког духовног поимања, то се неоспорно прихвата као нешто давно познато, дуго ишчекивано целокупној људској свести. И заиста, то је радосна вест из драгих дубина постојања, заборављено, али тајно неговано сећање на духовни завичај. А у ствари, када добијемо откровење од некога ко је продро у ову отаџбину, ми га не опажамо споља, већ га памтимо у себи: икона је подсећање на планински прототип. Зато продори у духовни свет нису дубоки и на изузетне начине се одевају у необичне, мистериозно састављене форме, својеврсне загонетке духовног света; Ликовна уметност стоји на граници вербалног приповедања, али без вербалне јасноће. Затим, на граници, симбол се дегенерише у алегорију. То не значи да је такав алегоризовани симбол нужно био апстракција у уму свог проналазача. Али њена контемплативна јасноћа и непосредност преласка кроз њу до означеног приступачни су само неколицини, и у том смислу, као феномен неке одвојености од свечовечанства, такви симболи, супротстављени стварним симболима и саборним знацима, и још више уздигнути над њима, лако постају извори јереси, тј. Почев од краја 16. века, овај дух алегоризма се увлачи у руско иконопис, уз опште обезвређивање црквеног живота, као наличје онтолошког ломљења и тежине, која се већ с муком издиже изнад чулног царства. Немогућност јасног сагледавања оностраног иконописац жели да компензује сложеношћу теолошких конструкција: тако се у икони спаја теолошки рационализам са типиком овоземаљских слика, а затим се први дегенерише у апстрактне схеме, конвенционално изражене изродом другог – чулношћу и световном неозбиљношћу. Такав је тужан крај 18. века, који је утолико мрачнији јер нигде осим у Русији ликовна уметност није имала свој једини врхунац у светској историји. Руско иконопис КСИВ–КСВ века је достигнуто савршенство фигуративности, равну, па чак ни сродну, историја светске уметности не познаје и са којом се, у извесном смислу, може упоредити само грчка скулптура – ​​такође оличење духовних слика и такође, после светлог успона, разложена рационализмом и чулношћу. И тако, на овом врхунцу, иконографија, туђа чак и сенци алегоризма, открива духу своје светле визије исконске чистоте у облицима који су тако непосредно уочени да се у њима препознају истински свељудски канони, и, будући да су откривења живота у Христу више од свега другог, као најчистија манифестација црквене црквености, ове властите форме су претворене у најистакнутије стваралаштво. облици читавог човечанства. У њима препознајемо по комадима и расуто откривене древним културама – црте Зевса у Христу Пантократору, Атене и Изиде у Богородици итд., тако да се „мудрост оправдава њеном децом“. Да, духовне визије, ова деца древне мудрости коју је припремала целокупна светска историја, својом суштинском истином су показале да је мудрост била права у својим слутњама и наговештајима истине. Можемо рећи да што је визија онтолошкија, то је универзалнољудскији облик којим ће бити изражена, као што су свете речи о најтајанственијем најједноставније: отац и син, рођење, трулеж и клијало жито, млада и младожења, хлеб и вино, дашак ветра, сунце својом светлошћу, итд. канонске форме стидљиве и извештачене: како би слободни уметници вапили када би било која од визуелних форми било ког од њих препозната као норма! Напротив, у канонским облицима се може лако дисати: они га одвикавају од насумичних кретања која ометају пословање. Што је канон стабилнији и чвршћи, то дубље и чистије изражава васељенску духовну потребу: канонско је црква, црква је саборна, а саборно је свечовечанско. И стога, очишћење душе подвижништвом, уклањањем свега субјективног и случајног, открива подвижнику вечну, исконску истину људске природе, човечанства сазданог по Христу, односно апсолутне основе творевине; подвижник у дубини сопственог духа налази управо оно што је раније било изражено и није могло а да се не искаже кроз историју. Из своје дубине подвижник, чак и у вреви дана, види лепоту звезданог неба. Овде сам се из неког разлога подсетио на Оптинског старца Амвросија са његовом иконом, односно насликану, иако не довољно осетљиво, уметник прожет натуралистичким вештинама четкице, икону „Просипач хлебова“. Из келије провинцијског манастира у Калушкој губернији, од простог, бедног старца, даје се изванредан подстрек, у потпуној супротности са целокупном структуром савремене црквене интелигенције, у супротности са Синодом, да се напише Добра Богиња: уосталом, шта је овај Мо ширитељ ако не у лику Бога, канонски облик Мајке хлебова – Деметра? Кроз сликарске технике 80-их, које се нису покоравале духовном импулсу, осећате, међутим, да уочавате управо ту, тајанствену визију, црквено „да“ древном лику блажене Деметер, у који су Хелени сабрали део својих слутњи о Богородици. У правом и прецизном смислу речи, само свеци могу бити иконописци, а можда и већина светаца сликаних у овом смислу, водећи својим духовним искуством руке иконописца који су били довољно технички искусни да могу да отелотворе небеске визије, и довољно образовани да буду осетљиви на предлоге милостивог ментора. Могућност такве сарадње не треба да чуди: у некадашњим временима, уз веће јединство и саборност људи, културни рад се углавном одвијао заједно, што су примери сликарских радионица и артела око великог мајстора, чак иу временима наглашене индивидуалности. Са средњовековним спајањем свести и под вођством вође препознатог као духовног, организација заједничког иконописа је вероватно била посебно савршена. Чак и ако су Јеванђеље и друге свете књиге писане под руководством. Јеванђеље по Марку – Апостолу Петру, и Јеванђељу по Луки и Делима апостолским – Апостолу Павлу, онда је оно што је изненађујуће ако су технике кистом, потчињене откровењу вечне лепоте, које су им објавили светитељи, приказале, под њиховим надзором и сталном провером, на иконама. Међутим, техника четкице није увек била туђа посматрачу небеских идеја, а традиција светог иконописа у правом смислу провлачи се као златна нит кроз читаву историју хришћанске Цркве. Почевши од првих сведока оваплоћене Речи и даље кроз све векове, долазе светитељи, сами иконописци, а сами иконописци су светитељи. Ево приближно, али ни приближно потпуне листе имена ових светих иконописца, на челу са јеванђелистом Луком: „Еванђелист Лука, апостол Ананија, свети Никодим; епископ Мартин, ученик апостола Петра; Методије, епископ моравски; цар Мануел Палеолог; Лазар, епископ евандријски; Герман, патријарх цариградски, преподобни Јероним Палестински“ (са освртом на Нови Хеавен). Дајем сам текст о руским иконописцима или онима који су писали на Рус. „Свети Петар, митрополит московски и све Русије, Чудотворац, писао је многе свете иконе, док је био игуман у Спаском манастиру, и овај лик Пресвете Богородице приложио је својим писмом првом Светом Максиму, митрополиту све Русије, а после његове смрти, од овог лика Богородице, са њеним гласом, са мном на њему, као на трополиту, благословен је Петар. Част у животу његовом или овде о икони“ (тј. у чланку о иконама Богородице). „Свети и дивни и дивни Макарије, митрополит московски и све Русије, Чудотворац, написа многе свете иконе и књиге, и житија светих Отаца током целе године, минеја Китија, као што нико други није писао од руских светитеља, и заповеди руским светитељима да славе, и изложи правило на Сабору, а овај лик Пресветог Осеца написан је Пресветим. „Преосвећени Атанасије, митрополит московски и целе Русије, написао је многе чудотворне свете иконе. "Свети Теодор, архиепископ, ростовски чудотворац, синовац светог Сергија, сликар многих светих икона, увек је био митрополит у манастиру Симонов у Москви; и слика писања његовог стрица, преподобног Сергија Чудотворца. И овде у Москви налазе се његова писма, иконе о Св. „Свети јеромонах отац Алимпиј презвитер, чудотворац Печерски, иконописац Кијевски, насликао је многе дивне иконе; и анђели Господњи су помагали и преписивачи, као његови бивши ученици, и ја сам питао, ако хоћете, тако насликао он. „Учитељ отац Григорије Печерски, иконописац кијевски, написао је многе чудотворне свете иконе и овде у руској земљи, светитељ свете Алимпије. У нетрулењу почива у пећинама. „Преосвећени отац Дионисије, игуман Глушицки, вологдски чудотворац, насликао је многе свете иконе; његове чудотворне се налазе овде у руској земљи; и сам одише многа чуда из свог гроба у Покровском манастиру. "Преподобни отац Антоније, игуман Сијски и Колмогорски чудотворац, живео је близу Окијанског мора, написао многе свете иконе, и насликао лик Пресвете Тројице у свом манастиру. И када се црква запалила, лик из огња изиђе нетакнут на руци преподобног Антонија, као што га је преподобни Антоније учинио за живота." „Преподобномученик Андрејјан, игуман Пошехонски и Вологдски чудотворац, насликао је многе свете иконе. Прво живећи у Корнилијевом манастиру, а затим у његовој пустињи, и тамо га је убио разбојник. Сада је пронађен његов Успенски манастир код села Белаго.“ „Учитељ отац Андреј Радоњешки, иконописац, звани Рубљов, написао је многе свете иконе, све чудотворне, као што о њему у Стоглави пише свети чудесни митрополит Макарије, да је писао иконе из свог писма, а не својом намером. И пре него што је живео у послушности Учитеља Радоњешког, писао је Никону код Пресветог оца Никона. Тројице, у славу оца твога, светог Сергија Чудотворца.“ „Преподобни отац Данило, његов сапутник, славни иконописац, звани Црни, сликаше са њим дивне свете иконе, свуда неодвојиве од њега; и ето, у време своје кончине, дође у Москву у манастир Спаску и преподобног оца Андроника и Саве и наслика цркву, зидним писмом Андром призива и светим Александром и иконама сами сте се удостојили да поштујете Господа, како о њима пише свети Никон.“ „Преподобни отац Игњатије Златни, иконописац Симоновог манастира, следбеник поста преподобног Кирила Белозерског, насликао је многе дивне Свете иконе. Част у житију Светог Јоне Митрополита, његовог некадашњег саговорника. „Преподобни отац Антоније Презвитер, који је такође био диван некадашњи иконописац, насликао је многе чудотворне иконе у манастиру Светог Антонија Римљанина, Новгородског чудотворца. Почастите Светог Антонија Римљана у животу.“ "Оце учитеље, грчке иконописце, унајмила је Пресвета Богородица да сликају на Русију у Кијево-Печерски манастир и послата. И она им даде дивно сребро у залог. О томе читајте у књизи Патерикона Печерског. У пећинама почивају нетрулежне, њих 12." „Учитељ отац Генадиј Черниговски, који је живео у Иљинском манастиру и написао чудесни лик Пресвете Богородице, која је дуго плакала у лето 7160. Част – постоји књига Наводњено руно.“ Ови и слични иконописци припадају иконографском стваралаштву, нове иконе, прве које се појављују. Али, поред тога, потребно је умножити новооткривене доказе духовног света. И као што је реч о духовном потребна преписивачима, тако и појава духовног захтева иконописне понављаче, иконописце. Од њих се не тражи да имају орлов поглед ка небесима; али не треба да буду толико далеко од духовности да не осећају важност и одговорност свог рада као сведочанства, тачније, као помоћ сведочанству. Ови иконописци нису занатлије који сликају иконе ради зараде, јер би могли да сликају нешто супротно; они нису техничари свог заната, који иначе припадају, а можда и не припадају Цркви, већ носиоци посебног црквеног положаја. Они, према црквеној свести, имају одређени ранг у светој организацији Култа, заузимају одређено место у теократији и чланови Цркве их признају као иконописце. Њихово место је одређено између служитеља олтара и мирјана. Прописује им се посебан живот, полумонашко понашање и подлежу посебном надзору митрополита, локалног епископа и посебно постављених старешина икона. Црква уздиже иконописце, приклањајући световне власти да овом црквеном рангу дају разне предности, а у неким случајевима и ванредне награде, као што је, на пример, додела племства славном Симону Ушакову, незапамћена у 17. веку. С друге стране, Црква препознаје потребу да прати не само њихов рад као такав, већ и саме себе. Иконописци нису прости људи: они заузимају виши положај у односу на друге лаике. Морају бити смирени и кротки, одржавати чистоту, душевну и телесну, остати у посту и молитви и често се јављати за савет своме духовнику. Такве иконописце цар воли, а епископи их негују и поштују „више него обичне људе“. Напротив, ако се иконописац не придржава ових захтева, одриче се свог рада, а у будућем животу осуђен је на вечне муке. Али ово су обавезни захтеви; у ствари, иконописци су себи постављали веће захтеве, постајући у правом смислу подвижници. Не „реда ради“, како кажу, Црква сматра потребним да иконописцу усађује поглед на његово дело као на високу и свету службу: она се труди да обезбеди исту кохерентност нити сведочанства, која долази од Првог Сведока Самог Христа и до самог густог оваплоћења Цркве. Артерија која храни тело цркве небеском влагом не треба нигде да буде запушена, а црквена правила имају за циљ управо да обезбеде слободан проток благодати од Главе Цркве до њеног најмањег органа. Истина, што се разгранатији ток крви сведока разилази, то је зачепљење одређене капиларе мање опасно за живот целог црквеног тела. Али, ипак, икона је копија, једна од оних које су милионски репродуковали иконописци, свака мора што јасније да сведочи о истинској стварности другог света, а нејасноћа њене аутентичности, а још више њена конфузија, можда лаж, може нанети непоправљиву штету једном или многима, хришћанским душама нанети непоправљиву штету, напротив некоме ће помоћи њена духовна истина, као што ће некоме напротив ојачати њена духовна истина. Иконе морају бити насликане у складу са овереним сликама духовног постојања, „по лику, подобију и суштини“. У супротном, Црква не може бити мирна, било да долази до некрозе једног или другог њеног органа. У том смислу је разумљив пажљив надзор над иконама, уз препознавање или одбацивање неприкладних од стране старешина који су намерно додељени овој ствари. Икона постаје таква, у ствари, тек када је Црква препознала кореспонденцију изображеног лика са приказаним Прототипом, или, другим речима, дала име лику. Право на име, односно на потврђивање самобитности лица које је на икони, припада само Цркви, а ако иконописац себи дозволи да на икони направи натпис, без којег, по црквеном учењу, слика још није икона, онда је то, у суштини, исто као у грађанском животу потписивању службеног документа за друго лице. Колико сам разумео, рад старешина икона је употпуњен исписивањем, у име епископа, имена светитеља на иконама: металне плоче сачуване на многим иконама са немарно, брзоплето исписаним натписом имена светитеља, употребом чађи и уља, очигледно нису направљене од стране иконописца под знаком самог иконописца и имају лик самог иконописца. рука секретара или преписивача. Природно је мислити да се ради о идентификацији или везивању икона надзором икона. Али није довољно ретроспективно проверити иконе: ако заиста треба да се у њима види визуелни доказ вечности, како онда такав доказ може доћи преко особе која је суштински туђа духовности? То је разлог зашто, због иконописчевог непоштовања одређених правила живота, Црква страхује од уништења интегритета Култа. Тако настају захтеви који се постављају пред иконописца у његовом личном животу. Посебно су долазили до изражаја управо када је иконопис већ достигао највишу тачку. То је учињено у 43. поглављу Стоглавових резолуција. Саборна дефиниција гласи овако: „Да, у царском граду Москви и по целом граду, по царском савету, митрополит и архиепископ и епископ су говорили о мноштву различитих црквених обреда. Штавише, о светим иконама и сликарима и о другим црквеним обредима по светом правилу, и о томе какав је сликар бити и бринути се о обрису маштања Светога Господа Светога Исуса Христа и Светога Господа Његовог. Мајка и небеске силе и сви светитељи који су од памтивека угађали Богу, приличи сликару да буде скроман, кротак, богобојазан, беспослен, незавидан, непијанац, неубица, а нарочито да са свим страхом сачува духовну и телесну чистоту, јер не може да остане у браку у закону свега и по својој казни и учењу живети у посту и молитви и уздржању са смирењем, осим сваке срамоте и нереда. и са великом пажњом сликај лик Господа нашег Исуса Христа и Пречисте Богородице Његове и светих пророка и апостола и свештеномученика и светих мученица и преподобних жена и светитеља и преподобних отаца по лику и подобију, суштински гледајући лик древних сликара и користећи се добрим узорима. и ако данашњи мајстори сликари науче да живе онако како су обећали и да извршавају све заповести и да буду марљиви у делу Божијем. а цар треба да награди такве сликаре. а њихови светитељи се више поштују и поштују од обичних људи. Тако и тај сликар прима ученике и испитује их у свему и поучава их свакој побожности и чистоти и приводи их духовним оцима, а оци их кажњавају по повељи коју су им предали свети, како треба да живи сељак осим сваке срамоте и нереда. И тако нека се са пажњом уче од својих господара, а ако Господ открије коме такво рукотворство, мајстор тог мајстора приводи светитељу. Светитељ, испитавши оно што је написано од ученика по лику и подобију и познање живота његовог у чистоти и свакој побожности по заповести, живи осим сваког нереда. Благословивши га, кажњава га да и даље побожно живи и да се на сваки могући начин са ревношћу придржава овог светог дела. и његов ученик добија од њега исту част као и његов учитељ, више него обични људи. Светитељ до данас кажњава господара који неће победити ни брата, ни сина, ни суседе. осим ако Бог никоме не да такав ручни рад. научиће да пише лоше. или не по исправној вољи. и рећи ће много и у свему достојно постојања и показује писање другог а не тога. а светитељ, тражећи, сматра да је такав мајстор под исправном забраном, будући да ће се други плашити и не смеју да ураде тако нешто. и овај ученик не треба да се бави питањем икона. и ако Бог открије ученику учење иконописа и научи га да живи по исправној вољи. а господар ће почети да га хули из зависти, да не добије част као што је примљен. Светитељ, тражећи, сматра исправним таквог мајстора под забраном. ученик прихвата већу част. Ако неко од тих сликара научи таленат да сакрије који му је Бог дао и у суштини га неће дати као студента. такав ће бити осуђен од Бога што је сакрио таленат у вечне муке. Ако неко од тих истих мајстора сликара или од њихових ученика учи да се живи не по правој вољи, у пијанству и нечистоти иу свакојаком нереду. а светитељ забрањује веровати у такве ствари. али га никако не изопштавај од дела иконе и не додируј је, бојећи се изговорених речи. проклет ко немарно чини дело Божије. А они који су до данашњег дана сликали иконе без учења, били су самовољни и самовољни, а не по лику. а те иконе су јефтино мењали обични људи и неуки сељаци. У супротном, забраните онима који уче од добрих мајстора, а којима ће Бог дати. научити писати по слици и прилици. а он би писао. али коме Бог неће дати. и требало би да потпуно престану да раде такве ствари. нека се не хули на име Божје ради овог писма. и ако не престану од таквих дела. Такви ће бити кажњени краљевском грмљавином и суђени им. а ако науче да говоре. Овако живимо и једемо. И не слушајте тако њихове речи. Они то још увек не знају и не криве себе за то; не може свако да буде иконописац. Много и разноврсних рукотворина дао је Бог по лику човека да се храни и живи, и поред иконописа, али не дај лик Божији као прекор и прекор. Такође, архијереји и епископи по граду и варошици и у својим манастирима ће тестирати мајсторе икона и сами погледати њихова писма. и изабравши сваког од њих у својим границама, сликаре нарочитих мајстора, и наредивши да се о њима брину сви иконописци. тако да међу њима нема лоших и неуредних људи. а сами архиепископи и епископи бдију над оним сликарима који су наређени и строго се придржавају таквих ствари. а њихови зографи су поштовани и поштовани више него обични људи, а племићи и обични људи треба да поштују и поштују те сликаре у свему и да имају за то поштену иконописну машту. И за то светитељ има велику бригу и бригу за све у свом крају, како би вешти иконописци и њихови ученици сликали по старинским узорима. а из саморефлексије не би описивали Божанства својим нагађањима. Христе, јер се наш Бог описује телом, а не описује Божанство.” Али ова идеја о високој служби иконописца уопште није била власништво само одређеног времена и Помесне Цркве. Конкретно, иконописна традиција источних Цркава, садржана у посебним приручницима за иконопис, инспирише иконописца, чак и у таквим наизглед спољашњим пословима као што је прање древних икона, да их испита: „али не ради свој посао једноставно и насумично, већ са страхом Божијим и страхопоштовањем: за твој рад је угодан „Емини рад” или сл. сликарска уметност, коју је саставио јеромонах и сликар Дионисије Фурноаграфио, који је сабрао и представио традиције Панселинске школе, почиње уводом у коме аутор објашњава свој осећај духовне одговорности, што га је и подстакло да састави овај приручник. У самом приручнику су дата прецизна упутства у вези са целокупним процесом иконописа: почев од цртања трансфера, израде угља, лепка и гипса, малтерисања икона, задебљања круна на иконама, малтерисања иконостаса, припреме полимената, позлате иконе и иконостаса, израде санкира, увртања, завршне обраде одеће, фарбања, итд., итд. људског тела, детаљна упутства о техници зидног сликарства, упутства за обнављање икона итд.; затим даље – у вези са иконографским оригиналом, који детаљно описује како се састављају слике старозаветне историје, уз укључивање грчких философа; даље - исто што се тиче Новог Завета, уз укључивање парабола посебно истакнутих Апокалипсом из Другог доласка; даље – Богородичиним празницима, акатистима, апостолима и другим светитељима, црквеноисторијским празницима, мученичким и назидајућим сликама и, најзад, упутства о саставу црквеног сликарства у целини, тј. где и шта треба да буде приказано у цркви одређене архитектуре. „Упутство“ се завршава догматским објашњењима иконописа, приказом древних легенди о појављивању лица Спаситеља и Богородице, упутствима о томе како је приказана благосиљачка рука и шта треба да буде исписано на овој или оној светој слици. На крају, књига се завршава кратком молитвом састављача: "Хвала Богу, Творцу добра! Завршивши ову књигу, рекох: Слава Теби, Господе! И опет рекох: Слава Теби, Господе мој! И по трећи пут рекох: Слава Богу свих!" Таква је хармонична композиција ове веома ауторитативне „Ерминије“. Али зар се у целој структури књиге не осећа да јој нешто недостаје, да целокупна иконографска поука виси у ваздуху, не затварајући се у себе и не приближујући се организацији Култа, пошто молитва није уведена у технику иконописа као неопходан услов. И заиста, то би било тако да се, ради разјашњења идеје, овде не би прећутао сам почетак „Херминије“, од кога заправо и почиње учење. Ево „претходних упутстава за свакога ко жели да учи сликање“: „Ко жели да учи сликање, нека први почне, и нека се вежба у цртању и цртању без икаквих мерења, док се не снађе. Онда нека се помоли Господу Исусу Христу пред иконом Одигитрије. Свештеник, после „Благословен је Бог наш“ и тако даље. а после Богородице: „Ћуте усне безбожника“, и тропара Преображењу Господњем, крстописно обележивши главу његову, нека узвикне: „Господу се помолимо“, и прочитај ову молитву: „Господе Исусе Христе Боже наш, Који је неописив по природи и човеку од Божанства у Мове дане, од Бога се Марија неизрециво оваплотила, и тако си благонаклоно описао бивствовање у телу, као што си свети лик пречистог лица твога у свети град утиснуо, и њиме си болест кнеза Абгара исцелио, и душу његову просветлио да позна истинитог Бога, и Духом Светим просветлио си Апостол Луку и Пресветог лика Твоју Божанствену слику. Мајка, држећи Те као бебу у наручју, и говорећи: „Милост од Мене рођеног, Мене ради буди са овим ликом!” Ти, Владико, Боже свих, просветли и просвети душу, срце и ум слуге Твога (име река), и управи руке његове да изобразе пребивалиште Твоје, Пречиста Мајка Твоја, и све свете, безгрешно и поштено, у славу Твоју, ради украса и сјаја црквених и духовних греха свих твојих. светим иконама, и побожно целивање и поштовање према Прототипу. Избави га од сваке ђаволске опседнутости, када успе у заповестима Твојим, молитвама Пречисте Твоје Мајке, светог славног апостола и јеванђелисте Луке и свих светих. Амин.” Посебна литија и отпуст. После молитве нека почне да црта тачне димензије и обрисе светих лица и нека то чини дуго и јасно. Тада ће, уз Божију помоћ, веома добро разумети свој рад, што сам научио из искуства са својим ученицима.“ А онда, образложивши своју жељу да користи „свим колегама уметницима у Христу“, за које аутор тражи да се моле за њега, „с великом љубављу упућује своју реч“ ученику: „Тако, радознали ђаче, знај да када будеш желео да се ухвати у коштац са овом искусном уметношћу, покушаће да се ухвати у коштац са овом вештином. учи те као што сам горе рекао." А горе смо говорили скоро искључиво о молитви и, стога, Дионисије, изражавајући општи глас иконописаца, кључ успешног учења види у молитвеном поштовању. Таква је била атмосфера иконописа у првој половини 18. века, када је секуларизација целокупног живота, па и цркве, достигла нарочиту оштрину. Побожан дух и посебно расположење и данас живи међу руским иконописцима, који формирају читава села и с колена на колено, вековима, преносе једни на друге, са оца на сина, како духовну самосвест, како радника светог дела, тако и полутајне технике иконописа и других радних процеса који су са њим повезани. Ово је затворен, посебан свет сведока. А ако је тако до данас, онда је тешко и замислити одуховљену средину из које се сведочанство небеске лепоте ширило по целом црквеном телу у давна времена, када је сав живот био организован по принципима духовности, вртећи се око непоколебљиве осе – Светих Тајни Христових. Ни иконографске форме ни сами иконописци у организацији Култа нису случајни. Не може се рећи да Култ користи и једно и друго споља, а не као своје. Култ је тај који открива света лица, а такође образује и води иконописце. Али онда је природно помислити да ове свете слике оличавају ове слуге Цркве ни на који начин изван метафизике Култа, и ни у каквом материјалном окружењу које не произилази из свете сврхе. Ни техника иконописа, као ни материјали који се овде користе, не могу бити случајни у односу на Култ, који је Црква случајно, безболно, а још више успешно, изврнула на свом историјском путу, који се може заменити другим техникама и другим материјалима. И једно и друго у уметности уопште суштински је повезано са уметничким концептом и уопште се не може сматрати условним и произвољним, укљученим у дело из разлога који су ван његове уметничке суштине. Штавише, још више, бесконачно више, исто се мора мислити и говорити о тој уметности, у којој, као откривању духовне природе човечанства, не може бити ничег случајног, субјективног, произвољно хировитог. Област ове уметности је неупоредиво затворенија у себи од било које друге, и ништа туђе, никаква „ванземаљска ватра“ не може се ставити на овај свети олтар. Тешко је замислити, чак и као формално-естетичку студију, да се икона може насликати било чим, на било чему, било којом техником. Али ова немогућност постаје још јаснија када се узме у обзир духовна суштина иконе. У самим техникама иконописа, у његовој техници, у коришћеним супстанцама, у иконографској фактури, изражена је метафизика којом икона живи и постоји. На крају крајева, сама супстанција, саме супстанце, коришћене у једној или другој серији и облику уметности, су симболичне, и свака има своју специфичну метафизичку карактеристику, кроз коју се односи на једно или друго духовно биће. Али оставимо сада по страни симболичку карактеристику као такву, па ћемо то питање размотрити у равни спољашњег, најплићег искуства, међутим, са уверењем да не постоји ништа спољашње што не би било унутрашњи феномен. Дакле: у конзистенцији боје, у начину њеног наношења на одговарајућу површину, у механичкој и физичкој структури самих површина, у хемијској и физичкој природи материје која везује боје, у саставу и конзистенцији њихових растварача, као и самих боја, у лаковима или другим фиксативима писаног дела и у другом његовом другом „материјалном делу” који као „материјал” датог света изазива тај „материјал, тај дубински свет” целина, настоји да изрази, директно се изражава. воља уметника. И, чак и да је ова воља у својој инстинктивној употреби ових „материјалних узрока“ деловала подсвесно, као што је уметник подсвесно привлачење одређених облика, то не само да не говори против метафизичке природе уметничког стваралаштва, већ нас, напротив, подстиче да у њему видимо нешто далеко од рационалне произвољности, неку врсту конструктивне делатности самог тела, неку врсту конструктивне делатности самог тела. је уметнички уткана. Овај избор супстанци, тај „одабир материјалних узрока” дела није направљен индивидуалном произвољношћу, чак ни унутрашњим схватањем и инстинктом појединог уметника, већ разумом историје, тим колективним разумом народа и времена, који одређује читав стил дела тог доба. Може бити; чак је исправно рећи да стил и овај материјални узрок уметничког дела треба представити као два круга који се укрштају, а у извесном погледу материјални узрок дела још више изражава поглед на свет епохе него стил, као општи карактер овде фаворизованих облика. Није ли одмах очигледно да су звуци инструменталне музике, па и звуци оргуља, као такви, односно без обзира на композицију музичког дела, неподношљиви у православном богослужењу? Ово се даје директно на укус, директно, мимо теоријских разматрања, не уклапа се у свест са целим литургијским стилом, нарушава затворено јединство богослужења, чак и сматрано просто феноменом уметности или синтезом уметности. Није ли одмах очигледно да су ти звуци као такви, понављам, сувише далеко од јасноће, од „разумности“, од књижевности, од умног богослужења Православне Цркве да би служили као материја за њену звучну уметност. Није ли се звук органа одмах осетио превише богат, превише вискозан, превише стран транспарентности и кристалности, превише повезан са непросвећеним темељним основама људског стања, у његовом датом стању, у његовој природности, да би се користио у православним црквама? А осим тога, ја сада уопште не оцењујем ништа, већ разматрам само стилско јединство, а да ли је то прихваћено или одбачено, али свакако у целини прихваћено и одбачено није моја ствар. – Али ви говорите о звуку, хтели сте, чак сте почели да говорите о суштини визуелне уметности. Наш разговор је, као што се сећате, требало да буде о иконопису. - Апсолутно у праву; али нисам случајно почео да говорим о звуку. Дозволите ми да завршим, и сада ћете разумети зашто је моја мисао кренула таквим заобилазним путем. Дакле, о оргуљама. Ово је музички инструмент који значајно асоцира на историјски период који је израстао из онога што називамо културом ренесансе. Говорећи о католичанству, обично заборављају да су западна црква пре ренесансе и после ренесансе биле сасвим различите ствари, да је у ренесанси западна црква претрпела тешку болест, из које је изашла, изгубивши много, и иако је стекла неки имунитет, али по цену нарушавања саме структуре духовног живота и даље би се поставило велико питање – како би се католичанство ипак поставило као медицина. реаговали на постренесансни католицизам. Дакле, западноевропска култура је дериват управо из ренесансног католицизма, а изразила се у пољу звука кроз оргуље: није случајно да је процват оргуљарства била друга половина 17. и прва половина 18. века – време које највише изражава, највише открива унутрашњу суштину ренесансне културе. Зато желим - не само да правим аналогију, не, желим да успоставим много дубљу везу... – Веза између звука оргуља и уљане боје? - Добро сте погодили. Сама конзистенција уљане боје има унутрашњу сродност са масно-густим звуком оргуља, а густи потез четкицом... и богатство боја уљаног сликарства изнутра је повезано са богатством оргуљске музике. А ове боје и звуци су земаљски, меснати. Историјски гледано, уље на платну се развија управо када уметност прављења органа и њиховог коришћења расте у музици. Овде несумњиво постоји неко порекло два сродна материјална узрока из једног метафизичког корена, због чега су оба чинила основу за изражавање истог погледа на свет, додуше у различитим областима. – Ипак, још увек покушавам да усмерим разговор у конкретнијем правцу – ликовној уметности. Чини се да сте изразили идеју да је сав материјал битан, укључујући природу авиона, уопштено површину на коју се наноси боја. Мислим да би пример овде био тежи. Чини се да, пошто се ова раван више не види иза слике, онда она нема никакве везе са духом уметности датог времена, па се стога може мање-више произвољно заменити било којом другом равнином, све док боја лежи на њој и да се касније не распада и не троши. Очигледно, његово значење је само техничко, али не и стилско. – Не, то није сасвим тачно... Уопште није тачно. Особине површине дубоко одређују начин наношења боје, па чак и сам избор боје. Не можете нанети било коју боју на било коју површину: не можете сликати уљем на папиру, или акварелом на металу, итд. Али чак и више од тога. Природа потеза је значајно одређена природом површине и, у зависности од последње, стиче једну или другу текстуру. И напротив, кроз текстуру потеза, структуру површине боје, штрчи сама површина главне равни дела; и не само да се појављује: манифестује се чак и у већој мери него што се могло видети пре наношења боје. Својства површине мирују док је изложена; буде их нанесене боје: тако одећа покривањем открива грађу тела и својим наборима чини видљивим такве неправилности на површини тела које би остале непримећене директним посматрањем његове површине. Тврда или мека, савитљиво-еластична или млитава, глатка или храпава, са низовима неравнина по једном или другом закону, да ли упија боју или је не прихвата, итд итд. - сва таква и слична својства површине дела, као да је увећана, ојачана, преносе се на текстуру дела, и, штавише, стварају своју динамику, стварају своју динамику. претварају се у изворе силе и упадају у околину. Као што се невидљиво поље силе магнета чини видљивим помоћу гвоздених струготина, тако се структура и статика површине динамички манифестује бојом нанесеном на површину, а што је ликовно дело савршеније, то је ова манифестација видљивија. Тим је оштрији овај ум, који седи у прстима и руци уметника. Што акутније овај ум, без знања главе, схвата метафизичку суштину свих ових односа моћи ликовне равни и што дубље продире у ту суштину, видећи у њој, ако је материјал правилно изабран, у складу са задацима стила, своју духовну структуру, свој метафизички стил. Прожевши се структуром површине, ручни ум је открива текстуром свог потеза. Дакле, са стилском кореспонденцијом материјала и целокупног уметниковог плана; а ако постоји несклад, изнутра предодређен природом ствари, онда се у процесу препознавања ове површине прстом умом, уметник одбија од ње као неприкладне, туђе. Метафизика сликовног плана... - Извините, зауставићу вас питањем. То значи да на платну ренесансне уметности на носилима видите нешто што одговара духу саме уметности. На крају крајева, платно се, очигледно, историјски шири заједно са музиком за оргуље и уљаном бојом; – Да ли је могуће... Нећу ни да кажем да мислим, већ, још снажније, да осећам другачије? На крају крајева, природа покрета којим се наноси боја – ова природа стално понављаних покрета повезана је са унутрашњим животом, а ако не одговара унутрашњем животу, противречи му, онда се мора променити – макар не у случају појединачног уметника, већ у уметности једног народа, народа, историје. Да ли је могуће замислити да су десетине и стотине година хиљаде и десетине хиљада уметника читав живот провеле правећи покрете чији се ритам није поклапао са ритмом њихове душе? Очигледно је: или је сликовна раван способна да емитује само ритмове одређеног типа који изражавају његову динамику, а онда ће уметник освајати, појединачно или историјски, и он ће постати нешто друго од онога што јесте у целокупној својој духовној структури; или ће, напротив, уметник, такође појединачно или историјски, инсистирати на сопственом ритму; тада ће бити принуђен да пронађе нову раван за себе, са новим својствима, која својим ритмовима одговара његовим ритмовима. Уметник се мора или потчинити или наћи одговарајућу раван за себе у свету: није у његовој моћи да промени метафизику постојеће површине. Сада о платну. Еластична и савитљива, еластична, таласаста и неспособна да издржи људски додир, површина растегнутог платна чини сликовну раван динамички једнаком руци уметника. Он се с њим бори као „са својим братом“, а опипљиво се доживљава као феноменалан, штавише, преносив и окренут по својој вољи и без осветљења и односа према околној стварности независно од уметникове произвољности. Непокретна, тврда, непопустљива површина зида или даске сувише је строга, сувише обавезна, превише онтолошка за ручни ум ренесансног човека. Он тражи да се осети међу земаљским, само земаљским појавама, без мешања другог света, и треба прстима своје руке да осети своју аутономију, своју самолегитимност, ненарушену инвазијом нечега што се не покорава његовој вољи. Чврста површина би стајала пред њим као подсетник на друга упоришта, а она ипак настоји да заборави. За натуралистичке слике, за слике света ослобођеног од Бога и од Цркве, која жели да буде свој закон, такав свет захтева највеће могуће чулно богатство, што гласније сведочанство ових слика о себи, као о чулном бићу, и, штавише, да оне саме нису утемељене на непокретном камену, већ на визуелно непостојаној површини земље, која визуелно изражава непостојану површину. Уметник ренесансе и све потоње културе можда и не размишља о ономе што је овде речено. И не мисли; али његови прсти и његова рука, колективним умом, умом саме културе, итекако размишљају о конвенционалности свих ствари, о потреби да се искаже да је онтолошка интелигенција ствари замењена у светоназору епохе – њиховом феноменолошком чулношћу, и да, дакле, личност која је себе препознала као неоонтолошку, неприродну, неприродну, неприродну припада у овом свету метафизичке илузорности. Перспектива је неопходна манифестација такве самосвести; али овде није место да се о томе прича. А спој чулног сјаја са онтолошком крхкошћу постојања, својствен овом погледу на свет, изражен је у жељи уметности за сочном нестабилношћу. Технички предосећај овог подухвата била је уљана боја и развучено платно. – Сходно томе, да ли мислите да у развоју граверске уметности видите неку везу са духом времена? На крају крајева, гравирање се развија на основу протестантизма. А најистакнутији, најкреативнији графичари били су представници протестантизма у његовим различитим модификацијама. Немачка, Енглеска – креативност у области гравирања, бакрописа и сличних грана уметности углавном се везује за ове земље. Али зар није постојала гравура заснована на католичанству? Ово питање постављам, међутим, не толико вама колико себи: у суштини, слажем се са вама. - Свакако. Али сјајно је што католицизам има гравуре и тако даље. очигледно не жели да буде графички, а онда њени задаци очигледно нису гравирање, већ уљно сликарство. Католичка гравура је, углавном, чак и буквално одређена репродукцијом уљаног сликарства, односно служи само као техничко средство за умножавање и дистрибуцију уљаних слика, попут наше модерне фотомеханичке. Католичко гравирање, са тим смелим потезима који имитирају уљани потез, покушавајући да нанесе штампарско мастило не линеарно, већ у пругама, пругама, у суштини је нека врста уљаног сликарства, а не правог гравирања: у овом другом штампарска боја служи само као знак разликовања места на површини, али нема боју, док трака има нешто аналогно боји, ако није. Права линија гравирања је апстрактна линија; нема ширину, као што нема ни боју. За разлику од уљаног потеза, који покушава да постане сензуални двојник, ако не приказаног предмета, онда бар комада његове површине, линија гравирања жели да се потпуно ослободи укуса чулне стварности. Ако је уље на платну манифестација сензуалности, онда се гравирање заснива на рационалности, конструишући слику предмета од елемената који немају ништа заједничко са елементима предмета, из комбинација рационалног „да“ и „не“. Гравура је шема слике, изграђена само на основу закона логике – идентитета, противречности, искључене средине – и у том смислу има најдубљу везу са немачком филозофијом: у оба случаја задатак је да се реконструише или изведе шема стварности користећи само исказе и порицања, лишена и духовног и чулног податка, до стварања свега, од ничега. Ово је права гравура, и што чистије, односно без психологизма, без чулности, постиже свој циљ, то се јасније испољава његово савршенство као гравуре. Напротив, у гравури, која је настала у атмосфери католичанства, увек се покушава проклизати између „да“ и „не“, уносећи сензуалне елементе. Тако да сам спреман да признам унутрашњу сродност ове гравуре са унутрашњом суштином протестантизма. Понављам, постоји унутрашњи паралелизам између разума, који преовлађује у протестантизму, и линеарности визуелних средстава гравирања, као што постоји унутрашњи паралелизам између „маште“ неговане у католичанству, у аскетској терминологији, и дебелог потеза четкице у уљу. Први жели да шематизује свој предмет, реконструишући га одвојеним чиновима поделе, који немају ништа не само шарено у себи, већ и дводимензионално. Гравирање је, понављам, изнова стварање слике, из сасвим других принципа него што је то у чулном опажању – тако да слика постаје потпуно рационално разумљива, у сваком детаљу, тако да цела њена структура, укључујући и сенке, тј. што очигледно произилази не само из суштине слике, већ и из њених односа према спољашњој средини – једном речју, тако да се цела она разлаже на низ подела, низ одређења области простора, и тако да мимо ових рационалних чинова и њихових међусобних односа нема ничега у слици. У немачкој идеалистичкој филозофији, посебно у кантијанизму, историчари мисли дуго су препознали најчистије испаравање протестантизма. Али да ли су Кант, Фихте, Хегел, Коен, Рикерт, Хусерл и други поставили себи неки други задатак осим Дирерове гравуре? Напротив – враћам се контрасту између потеза гравирања и уљаног потеза – напротив, уљни потез тежи да не реконструише слику, већ да је опонаша, да је замени собом – не да је рационализује, већ да је сензуализује, да је учини још чулнијом упечатљивијом него што она заиста јесте. Потез четкицом жели да пређе границе ликовне равни, да уђе у делове боје директно дате сензуалности, у обојени рељеф, у насликану статуу – укратко – да опонаша слику, да је замени собом, да уђе у живот са фактором који није симболичан, већ емпиријски. Осликане статуе католичких Мадона обучених у модерну одећу граница су којој гравитира природа уљаног сликарства. У односу на гравирање – ако заоштримо мисао неким цртаним филмом – онда није сасвим погрешно назвати границом гравирања штампани геометријски цртеж или чак диференцијалну једначину. – Али још увек не видим шта би се, у духу ових аргумената, могло рећи о сликовној равни у уметности гравирања. Чини ми се да је овде нека насумична ствар која није везана за сам процес рада мајстора. Истина, не можете писати на било чему уљем, а механичка својства сликарске равни ће сигурно утицати на природу посла. У уметности гравирања то уопште није случај. На крају крајева, гравура се може утиснути, отприлике, на било којој равни, а карактер отиска ће се мало променити: да ли је то папир, једна од безбројних варијанти, свила, кост, дрво, пергамент, камен, чак и метал - све је то прилично равнодушно у уметничкој структури гравуре. Штавише, боја се може заменити мање-више равнодушно; Ако не различите конзистенције, онда су овде могуће бар различите боје. Управо ме ова конвенција два главна материјална узрока слике за гравирање – авион и боја – оклева да препознам све што сте раније рекли, иако сам, као што сте тек могли да видите, научио ваш начин резоновања... „Али мислим да је управо супротно: само што не завршиш мисли које си започео, своје. Уосталом, ова произвољност боје и сликовне равни гравуре садржи у себи исту замену, исту обману која је садржана и у протестантском прогласу слободе савести, и у протестантском негирању цркве – шта ја то говорим о цркви? - свељудски, хумани - традиција. Шта нам графика даје? - Парче папира. Најкрхкија ствар коју можете замислити: боре се и цепа, смочи се, распламсава се од близине ватре, буђава, не може се ни очистити – симбол пропадања. А на овој, најкрхкијој, налазе се потези за гравирање! Питање је да ли су ови потези, као такви, могући на папиру? Па, наравно да не: то су линије које самим изгледом показују да су нацртане на веома тврдој површини, која је, међутим, још увек савладана, изгребана, поцепана врхом штикла или игле. У графики, природа потеза је у супротности са својствима површине на коју се наносе; ова контрадикција нас подстиче да заборавимо на права својства папира и претпоставимо нешто веома чврсто у њему. Естетски, узимамо у обзир поузданост папира, сигурност његове чврстоће много већа него што она заправо јесте. А чињеница да ови потези нису продубљени наводи нас на претпоставку да је моћ гравера немерљиво већа него што заправо јесте, јер видимо да је његова рука, чак и на тако тврдој материји да није попустио, ипак остала чврста и није дрхтала. Стиче се утисак да гравер не врши никакве материјалне промене, већ испољава „чисту“, у Кантовом смислу, реконструктивну активност обликовања облика, а то се наводно сасвим слободно опажа било којом површином – опет у Кантовом духу. Стиче се, даље, утисак да је ова форма-буилдинг активност универзална и стога сасвим слободно асимилована било којом површином. Чини се да је ово обликовање изнад ограничења услова средине у којој се форма формира, односно чиста, и тиме даје потпуну слободу, чак и потпуну произвољност у избору појединачних својстава површине. Али ово је обмана. За почетак, граверско дело називамо уметношћу, гравуром, нечим што уопште није урезано или исечено. Стварна гравура, сама гравура, је метални или дрвени клише; Овај клише смо заменили штампом у називу и говоримо о гравирању, односно графики. Али ова мешавина није нимало случајна. Само се у клишеу текстура дела схвата не као произвољност резбара, већ као нужна последица својстава сликовне равни, а у клишеу нема горе поменутих обмана естетског опажања. – Историјски гледано, тако је било. Уосталом, уметност гравирања је првобитно била управо уметност резбарења – на металу и дрвету, делом на камену, а никако штампарска; а предмет уметности је тада била управо ствар у коју је урезана слика, али никако папир. Порекло нашег гравирања је техничко: мазањем резбарије бојом утиснули су слику на папир, стварајући отисак. Али ово штампање никако није био завршетак уметничког стваралаштва, као код нас, када је цела поента у графики, а клише је само припрема за то: то је урађено само ради очувања тачне копије цртежа, да би се касније могло поновити изрезбарено. Тако сада дрворезбари, на пример чувени Сергијев Посад Хрустачеви, отац и синови, фотографишу своја значајнија дела пре него што их предају наручиоцу. – Да, однос између гравирања и графике је нарушен: у почетку је уметничко дело, додуше поновљено, али увек креативно, било резбарење, по нашем мишљењу клише, док је отисак служио као репродукциона матрица. А онда је отисак постао механички репродукован рад, сам рад, а у гравури су почели да виде само репродукциону матрицу, о којој нико осим штампача не брине и коју нико не види. Објашњавајући наша разматрања, било је могуће саставити следећу плочу порекла гравуре: Тессерае хоспиталс оф антикуити, или оно што се тада звало „симболи“ (συμβολοι), сломљени предмет, чије су половине чуване као доказ о склопљеној заједници. Сломљени новчић за љубавнике итд. (као, на пример, у „Ламермурској невести” В. Скота). Изрезани предмет као признаница или признаница (овакви штапићи се овде користе у сеоском животу, на пример, у Јарославској, Тамбовској губернији - видети у Јарославском музеју; Кинези користе сличне бамбусове штапиће) - ознаке. Ханова етикета (отисак стопала на воску), регистрација отиска прста у кривичном предмету итд. Печат и његов отисак на воску, печату или олову су конвексни. Печат и његов отисак чађом или бојом. Металне и дрвене резбарије као њихов украс. Тестирајте отиске у боји да бисте сачували дизајн резбарења. Самодовољни отисци (отисци) и гравирање на металу и дрвету као грана штампарства и графике. - То је све истина. Али, да се вратимо на нашу расправу, која је дефинитивнија веза између гравирања и протестантизма? Чињеница је да ова произвољност избора сликовне равни, односно папира, и сликовне супстанце, односно боје, одговара протестантском индивидуализму, протестантској слободи, тачније произвољности; а на произвољно узетом материјалу, наводно чисти разум црта своју, потпуно рационалну, лишену сваке чулне стране реконструкције стварности – религијске или природне – у овом случају нема разлике. На произвољно одабраном материјалу полажу се шеме које немају ништа заједничко с њим, и, испољавајући своју слободу као самоопредељење, овај ум ропствује слободи свега што изван њега, самоодређујући се, гази самоопредељење света и, проглашавајући његов закон, не сматра потребним да се макар ослушкује закон стварања, по коме живи као истински. Протестантски индивидуализам је механички отисак на целокупно постојање сопственог клишеа, који је бесмислено конструисан од чистог „да“ и „не“. Али та слобода избора је у ствари имагинарна слобода: не ради се о томе да се делатност духовног и рационалног учења примењује на било коју индивидуалност (у овој флексибилности примене, вршењу делатности у складу са датом реалношћу, постојала би истинска, тј. стваралачка, слобода), – не да се примењује, већ једноставно занемарује сваку индивидуалност, јер је тако унапред припремила, наметнула печат свакој различитости. Протестантска слобода је покушај насиља уз помоћ речи о слободи које се певају на фонографском ваљку... – Хоћете да кажете: пројекцијом које унутрашње способности, коју примењује протестантски дух, треба сматрати граверовим длетом и иглом? – Разум је специфична способност коју користи протестантизам, или, боље речено, као таква прокламује. За друге је то разум под маском разума. А за мене – машта још узаврелија него у католичанству, духовно распламсана и шармантна, која се бори са равним неупоредиво онтолошкијом него што је показује другима, и генерално онтолошкијом него у католичанству. – Али шта је то „духовно усијање” маште, како сте ви то рекли? - Као шта? Зар не примећујете брзину лета маште којом су настали филозофски системи засновани на протестантизму? Било да Беме или Хусерл, очигледно толико удаљени по духовном саставу, и протестантски филозофи уопште, сви граде ваздушне замкове из ничега, да би их потом темпали у челик и наметнули окове целом живом телу света. Чак и суви Хегел – уосталом, пише интелектуално помахнитано, пијан, а Џејмсова тврдња да се у опијености азот-оксидом свет перципира и размишља на хегеловски начин уопште није шала. Протестантска мисао је пијанство за себе, проповедање принудне трезвености. "Међутим, време је да се вратимо на нашу почетну тачку." На крају крајева, нисмо говорили о сликању уља и гравирању ради њих самих. Каква је, дакле, унутрашња веза између иконописа са техничке стране и његових духовних задатака? – Да, укратко, иконопис је метафизика бића, не апстрактна метафизика, већ конкретна. Док је уље на платну најпогодније за преношење чулне стварности света и гравирање његове рационалне схеме, иконопис постоји као визуелна манифестација метафизичке суштине онога што приказује. И ако су сликарске и граверске, графичке технике развијене управо у складу са одговарајућим потребама културе и представљају кластере одговарајућих трагања формираних из духа културе свог времена, онда су технике иконописачке технике одређене потребом да се изрази специфична метафизичка природа света. Ништа случајно није ухваћено у иконопису, не само емпиријски случајно, већ и метафизички случајно, ако такав израз, који је у суштини сасвим исправан и неопходан, не вређа превише ухо. Дакле, грешност и поквареност света не треба емпиријски сматрати случајним, јер они увек кваре свет. Али метафизички, односно у односу на духовну суштину света. Створени од Бога, грешност и поквареност нису неопходни, нису могли постојати, и у њима се не препознаје биће света, већ његово садашње стање. Иконопис не припада да изрази ово стање, које замагљује праву природу ствари: његов предмет је сама природа, Богом створени свет у својој надсветској лепоти. Оно што је приказано на икони, све у свим детаљима, није случајно и представља слику или слику, ектип (εκτυπος) првобитног света, небеских, небеских бића. – Али ако је ова мисао у основи прихватљива, зар је не би требало ограничити тако што ћемо рећи: „у главном“, „у битном“ или слично? На крају крајева, за Платона се поставило питање да ли постоји „идеја о длаки“, углавном безначајна и мала. А ако икона сагледавању открива идеју, идеју, зар то не треба схватити у односу на опште значење иконе, а анатомске, архитектонске, свакодневне, пејзажне и друге детаље треба оценити као спољашње и случајне – у односу на идеју, ликовна средства. Па, на пример, да ли и одећа на иконама има нешто метафизичко, а није написана због пристојности и лепоте, као да даје бројне и јаке колористичке флеке? По мом мишљењу, чак и чисто декоративни елемент је јак у икони, а поједини детаљи и технике иконе немају не само метафизички, већ чак ни натуралистички значај. Хало, сечење, односно златно сенчење одеће, углавном Спаситеља? Да ли ово злато, по вашем мишљењу, одговара нечему у приказаном? Чини ми се да је једноставно препозната (и заиста јесте) лепа, а црква украшена оваквим иконама забавља око, посебно кандилама у боји и много свећа. – Према Лајбницу, у праву сте у својим афирмацијама и у криву у својим порицањима. Али сада нећемо говорити о исправности, већ о супротном. И прво, опште питање – о значењу. Сигуран сам да у основи размишљате о метафизици исто тако конкретно као и ја, а у идејама видите иста визуелно контемплативна лица ствари, живе појаве духовног света, као и сви ми; али бојим се да вас, када је реч о примени ових мисли у појединим случајевима, обузима нека врста кукавичлука и да останете са подигнутом ногом у ваздух, не усуђујући се да завршите корак који сте започели, чак ни предузели, али и не сматрајући за исправно да се вратите апстрактној метафизици и идеји као значењу које није визуелно. У међувремену, не треба тражити никакве међусмернице у разумевању, а не може их бити. Живи организам је интегралан и у њему не може постојати ништа што није организовано силама живота; а да постоји бар нешто неживо, па и оно најмање, онда би се урушио читав интегритет организма. Она постоји само као визуелно откривајућа сила живота или формативне идеје; или уопште не постоји, а саму реч организам треба искључити из речника. Организам уметничког дела је исти: да је у њему било нешто случајно, то би указивало на то да дело није оличено у свим својим деловима, да није изронило из земље и да је местимично прекривено грудвама мртве земље. Конкретно испољена метафизичка суштина мора се у целини визуелно манифестовати, а њен изглед (а икона треба да буде управо то) у свим својим детаљима, будући да је једна целина, мора бити визуелна: када би се нешто у икони схватило само са стране апстрактног значења, или када би се радило само о спољашњем детаљу натуралистичке или декоративне природе, онда би она била икона као целина, а не би била икона у целини. све. С тим у вези, подсећам на расуђивање једног теолога о васкрсењу тела, у коме се покушава да се разграниче органи који су потребни у наредном веку и они који су непотребни, при чему ће само први васкрснути, док ће други тобоже остати неваскрсли; посебно, органи за варење неће васкрснути. Али такве изјаве потпуно уништавају живо, унутрашње повезано јединство тела. Уосталом, чак и споља, ако добронамерно говоримо о васкрсењу тела, како ће то изгледати након што се уклони све „непотребно“, и зар нећемо будуће тело да замишљамо као мехур од коже, надуван етром, или тако нешто? Ако о телу размишљамо натуралистички, онда оно ни на који начин и никако не може представљати метафизичку структуру духовног организма, а онда у наредном веку све то, у целини и деловима, није потребно: сви органи тада заслужују да буду одсечени и неће наследити Царство Божије као „крв и тело“. Напротив, ако се тело мисли симболично, онда све оно, у свим детаљима, јасно показује духовну идеју људске личности, и тада ће сви органи, мистериозно преображени, устати као сведоци духа, јер сваки од њих, неопходни у целом саставу организма, не може да живи и делује без других, а сам заузврат неопходан за испољавање духовног смисла свих других, у испољавању поретка духовног смисла свих других идеја трпи штету. Икона је слика будућег века; то (и како - нећемо улазити у ово), омогућава вам да прескочите време и видите, чак и поколебљиве, слике - "као у прорицању судбине са огледалом" - будућег века. Ове слике су скроз конкретне, а говорити о насумичности неких њихових делова значи потпуно занемарити природу симболичког. На крају крајева, ако препознамо једну или другу врсту детаља као случајне, онда неће бити разлога да то не учинимо и у односу на појединости других типова, баш као у горе поменутој расправи о васкрслим телима. – Али да ли у некој икони заиста постоји нешто случајно? – Нисам то рекао. Напротив, врло често и много тога се дешава случајно. Али оно што се може показати случајно, па чак и превасходно, није оно што је споредно и ниско - „коса“, по Платону, како бисте желели да кажете (доћи ћемо до краја), већ оно што је примарно и важно, на пример, не одећа, већ лице, па чак и очи. Међутим, оно што је на иконама случајно настаје случајно, историјски случајно, неспособношћу, незнањем или самовољом иконописца, који се усудио да одступи од иконописног предања и стога у духовну симболику унео „мудрост тела”. Оно што је случајно у икони није случајност иконе, већ случајност њеног преписивача и њеног понављања. И, наравно, што је одређени део слике иконе важнији и, самим тим, што је више продирања потребно, то је већа могућност да у икону уђу изобличења – насумичне линије и метафизички неоправдане шарене мрље, које су у односу на духовну суштину иконе исто што и прскање прљавштине са пролазног стакла и напросто уочавају кочију у пролазу и вагон. не пуштати светлост у просторију. No matter how pleasing such distortions of the icon may be to the eye, they are nothing more than dirty spots; but they may finally accumulate so many that the spiritual essence of the icon becomes invisible. Међутим, из овога не произилази да би овај или онај тип детаља, не у свом извођењу, „по слову“, већ сам по себи, као такав, као недоступан, био случајан, не изражавајући ништа духовно. - Тканина? Само Розанов негде уверава да ће у следећем веку сви бити голи, и, да би направио гест непријатељства према Цркви и самој идеји васкрсења, изненада открива напад скромности, у име које пориче догму о Васкрсењу. Али, као што знате, Црква учи управо супротно, а апостол Павле само изражава бојазан да ће они међу нама чија дела изгорети у огњу очишћењу завршити голи (1. Кор. 3, 13). Ако Розанов има разлога да мисли да је његова лична одећа толико запаљива, онда је његова ствар да се побрине за нешто трајније, али нема разлога да буде огорчен због наводног „излагања широм света“. Па, на иконама су приказани они чија су дела очигледно неповређена у огњу искушења, тек убеђени и улепшани из последњих трагова земаљских незгода. Вероватно неће бити голи. Донекле цветно речено, али најтачније, њихово одећу можемо назвати тканином њихових подвига; Ово није метафора, већ израз идеје да су светитељи духовним подвигом развили нова ткива светлећих органа у свом телу као подручје духовних енергија најближе телу, а у визуелној перцепцији ово проширење тела симболизује одећа. „Тело и крв неће наследити Царство Божије“, али ће одећа. Одећа је део тела. У обичном животу, ово је спољашњи продужетак тела, сличан коси животиња и птичјем перју; веже се за тело полумеханички – ја кажем „полу“, јер између одеће и тела постоји веза ближа од самог контакта: проникнута тањим слојевима телесне организације, одећа делимично ураста у тело. У визуелно-уметничком поретку одећа је манифестација тела и сама по себи својим линијама и површинама открива структуру тела. Дакле, јасно је да чим се телу препозна способност да конкретно испољи метафизику људског бића, та способност се не може ускратити ни одећи, која попут говорника усмерава и учвршћује речи сведочења изречене о његовој идеји – телом. Гола фигура не само да је опсцена или ружна, већ би била метафизички мање разумљива, у њој би било теже разазнати суштину просвећене човечности. Али, понављам, то није због моралних, свакодневних или било којих других разлога, већ због суштине уметничке материје, односно због визуелне и уметничке симболике иконе. И стога се духовни стил тог времена изузетно одражава на одећу. Узмите наборе на пример. Историја руског иконописа са невероватном правилношћу показује цео след духовног стања црквеног друштва доследно променљивом природом набора на одежди, а довољно је погледати наборе икона да би се одредио датум иконе и разумео дух времена који се на њој одражава. Архаични набори КСИИИ–КСИВ века својим натуралистичко-симболичким карактером упућују на моћну, али још увек несвесну, онтологију још увек стопљену са чулним: они су директни, али меки, још увек материјални, чести и ситни – сведочанство снажних духовних искустава, још несабраних, али својом сопственом снагом, пробијајући се чак и кроз себове. У 15. веку и до половине 16. века набори се издужују, шире и губе материјалну мекоћу. У почетку, у првој половини 15. века, ове су биле праве, не баш дугачке, које су се спајале под угловима. Њихов карактер је минералан, као ребра и ивице кристализоване масе, али се тада крутост, кристална тврдоћа, трансформише у еластичност биљних стабљика и влакана. То је до краја 15. века – већ дуге ретке линије, скоро праве, али не сасвим, као еластична права линија благо сабијена на крајевима, услед чега сва одећа показује неку врсту еластичности духовне енергије, пуноћу развијених и уређених сила. Јасно је како од 14. до 16. века тече процес духовног самосазнања и самосвести Руса, организовања читавог живота по духу, колективног подвига младих, уопштавања духовних искустава у целовито схватање живота. И тада набори добијају карактер намерне правости, намерне стилизације, постају рационално апстрактни, пробијајући се тежњом за натурализмом. Када не бисмо знали ништа из историје о Смутном времену, онда би само на основу иконографије, па чак и само набора, било могуће разумети трајни духовни помак средњовековне Русије у ренесансну Московску краљевину: у иконографији друге половине 16. века Смутно време је већ уздизало као духовна болест руског друштва. Али опоравак у 17. веку био је само рестаурација, а на руском - поправка, а руски народ је започео нови живот са бароком. Овде видимо, уз церемонијалне позе и намерно праве архаичне наборе 14. века, духовно непробојну меснатост лица и фигура, натуралистички недостатак духовности набора. Међутим, ова рестаураторска архаизација, као и свака промишљеност, брзо је пробијена отворенијим тежњама 17. века. Као да су заборавили на дворско-церемонијалну обамрлост, фигуре почињу да плешу, а набори се заокружују, све више се савијају, постају неуређени и све отвореније теже „природи“, односно појави чулног, уместо да служе као симбол натчулног. Ово је кисељење Русије квасцем модерног времена. А Петрове реформе, нови духовни помак, могле су се у својој суштини предвидети по наборима иконописа. Још даље, одећа мехуриће, набори попримају карактер грациозне разузданости и лукаве чулности, заокружујући се, у духу рококоа, преносећи из природе оно случајно и спољашње: духовни поглед на свет се разграђује, а и неискусно око лако назире надолазећу револуцију у иконографским временским појавама. Нећу даље анализирати ове појаве; Напоменућу само нову рестаурацију – Свету унију са чулном и нездравом мистицизмом и потом – званично духовно образовање са својом пристојном, али лишеном искре надахнућа, иконографијом извесног компромисног стила између свих векова – Малишев, – у суштини – рационалистички стил, али опрезан и опрезан, и не из разлога што је мој опрезнији принцип. направити конвенционалне знаке „разумног, доброг, вечног...“ – Наравно, сасвим је природно мислити о наборима као да нису равнодушни у духовном смислу иконе. Али велики број реалистичких иконографских техника и даље остаје необјашњив. Набори, по свом карактеру, какав год да су, могу изразити нешто духовно, све док набори заиста постоје. Али златне украсе, на пример златно сенчење, или златне пруге на одећи, не одговарају ничему; тешко их је разумети другачије него као пуку декорацију, не изражавајући ништа осим можда субјективне ревности иконописца. – Напротив, асистенција о којој говорите, односно златни филм налепљен посебном композицијом у низу потеза, а понекад и у пругама, један је од најубедљивијих доказа о конкретном метафизичком значају иконописа. Зато је јасно да се њен карактер, на површан поглед једноличан, битно мења, иако у суптилној структури, готово хистолошки, од иконописног стила до стила: ова најфинија златна мрежа посебно експресивно употпуњује онтолошку структуру иконе. - Али какве везе злато има са сликом, која заправо не одговара ничему осим злату у облику златног накита? Није ли очигледно да је по природи свог сјаја несамерљив и неспојив са бојама? Није без разлога да су скоро све слике напустиле употребу злата, чак иу облику златне боје у праху, која је много мање туђа другим бојама? Гледајте, златне и металне ствари уопште нису приказане златном бојом, а у оним ретким случајевима када су обојене златом, то може бити одвратно и златна боја лежи на слици, као да се за њу случајно залепио комадић позлаћене површине, па желите да је избришете. - Све је ово апсолутно тачно. Али ваша упутства само објашњавају, а не одбацују ову неопходну технику у иконографској традицији – асистирајте и друге (али само иконографске, конкретно иконографске, а не у сликарству уопште) случајеве употребе злата. Међутим, када сам уважио ваша размишљања, било је потребно направити малу допуну свега претходног: поред злата, сребро је коришћено и у иконопису, додуше изузетно ретко – при резању и у неким другим случајевима. Али сребро није успело. Од ове чињенице морамо почети у историји технологије иконописа. Приметимо да је сребро уведено у икону супротно иконографској традицији; Важно је напоменути да изузетно китњаста датована икона, несумњиво дворског порекла, уз злато уводи и сребро, али утисак са ње је више као трик луксуза, тим пре што је сребрни рез примењен на мафорију Богородице, где асистенција уопште не би требало да буде, а симболично значење ла. Овде се не може а да се не види претерана ревност било наручиоца, било уметника у изради поклон иконе, највероватније свадбене. Приручници за иконопис и оригинали ни у ком случају не предвиђају, чак ни као изузетак, сребро у икони, док је злато у икони, да тако кажем канонско, обавезно. У међувремену, то је сребро (а не злато - како сте тачно приметили) које више није тако неупоредиво и неупоредиво са бојама и има неку врсту сродности са плавичасто-сивим и делом са белим. Па опет: у иконопису доба процвата, у савршеном иконопису, дозвољено је само лимово злато, односно да има пун метални сјај и потпуно страно боји; али како иконопис продире у натуралистички елемент, стихију овога света, лимово злато се замењује створеним златом, односно згњеченим у најфинији прах и самим тим мат, мање удаљеним од боје. И још нешто: кажете да се злато и металне ствари уопште не фарбају златом. Да ли знате бар један пример у иконопису да се злато приказује као злато и метал уопште као метал? Чини се да је, пошто је злато генерално дозвољено, зашто га онда не користити за „откривање“, односно за покривање одређене површине, за приказ предмета који природно има метални сјај, па, а зарад омекшавања, искористити створено злато? – Дакле, потврђујете и моју мисао: значи да се метал не користи тамо где би могао нешто да дочара, а не користи се на неки начин, односно у ком облику, лакше би се спојио са бојама. То значи да злато на икони заиста не представља ништа, а иконописац као да се труди да недовољно осетљивог посматрача иконе спречи да стекне супротан утисак и да не размишља другачије. Испоставило се да иконописац, тачније најиконописнија легенда, на свакој икони великим словима исписује моју почетну изјаву: „Нека посматрач не тражи оно што је у злату: злато је бесмислено“. - Скоро тако; али „скоро тако“ у таквим стварима је исто што и „уопште није тако“. Задатак иконописа је да задржи злато на одговарајућој удаљености од боје и да, у потпуности демонстрирајући његов метални сјај, изоштри неупоредивост злата и боје до коначне убедљивости. Успешна икона то постиже; у његовом злату нема ни трага замућености, материјалности, прљавштине. Ово злато је чиста нелегирана светлост и не може се сместити у низ боја које се перципирају као рефлектовање светлости: боје и злато се визуелно процењују као да припадају различитим сферама постојања. Злато нема боју, иако има тон. Он је апстрактан, у извесном смислу је сличан потезу гравирања, али је поларно повезан са њим. Бели потез на гравури је само бел, није апстрактан и постављен је у низ са другим бојама; стога се не може посматрати као позитивна, која одговара истински апстрактној негативности - црном потезу. Позитив овог другог је златна асистенција - чисто светло, за разлику од једноставног одсуства истог - мрежа потеза за гравирање. Оба су апстрактна, односно нечулна, потпуно очишћена од психологизма и, према томе, припадају сфери разума. Али упркос најдубљој кореспонденцији између две линијске мреже – црнорезне и златне иконе, раздваја их понор између „не” и „да”: златни додир је присуство стварности, а гравура је њено одсуство. – Међутим, каква стварност, односно не самостална, већ фигуративна стварност, може бити асистенција, пошто злато (а ово признајете) ничему не одговара? "Али уопште нисам рекао да злато не одговара ничему." Уосталом, дискусија је била, као што се сећате, о несамерљивости злата и боја; стога је област неслагања злата ограничена само на боју. А оно што не би одговарало боји, он очигледно треба да тражи друго средство репрезентације осим боје. Ако је светоназор натуралистички и целокупна садржина искуства препозната као хомогена, чулна, онда се бифуркација средстава представљања осуђује и одбацује као очигледна неистина: ако је свет само видљиви свет, онда средство представљања за њега мора бити једнолично и такође чулно. То је западно сликарство, које суштински искључује натчулно из себе, из свог искуства, па стога не само да искључује злато као средство представљања, већ и дрхти од њега, јер злато разара јединство духовног стила слике. Када се ипак уведе, грубо је материјално, као имитација метала у природи, а онда се упоређује са налепницама са комадића новина, фотографских картица или пуњених кутија сардина на сликама левичарских покрета недавне прошлости. У таквим случајевима, злато се не може сматрати средством репрезентације и једноставно је ствар у својој природности као део слике. „Сходно томе, верујете да злато асистенције, слично потезу гравирања, има задатак да поред своје визуелне реалности реконструише оно што је приказано – жели да да формулу за постојање приказане стварности?“ – Не патимо од протестантско-кантовске гордости, која не жели да прими од Бога пуни сок и живот света само зато што је дат, дат нам, створен за нас, а не од нас. И зашто је потребно да рационално реконструишемо свет у оном његовом (макар и могућем) аспекту који се, по доброти Божијој, сагледава нашим телесним органима, односно сагледава свом пуноћом нашег бића? С тим у вези, не поричемо истину боја, католичку истину, иако се духовном трезвеношћу и саме боје продуховљују, постају прозирније, чистије, прожете светлошћу и, напуштајући земљаност, приближавају се полудрагом камењу, тим гроздовима планетарних зрака. Али не постоји само видљиви свет, чак и продуховљеном погледу, већ и свет невидљиви – Божанска благодат, као растопљени метал који тече у обоженој стварности. Овај свет је недоступан чулности; схвата се умом, наравно користећи ову последњу реч у њеном древном и црквеном значењу. У том смислу би се могло говорити о изградњи или реконструкцији паметне стварности. Али постоји дубоки контраст између ове реконструкције и реконструкције протестантизма: у икони се, као и у црквеној култури уопште, конструише нешто што није дато чулном искуству и што, дакле, барем као дијаграм, треба да визуелно замислимо, док протестантска култура, остављајући чак и невидљиви свет непоменутим, претвара у дијаграм оно што је дато човеку, дато је човеку, из непосредног искуства додамо део знања. познавање света невидљиво, док у протестантској култури човек покушава да се ослободи онога што је већ пред њим. И, штавише, ова црквена градња се не врши без духовне стварности – у грађевини се шири сама светлост, односно духовна стварност у природи. Злато, метал сунца, нема боју јер је скоро идентично сунчевој светлости. Зато је упутство које сам више пута чуо од В.М. Васњецов да се небо не може осликати никаквом бојом, већ само златом, дубоко је тачан. Што више гледате у небо, посебно близу сунца, то вам чвршће тоне мисао да није плаветнило оно што је његова најкарактеристичнија особина, већ сјај, испуњење простора светлошћу и да се та светлећа дубина може пренети само златом; боја изгледа прљава, равна, непробојна. Дакле, иконописац конструише од најчистије светлости, али не гради баш ништа, већ само оно невидљиво, интелигибилно, присутно у композицији нашег искуства, али не чулно, па самим тим и у слици оно што се суштински мора одвојити од слика чулног. А слично се то ради и у другим гранама црквене културе, посебно у погледу на свет, где се догма као златна формула невидљивог света комбинује, али без мешања, са шареним формулама видљивог света, које припадају науци и философији. Напротив, и протестантска мисао и протестантска графика желе да конструишу не из светлости, истинске стварности, већ из одсуства стварности, из таме, из ничега: довољно је подсетити се коенијанства. „Сходно томе, верујете да се пресецањем, златним потезима асистенције, даје метафизика онога што је посечено на слици?“ Онтолошка структура одеће, ако се кроји одећа, књиге, седишта, подножја итд., било шта? Разумем те тако да у линијама пресецања видиш примарне силе које нису видљиве, али некако нама спознајне и даље клијају у чулну слику, формирајући, својом интеракцијом, онтолошки скелет ствари. Заиста, тада би се могло говорити о сечењу као о линијама силе поља које обликују ствар. Дакле, то би могле бити линије притиска и напетости које ум схвата, али не и чулно дате визији; посебно, на одећи, линије сечења могу да укажу на систем потенцијалних набора, односно линија дуж којих би тканина одеће почела да се савија да је уопште било места за савијање. – Линије силе, поље силе – то се каже умесно и, у извесном смислу, тачно. У ствари, да је уметнику било потребно да прикаже магнет и да се задовољио преношењем видљивог (наравно, сада говорим о видљивом и невидљивом не у највишем догматском смислу, већ у свакодневном и грубљем смислу), онда то не би био магнет, већ комад челика; најбитнија ствар магнета – поље силе – остала би, као невидљива, неосликана па чак и неодређена, иако је у нашој идеји о магнету несумњиво присутна. Штавише, када говоримо о магнету, подразумевамо, наравно, поље силе у коме се мисли и замишља комад челика, а не обрнуто – о комаду челика и, секундарно, о силама које су са њим повезане. Али, с друге стране, да је уметник цртао, користећи, на пример, уџбеник физике, поље силе као одређену ствар, визуелно еквивалентну самом магнету – челику, онда би, помешавши у слици ствар и силу, видљиво и невидљиво, он, прво, рекао неистину о ствари, а друго, он би одузео моћ и немогућност њеног деловања у њеном делу; онда би слика имала две ствари а не један магнет. Јасно је да се приликом приказивања магнета морају пренети и поље и челик, али на такав начин да су преноси оба међусобно несамерљиви и да се јасно односе на различите равни. При томе, челик треба пренети бојом, а поље силе – апстрактно, тако да није потребна суштински немогућа мотивација зашто је поље силе представљено управо овом бојом, а не неком другом. Не усуђујем се да тачно кажем уметнику како да произведе тако неповезану комбинацију два плана, али не могу а да не изразим уверење да је ликовна уметност могуће да то произведе. На крају крајева, таква несливена веза је слика невидљиве стране видљивог, невидљивог – у највишем и коначном смислу речи, односно Божанске енергије која продире у видљиво око. Најневидљивија ствар, ова енергија, је и најмоћнија сила, ако хоћете - најефикасније поље силе. Али као што невидљивост магнетске силе бесконачно превазилази невидљивост силе Божије, односно колико је ова потоња онтолошки бесконачно супериорнија од прве, тако и по својој делотворности превазилази све земаљске силе. У смислу сличности, можемо рећи: облик видљивог чине ове невидљиве линије и путеви Божанске светлости. – Али чини ми се да сте хтели да причате о мом „грешном”, али говорите о „тако”. – Не баш: јер сте мислили директно на поље силе, скоро натуралистички, скоро физички, а ја користим поље силе само као слику и не говорим о природним формативним силама стварности, иако оне веома дубоко леже у природи одговарајуће стварности, већ о Божанским силама... – Али зар није свака сила Божанска, онако како је Богом одређен? - Свако, у извесном смислу; али на неки начин разликујемо и стварне божанске моћи, директно Божје. Међутим, о овој суштинској дистинкцији овде нема потребе расправљати, јер сама формулација питања култа претпоставља ову дистинкцију, а без ње се не може поставити само питање култа. Као што постоји откривење природе или откривење у природи Божијој, а постоји и откривење Бога у директнијем смислу, тако и сила Божија, иако је сва сила од Бога, може бити таква у посебном смислу. Хтео сам да вам приговорим да златни рез на иконама не изражава метафизичку структуру у природном поретку, иако је Божанствен, односи се на директну манифестацију Божије енергије. Напомињемо: злато на иконама не сече баш ништа, већ само оно што има директну везу са силом Божијом – са стварношћу, не метафизичком, чак ни свето-метафизичком, већ – која се односи на директну пројаву Божије благодати. Ако не говоримо о ретким одступањима од црквеног предања, случајним и произвољним, онда је асистенција примењена углавном на одећу Спаситеља – бебе или одраслог човека, затим на слику Јеванђеља, како у руци Спаситеља тако и светих, на престолу Спаситељевом, на седиштима анђела у лику Свете Тројице, на нози Свете Тројице и Свете Тројице. Свете Тројице, а повремено и ту и тамо, на древним иконама, односно духовно најсмисленијим, још ретко где, на пример, на олтару храма. У сваком случају, јасно је: злато се односи на духовно злато – небеску светлост Божију. На каснијим иконама злато, али већ створено и живописне природе, пушта се у процепе одеће светитеља и осталог; али и овде означава одраз небеске благодати, иако се догматски и по иконографском предању чини сумњивим да ли се Божији атрибут може пренети, макар и ублажен, на свете. Дакле, помозите, ова најодређенија употреба злата је израз не онтологије силе уопште, већ Божанских сила – натчулног облика који прожима видљиво. Брокат у свом духовном значењу, посебно древни брокат исплетен расутим златним нитима, материјална је слика овог продора Божанске светлости пречишћеног тела света... – Међутим, својим питањима сам оместио наш разговор у страну. И зато, као кривац неке забуне, преузимам на себе непријатну одговорност да нас позовем на ред. Ово што је сада речено односило се на један од детаља технике иконописа; а општи ток иконописа је требало да се схвати као израз црквене културе. После објашњења о католичком сликарству и протестантском гравури, наравно, природно је предвидети извесну духовну шминку и технику иконописа на неки начин повезан са црквеном културом; али би убедљивије било видети ову везу у самом процесу сликања иконе. Мислите ли да је ово могуће? - Наравно. А да докажем неслучајност иконописачке технике, да подсетим да се са њима сусрећемо кроз црквену историју, а црквена уметност је верно очувала традиције иконописачке технике које сежу до античких времена. У овим визуелним техникама јасно видим основе универзалне људске метафизике и универзалне људске епистемологије, природног начина сагледавања и разумевања света, за разлику од вештачког, западног, који је изражен у техникама западне уметности. Послушајте доказе из 4.–5. века, који јасно показују идентитет визуелних техника, тада и касније, традиционалног иконописа. Расправљајући о преображајном значају проласка Јевреја кроз Црвено море, Свети Јован Златоусти се води мишљу о поређењу појмова слике – τυπος и истине – αληθεια, односно одраза стварности и саме стварности. „Шта кажете, да ли би ово (тј. прелазак преко Црвеног мора) могло да буде прототип праве ствари (тј. крштења)? Кад будете знали шта је слика, а шта је истина, онда ћу вам дати објашњење и за ово. Шта је сенка, а шта истина? Скрећемо пажњу на слике које сликари сликају (напоменимо да су се добрим иконописцима и овде и у Грчкој називали сликари, зографи и изографи). Често сте видели како на царској слици префарбаној тамном (κυανω – заправо тамноплава, боја ноћног неба) бојом, сликар затим повлачи беле линије (γραμμας) и приказује краља, и царски престо, и коње, и оне који стоје пред њим, и поражене копљанике. Али, видећи ове обрисе заједно, нећете све препознати, и нећете све разумети; али црта се човек и коњ, није јасно... а какав је то краљ и какав непријатељ, не видиш баш јасно док примењене праве боје не осликају њихова лица и не учине их јаснијим. Дакле, као што на овој слици не захтевате да се све прво нанесе бојом, али, бар добијете неку нејасну представу о теми, сматрате да је слика сасвим савршена, тако да размислите и о Старом и о Новом завету и не захтевајте од мене цео тачан приказ истине на слици; онда ћемо имати неку сродност са новим, а тај прелаз (преко Црвеног мора) са нашим крштењем. Има воде и има воде; ево фонта и има свега: ово је сличност. Да ли сада желите да знате истину о овим нијансама? Ту су се преко мора ослободили Египта; овде (кроз крштење) – од идолопоклонства; тамо се фараон удавио, овде ђаво. Ту су се Египћани удавили, овде је сахрањен стари, грешни човек. Видите сличност слике са истином и супериорност истине над сликом. Слика не би требало да буде потпуно туђа истини – иначе неће бити слика; али, с друге стране, она не треба да буде једнака истини – иначе ће бити сама истина, али мора остати у својим границама, а не имати све, и не бити лишена свега што истина има. Кад би имао све, био би сама истина, али да му је све ускраћено, онда не би могао бити слика; али једно мора имати, а друго препустити истини. Дакле, не захтевајте све од мене у догађајима Старог Завета; али ако добијете неке ситне и нејасне наговештаје, прихватите то с љубављу. Која је сличност између ове слике и истине? Чињеница је да је све тамо и све је овде: тамо кроз воду, а овде кроз воду; они су ослобођени ропства, а ми смо ослобођени ропства, али не овако: они из ропства странцима, а ми из ропства греху; Они су доведени на слободу, а и ми, али не исти, већ много бољи. Ако су наше прилике боље и супериорније од ових, немојте да вас ово срамоти. То је посебно својство истине – да има велику супериорност над сликом, али не и супротност или противречност.” – Да, заиста, ово је као опис иконописачке технике 15. и наредних векова. Али која је посебност црквеног погледа на свет који се огледа у овим техникама? – Пре свега, у избору сликовне равни: таласаста површина платна, која у процесу иконописа изједначава икону са савитљивим појавама конвенционалне стварности, није погодна за црквену онтологију; Још ефемернији папир, који гравури даје изглед шаљиво савладане екстремне тврдоће, такође није прикладан. У сликарству се сликовна раван своди на кондиционал; у гравирању, ум и рука уметника тврде да се уздижу у царство безусловног. Црквена уметност тражи површину која је изузетно стабилна, али не више „као да“, већ заправо чврста и непомична. Слика мора да садржи тренутак еквивалентан снази ове равни, једнак јој по снази и стога може припадати директно црквеној свести, а не појединцима, и тренутак флуидне, индивидуално стваралачке, женске пријемчивости. – Колико сам разумео, у западној уметности видите расцеп у иконопису, при чему се неке стране иконописа једнострано реализују у католичком, а друге у протестантском. Што се тиче сликовне равни, иконографија, по свему судећи, заправо испуњава тврдње гравирања: у односу на раван, иконографија је, хоћете рећи, оно за шта гравура жели да се представи, па чак и у најизврснијем степену. Али таква површина, односно чврста и непокретна, јесте зид, камени зид је симбол онтолошке неповредивости. У том погледу, зидно сликарство - да, испуњава услове. Али икона није увек, па чак ни претежно, насликана на зиду... – Не, јер је прва брига иконописца да даску претвори у зид. Запамтите: прва серија корака за сликање иконе, такозвана припрема табле, у целини води до геса. Сама даска, пажљиво одабрана, добро осушена и са удубљењем на предњој страни – реликвијар – окружена оквиром – маргинама, на полеђини је ојачана од могућег савијања попречним кључевима. Залепе га са седам узастопних радњи овако: прво му загребу предњу површину у кавез нечим оштрим - шилом или ексером, затим га залепе добро куваним течним лепком, затим, када се осуши, лепе паволоку, односно платно, или серпјанку - ретку конопљину тканину, за коју је добро залепљена даска, на коју је добро залепљена глатка даска - за коју је добро залепљена даска. поново се наноси лепком. Након једног дана, плоча је избељена; на њега се наноси креч - добро измешана течност лепка и креде. Када се креч осуши, плоча се гесо у року од три до четири дана, а гесо прајмер се наноси шест до седам пута; гесо се прави од сиге, којој се додаје 2 ⁄ 5 прокуване вреле воде, мало уља за сушење, односно прокуваног уља, и креде; гесо се наноси на даску звечком, односно широком лопатицом, а након сваког геса даска треба да се добро осуши. Следи брушење избушене површине, односно брушење мокрим пловцем у неколико корака, између којих се гесо осуши, и на крају суво брушење сувим комадом пловца и завршна обрада површине коњским репом или, тренутно, финим брусним папиром - стакленим папиром. Тек сада је сликовна раван иконе спремна. Наравно, ово није ништа друго до зид, тачније зидна ниша, али само у иконописној табли су згуснуте савршене особине зида: ова површина у својој белини, финој структури, једноличности итд. јесте суштина зида, па стога омогућава у свом најсавршенијем облику ону врсту сликарства која је препозната као најплеменитија – мурале. Иконопис је историјски произашао из технике зидног сликарства, и у суштини је сам живот ове потоње, ослобођен спољне зависности зидног сликарства од случајних архитектонских и других ограничења. – У овом случају, уобичајена техника муралиста је да тачком на површини зида нацртају цртеж, заправо га изгребају, а ви сте мислили да то протумачите као гравурски моменат црквене уметности. Наравно, ово гребање контура на муралу јесте гравура, али шта му одговара у метафизички згуснутом муралу? – Да, иконопис почиње потпуно истим гравирањем: прво иконописац угљем или оловком црта превод слике, односно црквене контуре, а затим се црта, односно урезује иглом убаченом у крај малог штапића; али сама реч γραφω значи „резати”, „урезати”, „гребати”, „граф”; и γραφη – „графичка игла”. Ова гронта је древни инструмент, веома стар, изгубљен кроз векове, вероватно, у овом или оном облику, први инструмент ликовне уметности. А овај чувени цртеж иконописци препознају као најважнији део дела, посебно у вези са наборима: на крају крајева, обележити превод значи пренети мноштву молитеља сведочанство Цркве о другом свету, а најмања промена не само у линијама, већ и најсуптилнијим у њиховом карактеру даје овој апстрактној схеми другачији стил, другачију духовну структуру. Носилац знака осећа одговорност за целовитост иконографске традиције, односно за истинитост онтолошког сведочанства, и штавише, у његовој веома општој формули. Цртеж је обележен, али је и даље чиста апстракција, готово невидљива, дело тактилног реда. У будућности би ова шема требало да добије јасноћу - постане визуелна, а табла са заставом ће пасти са заставоноше у руке разних занатлија... – Очигледно, „другачије“ – у занатским перформансама, у масовној производњи. Ако јесте, онда се ова разлика не односи на суштину иконе као уметничког дела. „Додирујете веома значајна питања, а ја ћу морати да кажем неколико речи да одговорим на ваше сумње. Пре свега, икона није уметничко дело, дело самодовољне уметности, већ дело сведока, за које је потребна и уметност уз многе друге ствари. Дакле, оно што сте омаловажавајући назвали масовном производњом односи се и на суштину иконе, јер сведочанство мора продрети у сваки дом, у сваку породицу, постати заиста популарно, прогласити Царство Небеско у самој гушти свакодневнице. За технику иконописа неопходна је могућност брзине у раду, док су иконе претерано финог писања, на пример Строгановљеве, карактеристичне, наравно, за доба које је светиње претворило у предмете луксуза, сујете и колекционара. Сада, даље, о специјалностима мајстора икона. И то није одређено само спољашњим разлозима; икона, па чак ни прототип, никада се није сматрала делом усамљеничког стваралаштва, она суштински припада саборном раду Цркве, па чак и ако је из ових или оних разлога икону од почетка до краја сликао један мајстор, онда се подразумевало неко идеално учешће у њеном сликању других мајстора: дакле, литургију служи само један, али притур из неког разлога се ипак врши само један концилиј. идеално би се подразумевало учешће епископа, других свештеника, ђакона и других служитеља. Сликар је понекад принуђен да део свог рада препусти другима, али се подразумева да слика појединачно; иконописац је, напротив, понекад принуђен да ради одвојено, али се саборност у раду свакако подразумева. Уосталом, потребно је одсуство саучесника ради јединства индивидуалног начина, а у икони је главна незамућеност субјективно пренесене истине; а ако се пузеће субјективне интерпретације у икони међусобно избалансирају, ако се мајстори међусобно коригују у невољним одступањима од објективности, онда је то оно што се тражи. Достављање заставе са цртежом и бојама других мајстора омогућава овима да развију осетљивост без оштећења оне стране иконе која посебно треба да буде верна Традицији. Али даље, живописни део иконописа подељен је између личника и преличника. Ово је веома промишљена подела – по принципу унутрашњег и спољашњег, „ја” и „не ја” – човеково лице, као израз унутрашњег живота, и све оно што није лице, односно, што служи као услов за испољавање и живот човека – цео свет, као створен за човека. У иконографском језику лице се назива лицем, а све остало, то јест тело, одећа, одаје или архитектонски кадар, дрвеће, стене итд., назива се предличним; диван детаљ: појам лица укључује секундарне органе експресивности, мала лица нашег бића - руке и ноге. У овој подели целокупног садржаја иконе на личне и делимичне, не може се а да се не види најстарије, старогрчко и светоотачко схватање бића које се састоји од човека и природе; несводиви једно на друго, они су једно од другог неодвојиви: то је примитивна, небеска хармонија унутрашњег и спољашњег. Напротив, грешно распарчавање стваралаштва, супротстављање човека природи у новој уметности врло је јасно кулминирало поделом сликарства на пејзаж и портрет, при чему се у првом човеку прво потискује, затим постаје додатак и, коначно, потпуно искључен из пејзажа, а у другом – све око њега престаје да живи у свом окружењу, а онда нестаје само своје тело, ишчезава свој живот. остављајући једно лице, апстраховано од целог света, чија је сврха само експресивност. Напротив, икона одржава равнотежу оба принципа, али дајући прво место цару и женику природе – лицу, а све природе, као царству и невесту, – друго. Наравно, у овој подели иконописачког рада између лиричара и предучесника не може се видети само спољашња организација дела и заборавити на прилику која се таквом поделом пружа да се изрази полифонија хорског принципа. Нећу говорити о другим посебним деловима рада који се понекад идентификују, као што су гесо-макер, браунер, сушач, позлата итд., иако ова специјализација није без унутрашњег смисла. – По свему судећи, главни – и филозофски и технички – ипак се мора препознати као подела на дело заставничара и сликара. Али ко је власник позадине иконе? – То је светлост, иконографски речено. Заиста вам скрећем пажњу на овај диван појам: икона се слика у светлости и то, како ћу покушати да сазнам, изражава целокупну онтологију иконописа. Светлост, ако највише одговара иконичкој традицији, постаје златна, односно управо је светлост, чиста светлост, а не боја. Другим речима, све слике иконе појављују се у мору златне благодати, умиване токовима Божанске светлости. У његовим недрима „живимо и крећемо се и постојимо“, он је тај који је простор истинске стварности. И зато је стандард за икону златне светлости разумљив: свака боја би приближила икону земљи и ослабила вид у њој. А ако је стваралачка благодат услов и узрок свеколиког стварања, онда је јасно да на икони, када је њена схема апстрактно оцртана или, тачније, намењена, процес оваплоћења почиње позлаћењем светлости. Икона почиње златом стваралачке благодати, а завршава се златом благодати освештања, односно резања. Писање иконе, ова визуелна онтологија, понавља главне фазе Божанског стваралаштва: од ничега, апсолутно ничега, до Новог Јерусалима, свете творевине. – И мени је пала на памет слична мисао. Али знате... напротив: чинило ми се да су црквена и платонистичка онтологија толико изузетно блиске процесу иконописа и делом античког сликарства да је ту блискост свакако требало некако објаснити. А ја, знајући да је платонизам уопште оријентисан на Култ, да је његова терминологија најчешће мистериозна терминологија, да његове слике имају посветни карактер и да је Академија некако повезана са Елеусинијом, мислио сам да у основним онтолошким конструкцијама античког идеализма видим преношење на небо – уметничко стваралаштво земаљских уметника. Није ли, хоћу да кажем, да је сама онтологија само теоријска формулација иконописа? – Ако говоримо о најдубљој унутрашњој сродности и једног и другог, онда је то тако; али знате да сам у суштини непријатељски расположен према идеји да се различите активности могу извести једна од друге, и не би било потребе да изгледају другачије да заправо нису такве, односно да не произилазе једна из друге, већ из једног заједничког корена. Чини ми се да се иста духовна суштина открива и у теоријској формулацији – ово иконопис са појмовима, и у писању бојама – ова спекулација са визуелним сликама. Али у сваком случају постоји такав паралелизам. Када се на будућој икони појавила прва конкретност, прва и по достојанству и по хронолошки – златна светлост, тада су беле силуете иконе слике добиле први степен конкретности: до сада су то биле само апстрактне могућности бића, не потенцијалности у аристотеловском смислу, већ само логичке схеме, непостојање у тачном смислу речи, υκιαια. Западни рационализам замишља да из овога изводи ништа – нешто и све; али тако не размишља о томе онтологија Истока: ек нихило нихил, а нешто ствара само Биће. Златна светлост супер-квалитетне егзистенције, која окружује будуће силуете, испољава их и омогућава да апстрактно ништавило пређе у конкретно ништавило, да постане моћ. Ове могућности више нису апстракције, али још немају одређене квалитете, иако свака могућност није било каква могућност, већ одређени одређени квалитет. То је ουκ ον постало το μη ον. Технички гледано, реч је о попуњавању унутрашњих контурних простора бојом, тако да уместо апстрактне беле добијемо конкретну силуету, тачније шарену силуету која почиње да буде конкретна. Међутим, то још није боја у правом смислу те речи, само није тама, скоро мрак, први трачак светлости у тами, прва манифестација бића из ништавила. Ово је прва манифестација квалитета, боје једва обасјане светлошћу. У односу на преличну, ова тамна боја - сваки пут нијанса будуће боје - назива се открићем: преличник открива одећу и друга места преличног са чврстим мрљама, у прскама. Ово је врло карактеристичан детаљ да је у иконопису потез четкицом немогућ, застакљивање немогуће, као што нема полутонова и сенки: стварност настаје из степена испољавања бића, али није састављена од делова, не настаје применом дела на комад или квалитета на квалитет; овде је најдубљи контраст уљаном сликарству, где се слика формира и разрађује у деловима. Након отварања следи фарбање, односно продубљивање набора одеће и других детаља истом бојом као и отвор, у истом тону, али са већом засићеношћу светлости; тада унутрашња контура, превод из апстрактног, постаје конкретна: стваралачка реч је открила апстрактну могућност. Следи простор предосветљеног, односно гурања осветљених површина напред. Простори су постављени у три листа боје помешане са белом, при чему је сваки следећи лакши и ужи од претходног; трећи, најужи и најлакши постил се понекад назива одбачен. Према другој терминологији, прва два ступа се зову сечење, а трећи – заправо размаци. Коначно, завршна обрада одеће и неких других делова доличног је сечење златом, у свечанијем иконопису - мастилом, на асистенцији, што је реч за стварну специјалну лепљиву композицију направљену од пивског талога, а у каснијем иконопису - процеп златом, настао, такозвани процеп у перу. На исти начин, зјапање одаја, тобогана са кременом, облака са коврџама, дрвећа и сл. изведено у два или три ступа, уз прилагођавања; у овом случају, боје се наносе течно, тање него на одећи, за разлику од лица где је слој боје дебљи од одеће. Тиме се успоставља средњи степен стварности између унутрашњег света – лица – и спољашњег света – природе – као везе и посредничке егзистенције између два пола стварања – човека и природе. – Међутим, говорећи о писању иконе, заборавили сте да говорите о главном, о лицима – и уопште о личном. У међувремену, сликање почиње са овим. - Да, сликање. И ту се завршава иконографија. Међутим, пре него што извучемо закључке, ради веће сигурности, подсетимо се фаза личног писања. У суштини, они се одвијају истим редоследом као у преписменом писању. Први корак, који одговара отварању, јесте освећење иконе; ова радња у великој мери одређује основни карактер иконе и њен стил. Санкир или санкир је главна шарена композиција за поставу лица. Ово није боја једне или друге специфичне боје: то је моћ будућег тена, а пошто је тен бесконачно пун боја и може се тумачити на различите начине, онда је, наравно, санкир различитих стилова иконописа долазио у веома различитим нијансама и различитим композицијама. Византијски санкир је био сивоплав, индиго боје, италокритски је био браон, у руском иконопису 14–15 века био је зелен, затим је почео да тамни и смеђи, до друге половине 16. века постао је дуван итд. Сходно томе се мењао и његов састав: на пример, санкир другог слова Строганова био је састављен од умбера са белим, а делом и вохе; према Панселиновој методи, његов састав се одређује од једне драхме беле, исте количине окера, исте количине зелене боје која се користи у зидном сликарству и четвртине црне драхме. Савремени санкир је састављен од спаљене умбер, светлог окера и мале количине холандске чађи; итд. Сангвино лице је његово конкретно ништавило. Када се санкир осуши, контуре лица, спољашње и унутрашње, се фарбају, односно из апстракције се преносе у први степен јасноће, тако да лице добија прво распарчавање. Ове обојене линије се називају инвентар. Лице је описано иконама различитих стилова - различитим бојама. Што је инвентар, као и сликање предличног, шаренији, што је икона удаљенија од графике, то је у њој мање изражен граверски аспект, то је даље, дакле, од рационализма. У 14. веку инвентар је рађен само местимично и то у светло црвеној боји, наглашавајући контрастом зеленило санкира. Тада инвентар потамни, постаје кохерентнији и смеђи, али остаје мек, сликарске природе, а рационализам КСВИ века одговара тврдом, перорезном граверском инвентару црном бојом. У 17. веку, уз инвентар, иако не тако уочљив, појавио се избор, који се раније појавио у Грчкој, односно низ избељених потеза по контури, попут гравирања сенки. Требало је рећи и да су очи, обрве, коса, брада и бркови индуковани композицијом сличном санкиру, али тамније, званом рефт. Следеће топљење лица, које одговара у преличном - пробелка. Светле области личног простора - чело, образи, нос - прекривене су течном бојом боје меса, која укључује окер или, иконографски речено, вохра; отуда се цео овај део иконописа назива вез. Боја овог ковитла у великој мери варира у зависности од времена и стила иконе: розе, блиставе нијансе у 14. веку - приближава се браон-наранџастој у 15., постаје браон и жуте у 16., у 17. поново постаје архаично ружичаста, ау 18. - бело, вероватно у имитацији. Зато су тачнији други називи за ковитлање, који га не повезују са одређеном бојом, али нису уврштени у иконографски речник, односно инкарнација, инкарнација, као превод француског и енглеског израза (каранфил, каранфил). Ова прва вохра је течно подстављена мешавином која стоји између ње и санкира: подстава омекшава оштрину прелаза боја; Одмах се мешавина мумије са окером или цинобером користи да се лице поцрвени. Затим се наноси други окер, такође топљењем; лакши је од првог и прекрива први талог, браон и део подлоге. Затим се на најсветлије области наноси трећи слој, који се понекад назива ревивалс. Најзад, понавља се инвентар црта лица, оцртава се коса, а на местима највећег нагласка белом се праве делимично светлеће, делимично структурне, танке линије и уске пруге, које се називају први – клизачи, а други – ознаке; понекад се оба називају зарезима. У каснијим иконама даље умекшавање колоритних прелаза постиже се танким белим сенчењем – селекцијом, али је по својој природи ова техника искључена духом иконописне технике, а њена неопходност показује неспособност мајстора да да правилно топљење. – По свему судећи, писање иконе се овде завршава? – Да, осим што икона садржи своју душу и натпис. Али то је спис, а не дело у целини, јер је икона сушена, односно преливена посебно куваним биљним уљем, а и сам процес овог кувања и начин прекривања иконе је ствар велике одговорности и не без професионалних тајни иконописца. Направљено и примењено на овај или онај начин, временом сушиво уље поприма сасвим другачији изглед. У међувремену, велика грешка савремених рестауратора је да у сушењу виде само техничко средство за очување боја и не узимајући га у обзир као уметнички фактор, доводећи боје у јединство укупног тона и дајући им дубину. Сигуран сам да различити стилови имају одговарајуће заолифке. Конкретно, више пута сам морао да приметим како се високи уметнички значај иконе, након што је уклонио древно сушиво са његовом златном топлином и прекрио га новим, безбојним сушеним уљем, очигледно губио, а икона је почела да изгледа као нека врста буквара за будуће дело. – Вероватно треба схватити ковање иконе, односно оквир, мисницу, ореоле, цат, огрлицу, поставу итд., као укључено у уметничку целину иконе? – У неким случајевима, посебно при ковању модерне иконе, о томе је иконописац несумњиво водио рачуна и није био споља повезан са иконом као луксузом; у ову целину се, наравно, може убројати и полудраго камење. Али у многим случајевима плата, одежда и сл. били су само спољашњи украси иконе, као предмета, као ствари. Злато и драгуљи су сувише моћна средства уметничке симболике да би њихова употреба била доступна мањим мајсторима... - Знате ли? Ти и ја смо завршили икону до последњег детаља и као да су сви битни кораци рекли. али... – Да ли се осећате као да је нешто заборављено? – Просудите сами: један од најважнијих предмета у сликарству су сенке; теоретичари сликарства готово највише пажње посвећују уметности и техникама наношења сенки; а за уметнике један или други лик сенки битно одређује њихов стил. Тако је природно изразити збуњеност, јер када говоримо о иконопису, реч сенка никада нисмо споменули. „Ову реч уопште нисмо заборавили, али њој није место у иконопису: иконописац се не бави овим мрачним послом и, наравно, не слика сенке. - Али како? Иконографске слике стоје у некој врсти односа са предметима стварности и стога је неизбежно да иконописац некако пренесе сенке на те објекте? – Никако, јер иконописац приказује биће, па чак и благостање, али сенка није биће, већ просто одсуство бића, а то приказати, односно окарактерисати нечим позитивним, некаквим присуством, присуством бића, било би радикална перверзија онтологије. Ако је свет уметничко дело свог Творца, а уметничко стваралаштво манифестација човековог подобијања Богу, онда је природно очекивати неку врсту паралелизма између креативности у суштини и стваралаштва по подобију. Природно је очекивати да различите фазе уметности, најуниверзалније и најсветије, понављају главне фазе метафизичке онтогенезе ствари и бића. И на психофизиолошки начин, било би чудно приказати нешто у чему се не може а да се не види само делимично слабљење или чак потпуно одсуство одређених утисака. – Међутим, не можете порећи да је у сликању сенка приказана, посебно у акварелу то је очигледно када светла подручја остају нетакнута бојом, док се у сенкама боја прекрива. То је неизбежно, јер се уметник креће од светла до сенке, или од осветљеног до тамног. А метафизички, по свему судећи, не би требало да буде другачије: у онтологији, као и у знању, омнис детерминатио ест негатио 3 – да би се развила форма, да би се предмету дала индивидуалност, детерминатио, потребно је одбацити неку целовитост. Сазнање – анализа, декомпозиција, селекција; спознајемо ствар – као да маказама изрежемо њену периферију из околног простора. Сликар се не понаша другачије. По мом мишљењу, овим методом деловања остаје потпуно веран филозофији... - Возрозхденскаиа. Поновио бих све што сте рекли. Али заборављате да постоји и обрнута филозофија, па стога мора постојати и уметност која јој одговара. Заиста, да иконопис није постојао, ил фаудраит л’инвентер 4 . Али она постоји – и стара је колико и човечанство. Иконописац иде из мрака у светлост, из таме у светлост. На крају крајева, наша расправа о техници иконописа вођена је управо због ове њене особености. Апстрактна шема: амбијентално светло, дајући силуету - моћ слике и њене боје; затим постепено испољавање слике; његово обликовање; његово распарчавање; вајајући његов обим кроз просветљење. Сукцесивно наношени слојеви боје, све светлији, који се завршавају размацима, покретима и ознакама – сви они стварају слику у тами ништавила, а ова слика је направљена од светлости. Сликар жели да субјект схвати као нешто само по себи стварно и супротно светлости; кроз своју борбу са светлошћу – односно сенкама, уз помоћ сенки, открива се гледаоцу као стварност. Светлост је у сликовитом схватању само разлог за самооткривање ствари. Напротив, за иконописца не постоји стварност осим стварности саме светлости и онога што ће она произвести. Да би се добила индивидуалност ствари, нема потребе да се нешто пориче, и нема шта да се пориче, јер док је не створи светлост, до тада она уопште не постоји; Своју конкретност добија не негацијом, већ позитивно, стваралачким чином, налетом светлости. Није било ничега; стваралачки чин је постао ништавило, позитивно ништавило, ембрион, клица ствари; и проникнут светлошћу, почиње да се формира, плесни, све док се не појави светлосна формација. Оно што најсуштинскије одређује форму је најпросвећеније; мање смислени – и мање просветљени. Или боље речено, оно на чему је почивала светлост, настало је у мери просветљења. Биће, конкретност, индивидуалност су позитивни. Божанско „да“ свету, остварени творбени глагол, јер глас Божији доживљавамо као светлост, а небески склад као кретање светила. Нису без разлога дубоки песници чули звук на светлости. А што се не каже од Бога, што се каже тихим гласом, у овоме видимо мање светлости; али и мањи, ипак је светлост, а не тама: потпуни мрак, потпуна сенка је апсолутно неприметна, јер не постоји, то је апстракција. И није без разлога да један изванредан гравер нашег времена преноси најдубље сенке, као и оно невидљиво, али присутно у свести – не осликавајући, већ преносећи – кроз одсуство боје, апстрактну белину празног папира. На крају, све се своди на то да ли веровати у онтолошку примат и самодовољност света, самостварајућег и самораспарчајућег, или веровати у Бога и признати свет као Његову творевину. Ренесансно сликарство, иако не увек доследно, служило је првом погледу на свет, а иконопис је за основу одабрао други. Отуда и разлика у њиховим техникама. – Ово произилази из свега претходног, али је препоручљиво сумирати објашњење шта треба да мислите о светлости у западним делима, јер у њима има светлости, чак и светлосних удара у виду одсјаја. – Да, ово је важно питање. Али да би се на њега поштено одговорило, потребно је чврсто запамтити да западна уметност никада није била у потпуности доследна ни у једној својој особини, односно супротност иконопису, чак ни у својим најекстремнијим трендовима. Иконопис је чисто изражена врста уметности, где је све једно према једном: супстанца, површина, цртеж, предмет, сврха целине и услови за њено сагледавање; ова кохерентност свих страна иконе одговара органској природи целовите црквене културе. Напротив, ренесансна култура у својој најдубљој суштини је еклектична и контрадикторна; аналитичан је, фракционисан, састављен од супротстављених елемената, од којих сваки тежи независности. Ништа другачија ситуација није ни са њеном уметношћу: она се, чак и у порицању теократског интегритета живота, држи соковима својих средњовековних корена, а када би почела озбиљно да кида традиције које је хране, дошла би до простог самоуништења. Узмите барем оно најједноставније: колико би остало од ренесансне уметности да се из ње изузму верски субјекти, а шта би је мотивисало да се уклоне црквени мотиви? Ово није место да улазимо у ова питања. Хтео сам само да кажем да се ова уметност не придржава увек и у свему сопственом погледу на светлост као спољашњу, физичку енергију, за разлику од црквеног схватања светлости као онтолошке силе, као мистичног узрока постојања. – Хоћете да кажете да је у западном сликарству предмет сам по себи, а светлост сама по себи и однос између њих је насумичан: предмет је осветљен само светлошћу, па се стога светла места, посебно светла, могу појавити било где. Они су насумични у односу на предмет, али њихов међусобни однос није случајан, и одређује неки други објекат, да, објекат међу објектима – извор светлости. Јединством перспективе уметник жели да искаже посебност посматрача као објекта, а јединством цхиаросцуро - објективност извора светлости. Јасно разумем позитивистичко-изједначујући задатак ове слике: за њу не постоји хијерархија бића, и она жели да поистовети осветљавајућу светлост, као и дух који размишља, са спољашњим објектима, стављајући их у исту раван конвенционалног. Али како можемо на крају да формулишемо инверзни проблем? – Пре свега, само западно сликарство одступа од свог задатка; боље је од сопственог руководног духа. Сада, иако проглашава будућност, у високим делима намерно одступа од норми будућности. Тако је и са јединством осветљења. Да је она у потпуности препознала просветљење као случајно, хоћу да кажем, да се о светлости мислило да није нимало онтолошка, онда би нам осветљена форма – форма која је само осветљена, али никако произведена светлошћу – била потпуно несхватљива; уметник однос светлости и форме проглашава произвољним, а заправо користи не било какву, већ неку намерно одабрану, јер осећа да само она даје правилно вајање облика. Једна врста осветљења открива форму, а друга је изобличава, па, према тајном осећању уметника, форму, као визуелну појаву, даје светлост, и може се дати добро, а може и лоше. Али шта сад ово „добро“ значи ако не полусвесно речено „онтолошки“. И зато, чим дубоком уметнику затреба, он нарушава, намерно нарушава јединство цхиаросцуро, све док је моделовање облика што је могуће значајније. – Изгледа као да је ово вајање форми урађено светлошћу. - Па чак и из света. Ову метафизику Цркве многи су мање-више наслућивали: али за неке, који су били отворени уметници и прилично безбрижни у својој верности ренесансној науци, ово моделовање светлости је спроведено врло нескривено, а онда је питање светлатог јединства потпуно нестало. Рембрант - шта је ово ако не високи рељеф светле материје? Чак и постављати питање јединства перспективе и јединства цхиаросцуро овде је апсурдно. Простор је овде затворен, а извора светлости уопште нема; све ствари су скуп светлеће, фосфоресцентне супстанце. – Али да ли икона тежи овом фосфоресценцији трулих ствари? – Наравно да није, јер је код Рембранта ренесансно самообожавање света посебно отровно, а Рембрант се према трезвеном Холанђанину понаша на исти начин као што Беме према Кирхофу и Херцу. Иконопис приказује ствари које производи светлост, а не обасјава извор светлости, док код Рембранта нема светлости, објективног узрока ствари, и ствари нису произведене светлошћу, већ су исконска светлост, самоосветљење примарне таме, овај боемски Абгрунд. Ово је пантеизам, други пол ревивалистичког атеизма. – Али је изузетно да је, за разлику од италијанског рационалистичког осветљења (са делимичним изузетком Леонардове магије), север генерално склон пантеистичкој фосфоресценцији. Најкарактеристичније је да се ово самообожавање света овде комбинује са порицањем аскетизма, а светост се не чини неопходном за просветљење, као што уопште у немачком мистицизму висина и вредност поимања не стоји у вези са духовном висином, тако да се тело оплемењује. Рубенс је упечатљив пример овог самосветљења тешког и тешког меса. Сигуран сам да нећете оспорити ову самосветлост код Рубенса; али чини ми се да нисте обратили пажњу на дубоку сродност и Рубенса и Рембранта са духовним устројством холандске школе: мистериозни Рембрант има бројне сроднике у личности холандских натуршчика. Било ми је чудно да чујем ваше речи о трезвеном Холанђанину: ово чудесно грожђе, брескве и јабуке, ово поврће и риба - ако се називају натуралистичким, шта је онда метафизика? Па, наравно, ово је идеја о грожђу, идеја о јабукама итд. И све ово блиста из себе на потпуно рембрантовски начин... – Не поричем тренутак самосветљења у овој природи морт’е; али за разлику од Рембранта, ово воће и поврће ми се чини делимично праведним односом према свету: они имају нешто од иконописа, од светлости. Али, на овај или онај начин, овде нема јединства светлости и сенке и спољашњег односа светлости и форме; Ми смо, као што се сећате, поставили питање тенденције западног сликарства и супротставили га, а не само сликарство, иконографији или њеној тенденцији, у овом случају су и једни и други равнодушни. Иконопис у светлости не види нешто спољашње у односу на ствари, али ни изворно својство својствено материјалним стварима: за иконопис, светлост поставља и ствара ствари, она је њихов објективни узрок, који се управо из тог разлога не може схватити само као спољашњи; то је њихов трансцендентални стваралачки принцип, који се кроз њих манифестује, али не пресушује на њима. – Заиста, техника и технике иконописа су такве да се оно што приказује не може разумети другачије него да је произведено светлошћу, тако да корен духовне стварности приказаног не може а да се не види као светлећа надсветска слика, светло лице, идеја. Али да ли је то само нужан утисак, својеврсна метафизичка илузија изграђена на врху иконописачке технике, последица коју иконописац не предвиђа, или је то права метафизика, свесно изражена уз помоћ иконе? – Да ли је ваша дилема исправно постављена? На крају крајева, питате се да ли је метафизика икона нешто илузорно и, стога, није достојно теоријске расправе, јер нема рационалну вредност, или је то апстрактна теорија која је намерно спроведена у икони, тако да, дакле, икону треба схватити као алегорију. А ти ме поставиш на рачвање, мада идем ли десно или лево, бићу принуђен да дођем на једно место. – Негирању иконе као нечега јасно приказаног другом свету. Било да кажем да је метафизика икона илузорна, одушевићу икону и учинити је само чулном, или ћу говорити о промишљености њене технике – исто ће се десити. И овако и онако, сама икона ће испасти безречна, чулна, спољашња, док ће духовни садржај бити апстрактан, апстрахован од своје видљивости, у једном случају апстракција која је прати, а у другом – претходна. Међутим, значење иконе лежи управо у њеној визуелној рационалности или разумној видљивости – оваплоћењу. Не знам да ли разумете одрицање на које ме терате својим поделним питањем; али ми је јасно, и уместо да негирам икону, више волим да урадим исто са вашим питањем. „Али није ми пало на памет толики катастрофални значај питања, и остаје нејасно шта је, у ствари, извор такве опасности. – А прећутно уведен појам апстрактне метафизике, метафизике као апстрактне мисли? Читава поента је у фундаменталном непризнавању од стране верске мисли, тачније умом Цркве, апстрактних конструкција као таквих. Црква негира духовни значај мисли која није заснована на нечем конкретном у искуству, а потврђује метафизичку природу живота и виталност метафизике. Када се у неком посебном смислу говори о метафизичком садржају овог или оног визуелног феномена, то се схвата као паралелизам и повезаност два откривања истог конкретног искуства. Говорили сте о метафизици и иконопису; али у конкретном искуству, упориште и једног и другог није апстрактна мисао о природи ствари и не чулна својства боја и линија као таквих, већ духовно искуство... – Говорите о виђењу светитеља? - Да, у вези визије. Међутим, да би се зауставило двосмислено тумачење, које би визију приближило изгледу, рецимо изглед – појава свеца. И метафизика и иконографија заснивају се на овој рационалној чињеници или чињеничном разуму: у феномену небеског нема ничега једноставно датог, непрожетог смислом, као што нема апстрактног учења, већ је све отелотворено значење и смисаона видљивост. Ослањајући се на ову појаву, хришћански метафизичар никада неће изгубити конкретност, па ће му, стога, иконопис увек бити представљен, а иконописац, ослањајући се на исту појаву, неће дати голу технику лишену метафизичког значења. Не зато што хришћански филозоф свесно упоређује онтологију са иконографијом, он ће користити изразе и слике ове последње; а иконописац исказује хришћанску онтологију не подсећањем на њено учење, већ философирањем својим кистом. Није случајно што древни докази показују да се високи мајстори иконописа називају филозофима, иако у смислу апстрактне теорије нису написали ни једну једину реч. Али, просветљени небеским виђењем, ови иконописци су прстима својих руку посведочили оваплоћену Реч и истински философирали бојом. Само тако се може разумети небројено понављана очинска изјава, више пута потврдјена њена истинитост уредбама Васељенског сабора, о еквиваленцији икона и беседа: иконопис је за око оно што је реч за ухо. Дакле, не зато што икона конвенционално преноси садржај неког говора, већ зато што и говор и икона имају исту духовну стварност по свом непосредном објекту, од којег су неодвојиви и у чијој је декларацији цела њихова суштина. Доказ о духовном свету је, према виђењу целе антике, филозофија. Зато су истински теолози и прави иконописци подједнако називани философима. – Дакле, хоћете да кажете, иконографија је метафизика, као што је метафизика нека врста иконографије речи. – Да, и због тога се може уочити стални паралелизам обе активности, иако то није свесно или, још боље, намерно. Дакле, стилски: то је упадљиво јасно вербални барок у теологији 17., посебно 18. века, и, заиста, у теолошким расправама и проповедима тог времена једноставно визуелно видим округле, промишљено замршене наборе и свечано плесне покрете; Слична преписка постоји у свим временима, а тема унутрашње кореспонденције теологије и иконописа, како по садржају тако и по стилу, чека свог истраживача. Али сада сам хтео да приметим оно најважније, метафизику светлости, јер је она главна карактеристика иконописа. – Знам да су највиши и сазнајно највреднији опажаји у античко доба – чак и пре хришћанске антике – били препознати као визуелни и слушни. Када Хераклит каже: „Очи и уши су непоуздани сведоци“, он жели да каже: „чак и очи и уши“ су све до краја чулно опажање. Такође знам да се вид сматра супериорнијим од слуха, барем у грчкој филозофији. Позната је карактеристика хеленског мишљења да се посебно ослања на визију, због чега се у платонизму духовна суштина ствари дефинише као изглед, ειδος, а не слух, мирис итд. Најзад, највише схватање метафизичких узрока бића у античкој филозофији било је везано за светлосне увиде. А цела платонска онтологија је, наравно, грађена по визуелној схеми, пошто је целокупна стварност која нас окружује препозната као мешавина, веза, стапање таме-непостојања и типова, или идеја, бића, а метафизички узрок ових последњих је препознат као сунце умног света, идеја добра, односно извора светлости, тј. Свако ко се дотакао Платона није могао а да не буде свестан конкретности Платоновог схватања ове интелигентне светлости и неслучајности управо такве конкретности, будући да се Платон ослања на мистично искуство. Међутим, о овим темама се може много рећи, али сам хтео да сугеришем да вероватно препознајете црквено учење, као генерално повезано са платоновском традицијом, блиском овом распону појмова. – Да, и овде је експресивна сама употреба речи: у црквеном језику речи спојених са „светлошћу“, као што су: светлоносац, светлооблик, светлодавац, светлодавац, светлоносац, светлотворац, светлост-почетак, светлост-појава итд. и тако даље, има најмање стотину, а да не говоримо о безбројним случајевима употребе речи „светлост“ и изведеница. Одавно је забележено да у књижевном делу изнутра доминира једна или друга слика, једна или она реч; да се дело пише ради неке речи и слике или неке групе речи и слика, у чему се мора видети клица самог дела... – А такво место зачетне речи у црквеним делима, посебно у литургијским делима, наравно, припада светлости. О овом преовлађујућем светлосном тоналитету литургијских дела нема сумње. Али желео бих да чујем метафизичко учење изражено што је могуће прецизније и сажетије. – Не може се рећи да је компактнији од Апостола. – „Παν γαρτο φανερουμενον φωσ εστιν – Све што се појављује је светлост“ (Еф. 5:13). То јест, све што се појављује, или, другим речима, садржај сваког искуства, што значи све биће, јесте светлост. А оно што није светлост није, па стога није, стварност. Тама је неплодна, па стога „дела таме“ апостол назива „неплодним“ – „τοις εργοισ τοις ακαρποις του σκοτοις“ (Еф. 5,11). Ово је мркли мрак, осим што се налази ван Бога. Али у Богу је све постојање, сва пуноћа стварности, а оно што се простире ван Бога је паклена тама, нема ничега, непостојање. Иначе, пакао, или Хад (αδης, αιδης), чак и етимолошки значи без облика, α‑Γιδης оно што је лишено облика, што је у суштини невидљиво, тама. Реалност је поглед, идеја, лице, а нестварност је безоблик, пакао, тама. Све што постоји такође има енергију деловања, што је његова стварност; а оно што није способно за дејство није стварно – како су рекли свети оци: „само непостојање нема енергије. Према Апостолу, дела таме су бесплодна и не доносе плод, па је тама лишена енергије. Ово је – у правом смислу те речи – ништа, смрт; светлост која сија у њему ствара овде или буди из смрти „чедо светлости“, и доноси плод – „у свакој доброти и правди и истини која куша, која је угодна Богу“ (Еф. 5,9.10). Дакле, плод дела светлости је искушење, или истраживање (δοκιμαζονιες), воље Божије, односно онтолошке норме постојања. То је разоткривање свега, односно сазнање о недоследности света доле са његовим духовним основама – његовом идејом, његовим Божанским лицем – и то разоткривање врши светлост (Еф. 5,13). – Уопштено говорећи, вероватно је неоспорно да је „све што се јавља светлост“, по црквеном учењу. Али да ли је могуће, држећи се слова ових речи, одломак који сте навели из Посланице Ефесцима тумачити у онтолошком и иконографском смислу? Чини ми се да тешко да могу постојати два мишљења о моралности његовог значења, али не и о његовој онтологији. Обратите пажњу на контекст ове 5. главе Посланице: Апостол подстиче Ефежане да „ходе у љубави“, пажљиво избегавају блуд и сваку нечистоту, псовке, срања, подсмехе итд., позива да се не опијају вином, подстиче их да се покоравају једни другима у страху Божијем; даље, указује на дужност жена да слушају своје мужеве и у 6. поглављу поучава правилне односе између деце и родитеља, господара и робова. Сходно томе, изрека „све што се појављује је светлост“, коју Апостол користи као објашњење зашто деца светлости имају моћ и дужност да разоткривају дела таме, такође има морално и поучно значење. – Ваши коментари су поштени, али не и закључак. Ви се позивате на контекст, али онда дозволите и мени да урадим исто и да се окренем месту овог 5. поглавља – у целој Посланици. Али прво, једна напомена: не покушавам да то доказујем, само ћу истаћи како се осећам. Порука је упућена становницима Ефеса, познатог по својој уметности и поштовању Артемиде; овај град је био центар магије и производње идола; чак и из Дела је познат случај народног негодовања на подстицај Димитрија сребрњака и, вероватно, других занатлија, који су проповедањем хришћанства почели да губе продају својих производа. У Посланици Ефесцима осећам скривену опозицију овом бездушном делу ефеског паганства, које се апостолу јавља под ликом скулптуре, продуховљене уметности Божије, која се јавља под ликом античког сликарства, технички идентичног са оним што је касније постало иконопис. Код апостола Павла, као Јеврејина, а штавише, веома ученог, идоли нису могли а да не изазову органско гађење, док је сликарство, посебно античко сликарство, неупоредиво симболичније и суштински далеко од натуралистичког подражавања, било прихватљивије, а својом техником – ливењем светлости – ишло је ка библијском учењу о миротворству и блиским у јеврејској идеологији и јеврејској идеологији, те јеврејској идеологији. историјски, по филоновској традицији. Уметност визије сугерише менталну антитезу уметности додира, а самим тим и уметности светлости – уметности таме. Преовлађујућа важност додира у прехришћанској уметности и, следствено томе, посебна повезаност ове способности са паганством су добро познати. С друге стране, из очинског писања још је јаснији посебан однос додира, пре свих других способности, према области у којој се нарушава чистота. Ова и слична разматрања нису могла а да се не присете неким бочним сећањем писцу Посланице, као и њеним читаоцима. Чак и тамо где Апостол делује само поучно, он је, с једне стране, представљен сликом сликарства као плодне уметности светлости, препознате да савладава скулптуру – бесплодна дела таме... – Хтели сте да у целој Посланици оцртате место ових саздања. – О томе говорим... И друго, лик великог Уметника, који светлошћу своје светлости ствара слику света на „похвалу славе благодати Своје“ (Еф. 1, 6) – целокупну икономију Божију. А када Апостол на самом почетку говори о избору нас у Христу пре постања света (Еф. 1, 4), а завршава наговорима да будемо деца светлости, откривајући конкретну животну слику таквих, онда се пред нама у великом не дешава исти процес који иконописац врши у малом, почевши од предизгледа у злату и предслика будућег лика и реза у злату – предобличавања у злату осветљене слике ове деце светлости у злату. Међутим, приговорио си ми против онтологије апостолске изреке. Одговарам: Црква је уопште крајње туђа моралу, а ако Црква говори о понашању, онда је то искључиво у смислу онтологије, онтологије живота, а не моралистички, а свакако не правно. Ово отуђење морала изузетно је својствено Апостолу Павлу, а посебно у овој Посланици. Међутим, шта да кажем? Ко је више од апостола Павла знао за узалудност и духовну опасност „дела закона“, покушаја да се спасе моралом? И да ли би он, после свега што је доживео, могао да понуди мерила понашања изван и мимо вере у Христа, односно онтолошку исхрану из Његове пуноће? У односу на Посланицу Ефесцима, истичу се три њене особине које је оштро разликују од свих осталих. „Прва од ових особина је висина задовољства са одговарајућим одушевљењем говора и пространошћу мисли. Свети Златоуст пише: „Кажу да им је свети Павле, када је још проповедао Ефесцима, већ поверио најдубље истине вере. Бар је пуна узвишених и огромних созерцања... у њој објашњава нешто о чему готово нигде није писао.“ Визија бесконачних благослова чији смо причесници у Христу Исусу одушевљава Апостола и роји у њему свете мисли и осећања у толиком изобиљу и таквом брзином да он нема времена да их мисао неразговетно обухвати речима која не захвати читаву мисао. надахњује Апостола И реч се умножава: јер је Апостол само желео да оцрта сваку спекулативну тему, не задржавајући се, међутим, на њој, већ је приметио у општем низу умних визија које теку кроз свест - Судећи по природи садржаја Посланице и тону говора у њој, она је међу осталим Епистолом Павла иста. Јеванђеља. Друга карактеристика ове Поруке, директна последица претходне, јесте заједница. Апостол осликава општу суштину хришћанства – како је Бог од почетка решио да нас спасе у Сину Своме, како је Син Божији дошао на земљу и уредио ово спасење, како сви постајемо учесници у овом спасењу и како, услед тога, морамо живети и деловати. Он не указује ни на какве историјске случајеве. Све што он каже може се применити на свако хришћанско друштво. Једна видљива разлика између лица испод речи „ми“ и „ти“. То смо ми?“ – Јевреји и „ви“ – незнабошци, чије је стапање у јединственом телу Цркве о Господу послужило као полазна тачка за сва размишљања која су заокупила Апостола. На основу ове уопштености садржаја Посланице, неки су је назвали општим хришћанским катихизисом. Трећа карактеристика Посланице је да не садржи никакве назнаке о било каквим историјским околностима ни самог апостола ни Ефесаца. Апостол није желео да се спусти ни на једно опште место међу таквим необичним и свеобухватним созерцањима, којих се, наравно, држао и након што их је изнео у речи“ (Епископ Теофан. Тумачење Посланице Светог Апостола Павла Ефесцима. Ред. 2нд. М., 1893 је сврха). желе Ефесцима „да би им Бог дао просветљене очи срца“ (ид., стр. 109), колико је то могуће за нас на земљи, јер он жели да и они виде оно што он сам види, али то није и неће бити више од апостолске визије (ид. 109). У складу са том сврхом, Апостол у првом делу износи тајну спасења, а у другом осликава раст тела Христовог и његовог живота, а овај морализујући део, како уопште тако и посебно, представља се као конкретна манифестација онтологије спасења, све време положена као златна позадина са духовним созерцањима и сагледавањем живота, као и применом духовних сагледавања живота и сагледавања. откриће онтологије. А у нашем случају: не треба речи „све што се појављује је светлост“ тумачити у духу правила понашања, морално, већ је, напротив, значење ових последњих у потпуности одређено онтолошким значењем, по Апостолу, светлости. Апостол са потпуном тачношћу сведочи онтолошку стварност другог света, који је видео својим очима, и жели да његово сведочанство постане семе истих созерцања међу верницима. Сасвим је природно да се рашчлањени доказ духовног виђења покаже као најтачнија формула за секундарни доказ духовног света – иконопис. Маска је нестала, а ванземаљске силе, које више нису повезане са религијом, заузеле су њен леш. Додиривање маске постало је загађење; отуда и строге црквене забране маскирања и прерушавања. Али духовна суштина културних појава, а посебно Култа, не умире, она се преображава, доводи до нових слика културног стваралаштва и кроз њих се често открива савршенија и чистија него раније. И у овом случају, света суштина маске не само да није пропала са распадањем њеног пређашњег лика, већ је, одвојивши се од свог леша, створила за себе уметничко тело. Ово је икона. Културно-историјски, икона је наследила задатак обредне маске, уздижући овај задатак – да открије дух покојника, који почива у вечности и обожен – на највиши ниво. И, наследивши овај задатак, икона је уз њу попримила карактеристична обележја технике израде свете маске и сродних културних појава, а самим тим и оригиналност уметничких техника које су овде стасавале хиљадама година. Историјски гледано, најближа веза иконе је са Египтом, и ту почиње икона, као што овде настају главни иконописни облици. Наравно, ово најкомплексније питање о историјском пореклу иконописа, које је обухватало најбоља уметничка остварења целог света, како се овако наводи, само је дијаграм; али у краткој формули таква шема би била најисправнија. Дакле, управо је египатска маска – унутрашњи осликани саркофаг од дрвета из Старог Египта – овај ковчег за мумију, који и сам има изглед повијеног тела отвореног лица, први је предак иконописа, као и самог сликарства мумије, повијене лепљеним повојима, преко којих је нанесен малтер. Овде се налази најстарији фиберглас и гесо, који је тада обојен воденом бојом. Састав лепљиве супстанце ми је непознат, али ако би се испоставило да се ради о јајету, то не само да би објаснило иконографску традицију, чији настанак не би било лако објаснити из утилитарних разлога, већ би било и дубоко укључено у теургијску симболику египатске уметности, јер би у духу ове религије телесности било сасвим природно ускрснуће деце која прекривају оригинални симбол тела. васкрсења и вечног живота. Јасно је да при сликању мумије или саркофага то није потребно и не би требало да баца сенку како из уметничких разлога – пошто су мумија или саркофаг већ били телесне ствари – тако и из симболичних разлога, јер је покојник ушао у царство светлости и постао лик Божији („Ја сам Озирис“ – ово је покојник свештени формулар у опису покојника, светиња). дакле, нема оштећења, слабости, затамњења. Покојник је, прихвативши Бога у себе, иако је задржао своју индивидуалност, постао лик Божији, идеална слика сопственог човечанства, идеја о себи, својој духовној суштини. А задатак сликања мумија је био да представи управо ову идеалну суштину покојника, који је од сада постао бог и предмет култног поштовања. Другим речима, ова слика је требало да истакне идеалне црте покојника, да разради емпиријско лице до чистог испољавања људскости у њему. Сходно томе, ова уметност није била замишљана као портрет који стоји поред лица, већ као слика самог лица – предајући га и ружећи га, схватајући то у добром, древном смислу идеализације. Техника иконописа, која се своди на сукцесивно слојевите акцентуације – бељење одеће и ковитлање лица, широко коришћење ових појмова и инвентар, односно сликарство. Мислим да су иконографске технике изведене из задатака разматраног сликарства мумије, а то су: да обезбеди појачано светлосну скулптуру лица, које својом снагом одолева незгодама променљивог осветљења и стога је изнад услова емпиризма, јасно откривајући нешто метафизичко: облик лица даје светлост, али не цхиаросцуро; Ова светлост није осветљење из земаљског извора, већ океан блиставе енергије која све прожима и формира океан. Ово је, барем, оно што је египатска уметност тражила. Али следећи корак ка истом задатку био је прелазак са површине дрвеног саркофага на исту раван површине даске, а не без симболичког значења, коришћено је чемпресово дрво, древни симбол вечног живота и нетрулежности. Другим речима, да би се ослободили остатака светлости и сенке на насликаној мумији или саркофагу, требало је још више одмакнути од материјалног облика саркофага као ствари и чврсто стати на тло симболике. Ово је уметнику дало средство да се уздигне изнад променљивости и конвенција земаљске светлости. Као што је познато, поред иконе, а делом пре иконе, исти корак је учинио и портрет хеленистичке епохе, који је делимично избацио насталу икону са правог пута, уводећи боје воска и илузионистичке технике, иако је илузионизам ових портрета спојен са идеализацијом, а делом утабаним краћим путем у иконопису. Могуће је да сам илузионизам ових портрета треба тумачити не као њихов директни циљ, већ као рудимент некадашње скулптуралне површине саркофага. Тежећи симболизму и одвојености од нетрансформисаног тела, хеленистички портрет није смео да одмах раскине са материјалном површином саркофага и препознао се као принуђен да да неку врсту сликовног еквивалента, иако је даљи задатак сакралне уметности био ослобађање од потоњег. Тада се развија иконопис, у почетку, колико знамо, није страно хеленистичком портрету. С друге стране, не треба заборавити да овај портрет никако није био портрет у нашем смислу: био је, иако напредовао на путу симболике, ипак иста погребна маска. Као што је познато, такав портрет је побожно насликан за живота, али с обзиром на будућу сахрану, а после смрти је уметнут уместо лица у саркофаг, ручно осликан, у приближној кореспонденцији са изгледом покојника (пол, старост, положај, стање итд. – тј. у препокојника). Дакле, хеленистички портрет је био икона покојника, а овој икони је несумњиво дато култно поштовање. Нема сумње да су ове погребне обреде држали и египатски хришћани, у чијим свестима смисао и значај египатског погребног обреда не само да нису оборени, већ су, напротив, потврђени „добром вести“ и бескрајно ојачани и продубљени. И ако су сви преминули хришћани, „свети“, по Апостолу, били предмет Култа, онда се то утолико пре односило на посебне сведоке вечног живота, крај чијих посмртних остатака су служена целоноћна бдења и над којима се вршила Тајна Тела и Крви, која храни вечни живот. Погребни портрети ових последњих су се природно појавили као иконе, што је уско значило ову реч. Запитајмо се сада о метафизици иконе, да ли египатска метафизика, претхришћанска или хришћанска, за сада нема разлике. Ако је сликање мумије покривало тело покојника, претворено у мумију, а за ово тело се мислило да је повезано са почетком живота, да ли је онда било могуће мислити о овој слици лица као о нечему по себи, а не у односу на лице? Да ли је у изразу „сликање лица“ било могуће ставити логички акценат не на оно неизмерно важно, драго и свето – „лице“, већ на секундарно, слојевито на прво и физички и метафизички празно – „сликање“? Наравно, не, наравно, показујући на ову слику, на погребну маску, рођак или пријатељ покојника је рекао (и тачно је рекао!): „Ево мог оца, брата, пријатеља“, а не „Ево боје на лицу мог оца“, или „Ево маске пријатеља“ итд. са њим и са њим, имајући смисао и вредност кроз свој однос према њему. Ова маска није била прикривање покојника, већ његово откровење, и штавише, у његовој духовној суштини очигледније, непосредније од самог изгледа лица. Маска у култу мртвих била је заиста манифестација покојника, а штавише, небески феномен, пун величине, божанског сјаја, стран земаљским немирима и просветљен небеском светлошћу. И древни човек је знао: ова маска за њега представља духовну енергију самог покојника који је у њој и испод ње. Маска покојника је сам покојник, не само у метафизичком, већ и у физичком смислу; он је ту, он нам сам показује своје лице. Египатски хришћани нису могли имати другачију онтологију: и за њих икона сведока није била слика, већ сам сведок, њоме и кроз њу, који је кроз њу сведочио. Дакле – макар само зато што је ова онтологија, пре свега, израз чињенице: икона лежи на телу самог сведока, а сваки други суд о овој чињеници, иако могућ апстрактно, за било које посебне сврхе, конкретно, животно, немогућ је и био би у супротности са природним начином осећања. Али даље ова физичка чињеница може постати рафинирана и компликована, а њена духовна суштина неће толерисати изобличење. Чим се препозна онтолошка веза између иконе и тела, и тела са самим светитељем, тада величина растојања од иконе до тела, као и физички изглед самог тела у датом тренутку, више нема снагу, а веза, онтолошки смишљена, не нарушава се значајним растојањем иконе од остатака тела као што ови остаци остају у целини. Где год да су светитељеве мошти и у каквом год стању да се налазе, његово васкрсло и просвећено тело постоји у вечности, а икона, откривајући га, тиме више не осликава светог сведока, већ је сам сведок. Не треба да га проучавамо као споменик хришћанске уметности, већ нас о томе учи сам светац. И у том тренутку, када и најтањи јаз онтолошки одваја икону од самог светитеља, она се сакрива од нас у неприступачан простор, и икона постаје ствар између осталог. У овом тренутку се распала жива веза између онога што је горе и онога што је доле, односно религије, на датом месту живота, мрља губе је убила одговарајући део живота, а онда би требало да постоји бојазан да то отцепљење неће ићи даље. Немојте мислити о себи више него што би требало да мислите; али мисли скромно (грч.) Бити арогантан и бити разборит (грч.) Свака дефиниција је негација (лат.) Требало би то измислити (француски)